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Josip Babi: Izborni kolegij Goetheov Faust

Pohaanje nastave 14 bodova


Test iz lektire I
9 bodova (9 pitanja 5 = 2; 6 = 3; 7 = 4; (8-9 = 5)
Test iz lektire II
9 bodova (9 pitanja 5 = 2; 6 = 3; 7 = 4; (8-9 = 5)
Referat
10 bodova (2 = 6; 3 = 7; 4= 8; 5 = 10)
Kolokvij I
24 boda (3 pitanja x 8 bod. 13-15 = 2; 16-18 = 3; 19-21=4; 22-24=5)
Kolokvij II
24 boda (3 pitanja x 8 bod. 13-15 = 2; 16-18 = 3; 19-21=4; 22-24=5)
Ukupno:
90 bodova
Ocjene
46-56 bodova = 2
57-67 bodova = 3
68-78 bodova = 4
79-90 bodova = 5
Teme/pitanja za kolegij "Goetheov Faust"
1. Vorgeschichte des Faust-Stoffes
2. Goethes Faust Entstehungsgeschichte
3. Zueignung Interpretation
4. Vorspiel auf dem Theater Interpretation
5. Prolog im Himmel
6. Szene: Studierzimmer
7. Szene Auerbachs Keller
8. Szene: Valpurgisnacht
9. Kerkerszene
10. I Akt des Faust II
11. II Akt
12. III Akt
13. IV Akt
14. V Akt
15. Problematik des Teufelspakts
16. Die Gretchen-Gestalt
17. Mephistopheles Gestalt
18. Fausts Rettung
19. Fausts Anfang und Ende
20. Faust und das Faustische heute

Literatura za kolegij "Goetheov Faust"


-

J. W. Goethe: Faust. Der Tragdie erster und zweiter Teil. Hrsg. u. kommentiert
von E. Trunz, Mnchen 1986.
Werner Keller (hrsg): Aufstze zu Goethes Faust I (Darmstadt 1974) und Aufstze
zu Goethes Faust II (Darmstadt 1992)

Geschichte des Faust-Stoffes


Das "Urmodell" oder der Prototyp der Faust-Figur ist trotz der fast detektivischen
Bemhungen der deutschen Germanisten bis jetzt nicht mit Sicherheit gefunden worden;
man wei nur, da der Stoff, den Goethe schon als Kind kennen gelernt hatte, aus dem
16. Jahrhundert stammt. Er wird mit einer konkreten historischen Gestalt verbunden, mit
einem nicht nher identifizierbaren Johann oder Georg Faust, der wahrscheinlich um
1480 in Knittlingen geboren wurde und der nach einem turbulenten und abenteuerlichen
Leben um 1540 in der Nhe von Freiburg, wahrscheinlich eines gewaltsamen Todes,
gestorben war. Es gibt Angaben, da er sich als Astrologe, Arzt, Wahrsager, Alchimist,
Wundertter und Zauberer herausgegeben hatte. Erst nach seinem Tode wird der Pakt
mit dem Teufel als Grundlage seiner Taten und Fhigkeiten erwhnt; er selbst, als er noch
lebte, hat einen solchen Bund natrlich nicht erwhnen drfen, weil ihn so etwas mit
hoher Wahrscheinlichkeit auf den Scheiterhaufen bringen wrde.
Dieser Aspekt, der Teufelspakt, ist wiederum nichts Neues in der Kultur- und
Literaturgeschichte des deutschen und berhaupt des christlichen Abendlandes. Schon
viel frher nmlich hat man die auerordentlichen Kenntnisse und Fhigkeiten bei
einigen Menschen in Verbindung mit ihren Beziehungen mit bernatrlichen, gttlichen
oder teuflischen Mchten erklrt. Oft waren seltsamerweise eben Priester in dieser Rolle
gesehen: als gebildete Menschen und dazu mit der Priesterweihe, d. h. mit kirchlichem
Segen, mit religisen Kenntnissen und Prrogativen versehen (sie hatten die Macht und
das Recht, Snden in Gottes Namen zu vergeben, zu Taufen, im Namen Gottes Ehen zu
schlieen, Menschen zu beerdigen, mit Gott zu kommunizieren, sie kannten geheime,
dem gemeinen Volk unzugngliche Kenntnisse ber Gott, Welt, Glaubensfragen usw.).
Der Fall einer solchen "auserwhlten", "gottnahen" Persnlichkeit war dann desto
grer, genauso wie im Falle von Luzifer, also eines gefallenen Engels.
Auf diese Weise entsteht schon Ende 16. Jh. eine Faust-Gestalt, in welcher sich die
Zge der geschichtlichen Persnlichkeit mit den Merkmalen der bekannten
Wissenschaftler und Philosophen wie Paracelsus und mit den erwhnten Figuren der von
Gott abgefallenen kirchlichen Wrdentrgern verbanden (wie die in einem
Hexametergedicht in lateinischer Sprache besungene Geschichte des frhmittelalterlichen
Priesters Teophilus, aus der Feder der bekannten ersten Dame der deutschen Literatur,
Roswith von Gandersheim, kennen). Nicht zufllig entsteht eine solche Figur im 15/16.
Jh., in einer Zeit der Wende, des bergangs aus dem Mittelalter in die neue ra, einer
Zeit der Krise, des Glaubensstreits (Katholizismus contra Protestantismus), der
Bauernkriege, in einer Zeit des Erwachens des individuellen Bewutseins. In dieser Figur

wurden unter anderem auch die ngste und Hoffnungen des deutschen Brgers des 16.
und 17. Jahrhunderts verkrpert, zuerst in mndlicher berlieferung, spter auch in der
schriftlichen, oder dramatisch-theatralischen Form. Schon um 157o haben wir die erste
erhaltene Handschrift auf dem deutschen literarischen Markt und 1687 verffentlicht der
bekannte Frankfurter Verleger Johann Spiess das erste gedruckte Faust-Buch, die
bekannte Historie von Doktor Johann Fausten, dem weitbeschreyten Zauberer und
Schwarzknstler , eine prosaische Bearbeitung, wahrscheinlich aus der Feder des
Gymnasialdirektors Andreas Frey aus Speyer. Schon da treffen wir Faust und seinen
Gegenspieler Mephistophiles in 68 Kapiteln ber Himmel und Erde disputieren, ber
Hlle und Astrologie, schon hier sind nicht nur Reisen in verschiedene Lnder
beschrieben, sondern auch zu den Sternen und durch die Zeit. Faust trifft sich nmlich
mit historischen Figuren wie Alexander der Grosse, oder mit Gestalten aus dem Mythos
oder aus der Literatur, wie mit der schnen Helena. Nach einem epikureischen und
lasterhaften Leben wird er dann am Ende vom Teufel geholt, und zwar auf eine grausame
Weise. Das Buch thematisiert auch schon den Wissensdurst, bezeichnet aber den
Erkenntnisdrang noch als eine Snde und Versto gegen die kirchlichen und weltlichen
Gesetze. Das schreckliche Ende sollte, und das wird schon im Buchtitel ausdrcklich
hervorgehoben, als schreckliches Beispiel und eine Art Mahnung allen allzu neugierigen
und gottlosen Menschen dienen. Diese "pdagogische" Dimension war aber fr das
Lesepublikum nicht so wichtig; es war eher an der interessanten Geschichte, an
"verbotenen Frchten", am sndhaften und abenteuerlichen Leben des Helden
interessiert. Versuche, das Leben Fausts als das Leben eines reuigen Snders darzustellen,
schlugen fehl. Es ist bezeugt, da das Volksbuch schon in den ersten 10 Jahren 22
Auflagen erlebt hatte, und da es schon vor 1600 bersetzungen ins Englische,
Franzsische und Hollndische gegeben hatte. Diese groe Popularitt wrde wahrscheinlich eher dafr sprechen, da das Buch zur Liebligslektre der zeitgenssischen
deutschen Leser geworden war, also seine Warnfunktion wahrscheinlich nicht erfllt
hatte.
Die groe Popularitt hat dann naturgem auch andere Schriftsteller angezogen, so da
bald mehrere Bearbeitungen folgten. So hatte der berhmte Wissenschaftler jener Zeit,
Georg Rudolf Wiedmann 1599 eine 800 Seiten starke Fassung geschrieben, in welcher
Faust als reuiger Snder dargestellt wurde, der den Rest seines Lebens in Bue wegen
des Teufelspakts verbringt. Der Verfasser hat bewut die ganzen Teile ber Fausts
Neugier und Erkenntnisdrang weggelassen, dafr aber die ntigen wissenschaftlichtheologischen Kommentare hineingeflochten. Damit war das Bild des Faust als
verdammungswrdigen Snder perfekt. Doch, die Faszination mit der ursprnglichen
Gestalt ist weiterhin erhalten geblieben, so da neue zahlreiche Bearbeitungen
entstanden, unter welchen wohl die bekanntesten, aus dem Jahre 1674, des Nrnberger
Arztes Pfytzer und die eines unbekannten Verfassers aus dem Jahre 1725, der sich als
Christlich Meynender bezeichnete. Diese letztgenannte, die 100 Jahre spter in der 33.
Auflage vorlag, hat Goethe in seiner Jugend kennen gelernt
Eine andere Rezeptionslinie ist mit der Geschichte des deutschen und europischen
Theaters verbunden. Schon zwischen 1587 und 1593 greift der bekannteste englische
Dramatiker vor Shakespeare, Christopher Marlow (1564-1593) den Fauststoff und
schreibt eine Tragische Geschichte vom Doktor Faustus (The Tragical History of D.
Faustus). Marlow fhrt als erster den Anfangsmonolog ein, der seither ein fester

Bestandteil des Dramas sein wird. Darin steht, nebst einer kritischen Beurteilung der
Fakultten, auch die Anerkennung der Magie als Mittel der Welterkenntnis. Die
englischen Wandertruppen bringen dann diesen rebellischen Faust auch wieder nach
Deutschland, wo er schnell populr wird, aber nicht in dieser titanischen Version, sondern
durch die komischen Zugaben verwssert. Auch in diesen Fassungen endet der Held wie
in der Prosa: mit dem schrecklichen und fr die Zuschauer mahnenden Tod. Auch das
Marionettentheater hatte das Faust-Stck stndig auf seinem Repertoire
Nach den vielen Bearbeitungen und der vielfltigen Verwendung des Stoffes im 17. und
in der ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts war die Faust-Saga ziemlich verbraucht und
wirkte gewissermaen anachronistisch und fast komisch. Eine andere Reihe von
Ursachen fr die Fremdheit des Stoffes lag in anderen wesentlichen Aspekten oder
Handlungslinien, vor allem in dem aberglubischen und satanischen Repertoire selbst
(Teufel, Hexen, Zauberei, Magie wirkten im aufgeklrten Zeitalter anachronistisch oder
lcherlich!) und in der grundlegenden Verurteilung des Erkenntnisdrangs; die
aufgeklrten Zeitgenossen konnten sich nicht so leicht damit abfinden, besonders da der
Erkenntnisdrang als einer der wichtigsten Garanten des irdischen Glcks erachtet wurde.
So darf uns nicht verwundern, wenn wir lesen, da der bekannte Berliner Aufklrer
Moses Mendelssohn seinen Freund G. E. Lessing 1755 darauf aufmerksam machte, da
der einzige Ausruf Faust, Faust schon das ganze Parterre zum Lachen bringen wrde;
Lessing schrieb dem Freund nmlich, da er die Absicht habe, ein Faust-Drama zu
schreiben. Die freundliche Mahnung Mendelssohns hat Lessing zwar von dem
Unternehmen nicht abgehalten, trotzdem sind von dem Werk nur Fragmente und
Entwrfe briggeblieben. Aber schon sie gengen fr die Feststellung, da Lessing als
aufgeklrter Schriftsteller seinen Helden keinesfalls wegen seines Erkenntnisdrangs
scheitern lassen wrde (Die Gottheit hat dem Menschen seinen edelsten Trieb nicht
gegeben, um ihn dadurch fr immer unglcklich zu machen, schrieb er aus diesem
Anla.)
Goethes Faust
Wie schon erwhnt, lernte Goethe schon in seiner Kindheit sowohl die Marionettenauffhrung des Fasutstoffes, als auch das Buch des Christlich Meynenden kennen;
besonders die Theaterauffhrung wirkte stark auf die kindliche Phantasie. Wann er genau
mit der Arbeit am Stoff angefangen hatte, war nicht mit Sicherheit festzustellen. Man
wei, da er 1775 nach Weimar schon Skizzen mitgebracht hatte, aus denen er dem
Hofpublikum vorgelesen hatte; die Entwrfe selbst sind aber leider verloren. Durch
glckliche Umstnde ist aber eine Abschrift der Handschrift erhalten geblieben worden,
im Nachla einer Hofdame, und zwar erst 1887. Dieser Urfaust, das erste Faust-Fragment
Goethes, besteht aus zwei Szenengruppen, eigentlich zwei Tragdien: von Faust und von
Margarethe. In diesem Fragment lernen wir eigentlich eine der Sturm-und-DrangGestalten Goethes kennen, die er dramatisch bearbeiten wollte, die aber zur Seite liegen
geblieben sind und unter welchen Prometheus, Muhamed und Cesar zu zhlen sind; nur
aus Faust ist dann ein groes Werk geworden, von Prometheus und Muhamed (Mahomet)
nur die beiden bekannten Gedichte.
Schon in diesem Fragment gewinnt die Gestalt ganz neu Dimensionen im Vergleich mit
seinen Vorgngern. Sie bekommt die Aufgabe, nach den Antworten ber grundlegende

Fragen der menschlichen Existenz zu suchen: die Fragen ber die Wege der Welt- und
Menschenerkenntnis, ber ihre Grenzen, ber den Sinn des Lebens. Der Ausweg aus der
Lebenskrise wird da in einer Verbindung mit der Natur gesucht, die als Gegensatz, als
Alternative zu Fausts engem Studierzimmer dargestellt wird. Faust mchte sich als
Subjekt in den Naturprozess miteinschlieen und er wird sozusagen vernichtet, wenn ihm
der Erdgeist diese Illusion wegnimmt. Es sind auerdem Szenen mit dem Studenten
Wagner, mit der Satire auf das trockene Wissen, dann der komische Dialog zwischen dem
Studenten und Mephistopheles da, wie auch die groben Scherze in Auerbachs Keller. Die
Gegenwart Mephistos ist noch weitgehend unmotiviert, sowie auch seine ganze
Beziehung zu Faust. Auch gibt noch immer keinen Teufelspakt.
Der andere Handlungsstrang, die Margarethe-Geschichte, ist von dem konkreten
Gerichtsprozess gegen eine gewisse Susanne Margarethe Brant angeregt, die 1772 in
Frankfurt als Kindesmrderin exekutiert wurde. Das Thema Kindesmrderin gehrt
sonst zum festen Bestandteil der Sturm-und-Drang Literatur und wird als eine
gesellschaftskritische Spitze benutzt gegen die bestehende Praxis, die armen, in die
Auswegslosigkeit getriebenen Kreaturen zu anathemisieren. Aus dem Motiv macht
Goethe ein Drama ber das Schicksal einer Frau, die sich durch ihre reine und
leidenschaftliche Liebe ber ihre kleinbrgerliche und bornierte Umgebung hinaushebt
und die daran scheitert. Er zeigt eine Liebe, die sich Kontrolle der Vernunft und der
Konvention entzogen hatte, die die hheren Gesetze des Gefhls befolgt und die zum
tragischen Konflikt fhrt. Am Ende des Urfaust stehen als letzte Worte: sie ist gerichtet;
es gibt keine Stimme von oben, die die Rettung verknden wrde.
Die Fortsetzung des Faust-Dramas erfolgt wieder whrend der Italienreise 1786-1788;
da werden die Szenen Hexenkche, Wald und Hhle erarbeitet. Noch wichtiger aber als
diese Episoden ist der generelle Umschwung in der Handhabung des Faust-Stoffes, in
dem der Held zum Reprsentanten der Menschheit hochstilisiert wird (Verse 1855-1860).
Die Arbeit geht aber nicht richtig voran, die klassische sthetik scheint hier fehl am
Platze zu sein, das Individuelle und Besondere kann sie nicht dichterisch bewltigen, sie
funktioniert viel besser im Falle der Darstellung des Typischen und Reprsentativen.
Trotzdem verffentlicht Goethe nach seiner Rckkehr aus Italien eine Fassung unter dem
Titel Faust. Ein Fragment (1790) Und wenn die erste Schaffenspause zwischen den
ersten Entwrfen und dem Fragment noch 10 Jahre betrug, drohte jetzt die Pause noch
lnger zu dauern. Die politischen Ereignisse, die Folgen der Franzsischen Revolution,
die Beteiligung an den Feldzgen gegen Frankreich, standen im Wege, aber noch mehr
lag der Grund in den schon angedeuteten Einschrnkungen der klassischen sthetik.
Weder mit seiner Form noch mit seinem Inhalt fgte sich der Fauststoff in die Regel der
klassischen Poetik. Torquato Tasso, Iphigenie auf Tauris, Dramen also, die die Rckkehr
Goethes zur klassischen Dramenauffassung mit den berhmten drei Einheiten, die diese
sthetik reprsentieren, entstanden auch als Resultat der naturwissenschaftlichen
Untersuchungen Goethes, d. h. als Folge seiner auf diesem Gebiet gewonnenen
Erkenntnis ber die Analogie des knstlerischen Werkes und der organischen Welt, in
welcher jeder Teil einen Sinn und eine Funktion innerhalb des Ganzen hat. Im Gegenteil
dazu war das Faust-Drama, das aus einzelnen selbstndigen Szenen organisiert war, in
welchen die Handlung fortgesetzt oder konfrontiert wird, etwas neuartiges, eine Art
Ankndigung sowohl der Romantik, als auch des neuen modernen Theaters des 20. Jhs.
Schiller war es, der Goethe eigentlich zur Weiterarbeit am Faust fast drngte, und zwar

nach ihrer Annherung seit 1793. In einer Kombination von Lob des Meisters und seines
Vorhabens, philosophisch-sthetischer Beleuchtung des Geleisteten und knftig
notwendigen gelang es Schiller, Goethe immer wieder zu weiteren Bemhungen um den
Faust-Stoff anzuregen. Bis 1800 war die Arbeit schon ziemlich weit gediehen, es fehlten
aber noch immer dies Szenen mit dem Selbstmordversuch, mit dem Osterspaziergang,
Teufelspakt, Der Held aber als Knecht Gottes", deutscher Gelehrte des 16. Jhs. ist schon
zum Reprsentanten der Menschheit avanciert. Auch einige Szenen mit Helena sind auch
schon in diesen Jahren entstanden. Die Helena-Geschichte, die schon im Volksbuch
vorhanden war, zog den Weimarer Dichterfrsten besonders an, da er sich um diese Zeit
wiederum mit der Problematik der antiken Kunst beschftigte.. Diese Synthese des
edlen mit dem barbarischen (des klassischen Schnheitsideals mit dem nordischen,
mittelalterlichen Barbarentum), wie Schiller das begeistert ausdrckte, wurde aber erst
viel spter zu Ende ausgefhrt.
Wie es dem auch sei, war der ganze erste Teil der Tragdie bis zum Frhjahr 1806
fertig; verffentlicht wurde er aber erst 1808 als 8. Buch von Goethes gesammelten
Werken. Dann aber widmete er sich wieder anderen Werken (Wahlverwandtschaften
1809, Farbenlehre 1814, Selbstbiographie (Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit),
seit 1814 West-stlicher Divan. Erst in der Periode von 1825 bis 1831 kehrt er wieder
zum alten Thema zurck. Die Rolle des Anregers bernimmt jetzt sein Sekretr
Eckermann und bei ihm finden wir dann seit Februar 1825, etwa bis April dieses Jahres
fast jeden Tag irgendeine Bemerkung zu Faust. Besondere Aufmerksamkeit wurde auch
hier dem Helena-Akt gewidmet, d. h. dem III Akt des Faust II. Er wurde 1826 beendet
und im nchsten Jahr dann als besondere Einheit im IV Band der Ausgabe letzter Hand
verffentlicht. In einem Brief fhlt sich Goethe sogar verpflichtet auf die eigenen
Absichten, die sich hinter der Helena-Geschichte verbergen, einzugehen. In einem Brief
an Iken vom 23 Sept 1827 erklrt er sogar den geheimnisvollen Untertitel des
Helenastcks (Klassisch-romantische Phantasmagorie. Intermezzo fr Faust), nmlich,
er sollte den Streit zwischen den Klassikern und den Romantikern schlichten helfen, etwa
so, wie es die antike (griechisch-rmische) Literatur im bergang zwischen dem 15. und
16. Jh. bei der berwindung des klerikalen Barbarentums getan hatte, vershnend,
bildend.
Nach der Verffentlichung des III Aktes wird die Arbeit noch mehr intensiviert, so dass
Goethe selbst schon vom Hauptgeschft spricht. Aber erst am 21 Juli 1831 steht im
Tagebuch Hauptgeschft zu Ende gebracht. Aus Eckermanns Aufzeichnungen wissen
wir auch, dass das Fertigstellen dieses Werks Goethe mit dem Gefhl des grssten Glcks
gesegnet hatte, da er es also fr sein wichtigstes literarisches Unternehmen hielt.
Seltsamerweise und im Widerspruch gewissermassen dazu, steht seine Entscheidung, es
nicht drucken zu lassen. Das Manuskript blieb versiegelt und verschnrt in der Schublade
liegen, es wurde erst 1832, nach Goethes Tode verffentlicht. Einige Ursachen fr seine
Entscheidung, das Werk nicht drucken zu lassen, hat Goethe in dem berhmten Brief an
W. von Humboldt einige Tage vor seinem Tode angedeutet
Der Tragdie erster Teil
unterschied sich von dem Fragment aus dem Jahre 1789 nicht nur in einigen neuen
Szenen, es hatte auch eine Art dreifache Einfhrung, in Teilen unter den Titeln
Zueignung, Vorspiel auf dem Theater und Prolog im Himmel, sonst besteht er aus

einer ganzen Reihe von Szenen, kennt also keine Akteneinteilung.


"Zueignung"
ist eigentlich ein lyrisches Gedicht, das anscheinend weder mit der Handlung des Stcks,
noch mit seinen Protagonisten etwas zu tun hat. Der Dichter uert hier seine Beziehung
zu den schwankenden Gestalten, den Gestalten aus dem frheren Leben, die jetzt aus
dem Nebel der Erinnerung wieder auftauchen und ihn in der gegenwrtigen Einsamkeit
und Vereinsamung an die schneren Zeiten und an die nahen Persnlichkeiten erinnern,
die nicht mehr unter den Lebenden sind. In vier 8-zeiligen Strophen wird auch, in
lyrischen Bildern, in einer melodischen und prgnanten Sprache des alten Goethe, auch
die ganze lange Entstehungszeit des Faust evoziert. Von den schwankenden Gestalten
aus der Vergangenheit inspiriert, und eingestimmt erinnert sich der Dichter an die
jugendlichen Zeiten der Liebe und der Freundschaft, wird gleichzeitig aber seiner
gegenwrtigen Einsamkeit und Fremdheit bewut (mein Lied ertnt der unbekannten
Menge, / Ihr Beifall selbst macht meinem Herzen bang). Er seht sich nach jenem
stillen, ernsten Geisterreich der Toten, wird gerhrt, schpft aber, wie immer in solchen
Augenblicken, doch die Inspiration zum neuen Schaffen (Was ich besitze seh` ich wie im
weiten/ Und was verschwand wird mir zu Wirklichkeiten). Das Gedicht resmiert
auerdem auch den ganzen Schaffensprozess des Dramas von den Anfngen bis zur
Gegenwart.
Vorspiel auf dem Theater
hat wiederum auf den ersten Blick keine sichtbare Beziehung zum vorhergehenden (zum
einleitenden Gedicht). Es bringt vor den Leser und vor die Zuschauer drei Gestalten im
Gesprch ber das Theater: den Theaterdirektor, den Schriftsteller und den Schauspieler
(, die "lustige Person", den Komdianten). Nach dem Vorbild eines indischen Dramas
(Sakontala) aus dem 5. Jh. werden darin drei verschiedene Standpunkte zu einem und
demselben Gegenstand, der Theaterauffhrung. Der Direktor mchte, dass das Stck die
Kasse fllt, der Dichter versucht die Wrde der Dichtung zu bewahren, und zwar im
Sinne der Dichtungsauffassung des 19. Jhs., indem er sie ber die Banalitten des Lebens,
aber auch ber die Natur hinaushebt. Der Schauspieler vermittelt sozusagen zwischen
diesen beiden Auffassungen, des Direktors und des Dichters, indem er sich fr die
Dichtung einsetzt, aber eine Dichtung, die voll von bunten, allen zugnglichen Bildern
sein sollte. Das Vorspiel schliet mit den Worten des Direktors, der seinen Untergebenen
die letzten Anweisungen gibt: mit den Anstrengungen und mit den Requisiten nicht zu
sparen, um auf der Bhne den ganzen Kreis der Schpfung darzustellen, vom
Himmel zur Hlle. Von dem engen Bretterhaus des Theaters (ein richtiges, festgebautes
Theatergebude war selbst im 18 Jh. in Deutschland noch eine Art Seltenheit, man spielte
in schnell und billig gebauten arenaartigen Bauten aus Holz), vom Theater als Welt, wird
der Blick auf die ganze Welt, auf den Kosmos als Theater gelenkt (der ganze Kreis der
Schpfung). Gleichzeitig wird auf diese Weise, durch den Prolog, dem Zuschauer und
dem Leser noch einmal ausdrcklich gesagt, dass es sich um Theater, um Dichtung, um
Fiktion handelt, und nicht etwa um das das reale Geschehen. Dieser letzte Monolog des
Direktors deutet gleichzeitig die nchste Einheit, den
Prolog im Himmel

Sowohl der Ort der Handlung in diesem Tragdienteil, als auch die agierenden Gestalten
hatten gewissermaen eine schockartige Wirkung auf den Zuschauer auszuben. Ein
Szene im Himmel, mit Gott und den Engeln was war im 18. Jh. in einem
ernstzunehmenden Theaterstck nicht mehr blich, nicht mehr ohne weiteres zu erwarten.
Man mute, wenn man es wagte, mit der Gefahr einer komischen Wirkung rechnen.
Goethe hat aber das Risiko bewut auf sich genommen, vor allem, weil er einen
metaphysischen Rahmen fr seine Handlung brauchte. Er bediente sich dabei teilweise
der blichen laizistischen Vorstellungen von Gott und Kosmos, schmuggelte aber
sozusagen darin auch seine eigenen, im Vergleich zu den offiziellen kirchlichen Dogmen
manchmal hertischen Religionsvorstellungen hinein.
Der Zuschauer bekommt zuerst die Darstellung des Kosmos aus der Perspektive der
Erzengel: es ist ein vollkommenes Werk Gottes, harmonisch, ewig, "herrlich, wie am
ersten Tag". Das irdische Chaos, ihre Gegenstze, Natur- und Menschenkatastrophen sind
aus dieser Perspektive ganz unbedeutend, sie sind gar nicht sichtbar. Erst Mephisto
erffnet diese Perspektive: aus seiner Sicht ist die gttliche Welt auf Erden, das Ebenbild
Gottes, der Mensch, vor allem, alles andere als harmonisch und vollkommen. Mit Ironie
und Spott entwickelt er ein Gegenbild zu dieser "besten von allen mglichen Welten".
Besonders die Polaritt der menschlichen Natur hebt er hervor als die Ursache
menschlichen Leidens: den Streit zwischen seinem krperlichen und seinem geistigen
Teil, zwischen Tier und gttlichem Wesen. Die hchste gttliche Gabe, die Gabe, die ihn
in hchsten Mae gotthnlich macht, die Vernunft, ist nach Mephistos berzeugung
gleichzeitig die wichtigste Ursache seines Leidens (Ein wenig besser wrde er leben,/
httst du ihm nicht den Schein des Himmelslichts gegeben./ Er nennts Vernunft und
brauchts allein,/ nur tierischer als jedes Tier zu sein.").
Auch Faust, der bezeichnenderweise von Gott persnlich als Gegenbeispiel vorgeschlagen wird, ist fr Mephisto von derselben Sorte Mensch was einer der ersten Anzeichen
seiner Beschrnktheit, von seiner Unfhigkeit, den ganzen Zusammenhang der Welt, auch
der irdischen und menschlichen zu sehen. Gott korrigiert nicht seine Meinung direkt,
spricht aber einen Satz mit dem Anspruch auf Allgemeingltigkeit: es irrt der Mensch
solang er strebt 330). Schon in dieser uerung ist relativ leicht, den alternativen
Standpunkt der Aufklrung zu entdecken: der Erkenntnisdrang ist nicht mehr etwas
sndhaftes, Verbotenes, er ist eine der hchsten menschlichen Qualitten. Das ganze
Drama behlt eigentlich diese Grundhaltung: das Streben, das auch Verirrungen, Fehler,
Schuld mit sich bringt, ist ein unumgnglicher Bestandteil der Entwicklung des
Menschen, ist Gegenpol zur fauler Ruhe. Auf diese Weise, mit der Verschiebung auf der
Wertungsskala, greift Goethe auch in die Grundfragen der christlichen abendlndischen
Ethik ein. Denn das Streben oder Faulenzen, unbeweglich ausharren, entscheiden auch
ber das Schicksal nach dem Tode, ber Paradies oder Hlle, Rettung oder Verdamnis.
Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben, der tglich sie erobern mu, wer immer
strebend sich bemht, den knnen wir erlsen, heit es in Faust. Die Rettung des
Helden am Ende des II Teils erscheint somit auch in einem ganz ungewhnlichen Licht.
Sie ist trotz der bemhten Menge von christlichen Heiligengestalten nicht eben ganz
christlich weder im katholischen noch im protestantischen Sinne.
(Auch vom Standpunkt der heutigen Moral brigens ist die Frage, ob wirklich jeder der
strebend sich bemht die Erlsung verdient, egal was er bei diesem Streben macht,
weiterhin aktuell, besonders hinsichtlich der skrupellosen Ausnutzung der menschlichen

und natrlichen Ressourcen in den letzten beiden Jahrhunderten, auch hinsichtlich der
Wissenschaft, die sich oft in den Wagen der zwielichtigen Politik oder Ideologie
einspannen lie).
Auch die Gestalt des Teufels wird in diesem Sinne umgemodelt. Es ist nicht mehr der
mchtige Herr des Bsen, der Hlle, also einer Gegenwelt zum gttlichen Kosmos,
sondern jemand, der fr sich selbst sagt, er sei ein Teil von jener Kraft, die stets das
Bse will und stets das Gute schafft. Der Teufel, d. h. das Bse, ist ein Bestandteil der
Schpfung, wie die Engel oder das Gute. Sein Einflu, seine Bedeutung sind aber
beschrnkt, so beschrnkt, dass er selbst die eigene Rolle, die eigene Funktion oft nicht
bersehen und begreifen kann.
Im Prolog ist einerseits noch die Beziehung zum Hiobs-Buch des Alten Testaments
und zu den alten mittelalterlichen Mysterien, dem barocken Theater erhalten, gleichzeitig
aber wird deutlich die moderne aufgeklrte Haltung zu dieser Problematik zum Ausdruck
gebracht. Die moderne Welt ist weiterhin eine Welt, in welcher der Mensch zwischen
Himmel und Erde, zwischen Paradies und Hlle angesiedelt wird; wie das schon frher
erwhnte Bse, ist er ein Teil des Ganzen. In diesem Sinne ist auch Mephisto wie Faust
nur ein Knecht Gottes. Auch hier steht im Mittelpunkt die Frage des Lebenssinns, des
menschlichen Lebens, seines Wertes. Und die Probe mit dem Faust, der selbst keine
Ahnung hat, welche Rolle ihm im Himmel zugeteilt wurde, soll die Frage beantworten,
ob ein guter Mensch sich des rechten Weges bewut ist (341). Die Antwort auf diese
Frage ist dem Allwissenden (Gott) schon im voraus bekannt: die Unwissenden (Faust,
Mephisto und die Zuschauer) sollen zur Erkenntnis, zum Wissen gebracht werden.
Die im Prolog auftretenden Andeutungen und Unklarheiten werden im weiteren Text, im
Verlauf der Handlung, aber nicht gelst, sie werden sogar noch vergrert. Das ist
hinsichtlich der Goetheschen Begabung und des enormen Zeit- und Energieaufwands, die
hinter dem Werk stecken, auch verstndlich. Unter Verwendung einer literarischen
Gestalt des 16. Jhs., mit sichtbaren Kennzeichen des modernen Menschen des 18. Jhs. hat
Goethe eine fiktive, poetische Figur geschaffen durch welche die Problematik der
modernen Welt dargestellt werden sollte. Faust ist deswegen als jemand gedacht, der von
mittelalterlichen Autoritten befreit, selbstbewut auf sich und seine Mglichkeiten
vertraut. Sein Ziel ist, mit Hilfe von Wissenschaft und Leidenschaft die letzte Wahrheit
ber die Natur und ber die menschliche Natur zu erfahren. Die Tragdie des Gelehrten
und die Tragdie des liebenden Menschen machen den Inhalt des ersten Teils, sie sind das
Ergebnis seines Strebens, seiner Verirrungen, seines Subjektivismus alles Eigenschaften des modernen Menschen. Alle seine Versuche auf diesen beiden Gebieten enden
in der Katastrophe.
Schon der Anfang des Stcks steht im Zeichen seiner Krise. Wir treffen ihn in seinem
engen hochgewlbten "gotischen" Studierzimmer und lernen ihn durch einen Monolog
(der auch die Subjektivitt ausdrckt und betont) kennen. Er zieht die Bilanz seines
Lebens: er hat zwar alle vier Fakultten (das heit das ganze Wissensgebiet, das ganze
Wissen seiner Zeit) durchaus studiert, ist 10 Jahre als Universittslehrer ttig gewesen,
ist besser als alle anderen aus seiner Branche, und fhlt sich doch als armer Tor,
genauso hilflos und unwissend wie zuvor (ich sehe dass wir nichts wissen knnen, das
will mir schier das Herz verbrennen). Alle Skrupel und alle Angst, alle Autoritten hat er
weggeworfen und will zum letzten Mittel greifen, um zu seinem Ziel zu kommen (und
das ist die Erkenntis was die Welt im innersten zusammenhlt): er sich der Magie

bedienen. Die Magie soll ihm helfen, wo die Wissenschaften es nicht zu tun vermochten:
die Grenzen, die dem menschlichen Erkenntnisvermgen gesetzt sind, zu berwinden.
Mit dem Motiv der Magie sind wir auf etwas gestoen, was schon dem aufgeklrten
Menschen des 18. Jh. ziemlich fremd geworden war; noch mehr ist das mit dem heutigen
Leser der Fall. In der bergangszeit aus dem Mittelalter in die Neuzeit aber war sie,
nicht nur in der Faust-Legende, sondern auch im Bereich der Wissenschaften ziemlich
gegenwrtig. Die damals modernen empirischen naturwissenschaftlichen
Untersuchungen wurden sogar von den fhrenden Wissenschaftlern jener Zeit (wie
Paracelsus oder Trithemius) in der Nhe der Magie gesehen: zwar der so genannten
weien Magie, im Unterschied zu der schwarzen, die mit dem Wirken des Satans
verbunden wurde. Dieser Versuch Fausts, mit Hilfe von Magie den abstrakten Begriffen
und dem Bcherwissen zu entkommen und in Berhrung mit den Schpfungskrften der
Natur zu gelangen, scheitert aber auch sehr schnell.
Der Leser findet Faust beim Betrachten des Zeichens des Makrokosmos, einer
geometrischen Darstellung des Kosmos, seiner Harmonie. Er begngt sich aber nicht mit
dem Zeichen, mit dem Bild, er will zu den Quellen des Lebens selbst vordringen; in
diesem Versuch ruft er mit magischen Formeln den "Geist der Erde" hervor. Der Erdgeist
ist zwar auch etwas, was die alten Alchimisten und Mystiker kennen, bei Goethe ist er der
Geist der Welt und der Aktion, eigentlich als personifiziertes organisches Leben, die
Personifikation der irdischen Elementarkraft, die schpferische Natur, die stndig schafft
und zerstrt. In dieser Erscheinung spiegelt sich teilweise auch die alte Naturauffassung
des Sturm und Drang, die Auffassung des Lebens als Prozess ewigen Werdens, Sterbens
und Verwandelns. Die hervorgerufene Erscheinung des Geistes ist aber so mchtig und
schrecklich, da Faust im ersten Augenblick vor ihm zurckschreckt. Er fasst sich aber
schnell zusammen und versucht sich ihm gleichzustellen. Der Geist lehnt aber diese seine
Geste ab: Du gleichst dem Geist, den du begreifst, nicht mir und - verschwindet. Faust
strzt darauf, wie es bei Goethe heit, zusammen und fragt sich, wem er, "Ebenbild der
Gottheit", dann gleiche? Die Erschtterung wird durch die komische Erscheinung seines
Famulus Wagner (in der nchtlichen Schlafmtze, mit der Kerze in der Hand)
unterbrochen und im Gesprch mit ihm sozusagen "verwssert". Erst nach dem Weggang
Wagners kommt Faust noch einmal auf die erschreckende Erscheinung des Erdgeists,
dem gegenber er sich als Zwerg gefhlt hatte. Er hatte nur Kraft, den Geist zu
beschwren, zu halten, konnte er ihn nicht.
In dem nachfolgenden Monolog kommt Faust selbst auf das von Mephisto schon im
Prolog gezeichnetes Bild vom Menschen als Wurm der den Staub durchwhlt (653).
Das Zeichen des Makrokosmos gengte ihm nicht, den Erdgeist konnte er nicht halten;
auch die weie Magie hat sich als machtlos erwiesen, in die berirdische Sphre konnte
er mit ihrer Hilfe nicht gelangen. Die Enttuschung ist so gro, da er seinem Leben mit
Gift ein Ende machen will. Aber auch dieser Schritt gewinnt bei ihm den Charakter einer
freiwilligen Tat; er will sich von der irdischen Sphre befreien und mit der ttigen Natur
vereinen (wie etwa Empedokles bei Hlderlin!). Die Osterglocken, die eben in diesem
Augenblick ertnen, bringen ihn aber davon ab, denn sie rufen Erinnerungen an die
schnen Tage der Kindheit und der Jugend, an Eltern und Freunde, wecken in ihm neue
Lebenslust. Auch Chre der Engel und der Weiber ertnen von irgendwo. Sie knnen
seinen Glauben aber nicht wiedererwecken (die Botschaft hr ich wohl, allein mir fehlt
der Glaube, 765). Auch das berhmte Requisit fr das Zeigen der menschlichen

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Qualitten in den Zeiten der empfindsamen Aufklrung, ihr Gtezeichen sozusagen, die
Trnen, darf hier nicht fehlen (784)
Schon in den wenigen bisherigen Szenen hatte der Leser die Gelegenheit, Faust als eine
Figur kennen zu lernen, deren Verhalten im Zeichen der Kontraste, der Gegenstze, der
Extreme steht (Ebenbild der Gottheit Wurm). Auch diese Vorstellungen sind, wie die
Mitleidsfhigkeit (= Gte) signalisierende Trnen, grsstenteils ein Ergebnis der Sturm
und Drang Erfahrungen Goethes. Wie es im 8. Buch der Dichtung und Wahrheit heit,
ist das Wesen der Gottheit, die nicht allein leben kann, da sie einen Produktionstrieb
besitzt, der auch auf alle seine Schpfungen bertragen wird, die wiederum gleichzeitig
gttlich, also produktiv und bedingungslos, aber in ihrem Schpfer enthalten und durch
ihn begrenzt wird. Eben diese Gegenstzlichkeit, da er gleichzeitig begrenzt und
unbegrenzt ist, bestimmt das Schicksal des Menschen und tut, da er gleichzeitig das
Vollkommenste und das Unvollkommenste reprsentiert, das glcklichste und das
unglcklichste Geschpf sein kann.
Faust kann sich damit nicht abfinden und verlangt fr sich die vollkommene Autonomie, grenzenlose Freiheit und Macht, sowie den bergang in eine andere Existenz. In
ihm und auf ihn wirkt auch eine andere Kraft oder Eigenschaft, die Goethe auch schon in
seiner Strum und Drang Zeit entdeckt hat: das Dmonische. Das Dmonische ist fr ihn
mit der Einwirkung vor allem individueller, aber auch kollektiver Krfte, oder der
Naturkrfte sogar, verbunden, die auf das Leben eines Menschen wirken, die er nicht
immer meistern kann, die sich seinem Willen, seinen bewuten Anstrengungen entziehen.
Den Charakter des Dmonischen hat brigens auch Fausts unbegrenztes Streben nach
Erkenntnis, koste es was es wolle.
Bevor die Gestalt Mephistos in die unmittelbare Handlung eingefhrt wird, wird Faust,
in der Szene Vor dem Thor, von einer anderen Seite gezeigt: unter den einfachen
Menschen, unter dem Volk am Ostermorgen. Auch da sieht ihn der Zuschauer in einer
doppelten Rolle. Einerseits ist er ein populrer, angesehener Gelehrte, Arzt und
Apotheker, dem viele dankbare Menschen ihre Gesundheit oder sogar das Leben zu
schulden glauben, andererseits erfahren wir, da er und sein Vater schlimmer als die Pest
getobt (1052), da sie bei ihren Heilungsversuchen weit mehr Patienten gettet als
gerettet haben.
Der Teufel, d. h. Mephisto nhrt sich ihm zuerst in Gestalt eines Hundes, eines kleinen
Pudels. Zurck nach Hause, wird er bei einer Beschftigung gezeigt, die eine der
Grundcharakteristiken seiner Gestalt zeigen soll: er versucht nmlich einen der
Haupttexten des Neuen Testaments zu bersetzen, das Johannis-Evangelium. Es ist jene
in der christlichen Welt berhmte Stelle: Im Anfang war das Wort, und das Wort war
bei Gott, und Gott war das Wort [U poetku bijae Rije i Rije bijae kod
Boga i Rije bijae Bog (Joh. I, 1). Faust kann sich aber nicht fr das Wort
entscheiden. Wie sein Mentor aus den Jugendjahren, Herder, bersetzt er das griechische
Wort Logos auch im Sinne des Sturm und Drang: im Anfang war die Tat, nachdem er
Varianten wie Gedanke, Wille und Liebe verworfen hatte. Indem er sich eben fr
dieses Wort entscheidet, indem er die Tat als den Anfang und Ursprung der gesamten
Natur und den Mittelpunkt der menschlichen Persnlichkeit begreift, unterstreicht er
noch einmal sein eigenes Existenzproblem: die Diskrepanz zwischen seinen Wnschen,
seiner Rhetorik einerseits und der kargen Aktivitt, karger Tat andererseits.
In der ersten Begegnung lernt der Zuschauer auch einige Grundcharakteristiken

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Mephistos kennen, vor allem durch seine Selbstdarstellung. Man knnte in dieser Szene
sogar den Eindruck gewinnen, da Mephisto sich seiner Rolle in der Welt Gottes
vollkommen bewut ist. Er wiederholt dabei eigentlich Gottes eigene Rollenzuweisung.
Wenn wir uns daran erinnern, welche Rolle er (im Prolog) dem Teufel zugedacht hatte
(Des Menschen Ttigkeit kann allzuleicht erschlaffen, / Er liebt sich bald die unbedingte
Ruh; / Drum geb ich gern ihm den Gesellen zu, / Der reizt und wirkt, und mu, als Teufel,
schaffen.), kommt uns Mephistos Selbstbeschreibung als eine Art Fortsetzung dieses
Gedankens: er sei, heit es: Ein Teil von jener Kraft, die stets das Bse will und stets das
Gute schafft, 1336). Das wrde heien, der Teufel, das Bse, wre auch im gttlichen
Plan vorgesehen, sie wrden nicht zur Gegenwelt, zu einer Welt, die die Vollkommenheit
der gttlichen bedroht, gehren. In diesem Falle aber wren auch die Bemhungen
Mephistos, Faust gegen den ausdrcklich geuerten gttlichen Willen, vom
vorgezeichneten Wege abzufhren, von vornherein sinnlos. Wir sehen aber spter in
einigen Szenen, da Mephisto eigentlich keine so klare bersicht ber seine Lage und
seine Aufgabe besitzt.
Wie es dem auch sei, in der ersten Begegnung mit Faust versucht er, sich selbst eine
viel wichtigere Rolle zuzuschreiben. Gott erwhnt er dabei gar nicht, dafr aber
bezeichnet er, indem er den Schpfungsmythos erwhnt, die Finsternis als Urquelle des
Lichts, der Welt und sich selbst (1350). Er gibt zwar zu, da seine Vernichtungsbemhungen bis jetzt keinen dauernden Erfolg gezeitigt haben, weil sich das Leben in seinen
unzhligen Formen immer wieder erneut, er kann aber nicht einsehen, da seine nihilistischen Anstrengungen nur eine mittelbare Herausforderung fr den Einzelnen und fr die
Menschheit zu stndiger Verwandlung und permanentem Fortschritt sind. Und in diesem
Kontext kommt wiederum der Gegensatz zum Vorschein, zwischen Faust und Mephisto,
zwischen einem, der sich fr das Ganze hlt und einem, der sich als Teil des Teils selbst
deklariert, zwischen Metamorphose und Statizitt.
Bevor es aber zum Abschlu der Wette kommt, kommt Faust noch einmal auf das
Problem zurck, das ihn am meisten drckt: auf das enge irdische Leben und als
Kontrast dazu seinen starken Willen, seine Flle des Gefhls, seinen Erkenntnisdrang. In
diesem Augeblick der Resignierung verwirft er nicht nur ein solches Leben mit seinen
Werten wie Ruhm, Geist oder Besitz, sondern auch die drei Kardinaltugenden der
christlichen Welt: Glaube, Liebe, Hoffnung. Erst diese radikale Verwerfung eller
ethischer, sozialer und religiser Werte nhert die Perspektive Fausts derjenigen von
Mephisto und schafft somit die Voraussetzungen fr die Wette, fr den Pakt mit dem
Teufel.
Der Pakt selbst stellte vor Goethe offensichtlich vielerlei Hindernisse, weswegen sich
die Arbeit an dieser Szene so sehr in die Lnge zog. Das Mittelalter hatte fr den Pakt
eine relativ einfache Lsung: der Teufel verpflichtete sich, Faust auf der Erde zu dienen,
und dieser mute ihm dann seine Seele berlassen; er kommt in die Hlle, verspielt also
seine Chance auf ewiges Leben im Jenseits. Auch Mephisto schlgt zuerst solche
Bedingungen vor (1740-1744). Faust geht aber darauf nicht ein und stellt andere
Forderungen, die ihr Verhltnis grndlich anders gestalten: Werd ich beruhigt je mich
auf ein Faulbett legen; / so sey es gleich um mich getan!, und einige Zeilen weiter
erfolgt das famose: Werd ich zum Augeblicke sagen:/ Verweile doch! Du bist so schn! /
Dann magst du mich in Fessel schlagen, / Dann will ich gern zu Grunde gehn! (1699).
Mephisto sollte die Wette, das heit die Seele Fausts erst dann gewinnen, wenn er ihm

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den Augenblick des hchsten Glcks verschafft, oder wenn Faust auf jede weitere
Aktivitt verzichtet. Damit gewinnt die ganze Handlung an Dynamik, der Ausgang der
Wette ist nicht so ganz gewiss, Faust und Mephisto gewinnen annhernd die gleiche
Chance fr den Sieg.
In den Vorstellungen des aufgeklrten 18. Jahrhunderts war der Mensch nicht mehr wie
im 17. Jahrundert Spielball des Schicksals, oder der bernatrlichen Krfte, er konnte
selbst in viel strkerem Mae sein eigenes Leben bestimmen.
Auch Mephisto, ein Teufel unteren Grades, wie es heit, keiner von den Groen
(1641 oder 1725) wird im Sinne dieses neuen Zeitalters gemodelt. Er ist nicht mehr das
alte behaarte, klumpffige und gehrnte Schreckgespenst (als solcher dient er noch zu
Weihnachten fr die Belustigung der Kinder). Bei Goethe wirkt er manchmal als Fausts
alter ego, als eine Kraft, die eigentlich in ihm selbst vorhanden ist und ihn in
Bewegung setzt, die ihm zum richtigen Weg, zur richtigen Wahl verhilft. Symbolisch ist
er nach Goethe eine Kraft im gttlichen Plan auf der Erde, im Bereich des Menschlichen,
letzten Endes also auch eine gttliche Kraft. Eben in dieser von Goethe geschaffenen
Gestalt geht er in die Weltliteratur ein, als eine von den groen Figuren, trotz seines
stndigen Verneinungs- und Zerstrungswillens, obwohl er als Trger des Prinizips des
Bsen auftritt (Ich bin der Geist der stets verneint! Und das mit Recht; denn alles was
entsteht ist es wert, da es zugrunde geht), 1338-40, ili 1396ff). Er versumt dabei keine
Gelegenheit, die humanen Werte zu parodieren, lcherlich zu machen, ihre schwache
Seite aufzuzeigen. Lge, Mord, Bestialitten und Obsznitten sind sein Element, aber
eben damit ist er ein Teil der menschlichen Welt.
Nach den Worten Mephistos Ich gratuliere dir zum neuen Lebenslauf! (2072, oder
2174) beginnt ein neuer Abschnitt im Leben der Hauptgestalt, es fngt der Kampf
zwischen Faust und Mephisto an; alles natrlich im Rahmen, der schon im Prolog
vorgezeichnet wurde, beginnend mit der kleinen und dann in der groen Welt.
Im Zentrum der kleinen Welt steht die Gretchen-Tragdie, eine der wenigen
gelungenen brgerlichen Tragdien in der deutschen Literatur des 18. Jhs. mit einer
Frau im Mittelpunkt, nach der Meinung vieler Literarhistoriker viel berzeugender und
komplexer als etwa in Luise Mllerin oder Emilia Galotti. Die Liebessehnsucht und
das Liebesglck, Gewissensproben, Todesangst eines einfachen Mdchens, sind in der
deutschen Literatur nie zuvor so sthetisch berzeugend dargestellt worden. Erschtternd
wirkt die Szene z. B. in welcher Gretchen in einem Zustand der Unsicherheit, der Angst,
Faust die berhmte Glaubensfrage stellt (womit sie eigentliche in einer frher sicheren
Trostsphre die Zuflucht sucht); hnliches gilt auch fr die berhmte Szene mit der
Ballade Knig in Thule, die von ihr in einer Situation gesungen wird, in welcher sie
eine Vorahnung der Untreue Fausts gehabt hat. Goethe wollte offensichtlich gerade auf
sie die ganzen Sympathien seiner Zuschauer konzentrieren. Sie ist eine Art sekularisierter
Engel aus dem alten Volksbuch von Doktor Faustus, aber gleichzeitig wird sie im ersten
Teil zum Prototypen des Menschen, wie Faust selbst. Auf einer anderen Stufe und in
einem anderen Bereich (des "Weiblichen") ist sie auch ein Mensch, der sich in seinem
dunklen Drange, des rechten Weges bewut bleibt. Im Unterschied zu Faust ist sie von
einem einzigen Gefhl geleitet, der hingebungsvollen Liebe und eben dieses hchste
(gttliche) Gefhl treibt sie in die Katastrophe. Auch ihr Schicksal ist, wie dasjenige
Fausts, mit einer gewissen Ironie dargestellt: sie kann ihr hchstes Ziel auf der Erde nicht
erreichen (sie scheitert dabei, wie Faust!), sie verdient sich aber eben dadurch, durch ihre

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unbedingte Liebe, die Rettung, den Himmel.


Sie regt in Faust Gefhle, die Mephisto nicht leiden kann und die er zu vernichten
trachtet. Auch in der Szene Walpurgisnacht ist sie diejenige, die Faust mittten in den
sinnlichen Orgien ihm selbst zurckgibt und vor der Animalitt Mephistos rettet. Sie ist
der eigentliche Gegner Mephistos im ersten Teil der Tragdie. Ihre Bildung ist gering,
ihre Kenntnisse ber Leben und Welt sind ziemlich oberflchlich, sie ist naiv und
unerfahren, aber ihre bedingungslose Liebe macht sie zu einem gleichberechtigten, wenn
nicht berlegenen Partner in dieser Beziehung. Sie will nichts anders als Liebe und sie
wird mit der Erkenntnis konfrontiert, da diese Liebe mit Faust nicht zu verwirklichen
ist. Sie verlt den sicheren Rahmen der Familie, der Kirche und ihrer Umgebung und
geht an alledem zugrunde. Wenn man berhaupt vom Zugrundegehen reden kann, weil
auch sie am Ende des Dramas ausdrcklich (durch eine Stimme von oben) gerettet wird.
Faust II
Auch die Entstehung des II Teils der Tragdie verzgert sich aus verschiedenen Grnden.
Denn gerade als der erste Teil 1808 endlich verffentlicht wurde, beginnt sich im Leben
Goethes wieder eine Art Krise abzuzeichnen, was wiederum eine ganze Reihe von
Versuchen zur Folge hatte, diese Krise zu meistern. Goethe fhlt sich (schon aus Altersgrnden) immer einsamer als Mensch und Knstler. Das Gefhl wird auch durch den Tod
der nahen Persnlichkeiten (Schiller 1805, die Mutter 1808) aber auch durch einen immer
greren Abstand zum deutschen Lesepublikum (und umgekehrt, des Lesepublikums zu
ihm!) noch verstrkt. Die Gunst des Publikums geniet die neue, romantische Generation,
und seine Kunst wird nur von einer relativ kleinen Zahl von Verehrern geschtzt. Das
Gefhl des Altwerdens, mit dem Gefhl, das sein zusammen mit Schiller erarbeitetes
Literaturkonzept gescheitert war vermischt, dazu noch die patriotische, antifranzsische
Stimmung der Befreiungskriege, die er mit seinen Zeitgenossen nicht teilen konnte all
das machte den Boden, aus welchem sein literarisch-auatobiographischer Versuch Aus
meinem Leben. Dichtung und Wahrheit hervorgegangen war und als eine Art Flucht
nach vorne die Gedichtsammlung Der west-stliche Divan; die Arbeit am Faust
stockt aber wieder.
Der grte Teil des Dramas entsteht zwischen 1825-1831 und der letzte Glanz
wurde dem Stck einige Monate vor dem Tode des Dichters verliehen, dann verschnrte
Goethe das Manuskript, versiegelte es und steckte es in die Schublade. Das Werk wurde
erst 1832, nach seinem Tode, verffentlicht. ber die Grnde kann man eigentlich nur
raten, obwohl Goethe sich selbst darber geuert hatte. Die wichtigsten Grnde waren
wahrscheinlich die Befrchtung, die deutschen Leser wrden es nicht verstehen und
vielleicht eine gewie Unzufriedenheit mit dem Ganzen.
Anders als der erste Teil, erscheint der zweite vor dem Leser als ein klassisches
Versdrama, in V Akten eingeteilt und mit der Handlung selbst teilweise in der
klassischen Welt angesiedelt. Die Reise des Haupthelden, die am Ende des ersten Teils
in einer Katastrophe endete, geht im zweiten Teil weiter. Dieser Teil der Reise wurde
eigentlich schon in der Studierzimmer-Szene angekndigt, wo es nach der Wette
zwischen Faust und Mephistopheles heit: Wohin soll es nun gehen? Und Mephisto
dann die Antwort gibt: Wohin es dir gefllt! Wir sehen die kleine, dann die groe Welt.

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Nach der kleinen Welt der familiren und berhaupt zwischenmenschlichen


Beziehungen, die im ersten Teil in ihrer Vielschichtigkeit dargestellt wurde, geht jetzt die
Reise in die groe Welt des Hofes, der Politik, der Staatsgeschfte, des Kriegs und
Staatsfinanzen, wo ber das Schicksal der ganzen Vlkern entschieden wird. Eine
wichtige Rolle aber in der Darstellung dieser groen Welt bekommt wieder die Kunst,
die Dichtung besonders, obwohl sich der Held selbst nicht als Dichter bettigt; die
Kardinalfrage der Sturm-und-Drang-Zeit nach der Stellung des Dichters (Knstlers) in
der Gesellschaft wurde schon in Tasso endgltig beantwortet. In den Bereichen der
Politk, der Staatsgeschfte, wo es um das Schicksal der ganzen Volkes geht, hat der
Knstler kaum was zu suchen. Sowohl Wilhelm Meister, als auch Faust entscheiden sich
fr da konkrete ttige Leben.
Erster Akt
Von seinen Gewissensbissen, von Schuldgefhlen (er steht am Ende des I Teils als
dreifacher Mrder da!) wird Faust, nach Goethes Konzept, mit Hilfe der Natur befreit. Er
wird in einen langen Schlaf in einer schnen Landschaft versetzt und durch den Schlaf
und durch Einwirkung verschiedener bernatrlicher Wesen (Erlknige, Feen, Naturgeister u. .) geheilt. Das sind nach Goethes Idee Wesen, die nach den Prinzipien des
Mitleids und Mitgefhls agieren, die nicht nach menschlichen Mastben nach der
Schuld und nach der Gerechtigkeit fragen.
Es ist ein schner Frhlingsmorgen, Faust liegt auf der Wiese und zuerst Ariel, ein
menschenfreundlicher Luftgeist (eine Gestalt aus Shakespears Sturm), dann ein ganzer
Chor singen ihn wach. Die schrecklichen Erinnerungen, Gewissensbisse, das ganze
vergangene Leben wurden durch die Einwirkung der Natur und der guten Geister wie
durch ein Wunder gemildert. Die aufgehende Sonne weckt den Faust zum neuen Leben.
Wie auch sonst in Goethes Werk, steht auch hier die Sonne symbolisch fr jene gttliche
Kraft, die dem ganzen Leben auf Erden als Grundlage dient. Sein Erwachen und sein
Monolog am Ende des ersten Bildes deuten an, da er fr einen Neuanfang bereit ist.
Es folgt eine Szene mit dem Hof und dem Kaiser, in welcher dann der bergang, oder
der Eingang, Fausts in die groe Welt beginnt. Mephistopheles beseitigt nmlich den
Hofnarren und nimmt seine Stelle ein, Faust begleitet ihn dabei. Der Kaiser und sein Hof
besitzen keine konkreten historischen Eigenschaften, es wird nicht gesagt, um welchen
Kaiser es sich handelt, die Zeit und der Raum sind auch ziemlich unbestimmt (doch
signalisieren viele Details, dass es sich um einen deutschen Kaiser handelt). Was auffllt,
ist uerste Unfhigkeit und Indiferrenz des Kaisers, seine Unbekmmertheit um die
Geschfte des Staates, um die Interessen seines Volks. Auf jedem Schritt und Tritt zeigt er
sich seiner Aufgabe als Herrscher nicht gewachsen. Er trachtet nur nach Unterhaltung,
nach Vergngen, Zeitvertreibung und das in einen Staat, wo nach den Berichten der
hchsten Staatsbeamten weder die Wirtschaft noch die Justiz, weder Finanzen noch die
Armee funktionieren. Das ist gleichzeitig fr die Einschaltung Fausts und des Teufels die
beste Voraussetzung. Und obwohl die genauen Angaben ber Zeit und Raum fehlen,
weist vieles auf die aktuelle deutsche und europische Situation hin. Es fehlt an Geld und
Mephistopheles verspricht sofort die schnelle Lsung der finanziellen Probleme, indem
er dem Hof das vergrabene Gold in Aussicht stellt. Es ist aber Aschermittwoch und der
Kaiser sehnt sich nach dem Karneval. In der nchsten Szene, Weitlufiger Saal betitelt
wird dann wirklich ein Karneval vorbereitet. Grtnerinnen und Grtner singen und

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schmcken den Raum, es singen aber auch Olivenzweige, Getreidekrnze, Blumenstrusse und Rosenknospen. In den nchsten kleineren Szenen wir dann eine ganze Reihe
von Karnevalbeteiligten vorgestellt, von der Mutter und Tochter, von den Holzfllern,
Pulcinellen, und Parasiten, ber die Betrunkenen und Grazien, zur Personifizierungen
verschiedener Eigenschaften der Menschen, wie Hoffnung, Weisheit, Furcht und den
beiden wichtigsten Figuren wie der Knabe Lenker und Pluto. Der Gott des Reichtums, Pluto, ist aber gleichzeitig, wie auch der Knabe Lenker, Vertreter der Kunst, der
Dichtung und die Kunst ist eigentlich das grosse Thema des zweiten Teils der Tragdie.
Die Welt der Kunst wird also auch hier, hnlich wie in Tasso, mit der Welt des Hofes
konfrontiert. Auch in den beiden inneren Akten, II und III, steht sie im Vordergrund.
Erst nach diesen Erfahrungen, als der Held zur Einsicht gebracht wird, da die Kunst
eben nicht der Weisheit letzter Schlu ist, wird Faust im V Akt mit der konkreten
konomisch-sozialen Welt in Berhrung gebracht, einer Welt, in welcher er auch die
Erfllung, die Verwirklichung seiner Wnsche erleben sollte.
Im ersten Akt wird so im Karneval, ber alegorische Figuren, vor allem des Pluto und
des Knaben Lenkers, die Rolle der Kunst errtert. Der Knabe, der das Viergespann lenkt,
ist nach Goethes eigenen Worten, Euphorion, hinter der Gestalt Plutos verbirgt sich Faust
und in der Maske des Geizhalses tritt Mephistopheles auf. Im Text selbst wird dieses
Geheimnis aber nicht verraten, so da der Leser kaum von selbst darauf kommen kann.
Der Knabe verteilt seine Gaben (Poesie) an die Menge, die aber kann damit nichts
anfangen, sie hat fr die Dichtung keinen Sinn und die Gaben verschwinden, wie sie
gekommen sind. Auch die grsste Gabe, die Plutus selbst mitbringt, die Zauberkiste mit
Gold und Schmuck, verschwindet in Flammen, als der Kaiser, in der Gestalt des groen
Pan in sie hineinzuschauen versucht. Dem ganzen Hof droht, in Flammen aufzugehen
und Plutus (Faust) macht dem ganzen Karneval ein Ende, indem er Regen herbeizaubert
und die Flammen lscht.
In der Szene Lustgarten bekommt der Zuschauer dann wiederum die bekannte
Hofgesellschaft, die die scheinbar herrlichen Folgen der Geldrefom geniet, nmlich
die Einfhrung des Papiergeldes (nach der Idee des Mephistopheles), die die desolate
finanzielle Lage des Reiches verbessern sollte. Es stellt sich heraus, da der Kaiser selbst
keine Ahnung vom Ganzen hat, da er nicht einmal wei, wann er die Unterschrift fr
das Drucken von Papiergeld gegeben hatte.
In der Szene Finstere Galerie sehen wir aber, da der Kaiser noch weitere Wnsche
geuert hatte: nmlich, den schnsten Mann und die schnste Frau aus der Unterwelt
und aus der antiken Zeit heraufzuholen. Mephisto, als ein Teufel der neueren mittelalterlichen, christlichen Welt, hat aber zur Antike nur bedingt Zugang. Deswegen mu
Faust selbst die Reise vorbereiten und die ganze Aktion ausfhren (natrlich unter der
Anleitung Mephisthos). Zuerst soll es in das Reich der Mtter gehen. Es ist ein Reich,
wo man nichts sieht und nichts hrt, ein Reich der absoluten Einsamkeit. Mit dem
Zauberschlssel Mephistos versehen, soll er zum glhenden Dreifu hinuntersteigen, ihn
nach oben bringen, um dann mit seiner Hilfe die beiden antiken Gestalten hervorzuzaubern. Kaiser und Hof erwarten inzwischen im Rittersaal die Rckkehr Fausts, d. h.
eine neue Zauberei mit Helena und Paris. Die Vertreter der Hofgesellschaft uern sich
einzeln ber ihre Schnheit. Auch Faust versucht Helena fr sich zu gewinnen, berhrt
sie mit dem Schlssel und es kommt zu einer Explosion, er wird zum Boden geschleudert
und alles verschwindet. Der erste Versuch, Helena, d. h. die antike Schnheit in die

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moderne Zeit heraufzubringen ist gescheitert, weil alle sie nur fr sich (besitzen) wollen.
II Akt
Im II Akt finden wird in der ersten Szene eine Parallele zum Studierzimmer aus dem
ersten Teil dargeboten. Faust und Mephisto begegnen dort einem neuen Studenten,
whrend der ehemalige Famulus Wagner inzwischen ein groer Gelehrte geworden war.
In der Szene Laboratorium knnen sie gerade seinem vollendeten Experiment beiwohnen, in welchem ein knstlicher Mensch in der Phiole erzeugt wird ein
Homunculus (= lat. Menschlein). Hier bringt Goethe die Verwirklichung eines alten
Traums der mittelalterlichen Wissenschaft auf die Bhne: die Erschaffung eines
knstlichen Menschen (ein Problem, das schon Paracelsus beschftigte). Eine hnliche
Gestalt mit demselben Namen erscheint auch in dem berhmten Roman Tristram
Shandy von Lawrence Stern.
Homunculus kann dann Faust in die Vergangenheit, in die Welt der klassischen Antike
fhren, in die mythischen Gegenden, wo aus der Begegnung der Leda mit Zeus die
schne Helena geboren wurde, wo auf den Feldern von Pharsala die alte und die neue
Welt zusammentreffen (Csar besiegte hier im Jahre 48 vor unserer Zeit in einer Schlacht
seinen Gegner Pompeius, was das Ende der rmischen Republik und den Anfang des
Kaiserreichs bedeutete). In dem Gegenstck zur Walpurgisnacht des I Teils (auf dem
Brocken im Harz) findet also die klassische Walpurgisnacht auf den pharsalischen
Feldern. Die Gestalten der Greife, der riesenhaften Ameisen, Syrenen, Sphynxe,
Nymphen stehen hier statt Hexen und begegnen Faust und Mephisto auf ihrer Suche nach
der schnen Helena. Der alte Kentaur Chiron (ein Halbgott, Halbmensch-Halbpferd, ein
weiser Erzieher vieler Helden), der als ihr Zeitgenosse alle Helden der Antike kennt, trgt
Faust auf seinem Rcken in das Reich der Mtter, auf seinem Wege zu Helena. Den
letzen Teil des Weges werden sie von der Seherin und Priesterin Manto, sowie von
Persephone, der Mitherrscherin des Hades. Wie ein zweiter Orpheus (der seine geliebte
Euridice aus der Unterwelt holen wollte) will auch Faust von ihr Helena erbitten. Zuvor
aber geht er durch eine Menge von Gestalten aus der antiken Mythologie und Dichtung
hindurch. Mit der Vereinigung des Homunculus mit Galathea (die Tochter des
Meeresgottes Nereus, auf dem Muschel-wagen, nach dem berhmten Bild von Rafael),
die die Verbindung der beiden Elemente Feuer und Wasser symbolisieren, endet der II
Akt.
III Akt
Die Handlung des III Aktes beginnt in der antiken Welt, vor dem Palast des Knigs
Menelaos in Sparta, in dem Augenblick, als seine geraubte Ehefrau Helena zusammen
mit anderen gefangenen Trojanerinen, also nach dem trojanischen Krieg, als Sklavin
nach Hause zurckgebracht wird. In einem langen Gesprch mit den Phorkiden (den drei
hlichen Tchtern der Meeresgottheit Phorky, die zusammen nur ein Auge und einen
Zahn besitzen und die an einem Ort weilen, wo keine Sonne und kein Mond scheint) wird
an die Vergangenheit angeknpft, die ganze griechische Mythologie heraufbeschworen,
dem Zuschauer die Sachlage dargestellt. Als die Trompeten des zurckkehrenden Knigs
Menelaos ertnen, wird Helena, die die Rache des ehemaligen Ehemanns befrchten
mu, wiederum durch die Zeiten in eine mittelalterliche Burg entfhrt, wo sie Faust, in

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der Gestalt eines Ritters begegnet. Mit ihr hat Faust den Sohn Euphorion, der symbolisch
die Vereinigung der griechischen Antike und des deutschen Mittelalters darstellt.
Euphorion war sonst nach der griechischen Sage der geflgelte Sohn des Achills und der
schnen Helena, den Zeus schon als Jngling mit dem Blitz gettet hatte. Euphorion
symbolisiert hier auch den Geist der reinen Dichtung, eines unbedingten Strebens nach
Freiheit, nach oben.. Obwohl Helena und Faust schon in dem sptmittelalterlichen
Volksbuch einen Sohn bekommen, war bei Goethe die unmittelbare Anregung fr die
Einfhrung und fr die Modelierung dieser Gestalt das Schicksal des Lord Byron, der
1824 whrend seiner Teilnahme an der griechischen Befreiungsbewegung den Tod
gefunden hatte, und der ein Goetheverehrer war. Der III Akt endet mit dem Tode
Euphorions und mit der Rckkehr Helenas in die Unterwelt: eine dauerhafte Verbindung
zwischen Glck und Schnheit ist nicht mglich.
IV Akt
Im IV Akt finden wir Faust inmitten einer wilden, bergigen Landschaft, das germanische
Mrchenmotiv der Siebenmailenstiefel deutet an, da es sich um eine neueuropische
Zeit und Landschaft handelt. Faust ist bereit fr den nchsten Schritt: er sehnt sich nach
Herrschaft und Eigentum, nach Ttigkeit in diesem Bereich. Die Gelegenheit dazu ergibt
sich aus der politischen Lage: der Kaiser und seine Herrschaft sind vom Gegenkaiser
bedroht und Faust und Mephisto helfen ihm zum Sieg. Als Dank dafr bekommt Faust
ein Stck Land an der Meerkste, wo er seinen Drang nach Ttigkeit zugunsten der
menschlichen Gemeinschaft, nach Sinnfindung im eigenen Leben stillen kann.
V Akt
Der V Akt beginnt mit einer Szene, in welcher die Zuschauer das alte symbolische
Ehepaar, Philemon und Baucis, kennen lernen, das glcklich in ihrer kleinen Htte am
Meeresufer lebt und das von einem fremden Wanderer besucht wird. Man erfhrt schon
hier, da sie fr Faust ein Hindernis darstellen, bei seinen Versuchen, sein Land, auch
an dieser Stelle, vom Meer zu trennen und zu sichern, fr seine Zwecke bewohnbar zu
machen. Er ist inzwischen ein reicher Herr geworden, wie es heit im hchsten Alter,
unzufrieden aber wie zuvor. Mit dem Auftrag, das alte Ehepaar zu beseitigen (er hat ihnen
ein schnes Stck Land und ein Haus an einem anderen Ort versprochen) hat er aber
seinen treusten Verbndeten Mephistopheles betraut, so da auch diese Aktion (wie die
meisten frheren auch: Mit Valentin, mit Gretchens Mutter) wie ein Werk des Teufels
endet: der Fremde, der sich zur Wehr setzt, ward gestreckt, das alte Ehepaar zusammen
mit dem Huschen verbrannt. Also noch ein Verbrechen fr den Helden.
In der Szene Mitternacht wird Faust im Gesprch mit Sorge, mit der einzigen von
vier symbolischen Figuren gezeigt (die anderen sind der Mangel, die Not und die
Schuld), die noch den Eingang zu ihm finden kann. Sie schlgt ihn am Ende des
Gesprchs mit Blindheit, was aber seinen Tatendrang nicht schwcht. Er sieht aber nicht
mehr, was um ihn geschieht, so da alle seine Worte aus diesem ironischen Blickwinkel
zu betrachten sind. Schon in der nchsten Szene (Grosser Vorhof des Palasts) zeigen
sich die Ergebnisse der Blendung: Mephisto lt an der Spitze einer Gruppe von Lemuren
das Grab fr Faust graben und Faust, der eben aus dem Palast kommt und die Gerusche
hrt, hlt sie fr Gerusche seiner Arbeiter, die seinen groen Wunsch (das Land vom
Meer zu trennen und zu besiedeln) erfllen. Im letzten kurzen Monolog zieht er noch

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einmal kurz die Bilanz seines Lebens, gibt seine Vision des neuen vom Meer gesicherten,
freien Landes, einer freien menschlichen Gemeinschaft, die in diesem Lande wohnt und
seine Deffinition des sinnvollen individuellen Lebens in diesem Kontext:
Das ist der Weisheit letzter Schlu:
Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben,
Der tglich sie erobern mu.
Und so verbringt, umrungen von Gefahr,
Hier Kindheit, Mann und Greis sein tchtig Jahr.
Solch ein Gewimmel mcht ich sehn,
Auf freiem Grund mit freiem Volke stehn.
Zum Augenblicke drft ich sagen:
Verweile doch, du bist so schn!
Es kann die Spur von meinen Erdetagen
Nicht in onen untergehn.Im Vorgefhl von solchem hohen Glck
Genie ich jetzt den hchsten Augenblick.
Nach diesen Worten fllt er tot um und wird von den Lemuren aufgefangen und ins Grab
gelegt. Mephistopheles glaubt, endlich den Sieg, das heit die Wette, gewonnen zu haben,
denn Faust hat, zwar aus Blindheit, zugegeben, den hchsten Augenblick erlebt zu
haben. Mephisto lauert auf den Augenblick, in welchem der unsterbliche Teil seines
vermeintlichen Opfers die tote krperliche Hlle verlassen wird, um ihn der Hlle zu
bergeben. Er holt eine ganze Reihe von verschiedenen Teufeln als Hilfe heran, wird aber
von den himmlischen Heerschar und dem Chor der Engel abgelenkt, verfhrt und
getuscht, so da die Engel sich der Entelechie, des unsterblichen berrestes von Faust
bemchtigen.
Die letzte Szene des II Teils (Bergschluchten) bringt dann eine Art Apotheose Fausts,
seine Rettung, Erlsung aufgrund seines stndigen Bemhens, seines Strebens, aber
auch mit Hilfe von verschiedenen gttlichen Krften. Darunter sind neben den Chren
der Engel verschieden Patres, etwa Pater Extaticus (der Beiname des Heiligen Antonius), Pater Profundus (Bernhard de Clairvaux), Pater Seraphicus (der heilige Franz
von von Asisi), die aber nicht direkt die konkreten Kirchenheiligen , sondern
verschiedene Stufen der Glubigkeit reprsentieren. Auch hinter den Gestalten wie Pater
Marianus (die Bezeichnung fr die Marienverehrer im Mittelalter, Bernhard de Clairvaux
z. B. galt auch als ein solcher), Magna Peccatrix (die groe Snderin, Maria Magdalena)
erscheinen sowohl die bekannten Symbole des kirchlich-religisen Lebens, als auch
Faust nahe Persnlichkeiten wie etwa Gretchen, die sich hinter der Bezeichnung Una
Poenitentium (eine der Benden) versteckt. Erst sie zusammen, mit ihren Gebeten und
ihrem Einsetzen fr den sndigen Faust knnen, verbunden mit seinen eigenen stndigen
Bemhungen, die Rettung zustande bringen. Das Werk endet mit den Gesngen der Mater
Gloriosa, des Doctor Marianus und des Chorus Mysticus, der abschlieend formuliert:
Alles Vergngliche
Ist nur ein Gleichnis;

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Das Unzulngliche,
Hier wird`s Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ists getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.

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