INSTITUTO SOR MARA ANTONIA

DE PAZ Y FIGUEROA
Perteneciente a la Sociedad
Hijas del Divino Salvador

ORQUESTA INFANTO JUVENIL

SOR MARA ANTONIA

Material Terico Prctico

CARTA DE BIENVENIDA A LA

ORQUESTA INFANTO JUVENIL

SOR MARA ANTONIA

Bienvenidos a este espacio recreativo, que todos conocemos como la Orquesta Infanto Juvenil de
nuestro Instituto. Como seguramente saben, est compuesta por msicos que adems forman parte del
alumnado del colegio y nos ha representado en muchas ocasiones dentro y fuera de l con un lenguaje
que no es ajeno a ninguno, la msica.
Adems de alumnos, tambin forman parte de este espacio autoridades, profesores y padres que
acompaan al equipo de trabajo durante cada ensayo o evento que involucre a nuestro conjunto
orquestal.
El trabajo en este espacio se basa en el amor y el respeto hacia lo que cada miembro aporta para la
realizacin de proyectos a corto o largo plazo y la valoracin de lo que se logra en conjunto, eliminando
toda idea de superioridad por sobre los dems: todos estamos para ensear y aprender porque las artes
y especialmente la msica- tienen la magia de permitir un gran crecimiento espiritual.
Esto se refleja en el compromiso que asumen los alumnos al momento de decidir formar parte de la
Orquesta de nuestro instituto, as como tambin en el compromiso del docente y las autoridades para
que cada proyecto se lleve a cabo de la mejor manera posible y la invaluable colaboracin de los padres
acompaantes. La decisin de ser un miembro de la Orquesta no debera ser tomada a la ligera ya que
ser msico no implica solamente tocar el instrumento en el momento que se lo solicite, sino ser
consciente de que el serlo implica una constante prctica tcnica e interpretativa y la eventual
investigacin que requiere una obra a fin de poder comprender el mensaje que su compositor quiso
transmitir. Adems, el tomar la decisin de formar parte de este equipo implica que el interesado sea
consciente de que podr cumplir con los requerimientos de la actividad en tiempo y forma sin que ello
le afecte en su desempeo acadmico.
A diferencia de aos anteriores, pondremos en vigencia una reglamentacin interna que deber
respetarse para el correcto funcionamiento de la Orquesta que incluir los requisitos y aspectos a
evaluar para asegurar la permanencia en el proyecto.
Los alumnos que ingresen a la Orquesta debern tener conocimientos mnimos en teora y lectura
musical, adems de contar con el instrumento elegido para practicar en casa y tener un mnimo dominio
de l. Por ello, es que se realizar un pequeo curso de nivelacin antes de comenzar con el dictado
normal de clases, a fin de afianzar o entregar conocimientos pertinentes.

El material de trabajo del presente ao conservar las obras trabajadas durante el ao anterior, y se
agregarn otras nuevas a lo largo del perodo lectivo. La obra de carcter obligatorio es el Himno
Nacional Argentino y la marcha Mi Bandera, que se comenzar a trabajar este ao.
La msica no slo es el arte de combinar los sonidos sino de un medio de expresin de ideas como el
discurso oral y escrito. De hecho, la msica constituye en s misma un tipo de lenguaje que es
considerado universal, ya que su forma de escribirse y de leerse es mundialmente aceptada. Sin
embargo, nos deja algo de libertad en cuanto a la interpretacin.
En el soporte fsico que conocemos como partitura, el compositor no slo coloca las notas, su duracin,
su altura y la forma de que esta sea tocada (o articulacin), sino tambin se vale de otros smbolos y
frases que pueden ayudar al msico a formar un criterio de interpretacin que le es propio y que a su
vez, puede facilitar la tarea de leerla y estudiarla en el instrumento y abriendo un abanico de infinitas
posibilidades de expresin, que en definitiva, pondrn a cada interpretacin un sello personal distinto al
del plasmado en la partitura y al del compositor.
Otra ventaja de poder manipular este soporte es la posibilidad de ayudar a la memoria de cada msico
al momento de retomar el estudio de una determinada obra, sin caer en la necesidad de recordar las
cuestiones bsicas de cmo abordarla (meloda, fraseo, ritmo meldico-armnico, puntos de intensidad,
articulacin, matices, etc). Adems, el msico desarrollar la habilidad de poder insertarse en un nuevo
desafo de su inters por s mismo, incrementando las destrezas adquiridas.
La posibilidad de dominar un lenguaje que se puede escribir y que a la vez, puede ser comprendido
cualquier persona que hable o no nuestro idioma es una de las caractersticas esenciales de la msica.
No slo transmitimos sonidos organizados meldica-rtmica-armnicamente sino tambin sentimientos,
emociones e ideas concretas y con una organizacin sintctica bastante similar a las que nos presentan
el estudio del lenguaje y la literatura.
Por medio de la presente, les invito a asumir el compromiso de llevar a la realidad sonidos que slo
suenan en papeles y en nuestras mentes, en que por medio de ellos encontremos un vehculo
transmisor de ideas, de valores, de sentimientos y emociones para entrar en comunin con la msica,
con el prjimo y con Dios.

Prof. Daniela Benavidez

Profesora Responsable
Orquesta Sor Mara Antonia

Introduccin
Este cuadernillo nos acompaar durante todo el ao para trabajar no slo las obras, sino tambin para
poder manipular los elementos bsicos que forman la msica y utilizarlo como un libro de consultas
ante las dudas que puedan surgir.
Adems, vas a encontrar algunos consejos para mejorar tu prctica para que sta te rinda y puedas
tener un buen desempeo como msico de nuestra Orquesta.
Al final del cuadernillo vas a encontrar una seccin de actividades a fin de practicar todo lo que
conversemos durante las clases. Acordate que no alcanza con participar en clase tocando la cancin que
aprendamos ese da, sino tambin seguir practicando en casa para conseguir una mejor interpretacin.
Por estas tres razones, vas a descubrir que este apunte va a estar dividido en tres partes pero el estudio
del mismo va a ser progresivo. Cada contenido estudiado va a ser evaluado as que es muy importante
que siempre dispongas de unos minutos por da para repasarlo.
En las primeras pginas vas a encontrar el reglamento que empieza a implementarse este ao, el cual
facilitar la convivencia y el trabajo que estemos realizando. En l vas a encontrar las normas de
conducta y el rgimen de asistencia, entre otras cosas. Este reglamento va a estar por duplicado, ya que
una copia de l deber ser entregada por tus paps firmada. Slo tens que cortar el segundo
reglamento por la lnea de puntos, abrochar las hojas, firmarlo vos y tus tutores y entregarlo a tu profe
en la clase siguiente.
Por ltimo, es importante que conserves este cuadernillo y lo lleves a todas las clases junto con las
partituras de las obras que estemos aprendiendo.
Acordate que cualquier duda pods consultarla con tu profe sin ningn temor ya que est para
ayudarte.
Bienvenido a la Orquesta y esperamos que disfrutes el hacer msica con nosotros.

ORQUESTA INFANTO JUVENIL

SOR MARA ANTONIA

REGLAMENTO
FUNDAMENTOS:
La Orquesta Infanto Juvenil pretende ofrecer un mbito de autoexpresin para todos los alumnos que
deseen participar.
El formar parte de una orquesta no debe tratarse de una obligacin, sino ms bien de un deseo de
expresin de ideas, sentimientos, de la visin que tenemos del mundo, de mostrar con orgullo el trabajo
realizado en cada ensayo y crecer como personas y msicos. Implica adems la adopcin de un
compromiso firme de responder a las necesidades del orgnico para que ste experimente
paulatinamente un proceso de crecimiento que lo lleve a ser un aspecto distintivo de la Institucin.
OBJETIVOS:
- Reflexionar acerca de los elementos que componen el lenguaje musical a travs de
procedimientos tericos y prcticos.
- Participar en proyectos musicales individuales, grupales y colectivos.
- Desarrollar la imaginacin, la creatividad y la sensibilidad esttica a partir de la interpretacin y
la escucha de obras musicales.
- Conocer y valorar el patrimonio musical.
- Comprender el contexto histrico y social as como tambin la corriente estilstica en los cuales
determinadas obras musicales fueron concebidas.
- Distinguir crticamente diferentes rasgos o caractersticas musicales que definen la pertenencia
de una obra a una determinada corriente esttica.
- Ampliar el espectro de estilos musicales.
- Adquirir un vocabulario tcnico para referirse a los diferentes elementos que constituyen el
lenguaje musical.
RESPONSABILIDAD DE PADRES O TUTORES:
- Participar con el debido inters en tiempo y en forma respecto al rendimiento y progreso de
los alumnos.
- Concurrir a la Institucin cuando se requiera su presencia.
RESPONSABILIDAD DE LOS ALUMNOS:
- Demostrar sincero inters y compromiso por la actividad musical grupal e individual.
- Desempearse con fraternidad y respeto con sus compaeros, miembros de la comunidad
educativa, dentro y fuera del establecimiento escolar.
- Vivir la caridad, la generosidad y solidaridad. Valorar sus propias necesidades y las de sus
compaeros.
- Valorar el arte de la msica, los instrumentos y cada obra trabajada.

REGLAMENTO:
1. Las autoridades del proyecto son:
- Sr. Agustn Castelli Representante Legal
- Prof. Daniela Benavidez Directora de la Orquesta Infanto Juvenil
2. La asistencia a clase, ensayos y actos en los que la Orquesta est involucrada es obligatoria para
todos sus integrantes.
3. El respeto hacia la tradicin argentina, nuestras marchas patrias y los objetivos de la Orquesta y la
Institucin debe observarse estrictamente.
4. La inasistencia a clase y ensayos dispuestos por las autoridades debe ser justificada, caso contrario se
dificultar la reincorporacin de los alumnos que excedan el nmero de inasistencias establecido.
5. La inasistencia a actos en los que la Orquesta participe deben justificarse el ensayo anterior del
evento o el mismo da con certificado mdico o una nota escrita y firmada por el padre, madre o
tutor.
6. Si un alumno falta a los ensayos previos a una presentacin, pero el da del evento se presenta no se
le permitir participar del mismo.
7. Reincorporacin: el alumno deber rendir un examen terico-prctico que incluir lo trabajado hasta
el momento de la solicitud por la Orquesta, a criterio del profesor.
8. Los alumnos no pueden retirarse del ensayo luego de comenzado ste (horarios y das a informar),
salvo causa debidamente justificada y acompaados de padre, madre o tutor. Si se retira antes de la
mitad del ensayo, le corresponde falta completa y despus de la mitad, falta.
9. No se conceden salidas del lugar de ensayo (Colegio o Saln de Actos) solicitadas por telfono ni a
peticin del alumno.
10. Si el alumno llega hasta diez minutos tarde tiene de inasistencia. Despus de 10 minutos de
comenzado el ensayo 1/2 falta y despus de transcurrida la mitad del mismo, falta completa.
11. LA REITERADA FALTA DE RESPETO, CONDUCTA Y DISCIPLINA ser sancionada por el Profesor, previa
consulta al Representante Legal y se privar al alumno de la reincorporacin por inasistencias y la
continuidad en la Orquesta.
12. Los alumnos debern abstenerse de utilizar un vocabulario inadecuado a su situacin escolar y
respetar las normas bsicas de urbanidad y convivencia.
13. El alumno no debe retirarse del ensayo hasta que el profesor no d por terminado el mismo.
14. El alumno se hace responsable de los desperfectos que ocasione en el material de la Orquesta, el
Colegio o de sus compaeros.

15. El cuadernillo y las partituras deben ser trados todos los das para el normal desarrollo de la clase y
para ser presentado al Profesor o al Representante Legal cuando se lo solicitare.
16. El duplicado del presente reglamento debe ser devuelto al ensayo siguiente de la entrega, con la
firma del padre, madre o tutor.
17. No se permite el uso de telfonos celulares, tablets ni ordenadores durante el desarrollo de los
ensayos.
18. El tiempo de duracin del recreo durante cada ensayo es de 10 minutos.
19. Todo alumno debe colaborar en el armado y el desarme de los elementos de la orquesta sin
excepcin.
20. El alumno que decida abandonar la orquesta deber hacerlo mediante una notificacin escrita y
firmada por su padre, madre o tutor.
21. Los alumnos no podrn participar de actividades fuera de la institucin sin la debida autorizacin de
sus padres.
20. Las sanciones que se apliquen a los distintos casos de indisciplina sern equivalentes a las que rigen
durante el cursado de las clases, previa consulta con el Representante Legal. Es necesario tener en
cuenta que dependiendo de la gravedad del hecho, se decidir si el alumno contina o no en la
Orquesta.

REGIMEN DE INASISTENCIAS
1. El alumno podr tener hasta 4 (cuatro) faltas de manera consecutiva y 8 (ocho) de manera no
consecutiva.
2. Las llegadas tarde sern computadas.
3. Cuando se exceda de las 4 (cuatro) faltas consecutivas, se considerar que el alumno ha decidido
abandonar la Orquesta.
4. En cualquier caso, si el alumno solicita la reincorporacin, deber rendir un examen terico-prctico
de los contenidos trabajados hasta el momento de la solicitud.
5. El olvido del material de trabajo equivale a falta.
6. La inasistencia a un evento que no est debidamente justificada ser sancionada con 2 (dos) faltas.

ORQUESTA INFANTO JUVENIL

SOR MARA ANTONIA

REGLAMENTO
FUNDAMENTOS:
La Orquesta Infanto Juvenil pretende ofrecer un mbito de autoexpresin para todos los alumnos que
deseen participar.
El formar parte de una orquesta no debe tratarse de una obligacin, sino ms bien de un deseo de
expresin de ideas, sentimientos, de la visin que tenemos del mundo, de mostrar con orgullo el trabajo
realizado en cada ensayo y crecer como personas y msicos. Implica adems la adopcin de un
compromiso firme de responder a las necesidades del orgnico para que ste experimente
paulatinamente un proceso de crecimiento que lo lleve a ser un aspecto distintivo de la Institucin.
OBJETIVOS:
- Reflexionar acerca de los elementos que componen el lenguaje musical a travs de procedimientos
tericos y prcticos.
- Participar en proyectos musicales individuales, grupales y colectivos.
- Desarrollar la imaginacin, la creatividad y la sensibilidad esttica a partir de la interpretacin y la
escucha de obras musicales.
- Conocer y valorar el patrimonio musical.
- Comprender el contexto histrico y social as como tambin la corriente estilstica en los cuales
determinadas obras musicales fueron concebidas.
- Distinguir crticamente diferentes rasgos o caractersticas musicales que definen la pertenencia de una
obra a una determinada corriente esttica.
- Ampliar el espectro de estilos musicales.
- Adquirir un vocabulario tcnico para referirse a los diferentes elementos que constituyen el lenguaje
musical.
RESPONSABILIDAD DE PADRES O TUTORES:
- Participar con el debido inters en tiempo y en forma respecto al rendimiento y progreso de los
alumnos.
- Concurrir a la Institucin cuando se requiera su presencia.
RESPONSABILIDAD DE LOS ALUMNOS:
- Demostrar sincero inters y compromiso por la actividad musical grupal e individual.
- Desempearse con fraternidad y respeto con sus compaeros, miembros de la comunidad educativa,
dentro y fuera del establecimiento escolar.
- Vivir la caridad, la generosidad y solidaridad. Valorar sus propias necesidades y las de sus compaeros.
- Valorar el arte de la msica, los instrumentos y cada obra trabajada.

REGLAMENTO:
1. Las autoridades del proyecto son:
- Sr. Agustn Castelli Representante Legal
- Prof. Daniela Benavidez Directora de la Orquesta Infanto Juvenil
2. La asistencia a clase, ensayos y actos en los que la Orquesta est involucrada es obligatoria para
todos sus integrantes.
3. El respeto hacia la tradicin argentina, nuestras marchas patrias y los objetivos de la Orquesta y la
Institucin debe observarse estrictamente.
4. La inasistencia a clase y ensayos dispuestos por las autoridades debe ser justificada, caso contrario se
dificultar la reincorporacin de los alumnos que excedan el nmero de inasistencias establecido.
5. La inasistencia a actos en los que la Orquesta participe deben justificarse el ensayo anterior del
evento o el mismo da con certificado mdico o una nota escrita y firmada por el padre, madre o
tutor.
6. Si un alumno falta a los ensayos previos a una presentacin, pero el da del evento se presenta no se
le permitir participar del mismo.
7. Reincorporacin: el alumno deber rendir un examen terico-prctico que incluir lo trabajado hasta
el momento de la solicitud por la Orquesta, a criterio del profesor.
8. Los alumnos no pueden retirarse del ensayo luego de comenzado ste (horarios y das a informar),
salvo causa debidamente justificada y acompaados de padre, madre o tutor. Si se retira antes de la
mitad del ensayo, le corresponde falta completa y despus de la mitad, falta.
9. No se conceden salidas del lugar de ensayo (Colegio o Saln de Actos) solicitadas por telfono ni a
peticin del alumno.
10. Si el alumno llega hasta diez minutos tarde tiene de inasistencia. Despus de 10 minutos de
comenzado el ensayo 1/2 falta y despus de transcurrida la mitad del mismo, falta completa.
11. LA REITERADA FALTA DE RESPETO, CONDUCTA Y DISCIPLINA ser sancionada por el Profesor, previa
consulta al Representante Legal y se privar al alumno de la reincorporacin por inasistencias y la
continuidad en la Orquesta.
12. Los alumnos debern abstenerse de utilizar un vocabulario inadecuado a su situacin escolar y
respetar las normas bsicas de urbanidad y convivencia.
13. El alumno no debe retirarse del ensayo hasta que el profesor no d por terminado el mismo.
14. El alumno se hace responsable de los desperfectos que ocasione en el material de la Orquesta, el
Colegio o de sus compaeros.

10

15. El cuadernillo y las partituras deben ser trados todos los das para el normal desarrollo de la clase y
para ser presentado al Profesor o al Representante Legal cuando se lo solicitare.
16. El duplicado del presente reglamento debe ser devuelto al ensayo siguiente de la entrega, con la
firma del padre, madre o tutor.
17. No se permite el uso de telfonos celulares, tablets ni ordenadores durante el desarrollo de los
ensayos.
18. El tiempo de duracin del recreo durante cada ensayo es de 10 minutos.
19. Todo alumno debe colaborar en el armado y el desarme de los elementos de la orquesta sin
excepcin.
20. El alumno que decida abandonar la orquesta deber hacerlo mediante una notificacin escrita y
firmada por su padre, madre o tutor.
21. Los alumnos no podrn participar de actividades fuera de la institucin sin la debida autorizacin de
sus padres.
20. Las sanciones que se apliquen a los distintos casos de indisciplina sern equivalentes a las que rigen
durante el cursado de las clases, previa consulta con el Representante Legal. Es necesario tener en
cuenta que dependiendo de la gravedad del hecho, se decidir si el alumno contina o no en la
Orquesta.

REGIMEN DE INASISTENCIAS
1. El alumno podr tener hasta 4 (cuatro) faltas de manera consecutiva y 8 (ocho) de manera no
consecutiva.
2. Las llegadas tarde sern computadas.
3. Cuando se exceda de las 4 (cuatro) faltas consecutivas, se considerar que el alumno ha decidido
abandonar la Orquesta.
4. En cualquier caso, si el alumno solicita la reincorporacin, deber rendir un examen terico-prctico
de los contenidos trabajados hasta el momento de la solicitud.
5. El olvido del material de trabajo equivale a falta.
6. La inasistencia a un evento que no est debidamente justificada ser sancionada con 2 (dos) faltas.
Me notifico.

.
Alumno

..
Padre, madre o tutor

Fecha:.

11

12

PARTE 1
Unidad N 1: Nos acercamos a la Msica

La Msica y sus elementos principales

La msica es el arte de combinar los sonidos.
Sus elementos fundamentales son:
a. meloda: combinacin sucesiva de sonidos.
b. armona: combinacin simultnea de sonidos.
c. ritmo: relaciones de duracin y acentuacin de los sonidos.

El sonido y sus caractersticas.

El sonido es el efecto que producen las vibraciones de un cuerpo sonoro en nuestro odo. Para
que el sonido exista debe ocurrir:
a. Que exista un cuerpo que pueda producir vibraciones, por ejemplo una campana.
b. Que exista un medio que transmita esas vibraciones, que puede ser gaseoso (aire), slido
(hierro) o lquido (agua).
c. Que exista un destinatario para captar esas vibraciones, que por lo general es nuestro odo.

Las caractersticas del sonido son:

a. altura: nos permite diferenciar los sonidos graves de los agudos.
b. intensidad: nos permite diferenciar los sonidos fuertes de los dbiles. Podemos hablar de
volumen.
c. timbre: por medio de esta caracterstica podemos diferenciar sonidos que teniendo la misma
altura e intensidad, son originados por distintas fuentes sonoras. Por ejemplo, una nota LA
producida por una guitarra tendr el mismo volumen y altura que un LA producido por un
violn, pero el instrumento que lo produce es diferente.
13

Las notas musicales y el pentagrama

Las notas musicales son los signos que se usan para representar los sonidos. Ellas son siete:
DO RE MI FA SOL LA SI
El lugar que usaremos para graficar las notas musicales se llama pentagrama. Est compuesto
por cinco lneas y cuatro espacios.

En el pentagrama las notas musicales son representadas por medio de un valo escrito sobre
las lneas o los espacios:

Las lneas y los espacios del pentagrama se llaman por el orden en que se encuentran y se
numeran de abajo hacia arriba.

Adems, las notas tambin pueden colocarse por encima y por debajo del pentagrama, en
lneas y espacios adicionales:

14

Cuando colocamos las notas en el pentagrama de abajo hacia arriba, indicamos la sucesin de
los sonidos de lo ms grave a lo ms agudo.

Qu son las claves?

La clave es un signo especial que colocamos al comienzo del pentagrama para determinar el
nombre y la altura de las notas musicales.
Las ms utilizadas son la Clave de Sol en segunda lnea y la Clave de Fa en cuarta lnea.

Aprendemos a leer en Clave de Sol y en Clave de Fa

La nota que se coloca en la misma lnea de la clave, toma el nombre de esa clave y es el punto
de partida para conocer el nombre de las dems not.
* Mir con atencin los siguientes grficos y localiz la nota que se coloca en la misma
lnea que la clave. Seal esa nota con un color:

La duracin de las notas: figuras rtmicas y silencios.

15

Las figuras representan la duracin de las notas:

= 4 tiempos
= 2 tiempos (o mitad de redonda)
= 1 tiempo (o mitad de blanca)
= mitad de negra
= mitad de corchea
= mitad de semicorchea
= mitad de fusa

16

Cuadro comparativo del valor de las figuras

Cualquier nota musical puede ser representada por las figuras anteriores: su lugar en el
pentagrama indicar qu nota es y cunto dura.
Como dijimos, las figuras representan la duracin de las notas y se relacionan entre si: si
seguimos el orden correspondiente, cada figura vale la mitad de tiempo de la anterior y el
doble de la siguiente. Es decir, una negra es la mitad de una blanca pero en dicha negra entran
dos corcheas.
El silencio es el signo que indica la ausencia momentnea de sonido. El valor de los diferentes
silencios es igual al valor de las figuras. stos son siete y se los representa de la siguiente
manera:

17

El puntillo y la ligadura.
Una figura o silencio representa el doble de tiempo de la siguiente o la mitad de la anterior, por
lo tanto son divisibles por dos o mltiplos de dos.
Si queremos prolongar la duracin de las figuras o los silencios recurrimos al puntillo: es un
punto colocado al lado de la figura y aumenta su duracin en la mitad de su valor. Observ el
grfico:

Si queremos unir dos o ms figuras de una nota con el mismo nombre recurrimos a la ligadura
de prolongacin, con la cual alargaremos la duracin de la primera figura por un espacio de
tiempo determinado. El sonido no se repite sino que se prolonga.
Si la ligadura comprende sonidos de distinto nombre, la ligadura se llama ligadura de expresin
y estos sonidos deben ejecutarse sin interrupcin.

18

Formando clulas rtmicas.

En la msica, una clula se puede definir como el elemento ms pequeo de una idea musical.
Est compuesta por una sucesin de dos o ms valores musicales. El trmino tambin hace
referencia a un pequeo diseo rtmico y meldico que puede ser separado o parte de un
contexto temtico, siendo tambin un motivo generador de una obra.

Tomando como unidad de tiempo la negra, podemos obtener las siguientes clulas rtmicas:

19

Tomando como unidad de tiempo la corchea, podemos obtener las siguientes clulas
rtmicas:

20

Tomando como unidad de tiempo la blanca, podemos obtener las siguientes clulas rtmicas:

Es poco frecuente encontrar todas las clulas rtmicas dibujadas arriba en una partitura.
Adems, los compositores se aventuraron a crear nuevas clulas rtmicas ms complejas, pero
en nuestro estudio solamente utilizaremos las ms frecuentes, que sern las siguientes:

Actividad: coloca las slabas correspondientes a cada clula rtmica dibujada abajo.

21

1. Respecto a la negra:

2. Respecto a la corchea:

3. Respecto a la blanca:

22

Unidad n2: Organizando la msica

El comps
Llamamos comps a la divisin de la msica en partes de igual duracin. Esta divisin se indica
por medio de lneas divisorias que atraviesan el pentagrama.

Los valores de notas o silencios que se encuentren entre dos lneas divisorias forman un
comps y cada uno contiene igual suma de valores. Veamos el siguiente ejemplo:

Si queremos indicar la terminacin de un trozo musical, vamos a utilizar dos lneas divisorias
llamadas barras de conclusin.

Si queremos repetir alguna parte de un trozo musical antes de que termine, colocamos dos
puntos junto a las barras de conclusin de la siguiente manera:

23

Cmo dividimos los compases?

Podemos dividir cada comps en partes iguales llamadas tiempos. Cada comps puede tener 2,
3 o cuatro tiempos.
Para representar los compases usaremos dos nmeros superpuestos a modo de fraccin, que
se colocan al principio de una obra musical luego de la clave.
El numerador (el nmero superior) indica la cantidad de tiempos que tendr ese comps.
El denominador indica qu tipo de figura representa cada tiempo.

Para ello, las figuras se representan de la siguiente manera:

El denominador 1 representa la redonda.
El denominador 2 representa la blanca.
El denominador 4 representa la negra.
El denominador 8 representa la corchea.
El denominador 16 representa la semicorchea.
El denominador 32 representa la fusa.
El denominador 64 representa la semifusa.
Es decir que si tenemos un indicador 3/4, decimos que tenemos tres tiempos o negras por
comps.
Responde: Qu tenemos en compases indicados con 4/16, 3/8, 3/2 y 4/1?

Tipos de compases.
Los compases se dividen en compases simples y compases compuestos.
Los compases simples son los que tienen por numerador las cifras 2,3 o 4 y los compases
compuestos los que tienen por numerador las cifras 6, 9 o 12.
Los tiempos de los compases simples se pueden dividir por dos y reciben el nombre de binarios.
Los tiempos de los compases compuestos se dividen por tres, y se llaman ternarios.

24

Compases simples.
Los compases simples que ms se usan son los de 2/4, 3/4 y 4/4.
- Comps de 2/4: El comps de 2/4 est formado por dos tiempos: su numerador lo indica y su
denominador nos dice que las figuras que lo componen son negras.
En cada comps se encuentran notas de una duracin equivalente a dos negras: podemos
encontrar cuatro corcheas, ocho semicorcheas, una negra y dos corcheas, etc. Tambin puede
haber silencios que reemplazan a las figuras. Mir con atencin el siguiente ejemplo.

Para marcar un comps de 2/4, recurrimos a dos movimientos de la mano: uno hacia arriba y el
otro hacia abajo. Observ.

En este tipo de comps, el primer tiempo es fuerte y el segundo es ms dbil.

- Comps de 3/4: Este comps est formado por tres tiempos y posee una duracin de tres
negras o valores equivalentes (seis corcheas, blanca con puntillo, una blanca y una negra, una
negra y cuatro corcheas, etc).

25

Para marcarlo realizaremos tres movimientos de la mano: el primero abajo, el segundo a la

derecha y el tercero hacia arriba. Observemos el grfico.

Acentuaremos sus tiempos de la siguiente manera: fuerte dbil dbil. Mir.

- Comps de 4/4: Deriva del de 2/4 y se denomina compasillo. Tambin lo podemos encontrar
representado por la letra C junto a la clave.
Est formado por cuatro tiempos y posee una duracin de cuatro negras o valores equivalentes
en figuras o silencios.

El comps de cuatro tiempos se marca mediante cuatro movimientos de la mano: abajo el

primero, izquierda el segundo, derecha el tercero y arriba el ltimo.

El primer tiempo es fuerte, el segundo dbil, el tercero semifuerte y el cuarto dbil.

26

Nota importante: Si encontramos compases con indicadores diferentes a los que hemos
explicado, como por ejemplo 2/2 o 3/8, vamos a ver que solamente hay un cambio de
denominador, que nos est indicando que debemos utilizar otra figura. En el caso de 2/2,
estamos hablando de un comps simple de dos tiempos de blanca o sus equivalentes. En
el caso de 3/8, un comps simple de tres tiempos de corchea o sus equivalentes.

Compases compuestos.
Los compases compuestos son derivados de los compases simples: para formarlo, simplemente
agregaremos un puntillo a cada tiempo del comps simple.
Las cifras se obtienen multiplicando por 3 el numerador y por 2 el denominador de los
compases simples:
2 x 3 = 6
4 x 2 = 8
El numerador indica el nmero de figuras y el denominador indica el valor de esas figuras.
6 Numerador Nmero de figuras
8 Denominador Valor de las figuras, es decir (en este caso), corcheas.
Como resultado, en un comps de 6/8 tendremos 6 corcheas en cada comps.

Los compases compuestos ms usados son 6/8, 9/8 y 12/8.

Si utilizamos el sentido comn, descubriremos que en un comps de 9/8 tenemos nueve
corcheas por comps, o tres tiempos de negra con puntillo y pasar lo mismo en un comps de
12/8 donde vamos a encontrar doce corcheas por comps o cuatro negras con puntillo.

27

Deduzcamos: Tenemos tres indicadores diferentes: 6/4, 9/16 y 12/2. De qu figura estamos
hablando en cada uno y cuntas de ellas entran en un comps? A qu figura con puntillo
equivalen y cuntas entran en cada comps?

Los compases compuestos se marcarn de la misma manera que los compases simples. El
comps de 6/8 se marca como el 2/4, y lo mismo ocurre con los compases de 3/4 y 9/8, 4/4 y
12/8. La nica diferencia es que cada movimiento de la mano har una subdivisin de cada
tiempo en tres partes. Observemos:

Otros aspectos rtmicos

a) La sncopa: Es el sonido que se articula en la parte dbil y se prolonga sobre la parte fuerte
de un comps o tiempo. Observemos los grficos.

Sncopa en la parte dbil del comps.

El mismo ejemplo sin sncopa.

28

Sncopa en la parte dbil de un tiempo.

El mismo ejemplo sin sncopa.

b) El contratiempo: Es el sonido que se articula en la parte dbil de un comps o un tiempo,

sin prolongarse sobre la parte fuerte. Observemos.

c) Valores irregulares: Vamos a llamar as a los grupos que contienen una cantidad mayor o
menos de figuras de las que corresponden a un comps. Los ms usados son el tresillo y el
seisillo.
El tresillo es un grupo de tres notas equivalentes a dos de la misma figura y se indica con un 3:

Observemos el cuadro de equivalencia de los tresillos:

29

El seisillo es un grupo de seis notas equivalentes a cuatro de la misma figura y se indica con un
6:

Los tresillos y seisillos no siempre se escriben en grupos de tres y seis notas iguales, tambin los
podemos encontrar con diferentes figuras o silencios y puntillos. Mir el ejemplo.

30

Unidad n3: Pensemos en Meloda

Ahora que conocemos las principales cuestiones rtmicas de la msica, podemos
adentrarnos en el estudio de los aspectos meldicos. Al principio de este apunte
definimos a la MELODA como la combinacin sucesiva de los sonidos, pero no
es una combinacin al azar sino que responde a un uso razonado de los
elementos que veremos a continuacin y que a la vez se suman a los elementos
ya estudiados en las unidades 1 y 2, por lo que es importante repasarlas
peridicamente para mantener frescos los conocimientos. Empecemos.

PRIMERA PARTE: Las alteraciones

Sonidos naturales y Sonidos alterados
Hasta el momento solamente nos hemos referido a los siete sonidos o notas musicales, que
tambin llamaremos sonidos naturales y pueden ser vistos fcilmente en un teclado de piano
representados por las teclas blancas en el siguiente dibujo:

Estos sonidos naturales pueden ser modificados en su altura y para esto emplearemos las
alteraciones, que son cinco y se representan de la siguiente manera:

31

Efecto de las alteraciones.

El sostenido altera el sonido un semitono hacia arriba.
El bemol altera el sonido un semitono hacia abajo.
El doble sostenido altera el sonido dos semitonos hacia arriba.
El doble bemol altera el sonido dos semitonos hacia abajo.
El becuadro destruye el efecto de las anteriores, llevando la nota a su estado natural.

Para comprender el efecto de dichas alteraciones, volvemos al teclado del piano donde las
teclas negras representan los sonidos alterados, hacia arriba o hacia abajo.

Alteraciones accidentales y alteraciones propias

Las alteraciones accidentales se colocan delante de la nota que queremos alterar. Todas las
notas de igual nombre que se encuentren en un comps sern alteradas.

Las alteraciones propias se indican al comienzo de una obra musical, en el lugar del
pentagrama donde se encuentra la nota que se desea alterar y afectarn a todas las notas del
mismo nombre que estn en la obra musical.

32

SEGUNDA PARTE: Escalas

La escala.
La escala es una sucesin de sonidos conjuntos. Esta sucesin ser ascendente cuando los
sonidos van de lo grave hacia lo agudo y descendente cuando se suceden de lo agudo a lo
grave.

El 8vo. Sonido de la escala se llama octava y sirve de punto de partida para formar una nueve
serie de ocho sonidos, de modo que la escala puede tener varias octavas de extensin.

Grados conjuntos y disjuntos

Como vemos, denominamos grados a las notas de la escala. Cada uno de estos grados tienen,
adems, la siguiente denominacin:

33

Los grados se dividen en conjuntos y disjuntos.

Los grados conjuntos son los inmediatos, como el 1 y el 2, el 5 y el 6. Los grados disjuntos
son los no inmediatos, como el 1 y el 3, el 4 y el 7.

Actividad: Colocar el nombre a las notas del ejemplo anterior.

Tonos y semitonos
Si volvemos al teclado del piano y lo miramos con atencin, vamos a ver que algunas notas
estn separadas entre s por una tecla negra y otras no.

La distancia mayor que separa a stas se llama tono y la distancia menor semitono.
As, por ejemplo, vemos que entre el DO y el RE, entre el RE y el MI, el FA y el SOL, el SOL y el
LA, el LA y el SI existe una distancia mayor que entre el MI y el FA, y el SI y el DO.
Por lo tanto, si entre dos notas blancas hay una tecla negra decimos que entre esas dos notas
hay un tono, y si no hay una tecla negra hay un semitono.
Veamos el ejemplo del piano trasladado a un pentagrama, en forma de escala mayor:

34

Semitono cromtico y semitono diatnico.

El tono se divide en dos clases de semitonos: el semitono diatnico y el semitono cromtico.

El semitono diatnico est formado por dos notas de distinto nombre, es decir, por dos grados.

El semitono cromtico est formado por dos notas de igual nombre, es decir, por un grado y la
alteracin del mismo.

Tipos de escala.
La escala se divide en dos especies: escala diatnica y escala cromtica.
La escala diatnica se compone de tonos y semitonos diatnicos. Se divide en mayor o menor y
las estudiaremos a continuacin.
La escala cromtica se compone de doce semitonos, de los cuales 7 son diatnicos y 5 son
cromticos.

Al subir, colocamos la alteracin ascendente (el sostenido) entre los grados que forman un tono, excepto en el
sexto grado de la escala mayor. Al bajar colocamos la alteracin descendente (el bemol) en los grados que forman
un tono, excepto en el quinto grado de la escala mayor. y en el octavo y sptimo de la escala menor.

Al subir, colocamos la alteracin ascendente (el sostenido) entre los grados que forman un tono, excepto en el
primero de la escala menor. Al bajar colocamos la alteracin descendente (el bemol) en los grados que forman un
tono, excepto en el octavo y sptimo de la escala menor.

35

La Escala Mayor
Cuando comenzamos a estudiar las escalas, los ejemplos corresponden a una escala mayor de
DO, llamada as porque dicha escala comienza en la nota DO y por la distribucin de sus tonos y
semitonos, componindose de 5 tonos y 2 semitonos. Recordemos cmo est compuesta:

La escala mayor est formada por dos partes iguales llamadas tetracordios. Para diferenciarlos,
al primero lo llamaremos tetracordio inferior y al segundo tetracordio superior. Veamos la
ilustracin.

Como podemos ver, cada tetracordio est formado por dos tonos y un semitono. Sirven de gua
para formar y enlazar las escalas ya que cualquiera de los dos puede ser punto de partida para
formar una nueva escala mayor y su primera nota ser la que le d el nombre. Veamos el
ejemplo.

En la nueva escala aparece un sonido alterado. En el ejemplo de la izquierda, el cuarto grado

aparece descendido por un bemol mientras que en el ejemplo de la derecha, es el sptimo
grado el que aparece ascendido por un sostenido. Esto ocurre debido a que es necesario
mantener la distribucin de los tonos y semitonos en las nuevas escalas.
Responde: Entre qu grados estn los semitonos en la escala de Fa y en la escala de Sol?

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La Escala Menor
En todas las escalas mayores la disposicin de los tonos y semitonos se mantiene de manera
constante. Pero cuando la distancia que existe entre las notas de una escala varan respecto a
las que ya estudiamos se producen otro tipos de escalas. Entre ellas se encuentran las escalas
menores, que pueden ser de tres tipos segn cmo estn dispuestos sus tonos y semitonos:
a) Escala menor antigua:

b) Escala menor armnica:

c) Escala menor meldica:

Responde: La escala menor meldica es igual a otra de las escalas menores cuando desciende.
Cul es esa escala?
* Coloca el nombre a las notas de cada escala menor y seala con un color los semitonos.

Tonos y modos.
La palabra tono tambin hace referencia a las notas que forman la escala diatnica, y as se
dice: tono de do, tono de la, etc. En este sentido, tono es sinnimo de tonalidad.

37

En la escala las notas se suceden solamente por movimiento conjunto, en cambio en el tono las
notas pueden sucederse por movimiento conjunto o disjunto.
La palabra modo se emplea en la misma acepcin que la palabra tono y as se dice,
indistintamente tono mayor o modo mayor.
Hay dos clases de modos: el mayor y el menor. La diferencia, como vimos en las escalas, est
en la colocacin que tienen los semitonos en los distintos tipos de escala que ya vimos: en el
modo mayor, los semitonos estn entre el 3 y 4 grado y el 7 y 8 grado. En el modo menor,
dependern del tipo de escala menor (ver ejemplos de escalas).
Los modos son determinados por los grados 3, 6 y 7 de las escalas mayores o menores y se
llaman grados modales.
Los grados 1, 4 y 5 de la escala mayor y menor se llaman grados tonales porque engendran la
escala.
El tono, as como la escala, toma su nombre de la primera nota de la escala diatnica, que se
llama tnica. Si la tnica es do, se llama tono de do; si es re, tono de re; y as sucesivamente.

TERCERA PARTE: Intervalos musicales

Intervalos.
Llamamos intervalo a la distancia que existe entre dos sonidos. Los intervalos pueden ser:
- meldicos: cuando los sonidos se producen en forma sucesiva.
- armnicos: cuando los sonidos se producen simultneamente.

Intervalos meldicos.
Los intervalos meldicos toman su nombre del nmero de grados que abarcan entre los
sonidos considerados.
Un intervalo es simple cuando el nmero de sonidos que comprende no pasa de la octava y
compuesto cuando pasa de sta. Mir.

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Intervalos armnicos.
Los sonidos de los intervalos armnicos se producen simultneamente. stos se dividen en
consonancias o disonancias.
Las consonancias perfectas son: el unsono, la cuarta, la quinta y la octava justas. Las
consonancias imperfectas son: la tercera mayor y menor y la sexta mayor y menor.
Los dems intervalos son disonancias.

Clasificacin de los intervalos

Los intervalos se miden por tonos y semitonos, clasificndose de la siguiente manera:
- justos: son los de cuarta, quinta y octava.
- mayores y menores: llamndose as a los intervalos de segunda, tercera, sexta y
sptima, correspondiente a los intervalos naturales.
- menores: intervalos de segunda, tercera, sexta y sptima cuya nota superior es
descendente en un semitono cromtico.
- aumentados: los intervalos mayores cuya nota superior se asciende un semitono
cromtico.
- disminuido: intervalos menores cuya nota inferior es ascendente en un semitono.

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CUARTA PARTE: Acordes

Qu es un acorde?
Los acordes son el conjunto de sonidos que se ejecutan simultneamente. Los ms comunes
son los del tipo clsico, formado por acordes de tres y cuatro sonidos.

Construccin de los acordes.

Los acordes se componen de tres o ms sonidos superpuestos, separados entre si por distancia
de terceras mayores o menores. La nota ms grave de un acorde se llama fundamental y a
partir de ella se nombrar al acorde.

Los acordes de tres sonidos o de quinta se componen se la siguiente manera:

- Perfecto mayor: tercera mayor y quinta justa, a partir de la fundamental.
- Perfecto menor: tercera menor y quinta justa, a partir de la fundamental.
- Quinta disminuida: tercera menor y quinta disminuida, a partir de la fundamental.
- Quinta aumentada: tercera mayor y quinta aumentada, a partir de la fundamental.

Los acordes dentro de la escala

Podemos construir acordes sobre los grados de la escala, siempre superponiendo terceras.

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Actividades:
1. La escala de arriba es una escala mayor. Sobre cada grado estn construidos sus respectivos acordes
de tres sonidos. Desde la nota fundamental (la ms grave) hacia la del medio hay una distancia y hacia la
ltima hay otra. Clasifica cada una de esas distancias.
Una ayuda: el primero es un acorde de DO MAYOR ya que la distancia entre la fundamental (do) y la
tercera (mi) es de tercera mayor, y la distancia entre do y sol es una quinta justa.
2. Dibuj a continuacin una escala de Sol Mayor y otra de Fa Mayor (las pods buscar en la pgina 31) y
sobre sus grados constru los acordes de tres sonidos. Despus identific de qu tipo son (perfecto
mayor, perfecto menor, aumentado o disminuido) indicando qu intervalos los componen. Compar el
ejercicio con la escala de Do Mayor de la actividad anterior y respond:
a. Hay alguna diferencia entre la ubicacin de los acordes de las tres escalas?
b. Si hay diferencias, cules son?
c. Si no hay diferencias, qu conclusin pods obtener de esta comparacin?

Escala de Sol:

Escala de Fa:

Respuestas:

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Unidad n4: Herramientas para expresar

Hemos dicho innumerables veces que la msica es un medio de expresin que
tiene el ser humano. Desde el inicio de la escritura musical, expresar ha sido una
de las principales preocupaciones de los compositores quienes se valieron de
signos y palabras concretas para indicar los distintos fenmenos expresivos.

La expresin
La expresin depende te tres fenmenos: intensidad del sonido, movimiento y articulaciones.
a) La intensidad del sonido
Para variar la intensidad del sonido, podemos recurrir a los acentos y a los matices.
Los acentos se indican en la notacin por medio de estos signos:

Los matices se indican por medio de los siguientes trminos italianos, que traducen la mayor o
menor intensidad del sonido.

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Para indicar matices tambin se puede recurrir a los reguladores.

b) El movimiento
El movimiento es el grado de presteza o lentitud que se da al comps. Las palabras aire y
tiempo se emplean como sinnimos de movimiento.
El movimiento se indica por medio de trminos italianos, que se colocan al principio de una
pieza de msica, encima del pentagrama. Los principales trminos son los siguientes:
1 Trminos que traducen los grados del movimiento entre el Largo y el Prestsimo.

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44

La supresin del movimiento se indica por medio del caldern. La duracin de ste es igual a
una respiracin, pero el intrprete tiene la libertad de alargar o abreviar a su gusto dicha
duracin.

c) Articulaciones
Se da el nombre de articulaciones a las distintas maneras de producir los sonidos en la
ejecucin musical. stas son 6:
1. Legato (ligado)
2. Legatissimo o Portamento (muy ligado)
3. Staccato (picado)
4. Staccatissimo (muy picado)
5. Portato (picado-ligado)
6. Non legato (sin ligar)

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Unidad n 5: Instrumentos musicales

Los instrumentos y su clasificacin.
Los instrumentos musicales son los elementos que se utilizan para producir sonidos y han sido
divididos en tres grandes grupos:
a) Instrumentos cordfonos o de cuerdas frotadas, pulsadas o percutidas.
Entre los instrumentos cordfonos de cuerdas frotadas se encuentran el violn, la viola, el
violoncello y el contrabajo.
Entre los instrumentos cordfonos de cuerdas pulsadas se encuentran la guitarra y el arpa.
Entre los instrumentos cordfonos de cuerdas percutidas se encuentra el piano.
b) Instrumentos aerfonos o de tubo de aire de madera o de metal
Entre los instrumentos aerfonos de tubos de madera pueden sealarse el flautn, la flauta, el
oboe, el corno ingls, el clarinete, el fagot y el contrafagot.
Entre los instrumentos aerfonos de tubos de metal se incluyen la trompeta, la trompa, el
trombn, la tuba y el saxofn.
c) Instrumentos de percusin a membranas, varillas o placas y lminas.
Entre los instrumentos de percusin a membranas se encuentran el timbal, el tambor y el
bombo.
Entre los instrumentos de percusin a varillas puede mencionarse el tringulo.
Entre los instrumentos de percusin a placas y lminas se incluyen el xilofn, la celesta, los
platillos y las campanas.

Agrupaciones instrumentales.
Dentro de los instrumentos sealados, el piano ha sido el ms utilizado para ser ejecutado sin
acompaamiento alguno, as como tambin la guitarra, sin desmerecer a los otros instrumentos
que pueden desempear un papel solista.
Asimismo, algunos requieren el acompaamiento, generalmente del piano, como el violn, el
violoncello, etc.
Cuando se renen dos instrumentos en la ejecucin de una obra ese conjunto es llamado do,
en el caso que sean cuatro instrumentos (dos violines, una viola y violoncello) se denomina
cuarteto.
Cuando la agrupacin de instrumentos es mayor, con el fin de ejecutar grandes obras musicales
como sinfonas, conciertos, msica para pera o ballet, etc, se forma la llamada orquesta
sinfnica que posee todas las posibilidades sonoras en cuanto a altura, intensidad y timbre.

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En este caso, la ubicacin y distribucin de los instrumentos musicales permite lograr una mejor
sonoridad en conjunto, siendo esta la ms representada:

47

48

PARTE 2
Un acercamiento a la prctica musical.
Lo que ocurre en el escenario del concierto es una consecuencia directa de lo que ocurre en el lugar
donde practicamos. No hay magia ni misterio: una buena prctica da como resultado buenas
actuaciones. Una mala prctica da como resultado malas actuaciones.
Para aprender a practicar eficazmente, el msico tiene que entender la naturaleza del desafo que
supone encarar un proyecto musical y una actuacin en pblico. Es necesario no solo aspirar al xito,
sino tambin disfrutar el momento.
El amor por la msica, o incluso disfrutar al tocar un instrumento no son garantas del xito como
intrprete. Hay que sentir la necesidad de compartir con otros nuestra interpretacin.

Una forma de estudiar.

Para hacer msica, tenemos que ser capaces de dominar un instrumento, pero tambin debemos
desarrollar hbitos que nos permitan destinar una parte de nuestro da para crecer como intrpretes
musicales.
Ser msico es consecuencia de varios procesos: primero, tenemos que tener los conocimientos
necesarios para poder leer e interpretar la msica que nos dejaron los compositores y segundo, lograr
una constancia en la prctica musical.
Para todo esto, nos conviene tener unas pautas para empezar a estudiar:
a) Lo primero que tenemos que hacer es una inspeccin general de lo que vamos a estudiar: una
obra, un texto, un ejercicio, etc.
b) Tenemos que ser capaces de descubrir las dudas que pueden surgir para mantener el inters y la
participacin activa en nuestro aprendizaje.
c) Leer activamente, leer para recordar.
d) Detenernos y recordar lo que hemos estudiado. As vamos a mantener la atencin y corregir los
errores u omisiones.
e) Despus de que hayamos aprendido todo, realizamos una revisin.

Actividad: Busc un texto que te interese, de temtica libre. Ese texto ser tu objeto de estudio. Segu las pautas
mencionadas anteriormente para estudiarlo y a continuacin relatanos tu experiencia:

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La importancia del ejercicio diario.

Mantener los conocimientos y las destrezas adquiridas frescas es algo muy importante, ya que as
vamos a asegurarnos de que estamos avanzando en nuestra formacin musical. Sentarnos a estudiar
msica no debe fatigarnos, sino que debe despertar en nosotros una agradable sensacin, despus de
todo es lo que elegimos hacer.
Es recomendable destinar al menos una hora diaria para trabajar con nuestro instrumento o para
adquirir nuevos conocimientos tericos en vez de intentar abarcar todo en muchas horas, das antes de
un examen o una presentacin.
En msica ocurre lo mismo en que cualquier deporte: un buen futbolista es producto de aos de
constancia, disciplina y entrenamiento. Tiene programadas sus rutinas de entrenamiento para cada da
y, as mismo, cuenta con tiempo libre para dedicar a otras actividades. Al momento de jugar el partido
de ftbol para el que est convocado, nuestro jugador est tranquilo al saber que ser capaz de soportar
los 90 minutos que dura el partido en el campo de juego.
El objetivo de una prctica consciente de la msica es, justamente, poder jugar un partido que a los
odos de nuestro pblico suene fluido, dinmico, agradable y que tanto ellos como nosotros lo
disfrutemos.
Responde: Realizs alguna actividad deportiva? Si es as, contanos cmo te mantens en estado para poder
realizarla. Si no hacs deporte, pero tens alguien cercano que si lo hace, preguntale qu hace para mantenerse
en forma.

La prctica musical
La forma ms eficaz para aprender es mezclar momentos cortos de prctica con descansos.
Practicar bien significa alcanzar la meta de tocar bien.
Las bases para una buena prctica se logran al alcanzar y mantener la serenidad. Podemos definir a
esta serenidad interna como un estado espiritual/mental de estar despiertos y listos para la actividad
intelectual, sin tensin emocional.
En la serenidad interna hay una ausencia de enjuiciamientos acerca de nosotros y una creciente
curiosidad. La serenidad se logra cuando:
a) Logramos un desapego emocional del material que practicamos. Lo hacemos sin pasin y as no
nos afectan emocionalmente los errores que podamos tener durante la prctica. Esto nos ayudar a
observar esos errores y trabajamos para superarlos.
b) Realizamos una observacin objetiva de lo que estamos haciendo y de los resultados que
obtenemos. No ocultamos los errores y no dejamos de escuchar y prestar atencin a lo que hacemos.
Observamos las sensaciones fsicas producidas cuando tocamos el instrumento.

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c) Logramos una facilidad de accin en lo que hacemos. Somos capaces de calibrar el esfuerzo que
necesitamos para lograr los movimientos al tocar el instrumento e intentamos disminuir el esfuerzo en
todo momento. As no permitimos que la fatiga o el dolor se conviertan en parte de nuestra forma de
tocar.
La serenidad externa puede definirse como un estado de estar despiertos y listos para la accin de
un miembro de nuestro cuerpo (brazo o pierna) sin disfuncin creada por tensin. Sentimos falta de
peso y falta de esfuerzo. Es una actitud a medio camino de la relajacin total y la tensin mxima.
Aprender a identificar y a usar esta serenidad en el instrumento es la clave para conseguir la
facilidad de accin. El miembro sereno se siente como si estuviera flotando y en equilibrio con la
gravedad y el esfuerzo muscular que necesitamos para un movimiento concreto.
Experimentemos: Tom tu instrumento y practic alguna cancin durante quince minutos, prestando atencin a
lo que hacen tus manos, a cmo se siente tu cuerpo, qu tanto esfuerzo fsico te demanda la actividad, si
aparece algn dolor durante el ejercicio, cmo est tu respiracin y tu frecuencia cardaca. Anot a continuacin
tu experiencia.

Qu afecta a nuestra prctica?

Hay algunas cuestiones que pueden afectar la calidad de nuestra prctica.
a) Nivel de dificultad: Es la tendencia a trabajar con material que es difcil para nuestro presente
nivel de desarrollo. Esta dificultad puede ser tcnica, musical o una combinacin de ambas.
b) Cantidad de material: La tendencia a trabajar con demasiadas cosas a la vez. Esto se ve en el
elevado nmero de obras o piezas a estudiar y la manera en que trabajamos partes de cada pieza.
c) Falta de tiempo: la tendencia a ir demasiado rpido en la prctica porque no hay suficiente
tiempo.
d) La inercia de la fluidez del ritmo: la tendencia a tocar una pieza desde el principio al final. Si una
persona est interpretando, la fluidez del ritmo no debe ser interrumpida a pesar de los errores que
puedan ocurrir. Una interpretacin es un discurso completo, como el relato de un cuento. Si una
persona est practicando, no continuar tocando la pieza hasta que haya superado los obstculos del
fragmento elegido para el estudio.
e) La tendencia de practicar a ritmo de interpretacin prematuramente sin haber entrenado
nuestro mecanismo para poder hacerlo. El ritmo es uno de los ltimos elementos que incorporaremos a
nuestra prctica.

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Propsito y mtodo de una buena prctica.

El prposito de una buena prctica es alcanzar metas al mismo tiempo en que nos concentramos en
mejorar la calidad de ejecucin. Este proceso ocurre en la tcnica, en la habilidad musical y en la
interpretacin.
Podemos dividir el tiempo de prctica en tres partes:
1. Tiempo de preparacin: donde nos vamos a ocupar de cuestiones tcnicas y conceptuales.
2. Tiempo de tocar: en el que los elementos musicales se prueban e intentamos incorporarlos a la
pieza.
3. Tiempo de interpretacin: integramos la tcnica y la habilidad musical tocando piezas o
secciones completas y prestamos atencin a las circunstancias imaginadas de una interpretacin pblica
real.

Higiene de la prctica: el sistema de prctica.

La buena prctica debera incorporar:
a) ejercicios: para formar las capacidades gimnsticas del mecanismo de interpretacin.
b) estudios: su propsito es presentar procedimientos tcnicos concretos dentro de un contexto
musical, es decir, aplicamos los ejercicios tcnicos en un trozo musical pensado para tal fin.
c) repertorio: que es la meta artstica y donde la verdadera integracin de arte y artesana, tcnica
y habilidad musical tiene lugar.
Es falso el creer que la tcnica puede ser adquirida a travs del estudio del repertorio. Uno no
puede formar su propio cuerpo para jugar al ftbol simplemente jugando. Al hacer esto corremos el
riesgo de sufrir lesiones o jugar de forma mediocre. Una vez que hemos alcanzado una fase avanzada de
desarrollo tcnico, se puede mantener aislando partes del repertorio.
La prctica se lleva a cabo a diario, al igual que la evaluacin de sus resultados. Una buena idea es
distribuir los materiales a estudiar en una semana para que al final de la misma se haya trabajado con
todo el material. As, es ms fcil controlar la cantidad de tiempo dedicado a espacios concretos, qu
necesita ms o menos trabajo y evitamos la sensacin de no tener tiempo para todo.
Nuestra semana debera ser de seis das solamente, destinando el sptimo para descansar.
Cmo podemos practicar? Podemos dividir la prctica diaria en tres sesiones, con tiempo de
descanso entre cada una. Las sesiones pueden durar como mximo 60 minutos, con un descanso de 10 a
15 minutos.
Organizarnos de esta manera impedir un montn de posibles problemas relacionados con lesiones
de nuestro mecanismo fsico, estrs, deterioro de la tcnica, condicin general de salud, falta de
motivacin, etc.
Tampoco ocurre nada malo si no practicamos durante un par de da. En un primer momento
podemos experimentar una prdida de la habilidad, pero la recuperaremos rpidamente.
Cuando practiquemos ejercicios tcnicos y estudios, nos conviene alternar los procedimientos
tcnicos usados para que algunos elementos fsicos se recuperen mientras trabajamos con otros.
Trabajando de esta manera, en una semana de seis das, no ser necesario trabajar todos los
aspectos cada da.
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La esencia de una buena prctica: Resolucin de problemas.

Las metas que nos proponemos en cada prctica pueden ser mnimas, como corregir el movimiento
de un dedo, o grandes como tratar de interpretar fluidamente la primera seccin de una obra musical
en estudio.
Siempre es importante tener presente la meta que queremos alcanzar como un problema
particular que presenta nuestra obra musical. Es necesario, entonces:
a) Identificar el hecho de que hay un problema, cul es el problema, dnde empieza y dnde
termina.
b) Comprensin de las causas del problema, lo que llevar a una solucin adecuada al problema
pero necesitaremos experimentar con varias opciones antes de encontrar una solucin.
Imaginemos que estamos frente al piano intentando realizar una escala, pero no podemos hacerla
fluida. Sabemos que la escala es difcil y el problema es que no podemos realizarla con soltura. A qu se
debe? Bueno Veamos si estamos utilizando los dedos indicados en la partitura, si tenemos nuestra
mano muy tensionada, cul es la posicin de nuestro cuerpo. Quizs la escala no sale porque tenemos el
brazo muy tensionado y la que se mueve solamente es la mano, lo que nos obliga a usar los dedos
equivocados. Probaremos entonces las mejores soluciones para poder resolver nuestro problema:
cambiaremos la postura de nuestro cuerpo, relajaremos nuestra mano y aprenderemos el correcto
movimiento que deben realizar nuestros dedos.
c) Asimilacin: Acabamos de encontrar la solucin a nuestro problema, por lo que vamos a
mejorarlo a travs de la repeticin guiada. Hacemos que esta solucin sea parte de nosotros. Esta fase
es lo que se entiende como prctica. Es necesario tener en cuenta que la asimilacin a travs de la
repeticin ocurre tanto si hacemos algo bien como si lo hacemos mal. Si no identificamos y
comprendimos el problema cuidadosamente y persistimos en la repeticin, los resultados podran ser
peores que si no hubiramos practicado nada.
Es importante mantener la partitura a mano todo el tiempo mientras estemos practicando,
aunque lo sepamos de memoria.
Actividad: Vamos a tomar un trozo musical que contenga en el medio un pasaje que todava nos cuesta.
Comenzaremos a tocar ese trozo y estaremos atentos a cmo nos sentimos a medida que nos vamos acercando
al pasaje en cuestin y cmo se comportan nuestras manos. Tocaremos el pasaje a pesar de los errores,
prestando atencin a lo que ocurre e intentamos descubrir el problema que nos impide tocarlo bien (mala
posicin de la mano o el cuerpo, aceleracin en el ritmo, uso de dedos equivocados, movimientos errneos,
etc.). Una vez identificado el problema, lo expondremos en clase y entre todos buscaremos una solucin.

Las motivaciones
Ninguna prctica puede dar resultado si uno no trabaja regular y consecuentemente. Lo que
llamamos disciplina puede ser entendido como una motivacin interna: la responsabilidad de actuar de
una manera determinada para conseguir metas para nosotros.
La disciplina es la consecuencia de un deseo de actuar y cumplir metas provocado por necesidades
que tienen que ver con valores espirituales, como el amor, la ambicin, el respeto a uno mismo, etc.

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Tener empuje significa el tipo de actitud que resulta de la disciplina. Esta es la forma fundamental
de la motivacin y la nica que finalmente te lleva a conseguir tu mayor potencial.
No pasar nada si interrumpimos nuestra prctica un par de das. Nosotros tambin debemos
mimarnos emocionalmente y algunas veces esto requiere una retirada momentnea para descansar,
pero evitando caer en la pereza antes de que adquiera poder sobre nosotros.
En la interpretacin artstica, la nica diferencia entre el profesional y el aficionado es la actitud
para practicar.
Para el profesional, practicar es lo ms importante, es tambin el significado del ms alto objetivo
para una buena interpretacin y su trabajo. El aficionado, en cambio, descansa de otras actividades para
practicar, la prctica es un fin en si mismo ya que no hay interpretaciones en pblico y es un hobby.
Adquirir la actitud del profesional es la cuestin clave en la perfeccin del intrprete. Esto implica
aceptar el deber de este compromiso que adquirimos, el ser msicos de una orquesta.
Los estudiantes tienen el deber de obedecer las instrucciones del profesor, preparar bien las
lecciones, atender en clase, ensayar, hacer los deberes, etc., etc., etc. El intrprete profesional tiene el
deber de estar preparado para tocar en concierto cuando est programado, conocer su parte para
ensayar en conjunto y el deber de conseguir las pautas de calidad requeridas por la profesin.
Cuando uno comienza a practicar impulsado por el deber, el deseo de practicar crece
gradualmente. A travs de este sentido del deber debo practicar podemos recobrar la disciplina.

Las expectativas
Todos nosotros tenemos expectativas a largo y corto plazo acerca de lo que debemos hacer,
conseguir o realizar. Algunas son saludables y necesarias para mantener viva nuestra motivacin. Otras,
tienen que ser entendidas como negativas y perjudiciales.
Podemos entender que el proceso de aprender a tocar bien un instrumento es un proceso de
desarrollo que vara segn la persona.
No podemos acelerar el desarrollo de un rbol tirndole de las ramas. Tenemos que ser realista,
cada uno tiene su ritmo de desarrollo y debemos respetarlo.
No permitas que tus expectativas interfieran en el desarrollo de tu prctica. El momento de tu
prctica es hoy, aqu, ahora.

Responde: Cules son tus expectativas musicales? Qu crees que deberas hacer para conseguirlas?

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La memoria
Todos llevamos a cuestas nuestras experiencias pasadas, buenas y malas. Las buenas sirven de
combustible para los futuros logros y debemos deshacernos de las malas cuando estemos en nuestra
sala de ensayo.
Los recuerdos negativos no pueden interferir en tu prctica. Hoy, aqu, ahora.

Comparaciones
Los logros de otras personas pueden ser una influencia positiva e inspiradora, pero en muchos
casos esto no es as. Por naturaleza tendemos a compararnos con otros, esto es lo que nos hace
competitivos.
Estos sentimientos deben ser reconocidos, aceptados y controlados. Ciertamente, necesitamos un
grado de destreza tcnica para llegar a ser buenos msicos. La gente NO ESPERA agilidad, volumen y
velocidad.
El pblico no asiste a los conciertos para comparar a los intrpretes anteriores con los actuales. Lo
que te va a hacer triunfar es tu mensaje artstico y personal. El pblico tiene la capacidad de
enamorarse de todos los posibles nicos mensajes artsticos.
Slo ests compitiendo con vos mismo, as que deberamos cambiar nuestro lema de hoy, aqu,
ahora por YO, HOY, AQU, AHORA.

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