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BERLINER MUSIKWISSENSCHAFTLICHE ARBEITEN

herausgegeben von Carl Dahlhaus und Rudolf Stephan


Band 14

Gottfried Eberle

Zwischen Tonalitt und Atonalitt


Studien zur Harmonik Alexander Skrjabins

1978

MUSIKVERLAG EMIL KATZBICHLER MNCHEN - SALZBURG

ISBN 3 87397 044 9


Copyright 1978 by Musikverlag E mil Katzbichler, Mnchen - Salzburg
Alle Rechte vorbehalten
Printed in Germany

VORWORT
Die Anregung zu der vorliegenden Studie ging aus von meinem geschtzten Lehrer an der Technischen Universitt Berlin Herrn Prof. Dr. Carl Dahlhaus. Er hat
mich damit auf eine Materie hingewiesen, die vom ersten Augenblick an bis zur
Fertigstellung des Manuskripts mein Interesse fesselte und wachhielt. Seine eigenen Aufstze ber Skrjabin haben mir Anregungen gegeben und meinem Denken
die Richtung gewiesen. Er war es auch, der die Dissertation betreut und ihr Entstehen mit Rat und Tat gefrdert hat. Dafr sei ihm an dieser Stelle sehr herzlich gedankt. Ihm und Herrn Prof. Dr. Rudolf Stephan gilt ferner mein Dank fr
die Aufnahme der Dissertation in die Reihe der "Berliner musikwissenschaftlichen
Arbeiten".
Whrend der Beschftigung mit meinem Thema habe ich von vielen Seiten
freundliche Untersttzung erfahren. Reichen Dank schulde ich der Direktorin des
Skrjabin-Museums in Moskau, Frau Tatjana Saborkina, die mir grozgigen Einblick in die Schtze ihres Instituts gewhrte und sich stets aufgeschlossen zeigte
fr meine Fragen. Zu danken habe ich ferner dem Glinka-Museum in Moskaufr
die Erlaubnis zur Einsichtnahme in die Skizzen Skrjabins. Mit besonderer Dankbarkeit denke ich an die Gastfreundschaft und Hilfe, die mir Maria und Elena
Skrjabin, die Tchter des Komponisten, zukommen lieen.
Folgenden Verlagen bin ich sehr verbunden fr die freundliche Genehmigung
zum Abdruck von Notenbeispielen: M. P. Belaieff Musikverlag, Frankfurt; Boosey
& Hawkes Music Publishers Ltd. , London; Robert Forberg/P. Jurgenson Musikverlag, Bonn-Bad Godesberg; Anton J. Benjamin, Hamburg und Universal-Edition,
Wien.
Berlin, im Dezember 1977

Gottfried Eberle

I NHALT
VORWORT

1. EINLEITUNG

1.1 Bericht ber den Stand der Forschung


1.2 Problemstellungen. Zur Methode der Arbeit

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2. DER GRUNDAKKORD DES "PROMETHEUS"


2.1 Die Oberton-These
2.2 Zur historischen Genesis der Prometheus -Harmonie
2.3 Zum Verhltnis von Terzen- und Quartenschichtung
2.4 Reduktion auf einen Akkord

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41

3. DAS "KLANGZENTRUM"
3.1 Der Terminus
3.2 Klangzentrum und Zwlftonreihe
3.3 Klangzentrum und Akkord
3.4 Klangzentrum und Tonart
3.5 Zur Frage der "Polytonalitt"
3.6 Zum Verhltnis von Melodie und Harmonie im Klangzentrum

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4. ENTWICKLUNG DER HARMONIK NACH DEM "PROMETHEUS"


4.1 Erweiterung der Quartenstruktur
4.2 Chromatische Modifikation der Prometheus-Harmonie
4.3 Vom Prometheus-Akkord zur symmetrischen Grundskala.
Weitere Strukturierung des Klangzentrums
4.4 Die Skizzen zur "Vorbereitenden Handlung"

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5. HARMONIK UND FORM


5.1 Tritonus- und Quintverhltnis
5.11 Schlubildungen
5.12 Das Tritonusverhltnis in der zweiteiligen Form
5.13 Die Tritonusbeziehung in der Sonatenform
5.2 Kadenz und Sequenz
5.3 Bedeutungswandel der Sonatenform

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BIBLIOGRAPHIE

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1. EINLEITUNG
"Ist es mglich, einen Musiker wie Skrjabin mit irgendeiner Tradition in Verbindung zu bringen? Wo kommt er her? Wer sind seine Vorfahren?" 1
Die Frage, die Stravinskij in seiner "Musikalischen Poetik" stellt, lt sich
durchaus beantworten. Die Tradition, aus der Skrjabin herauswchst, ist freilich weniger in Ruland zu suchen. Er gehrt nicht zu den Komponisten, die eine
nationale Musik wollen, welche sich speist aus heimischer Folklore. Er orientiert sich eher in Richtung Westen. Das Idol seiner Jugend ist Chopin, um die
Jahrhundertwende spielt eine Zeitlang Wagner fr ihn eine Rolle, zumal in den
symphonischen Werken, und Parallelen zu Lisztschem Denken und Komponieren
begegnen in allen Schaffensphasen. Der Einflu Liszts ist der Punkt, der Skrjabin mit den Petersburger "Jungrussen" und deren Nachfahren verbindet, die ihm
ansonsten, in ihrer sthetik vor allem, denkbar fern sind. Die Unterscheidung
zwischen Nationalrussen und "Westlern" (zapadniki), die schon fr das 19. Jahrhundert zu grob war, hat am Anfang des 20. vollends an Triftigkeit verloren. Zu
viele Fden laufen zwischen den Richtungen und den einzelnen Komponisten hin
und her. Und am Ende trifft sich Skrjabin - und das wird erst in jngster Zeit
gesehen - in der Strukturierung seines musikalischen Materials mit der nationalrussischen Schule. Skrjabin "gelangt, mit seltsamer Koinzidenz - auf seinem
eigenen Weg - zu denselben Modi wie andere russische Komponisten (Glinka,
Rimskij -Korsakov, Ljadov) " 2.
Offenkundig aber zielt Stravinskijs Frage nicht eigentlich auf Skrjabins musikalische Herkunft - ber die drfte sich Stravinskij im Klaren gewesen sein -,
sondern sie sucht eine Erklrung fr den Bruch mit der Tradition, den Skrjabin
schlielich vollzog: Wohin ging er? Wie geriet er gerade auf diesen Weg?

1 I. Stravinskij, Musikalische Poetik, Mainz o. J. , S. 60. Russische Namen und


Titel von Schriften werden in dieser Arbeit in wissenschaftlicher Umschrift
nach der "Transliteration der Preuischen Bibliotheken" wiedergegeben.
2 A. Ratiu, Le systeme harmonique de Scriabine, Muzica (Bukarest) 1973/2,
S. 45.

1.1 BERICHT BER DEN STAND DER FORSCHUNG


Die Ratlosigkeit darber, wie Skrjabin einzuordnen sei, hlt bis heute an. Es
gibt wenige Komponisten, die sich so unterschiedliche Bestimmungen ihres stilistischen und geschichtlichen Standorts haben gefallen lassen mssen wie er.
Das landlufige Skrjabin-Bild, soweit es berhaupt existiert, ist geprgt von
Etikettierungen wie "Sptromantiker mit impressionistischem Einschlag" 1 oder
"romantisch-impressionistischer Nachklang der Wagner-Epoche" 2 . Fr Hans
Mersmann ist Skrjabin ein "Auslufer des Impressionismus ... Er ist innerhalb des Impressionismus der Gegenpol Debussys, an den er innerlich anknpft
und dessen Entwicklungslinie er konsequenter durchfhrt" 3.
Andere wieder sehen in Skrjabins Sptwerk eine "geschichtliche Vorform der
Zwlftontechnik" 4 oder "geradezu serielle Konsequenz" 5.
Die differierenden Standpunkte rhren her vor ganz unterschiedlichen Blickwinkeln, die jeweils nur einen Teil von Skrjabins Gesamtwerk ins Gesichtsfeld bekommen oder ernstnehmen: Die eine Seite hat eher den an den Chopin-Liszt-Wagner-Tradition ankpfenden jungen Skrjabin im Auge und ignoriert den spten
Skrjabin mehr oder weniger.
Viele Pianisten, die Skrjabin, ein Klavierkomponist par excellence, doch angehen mte, kennen allenfalls ein paar frhe Prludes. Die andere Seite interessiert vornehmlich das Sptwerk als eines der frhesten Beispiele von Neuer Musik; das Frhwerk gilt da als traditionsverhaftet oder gar epigonal.
Die Aufspaltung der Skrjabin-Rezeption findet sich bereits zu Skrjabins Lebzeiten angelegt. Eine groe Anzahl bedeutender zeitgenssischer Musiker vermochte gerade noch bis zum "Poeme de l'Extase" mitzugehen und blieb den spteren Werken gegenber ratlos oder ungerecht. Zu ihnen gehren Skrjabins Lehrer Sergej Taneev, der schon von der 5. Sonate sagte: "Sie schliet nicht, sie
bricht ab", sowie Nikolaj Rimskij-Korsakov und Anatol Ljadov. Die Ablehnung
des Sptwerks fand eine Zeitlang, ideologisch motiviert, ihren Widerhall in der
sowjetischen Musikforschung. Danilevic schrieb: "Wir bewundern diejenigen
Werke sehr, die Skrjabin in jener Periode schrieb, als er noch die Verbindung
mit den groen Traditionen der realistischen Kunst aufrechterhielt. Spter
wich er von diesen Traditionen ab. Er geriet unter den Einflu der reaktionren
idealistischen Philosophie, unter den Einflu der brgerlichen Kultur in der
Epoche des Imperialismus. Die idealistischen Theorien vergifteten das Bewutsein des bedeutenden Knstlers und lenkten sein berragendes Talent auf einen
falschen Weg, den Weg des Modernismus. " 6 Der Kreis andererseits, der sich
1
Reclams Konzertfhrer von Hans Renner, Stuttgart 4 1959, S. 587.
2
Hans Schnoor, Geschichte der Musik, Bielefeld 1953, S. 532.
3 Hans Mersmann, Die moderne Musik seit der Romantik (= Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. v. E. Bcken, Bd. 7), Potsdam 1927, S. 25.
4 So der Titel eines Aufsatzes von Zofia Lissa in Acta musicologica 1935,
S. 15ff.
5 Reclams Klaviermusikfhrer II, in Verbindung mit Klaus Billing und Walther
Kaempfer herausgegeben von Werner Oehlmann, Stuttgart 1967, S. 776.
6 L. Danilevic , A. N. Skrjabin, bertragen von Margarete Hoffmann, Leipzig
1954, S. 5.

7
in Skrjabins letzten Lebensjahren um ihn versammelte, war dagegen eher geneigt, mit Skrjabin selbst die Kompositionen bis etwa Opus 43 als "klassisch"
einzustufen und von da an erst das "eigentliche" Werk Skrjabins zu datieren, das
nun, den Rahmen der absoluten Musik berschreitend, mehr und mehr der multimedialen Idee des "Mysteriums" zusteuerte.
Leonid Sabaneev, zuletzt einer der engsten Vertrauten Skrjabins, hat die Harmonik der symphonischen Dichtung "Prometheus", eines Werks der Wende, als
Produkt der Tne 8 bis 14 aus der Obertonreihe interpretiert. Das drfte mit
der Anla dafr gewesen sein, da Skrjabin immer wieder in Zusammenhang
mit Reihentechnik gebracht wurde. Nach dem genannten Aufsatz von Zofia Lissa
hat George Perle Skrjabinsche Techniken unter der Kategorie "Nondodecaphonie
Serial Composition" abgehandelt 1 . John Everett Cheetham nennt die Tonkomplexe,
die das Grundmaterial der spteren Werke bilden, "sets" 2 . In den USA insgesamt ist die Neigung zu "serieller" Skrjabin-Interpretation vorherrschend. Zum
uersten Extrem gedieh sie in der Dissertation von Helga Boegner 3 , die aus
der ersten Phase seriellen Komponierens stammt: Wo Skrjabins musikalische
Formationen sich nicht mehr dem Obertonreihen-Abzhlen fgen wollten, wurde zustzlich eine "Untertonreihe" bemht.
Die andere deutschsprachige Dissertation zur Harmonik Skrjabins, verfat
von Peter Dickenmann 4 , der Kategorien seines Lehrers Ernst Kurth anwendet
und weiterentwickelt, macht hingegen vor dem Sptwerk halt, in der richtigen
Erkenntnis, da hierfr "teilweise ein neues Begriffssystem geschaffen werden
mte" 5. Er setzt freilich den Schnitt flschlich erst vor Opus 60, dem "Prometheus" an.
Die Opera 58 und 59, zur gleichen Zeit entstanden, gehren jedoch mit zum
Sptwerk, sofern man darunter diejenigen Stcke versteht, die sich von funktionaler Tonalitt gelst haben. Dickenmanns Analyse trifft daher bei diesen
Stcken auch nicht mehr.
Hlt man die beiden letztgenannten Arbeiten und die recht weit auseinanderklaffenden Ansichten ber Skrjabin gegeneinander, so knnte der Anschein entstehen, als gbe es im Schaffen Skrjabins einen radikalen Bruch. Nichts aber
trifft weniger zu als das, wie zu zeigen sein wird. Selten anderswo findet sich
eine kompositorische Entwicklung, die sich so bruchlos, so schrittweise, in
so konsequenter Progression vollzieht wie die Skrjabins. Zofia Lissa, deren Arbeiten ber Skrjabin zu den besten zhlen, hat spter die Brcke zwischen Frhund Sptwerk geschlagen, zwischen "geschichtlicher Vorform der Zwlftontechnik" und romantischer Tradition, indem sie auf historische Wurzeln des "Prometheus-Akkords" hingewiesen hat 6 . Mit ihrer Arbeit setzt eine adquatere
Einschtzung der kompositorischen Entwicklung Skrjabins ein, wie sie sich etwa
G. Perle, Serial Composition and Atonality, Berkeley 1963, S. 38.
1
2 J. E. Cheetham, Quasi-serial techniques in the later piano works of Alexander Skrjabin, Washington 1969.
3 H. Boegner, Die Harmonik der spten Klavierwerke Skrjabins, Diss. Mnchen 1955.
4 P. Dickenmann, Die Entwicklung der Harmonik bei A. Skrjabin, Bern-Leipzig 1945.
5
Dickenmann, a. a. 0. , S. 5
6 Z. Lissa, Zur Genesis des Prometheus-Akkords, in: Musik des Ostens 2,
S. 170ff.

8
dann in Clemens-Christoph von Gleichs Dissertation spiegelt 1 . Er zeigt innerhalb einer Arbeit, die gar nicht speziell die Harmonik Skrjabins zum Gegenstand hat, relativ ausfhrlich, wie die Harmonie des "Prometheus" allmhlich
auf dem Boden der funktionalen Tonalitt wuchs 2.
Wo kein Bruch in Skrjabins Schaffen gesehen wird, kann aber nun andererseits die Theorie auftauchen, Skrjabin habe nie eigentlich den Boden der Tonalitt verlassen, sei allenfalls "bis an die Grenze der Atonalitt" vorgestoen 3 .
Diese Anschauung ist charakteristisch fr die sowjetische Musikforschung. Olga
Sachaltujeva 4 erklrt auch noch die spten Harmonien Skrjabins als "Zwischendominanten ohne Tonika", Harmonien, deren letztliche Herkunft aus Akkordstrukturen mit Dominantfunktion zwar nicht zu leugnen ist, deren Essentielles aber
eben darin liegt, da sie die Dominantfunktion abgestreift haben.
Auch Varvara Dernova 5 ignoriert den entscheidenden historischen Proze
der Ablsung von der funktionalen Tonalitt. Sie sieht die fr den mittleren Skrjabin typische Tritonus-Fortschreitung zwischen den Stufen IIn und V als den
Kern eines "Systems" an, das sie recht undifferenziert allen Werken substruiert.
Besagte Tritonusverbindung wertet sie als Verknpfung zweier Dominanten und
verkennt damit, da alle Akkorde zwar die Struktur der Dominantharmonie
annehmen und lange noch bewahren, sehr bald aber die Funktion der Dominante abstreifen. Unhistorisch gesehen ist ferner die Rolle der harmoniefremden Tne. Da sie sich nach und nach als akkordeigene Tne etablieren, erkennt
Varvara Dernova nicht an.
Den Funktionswandel immerhin sieht Jurij N. Cholopov. Er begreift, da der
"Grundakkord" der spten Werke lediglich der Genese nach mit der Dominantfunktion verbunden ist. Nun aber ist er fr ihn "seinem Wesen nach eine Tonika,
weil wir unter Tonika das zentrale Element des tonalen System verstehen. So
ist die Aufstellung eines 'Grundakkords' in der Eigenschaft einer Basis in der
spten Harmonik Skrjabins die Aufstellung einer neuen Tonika und
ebenso einer neuen Tonalitt" 6 . Der allgemeine Begriff des "Grundakkords" ist
dabei glcklicher als der der "Tonika", der den fundamentalen Unterschied zwischen funktionaler Tonalitt und der Klangtechnik seit dem "Prometheus" verkennt.
1

C. -C. v. Gleich, Die sinfonischen Werke von Alexander Skrjabin, Bilthoven


1963.
2
Gleich, a. a. 0. , S. 89f. und Notenbeispiel 169. Ferner ist der bergang von
funktionaler Tonalitt zur Atonalitt von Carl Dahlhaus anhand des "Feuillet
d'Album" op. 58 analysiert worden: Alexander Skrjabin. Aus der Vorgeschichte der atonalen Musik, in: Deutsche Universittszeitung 1957, S. 18ff.
3 So Gnter Philipp im Vorwort zu "Alexander Skrjabin. Ausgewhlte Klavierwerke", Edition Peters Leipzig.
4 0. Sachaltujeva, 0 garmonii Skrjabina, Moskau 1965.
5 V. Dernova, Garmonija Skrjabina, Leningrad 1968.
6 J. N. Cholopov, Klassiceskie struktury v sovremennoj garmonii ("Klassische
Strukturen in der zeitgenssischen Musik"), in: Teoreti c eskie problemy muzyki XX. veka ("Theoret. Probleme der Musik des 20. Jahrhunderts"), hrsg.
v. J. Tjulin, Moskau 1967, S. 98.

9
Auch Skrebkov besteht darauf, Skrjabins spte Musik sei nicht atonal, neu
an ihr sei nur die Behandlung der Tonalitt 1. Sehr treffend und plastisch
ist jedoch sein Wort vom "Akkord im Akkord". Damit ist die "melodisch-thematische Akzentuierung einer Gruppe von Akkordtnen" innerhalb einer vieltnigen Harmonie gemeint, das Herausheben eines Teilaspektes aus dem komplexen Ganzen. Skrebkov erkennt darin "Elemente organisierter Polytonalitt" 2.
Diesen Aspekt entfaltet Sergej Pavcinskij in einer umfangreichen Studie zum
Sptstil 3. Wichtig ist sein Hinweis: "Die verbreitete Bestimmung der Melodik
des spten Skrjabin als gebaut nach den Tnen der Harmonie ist unzureichend. "4
Er schlgt die Unterscheidung von "melodischer und harmonischer Tonika" vor 5.
Gewaltsam wirken freilich viele Einzelanalysen, die auf der These von der
"allergrten Nhe zu den harmonischen Strukturen und der Dur-Moll-Melodik
der klassischen Musik" 6 grnden.
In den letzten Jahren wchst auch innerhalb der sowjetischen Musikforschung
die Bereitschaft, in der Skrjabin-Analyse das beharrliche Festhalten an Kategorien der funktionalen Tonalitt aufzugeben. Dobrynin zgert nun nicht mehr,
zu konstatieren: "Die stilistischen Vernderungen in der besagten Periode (um
op. 60. D. Verf. ) erweisen sich als uerst bedeutend, denn sie berhrten selbst
das 'Allerheiligste', die Dur-Moll-Grundlage des tonalen Denkens, das frher
bei Skrjabin unerschtterlich war. Das Wesen der jetzt vor sich gehenden Wandlungen mu charakterisiert werden als Tod der Tonalitt im frheren, traditionellen Sinn des Wortes. " 7 Zugleich glaubt er aber in den allerletzten Werken
eine Rckkehr zur Tonalitt ausmachen zu knnen: "Solche Werke wie die Prludes op. 74, Nr. 2 und 4, sind bei aller stilistischen Neuheit vllig tonal in
der traditionellen Bedeutung des Wortes. " Bedenkenswert ist seine These von
einem "System", das "isomorph" zum traditionellen gebildet ist; es bedeutet
"die Abstraktion der Funktion von ihren gewohnten konkreten 'Trgern' und ihre
bertragung auf vollkommen anderes Material" 8 . Dobrynin schlgt von daher
Begriffe wie "Quasi-Tonika" und "Quasi-Dominante" vor.
Ausdrcklich unter historischem Aspekt betrachtet Daniel Vladimirovic
Zitomirskij die Skrjabinsche Harmonie in einem Aufsatz des gleichen Sammelbandes 9. Er prgt fr das Grundmaterial des Sptstils den Begriff des "Tonzentrums", der auffallende hnlichkeit hat mit dem Terminus "Klangzentrum" bei
Zofia Lissa (deren umfangreiche Skrjabin-Studien merkwrdigerweise in der
1 S. Skrebkov, Garmonija v sovremennoj muzyke, Moskau 1965, S. 11.
2
S. Skrebkov, a. a. O. , S. 16.
3 S. Pavcinskij, Proizvedenija Skrjabina pozdnego perioda, Moskau 1969,
("Skrjabins Werke der Sptperiode").
4
Pavcinskij, a. a. O. , S. 5.
Pavcinskij, a. a. O. , S. 36.
5
Pavcinskij, a. a. O. , S. 5.
6
7 V. Dobrynin, Esce raz o stile pozdnego Skrjabina ("Noch einmal ber den
Stil des spten Skrjabin") in: A. N. Skrjabin. Sbornik statej k stoletiju so
dnja rozdenija (Sammelband mit Aufstzen zum 100. Geburtstag), Moskau
1973, S. 509.
Dobrynin, a. a. 0. , S. 510.
8
Zitomirskij, 0 garmonii Skrjabina, in: Sbornik statej, a. a. 0. , S. 526,
9
deutsch in: Festschrift W. Boetticher, Berlin 1974, S. 344ff.

10
sowjetischen Literatur kaum erwhnt werden). Er betont die "tonale Unbestimmtheit" dieses Grundmaterials und sieht sehr klar, wie es gehandhabt wird: "Der
harmonische Komplex, der die Grundlage fr das Thema eines Werkes bildet,
verschiebt sich in verschiedenen Intervallen mit unterschiedlicher Frequenz,
doch dabei zeichnet sich niemals ein logisches Ergebnis der Bewegung ab, das
z. B. der Modulation in eine neue Tonart oder der Rckkehr zur alten Tonart,
bei ihrer gleichzeitigen Verfestigung, analog ist." 1
Lothar Hoffmann-Erbrecht hat 1970 auf dem Internationalen musikwissenschaftlichen Kongre in Bonn das Problem so formuliert: Ist Skrjabins Sptwerk
berhaupt atonal oder ein Schwebezustand zwischen Tonalitt und Atonalitt? 2
Eine Frage, die nicht generell zu beantworten ist, sondern von Werk zu Werk
neu gestellt werden mu, denn Skrjabins Sptwerk ist durchaus nicht entwicklungslos.
Zitomirskij unterscheidet im Sptwerk zu Recht zwei Perioden, die etwa
durch die Neunte Sonate op. 68 begrenzt werden, welche eine Auflockerung und
Mobilisierung der einfrmigen Klangzentren-Harmonik signalisiert.
Schlielich geht er der "Ausdruckstendenz" der harmonischen Verfahren
nach und sieht sie bestimmt durch deren "Verhltnis zur Norm, zum 'Bezugspunkt' " 3.
hnlich hatte zuvor schon Carl Dahlhaus im Blick auf Skrjabin musikalischen
Ausdruck interpretiert: "Musikalischer Ausdruck haftet an Differenzen vom
Schema, vom Gewohnten und Eingeschliffenen. "4
Das Verhltnis von "Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin", das
Dahlhaus thematisiert, interessiert auch Arno Forchert in einer neueren Arbeit 5 , auf die im einzelnen einzugehen sein wird.
Und es bestimmt wesentlich die jngsten Beitrge zur Skrjabin-Literatur.
Der Rumne Adrian Ratiu weist auf die Affinitt von Skrjabins Grundmaterial
zu Messiaens symmetrischen, begrenzt transponierbaren Modi hin 6 : "Die Vermittlung von strenger Ordnung und Freiheit des Ausdrucks, die die Modi erlauben, verleiht dem Werk Skrjabins einen Charakter fr sich und macht es zu einem ersten Versuch der Synthese im Stil der Gegenwart. " 7 Und er bestimmt
Skrjabins historischen und stilistischen Ort "zwischen franzsischem Impressionismus und deutschem Expressionismus".
1
Zitomirskij, a. a. O. , S. 355.
2 L. Hoffmann-Erbrecht, Skrjabins "Klangzentrenharmonik" und die Atonalitt, in: Bericht ber den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongre
Bonn 1970, Kassel u. a. 1971, S. 436ff.
a. a. 0. , S. 346.
3
4 C. Dahlhaus, Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin, in: Musik
des Ostens 6, Kassel u. a. 1972, S. 197ff.
5 A. Forchert, Bemerkungen zum Schaffen Alexander Skrjabins. Ordnung und
Ausdruck an den Grenzen der Tonalitt, in: Festschrift Ernst Pepping zum
70. Geburtstag, Berlin 1971, S. 436ff. (= Forchert, Bemerkungen)
6 A. Ratiu, Le systme harmonique de Scriabine, rumnisch in: Muzica XXII
(Bukarest) 1972, H. 2, S. 17ff. und H. 3, S. 15ff. , frz. ebenda XXIII, 1973,
H. 1, S. 41ff. und H. 2, S. 43ff.
Ratiu, a.a.O. 1973, H. 2, S. 49.
7

11
Ferner: "Man knnte in Skrjabin einen entfernten Vorlufer von gewissen
aktuellen Komponisten sehen, die die serielle Musik der Wiener Schule mit
der modalen Technik Messiaens zu verbinden suchen." 1
Die bisher umfangreichste Arbeit ber Skrjabin hat Manfred Kelkel mit seiner dreibndigen Pariser Dissertation von 1974 vorgelegt 2 . Neben umfangreichen Materialien zur Biographie und einer grndlichen Untersuchung der Quellen und des Gehalts von Skrjabins Weltanschauung liefert er eine reichhaltige
Analyse der musikalischen Sprache Skrjabins in den spten Werken, die neben
der Harmonik und der Form auch den in der Literatur zu Unrecht vernachlssigten Rhythmus bercksichtigen. Eine eindrucksvolle Studie, die freilich auf
der Suche nach "Symmetrien" und "Korrespondenzen" vielfach bers Ziel hinausschiet.

1.2 PROBLEMSTELLUNGEN. ZUR METHODE DER ARBEIT


Zu klren sein wird zunchst die Frage: In welchem Verhltnis steht das Sptwerk Skrjabins zur funktionalen Tonalitt einerseits, zum Reihendenken andererseits. Zu lsen ist sie nur in sorgsam abwgender Einzelanalyse.
Um nicht auf der einen Seite analytische Anstze, die tonaler Musik angemessen sind - wie etwa Riemanns Funktionstheorie - auch dort noch zu strapazieren, wo sie nichts mehr treffen und erklren, um andererseits nicht das
ganze Sptwerk von der spteren musikgeschichtlichen Entwicklung her, aus
serieller Perspektive beispielsweise, zu interpretieren, um die Balance zu
finden, an eine genaue Bestimmung des historischen Orts von Skrjabins Schaffen zu gelangen, gilt es, das Gesamtwerk im Blick zu behalten. Clemens-Christoph von Gleich hat recht: "Jede Untersuchung des Prometheus -Akkords, die
nicht von der Gesamtentwicklung in Skrjabins Harmonik ausgeht, mu fehlgehen." 3
Es scheint methodisch sinnvoll, beim "Prometheus" und den gleichzeitigen
Klavierstcken Opus 58 und 59 anzusetzen. Es sind die ersten Werke, deren
Harmonien sich nicht mehr - auch nicht im entferntesten Sinn - auf einen Zentraldreiklang beziehen lassen. Wohl schliet der "Prometheus" noch mit einem
Fis-Dur-Dreiklang. Der ist aber nicht mehr tonaler Bezugspunkt des Geschehens; er ist gleichsam an ein Werk "angeklebt", das im Ganzen anderen Gesetzen als denen der funktionalen Tonalitt gehorcht. Skrjabin wagte es bei einem
so groen Werk noch nicht, das Konsequente zu tun: mit der emanzipierten Dissonanz auch zu schlieen, aus der es gnzlich abgeleitet ist. Was die Technik
des "Prometheus" gegenber dem Vorhergehenden bedeutet, soll sich im Lichte
1
2

Ratiu, a. a. O. 1973, H. 1, S. 42.


M. Kelkel, Alexandre Scriabine, elements biographiques, l'sotrisme et
le language musical dans les dernires oeuvres (depuis Promethe). These
pour le doctorat de l'Universit de Paris-Sorbonne 1974. Zuvor hatte Kelkel schon kurz ber die Skizzen zur "Vorbereitenden Handlung" berichtet
("Les esquisses de L'Acte Pralable de Alexandre Scriabine", Revue de
Musicologie 1971, S. 40ff.)
Gleich, a. a. 0. , S. 89 .

12
dessen, woraus sie sich entwickelt hat, erschlieen. Und andererseits ist der
so betrachtete "Prometheus" der Schlssel, der das Verstndnis der spteren
Werke erffnet.
Wird seine Genesis und Struktur im Auge behalten und von daher Skrjabins
Weiterentwicklung verfolgt, bleibt man gefeit vor dem Abgleiten in Spekulation.
Die Untersuchung wird ausgehen von der Harmonik, fraglos der zentralen Kategorie bei Skrjabin.
Harmonik meint zum einen die Struktur der Zusammenklnge. Stellung ist
zu nehmen zu den Theorien ber die Genesis des Prometheus-Akkords, und
ein eigener Standpunkt ist zu entfalten. Ferner ist die Weiterentwicklung der
Akkordstrukturen bis hinein in die Skizzen zum "Mysterium" zu verfolgen.
Harmonik ist zum anderen die Verknpfung der Zusammenklnge. Wie etwa gestaltet sich harmonische Fortschreitung nach Aufgabe der funktionalen
Tonalitt? Dabei ergibt sich in der Konsequenz die Frage - um mit dem deutschen Titel eines Buches von Schnberg zu reden - nach den "formbildenden
Tendenzen der Harmonie". Wie konstituiert sich Form, wenn funktionale Tonalitt nicht mehr das Bezugssystem liefert? In welches Verhltnis gelangt das
neue Kompositionsverfahren seit dem "Prometheus" zu tradierten Formen, auf
die weiterhin reflektiert wird (zur Sonatenform etwa), inwieweit modifiziert
es sie oder gert in Widerspruch zu ihnen?
Skrjabin sagte in Bezug auf den "Prometheus": "Melodie und Harmonie - das
sind zwei Seiten eines Prinzips... Harmonie wird Melodie und Melodie Harmonie. " 1 Dabei liegt nher, das Gewicht eher auf die erste Hlfte des zweiten
Satzes zu legen, die Melodie als auseinandergefaltete Harmonie zu begreifen 2.
Ganz so eindeutig ist der Sachverhalt jedoch nicht. Skrjabins "Prinzip" der
Integration von Simultaneitt und Sukzession ist, wie zu zeigen sein wird, nicht
so streng wie das der Schnbergschen Zwlftontechnik.
Die Melodie, die zum "Prometheus" hin immer mehr von der Harmonie aufgesogen wird, bewahrt sich stets einen Rest von Selbstndigkeit und Beweglichkeit. Skrjabins Kompositionsverfahren geht nicht allein vom Klangkomplex aus,
von dem die melodischen Gestalten abgeleitet werden, sondern setzt gleichermaen am melodischen Einfall an, der im Kompositionsproze erst dem integrierenden Prinzip eingeschmolzen wird. Der Dialektik von Melodie und Harmonie wird nachzuspren sein. Ferner ist zu berlegen, was unter Voraussetzung der neuen Techniken die Gleichzeitigkeit von verschiedenen melodischen Linien bedeutet, die "Polyphonie", deren sich Skrjabin rhmt, bzw. die
"Polytonalitt", von der Pavcinskij spricht.
Da Melodie und Harmonie immer wieder in Spannung zueinander treten,
sich der totalen Integration entziehen, bewahrt Skrjabins Musik - dies sei als
These vorweggenommen - vor der stets drohenden Erstarrung, ist Voraussetzung dafr, da die strenge Konstruktion noch Ausdruck freigibt.
Die Erweiterung und Modifikation der erreichten Ordnung um des Ausdrucks
willen gerinnt aber stets wieder zu neuer, womglich noch intensiverer Strukturierung. Das Problem der Vermittlung von Struktur und Ausdruck stellt sich
auf jeder Entwicklungsstufe neu.
1 L. Sabaneev, Vospominanija o Skrjabine, Moskau 1925.
2 So interpretiert etwa C. Dahlhaus die "melodischen Motive als zerlegte
Akkorde" (Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin, a. a. 0. , S. 199).

13
Ausdrcken will Skrjabins Musik mehr als jede Musik zuvor. Sie macht sich
anheischig, nichts Geringeres als eine Weltanschauung in Tnen auszudrcken
und darzustellen. Aufgabe dieser Arbeit kann es nicht sein, den ganzen Ausdrucksradius der Musik Skrjabins auszumessen. Das erforderte eine eigene
Studie 1.
Gelegentlich wird jedoch auch auf den folgenden Seiten etwas vom Ausdrucksgehalt Skrjabinscher Musik aufscheinen. Er ist nicht abzulsen von den Tnen,
er gehrt sthetisch zur Sache, denn er wirkt entscheidend auf die Formung
ein.
Skrjabins Worte sind ernstzunehmen: "Meine Gedanken und Ideen gehen ein
ins Werk wie die Klnge. Ich arbeite an ihnen wie am Werk. " 2

1 An einer solchen arbeitet gegenwrtig Knut Franke.


2
Sabaneev, Vospominania o Skrjabine, a. a. O. , S. 134.

14

2. DER GRUNDAKKORD DES "PROMETHEUS"


2.1 DIE OBERTON-THESE
Die erste Abhandlung, die ber den "Prometheus" in deutscher Sprache erschien,
ist ein Artikel des russischen Musikschriftstellers Leonid Sabaneev, eines engen Vertrauten Skrjabins in den letzten Lebensjahren, der in zahlreichen Publikationen sich zum Vorkmpfer des Komponisten machte. Gedruckt wurde die
Arbeit an exponierter Stelle, in dem von Vassilij Kandinskij und Franz Marc
1912 herausgegebenen Mnchner Almanach "Der Blaue Reiter" 1. Da er grundlegend ist und folgenreich war, fordert er eine ausfhrlichere Stellungnahme.
Nach Sabaneev ist dies die Grundharmonie des Werkes:

Deren Tne, in eine Oktave projiziert, ergeben folgende Leiter:

Alle musikalischen Ereignisse des Werks, harmonische wie melodische und


kontrapunktische, seien im wesentlichen in diesem sechstnigen Komplex gegrndet:"... alle melodischen Stimmen sind auf den Klngen der begleitenden
Harmonie gebaut, alle Kontrapunkte sind demselben Prinzip untergeordnet" 2.
Diese Feststellung mag, als prinzipiell richtig, zunchst so stehen bleiben,
um spter differenziert zu werden.
Sabaneev erklrt nun diese sechstnige Harmonie als Verbindung der harmonischen Obertne 8 bis 14 (mit Ausnahme des 12.), eine Interpretation, die
in Ruland alsbald eine heftige Diskussion entfachte, in der deutschsprachigen
Literatur aber bis in neueste Publikationen unbefragt bernommen wurde 3.
Zunchst ist ein verbreitetes Miverstndnis auszurumen. Man hat aus
Sabaneevs Artikel geschlossen, Skrjabin selbst sei der Erfinder dieser Ober1 L. Sabaneev, Prometheus von Skrjabin, in "Der Blaue Reiter", zitiert hier
nach der dokumentarischen Neuausgabe von Klaus Lankheit, Mnchen 1965.
(= Sabaneev, Prometheus)
2
Sabaneev, a. a. O. , S. 117.
3 So von Helga Boegner in der angefhrten Dissertation. H. H. Stuckenschmidt
schreibt in "Musik des 20. Jahrhunderts", Mnchen 1969, S. 17: "So intuitiv
dieser mystische Akkord gefunden worden sein mag, hat er doch rationale
Grundlagen. Er beruht auf der Obertonleiter, deren achte, neunte, zehnte,
elfte, dreizehnte und vierzehnte Stufe er auf den Raum von mehr als zwei
Oktaven verteilte. "

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ton-These gewesen, habe gar seine Harmonie aufgrund von akustischen Spekulationen gefunden 1 . Das ist keineswegs der Fall. Sabaneev berichtet in seinen
Erinnerungen an Skrjabin, da er selbst, als Mathematiker und Physiker, diese These entwickelt und sie Skrjabin nahegebracht habe, der sie zunchst mit
migem Interesse aufnahm: "Ich finde intuitiv meine Klnge und Harmonien,
und mgen Akustiker sie lehren, wenn es fr sie ntig ist. Mir ist es angenehm,
wenn lehrhafte Daten mit meiner Intuition zusammenfallen, und das ist schlielich auch unvermeidlich. Bei mir galt immer der Primat der Intuition. Natrlich, das Prinzip der Einfachheit fordert, da Wissenschaft und Intuition zusammenfallen. " 2 Und ebendies sagt auch Sabaneev im besagten Artikel zuvor ausdrcklich: "Diese Evolution (der Skrjabinschen Harmonie) ging auf rein intuitivem Wege vor sich." 3 Und er skizziert in Skrjabins Schaffen die Entwicklung
bis zu dieser Harmonie von Opus 1 ab. Diesem Aspekt aber wurde in der deutschsprachigen Musikforschung erst relativ spt nachgegangen. Sabaneev versumt
auch nicht, sogleich hinzuzufgen, da die betreffenden Obertne erheblich von
der temperierten Stimmung abweichen (in der schlielich Skrjabin komponiert).
Spekulationen von der Art etwa, ob nicht Skrjabin eigentlich Obertne gemeint
habe, seine Harmonien entsprechend zurechtgehrt habe usf. , entgegnete schon
1916 der russische Musiktheoretiker Arsenij Avraamov mit dem zutreffenden
Hinweis, da die Entwicklung zum Prometheus -Stil hin berhaupt nur auf der
Grundlage des temperierten chromatischen Systems mglich gewesen sei 4.
Dem wird unten ausfhrlicher nachzugehen sein.
Erst 1957 wird im deutschsprachigen Musikschrifttum von Carl Dahlhaus
(an etwas entlegener Stelle und darum wohl kaum rezipiert) die Obertonthese
entschieden abgewiesen: "... da er (der Prometheus-Akkord) ein synthetischer
Akkord sei, gebildet aus dem 8. - 14. Partialton (c-d-e-fis-g-a-b), ist so wenig
eine Erklrung seiner musikalischen Bedeutung, da vielmehr Skrjabins Berufung auf die Partialtonreihe oder 'Naturtonreihe' selbst der Erklrung bedarf.
Der Ursprung des Akkords ist nicht in der von der Natur ge gebenen Naturtonreihe, sondern in der Geschichte der Harmonik zu suchen" 5. Und spter schreibt
er zum gleichen Thema: "Der Intervallbestand der Naturtonreihe reicht, wenn
man bis 20 zhlt, von der Oktave bis zum Viertelton und umfat Brauchbares
ne6
ben Unbrauchbarem. Die Naturtonreihe rechtfertigt alles, also nichts. " Bleibt
also die Beantwortung der Frage, was die Oberton-These denn nun eigentlich
erklren sollte.
Der Zweck drfte zum einen Apologie, im voraus sozusagen, gewesen sein.
Den zu erwartenden Widerstnden gegen den Prometheus-Stil, dem Argument,
1 Karl Laux schreibt: "Dieser Akkord ist keine musikalische Erfindung, sondern eine mathematische Konstruktion." (Die Musik in Ruland und in der
Sowjetunion, Berlin 1956, S. 226.)
2 L. Sabaneev, Vospominanija o Skrjabine (Erinnerungen an Skrjabin), Moskau 1924, S. 64. (=Sabaneev, Vospominanija)
L. Sabaneev, Prometheus, a. a. O. , S. 113.
3
4 A. Avraamov, Ultrachromatism i omnitonal'nost', in: Muzykal'nyj sovremennik 1916, Nr. 415.
C. Dahlhaus, Alexander Skrjabin, in: Deutsche Universittszeitung 1957,
5
XII, S. 18ff.
6 C. Dahlhaus, Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin, in: Musik
des Ostens 6, 1972, S. 199.

16
er sei willkrlich oder gar chaotisch, sollte die Spitze abgebrochen werden mit
dem Hinweis, sie sei nicht nur konsequent entwickelt worden, sondern auch
ganz "natrlich". Ferner sollte wohl die Tatsache erklrt werden, die im folgenden Absatz steht: "Den erhaltenen Akkord hlt Skrjabin fr eine Konsonanz,
und tatschlich ist er eine Ausdehnung des gewohnten Begriffs eines Konsonanzakkords, d. h. eines Akkords, welcher keine Auflsung verlangt." 1 Die Aussage
trifft zu: Die Grundharmonie des Prometheus wird von Skrjabin nicht lnger als
Dissonanz begriffen und behandelt: "Das ist ... eine Grundharmonie, eine Konsonanz. " 2 Da diese Harmonie nicht mehr auflsungsbedrftig ist, sucht Sabaneev an anderem Ort damit zu erklren, da ihre Tne im Bewutsein zum
Obertonklang verschmelzen (Muzykal'nyj sovremennik 1916, Nr. 415). Da der
Konsonanz grad von Akkorden mit der relativen Einfachheit der zugrundeliegenden akustischen Proportionen und mit Carl Strumpfs Verschmelzungstheorie erklrt wurde, lag im Zuge der Zeit. In dem Jahr, als Sabaneev seinen Artikel
fr den "Blauen Reiter" abfate, hatte Schnberg in seiner Harmonielehre den
Unterschied von Konsonanz und Dissonanz als graduellen, nicht prinzipiellen
bestimmt, und die geschichtlich sich vollziehende Emanzipation von Klngen,
die einmal als Dissonanz galten, als ein Fortschreiten zu den hheren Partialtnen interpretiert 3 . Nachdem schon Leonhardt Euler den relativ konsonanten
Charakter des Dominantseptakkords damit erklrt hatte, da er die Obertne 4
bis 7 reprsentiere, hatte G. Capellen am Anfang des 20. Jahrhunderts auch
noch den Dominantnonakkord zu den "Naturklngen" gerechnet, weil er auf den
Tnen 1 bis 9 der Obertonreihe fue 4 . In diesem Sinne fortzufahren lag nahe.
Im Prometheus-Akkord freilich hufen sich die Abweichungen des temperierten
Systems von den Verhltnissen der Obertonreihe doch sehr. Zumal der 13. Oberton ist ja dem As nher als dem A. Und das Fis, in der Obertonreihe um etwa
einen Viertelton tiefer, steht in der Grundform des Prometheus-Akkords an einer Stelle, die ganz und gar nicht der Ordnung in der Obertonreihe entspricht.
Eine hinreichende Interpretation der Genesis und Funktion der PrometheusGrundharmonie liefert jedenfalls nur eine historische Betrachtungsweise.

2.2 ZUR HISTORISCHEN GENESIS DER PROMETHEUS-HARMONIE


Die Notation der Prometheus-Harmonie als Quartenakkord, die der Skrjabinschen folgt, mchte wohl ihre Modernitt, ihr Abweichen von der traditionellen Terzenschichtung der Akkorde unterstreichen. Nahe liegt da der Gedanke
an Schnbergs Quartenakkorde, die er fast zur gleichen Zeit, 1911, in seiner
Harmonielehre behandelt, nachdem sie in den Jahren zuvor in zunehmendem
Mae in sein Schaffen und das seiner Schler Berg und Webern eingedrungen
waren. Inwieweit Skrjabins Prometheus-Harmonie etwas mit Schnbergs Quartenakkorden zu tun hat, lt sich bndig freilich erst entscheiden, wenn beider
Genesis untersucht sein wird.
Sabaneev, Prometheus, a. a. O. , S. 116.
1
2
Sabaneev, Vospominania, a. a. 0. , S. 47.
A. Schnberg, Harmonielehre, Wien 1911, S. 19ff.
3
4 G. Capellen, Fortschrittliche Harmonie- und Melodielehre, Leipzig 1908,
S. 19.

17
Sabaneev fand es "nicht uninteressant, die Evolution der Skrjabinschen Harmonie von seinen frhesten Werken an zu verfolgen" 1 . Seine Anregungen sind
erstaunlich spt aufgegriffen worden. Indem er bereits im Walzer Opus 1 Anstze zur Prometheus -Harmonie aufsprt, indem er seit der 3. Klaviersonate
und der 2. Symphonie bereits eine eng verwandte Variante findet "in Form des
sogenannten Dominantnonakkords mit bermiger (oder verminderter) Quinte" 2, weist er deutlich darauf hin, da die Prometheus -Harmonie im Bereich
der terzgeschichteten Klnge gewachsen ist. Als eine der ersten Stellen, wo
die vollstndige Prometheus -Harmonie auftaucht, fhrt Sabaneev den sechsten
Takt des Prelude op. 37, Nr. 2 an:

Der angefhrte Ausschnitt kadenziert nach der Haupttonart Fis-Dur. Die Prometheus -Harmonie, mit der das Beispiel beginnt, steht auf der Doppeldominante
Gis und hat nur partiell, in der Mitte, Quartenstruktur. In Quarten geschrieben
sieht sie so aus:

Eis und Cisis lsen sich, als freie Nebentoneinstellungen, als groe Sext, bzw.
bermige Quart, zur Quint eines Dominantseptakkords auf.
Sehr hnlich ist eine Stelle, die sich bereits im zweiten Satz der Vierten
Klaviersonate op. 30 findet:
T. 7 u. 8:

1
2

Sabaneev, Prometheus, a. a. O. , S. 117 .


Sabaneev, Prometheus, a. a. O. , S. 118 .

18
Der Akkord entsteht auf dem dritten Achtel. Der Grad seiner Selbstndigkeit
ist hier sogar hher: Die frei einsetzende Sext lst sich nicht in der gleichen
Stimme zur Quint auf, sondern springt, melodisch motiviert, in die None des
dominantischen Akkords, die bermige Quart wendet sich erst zur Sexte,
bevor sie in die Quinte geht. Die Quinte wird in der Oberstimme umspielt - eine melodische Formel, die fr Skrjabin seit den ersten Werken charakteristisch
ist. Die Umspielung der Quinte im Dominantnonakkord betrachtet das
Riemann-Lexikon als Wurzel der Prometheus-Harmonie 1 . Der Artikel "Mystischer Akkord" - so pflegte man im Skrjabin-Kreis die Prometheus-Harmonie zu nennen rekurriert auf eine Stelle im Scherzo op. 46:

Den angefhrten Beispielen nach lge der Ursprung der Prometheus-Harmonie in doppelter, beidseitiger Nebentoneinstellung zur Quinte im Dominantseptakkord. Diese Nebentne htten sich von ihrer Auflsung emanzipiert und
wren in den Akkord als integrale Bestandteile "eingefroren". Anders ausgedrckt: Stimmfhrungsdissonanzen wren zu Akkorddissonanzen geworden und
schlielich mit dem Dominantnonakkord, der im Lauf des 19. Jahrhunderts
mehr und mehr seine Dissonanz-Funktion abgestreift hat, zu einer als konsonant empfundenen Harmonie verschmolzen. Das freilich ist nur ein Aspekt der
Entwicklung zum Prometheus-Akkord. Vielleicht bezieht er eben seinen Reiz
daraus, da sich in ihm verschiedene Linien harmonischer Evolution bndeln.
Dem nachzuspren bedeutet nicht nur, zu zeigen, wie es zu jener charakteristischen Akkordstruktur gekommen ist - dazu existiert bereits eine Reihe von
Arbeiten - sondern auch zu finden, auf welchem Wege sie sich von ihrer Auflsung emanzipiert hat und wie sie vom vereinzelten Vorkommen innerhalb eines funktionstonalen Kontextes her sich ausbreitet und schlielich zum alleinigen Prinzip der Harmonie wird.
Das Intervall, das im Prometheus-Akkord am aufflligsten von der Terzstruktur abweicht, ist die groe Sexte zum Grundton. Sie bewirkt die charakteristische Struktur der oberen Hlfte der Harmonie: zwei reine Quarten. Deren
Herkunft zumal beschftigt Zofia Lissa in ihrem Aufsatz "Zur Genesis des Prometheischen Akkords bei Alexander Skrjabin. " 2 Sie sieht eine Vorform des
Prometheus-Akkords im sogenannten "Chopin-Akkord", einem Dominantseptakkord, in dem die Quinte durch die Sexte ersetzt ist 3.

12. Auflage, Sachteil, Mainz 1967, S. 620.


1
in: Musik des Ostens 2, S. 170ff.
2
3 Der Begriff "Chopin-Akkord" stammt von L. Bronarsky (Harmonia Chopina,
Warschau 1935) und hat sich in der polnischen Terminologie eingebrgert.
Das bedeutet nicht, da der Akkord erstmals bei Chopin auftaucht (lediglich, da er fr ihn typisch ist). Z. Lissa bemerkt an anderer Stelle, da

19
Zwei Aspekte sind hierbei fr sie entscheidend: zum einen die Tatsache, da
der Akkord bei Chopin mit Vorliebe in einer Lagerung auftritt, wie sie auch fr
den Prometheus-Akkord und seine Vorformen kennzeichnend ist: Die kleine Septime (von Zofia Lissa als Summe zweier reiner Quarten interpretiert) liegt im
Ba, darber bauen sich Tritonus und reine Quarte auf. Zum andern die relative Selbstndigkeit, mit der er bei Chopin auftreten kann: Die Sexte wird nicht
als Dissonanz behandelt (also beispielsweise als Vorhalt stufenweise zur Quinte aufgelst), sondern setzt frei ein und geht im Terzsprung zum Grundton der
Tonika. Und das wird als erster Ansatz gesehen zu einer vlligen Emanzipation
vom funktionalen Kontext, wie sie sich mit dem Prometheus-Akkord vollzogen
hat.
Wie die Sexte so fest in die Dominantharmonie gert, zeigt Zofia Lissa nicht.
Das ist jedoch nicht unerheblich fr Skrjabins Verwendung des "Chopin-Akkords".
Im Beispiel, das Zofia Lissa anfhrt, verquicken sich offensichtlich zwei historische Tendenzen harmonisch-melodischer Evolution:
Chopin, Ballade F-Dur, T. 40 - 46

Einerseits wird die Sexte als freier Vorhalt zur Quinte in den Dominantseptakkord eingefhrt und berspringt ihre Auflsung 1. Diese gngige Erklrung
des Akkords ist aber nicht erschpfend. Im angefhrten Beispiel verfestigt sich
die "harmoniefremde" Sexte noch in einem anderen, gewissermaen umgekehrten Sinn, der gegen Schlu des Beispiels immer deutlicher hervorgekehrt wird,
je mehr der Akkord auf unbetonten Taktteil rckt: die Sexte ist Vorausnahme
er sich zuvor bei Weber und Spohr finde ("ber die Verbindungen zwischen
der Harmonik von A. Skrjabin und der Harmonik von Fr. Chopin", in: Kongrebericht Warschau 1960, S. 335ff.)
1 Arno Forchert interpretiert den Chopin-Akkord "als Resultat eines gleichsam phasenverschobenen Zusammentreffens der melodischen Bewegung in
den Grundton mit der harmonischen Bewegung in die Tonika: die melodische
Antepenultima trifft auf die harmonische Penultima". (Bemerkungen zum
Schaffen A. Skrjabins, in: Festschrift Ernst Pepping, Berlin 1971, S. 306
Anm. )

20
der Tonikaterz. Als solche geht sie in den Akkord ein durch Zusammenziehung
der bei Chopin hufigen Schluformel:
Chopin, Prlude op. 28, Nr. 2

Wie hier, liegt die vorausgenommene Tonikaterz im Zielakkord meist nicht in


der Oberstimme.
In frhen Stcken Skrjabins findet sich hufig eine Formel, in der die Sexte
erst als Vorhalt, dann als Vorausnahme erscheint:
op. 4

Die in die Akkordquinte As aufgelste Sexte klappt noch einmal zurck und nimmt
dabei zugleich die Terz der folgenden Tonika voraus. Jedoch aus der Perspektive
des zu Skrjabins Zeit bereits gelufigen Chopin-Akkords, einer Dominante also,
in der die Sexte statt der Quinte bereits fester Akkordton geworden ist, lt das
As sich auch als Wechselnotenbildung auffassen. Das Verhltnis von Akkordton
und harmoniefremdem Ton wird ambivalent. Solche Dialektik wird bei Skrjabin
wiederholt zu konstatieren sein und prgt die harmonische Entwicklung hin zum
Prometheus-Akkord entscheidend.
Skrjabins Verwendung des Chopin-Akkords ist brigens so exzessiv nicht.
Zur mittleren Schaffensperiode hin lt sie sogar stark nach und nimmt erst
wieder vor dem "Prometheus", nun in der Form mit der None, zu. Sie bewahrt
vornehmlich den zuletzt beschriebenen Vorausnahme-Charakter, taucht also
vornehmlich an Schlssen auf. Auch der Chopin-Akkord in der spteren Erweiterung durch die None - eine bei Chopin noch seltene Form - steht gern in Penultima-Position:
op. 52, 3

(vgl. auch den Schlu von op. 48, 2)

21
Besonders interessant in diesem Zusammenhang ist der Schlu der Etde
op. 56, Nr. 4, des ersten Stcks, das ohne Vorzeichen notiert ist, obwohl es
noch auf Ges-Dur beziehbar ist:

I m vorletzten Klang wird durch die Sexte der Dominante ein Tonikaelement
vorausgenommen. Die Tonika erscheint aber hier nicht mehr in der Dreiklangsform, sondern ihrerseits berlagert vom Penultimaakkord der Dominante. Die
Dominant-Tonika-Differenz, das Wesen der klassischen Schlubildung, ist hier
bis auf einen kargen Rest geschwunden. Die letzte Phase ist erreicht, bevor der
Dominantakkord seine Funktionalitt gnzlich abschttelt und als beziehungsfreier Grundklang die Basis neuer harmonischer Prinzipien wird (vgl. auch den
Schlu von op. 57, Nr. 1). Dies ist zwar eine auffllige Verwendung des Dominantnonakkords mit der Sexte, einer wichtigen Vorform des Prometheus-Akkords.
Sie erscheint jedoch zu selten, um dessen schlieliche Universalitt zu begrnden.
Bevor aber anderen Wurzeln nachgesprt wird, gilt es, vorlufig zusammenzufassen, was der Chopin-Akkord fr Skrjabins Schaffen bedeutet:
Der Chopin-Anhnger Skrjabin bernimmt von seinem Idol zunchst, wahrscheinlich unreflektiert, neben anderen Sprachmitteln den "Chopin-Akkord",
vielfach durchaus nicht in der khnsten Form der Anwendung und hlt sich vornehmlich an dessen Antizipationsaspekt. Die Anwendung bleibt begrenzt, geht
sogar mit der Entwicklung von Skrjabins persnlicher Sprache zurck. Erst
mit der Weiterentwicklung der Dominantharmonie zum Nonakkord gewinnt er
wieder an Interesse aufgrund seiner Quartenstruktur, die durch die None erweitert wird, und des damit verknpften Klangkolorits. Am reizvollsten vielleicht
wird das in der vorprometheischen Periode gentzt in dem Charakterstck "
Fragilit" op. 51, Nr. 1:

Die Disposition des Klaviersatzes, die das ganze Stck hindurch hnlich bleibt,
hebt, etwa im zweiten Takt, vom gut verschmelzenden, legato vorzutragenden
Harmoniefundament in der linken Hand den oberen Teil der Akkordstruktur, der
durch reine Quarten gekennzeichnet ist, deutlich ab vermittels Lage und Artiku-

22
lation (staccato). Das Valeur der Doppelquartklnge vermittelt faszinierend den
intendierenden Ausdruck des Glsernen, "Zerbrechlichen".
Die Quartensphre erhlt weitere Nahrung durch eine Bildung, die nicht unmittelbar in den Prometheus-Akkord eingeht, die Vorhaltsquarte zur Terz nmlich. Auch dazu findet sich ein auffallendes Vorbild in einer Chopin-Ballade:

Im ersten Akkord steht neben dem Sext- ein Quartvorhalt. Beide Vorhalte werden im zweiten Akkord regulr aufgelst. Der erste Akkord ist aber so gesetzt,
da er nicht nur in Bezug auf den zweiten gehrt wird, sondern seine eigene Akkordfarbe entfalten kann (er ist durch eine Pause isoliert, durch einen Akzent
unterstrichen). Die aber ist geprgt durch drei reine Quarten und eine groe
Septime. Klangideen dieser Art macht Skrjabin bereits in frhen Werken zur
Grundlage eines ganzen Stcks und schafft damit Vorformen der einheitlichen
Klangtechnik des "Prometheus". Das Prlude op. 11, Nr. 3 enthlt im drittletzten Takt die Klangidee in nuce:

Funktional gesehen ist das ein Dominantseptakkord mit unaufgelstem freiem


Quartvorhalt oder vorausgenommenem Tonikagrundton. Klanglich geprgt ist
er durch die Intervalle Quinte, Quarte und groe Sekunde. In den Takten zuvor
ist der Klang zur Arabeske auseinandergefaltet. Das gemahnt schon an Skrjabins

23
spteres Wort: "Die Melodie ist eine auseinandergefaltete Harmonie ... ", das
er erst im Blick auf den Prometheus -Stil gesprochen hat. Die meisten Nebentne werden zwar irgendwann flchtig in konventioneller Manier aufgelst. Das
ndert aber wenig an dem sehr statischen koloristischen Klangbild, dem etwas
von der Sphre der Pentatonik anhaftet.
Zur Prometheus -Harmonie fhrt indes nicht allein das Eindringen von Nebentnen in die terzgeschichtete Dominantharmonie, sondern auch chromatische
Vernderungen, Alterationen am tradierten Akkordbild. Noch im "Feuillet d'Album" op. 58, das whrend der Arbeit am Prometheus entstand und als erstes
Klavierwerk auf dessen harmonischer Technik basiert, ist die bermige
Quart ber dem Grundton vielfach als chromatisch erniedrigte Quinte notiert:

Diese Takte kreisen innerhalb der Prometheus -Harmonie, auf Fis transponiert:

Im dritten Takt ist in der rechten Hand die bermige Quarte His notiert, entsprechend der Quartenstruktur des Prometheus-Akkords; der erste Ton der linken Hand im ersten Takt aber ist als C, als verminderte Quint notiert (in den
Skizzen taucht brigens auch hier gelegentlich das His auf) 1.
Die tiefalterierte Quinte im Dominantseptakkord ist ein Charakteristikum
des Skrjabinschen Idioms seit den frhesten Werken. Ihre Funktion ist zunchst,
ganz im berkommenen Sinn, die Leittonspannung der Dominante zu verdoppeln:
zum Grundton der folgenden Tonika fhrt zustzlich der Leitton von unten, der
VII. diatonischen Stufe der Leitton von oben, von der tiefalterierten II. Stufe her.
Solche chromatische "Zangenbewegung" zum Grundton (oder zur Quinte) wird
essentiell fr Skrjabins Stil.
Das folgende Beispiel zeigt zugleich die sehr typische Lage des Tritonusintervalls im Ba:
1 Vgl. dazu die Analyse von C. Dahlhaus in der Deutschen Universittszeitung
a. a. 0. , wo er in Bezug auf diesen Ton bemerkt, "da sein Ursprung als
Stimmfhrungs- oder Akkorddissonanz fr die Kompositionstechnik gleichgltig geworden ist". Darum ist die doppelte Notation mglich.

24

Die Tiefalteration der Quinte in der Wechseldominante innerhalb folgender Kadenzformel ist herkmmlich:

Die Weiterfhrung der Leittne ist bei Skrjabin freilich von Anfang an frei
von jeder Schulmigkeit: Sie erfolgt in anderen Stimmen, anderen Oktavlagen,
vollzieht sich auf Umwegen.
Poeme op. 32, Nr. 1

Das D im Auftakt, die tiefalterierte Quinte der Doppeldominante, fhrt zwar


im ersten Takt unverzglich ins Cis, den Grundton der Dominante; das His indes geht einerseits (in der Oberstimme) im zweiten Takt zum Cis, in der Mittelstimme aber abwrts zur Dominantsepte H; im zweiten Takt wird auch die
Quinte der Dominante zu G tiefalteriert. Sie fhrt zwar letzten Endes zum Fis
(Anfang des vierten Taktes), jedoch erst, nachdem im dritten Takt die unalterierte Quinte erklungen ist. Hier wird deutlich, wie die Tiefalteration der Quinte, die ursprnglich der Zuspitzung der Dominant-Tonika-Beziehung diente, sich
von dieser Funktion lst und zum Farbreiz im Akkord wird, der schlielich von
Skrjabin permanent eingesetzt wird. Da sie sich derart von ihrer Fortfhrung

25
emanzipiert, ist Voraussetzung fr ihr Einschmelzen in die Prometheus-Harmonie.
Das Beispiel ist brigens insgesamt hinsichtlich der Vorgeschichte des Prometheus-Akkords sehr illustrativ. Es zeigt mehrfach die Quintumspielung durch
bermige Quarte und groe Sexte. Die Tne von Takt 1 und Takt 3 ergeben,
zum Akkord zusammengeschoben, die vollstndige Prometheus-Harmonie.
Ein weiteres Stadium in der Behandlung der Quintalteration zeigt das "Poeme
Satanique" op. 36, das in der harmonischen Komplizierung weit vorprescht:

Es beginnt mit der Dominante zur Subdominante in ungewhnlicher Form: Statt


des (verschwiegenen) Grundtons liegt die None im Ba, die mit einer chromatischen Wechselnotenbildung alterniert; die Quinte ist tiefalteriert. Sie wird
zunchst im zweiten Akkord von der Oberstimme bernommen, leitet aber auch
dann nicht ins F, sondern geht zurck in die unalterierte und chromatisch weiter in die hochalterierte Quinte. Das unkonventionelle Verfahren wird sicher
auch gesttzt durch die Doppeldeutigkeit des Anfangs. Den ersten Takt wird
man beim bloen Hren zunchst kaum so auffassen, wie er laut Orthographie
gemeint ist, sondern eher enharmonisch umgedeutet als Dominantseptakkord
auf Fis, was einfachere Verhltnisse ergibt. (Die Septime B ist dann als Ais
Akkordterz, das Ges ist als Fis Grundton der Harmonie, im Ba lst sich ein
freier Sextvorhalt zur Quinte. ) Wieder also die subtile Dialektik von Akkordton und harmoniefremdem
Die alterierte Harmonie des zweiten Taktes findet im dritten keine Auflsung, sondern wird in ein hheres Register versetzt. Die melodische Formel
in Takt 3 und 4 springt aus der tiefalterierten None in die hochalterierte Quinte und von dort wieder zurck; dieses Intervall wird nicht mehr als Dissonanz
behandelt, die unmittelbar auflsungsbedrftig wre, sondern wie die unvernderte Akkordquinte. Ihrer Leittnigkeit wird auch im folgenden noch nicht Rechnung getragen. Im fnften Takt wird neu angesetzt, der Anfang des Stcks eine
Sekunde hher sequenziert. Die harmonische Stufe und Funktion bleiben jedoch
1 Diese Doppeldeutigkeit, die harmonische Unentschiedenheit dieses Anfangs,
die auch fr den weiteren Verlauf des Stcks kennzeichnend ist, spiegelt die
Idee des Werks. "Ironico" - zum Begriff der Ironie gehrt es, das Gemeinte
hinter einem entgegengesetzten Ausdruck zu verschleiern.

26
gleich. Wiederum ist das Klangbild im ersten Augenblick doppeldeutig. Man
kann in Analogie zum Anfang, hier in einer Dominantharmonie auf D eine Terz
Fis und eine tiefalterierte Quinte As hren - notiert aber sind Ges und Gis, als
Disalteration der Quinte in der gleichen Harmonie wie bisher, hinreichend vorbereitet und nun regulr zum Grundton und zur Terz des F-Dur-Dreiklangs aufgelst, an dem aber seinerseits in Takt 8 die Quinte vorbergehend in ihre chromatischen Nebentne auseinandergespalten wird. Ein Vorgang, den Ernst Kurth,
der den Begriff prgte, ebenfalls noch unter "Disalteration" fat 1 . Die beiden
Formen von Disalteration (die auch zu Beginn der 3. Symphonie gleich hintereinander exponiert werden), gleichzeitige Hoch- und Tiefalteration der Akkordquinte einerseits, doppelte Leittoneinstellung zur Quinte andererseits, prgen
entscheidend auch das weitere Klangbild des "Pome Satanique" bis hin zu den
letzten Akkorden, die Dickenmann, der Theorie seines Lehrers Kurth getreu,
zu Recht insgesamt als Tonika mit gespaltener Quinte auffat 2.
1 E. Kurth, Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme, Bern 1913, S. 133ff.
2 Entsprechend sind die Schlsse der 4. Klaviersonate op. 30, des "Pome
Tragique" op. 34, des Prlude op. 37, 2. Ein besonders interessantes Beispiel fr dieses harmonische Mittel bietet das "Pome fantastique" op. 45, 2,
wo in Takt 3 die Quinte der C-Dur Tonika ersetzt ist durch ihre chromatischen Nebentne,

ohne da diese hier in den Akkordton einmnden wrden. Dies geschieht


dann erst im letzten Takt.
Ganz hnlich in "Ironies" op. 56, 2 ab Takt 4, wo sich die herkmmlichen
Verhltnisse von Nebenton und Akkordton verkehrt haben: die Akkordquinte G wird als Vorhalt zum chromatischen Nebenton Fis behandelt:

27
Mit der Disalteration der Quinte im Dominantnonakkord, die ab op. 30 eine
Rolle spielt, ist ein entscheidender Schritt in Richtung auf die Akkordform des
"Prometheus" getan. Notiert in der Form mit Nebentoneinstellungen wird ein
Akkord sichtbar, der von dem des Prometheus nur durch die Erniedrigung der
Sexte abweicht:

Wie subtil die Beziehung zwischen beiden Akkorden, speziell den differierenden Tnen, in der Phase vor dem "Prometheus" wird, wie sich die Auseinandersetzung zwischen beiden Harmonien abspielt, hat Arno Forchert in differenzierten Analysen gezeigt 1.
Anhand der Anfangstakte des "Po e me Languide" op. 52,3 demonstriert er,
wie die Sexte als "Sonderfall affektiv geladener extremer Quintalteration" erreicht wird, wie da der Prometheus-Akkord gleichsam als "Akkord mit doppelt
bermiger Quinte" entsteht. Mit einer solch festgelegten Bestimmung gibt
sich aber Forchert nicht zufrieden. Er sieht das Verhltnis zwischen Quinte
und Sexte in diesem Stadium der Skrjabinschen Harmonik in seiner ganzen Vielschichtigkeit, erfat die Dialektik von Akkord- und Stimmfhrungsdissonanz
aufs Schrfste: "Zwar kann er seiner Herkunft nach als akkordimmanenter Sonderfall extremer Quintalteration, als Akkord mit doppelt bermiger Quinte
angesehen werden. Andererseits ist diese Alteration aber das Ergebnis eines
melodischen Prozesses, der dem Akkord freilich nicht gleichsam von auen
zustt, sondern sich an ihm und in ihm selbst vollzieht. Knnte man die "Emanzipation der Dissonanz" unter historischem Aspekt auf die Formel bringen, da
i mmer wieder ursprngliche Stimmfhrungsdissonanzen sich zu Akkorddissonanzen sedimentieren, so wird hier, am Ende des Prozesses, das Verhltnis auf
den Kopf gestellt: der Akkord treibt melodische Fortschreitungen aus sich heraus." 2
Da Skrjabin nach einer Phase, in der sich Dominantnonakkorde mit hochalterierter Quinte und mit groer Sexte etwa die Waage halten, sich schlielich
fr die letztere Form als Ausgangspunkt der Prometheus-Harmonik entscheidet,
lt sich erklren: Der schlielich eliminierte Dominantseptnonakkord mit disalterierter Quinte ist ein "Ganztonakkord", das heit, er enthlt alle Tne der
Ganztonskala, die im temperierten System die Teilung der Oktave in 6 gleiche
Teile darstellt.

1
2

A. Forchert, Bemerkungen, a. a. 0. , S. 298ff.


A. Forchert, a. a.0. , S. 306.

28
Zu betonen ist aber, da bei Skrjabin der Akkord eben nicht aus der Zusammenziehung der leittonlosen, funktional neutralen Ganztonskala gleichgewichtiger Stufen zum Klang resultiert, wie vielfach in der Musik des franzsischen Impressionismus, sondern da er sich in funktionalem Zusammenhang gerade aus der Schrfung und Hufung der Leittnigkeit, aus der Alteration der Dominantharmonie ergibt. Das ist zu beachten, ehe voreilig Parallelen zur zeitgenssischen Musik konstruiert werden. Partielle bereinstimmungen im Klangeindruck sind noch nicht ohne weiteres Anla, Skrjabin das
Etikett des "Impressionisten" anzuheften. Die Unterschiede werden rasch deutlich, wenn Skrjabins Stcke vor op. 58 etwa mit den Ganztonpartien des Prlude "Voiles" von Debussy verglichen werden. Gro ist der Abstand selbst noch
von jenem Stck, das franzsischem Komponieren der Zeit vielleicht am nchsten steht, dem "Enigme" op. 52, 2:

Die ganze Passage verweilt, abgesehen von Takt 56, in der Dominantharmonie,
und die beiden Ausschnitte aus der Ganztonskala in den Takten 52 und 61 erweisen sich deutlich als Auseinanderfaltung der alterierten Dominantharmonie.
Gleichwohl haben die Eigenheiten von Ganztonharmonik fr Skrjabins Komponieren Konsequenzen, mit denen er rechnen mu: Der angefhrte Ganztonakkord ist enharmonisch identisch mit seinen Transpositionen um einen oder mehrere Ganztne (groe Terz, Tritonus usf.). Anders ausgedrckt: Es gibt nur
zwei Ganztonakkorde, zwei Ganztonsysteme, die um einen Halbton voneinander
differieren.

29
Poeme de l'Extase, 4.T. nach

(Klavierauszug)

In diesem Ausschnitt bewegt sich das Fundament in einer harmonischen Sequenz,


die alle Stufen der Ganztonskale durchstreicht (es-a-f-h-g-cis-a-es). Auf jeder
Stufe ist nun der Dominantseptnonakkord mit hochalterierter Quinte errichtet,
ein Ausschnitt des Ganztonakkords. Die Leittonwirkung der Quintalteration ist
hier gnzlich aufgesogen von der verschmelzenden Kraft, die dem Ganztonakkord eigen ist. Es ereignet sich also eigentlich keine Fortschreitung, die ganze
Passage "steht" in ein und demselben Ganztonmilieu, aus dem lediglich immer
wieder die groe Sexte, die zu jeder Harmonie vorbergehend erscheint, heraussticht, um der nivellierenden Tendenz von Ganztonharmonik entgegenzuwirken.
Es lassen sich kleinere Stcke dieser Periode, deren harmonischer Gesamtplan durchaus auf einen funktionalen Zusammenhang zielt, unter dem Aspekt
von Ganztonfeldern analysieren, die den funktional-harmonischen Verlauf berlagern. So etwa das "Poeme fantastique " op. 45, 2, das Forchert unter anderem
Aspekt untersucht:

30

31
Die disalterierte Dominantharmonie der ersten zwei Takte reprsentiert das
eine Ganztonfeld (g-a-h-des-dis-f); Gis im ersten Takt, D im zweiten und dritten Takt lassen sich vor diesem Hintergrund als Durchgangs- bzw. Wechselnoten hren. Ferner fllt der in Takt 2 der Dominantharmonie unterschobene
Tonika-Grundton aus diesem Rahmen. Mit der Auflsung der Dominante in die
Tonika (Takt 3), deren Quinte sogleich wieder in disalterierter Form erscheint,
wird zum anderen Ganztonfeld gewechselt (d-e-fis-as-ais-c), dem auch die folgende Wiederholung der ersten Phrase in Quinttransposition angehrt. Ende und
Anfang zweier Phrasen sind also ber eine Pause hinweg durch das gemeinsame
Ganztonfeld, dem sie angehren, vermittelt 1 . Das nchste Ganztonfeld (Takte 6
und 7) verknpft den Schlu der zweiten Phrase mit dem knappen Mittelteil des
Stcks. Takt 7 ist vom hier versuchten analytischen Ansatz her interessant.
Das A ist einerseits chromatischer Nebenton zur Quinte des Dominantseptakkords auf Es. Vor dem Hintergrund des ganztnigen Milieus jedoch, das dieses
Stck bis dahin exponiert hat, lassen sich Des, Es, G und A zum integralen
Komplex zusammenhren, dem gegenber dann das B Wechselnote wird (analog
das Es in Takt 9). Es geht hier nicht darum, sich fr die "Richtigkeit" der einen oder der anderen Auffassungsweise zu entscheiden. Das Wesen der Stelle
liegt in ihrer Ambivalenz. Wieder also jenes Umkippen des harmoniefremden
Tons zum Akkordton und vice versa. - Das nchste Ganztonfeld (Takte 8 und
9) berlappt wieder zwei Phrasen und das folgende umgreift den Rest des Stkkes ausschlielich des Schluaktes, der endlich unzweideutig den Bezug auf
C-Dur klarstellt. Ausdruckshhepunkt ist - darin ist Forchert zu folgen - der
Takt 12, wo die Sexte E in der Dominantharmonie krftig aus der Ganztonsphre
herausspringt. Und damit ist das eigentliche Ziel der Analyse erreicht: Im Ganztonmilieu lt sich nicht lange komponieren; nicht von ungefhr sind solche
Stcke - ein hnliches ist das Prlude op. 49,2 - so kurz. Und Debussy whlt
fr den Mittelteil seiner "Voiles", die im Ganztonsystem beginnen und enden,
i mmerhin ein anderes leittonloses Milieu, das pentatonische. Denn dem gleichmig strukturierten Ganztonsystem, der Teilung der Oktave in sechs gleiche
Teile, fehlt die Spannung des Halbtons, des Leittons, fehlt der dynamische
Charakter, auf den Skrjabin nicht gnzlich verzichten will. Carl Dahlhaus
schreibt im Zusammenhang mit Skrjabin, wenn auch im Blick auf ein anderes
Phnomen: "Musikalischer Ausdruck haftet an Differenzen vom Schema, vom
Eingeschliffenen" 2. Eben das drfte der Grund dafr sein, das Skrjabin schlielich fr seine Prometheus-Harmonie an der Sexte, nicht an der bermigen
Quinte festhlt; sie weicht vom Ganztonsystem ab, das zu jener Zeit, wenn auch
weniger in Ruland, bereits ein "eingeschliffenes" Sprachmittel ist und sich jedenfalls in seiner Ausdruckskraft schnell abschleift. Dahlhaus fhrt am angegebenen Ort fort: "Eine Abweichung aber setzt, um als solche wirksam zu sein,
das Bewutsein oder Gefhl der Norm voraus, von der sie sich abhebt." Auch
das trifft hier: Die Affinitt des Prometheus-Akkords zum Ganztonakkord wirkt
sich durchaus, wie noch zu zeigen sein wird, auf seinen Ausdrucksgehalt wie
auf seine formale Verwendungsfhigkeit aus, hnlich wie die Tatsache - auf die
Dahlhaus zielt - da der Prometheus-Akkord "die Spuren seiner Herkunft (aus
der Dominantharmonie nmlich) noch an sich trgt".
1
2

Vgl. dazu auch Forchert, a. a. 0. , S. 303.


Dahlhaus, Struktur und Expression, a. a. 0. , S. 199 .

32
Hierher gehrt auch Forcherts Feststellung, da der Sexte in der Phase
vor dem "Prometheus" "noch am ehesten melodische Energie innewohnt". Ihre
Ausdrucksmglichkeiten "gehen freilich in dem Mae zurck, in dem die Sexte
als fester Akkordbestandteil in den Grundakkord integriert wird" 1. Das Ausdrucksproblem stellt sich fr Skrjabin immer wieder neu.
Nun lt sich auch Zofia Lissas These abschlieend beurteilen. Das Charakteristische des "Chopin-Akkords" war fr sie gewesen, da die Sexte zum
Grundton die Quinte des terzgeschichteten Akkords ersetzt, da eine Auflsung
in die Quinte bergangen wird. Forcherts Untersuchung der Schaffensphase vor
dem "Prometheus" ergab aber gerade, da die Etablierung der Sexte im Akkord
sich in enger Wechselbeziehung zur Quinte vollzieht, aus der sie musikalischer
Ausdruck hervortreibt und die sie, im Zuge des Spannungsabfalls, sich wieder
zurckzieht.
Vielleicht lt sich nun so formulieren: Der "Chopin-Akkord" mit seiner
charakteristischen Form lag fr Skrjabin historisch bereit und wurde von ihm
zunchst als Stilmittel ganz im tradierten Sinn und Zusammenhang bernommen,
spter aber, mit der Ausbildung seiner individuellen Sprache, als Nonakkord
gleichsam neu entwickelt, neu mit Spannung aufgeladen im Kraftfeld einer ganz
spezifischen Skrjabinschen Eigenheit, der extremen Labilitt der Quinte, die
wohl berhaupt das charakteristischste Merkmal der Harmonik Skrjabins bis
zum "Prometheus" ist.
2. 3 ZUM VERHLTNIS VON TERZEN- UND QUARTENSCHICHTUNG
Ein Beispiel, das die erluterten, etwas komplexen Sachverhalte noch einmal
illustrieren mag, fhrt zugleich zur grundstzlichen Errterung der Frage
nach dem Verhltnis von Terzen- und Quartenstruktur im Zusammenhang mit
dem Prometheus-Akkord. Es entstammt der 4. Klaviersonate op. 30 von 1903,
die aufgrund ihrer harmonischen Neuerungen mit Grund als der Beginn einer
Schaffensperiode, der mittleren nmlich, angesehen wird 2.
Op. 30.

1
2

Forchert, a. a. 0. , S. 308.
So von B. de Schloezer in: Scriabine, Revue Musicale II (1921), S. 30f.

33
Die Harmonie des ersten Taktes ist auf den ersten Blick die Subdominante mit
Septe in der Haupttonart Fis-Dur, lt sich aber hinsichtlich des folgenden
Taktes zugleich als Dominantharmonie deuten (dafr spricht die hnlichkeit
mit dem formal analogen Takt 9), mit freien Vorhalten der Quarte und der
Sexte, welch letztere ber die kleine Sexte zur Quinte fhrt. Mit einer "neapolitanisch" gefrbten Wendung und der bereits gelufigen quintumspielenden Melodieformel kadenziert die erste Phrase in den Takten 5 bis 7 zur Dominante,
die mit Septime und None auftritt! Die durch "Terzaufstockung" (E. Kurth) erweiterte Form des Dreiklangs hat hier dessen entspannende, abschlieende,
keine weitere Lsung mehr fordernde Funktion bernommen, ganz analog dem
Phnomen, welches Ernst Kurth am Tristan-Stil beschrieben hat 1 , dem diese
Sonate Skrjabins viel verdankt. In die Harmonie schiebt sich zudem eine freie
Leittoneinstellung zur Quinte, deren Strebewirkung erst nach einer Pausenunterbrechung ihre Erfllung findet. So entsteht eine ziemlich vollstndige Vorform des Prometheus -Akkords (noch ohne Sexte). Im folgenden Takt ist die
Quinte bereits wieder hochalteriert - es entsteht dem Klangbild nach der Tristan-Akkord -, treibt in Takt 9 chromatisch weiter in die groe Sexte - hier
stehen die oberen vier Tne des Prometheus -Akkords, durchaus in Quartenformation - und sinkt chromatisch in die Quinte zurck. Das in den vorigen Kapiteln Festgestellte lt sich nun erweitern, in eine allgemeinere Fassung bringen: Der Prometheus-Akkord schlt sich im Zuge von chromatischen Bewegungen heraus, die durch die Quinte des Dominantnonakkords, von der Quarte zur
Sexte und umgekehrt, streichen.
Was hier in einem harmonisch logischen und in der Stimmfhrung folgerichtigen Zusammenhang an Klngen durchlaufen wird, kann in dem langsamen Tempo auch hinreichend in seiner isolierten Klang- und Farbwirkung erfat werden,
wird auch unabhngig vom Kontext goutiert. Daraus zieht Skrjabin am Ende des
Satzes die Konsequenz - auch in ein und demselben Satz vollzieht sich bei ihm
oft schon harmonische Evolution.

1 E. Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", Berlin 1923, S. 229ff.

34
Quartenakkorde wie der in Takt 9 entstehen hier nicht mehr im Durchgang innerhalb von chromatischen Zgen, die durch terzgeschichtete Harmonien streichen, sondern werden frei aufgetrmt. Die aufwrtsstrebende Quarte aus dem
Kopfmotiv des Satzes (Takt 2) hat hier die Auflsungstendenz von Sexte und None - noch zu Anfang teilweise als Dissonanz behandelt - berspielt. Der gem
der Prometheus-Harmonie gebildete Akkord in Takt 52 hat bereits einen hohen
Grad von Emanzipation erreicht; die folgende regulr dominantische Weiterfhrung hat, zumal sie in einem anderen Register erfolgt, demgegenber kaum
mehr das Gewicht einer Auflsung. Die Takte 55 und 56 zeigen eine etwas andere
Struktur. Der erste Takt des Satzes erweist sich nun im Nachhinein endgltig
als Dominantharmonie. Die Sexte springt wieder ab in die None. Eingefhrt
wird sie aber als Tredezime einer "terzaufgestockten" Dominantharmonie. (Die
Frage, wann von Tredezime, wann von Sexte zu sprechen ist, wird unten grundstzlich errtert werden.) Fr diese Deutung spricht auch die Entfaltung dieses
Taktes zu Beginn des zweiten Satzes.

An der Nahtstelle zwischen den beiden Stzen der Sonate sind also zwei Prinzipe des Akkordbaus, Terzen- und Quartenschichtung, deren Konfrontation geradezu die harmonische Idee des Werks ausmacht, in elementarer Form nebeneinandergesetzt.
Damit ist aber nun der Ort erreicht fr die grundstzliche Errterung einer
Frage, die im Zusammenhang mit Skrjabin immer wieder aufgeworfen wird:
Liegt dem Akkordbau Terzen- oder Quartenstruktur zugrunde? Der Auseinandersetzung bedarf, genauer gesprochen, die These, der Prometheus-Akkord
sei die Umlagerung eines terzgeschichteten Tredezimakkords zu einem Quartenakkord 1.

Danach wren Fis und A also nicht Ergebnis extremer Disalteration der Quinte bzw. unaufgelste, in den Akkord eingefrorene freie Vorhalte der bermigen Quarte und groen Sexte zur Quinte, sondern groe Undezime und groe
Tredezime einer ber die None hinaus weitergetriebenen Terzenschichtung.
1 Sie wird vertreten etwa von P. Collaer, Geschichte der modernen Musik,
Stuttgart 1963, S. 336f.
Ebenso von V. Dernova in "Garmonia Skrjabina", Leningrad 1968, S. 10,
wo sie ausdrcklich dafr pldiert, zwischen Quartenstruktur und Anordnung in Quarten zu unterscheiden.

35
Die These kann sich auf Skrjabin selbst sttzen. Interessant dabei, wie er
"Terzaufstockung" und Alteration fr die Ausdruckskraft der Harmonie verantwortlich macht: "Ich finde, je mehr hhere Tne in der Harmonie sind, desto
strahlender ist sie, desto schrfer und blendender. Aber es war ntig, diese
Tne so zu ordnen, da es eine logische Ordnung ergibt. Und ich nahm den gelufigen Tredezimakkord, der in Terzen angeordnet ist. Aber es geht weniger
darum, hohe Tne anzusammeln. Damit er glnzend wurde, die Idee des Lichts
ausdrckte, mute in dem Akkord eine groe Anzahl erhhter Tne sein. Und
so erhhe ich: Ich nehme erst die groe, helle Dur-Terz, dann erhhe ich die
Quinte (sic!) und die Undezime - und so erhalte ich meinen Akkord, der ganz
erhht ist und deshalb wirklich strahlend. "1
Wenn das mit der Erhhung der Quinte nicht ein Hr-, Gedchtnis- oder
Schreibfehler Sabaneevs ist, htte auch Skrjabin die Sexte als erhhte Quinte
begriffen. Das stimmt dann allerdings nicht recht mit dem ersten Teil des Zitats zusammen, wo vom Tredezimakkord die Rede ist. Aber vllig widerspruchsfreie theoretische Logik ist von Skrjabin nicht unbedingt zu erwarten.
Weiter sagt Skrjabin dann laut Sabaneev aber auch: "Frher wurden die Harmonien doch nach Terzen oder, was dasselbe ist, nach Sexten verteilt. Ich aber
beschlo, sie nach Quarten oder, was dasselbe ist, nach Quinten zu konstruieren." 2
Nicht unwichtig ist, da diese uerungen nach der Fertigstellung des
"Prometheus" gemacht wurden. Der Weg zu dessen Stil ist in Wirklichkeit
differenzierter.
Einige grundstzliche berlegungen sind jetzt unerllich: Die Frage, ob
Undezim- und Tredezimakkorde als selbstndige Harmonien oder als Vorhaltsbildungen zu einfacheren Harmonien zu interpretieren sind, ist weniger eine
systematische Frage als eine historische. Ernst Kurth hat Simon Sechters Theorie vom Terzenaufbau der Harmonik historisiert, indem er zeigte, wie im Zuge des 19. Jahrhunderts die Erweiterungen des Dreiklangs durch "Terzaufstokkung" zum Sept-, Nonakkord usf. die Funktion desselben bernehmen 3 . Von
Undezim- und Tredezimakkorden wre dann zu sprechen, wenn sukzessive
Terzenschichtung wirklich komponiert ist wie in jener gern angefhrten berleitung von Seitenthema zur Schlugruppe im ersten Satz der Siebenten Symphonie von Bruckner (T. 103 - 123) 4 und/oder wenn der Akkord unvorbereitet
eingefhrt wird, zumindest relative Selbstndigkeit erlangt hat, sich mit eigener Klangwirkung entfaltet und entweder spt oder gar nicht in eine einfachere Harmonie aufgelst wird.
Terzenschichtung ber die None hinaus tritt in aufflliger Form bei Skrjabin erstmals zu Beginn der Ersten Symphonie op. 26 auf, in Verbindung mit
Quintenschichtung 5.
1 Sabaneev, Vospominanija o Skrjabine (Erinnerungen an Skrjabin), Moskau
1925, S. 220.
2 Bemerkenswert ist an der kuriosen Formulierung, da sie die traditionelle Umkehrbarkeit der Intervalle voraussetzt.
3
E. Kurth, Romantische Harmonik, a. a. 0. , S. 229ff.
4 E. Kurth, Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik, Bern 1913,
S. 39ff.
A. Halm, Harmonielehre, Leipzig 1905, S. XXIX-XXXI.
5 An Einleitungen, Ausgangs - und Ruhepunkten ist sie auch weiterhin vornehm-

36
Schematisiert sieht deren Beginn so aus:

Der erste Klang ist die Subdominante in Sextakkordlage; ihm werden - hier einmal im Klangaufbau nach unten - nach und nach drei Quinten untergeschoben; am
Ende liegt ein Undezimakkord der Dominante ber einem Tonika-Orgelpunkt. Die
Undezime ist jedoch nicht - was erst dem Prometheus-Akkord entsprche - hochalteriert. Subdominant- und Tonika-Elemente halten sich die Waage. Das verleiht der Harmonie etwas Unbestimmtes, Statisches. (Von der tonalittsauflsenden Wirkung von Terzaufstockung wird im folgenden Kapitel die Rede sein.)
Das erste Thema, das sich aus ihr erhebt, umschreibt sie, fchert sie auf, ein
Verfahren, das Zge des Prometheus-Stils durchaus vorausnimmt. Der Spitzenton Gis der Melodie, die in sich gleichfalls harmonisch unentschieden bleibt,
schichtet die Harmonie noch um eine weitere Terz zur Tredezime auf. Erst mit
ihrem letzten Ton erfolgt in der Harmonie die Auflsung der Undezime E zu Dis
und die Klrung zur Dominantharmonie.
Harmonisch hnlich, im Ausdruckscharakter jedoch ganz anders, setzt die
letzte Etde aus op. 42 an:

lich eingesetzt, zumal in der III. Symphonie (z. B. erster Satz, berleitung
zur Schlugruppe; Anfang des dritten Satzes).

37

Hier erzeugt die sukzessive Verbreiterung, Aufschichtung der Harmonie von


der Mitte her zusammen mit der Figuration den Eindruck zentrifugal sich ausbreitender Kreise, oder, um in der spezifischen Ausdruckswelt Skrjabins zu
bleiben, den typischen Gestus des Flatterns, des "Aufflugs" (vgl. oben auch das
Prestissimo volando der 4. Sonate, ferner das Poeme ail op. 51, 3).
Wurden in diesen Beispielen Undezim- und Tredezimakkorde immer noch
nach einiger Zeit, wie flchtig auch immer, in einfachere Harmonien berfhrt,
so haben sie sich in Poeme op. 52,1 vllig verselbstndigt (vorher ist das Phnomen bei Skrjabin kaum zu beobachten).

Zwei nach dem Muster von Dominantharmonie strukturierte, aber nicht mehr
als solche fungierende Akkorde auf C und Ges stehen nebeneinander, als "absolute Fortschreitungswirkung" 1 . Auf C steht ein Tredezimakkord, auf Ges ein
Undezim-Akkord, dessen Quinte hochalteriert ist. In Takt 3 sind Teile der Harmonie zu Quartenstruktur gelagert. Erst hier vollzieht sich, was in den vorigen
Beispielen von Terzenschichtung noch nicht zu beobachten war.
Das Verhltnis von "Terzaufstockung" und Quartenstruktur der Akkorde bei
Skrjabin stellt sich nunmehr so dar: Erweiterung des Terzenaufbaus ber den
Sept-Non-Akkord hinaus und das Eindringen von partieller Quartenstruktur in
die Klangbildung sind zunchst zwei getrennte Tendenzen innerhalb der Entwicklung von Skrjabins Harmonik. Terzaufstockung ber die None hinaus setzt relativ spt und zuerst sehr vereinzelt im diatonischen Bereich ein und gewinnt spt
an selbstndiger Bedeutung. Zunchst bringt sie Akkordformen hervor, die der
Prometheus-Harmonie noch keineswegs entsprechen (vgl. die Beispiele aus der
I. Symphonie und der Etde op. 42,8 mit der reinen Undezime). Partielle Quartenstruktur der Klnge hingegen war schon recht frh zu konstatieren. Und sie
ergab sich in den angefhrten Beispielen durchaus nicht aus Umschichtung von
Tredezim-Akkorden, vielmehr dadurch, da Nebentne in die Terzenstruktur
der Akkorde eindrangen und sich allmhlich als Akkordtne etablierten. Hufig
wurde die koloristische Wirkung der Quarte genutzt. Erinnert sei an das Prlude op. 11,1 und das Charakterstck "Fragilit". Da Quartenstrukturen auch
motivisch bedingt sein knnen, hat die Analyse der 4. Sonate gezeigt. Da diese Entwicklung spter konvergiert mit dem Auftreten quartenhaltiger Akkordstrukturen, die "extreme Quintalteration" hervortreibt, wurde dargestellt. Sie
stt schlielich auf den historischen Proze von Terzenschichtungen bis zur
Tredezime, die sich mehr und mehr emanzipieren und innerhalb derer zuletzt
die Undezime hochalteriert wird. Der "Prometheus" ist der Punkt, in dem die
Emanzipationsprozesse zusammenfallen. Der terzengeschichtete Tredezimakkord und sein quartgeschichtetes Pendant,
1

E. Kurth, Romantische Harmonik, a. a. 0. , S. 262ff.

38

deren Evolution sich - noch einmal sei es unterstrichen - nicht parallel, sondern auf ganz verschiedenen Wegen vollzieht, werden nun beide als nicht mehr
auflsungsbedrftig begriffen. Nun erst lt sich der eine als Umschichtung des
anderen begreifen und handhaben. Nicht aber ist die Umschichtung zum Quartenakkord eine Stufe, die historisch nach der Terzaufschichtung zum Tredezimakkord erfolgt 1.
Nun lt sich das Verhltnis des Prometheus-Akkords zu Schnbergs Quartenakkorden bestimmen 2:
Skrjabins Prometheus-Akkord ist ganz allmhlich auf dem Boden terzengeschichteter funktionaler Harmonik gewachsen. Er weicht vom Septnonakkord
der Dominante nur dadurch ab, da - jetzt ganz allgemein gesprochen - die
Quinte durch die bermige Quarte und die Sexte ersetzt ist. Daher rhrt auch
sein spezifischer Aufbau, der neben einer verminderten Quarte und dem zweimaligen Tritonus nur zwei reine Quarten enthlt im Unterschied etwa zum Quartenakkord der I. Kammersymphonie op. 9 von Schnberg, der nur aus reinen
Quarten besteht - ein Akkord, der in Skrjabins Werk nirgendwo vorkommt. Ungeachtet seiner Herkunft aus einer Terzharmonie ist aber der Prometheus-Akkord als Quartenakkord gemeint. Und nicht nur wird das spezifische Klangvaleur von Quartenschichtungen breit genutzt und - wie zu zeigen sein wird - weiter entfaltet, sondern die Quart bleibt auch Strukturelement eines noch zu beschreibenden eigenen geschlossenen Quartensystems, das nach dem "Prometheus" neben Terzenstrukturen auftritt, die weiterhin fr Skrjabin eine Rolle
spielen.
Schnberg schreibt in seiner Harmonielehre: "Die Quartenakkorde treten,
wie wahrscheinlich alles, was spter als technisches Mittel allgemein gebruch1 Vgl. dagegen Hanns Steger, a. a. O. , S. 12: "Der nchste Schritt in der Entwicklung der Skrjabinschen Harmonik (nach der Terzaufschichtung bis zur
Tredezime. D. Verf.) ist die Umschichtung vom Terzen- zum Quartenaufbau." Zudem ist das angegebene Beispiel aus der 5. Sonate fehlerhaft. Der
Prometheus-Akkord in Quartformation kommt in dem Stck zwar in T. 267
vor, steht aber nirgendwo neben seinem Pendant in Terzschichtung.
Zu schematisch sieht auch M. Kelkel (a. a. O. , III. Band, S. 13) die Entwicklung zum Prometheus-Akkord. Danach vollzieht sie sich (ohne da diese
These am Werk belegt wrde) in folgenden 5 Etappen:
1. Dominantseptakkord und Dominantnonakkord;
2. Tief- oder Hochalteration der Quint im Dominantseptnonakkord;
3. "Unterdrckung der Quinte" (!) und Terzaufschichtung bis zum Undezimakkord;
4. Erweiterung dieses Akkords zum Tredezimakkord
5. Umschichtung desselben zum Quartenakkord.
2 Da Schnberg und Skrjabin ihre kompositorische Entwicklung damals gegenseitig verfolgt htten, ist wohl auszuschlieen. Skrjabin hat nach 1910
erst Schnbergs Klavierstcke op. 11 kennengelernt. Schnberg drfte an-

39
lich wird, beim ersten Erscheinen in der Musik als impressionistisches Ausdrucksmittel auf. "1
Es ist hier nicht der Ort, auf den problematischen Begriff des Impressionismus in der Musik einzugehen. Gemeint sind hier mit "impressionistischen Ausdrucksmitteln" Klangmittel, die auermusikalische Zustnde, zumal Natureindrcke spiegeln - Schnberg fhrt eine Hornstelle aus dem letzten Satz der Pastoralsymphonie von Beethoven und den Klang der entfernten Jagdhrner im II.
Akt von Wagners "Tristan" an -, in einem allgemeineren Sinn aber - und auf
ihn zielt Schnberg vornehmlich - Klnge, die vom Bedrfnis diktiert sind, ungewhnliche Eindrcke, Unerhrtes zum Ausdruck zu bringen: "In diesem Sinne ist jeder wahrhaft groe Knstler Impressionist: feinste Reaktion auf die
leisesten Anregungen offenbart ihm das Unerhrte, das Neue. " 2
Technisch gesprochen wren es Bildungen, die - um mit Ernst Kurth zu reden - durch ihre "absolute Klangwirkung", durch den "Eigeneffekt des einzelnen
Akkords " 3 aus dem harmonischen Kontext herausstechen. Sie knnen einerseits
der Tendenz folgen, den funktionsharmonischen Zusammenhang aufzusprengen,
sich ganz zu isolieren - was auf "Impressionisten" im landlufigen Sinn wie
Debussy zutrifft - oder aber als neues Sprachmittel in den Zusammenhang integriert werden - diese Richtung beschreibt Schnberg. Und er charakterisiert
damit zugleich sein eigenes und Skrjabins Verfahren. Schnbergs oben angefhrter Satz ber Quartenakkorde trifft da recht genau. Quarten kristallisieren
sich zunchst um ihres Klangvaleurs willen, einer bestimmten Klangidee wegen
innerhalb von Terzenharmonie heraus, bleiben aber anfnglich eingebunden in
einen funktionalen Zusammenhang und werden schlielich die Basis einer neuen, die Tonalitt auflsenden und liquidierenden Harmoniestruktur. Darin sind
Skrjabin und Schnberg sich hnlich - beide bleiben nicht "Impressionisten". Die
Struktur im einzelnen aber nicht nur, sondern ebenso die Genesis und Anwendung der Quartenakkorde ist eine gnzlich verschiedene. Zuerst tauchen bei
Schnberg, wie er selbst in seiner Harmonielehre (S. 482) darstellt, Akkorde
aus reinen Quarten ganz vereinzelt in seiner "Symphonischen Dichtung" Pelleas
und Melisande" auf:

2
3

llich seiner Mitarbeit am Blauen-Reiter-Almanach 1912 mit Ideen und


Kompositionsstil Skrjabins nher bekannt geworden sein. Er hat dessen
Werke spter im Verein fr musikalische Privatauffhrungen spielen lassen.
Schnberg, Harmonielehre, Berlin 7 1966, S. 478.
Schnberg, Harmonielehre, Berlin 7 1966, S. 478.
E. Kurth, Romantische Harmonik, a. a. 0. , S. 297.

40
Danach in der I. Kammersymphonie op. 9:

Das sind nicht Akkorde, die sich wie bei Skrjabin allmhlich aus dem Terzensystem herausgeschlt haben, sondern harmonische Einflle sui generis, die
zunchst in "Pelleas und Melisande" als Enklave in einen harmonischen Kontext
herkmmlichen Zuschnitts eingelassen sind. In der Kammersymphonie treten
Quartenakkorde der berkommenen Terzenschichtung als Klangbildungen gleichen Gewichts gegenber. Auch sie sind nicht dem Terzensystem entwachsen,
sondern werden nachtrglich zu ihm in Beziehung gesetzt.
Im Beispiel aus "Pelleas und Melisande" lsen sich die Quartenakkorde durch
chromatische Fortfhrung der oberen Tne und durch Quartfall im Ba in Mollsextakkorde auf. Zu Anfang der Kammersymphonie wird der Quartenakkord erst
aufgeschichtet, dann chromatisch verndert und schlielich als freie Leittoneinstellung in einen F-Dur-Dreiklang aufgelst. Wenn Schnberg dazu schreibt:
.. die Quarten breiten sich architektonisch ber das ganze Gefge aus und geben allem, was vorkommt, ihr Geprge ... ihre Eigentmlichkeit durchdringt
die gesamte harmonische Konstruktion" 1, so ist das etwas bertrieben. Quartenharmonik bleibt Enklave, wenn auch nun breiter ausgedehnt (Ziffer 76-79, 85).
Die Vermittlung zum Terzensystem vollzieht sich stets mit einem hnlichen
Handgriff wie in den Anfangstakten. Engere Vermittlung, gegenseitige Durchdringung von Terzen- und Quartenharmonik zeigen erst sptere Werke, etwa die
Lieder op. 14.
Bei Skrjabin sind Quartenharmonien von vornherein eng verknpft mit Terzenharmonik auf dem Boden der funktionalen Tonalitt gewachsen und bedrfen
im "Prometheus" und anderen Werken der Vermittlung nicht mehr: Der Quartenakkord kann als Umschichtung eines terzgeschichteten Tredezimakkords behandelt werden und vice versa.

Schnberg, Harmonielehre, a. a. 0. , S. 482.

41

2.4 REDUKTION AUF DEN EINEN AKKORD


Bisher wurde untersucht, wie sich die Struktur des Prometheus-Akkords herauskristallisiert hat. Erklrt ist indes noch nicht, wodurch er zur alleinigen
Harmonie wird, die, transponierbar auf alle 12 chromatischen Stufen, das gesamte Werk bestreitet.
Zunchst ist der Frage nachzugehen, auf welchem Wege sich zwischen den
diatonischen Stufen die chromatischen Stufen ausbreiten und als gleichgewichtig etablieren, bis schlielich die Hierarchie der Stufen - Haupt-, Nebenstufen, alterierte Stufen - gnzlich aufgehoben ist.
Die Erweiterung der Harmonik, der Ausbau der Zwischenstufen, vollzieht
sich vornehmlich ber eine spezifische harmonische Region, die des "Neapolitaners" 1. Skrjabin folgt einer Tradition des 19. Jahrhunderts, die den neapolitanischen Sextakkord der IV. Stufe als Umkehrung eines Dreiklangs der erniedrigten II. Stufe begreift und ihn durch diese ersetzt. Skrjabin selbst verwendet ihn im Frhwerk auch gern als Quartsextakkord.
Um wieder das Vorbild Chopin zu zitieren:
Prlude op. 28, 20; Schlu

Diese Kadenzformel IIn - V - I (spter auch ohne unmittelbaren Tonika-Bezug)


mit der charakteristischen Tritonusfortschreitung des Fundaments wird so bezeichnend fr Skrjabins Stil, da V. Dernova sich dazu bewogen sah, die "Tritonusklammer" als Kern der gesamten Skrjabinschen Harmonik anzusehen 2 .
Hinter dem Ausbau der neapolitanischen Stufe drfte (nicht nur bei Skrjabin)
die Absicht stehen, das Verhltnis Subdominante - Dominante wieder strker zu
polarisieren. Die Tendenz, Leittonbeziehungen zu schaffen, hatte historisch
recht frh schon die Subdominante ergriffen. Durch chromatische Erhhung ihres Grundtons wurde sie zur Wechseldominante 3 . Der Hang des 19. Jahrhun1

Hinweise hierzu finden sich u. a. bei C. Dahlhaus, Alexander Skrjabin. Aus


der Vorgeschichte der atonalen Musik, in: Deutsche Universittszeitung
1957/XII, S. 18ff. , und daran anschlieend bei Forchert, a. a. 0. Sie sind
i m folgenden zu differenzieren, zu modifizieren und weiterzufhren.
2 V. Dernova, Garmonija Skrjabina, Leningrad 1968. Der russische Terminus "tritonovoe zweno" ist schwer adquat zu bersetzen, "zweno" meint
eigentlich das Glied einer Kette.
3 Vgl. dazu Povl Hamburger, Subdominante und Wechseldominante, Wiesbaden 1955.

42
derts, auch zu jeder weiteren diatonischen Stufe Zwischendominanten zu bilden,
hatte der Harmonik insgesamt einen ausgeprgt "dominantischen" Zug verliehen. Dazu soll nun durch Betonung der Subdominantregion ein Gegengewicht geschaffen werden. Zumal in Dur - und dieses Tongeschlecht beginnt bei Skrjabin
bald vorzuherrschen und wird zuletzt das ausschlieliche - fhrt die neapolitanische Stufe tief in diesen Bereich.
Neben der erniedrigten II. Stufe werden ferner alle brigen Stufen in erniedrigter Form in den Bereich der Tonart einbezogen. Das geschieht auf zwei
Ebenen:
1. Es wird vor allem zu den Hauptstufen der Tonart, Tonika, Subdominante und
Dominante, die Kadenzierung mit Neapolitaner und Dominante gebildet; das ergibt neben der erniedrigten II. Stufe die V. und VI. Stufe erniedrigt.
2. Die neapolitanischen Akkorde werden ihrerseits mit Zwischen-Dominanten
und -Subdominanten umgeben; damit werden die brigen Zwischenstufen erschlossen 1.
Wie diese beiden Techniken der Tonarterweiterung zugleich ihren spezifischen Stellenwert innerhalb der Form erhalten, sei anhand des Prlude op. 35, 3
demonstriert:

Dahingehend zu modifizieren ist Dahlhaus' Feststellung (DUZ, a. a. 0. ,


S. 19), da Skrjabin den Fundamentschritt IIn - V dazu bentzt, "um Nebensubdominanten und -dominanten zu allen Stufen der Durskala von I bis VI
zu bilden". Zwischendominanten und -subdominanten zu den Nebenstufen
II, III und VI sind fr Skrjabin nicht charakteristisch. In der letzten Schaffensphase vor dem "Prometheus" ist die Tritonusfortschreitung dann schon
so sehr zur gelufigen, sequenzierbaren Formel geworden, da es schwerfllt, sie noch als Zwischensubdominante und -dominante auf eine verschwiegene Stufe der Tonart zu beziehen. Im brigen wren das dann schon zumeist nicht-leitereigene Stufen.

43
Der Vordersatz (T. 1 - 6) kadenziert mit der neapolitanischen Wendung zur Dominante, der Nachsatz (T. 7 - 12) analog zur Tonika. Die folgende Phrase (T. 13 18) endet mit der Zwischendominante zur Subdominante (die in Form des neapolitanischen Sextakkords nach der Zsur folgt), ihre Sequenzierung (T. 19 - 24)
mit der Dominante; danach werden die Takte 1 - 12 wiederholt. Die Zsuren der
Form sind also durch die Hauptfunktionen Tonika, Subdominante und Dominante
bezeichnet (das bleibt so bis unmittelbar vor den "Prometheus"), zu denen jeweils mit der Wendung IIn - V kadenziert wird. Die entfernteren Beziehungen
zur Haupttonart prgen die Binnenstruktur der Abschnitte. Im Vorder- wie im
Nachsatz der ersten Periode (T. 1 - 12) ist der neapolitanischen Stufe jeweils
noch eine Zwischendominante vorgeschaltet.
Auf diesem Weg gelangen bereits vier erniedrigte Stufen (Des, Es, Ges und
As) in die Tonart C-Dur, zwei weitere (Ces und B) bringt eine neapolitanische
Kadenzierung zur Doppelsubdominante im Mittelteil.

Die leitereigenen Moll-Nebenstufen hingegen erscheinen im ganzen Stck nicht.


Es enthlt nur - auch das ist typisch - Durstufen. hnliche Beispiele geben die
Prludes op. 35,2 und op. 39,2, das, in engem Rahmen, alle chromatischen
Stufen bis auf eine durchmit.
Die angefhrten Beispiele holen weit in die Subdominantregion aus, die Dominantsphre ist demgegenber stark zurckgedrngt. Subdominante und Dominante sind durch die "starke" Tritonusfortschreitung der Fundamente, die
einen Sprung ber sechs Quinten reprsentiert, auseinandergehalten.
Zugleich aber setzen nun Tendenzen ein, die die Subdominant-Dominantspannung wieder abschwchen. Die kleine Septime, nach Riemann "charakteristisches" Intervall der Dominantfunktion, wird nun auch dem Dreiklang der
erniedrigten II. Stufe hinzugefgt. Dadurch erleidet die Differenz zwischen
Subdominante und Dominante bereits eine empfindliche Einbue. Vereinzelt
findet sich das wiederum schon bei Chopin:
Nocturne op. 55, 1; vor der Reprise

44
Eine der ersten derartigen Stellen bei Skrjabin findet sich im Prlude op.
35,2, wo die erniedrigte II. Stufe sogar bereits bis zur None aufgestockt ist:

Die beiden Harmonien von Takt 9 und 10 sind schwer mehr als Subdominanten
und Dominanten aufzufassen, zumal der tonikale Bezugspunkt nicht folgt. Die
Tritonusfortschreitung hat sich bereits zur "absoluten Fortschreitungswirkung"
emanzipiert und wird als solche ziemlich wrtlich sequenziert. Die Septakkorde auf den beiden Stufen haben ein Tritonusintervall gemeinsam, das vom einen
Akkord in den anderen bergehalten wird (so war es schon im Chopin-Beispiel)
und das die krftige Fundamentfortschreitung
Wenn schlielich im Septakkord der beiden Stufen die Quinte tiefalteriert
wird, werden sie enharmonisch identisch:

Die Fortschreitung ber den Tritonusabstand, einst eine der strksten,


schrumpft zur Fortschreitungslosigkeit. Subdominante und Dominante, die beiden Gegenpole der Tonart, klappen zusammen in einen Akkord, der die beiden
Funktionen aufsaugt.
Ein sehr aufschlureiches Beispiel dafr, wie die beiden Funktionen gleichsam ineinander umkippen, bietet das Scherzo op. 46, das im Zusammenhang
mit der Genesis des Prometheus -Akkords schon angefhrt worden war:

Gehen wir zunchst von der Bafortschreitung aus. Ges und C sind erniedrigte II. und V. Stufe zu einer verschwiegenen Tonika, F, der Subdominante
der Haupttonart C-Dur. Vor Ges stehen die Zwischendominanten ersten und
zweiten Grades. Zusammen mit der rechten Hand werden aber die Verhltnisse
komplizierter, ambivalenter. ber As und Des stehen Dominantseptakkorde,
ber Ges steht ebenfalls ein solcher - so wird das jedenfalls in Analogie zu den
vorhergehenden Septakkorden gehrt. Die Septime Fes jedoch ist als E notiert,

45
und der Akkord erhlt damit eine andere Deutung. Er wird, ungeachtet des Tritonussprungs im Ba, dadurch funktional bereits identisch mit der folgenden Harmonie, einem Dominantseptakkord zu F-Dur.
Einige Takte spter steht diese Stelle nochmals mit modifiziertem Auftakt:

Hier ist nun das Umgekehrte der Fall: eine Tritonusfortschreitung G-Des ist notiert; gehrsmig aber lassen sich Auftakt und Abtakt auf die gleiche harmonische Stufe G (Ces=H) beziehen.
So wie der Anfang der Phrase geschrieben ist, sieht er nicht wie die FortBeides wird dasschreitung IIn - V aus, sondern wie die Fortschreitung V selbe. Aufgrund der Tritonusfortschreitung, die die Oktave in zwei gleiche
Distanzen teilt (G-Des = Des-G), und enharmonischer Identitten wird das Verhltnis Subdominante-Dominante umkehrbar. Schlielich lst sich die Tritonusfortschreitung ganz von ihrem funktionalen Ursprung, wird in ihrer "absoluten
Fortschreitungswirkung" ohne Bezug auf eine Tonika erfat und eingesetzt.
Gleich gebaute oder hnliche Akkorde stehen schlielich, ihrer funktionalen
Charakteristik entkleidet, auf Fundamenten von der Distanz eines Tritonus (vgl.
oben das Beispiel aus op. 52, 1).
Ein bedeutender Schritt weiter in dieser Richtung ist im Prlude op. 48,1
getan:

Hier sind zwar die Enden der Abschnitte durchaus noch eng auf die Tonalitt
Fis bezogen; die Tritonusfortschreitung des Anfangs jedoch als
Subdominant-Dominantbeziehung noch auf eine verschwiegene Tonika zu beziehen (es wre
die erniedrigte VII. Stufe), scheint verfehlt.

46
Hier ist der IV. Stufe H, die nicht mehr als Subdominante fungiert, sondern
wie alle anderen Akkorde die Struktur der Dominantseptharmonie bernommen
hat, ein hnlich gebauter Akkord im Tritonusabstand vorgeschaltet (neben der
Septime ist die Sexte fest in ihm etabliert und bleibt ebenso unaufgelst). Die
erste Fortschreitung wird eine kleine Terz hher sequenziert, der zweite Akkord aber hnlich wie im voraufgehenden Beispiel vom Dominantseptakkord auf
D zum Dominantseptakkord auf Gis, der Doppeldominante der Haupttonart, umgedeutet. Diese geht zur Dominante (Takt 3), die durch das Pendeln des Basses
zwischen Grundton Cis und tiefalterierter Quinte G ihrerseits ambivalent bleibt
in Richtung auf die tritonusverwandte Stufe. Die Fortschreitung, die hier eine
scheinbare ist und zuvor eher ein Rcken von hnlichen oder gleichen Akkordstrukturen war, rastet danach (T. 5 -9 mit Auftakt) schlielich vollends ein zu
einem Pendeln zwischen den Stufen C und Fis, auf denen Akkorde errichtet sind,
die nur wenig voneinander abweichen. Jedes weitere "Fortschreiten" wird zur
Rckkehr zum Ausgangspunkt. Als Konsequenz bleibt danach nur noch das endgltige Zusammenrutschen der Akkorde in einen einzigen, der Stillstand des
Pendels im Prometheus-Akkord, "in dem zwei harmonische Stufen 'aufgehoben'
sind" 1.

Die zu Anfang des Kapitels genannten Voraussetzungen des Prometheus-Stils


- auf jeder der 12 chromatischen Stufen wird der nmliche Akkord errichtet ergeben sich also, um nun zusammenzufassen, auf folgende Weise:
1. Zu den Hauptstufen vornehmlich werden neben Zwischendominanten auch
Zwischensubdominanten in der Form des Dreiklangs der erniedrigten II. Stufe
gebildet. Dieser wiederum werden ihrerseits Zwischendominanten, auch hheren Grades, zugeordnet. Dadurch werden tendenziell alle 12 chromatischen Stufen in den Kreis der Tonart einbezogen.
1

Dahlhaus, Deutsche Universittszeitung, a. a. 0. , S. 19. hnlich erklrt,


unabhngig davon, Peter Dickinson, den Prometheusakkord als Synthese
der beiden Akkorde

(Scriabins Later Music, in: The Music Review XXVI, 1965, S. 19)

47
2. Die Akkordstruktur der Dominante, die sich nach und nach zum Septnonklang mit gespaltener Quinte, dem Prometheus-Akkord, entwickelt, wird auf
alle anderen Stufen bertragen. Sie verdrngt deren spezifische Funktion. Funktionale Differenzen werden mehr und mehr eingeebnet. Die Stufen 'In und V werden bereits in der Form des Dominantseptakkords mit tiefalterierter Quinte enharmonisch identisch. Oder, umgekehrt ausgedrckt: Der Akkord wird funktional zweideutig. Der Dominantseptnonakkord mit disalterierter Quinte schlielich, ein Ganztonakkord, unmittelbarer Vorlufer des Prometheus-Akkords, ist
auf den sechs Stufen der Ganztonskala enharmonisch identisch (oder umgekehrt:
sechs verschiedenen Tonarten zugehrig). Funktionale Vieldeutigkeit mndet
ein in den gnzlichen Verlust der tonalen Funktion. Am Ende steht der eine Akkord, auf 12 gleichberechtigte, nicht lnger mehr hierarchisch differenzierte
Stufen transponierbar.
Dieses Stadium von Harmonik, das Skrjabin einige Zeit festhlt, nur langsam
modifiziert, streift Alban Berg zur gleichen Zeit, um 1908, vorbergehend.

In diesem Lied ist bis Takt 8 auf jeder Stufe der gleiche, nach Schnbergs Terminologie "vagierende" Akkord errichtet: ein Septakkord mit tiefalterierter
Quinte bzw. mit freiem, zur Quinte nicht aufgelstem Vorhalt der bermigen
Quarte. (Der Unterschied, der einer der historischen Genese ist, die Identitt
des Klangbilds jedoch nicht tangiert, ist auf diesem Stadium der "Emanzipation
der Dissonanz" fast irrelevant geworden wie im Prometheus-Akkord Skrjabins,
dessen bermige Quarte in op. 58 ja auch - ganz ihrer zweifachen Herkunft
gem - gleichermaen als verminderte Quinte notiert erscheint; siehe das
Beispiel oben 1.
1

Dahlhaus, Deutsche Universittszeitung a. a.O . : "Arnold Schnbergs Ausdruck 'Emanzipation der Dissonanz ' besagt entweder nur, da die Dissonanz
nicht mehr aufgelst, sondern festgehalten wird, oder zugleich, da ihr Ursprung als Stimmfhrungs- oder Akkorddissonanz fr die Kompositionstechnik gleichgltig geworden ist."

48
Berg schliet sein Stck auch mit dem gleichen Akkord, eine sinnvolle Konsequenz, die Skrjabin zwar am Ende von op. 58, nicht aber am Ende des "Prometheus" zu ziehen wagt. Der Akkord steht auf Es, der I. Stufe der vorgezeichneten Tonart. Er wird also - und das ist interessant auch im Blick auf Skrjabin hier nicht mehr als Dominante (obwohl strukturell von ihr herkommend), sondern offenbar als Tonika begriffen, oder - vielleicht richtiger - schon als funktionsneutraler Grundakkord hnlich wie der Prometheus-Akkord.
Wie sich an diesem der Wandel von der Auffassung als Dominantakkord zur
Handhabung als Grundakkord vollzieht, ist an einigen Stcken in der zeitlichen
Nhe des "Prometheus" abzulesen 1. Der Languido-Teil der Einleitung zur Fnften Klaviersonate verharrt in einer bis zur Quindezim aufgestockten Terzenharmonie auf Fis. Es scheint, ihr Grundton hat die Tonartbezeichnung des Stcks Fis -Dur eben - bestimmt. Sie hat ihren dominantischen Bezug auf ein virtuelles
H-Dur verloren oder ist zumindest auf dem Weg dazu 2 .
An dieser Sonate wird im brigen auch ablesbar, da bei Skrjabin Terzaufstockung bis zur Tredezime (oder bis zur Quindezime) noch einen weiteren Weg
(ber die bisher beschriebenen hinaus) zur Auflsung der funktionalen Tonalitt
bezeichnet. Ein Akkord, der auf der Dominante bis hinauf zur Doppel-Oktave
aus Terzen getrmt ist, fat die Dreiklnge der Tonika, Subdominante und Dominante zugleich in sich, saugt die funktionale Differenz der Hauptstufen, die
die klassisch-romantische Harmonik begrndet hatte, in sich auf. Von ihm ist
hnliches zu sagen wie oben vom Prometheus-Akkord: In ihm ist die Unterscheidung von harmonischen Stufen, harmonischen Funktionen, aufgehoben, ganz im
ambivalenten Hegelschen Sinn.

1
Vgl. dazu auch Forchert, a. a. O. , S. 303f.
2 Knut Franke spricht im Kommentar zu einer von Igor Schukow eingespielten Skrjabin-Schallplattenkassette (Melodia/Eurodisc XK 86591-3) dieser
Sonate den Tonartbezug ab, wohl weil in ihr nie, auch am Ende nicht, der
Fis-Dur-Dreiklang erscheint. Ein bestimmter Bezug zu einem tonalen Zentrum kann jedoch auch durch dessen Umschreibung, Umkreisung ausgedrckt
sein. Wagners Tristan-Vorspiel steht eindeutig in a-Moll, obwohl es den
a-Moll-Dreiklang ausspart.

49

3. DAS "KLANGZENTRUM"
3.1 DER TERMINUS
In einem 1935 erschienenen Aufsatz 1 bringt Zofia Lissa das Kompositionsverfahren des "Prometheus" und der spteren Werke in Beziehung zu Schnbergs
Zwlftontechnik. Der Prometheus-Akkord, so schreibt sie dort, fungiere als
"Klangzentrum " , als "ein bestimmter Akkord, welcher aus einem stabilen
Komplex in stndiger Ordnung auftretender Tne zusammengesetzt ist", als
der "Bezugspunkt aller im gegebenen Stck auftretenden Zusammenklnge" 2.
Der Terminus "Klangzentrum" ist von Hermann Erpf bernommen 3, hat aber
bei ihm - Zofia Lissa weist selbst darauf hin - eine andere Bedeutung, die begrndet ist in der Differenz des Sachverhalts, auf den er angewandt wurde:
Erpf bezieht ihn auf Schnbergs Klavierstck op. 19, Nr. 6 und hnliche Stcke.
Indem der unterschiedliche Gehalt bestimmt wird, den die beiden Autoren dem
Terminus geben, wird zugleich etwas deutlich vom Verhltnis von Skrjabins
Sptwerk zu Schnbergs atonaler Periode einerseits, zu Schnbergs Zwlftontechnik andererseits.
Erpf definiert die Technik des Klangzentrums folgendermaen: "Die Technik des Klangzentrums hat als wesentliches Merkmal einen nach Intervallzusammenhang, Lage im Tonraum und Farbe bestimmten Klang, der im Zusammenhang nach kurzen Zwischenstrecken immer wieder auftritt. Dadurch gewinnt dieser Klang, der meist ein dissonanter Vielklang von besonderem Klangreiz ist, in einem gewissen primitiven Sinn den Charakter eines klanglichen
Zentrums, von dem die Entwicklung ausgeht, und in das sie wieder zurckstrebt. Die Zwischenpartien heben sich kontrastierend ab, dem dominantischen
Heraustreten aus der Tonika vergleichbar, soda ein gewisser Wechsel
Tonika-Nichttonika-Tonika zustande kommt, in dem dieses Gebilde noch in einer letzten
Beziehung auf die Funktionsharmonik zurckweist." 4 Diese Bestimmung, die
das Wesen von Schnbergs op. 19, Nr. 6 recht gut trifft, enthlt Verschiedenes,
was von Zofia Lissas Begriff des Klangzentrums abweicht. Und diese Abweichung bezeichnen Differenzen im Komponieren von Schnberg und Skrjabin:
1. Erpfs "Klangzentrum" oder - um gleich die gemeinte Sache anzusprechen der Quartenakkord in Schnbergs Klavierstck, tritt immer wieder "nach kurzen
Zwischenstrecken" auf, die sich "kontrastierend abheben". Skrjabins "Klangzentrum" jedoch werden keine kontrastierenden Zwischenpartien gegenbergestellt,
es bestimmt in seinen 12 Transpositionen das Werk ganz ausschlielich. Es ist
nicht ein "klangliches Zentrum, von dem die Entwicklung ausgeht und in das sie
wieder zurckstrebt", sondern es reprsentiert das Ganze, das im Grunde keine harmonische Fortentwicklung kennt, wie spter nher zu erlutern sein wird.
Z. Lissa, Geschichtliche Vorform der Zwlftontechnik, Aml 1935, S. 15ff.
1
Lissa, a.a.O., S. 18.
2
3 H. Erpf, Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der Neuen Musik, Wiesbaden 1927, S. 122f.
Erpf, a. a. O. , S. 122.
4

50
2. Schnbergs sechstniges "Klangzentrum" alterniert nicht nur mit Zwischenpartien melodischer und harmonischer Art (T. 7 - 8), zu ihm treten ferner Zustze, kleinste melodische Partikel (T. 3/4,5/6,9). Fr Skrjabins Technik aber gilt Zofia Lissas Feststellung: "berdies arbeitet auch die Melodik des
Stckes stndig und ausschlielich mit dem durch das Klangzentrum reprsentierten Tonmaterial. Das Klangzentrum bildet also die allgemeine Basis der
Komposition, denn alle konstruktiven Elemente, sowohl der Harmonik, wie auch
der Melodik lassen sich von ihm ableiten, auf ihn zurckfhren. " 1 Der Vergleich
des Klavierstcks mit dem Anfang des Prometheus (der die Technik des ganzen
Werks in sich beschliet) mag das verdeutlichen:

Das Thema ist nicht Zusatz zum ausgehaltenen Akkord, der das Klangzentrum
auf A darstellt,

sondern gleichsam dessen melodische Auffcherung. Alle seine Tne sind im


Klangzentrum enthalten bis auf das B, das eine chromatische Modifikation der
None H ist. Das fhrt zu einem letzten Punkt in Erpfs Definition:
3. "Nachdem der Eindruck sich festgesetzt hat, sind Abwandlungen selbst
am Zentralklang mglich." Das trifft nun zwar nicht so sehr auf Schnbergs
op. 19,6 zu, wohl aber auf andere Stcke aus dessen Umkreis, die mit Fug und
Recht Erpfs Klangzentrum-Begriff zuzuordnen sind. Etwa Schnbergs Orchesterstck op. 16,3 "Farben", das den ausgehaltenen Anfangsakkord langsam modifiziert, um schlielich wieder in ihn zurckzukehren. (Zum Klangzentrum treten ferner kleinste melodische Partikel.)
Erpfs Terminus deckt die Technik der Lieder op. 2 von Alban Berg, deren
zweites bereits im Zusammenhang mit der Vereinheitlichung der Akkordstruktur bei Skrjabin erwhnt wurde. Es lebt von ein und demselben Akkordtyp, dem
gleichen "Klangzentrum". Um bestimmte Akkordkonstellationen, Quartenakkorde vielfach, kreisen auch weite Partien aus dem ersten und letzten Lied des
Zyklus.
Schlielich wre hier Webers Liederzyklus op. 4 anzufhren, auf deren Technik Erpfs Bestimmung vom "klanglichen Zentrum, von dem die Entwicklung ausgeht und in das sie wieder zurckstrebt", recht genau zutrifft. Mehrtnige, breit
1

Lissa, a.a.O., S. 18.

51
hingesetzte Akkorde, Quartenakkorde zumal, sind die Pfeiler, um die sich das
melodische Geschehen rankt, zwischen die die harmonische Entwicklung eingespannt ist, von denen sie sich durch geringfgige, oft chromatische Akkordmodifikationen entfaltet und in die sie zurckkehrt.
Srkjabins "Klangzentrum" jedoch bleibt ganz in sich beschlossen, ohne Entwicklung, saugt in sich auch das Melodische auf, das - um Skrjabins eigenes
Wort zu gebrauchen - als "auseinandergefaltete Harmonie" erscheint. Die Modifikation, die ihm widerfhrt, bleibt zunchst eine vergleichsweise geringfgige (die oben konstatierte Erniedrigung der None am Beginn des "Prometheus"
ist die einzige Modifikation des Grundakkords, die im Werk vorkommt).
Skrjabins Klangzentrentechnik bleibt ausschlielicher, strenger, integrierender. Womit lediglich eine Feststellung getroffen, keinesfalls ein Werturteil
zugunsten Skrjabins gefllt sein soll. Denn die Selbstbeschrnkung, die Konzentration auf ein sehr begrenztes Material, welche jene Einheitlichkeit stiftet,
bringt zugleich die Ausdrucksprobleme mit sich, an denen Skrjabins Komponieren seit dem "Prometheus" stets laboriert und auf die noch einzugehen sein
wird.
Bleibt man sich nur des spezifischen Gehalts bewut, den der Terminus bei
Zofia Lissa besitzt, so besteht kein Anla ihn preiszugeben. Er wird im beschriebenen Sinn in der vorliegenden Arbeit verwendet 1.

3. 2 KLANGZENTRUM UND ZWLFTONREIHE


Hatte die Analyse des Terminus "Klangzentrum" und seiner verschiedenen Bedeutungsgehalte bei Hermann Erpf und Zofia Lissa das Verhltnis zwischen einer Skrjabinschen Technik und einem Schnbergschen Kompositionsverfahren
der frei-atonalen Periode beleuchtet, so regt nun andererseits Zofia Lissas
Aufsatz - schon durch seinen programmatischen Titel - zum Vergleich zwischen
Skrjabins Klangzentren- und Schnbergs Zwlftontechnik an.
Folgendes ist nach Zofia Lissa beiden Techniken gemeinsam:
1. Die Dur-Moll-Tonalitt mit ihrer spezifischen Struktur der Akkorde und
deren funktioneller Verknpfung, mit ihrer unterschiedlichen Behandlung von
Konsonanz und Dissonanz ist nicht lnger das - geschichtlich bereitliegende Bezugssystem. Voraussetzung ist vielmehr die "Verselbstndigung der 12 Tne
der Oktave" 2.
2. "Der Aufbau eines jeden Stckes basiert auf einer bestimmten Grup
pierung dieses Materials, welches sich von Komposition zu Komposition n1 Der hufig verwendete Begriff "synthetischer Akkord", den Kelkel statt
"Klangzentrum" (und anderer Termini) vorschlgt (a. a. O. , Bd. III, S. 16),
ist keine Alternative, sondern stellt eine unter mehreren Erscheinungsformen des Klangzentrums dar. Zofia Lissa in dem zur Rede stehenden Aufsatz, S. 18: "(Das Klangzentrum) erscheint entweder vollstndig, als ein
synthetischer Akkord, oder auch bruchstckweise in Akkorden, welche nur
verschiedenartige Fragmente dieses synthetischen Akkordes sind."
2
Lissa, a.a.O., S. 19.

52
dert", einer Vorformung des Materials also. "Jeder Komponist mu selbst an
dem durch die Zwlftonskala gegebenen Tonmaterial dieses einleitende Gestalten vornehmen, welches im tonalen System schon von vornherein durch die Tonart aufgedrngt wurde." 1 Dieses Vorgeformte bildet "die Grundlage, das Material und das Beziehungszentrum von allem, was im gegebenen Stck sowohl
horizontal wie vertikal erscheint" 2 . Jenseits dessen beginnen jedoch bereits
die Unterschiede, die Zofia Lissa zwar zum Teil durchaus sieht, aber unterbewertet, vielleicht aus der Genugtuung heraus, eine Vorform der Dodekaphonie entdeckt zu haben.
Eine Gleichwertigkeit der 12 chromatischen Stufen ist fr den spten Skrjabin nur insofern Voraussetzung, als das Klangzentrum grundstzlich auf alle
diese Stufen transponiert werden kann. Eine gewisse Hierarchie der Transpositionen wird allerdings jeweils hergestellt. Ein bestimmtes Klangzentrum stellt
meist Ausgangs- und Endpunkt einer Komposition dar - in Analogie zur traditionellen tonartlichen Geschlossenheit 3 - , und die Transpositionsstufen sind
nach strengem Plan in diesen Rahmen eingespannt, freilich nicht auf ihn bezogen wie die Tonleiterstufen auf eine Tonika. Gewisse Distanzverhltnisse, wie
etwa das des Tritonus, genieen Prioritt.
Bei der Vorformung des Materials, der Wahl des Klangzentrums, werden
die 12 Tne des temperierten Systems durchaus nicht als gleichgewichtig behandelt. Es wird eine Auswahl getroffen von zunchst 6, spter mehr Tnen 4,
die den stabilen Kern des Klangzentrums bilden, dem die brigen Tne als Varianten oder als "harmoniefremde Tne" untergeordnet sind.
Entscheidend ist - und das hebt Zofia Lissa hier schon in aller Deutlichkeit
hervor 5 -, da das Klangzentrum im Akkord der funktionalen Tonalitt wurzelt
und nicht in der melodischen Gestalt wie die Zwlftonreihe.
Erst wenn man erkennt, wieviel dem Klangzentrum zunchst noch vom traditionellen Akkordbegriff anhaftet, versteht man seine Eigenart und entgeht den
Aporien, in die eine "Reihenanalyse" bei Skrjabin zwangslufig fhrt, weil sie
nicht triftig ist 6.

1
Lissa, a. a. O. , S. 16f.
Lissa, a.a.O., S. 20.
2
3 Das Verhltnis des Klangzentrums zum herkmmlichen Tonartbegriff wird
in Kapitel 3.4 dargelegt.
4 Unzutreffend ist Zofia Lissas Behauptung: "Die Skalen von Skrjabin sind
i mmer sechsstufig", a. a. O. , S. 18, Anm. 3.
5 Sie entfaltet den Gedanken spter in dem bereits besprochenen Aufsatz
"Zur Genesis des 'Prometheischen Akkords' bei A. N. Skrjabin", a. a. O.
6 Erinnert sei an Helga Boegners Arbeit "Die Harmonik der spten Klavierwerke Skrjabins", a. a. O. , die Sabaneevs Interpretation des PrometheusAkkords aus der Obertonreihe bernimmt, dabei stndig in Schwierigkeiten
gert, weil sich die Tne dieser "Reihe" nicht fgen wollen, und schlielich eine "Untertonreihe" zu Hilfe nimmt.

3.3 KLANGZENTRUM UND AKKORD


Folgende Merkmale sind es, die die Technik des Klangzentrums - stets ist noch
vom Stadium des "Prometheus" die Rede - mit dem berkommenen Akkordbegriff verknpfen und entscheidende Unterschiede zur orthodoxen Zwlftontechnik
ausmachen 1:
1. Es bleibt dem Klangzentrum ein deutlicher Grundtonbezug. Die Quartenform des Prometheus-Akkords, die Sabaneev in seinem Artikel angab, ist als
Grundform anzusehen. Darauf deutet schon das oberste System der PrometheusPartitur, das die Tne fr das Farbenklavier enthlt. Die eine der beiden Stimmen gibt stets den Baton der Harmonie in der beschriebenen Grundform, also
den Grundton an. Diesem Ton sind auch die Farben zugeordnet 2 . Mit einem
Klang, in dem der Grundton mit dem Baton zusammenfllt, schlieen die Stcke
zumeist (vielfach beginnen sie auch mit ihm). Diese Akkordform wird gegenber
Umkehrungen bevorzugt.
2. Mit der ausgedehnten Nutzung von verschiedenen Umkehrungen und Lagerungen des Grundakkords wird gleichfalls an die bisherige Auffassung vom Akkord angeknpft. Der ausgehaltene Klang am Anfang des "Prometheus" (s. Beispiel S. 50) reprsentiert eine Umlagerung des Grundakkords auf A. In der oberen Hlfte bewahrt er die Quartstruktur des Grundakkords, in der unteren Hlfte nimmt er Quintstruktur an.
3. Die Auseinanderfaltung des Klangzentrums zur Sukzessivitt wird wie die
traditionelle Akkordzerlegung gehandhabt. Die Reihenfolge der Tne ist frei im
Gegensatz zur Zwlftontechnik. Einzelne Tne werden innerhalb des Klangzentrums beliebig wiederholt. Auch das wird durch das soeben angefhrte Beispiel
illustriert: Fr das Hornthema werden 4 Tne des ausgehaltenen Grundakkords
herausgegriffen 3 und in freier Folge, mit zahlreichen Tonwiederholungen, zur
melodischen Gestalt angeordnet.
4. So wie innerhalb der Dur-Moll-Tonalitt ein oder zwei Tne bereits den
Dreiklang und seine Funktion vertreten konnten, so knnen auch Ausschnitte aus
dem Klangzentrum das ganze Klangzentrum vertreten.
5. Am Klangzentrum werden gelegentlich einige Tne chromatisch verndert,
analog den Alterationen am herkmmlichen Akkord. Vornehmlich wird die None,
aber auch die Sexte und die Terz erniedrigt. Das B innerhalb der angefhrten
Hornmelodie stellt eine solche "Tiefalteration" der None im Klangzentrum auf
A dar.
1 Dem Verfasser ist klar, da sich die Praxis des Zwlftonkomponierens
durchaus nicht stets mit dem Regelkanon deckt, wie ihn etwa der SchnbergSchler Josef Rufer darstellt ("Die Komposition mit zwlf Tnen", Berlin
und Wunsiedel 1952). Doch mute hier fr den angestrebten Vergleich ein
bestimmter Orientierungspunkt gewhlt werden.
2 Zu Skrjabins Zuordnung von Ton und Farbe siehe Sabaneev in "Der Blaue
Reiter" a. a. O. , S. 112. Die zweite Stimme des "Luce"-Systems durchluft
in langen, mehrere Takte gehaltenen Noten die Ganztonleiter zwischen Fis
und Fis (mit kleinen Unterbrechungen).
3 Das B der Melodie bleibe vorerst ausgeklammert.

6. Schlielich treten, in sehr geringer Anzahl zunchst, zum Klangzentrum


"harmoniefremde Tne". Stammtne des Klangzentrums pendeln aus zu (im allgemeinen chromatischen) Wechselnoten, Durchgnge, ebenfalls zumeist chromatisch, schaffen geschmeidige Verbindung zwischen zwei Transpositionen des
Klangzentrums (Durchgnge zwischen den Tnen eines Klangzentrums sind auf
dem Stadium des "Prometheus" fast ausgeschlossen). Es gibt freie Leittoneinstellungen zu Stammtnen. Aus dem einen Klangzentrum knnen Tne noch ins folgende bergehalten werden; umgekehrt werden Tne des zweiten Klangzentrums vorausgenommen, whrend das erste noch herrscht. Es bleibt also im Klangzentrum,
anders als in der Zwlftonreihe, eine Hierarchie der Tne, innerhalb derer methodisch grundstzlich drei Ebenen zu unterscheiden sind:
1. die Stammtne (im "Prometheus" und anderen Werken C-Fis-B-E-A-D), die
fast das vollstndige, aber eben doch nicht das ausschlieliche Material fr
die Komposition abgeben und gleichzeitig erklingen knnen;
2. die chromatischen Modifikationen 1 , die "Alterationen" einzelner Stammtne,
die sich von diesen dadurch abheben, da sie nicht gleichzeitig mit ihnen angeschlagen werden 2;
3. harmoniefremde Tne.
Einzelanalyse allerdings zeigt, da die hier aus methodischen Grnden getroffene Unterscheidung keine starre Abgrenzung bezeichnet. Die bergnge sind
flieend. Es gibt neben Werken, in denen chromatische Modifikationen am Klangzentrum nur vereinzelt auftauchen, auch solche, in denen dem Stammton und seiner chromatischen Variante das gleiche Gewicht zukommt, ja, wo bndig kaum
mehr zu entscheiden ist, was Stammton, was Variante ist. So spielt in der 7. Sonate op. 64 die Form des Klangzentrums mit groer None (die der PrometheusHarmonie entspricht), keine ausgedehntere Rolle als die Form mit der kleinen
None. Die beiden Varianten sind bestimmten Formteilen, dem Hauptsatz und
dem Seitensatz etwa, zugeordnet. Vom Formablauf des Werks her gesehen ist
die Fassung mit kleiner None das Primre, der gegenber die groe None spter als "Aufhellung" eingefhrt wird. Historisch aber ist sie das Sekundre, eine "Trbung" der frher konzipierten Prometheus -Harmonie, eine Schrfung
ihres sich verlierenden Dissonanzcharakters. Spter wechseln Varianttne nicht
nur ab, sondern erklingen gleichzeitig. Varianttne werden selbst Stammtne
in einem erweiterten Klangzentrum.
Andererseits knnen chromatische Modifikationen von Stammtnen an anderer Stelle als harmoniefremde Tne erscheinen und umgekehrt. Im mehrfach erwhnten
ersten Thema des "Prometheus" steht die kleine None als "Tiefalteration " der groen, in einem zweiten Thema (T. 26ff.) ist die bermige Oktave
als freie Leittoneinstellung zur groen None notiert:

1
Cheetham spricht in dieser Hinsicht von "modal variants", a. a. O. , S. 7.
2 Mit Bedacht wird vom "gleichzeitigen Angeschlagenwerden" gesprochen,
nicht vom gleichzeitigen Erklingen. Denn sonst wre das B im ersten Thema des "Prometheus", das vor dem Hintergrund des ausgehaltenen Klangzentrums sich abhebt, bereits eine Ausnahme.

Die orthographische Differenz zwischen diesen beiden Themen erscheint hier


als durchaus sinnvoll. Sie spiegelt den Unterschied zwischen Akkord- und Stimmfhrungsdissonanz, der hier auf der Ebene des Klangzentrums noch einmal restituiert wurde, nachdem er zuvor bereits bis zur Irrelevanz geschrumpft war.
Ein Beispiel aus der gleichen Zeit, das auf dem gleichen Klangzentrum basiert, zeigt aber, da in dem einen Ton auch die beiden Bedeutungen - Akkordund Stimmfhrungsdissonanz - zusammenfallen knnen:
Poeme op. 59, Nr. 1, Takte 3 und 4

Der eine Takt reprsentiert das unvollstndige Klangzentrum auf H (ohne Eis),
der andere das auf G (ohne Cis) 1 . Der Ton Gis aus dem ersten Klangzentrum
wird ins nchste bergehalten, ist aber dort, obwohl er in die groe None A
weitergeht, nicht als bermige Oktave notiert, sondern als kleine None, als
Variantton des Klangzentrums auf G. Skrjabin will, obwohl seine Klangzentren
ineinandergleiten, hier die Transpositionsstufen deutlich voneinander abheben der Taktstrich trennt auch harmonische Einheiten -, will das integrierende Moment des Klangzentrums unterstreichen. Damit ist eine allgemeine Tendenz
Skrjabins bezeichnet: Wie vor dem "Prometheus" harmoniefremde Tne sich
mehr und mehr zu integralen Akkordbestandteilen verfestigen, so bleibt nun
auch weiter die Tendenz bestehen, Tne, die zunchst nicht zum Grundvorrat
1 Da nach dem Stammton E noch das Dis, die bermige Quinte, erscheint,
bezeichnet die bergangssituation des Werks: Das Schwanken zwischen groer Sexte und bermiger Quinte (bzw. kleiner Sexte in Takt 8 des Stcks),
das als charakteristisch fr die vorprometheische Phase bestimmt wurde,
ist noch nicht restlos verschwunden.

des Klangzentrums gehrten, ihm zunchst als Varianttne und schlielich als
Stammtne zu subsumieren. Solche Verschiebungen, solche bergnge von einer Ebene der Hierarchie auf die andere sind Signum der weiteren harmonischen
Entwicklung nach dem "Prometheus".
Zur Analyse von "harmoniefremden Tnen" in der Phase des "Prometheus"
sei der berschaubarkeit wegen ein kleines Stck aus dieser Zeit herangezogen,
in dem sich auf engem Raum die verschiedenen Arten von harmoniefremden Tnen drngen: "Feuillet d'album" op. 58. Es ist zudem als Dokument des bergangs von funktionaler Tonalitt zur Klangzentrentechnik interessant 1. Es handelt sich dabei um das frhste abgeschlossene Werk, das der neuen Technik gehorcht. Skrjabin hat es bereits am 20. Februar 1910 im Konzert vorgetragen.
Der "Prometheus" ist erst im Herbst 1910 in Moskau fertiggestellt worden.

1 In seinem Aufsatz "Alexander Skrjabin. Zur Vorgeschichte der Atonalitt",


a. a. O. , zieht Dahlhaus dieses Stck heran, um diesen bergang zu analysieren. Er konstatiert dort bereits Reste von Dominantfunktion sowie Wechselnotenbildungen.

Die ersten vier Takte entfalten das vollstndige Klangzentrum des "Prometheus"
auf Fis, hier aber eher in der Form von Terzenhochschichtung. (Von daher mag
die doppelte Schreibweise eines Tones als His und C herrhren. Der Akkord wre demnach so zu denken: Fis-Ais-C-E-Gis-His. Von einer anderen Interpretation der Orthographie - die in Skrjabins Entwrfen schwankend ist - dem Einswerden von Akkord- und Stimmfhrungsdissonanz nmlich, war bereits auf Seite 23 die Rede.) Im dritten Takt steht eine Wechselnote Fisis, im vierten eine
Wechselnote Cisis. Diese wird am Ende des Taktes zusammen mit einem Cis
chromatischer Durchgang zum C, der Terz des folgenden Klangzentrums auf As,
das die Takte 5 bis 8 beherrscht. Das F der rechten Hand in Takt 4 nimmt die
groe Sexte dieses Klangzentrums voraus. Die Transposition des Klangzentrums
in Takt 5 bedeutet hier zugleich auch die genaue Transposition der musikalischen
Gestalt. Die Takte 1 bis 4 werden wrtlich sequenziert. In Takt 9, wo ein knapper
Mittelteil beginnt, steht das Klangzentrum auf E mit einer freien Leittoneinstellung His zur groen Sexte Cis. Das Ais, das der Quartenstruktur gem stehen
mte, die ansonsten den Takt prgt, ist, weil bergehalten ins Klangzentrum
auf C (T. 10 - 14), gleich als B notiert. Die Sexte Cis des Takts 9 fungiert in den
folgenden Takten als harmoniefremde Note, erst (in der Vorschlagsfigur) als
freier Leitton, dann als Wechselnote zur None. Im Takt 11 wird, als Rest von
Dominant-Tonika-Bewutsein, dem Grundton C flchtig die Unterquinte F zugefgt. Komplex und dicht gefllt mit harmoniefremden Tnen ist der bergang
zur Wiederkehr des Anfangs in Takt 14. Zur Sexte und None trifft die untere
chromatische Wechselnote, das B wird, weil es die Terz des folgenden Klangzentrums auf Fis vorausnimmt, am Ende des Taktes gleich als Ais notiert (dadurch treffen, in dieser Zeit sonst ganz unblich, A und Ais aufeinander), Gis
und Dis sind gleichfalls Vorausnahmen von Tnen des folgenden Akkords.
Die erweiterte Wiederkehr der ersten vier Takte in Takt 15 bis Schlu behandelt noch einmal den Grundton Fis des Klangzentrums als Quinte, als "Dominante" zu einer flchtig auftretenden "Tonika". Der nur in Vorschlagsnoten
erklingende Quintfall des Schlusses ist noch abgeschwchter als der am Ende
der Stcke op. 57,1 und op. 56,4 (s. S. 21), vermag keine authentische Kadenzwirkung mehr zu stiften, ist gleichsam nur "unten angehngt" an das Klangzentrum, das seine Emanzipation von den Fortschreitungstendenzen der Dominantfunktion deutlich hervorkehrt, indem es all jene Tne, die einst als Dissonanztne galten, "in der Luft hngen" lt.
Die Frage liegt bei diesem Stck nahe, ob die Vielzahl von harmoniefremden
Tnen darauf deutet, da sich Skrjabins Stil noch nicht ganz zur Strenge der
Klangzentrentechnik verfestigt hat, oder aber ob diese bereits wieder aufgelokkert ist. Fr das eine sprechen die Reste von Dominant-Tonika-Beziehung, frs
andere die klare und einheitliche Ausprgung der Klangzentrentechnik. Letztlich
aber ist so die Alternative falsch gestellt. Skrjabins Komponieren gerinnt nie,
auch nicht im "Prometheus", zu einer mechanischen Repetition und Transposition eines festen, ganz ausschlielichen Tonvorrats, wie Reihen-Fanatiker das
vielleicht mchten. Von einem solchen Mastab a posteriori ausgehen, heit
Skrjabins historischen Ort verkennen. Sein Denken ist geprgt vom tradierten
Akkordbegriff, nicht durch die Vorstellung von streng fixierten Tonablufen, es
strebt nach einem einheitlichen "Prinzip", das an die Stelle der Dur-Moll-Tonalitt treten kann, macht sich aber nicht zum Sklaven einer selbstgewhlten Tonordnung. Der Primat der Inspiration, des Ausdrucks und der kompositorischen
Verfgung bleibt bei ihm unangetastet.

Wie flexibel die Klangzentrentechnik ist, wie stark verhaftet der herkmmlichen Weise der Akkordverknpfung, mgen nun noch einige weitreichende "Vorhaltsbildungen" von Klangzentrum zu Klangzentrum aus dem " Prometheus" veranschaulichen:
Prometheus, T. 95/96

Der erste Takt entfaltet das Klangzentrum auf Cis; vorausgenommen ist die None des Klangzentrums auf G, mit dem der folgende Takt beginnt und das in der
Quartenformation erscheint. Dieses G ist aber in der Luce-Zeile gar nicht ausgewiesen. Die oberen beiden Tne, E und A, sind vielmehr als doppelter freier
Vorhalt zum Klangzentrum auf Cis begriffen, das auf dem fnften Achtel erscheint
(das F der linken Hand ist als Eis zu denken). Dessen obere Tne werden nun umgekehrt auf dem siebten Achtel Doppelvorhalt zum Klangzentrum auf G, das nun
auch in der Luce-Zeile angegeben ist.
Klangzentren im Tritonusabstand kippen - wie die Akkorde der erniedrigten
II. und der V. Stufe in der vorprometheischen Phase - leicht ineinander um. Sie
haben, enharmonisch betrachtet, vier Tne gemeinsam, und eben die beiden
Tne, in denen sie differieren, sind in diesem Beispiel von einem Klangzentrum
ins andere bergehalten.
Khner noch sind Klangzentren im Tritonusabstand im folgenden Beispiel ineinandergeschoben:
Prometheus, T. 20-24

Takt 20 steht das Klangzentrum auf Es (das As ist aus der vorhergehenden Harmonie bergehalten). Mit Takt 21 setzt das Klangzentrum auf A ein. Die Trompeten behalten aber noch die obere Hlfte vom vorigen Klangzentrum, die beiden
reinen Quarten, auf dem ersten Achtel des Taktes bei. Die Tne werden nicht
schulmig als Vorhalte stufenmig weitergefhrt, sondern springen ab in die
drei oberen Tne des neuen Klangzentrums. Indem Skrjabin zwei Klangzentren
i m Tritonusabstand ineinanderdrngt, die oberen Hlften heraushebt, unterstreicht
er krftig das Element der reinen Quarte und gewinnt ein charakteristisch gefrbtes melodisch-harmonisches Motiv.
Eine "Vorhaltsbildung" hatte diese im Tritonusintervall hin- und herspringenden Doppelquarten begrndet. Ins Motiv einmal eingefroren, emanzipieren sie
sich von ihrem Ursprung und blitzen in der Folge frei als "klangzentrenfremde
Tne" auf (T. 23 und 24 und im weiteren Verlauf des Werks). Solche Freiheiten,
die Skrjabin meist so sorgfltig vorbereitet wie hier, beleben die etwas einfrmige Klangzentren-Harmonik. Das Ausscheren aus der gewhlten Norm erscheint
sogleich aber wieder legitimiert durch die streng symmetrische Struktur des aus
dem Rahmen fallenden Motivs.
Von hier ist es nicht mehr weit bis zur regelrechten Vermischung von Klangzentren. Das folgende Beispiel widerlegt schon Clemens-Christoph von Gleichs
Behauptung: "Kombination von Klangzentren, kommt nicht vor." 1
Prometheus, T.199/200

Das System des Farbenklaviers weist hier zwar nur den Ton C als Grundton
eines Klangzentrums aus; in den Klavierpart mischt sich aber deutlich das Klangzentrum auf Fis, an dem wiederum die reinen Quarten hervorgehoben werden.
An einer einzigen Stelle in der Prometheus -Partitur sind in der Luce-Zeile
drei (statt wie sonst zwei) Tne notiert. Hier sind in der Tat Elemente aus drei
Klangzentren kombiniert:

Prometheus, T. 305 - 308

Im Orchester ist das Klangzentrum auf F durchgehalten. Der Klavierpart irisiert zwischen den Klangzentren auf A, Des und F, die untereinander im Abstand
von zwei Ganztnen stehen. Solche Klangzentren haben, wie die im einfachen
Ganzton- und im Tritonusabstand, im Falle der Prometheus-Harmonie vier gemeinsame Tne und flieen besonders leicht ineinander ber (mit Kreisen, die
sich berschneiden, ist dies im obigen Beispiel deutlich gemacht).
Diese Passage steht zwar singulr in Skrjabins Werk da. Er neigt, zumal in
den Klavierwerken, viel eher dazu, die Klangzentren deutlich voneinander zu
scheiden. Die angefhrten Beispiele geben jedoch Anla genug, die Frage nach
der "Polytonalitt" bei Skrjabin aufzuwerfen. Bevor jedoch zu ihr Stellung genommen wird, ist zunchst das Verhltnis von Klangzentrum und Tonart im traditionellen Verstand zu klren.

3.4 KLANGZENTRUM UND TONART


In seinem Beitrag zum "Blauen Reiter" schreibt Sabaneev die Prometheus-Harmonie auch auseinandergefaltet zur Tonleiter.

Das knnte den Eindruck suggerieren, als htte Skrjabin ein neues Tongeschlecht
geschaffen, hnlich dem bisherigen Dur oder Moll. Skrjabin selbst hat offenkundig
diese Leiter als Variante von Dur angesehen. In seinen Skizzen findet sich an
einer Stelle eben diese Leiter, auf H transponiert, mit dem ausdrcklichen schrift-

lichen Zusatz: H-Dur. Auf einem Entwurf fr ein Konzertprogramm schreibt


Skrjabin: "Pomes op. 69, C, Des. " (Es handelt sich um Stcke, die nach dem
"Prometheus", in Klangzentrentechnik, geschrieben sind). Ein anderer Programmzettel fr einen Klavierabend des Komponisten gibt fr die 7. Sonate op. 64 die
Tonalitt Fis an. Sabaneev ordnet in seinem Katalog der Werke Skrjabins nicht
nur der 7. , sondern auch der 6. und 8. Sonate - sicher im Sinne des Autors - eine Tonalitt zu: G und A. Schlielich finden sich auch in der Jurgenson-Ausgabe
der drei Etden op. 65, die Skrjabin noch selbst berwacht hat, Tonalittsangaben 1 . In jedem dieser Flle ist die Tonalitt nach dem Grundton des Klangzentrums bestimmt, mit dem das Stck endet (und hufig auch beginnt).
Skrjabin verkennt offenbar einen wesentlichen Unterschied zwischen seiner
Klangzentrentechnik und der Dur-Moll-Tonalitt. Dort waren die Stufen der Skala in Bezug auf ihren Grundton verschieden gewichtet, sie waren Trger von Dreiklngen unterschiedlicher Funktion, die zueinander in dialektische Beziehung traten. Die Tonleiter war als Ausfaltung der Hauptfunktionen Tonika, Subdominante
und Dominante zu verstehen. Skrjabins Skala jedoch stellt die Ausfaltung eines
einzigen, auf dem Grundton errichteten, homogenen Klangkomplexes dar, dessen
Teile in komplementrer Beziehung zueinander stehen und nicht gegeneinander
abgestuft sind. Das B der Skala ist nicht Leitton zum A, sondern kann mit ihm gemeinsam im Akkord angeschlagen werden. Ebensowenig wohnt dem Fis noch eine Leittonstrebung inne (das G, das spter ins Klangzentrum aufgenommen wird,
kann dann gleichfalls mit ihm gemeinsam erklingen). Die Leiter, zu der sich die
Tne des Prometheus-Akkords ordnen lassen, ist also kein historisch vorgegebenes System von Tonbeziehungen wie eine Dur- oder Mollskala, sie ist vielmehr
die skalenmige Darstellung eines Tonvorrats, der als Gebrauchsskala aus der
allein vorgegebenen Materialskala der 12 chromatischen Tne fr ein bestimmtes
Werk ausgewhlt wurde.
Eine solche Skala, deren Leittnigkeit neutralisiert ist, die einen Tonkomplex
reprsentiert, liegt bereits auf weite Strecken einem Stck zugrunde, das einige
Zeit vor dem "Prometheus" entstanden ist. Es handelt sich um das Prelude Opus 51,
Nr. 2 in a-Moll, das letzte Mollstck berhaupt, das Skrjabin komponierte, in seinem Charakter einzigartig im Kontext seines OEuvres.

1 All diese Daten sind einem Aufsatz von Sergej Pavcinskij entnommen: "O
krupnych fortepiannych proizvedeniach Skrjabina pozdnego perioda" (ber
Skrjabins groe Klavierwerke der spten Periode) in: "Skrjabin Sbornik
stat'ej; k stoletiju so dnja rozdenia" (Sammelband von Aufstzen zum 100.
Geburtstag), Moskau 1973, S. 429.

Die ersten drei und die letzten neun Takte basieren auf einer a-Moll-Skala mit
erhhter IV. Stufe (und die Takte 8 bis 11 auf deren Quinttransposition ).

Aber weder das Dis noch das F fungieren als Leitton zur Quinte; ersteres springt
stndig ab zum Grundton, letzteres wird zusammen mit der Quinte E angeschlagen. Die VII. , im harmonischen Moll leittnige Stufe, kommt gar nicht zur Anwendung. Die besagten Takte stehen bereits gleichsam in einem einzigen Klangzentrum, innerhalb dessen keine Fortschreitung stattfindet 1.
Skrjabin hatte, whrend er an der Entwicklung der Tonordnung des "Prometheus" arbeitete, offenkundig vorbergehend die Idee, ein ganzes Werk oder doch
zumindest groe Passagen aus einem einzigen untransponierten Klangzentrum das fr ihn als Tonart galt - zu entwickeln. Er notiert auf einem Skizzenblatt die
Skala des Prometheus mit dem zustzlichen Ton G, der im "Prometheus" kaum,
jedoch im gleichzeitigen Poeme Opus 59, Nr. 2 und in spteren Werken eine Rol1 Interessant dann die Fortfhrung des Anfangs in Takt 4. Das seiner Leittonfunktion entkleidete Dis wird enharmonisch zum Es umgedeutet, das nun wieder leittnig innerhalb eines funktionalharmonischen Kontextes wirkt. Es
wird Septe einer Zwischendominante zur neapolitanischen Stufe der Haupttonart.

le spielt. Auf jeder Stufe errichtet Skrjabin nun nicht etwa Dreiklnge, sondern
den siebentnigen Quartenakkord, der die Tne der Skala komplett enthlt.

Einige Systeme vorher ist dasselbe in Terzenschichtung notiert 1:

An anderer Stelle schreibt Skrjabin verschiedene Akkordverbindungen mit


diesem Material 2 . Damit sind aber keine Fortschreitungen notiert, wie sie in
der Dur-Moll-Tonalitt durch die Verbindung verschiedener Stufen bezeichnet
sind. Die Akkorde auf den sieben Stufen sind lediglich Umlagerungen eines einzigen Akkords. Was immer sich innerhalb dieses Akkordmaterials ereignet,
summiert sich zum geschlossenen, in sich ruhenden Tonkomplex des Klangzen-

trums.
Wenn sich innerhalb einer Transpositionsform des Klangzentrums keine
Fortschreitung ereignet, was geschieht dann aber beim bergang von einer
Transpositionsstufe zur andern? Wird das Klangzentrum als Tonart begriffen,
so mu dieser Vorgang konsequenterweise als Modulation verstanden werden.
Und Skrjabin disponiert die Klangzentrenfolge seiner Stcke seit dem "Prometheus" in der Tat wie die Modulationsplne seiner Werke zuvor.
Zum Begriff der Modulation innerhalb der Dur-Moll-Tonalitt aber gehrt es,
da zunchst eine Ausgangstonart durch einige ihrer konstitutierenden Harmonien festgelegt ist. Die eigentliche Modulation besteht dann darin, da die Funktion einer dieser Harmonien innerhalb der Ausgangstonart umgedeutet wird zu
der Funktion, die sie in einer anderen Tonart hat. Skrjabins Klangzentrum aber
ist keine Tonart, sondern seiner Genesis nach ein einziger Akkord, in dem nun
die verschiedenen tonalen Funktionen aufgehoben sind. Es bleibt von dem frhe1 9 Notenbltter "issledovanija" (Untersuchungen) aus der Zeit des "Prometheus", aufbewahrt im Glinka-Museum in Moskau unter der Signatur 31/130,
Blatt 6 recto, System 8/9 und 4/5. Skrjabin behandelt also Terzen- und Quartenschichtung gleichzeitig und gleichrangig. Das bezeugen auch seine spteren
Werke.
8 Bltter, ebenda, Signatur 31/95.
2

ren Moment der Umdeutung nur insofern ein Rest, als die verschiedenen Klangzentren gemeinsame Tne enthalten und Tne des einen zu Bestandteilen des anderen umgedeutet werden knnen. Die Vorhaltsbildungen und Klangzentren-Mischungen, die in Kapitel 3.3 beschrieben wurden, waren dafr bereits Belege.
Was bedeutet aber dann, wenn das Klangzentrum adquat als Akkord begriffen wird, seine Transposition? Fortschreitung von einer harmonischen Funktion
zur andern jedenfalls nicht. Transposition des Klangzentrums ist eher diastematische Verschiebung im Bereich der 12 grundstzlich gleichwertigen Transpositionsstufen. Die 12 mglichen Transpositionen des Grundakkords "bilden nichts
an sich Selbstndiges, das sich dem Klangzentrum in seiner ursprnglichen Gestalt entgegenstellen wrde, es sind blo mannigfaltige Verschiebungen und
Schattierungen seiner Tonhhen" 1.
Historische Voraussetzung dieser Technik war, da sich noch innerhalb funktionaler Tonalitt nicht nur auf allen diatonischen Stufen, sondern auch auf den
chromatischen Zwischenstufen die gleiche Akkordform etablierte. Eine Konsequenz dieser Entwicklung wre Parallelakkordik, wie sie unter den Zeitgenossen
Skrjabins fr Debussy u. a. charakteristisch ist. Bei Skrjabin finden sich in der
vorprometheischen Phase einige Male lediglich Parallelverschiebungen des Akkordkerns in der typischen Lage Grundton-Septime-Terz. Darber liegen dann
Melodiegirlanden, die Gegenbewegung ins Spiel bringen (vgl. auch op. 52, Nr. 2).

Daneben aber gibt es die Verbindung gleicher Akkordstrukturen im "strengen"


stimmigen Satz wie in "Reverie" op. 49, Nr. 3.
Das erste Thema des "Prometheus" war zunchst tatschlich mit Akkordparallelen harmonisiert 2:

Z. Lissa, Geschichtliche Vorform, a. a.O. S. 19.


1
2 Handschrift 31/30 im Glinka-Museum, Blatt 1 recto. Zu beachten ist die
unterschiedliche Orthographie desselben harmonischen Vorgangs. Die nach Schnbergs Terminologie - "vagierenden Akkorde" lassen sich verschiedenen Fundamenten zuordnen.

Das Verfahren, das ja nicht sehr weit trgt, wurde dann nur gegen Ende des
Werks an einigen Stellen (Ziffer 42, 44, 55ff. in der Partitur) eingesetzt. Ansonsten versucht Skrjabin vornehmlich, die Tne der Klangzentren nach den Regeln
eines strengen Satzes zu verknpfen (Gegenbewegung, Festhalten gemeinsamer
Tne in einer Stimme, krzester Weg zwischen den differierenden Tnen). Selbst
da, wo er das Klangzentrum unter Beibehaltung seiner konkreten Gestalt verschiebt, versucht er dies gelegentlich beim bergang durch Gegenbewegung zu
verschleiern (s. op. 58, bergang von Takt 4 zu 5, Beispiel S. 57).
So wenig bei Skrjabin Fortschreitung im herkmmlichen Sinn stattfindet, die
unterschiedliche Wirkung der verschiedenen Transpositionsdistanzen ist doch
sorgsam ersprt und in der Anlage der Transpositionsfolge ausgentzt. Schnberg gibt als Ma der Fortschreitung an: Je mehr Tne des ersten Akkords im
folgenden verdrngt, "berwunden" werden, desto "strker" ist die Fortschreitung 1 . Auf Skrjabin angewandt: Zwischen Transpositionen des Klangzentrums,
die viele Tne gemeinsam haben, entsteht keine so starke Fortschreitungswirkung wie zwischen solchen mit wenig gemeinsamen Tnen.
Die Hierarchie der Tongemeinsamkeiten zwischen den 12 Transpositionen des
Klangzentrums stellt sich wie folgt dar:
1. Transpositionsstufen des Prometheus-Akkords, die einen Ganzton oder sein
Vielfaches voneinander Abstand haben, besitzen 4 gemeinsame Tne.
2. Transpositionsstufen im Abstand einer kleinen Terz bzw. einer groen
Sexte haben 2 Tne gemeinsam; das Gleiche gilt fr den Quint- bzw. Quartabstand.
Der jedoch wird von Skrjabin gnzlich ausgespart. Konstitutiv wie er war fr
die funktionale Tonalitt, lt er sich nun auf der Ebene der Klangzentrentechnik
nicht mehr restituieren, ohne da schroffe Widersprche entstnden.
3. Transpositionsstufen im Abstand eines Halbtons (oder einer Septime) haben nur einen Ton gemeinsam 2 .
Die Untersuchung der spten Werke Skrjabins ergibt, da er die "schwachen
Fortschreitungen" unter 1. bevorzugt (zumal die Tritonusdistanz), whrend die
1 Schnberg, Die formbildenden Tendenzen der Harmonie, Mainz 1957, S. 7,
Funoten.
2 Manfred Kelkel stellt in seiner Dissertation, die dem Verfasser dieser Ar-

Halbtondistanz kaum eine Rolle spielt. Skrjabin kennt also die Art von komplementrer Harmonik nicht, wie sie etwa fr die Wiener Schule charakteristisch ist;
da nmlich die Tne des einen Akkords im nchsten nicht vorkommen und beide
sich zum chromatischen Total ergnzen. Skrjabin vielmehr zieht es vor, mglichst viele Tne vom einen Akkord in den anderen berzuhalten. Skrjabin ersetzt das krftige Fortschreiten der Musik durch geschmeidiges Ineinandergleiten der Harmonien.

3.5 ZUR FRAGE DER "POLYTONALITT"


Das letzte Beispiel in Kapitel 3.3 hatte die Kombination dreier Klangzentren gezeigt. Da aber das Klangzentrum - wie im vorigen Kapitel ausgefhrt wurde keine Tonart ausprgt, sondern nur einen Klang reprsentiert, kann hier von
Polytonalitt im engeren Sinne nicht gesprochen werden. Hermann Erpf bemerkt
zutreffend: "Der Eindruck einer Parallelfhrung von zwei oder mehr Tonarten
kann nur dann entstehen, wenn jede dieser Tonarten nicht nur mit einem Klang,
sondern mit einer deutlichen funktionell en Folge vertreten ist. Dazu ist
mindestens erforderlich, da die Verbindung einer Dominant- mit einer Tonikaform in der betreffenden Tonart vorkommt. "1 Der Terminus "Polytonalitt"
wird jedoch vielfach nicht so eng gefat. Elmar Budde definiert im Riemann-Lexikon: "Zu Polytonalitt im erweiterten Sinne sind auch die Klnge und Klangfolgen zu rechnen, die aus einer Vermischung zweier oder mehrerer deutlich
unterschiedener Klnge bestehen, wobei die Struktur der einzelnen Klnge je
auf eine bestimmte Tonart verweist (z. B. C-E-G, Fis-Ais-Cis). "2 Als Beispiel
fhrt er u. a. Busonis Sonatina Seconda an und meint dort wohl vor allem folgende
Passage:

beit erst nach deren Abschlu zugnglich wurde, eine umfangreiche Systematik der Tongemeinsamkeiten auf und legt ausfhrlich dar, nach welchen
Regeln Skrjabin sie nutzt (a. a.O. , Bd. III, S. 19ff.).
1 H. Erpf, Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der neueren Musik, Wiesbaden 1969, S. 120. Das zugehrige Musikbeispiel auf Seite 192 sind die
Schlutakte von Milhauds "Saudades do Brazil" VIII.
2
Riemann Musik-Lexikon, 12. Auflage, Sachteil Mainz 1967, S. 741.

Aber auch diese Definition deckt die angegebene Stelle bei Skrjabin nur zum
Teil. Es fehlt dort das Moment der "deutlichen Unterscheidung" der tonalen Ebenen, das zu Buddes Begriff von Polytonalitt gehrt und meist durch einen besonderen Kunstgriff bewerkstelligt wird: "Hufig werden weit entfernt stehende Tonarten (z. B. in Kleinsekund- oder Tritonusabstand) miteinander verbunden. " 1 Das
trifft auf das Busoni-Beispiel zu. Skrjabin jedoch koppelt verwandte Klangzentren,
die viele Tne gemeinsam haben. Es ist ihm nicht um die klangliche Reibung zu
tun, welche sich aus der Kombination von Klngen ergibt, die weit auseinanderliegenden Tonarten angehren. Die verschiedenen Klangzentren an der angefhrten Stelle lassen sich zwar in der Analyse auseinanderhalten, im Klangbild jedoch
durchdringen sie sich, verschmelzen zu einem Umgreifenden Klangkomplex.
Skrjabins Klangstil drngt insgesamt mehr auf Integration als auf Kollision.
Es ist im Verlauf dieser Arbeit dargestellt worden, da Skrjabin gerade nicht
bei der Konfrontation von Harmonien im Tritonusabstand verharrt, sondern deren Unterschied zu nivellieren trachtet, die im Rahmen der Tonalitt weite Entfernung zu berbrcken und schlielich aufzuheben sucht. Die auf Seite 28 beschriebenen Schlsse, wo Dominante und Tonika in den letzten Klang zusammenrutschen, sind eher singulr in seinem Schaffen. Sie setzen die Tradition jener
Simultanbildungen fort, die es seit Beethovens "Eroica" (Einsatz der Reprise des
ersten Satzes), der "Pastorale" (Schlusatz) gibt. "Das zeitliche Nacheinander
des Funktionsablaufs verschrnkt sich in ein zustndliches Ineinander." 2 Budde
spricht auch das als bitonal an (glcklicher und konsequenter wre in diesem
Falle vielleicht der andernorts gebruchliche Terminus "bifunktional").
Charakteristischer fr den spten Skrjabin ist eine andere Form von "Polytonalitt". Aus dem Komplex des Klangzentrums, das von seiner Genesis her
Synthese mehrerer harmonischer Funktionen ist und das stets eine gewisse Vieldeutigkeit bewahrt, werden immer wieder einzelne Segmente durch Lagendisposition oder Instrumentation hervorgehoben, die fr sich genommen einfachere
1
Budde, ebenda.
2 Budde, ebenda.

Klnge reprsentieren als das Ganze; es handelt sich dabei vielfach um Duroder Molldreiklnge. Diese Segmente treten aber nicht in Spannung, in Reibung
zum Rest des Klangzentrums. Es tritt nur durch besondere Beleuchtung ein Teilbereich aus dem Klangzentrum hervor.
Seine Wurzel hat dieses Verfahren in Techniken, wie sie die vielberedete
Klangflche der Hrner am Anfang des zweiten Akts von Wagners "Tristan und
Isolde" verkrpert: Ein "stehender" Klang, dem innerhalb des Gesamtzusammenhangs durchaus eine bestimmte harmonische Funktion zuzuschreiben ist, erreicht
einen gewissen Grad von Selbstndigkeit, von klanglicher Eigenwirkung und ist so
disponiert, da sich ein bifunktionaler Eindruck ergibt: "Funktionell ist die Stelle
Figuration eines Dominantseptnonakkords (F-A-C-Es-G) in B-Dur. Die Selbstndigkeit tritt aber schon so stark heraus, da man geneigt sein kann, die Stelle
als eine frhe bitonale Episode aufzufassen." 1 hnliches findet sich vielerorts
im "Pome de l'Extase", z. B. kurz vor Schlu:

ber C, dem Tonika-Orgelpunkt, liegt der Dominantseptnonakkord. Das subdominantische Moment, das durch Terzaufstockung in die dominantische Harmonie
gert, ist hier durch Lagenverteilung, Instrumentation und Motivprofilierung
deutlich unterstrichen.
Die drei obersten Tne der Harmonie, die den d-Moll-Dreiklang bilden, heben sich von der unteren Klangschicht plastisch ab. Auch das hier einsetzende
"Thema der Selbstbehauptung" im Blech umschreibt die Tne des d-Moll-Dreiklangs. Die Kontrastspannung der hier zustande kommenden bifunktionalen Wirkung wird freilich von der verschmelzenden Kraft der Gesamtharmonie weitgehend aufgesogen.

3.6 ZUM VERHLTNIS VON MELODIE UND HARMONIE IM KLANGZENTRUM


Auf der Suche nach dem Wesen und der Genesis "polytonaler" Wirkungen bei
Skrjabin ergeben sich Einsichten in das Verhltnis von Melodie und Harmonie,
durch die gngige Vorstellungen revidiert werden.
Das Hornthema zu Beginn des "Prometheus" notiert Sabaneev im "Blauen Reiter" nicht mit B, sondern mit Ais.

Es ist nicht ausgeschlossen, eher wahrscheinlich sogar, da irgendwo in Skrjabins Aufzeichnungen dieses Thema so notiert ist. In dieser Form prgt es, fr
sich allein genommen, deutlich ein H-Dur aus. Und da es zunchst ein melodischer Einfall war, ganz unabhngig noch vom Klangzentrum, das schlielich auf
der Basis A lokalisiert wurde, belegt neben anderen Entwrfen die auf S. 66
mitgeteilte Skizze, die dieses Thema in Akkordparallelen harmonisiert.
Wenn Skrjabin ber seine neue Technik sagte: "Die Melodie ist eine aufgelste
Harmonie, die Harmonie eine zusammengezogene Melodie" 1, so liegt es nahe,
dabei das entscheidende Gewicht auf die erste Hlfte des Satzes zu legen. Dahlhaus schreibt: "Das Klangzentrum bildet die Substanz des musikalischen Satzes;
von ihm sind die melodischen Motive, als zerlegte Akkorde, abgeleitet. "2
In der Tat, wie "zerlegte Akkorde" klingen Skrjabins melodische Gestalten
vielfach. Und er sprach von "Harmonie-Melodien". Dennoch sind die Verhltnisse zwischen Harmonie und Melodie komplexer, als Skrjabin selbst es beschreibt.
Das Primre am Beginn des "Prometheus" - und so ist es bei Skrjabin zumeist
ist der melodische Einfall, ein Gedanke von traditionell tonalem Geprge 3. An
ihm werden verschiedene Mglichkeiten der Harmonisierung ausprobiert, bis er
schlielich in das Klangzentrum auf A eingepat wird. Aus diesem aber ist er
mit seinem eigenen tonalen Charakter in der Endfassung deutlich herausgehoben.
Der Bezug des Klangzentrums auf den Grundton A ist dadurch verschleiert, da
der ausgehaltene Sechstonklang in einer Umkehrungsform in eine sehr tiefe Lage
hinabreicht, und er ist zudem derart instrumentiert (tremolo der Streicher "sur
la touche"), da er der plastischen Hornmelodie gegenber, die brigens das
A gar nicht enthlt, einen eher geruschhaften Hintergrund abgibt.
Skrjabin lt die Hornmelodie nicht restlos im Klangzentrum aufgehen. Erbehlt das B als belebende Modifikation bei. Diese Abweichung von der strengen
1

L. Danilewic, A.N. Skrjabin, bertragen aus dem Russischen ins Deutsche


von Margarete Hoffmann, Leipzig 1954, S. 98.
2 C. Dahlhaus, Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin, in: Musik des
Ostens 6, Kassel u. a. 1972, S. 199.
3 V. Dobrynin (Sbornik , Moskau 1973, S. 520f.) weist auf die Verwandtschaft dieses Gedankens mit dem "Thema der Selbstbehauptung" im Pome
de l'Extase hin, das hnlich innerhalb einer Dominantharmonie fr sich genommen eine eigene Tonalitt ausprgt.

Ordnung legitimiert sich zugleich aber dadurch, da sie entscheidend zur ausgewogenen Binnenstruktur der Melodie beitrgt. Ihre fnf Tne sind so disponiert
i m diastematischen Raum, den sie durchmit, da sich eine Gliederung ihres
Ambitus in zwei parallelsymmetrische Hlften ergibt.

In das Thema ist eine Flle von Korrespondenzen und Spiegelungen eingegangen, die ihm einen festgefgten, in sich geschlossenen zentripetalen Charakter
verleihen 1, plastische Verkrperung des von Skrjabin intendierten Ausdrucks:
die schlummernde, in sich befangene, ihrer selbst noch nicht bewute schpferische Kraft, die erst durch das Feuer des Prometheus zur Entfaltung gebracht
wird.
Fr die selbstndige Wertung der Melodie pldiert2Sergej Pavcinskij im Vorwort einer greren Arbeit ber Skrjabins Sptwerk , ohne da er offenbar Skizzen Skrjabins, also den Schaffensproze kennt. Er betont zu Recht: "Die verbreitete Bestimmung der Melodik des spten Skrjabin als gebaut nach den Tnen der
Harmonie ist unzureichend." 3 Er schlgt vor, terminologisch zwischen "melodischer und harmonischer Tonika" zu unterscheiden. Das ist im Blick auf den
spten Skrjabin methodisch nicht ganz abwegig. Pavcinskij verkennt freilich ber
seinen melodischen Analysen oft, da der harmonische Untergrund doch zumeist
den tonalen Eindruck der Melodie wesentlich beeinflut, verkennt berhaupt gnz1 Da Skrjabin seine Themen oft bewut in dieser Weise durchkonstruiert, belegt (neben melodischen Skizzen Skrjabins) ein Bericht Sabaneevs (Vospominanija, a. a. O. , S. 220), nach dem der erste melodische Gedanke des Pome
de l'Extase

eine Entfaltung des Motivs

ist.

Skrjabin kommentiert: "Zwei symmetrische Seufzer, die der Melodie des


Schmachtens, dem Durst nach Leben Nachdruck geben." Und eine allgemeinere Bemerkung ber die Konstruktion von Melodie lautet: "Manchmal ersinne ich erst den allgemeinen Umri der Bewegung, ich entwerfe gleichsam
das Flubett der Melodie, und dann blht sie in diesem Flubett auf." (Ebenda, S. 218.)
S. Pavcinskij, Proizvedenija Skrjabina pozdnego perioda (Skrjabins Werke
der spten Periode), Moskau 1969.
Pavcinskij, a. a. O. , S. 5.

lich, da sich die Harmonik des spten Skrjabin grundstzlich von der funktionalen Tonalitt gelst hat und darum die Verwendung von Symbolen der Funktionstheorie innerhalb der Analyse untriftig wird, mag immer das Klangbild noch gelegentlich an Tonika-Dominant-Beziehungen erinnern.
Nach Pav cinskijs Terminologie steht das erste Thema des "Prometheus" in
der "Tonart der None" (lad ot nony 1), betrachtet in Bezug auf das harmonische
Fundament A. Die Wurzel dieser harmonisch-melodischen Zweiheit sieht auch
er in der hier mehrfach angesprochenen " Polyfunktionalitt" der terzaufgestockten Dominantharmonie. Er gibt dafr zahlreiche Belege aus den Werken von
Schumann, Liszt, Grieg, C sar Franck und dem frheren Skrjabin.
Dieses Non-Verhltnis zwischen Klangzentren-Basis und Zentralton der Melodie ist charakteristisch fr den "Prometheus" insgesamt. Viele Themen heben
sich aus dem Klangzentrum in der "Tonart der None" heraus.

Vielschichtiger noch ist ein weiteres Thema:

Pavcinskij, a. a. O. , S. 36.

Vor dem Hintergrund des Klangzentrums auf C schlgt das Klavier in der linken
Hand einen Ostinato an, der sich zunchst als Teil des Fis-Dur-Dreiklangs hren lt. Dazu schichtet die rechte Hand Akkorde von a-Moll auf, die sich bald
nach D-Dur, der "Tonart der None" wenden. Allenfalls hier wre wirklich von
einem dissonanten Aufeinanderprallen deutlich von einander abgesetzter tonaler
Elemente und Schichten zu sprechen.
I m allgemeinen aber - noch einmal ist es zu unterstreichen - bedeutet "Polytonalitt" bei Skrjabin nicht den Zusammensto von Klngen aus zwei mglichst
voneinander entfernten, gleichgewichtig auftretenden Tonarten. Sie meint vielmehr das verschiedenartige Hervorheben einzelner, in sich harmonisch einfacher Partikel aus einem vieltnigen, vieldeutigen Klangkomplex. Nicht prallen
Ganzheiten aufeinander, sondern an einem Ganzen wird durch wechselnde Beleuchtung von Teilaspekten dessen komplexes, schillerndes Wesen entfaltet.
Mit der chromatischen Modifikation des Prometheus-Akkords erschlieen
sich neue Mglichkeiten, "Akkorde im Akkord" 1 zu bilden. Bei Tiefalteration
der None im Prometheus-Akkord auf C ergeben die drei oberen Tne - verwechselt man die None Des enharmonisch zu Cis - den A-Dur-Dreiklang. Es lt
sich - mit Pavcinskijs Terminologie - aus dem Klangzentrum eine "Tonart der
groen Sexte" herausziehen. Ebendies geschieht am Anfang der hufig angefhrten 7. Sonate 2 , die unmittelbar nach dem Prometheus, noch vor der 6. Sonate,
fertiggestellt wurde.

Von der Akkordunterlage, die, der Orthographie gem, eindeutig auf C als
Grundton zu beziehen ist, hebt sich ein melodisches Signal ab, das als zerlegter
A-Dur-Dreiklang gehrt werden kann. Im Zusammenhang dieses Kapitels interessiert an dieser "polytonalen" Stelle ein bislang nicht beachteter Aspekt ihrer Entstehung, der berraschende Aufschlsse ber das Verhltnis von Melodie und Harmonie in Skrjabins Schaffensproze gibt.
1 Eine Formulierung von S. Skrebkov, in: Garmonija v sovremmenoj muzyke
(Harmonik in der zeitgenssischen Musik), Moskau 1965, S. 16.
2 C. Dahlhaus, Alexander Skrjabin. Aus der Vorgeschichte der atonalen Musik, in: Deutsche Universittszeitung 1957, S. 20.
ders. , Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin, in: Musik des Ostens 6,
Kassel u. a. 1972, S. 200f.
S. Pavcinskij, O krupnych fortepiannych proizvedeniach Skrjabina pozdnego
perioda, in: A. Skrjabin. Sbornik statej, Moskau 1973, S. 417.; S. Skrebkov,
a. a. O. S. 18.

Skrjabin hat in den Jahren 1910/1911 auf zwei Blttern eine groe Anzahl
durchnummerierter melodischer Einflle notiert 1 , die dann in den verschiedensten Werken von op. 51, Nr. 1 an bis zur 10. Sonate op. 70 Verwendung fanden.
Bruchstck Nr. 5 auf Blatt 2 recto ist das melodische Anfangssignal der 7. Sonate,
als gebrochener A-Dur-Dreiklang notiert. Diese Tatsache, wie die Sammlung
melodischer Gedanken insgesamt, bezeugt zweierlei:
1. Skrjabin geht vom melodischen Einfall aus, den er oft ber Jahre aufbewahrt, bevor er ihn verarbeitet. Es finden sich in den Werken nach dem "Prometheus" Gedanken, die weit in die vorprometheische Phase zurckreichen. Das
mag zum Teil das Lapidare der Melodik in harmonisch komplexen Sptwerken
erklren. Melodische Vergleiche (die ber den Rahmen dieser Arbeit hinausgehen), wrden zeigen, wie verwandt im Duktus Skrjabins Themen aus verschiedenen Schaffensperioden sind (hingewiesen wurde auf die strukturelle hnlichkeit des "Themas der Selbstbehauptung" im "Pome de l'Extase" mit dem ersten
Thema des "Prometheus").
2. Der erste melodische Einfall ist noch unabhngig vom Klangzentrum. Seine Harmonisierung wird erst nach und nach auf die Klangzentrenordnung hinentwickelt. Sabaneev berliefert ein frhes Stadium des Anfangs der 7. Sonate 2:

Sicher ist hier freilich nicht, ob diese beiden Takte einmal so aufgeschrieben
waren, oder ob sie nach dem Gehr von Sabaneev notiert sind. Dieser Fassung
nach wre zunchst an eine Koppelung des A-Dur-Signals mit einer Harmonie
auf Fis (von der Struktur des Dominantseptakkords) gedacht gewesen 3 . Als tiefster Ton wird jedoch bereits das C angeschlagen, als Quinte. In der Endfassung
erst erscheint das Ganze integriert in ein Klangzentrum auf C. Und es darf die
These gewagt werden, da hier die Absicht, den melodischen Gedanken zu bewahren, zur chromatischen Modifikation des Prometheus-Akkords veranlat hat,
in dem nun die kleine None sich ziemlich fest etabliert, nachdem sie im "Prometheus" lediglich als Trbung der groen (oder als Leitton zu ihr) aufgetreten war.
Von einer bestimmten Ausdrucksvorstellung diktierte melodische Strebungen
halten - wie in der Zeit vor dem "Prometheus" - die zur Erstarrung tendierende
Akkordstruktur in Bewegung und bewirken stete Weiterentwicklung, Lockerung
und schlieliche Auflsung der Struktur des Klangzentrums.
1 Glinka-Museum Moskau, 31/129.
, a. a. O. , S. 98.
2
Sabaneev, Vospominanija
3 Fis wird brigens von Skrjabin und Sabaneev (s. oben S. 62) als Gesamttonalitt der Sonate bezeichnet; das Werk schliet auch auf Fis.

Wie sich der melodische oder auch bereits der melodisch-harmonische Gedanke die Klangzentrenordnung erst nach und nach ertastet, mag noch an einem
Beispiel belegt werden (die Skizzen Skrjabins bieten noch eine Flle hnlicher
Flle).
Der Beginn der 6. Sonate:

hatte ursprnglich folgende Gestalt 1:

Whrend er in der Endfassung eindeutig auf die Basis G bezogen ist, war er vorher offensichtlich vom Klangzentrum auf Cis her (Tritonusabstand!), bei enharmonisch so gut wie gleichem Tonvorrat, gedacht.

I m Klangzentrum waren zwei Akkorde im Tritonusabstand aufgegangen. Darum


bleibt es januskpfig.

31
1 Glinka-Museum Moskau, 40 ' Blatt 15.

4. ENTWICKLUNG DER HARMONIK NACH DEM


"PROMETHEUS"
Die berschrift dieses Kapitels stt bereits mitten hinein in eine Streitfrage,
die hchst unterschiedliche Antworten gefunden hat. Wohin gelangt Skrjabins Harmonik in seinen letzten 5 Jahren noch? Entwickelt sie sich berhaupt noch wesentlich weiter?
Dahlhaus schreibt im Zusammenhang mit dem "Feuillet d'Album" op. 58, einem Gelegenheitswerk aus der Zeit der Arbeit am "Prometheus": "Skrjabin hlt
fest, mit dem starren Blick des Grblers, was nur ein bergang ist. In dem
Grundakkord, seiner zusammenfassenden Formel fr das harmonisch 'Moderne',
will er, zugleich mit der Dominantfunktion, die Geschichte der funktionalen Harmonik zum Stillstand bringen; ein Stck Geschichte, dem die Zukunft abgeschnitten wird, soll als Natur gelten, die 'von Anfang an da war, auch bevor wir sie
entdeckten' (Busoni)" 1 . Damit ist ein kritischer Punkt angesprochen. Es scheint
nicht von ungefhr, da der "Prometheus" weit weniger bekannt, geschweige
denn populr geworden ist als das vorangehende "Pome de l'Extase", das sich
noch im Rahmen der funktionalen Tonalitt bewegt. Eine gewisse Starre und Monotonie des Klangbilds im "Prometheus", die aus dem Einrasten der Harmonik
in einen einzigen Akkord resultiert, ist nicht zu verkennen. Das "Po me de l'Extase" ist zwar bereits auf weite Strecken geprgt von Akkorden, die dem Prometheus-Akkord nahestehen. Sie sind jedoch in sich noch beweglich, sind noch nicht
gnzlich geronnen zu dem einen Klang. Sie alternieren ferner mit anderen Akkordformen, bermigen Dreiklngen, Nebenseptakkorden usf.
Vor allen Dingen aber beziehen sie sich, wie entfernt auch immer, noch auf
ein tonales Zentrum und gewinnen von daher Leben und Ausdruck. Skrjabin hat
diese Fden zur Geschichte der Harmonik im "Prometheus" gekappt, ohne sich
jedoch entschieden von der Vergangenheit abzusetzen. Er sprengt einen einzelnen Akkord, dessen Herausbildung seine ureigene Leistung ist, aus dem funktionalen Kontext heraus, ohne ihn in ein neues Spannungsgefge einzubinden. Er
bleibt hngen auf dem einen, von Vergangenheit und Zukunft zugleich isolierten
Klang.
Dieser Schritt spiegelt in der Tat ein gestrtes Verhltnis zur Geschichte,
das in engem Zusammenhang steht mit Skrjabins Solipsismus, einem Charakterzug, der nun in immer extremerer Form bei ihm hervortritt. Skrjabin tut zuletzt jede Musik der Vergangenheit einschlielich der bisherigen eigenen als
"klassisch" ab. Nunmehr soll das endgltige "Prinzip" des Komponierens gefunden sein; Musikgeschichte soll durch ihn erst eigentlich beginnen und zugleich
zu ihrem Ende kommen - das "Mysterium" war als Ziel der Geschichte berhaupt gedacht. Die Theorie, da Skrjabins Harmonie Naturklang sei, geht zwar,
wie nachgewiesen wurde, auf Sabaneev zurck, nicht auf Skrjabin selbst; doch
mu sie schlielich Skrjabins Empfinden sehr entgegengekommen sein: "Ich
1 Dahlhaus, Alexander Skrjabin. Aus der Vorgeschichte der atonalen Musik,
DUZ 1957, S. 20.

fhle, da ich diese Klnge aus der Natur finde, da sie schon frher waren" 1
- die hnlichkeit zu Busonis Gedankengang ist verblffend. Die Harmonik des
"Prometheus" ist ein Widerschein solchen geschichtsfremden Bewutseins. Sie
schreitet nicht eigentlich fort; in jedem Augenblick ist das nmliche gegenwrtig.
Gleichwohl hat Skrjabin bald gesprt, da er die Geschichte nicht gnzlich
anhalten kann, da er seiner Musik nicht "die Zukunft abschneiden" durfte, wofern er sie nicht ihres Ausdrucks und ihrer Wirkung - und nichts war ihm wichtiger als das - berauben wollte. Er, der mit seinem "Prometheus" die fortgeschrittenste Position innerhalb des musikalischen Ruland bezogen hatte, eine
Position, wohin ihm selbst ein keineswegs reaktionrer Komponist wie RimskijKorsakov nicht mehr zu folgen vermochte, war wenige Jahre spter bereits selbst
"hinter der Zeit her", wie Sabaneev bemerkt 2 . Er hat noch das Erscheinen von
Stravinskijs "Sacre du Printemps" erlebt, den er kurioserweise als zu "mental",
als "Gehirnmusik" abtat, hat die ersten Kompositionen des jungen Prokofjev kennengelernt und abgelehnt ("Welch ein Schlamm - ein Minimum an Schpferkraft"),
hat auch noch futuristische Bestrebungen wahrgenommen, etwa die Vierteltonversuche des Petersburgers Arthur Louri.
Da er selbst nun zwischen dem "Feuillet d'Album" op. 58 und dem hchst
merkwrdigen Prlude op. 74, Nr. 4 oder gar den Skizzen zum "Mysterium" innerhalb eines Zeitraumes also von immerhin nur knapp 5 Jahren - keinerlei
Entwicklung in seiner Tonsprache mehr durchgemacht habe, lt sich jedoch im
Ernst nicht behaupten. ber den Grad dieser Entwicklung allerdings herrschen
sehr unterschiedliche Anschauungen. Sabaneev fand, da das gesamte Sptwerk
Skrjabins auf dem Prometheus -Akkord und seinen chromatischen Modifikationen
4
basiere 3 . Eaglefield Hull nimmt verschiedene (zum Teil falsche) Grundakkorde
fr die einzelnen Werke an, entdeckt innerhalb eines einzigen Werkes verschiedentlich mehrere Grundakkorde, erkennt jedoch ihre Nhe zueinander und weist
auf das Phnomen der Instabilitt, der chromatischen Variabilitt einzelner Akkordtne hin: "Sometimes, the whole composition is evolved from one closen
combination; but more often two combinations (sometimes only differing by one
note) are selected for variety ... Sometimes he lets his combination oscillate
slightly in some part. As in the Prlude op. 67, No. 2, where the E flat finally
decides on E natural at the close. " 5 Zofia Lissa behauptet 1935 6 - zumindest
bezglich Sabaneev und Hull zu Unrecht -, die gesamte Forschung bis dahin habe nur einen einzigen Grundakkord, den des "Prometheus", fr das ganze Sptwerk angenommen, und setzt dagegen ihre Auffassung, da Skrjabin sich "in verschiedenen Kompositionen verschiedener Klangzentren" bedient, die immer nur
sechs Tne enthalten, und da er in den Prludes op. 74 das Klangzentrum verlt. Dem widerspricht Clemens-Christoph von Gleich 7 mit der These, da auch
in "scheinbar ganz neuartigen Akkordformationen" "der prometheische Akkord
als harmonische Basis" fungiert, wenn auch mit verschiedenen Varianten. Selbst
noch in seinen letzten Prludes wende Skrjabin die Klangzentrenharmonik an.
1
2
3
4
5
6
7

Sabaneev, Vospominanija, a. a. O. , S. 254.


Ebenda, S. 247.
2
Sabaneev, Skrjabin, Moskau/Petersburg 1923, S. 106ff.2
E. Hull, Scriabin, A Great Russian Tone-Poet, London 1921, S. 101ff.
Hull, a. a. O. , S. 110.
Lissa, Geschichtliche Vorform, a. a. O. , S. 18.
Gleich, a. a. O. , S. 90.

Gleich nhert sich damit dem Standpunkt Sabaneevs. John Everett Cheetham 1
spricht, anknpfend an Georg Perle 2, in Bezug auf Skrjabins Klangzentren von
siebentnigen "sets" mit "modal variants" und "non-harmonic tones", - eine
Einteilung, die sich in etwa deckt mit der in der vorliegenden Arbeit vorgeschlagenen Unterscheidung von "Stammtnen", "Varianttnen" und "harmoniefremden
Tnen" innerhalb des Klangzentrums.
Er notiert in einer Tabelle die "sets" verschiedener Werke in Form von siebentnigen Quartenakkorden und setzt neben einzelne Tne in Klammern die "modal variants". In der 9. und 10. Sonate jedoch sind nach Cheetham solche spezifischen "sets" nicht mehr zu bestimmen. Die Prludes Nr. 2 und 4 aus op. 74
seien in einem frei atonalen Stil gehalten.
Eine ganze Reihe von Thesen also, die untereinander zum Teil erheblich divergieren. Woher rhren die Widersprche?
1. Wie hoch die Anzahl der Stammtne im Klangzentrum angesetzt wird, hngt
davon ab, welches Gewicht den Tnen im Tonsatz beigemessen wird. Keineswegs
werden sich vorbergehende Zusatztne oder Alternativtne als Stammtne deklarieren lassen. Andererseits darf der Blick nicht starr und undynamisch auf den
Prometheus -Akkord mit seinen sechs Tnen fixiert bleiben; mit einer Bereicherung des Klangzentrums, einer Erweiterung seines Tonvorrats mu gerechnet
werden. Zofia Lissas These, das Klangzentrum sei stets sechstnig, ist ebenso
untriftig wie Cheethams durchgngige, mechanisch in Quartenakkorden notierte
Siebentnigkeit seiner "sets". Eine am historischen Proze interessierte Analyse
mu die wie subtil auch immer sich vollziehenden Verschiebungen innerhalb der
Hierarchie von stabilen und instabilen Stammtnen, Varianttnen und "klangzentrumfremden" Tnen verfolgen, bereit, auch diese Kategorien preiszugeben, wo
das analysierte Objekt sich ihnen zu entziehen beginnt.
2. Eng damit zusammen hngt die Frage der Unterschiedlichkeit oder Einheit
der Klangzentren. Wie weit ist noch von Varianten eines einzigen Klangzentrums
zu sprechen, von wo ab ist ein grundlegend anderes Klangzentrum anzunehmen?
Fr das Einzelwerk darf man, in Analogie zum "Prometheus", davon ausgehen,
da die harmonische Integration der Differenzierung bergeordnet ist. Was das
Fortschreiten von Werk zu Werk anlangt, darf nach allem Bisherigen angenommen werden, da an die vorangehende Komposition jeweils dicht angeschlossen
wird. Das Grundmaterial vieler Stcke ist leicht und eindeutig als Variante des
Prometheus -Akkords auszumachen. Die stndigen Modifikationen jedoch fhren
schlielich erheblich ab von diesem Ausgangspunkt. Entstehen dabei nicht prinzipiell neue Strukturen? Das rhrt an ein weiteres Problem.
3. Ist nicht berhaupt von einem gewissen Punkt ab der oben definierte Begriff des Klangzentrums zumindest partiell als nicht mehr adquat preiszugeben?
Die Wurzel des Klangzentrums liegt fraglos im Akkord. Fungiert aber das Klangzentrum fortwhrend und bis zuletzt im Sinne eines Akkords, gar eines stets in
Quartenstruktur auftretenden Akkords, wie Cheethams Darstellung suggeriert?
Es gibt genug Werke von Skrjabin, in denen Quartenformationen gar keine oder
kaum eine Rolle spielen. Entscheidender noch: Im Zuge seiner Anreicherung durch
bricht das Klangzentrum das integrierende, mehrere Tne subsumierende Prinzip des Akkords; der Akzent verschiebt sich mehr auf die Eigenschaft des rela1 J. E. Cheetham, Quasi-serial techniques in the late piano works of Alexander
Scriabin, Washington 1969.
2 G. Perle, Serial composition and atonality, Berkeley and Los Angeles 1963.

tiv stabilen Tonvorrats, der fr ein Stck bereitliegt, verlagert sich mehr auf
das Prinzip der Auswahl aus diesem Grundmaterial. Wo dessen Zusammensetzung jedoch stndig wechselt, geht ein weiteres Merkmal des Klangzentrums verloren. Sofern schlielich chromatische Modifikationen, Zusatztne aller Art die
Gerststruktur des Klangzentrums derart durchsetzen und berwuchern, da es
zu annhernder Gleichverteilung der 12 Tne kommt, verliert der Begriff des
Klangzentrums seinen Sinn.
Die Entscheidung ber den vorliegenden Sachverhalt ist im Einzelfall jeweils
neu zu treffen, in sorgfltiger Detailanalyse, zugleich jedoch mit dem Blick auf
die Gesamtstruktur des Stcks und seine Position innerhalb des Gesamtoeuvres .
Einige entscheidende Stationen innerhalb der Entwicklung nach dem "Prometheus" seien im folgenden markiert.

4.1 ERWEITERUNG DER QUARTENSTRUKTUR

Ende des Stcks:

Das Prlude op. 59, Nr. 2, ist 1910, sptestens unmittelbar nach Fertigstellung des "Prometheus", womglich noch whrend der Arbeit an der Symphonischen Dichtung, entstanden. Jedenfalls sind in das Stck die Erfahrungen aus den
umfangreichen Studien zum "Prometheus" eingegangen, die bei weitem nicht alle
Verwendung in dem Werk fanden. Skrjabin hat hier offenbar Klangkonstellationen,
die er fr den "Prometheus" nicht verwerten konnte, die ihn aber ihrer Ausdruckskraft wegen reizten, zur Entfaltung bringen wollen. Dem ersten Eindruck nach unterscheidet sich das Klangbild schroff von dem des "Prometheus", mehr noch von
dem des ersten Stcks unter der gleichen Opuszahl, eines zarten, filigranhaften
Pome ("avec grace et douceur"), das auf der Prometheus-Harmonie basiert. Das
Prellude bezieht seinen aggressiven Charakter ("sauvage, belliqueux") unter anderem aus Akkordbildungen von hherem Dissonanzgrad. Das Intervall der groen
Septime, Klnge aus reiner Quart und Tritonus, die im "Prometheus" eingeschmolzen waren im relativ konsonanten Klangzentrum, kommen hier in voller
Schrfe zur Geltung (daneben stehen allerdings auch, durch komplizierte Orthographie verschleiert, Molldreiklnge - auch das im Gegensatz zum Pome). Dennoch ist Forcherts Annahme irrig, das Stck sei "harmonisch weitgehend frei gestaltet" 1, habe also mit der Klangzentrentechnik des "Prometheus" nicht viel zu
tun. Das Prlude hlt vielmehr nicht nur geradezu starr an jener strengen Tonordnung fest (was zu seinem spezifischen Ausdruck mit beitrgt), sondern benutzt zudem als Klangzentrum eine Erweiterung und Modifikation des PrometheusAkkords, die relativ geringfgig scheint, freilich einschneidend genug ist in ihrer
Wirkung.
Da der Prometheus-Akkord im Hintergrund steht, fhrt das Stck selbst vor.
Skrjabin legt hufig am Ende einer Komposition deren harmonische Wurzel blo.
Die letzten 8 Takte entfalten hier nichts anderes als den Prometheus-Akkord auf
der Basis C; nur im Schluakkord ist die None tiefalteriert - eine Variante, die

bereits vom "Prometheus" her gelufig ist. Vorbereitet ist sie im Takt 53 und
dem analogen Takt 25, spielt jedoch sonst in dem Stck keine Rolle. Wesentlich
einschneidender ist eine andere Modifikation, die das ganze Stck ber bis hin
zur Coda fest beibehalten wird: die chromatische Erniedrigung der Terz. Auf
diese Weise geht der letzte Rest des Charakters einer Dominantharmonie verloren. Eine weitere groe Septime (Es-D) dringt ins Klangzentrum ein (zustzlich zu B-A). Ferner wird der sechstnige Quartenakkord nun um eine zustzliche reine Quarte zur Siebentnigkeit "aufgestockt". Dies ist also das Klangzentrum des Stcks (in Klammern stehen die untergeordneten Varianttne).

Dieser siebente Ton, das G, ist wirklich strukturbestimmender Stammton des


Klangzentrums, nicht akzidenteller Zusatzton wie in anderen Werken Skrjabins
(vereinzelt schon im "Prometheus"). Er tritt auch nicht als Alternative zur bermigen Quarte Fis oder zur groen Sexte A auf. Bei diesen beiden Tnen ist
nun endgltig jede Erinnerung daran ausgelscht, da sie einst die Quinte im Dominantseptnonakkord ersetzen. Sie treten jetzt mit ihr simultan auf, schon im
ersten Akkord des Stcks. Mit dieser "Quartenaufstockung" schliet sich - in
einer gewissen Analogie zur Terzaufstockung bis hin zur Doppeloktave - eine Art
Zirkel aus verschiedenartigen Quarten: jede Umkehrung des Quartenakkords ist
wieder ein Quartenakkord. Zwei weitere reine Quarten - das ist fr das Kolorit
der Harmonie wichtig - sind hinzugekommen. Wie dieser Zirkel bentzt wird, ist
gleichfalls bereits am ersten Akkord abzulesen: er ist eine Umkehrung des Grundakkords, der dessen Quartenstruktur wahrt.
Da Skrjabin diese seine Quartenordnung aber kaum weiter ausschpft, nimmt
bei seinem Hang zur Systematik wunder. Nur einmal noch kommt er przise auf
die Tonordnung dieses Stcks zurck: im Pr lude op. 67, Nr. 2, wo sie bernommen wird bis hin zur Klangkonstellation im einzelnen. Man vergleiche die Anfnge beider Stcke:

Auch dort findet sich am Schlu die Aufhellung der kleinen Terz zur groen:

Die Modifikation und Erweiterung der Prometheus-Harmonie bewirkt noch


mehr als lediglich neue Mglichkeiten der Klangbildung. Sie ist zugleich ein Eingriff in das Wesen des Klangzentrums berhaupt. Diese sieben Tne sind als Akkord
in einem funktionstonalen Kontext nicht mehr denkbar. War die Klangverschmelzung im Prometheus -Akkord noch so innig, da Skrjabin ihn als Konsonanz begrei fen konnte, so hat sich nun ein Klangzentrum herausgebildet, dem Skrjabin offenbar selbst Dissonanzcharakter zuschreibt; jedenfalls hellt er es auf, lst er es
auf in die "Konsonanz" des Prometheus-Akkords. Die Erweiterung des Klangzentrums hat schlielich noch diese Konsequenz: Seine dissonantere, sperrige
Struktur verhindert, da seine Teile stets sofort zusammengehrt werden zu
einem homogenen Klangkomplex. Fortschreitungswirkungen innerhalb des Klangzentrums, das Skrjabin hier brigens nirgendwo mehr in seiner Gesamtheit anschlgt, werden mglich. Obwohl die ersten fnf Takte auf der Transpositionsstufe C verharren, entsteht vom Auftakt zum ersten Takt hin ein gewisser Eindruck von Harmoniewechsel, hnlich zwischen den Takten 13 und 14 (und an analogen Stellen), obwohl sich die Transpositionsstufe nicht ndert.
Diesen Weg, der aus der Statik der Klangzentrentechnik hinausweist, ohne
sie aufzugeben, verfolgt Skrjabin jedoch nicht weiter. Er nimmt die "Herausforderung" (avec defi) am Ende gleichsam wieder zurck. Der Triumph nach
kmpferischer Auseinandersetzung, den der harmonische Wandel am Schlu
wohl als Programmidee signalisiert, ist ein Rckzug auf gesichertes Terrain.
So khn sich dieses Stck gab, so wenig war doch zu verkennen, da Skrjabin
auf dem neu eroberten Gelnde sich nicht allzu souvern bewegte. Der erweiterte Ausdrucksradius wurde sogleich wieder eingeschnrt von den Fesseln der
selbstgewhlten Ordnung, auf die Skrjabin nicht verzichten mochte und die er
fast nirgendwo lockert.
Die chromatische Umspielung von Gersttnen in den Takten 1 und 2 (und an
analogen Stellen) ist nahezu die einzige Freiheit, die er sich gestattet. Die gesetzten Konstellationen, die starr, unverndert wiederholt oder transponiert
werden, geben wenig Melodie frei; die hat stets eher die Form von Akkordzerlegung. Das melodisch scheinbar neu Hervorbrechende ist das schon Bekannte: der
melodische Gedanke "avec defi" ist nur eine rhythmische Profilierung der melodischen Floskel in den Takten 2 und 3. Die Einheit des Prinzips wahren und Variabilitt dennoch nicht verlieren - das bleibt weiter Skrjabins Problem. Aber er
sucht es hinfort eher auf anderem Wege zu lsen, nicht auf dem Felde einer entwickelten, ausgebauten, in sich geschlossenen Quartenordnung.

4.2 CHROMATISCHE MODIFIKATION DER PROMETHEUS-HARMONIE


Die Harmonie des "Prometheus" bleibt bis hinein in die letzten Werke Orientierungspunkt. Skrjabin hat aber offenkundig gesprt, da er selbst krzere Werke
nicht allein mit ihr, ohne jede Modifikation, bestreiten kann. So fhrt er vielfltige Varianten ein. Die verschleiern jedoch eher wieder die ursprngliche
Quartenstruktur als da sie sie heraushben.
Im Pome op. 69, Nr. 1, einem allerdings fr seine Entstehungszeit (1912/13)
recht retrospektiven Stck, konfrontiert er die Prometheus-Harmonie mit jener
Ganztonharmonie, von der sie sich einst in geringfgiger, aber wirksamer Differenz abhob und absetzte: dem Septnonakkord mit doppeltem Leitton zur Quinte
(bzw. mit disalterierter Quinte).

I m 3. und 4. Takt steht dieser Akkord auf As (Takt 1 und 2 entfalten den Prometheus -Akkord auf C mit instabiler None). Im Takt 4 gehen D und Fes als doppelte
Leittoneinstellung noch einmal in ganz konventioneller Manier in die Quinte. Die
kleine Sexte Fes ist im Takt 3 als bermige Quinte E notiert. Weitere Varianten enthlt das Stck nicht.
Gleichfalls an die Tradition knpft die mehrfach schon erwhnte "Tiefalteration" der None des Prometheus-Akkords an. Zunchst nur als lokale Einfrbung
angewandt, setzt sie sich mehr und mehr durch. Sie bringt eine weitere verminderte Quarte in den Klang ein; es bleibt nur mehr eine einzige reine Quarte. Deren Kolorit, das im Prlude op. 59, Nr. 2 weiterentfaltet worden war, wird nun
also zurckgedrngt. Und das gilt fast fr das gesamte weitere Schaffen Skrjabins.
Das Pome Nocturne op. 61 wechselt lebhaft zwischen beiden Formen der None und gewinnt dadurch Variabilitt des Ausdrucks. Das "Kaprizise" ("avec une
grce capricieuse") des Hauptgedankens resultiert eben aus diesem stndigen
Changieren.

Dazu kommt, da beim Auftauchen der kleinen None immer stark die Tritonus transposition (G) des an sich unverrckt auf der Basis Des verharrenden Klangzentrums hereinspielt. Doppeldeutigkeit liegt bereits im Auftakt. So wie er notiert ist, ist er auf die Basis G bezogen (Grundton, kleine None, groe Terz).
Er lt sich aber auch bereits - bei enharmonischer Umdeutung des H zum Ces
der Basis Des zuschlagen.
Grundstzliche Einsichten in den Charakter, ja den Symbolgehalt der beiden
Akkordvarianten vermittelt der bergang zum Seitensatz, der von Skrjabin mit
detaillierten, ungewhnlichen Ausdrucksangaben versehen ist:

Die Form mit kleiner None hat bei Skrjabin oft den Charakter des noch Unentfalteten, bei sich Verweilenden. Vielfach wird diese Akkordform als Trbung begriffen gegenber dem Akkord mit groer None, der - zumal in der Form ohne

Sexte oder gar ohne die bermige Quarte - Ausdruck von Klarheit, von Reinheit ist. Dieser nimmt nun bei Skrjabin die Stelle ein, die frher dem Dreiklang
zukam, ist also auch schlufhig.
In Takt 29 des Beispiels setzt sich die groe None durch - typisch fr lyrische Seitengedanken bei Skrjabin berhaupt - und gleitet seufzerartig ("avec langueur"), scheinbar in Umkehrung des traditionellen Verhltnisses von freiem
Vorhalt und Akkordton, in die bermige Oktave. Die Notation zeugt von subtiler Empfindung fr feine Ausdrucksvaleurs. Nicht ist das Gis als Trbung der
None, als As, notiert, sondern als Leitton aufwrts. Als Wechselnote aufgefat,
hat es nun eine gnzlich andere Bedeutung und Wirkung als zuvor das As.
Von hnlichem Charakter ist der Seitensatz der 7. Sonate. In diesem Werk
sind grere Partien von einer der beiden Akkordvarianten durchgngig geprgt.
So hlt die ganze Hauptgruppe sowie die anschlieende Episode im Sechsachteltakt ("avec une sombre majest. "), die zum Seitensatz fhrt, an der kleinen None
fest. Von umso intensiverer Ausdrucks- und Kontrastwirkung ist die Aufhellung
zur groen None, die sich innerhalb des Seitengedankens vollzieht:

In dem Po me "Flammes sombres" op. 73, Nr. 2 ist die kleine None relativ
stabil beibehalten, steht auch im Schluakkord. Die Sexte jedoch oszilliert; die
groe Sexte erfhrt stndig chromatische Erniedrigung.

Welches Ma an Flexibilitt des Satzes die Mobilitt von Tnen des Klangzentrums ermglicht, sei demonstriert an einer der drei Etden op. 65.
Die Idee des Zyklus war, ein modernes Pendant zu den Oktaven -, Terzen- und
Sextenetden der Tradition zu schaffen, mit Intervallen, deren konstante Parallelfhrung bis dahin nicht oder kaum gewagt worden war. Ende Juni 1912 schreibt
Skrjabin aus Beatenberg in der Schweiz an Sabaneev: "Ich gebe Dir nun Bescheid
ber eine Sache, die fr mich erfreulich ist, fr Dich vielleicht ohne Interesse,
und sehr schmerzhaft fr alle Verteidiger des klassischen Glaubens: Ein Komponist, den Du kennst, hat drei Etden geschrieben! In Quinten (Entsetzen!), in Nonen (wie pervers!) und ... in groen Septimen (das letzte Sakrileg! ?). Was wird
die Welt sagen? ... "
Auch diese Etden jedoch basieren auf der Technik des Klangzentrums, auf
der Harmonie des "Prometheus". Hier das "letzte Sakrileg":

Als Klangzentrum fungiert nichts anderes als die Variante des PrometheusAkkords mit tiefalterierter None (und gelegentlich zustzlich eingesetzter Quinte
wie in den meisten Werken seit dem "Prometheus"). Aus diesem Grundmaterial
lassen sich, bei Ausnutzung verschiedener Lagerungen, drei groe Septimen
herausziehen (B-A, Des-C, G-Fis); das ist sein Vorzug unter dem Blickwinkel
der Strukturidee des Stcks.
In den letzten fnf Takten wird das Klangzentrum auf der Basis Des entfaltet.
Der Schluakkord schlgt die Kerntne an, Grundton, Terz, Septime und None,
der Auftakt dazu bringt die Sexte, und die zur Vollstndigkeit noch ausstehende
bermige Quarte zum Grundton, das G, erscheint im viertletzten Takt in der
linken Hand. Die Figuration, innerhalb der dieser Ton steht, lt sich gleichzeitig auch, enharmonisch umgedeutet, als Septakkord auf dieses G als Basis
beziehen. Diese Doppeldeutigkeit (wieder handelt es sich um die Tritonusbeziehung) drckt sich am Anfang des fnftletzten Taktes auch in der Orthographie
aus: hier steht statt Eses D, als Quinte zu G. Diese Notation ist freilich durch
das Vorhergehende motiviert. Der Anfang einer fnftaktigen Coda ist zugleich
Endpunkt einer Sequenz aus vier halbtaktigen Gliedern, die sich je im Abstand
einer kleinen Terz wiederholen. Mit dem fnften Glied, das im Ansatz noch erscheint, ist demnach der Ausgangspunkt der Sequenz, die Basis G wieder erreicht (vier kleine Terzen summieren sich zur Oktave) und wird sogleich verschrnkt mit der folgenden Transpositionsstufe Des. Interessant ist die Binnenstruktur der Sequenzglieder. Das erste - bei "molto accelerando" - teilt sich in
zwei Transpositionsstufen des Klangzentrums, G und Des, die jeweils nur eine
Zhlzeit gehalten werden - ein fr Skrjabin ungewhnlich rascher harmonischer
Rhythmus. Der schnelle Wechsel aber wird gemildert durch den engen Zusammenhang, der zwischen den Transpositionsstufen geschaffen wird. Ihn mu eine
sehr ungebruchliche Modifikation des Klangzentrums stiften: die groe None
ber G wird chromatisch erhht; aufgefangen wird die Khnheit jedoch durch die
enharmonische Identitt der resultierenden Septime mit der bernchsten, die
ber der Basis Des steht und - ebenso wie die folgende - im unmodifizierten
Klangzentrum aufgeht. Der Ausbruch wird nachtrglich legitimiert. Gleichzeitig ist auf diese Weise ein enger Zusammenhang zwischen den Sequenzgliedern
geschaffen. Ende des einen und Anfang des nchsten bilden Septimen, die enharmonisch identisch sind. Die Sequenz wird dadurch uerst flssig und organisch.
Die Durchfhrung der kompositorischen Idee des Stckes forderte Lizenzen,
die sich Skrjabin in der Behandlung des Klangzentrums erlauben mute. Sie aber
machen den Satz geschmeidig, beleben das Klangbild und stiften zugleich auch
wieder strukturelle Stringenz auf anderer Ebene: Ohne die geringste Abweichung
ist in der rechten Hand die Parallelfhrung eines festen Intervalls durchgehalten.
Ein Blick noch auf den Anfang: Die ersten zwei Takte sind eine Art Motto, vom
Folgenden abgesetzt durch ein ritardando und einen langausgehaltenen Akkord.
Der 2. Takt erfllt das Klangzentrum auf Cis, enharmonisch dem Schlu entsprechend, und exponiert zwei klangzentreneigene groe Septimen. Der erste Takt
enthlt einen Quartvorhalt zur Terz; eine Subdominant-Dominant-Wirkung in Bezug auf eine nicht erscheinende Tonika schwingt mit. Der Typus des Anfangs in
tonaler Musik, der erst auf die Tonika hinzielt, wird hier nachgebildet. Der dritte Takt fhrt neue Septimen ein, die sich nicht vollstndig mit dem unmodifizierten Grundmaterial decken; E-Dis bezeichnet die erniedrigte Terz und die groe
None ber dem Grundton Cis; die folgende Septime F-E lt sich entweder -

mehr der Orthographie entsprechend - dem Klangzentrum des nchsten Taktes


(auf B) als integraler Bestandteil subsumieren oder noch, enharmonisch umgedeutet, als Gleichzeitigkeit von groer und kleiner Terz ber Cis hren.
Diese doppelten Bezugsmglichkeiten machen einen Reiz dieses Stcks (und
der spten Musik Skrjabins berhaupt) aus.
Unter den kleineren Klavierstcken Skrjabins gibt es ein einziges, das Poeme
op. 69, Nr. 2, das zwischen zwei deutlich unterschiedenen Klangzentren alterniert und sie bestimmten Formteilen zuordnet. Sie sind jedoch verwandt genug,
um als verschiedene Modifikationen der Prometheus-Harmonie sofort erkennbar
zu sein.

Vermittelt sind sie ferner dadurch, da ihnen ganz hnliche melodische Gestalten zugeordnet sind: mehr oder minder hastig aufwrtsstrebende Gesten.
Sehr komplex gelagert ist die Dialektik von Einheit und Differenzierung des
Klangzentrums in der 8. Sonate op. 66. Auf engstem Raum geballt findet sie sich
bereits in den ersten Takten.

Der Grundakkord des Werks steht auf dem schweren Taktteil: Die PrometheusHarmonie (plus reiner Quinte) auf A, der "Tonalitt" der Sonate, aufgeschichtet
in Terzen zum Tredezimakkord. Was aber ist jeweils die Harmonie auf dem leichten Taktteil, die ihrerseits Terzaufstockung erfhrt? Drei Thesen stehen zur Debatte:
1. Sie reprsentiert ein eigenes, zweites Klangzentrum - dafr sprechen die
erheblichen Differenzen zum Grundakkord und die starke Fortschreitungswirkung.
Dem gut in sich verschmelzenden Grundakkord steht ein dissoziierter Klang gegenber, in dem C-Dur- und Es-Dur-Dreiklang gleichsam "bitonal" aufeinanderstoen.
2. Sie ist eine Modifikation des Grundakkords ber der gleichen Basis - dafr spricht eine Anzahl von gemeinsamen Tnen zumal zwischen den ersten beiden Akkorden. Diese These vertritt Cheetham. Er notiert den "set" des Werks
als Quartenakkord mit drei "modal variants" folgendermaen 1:

Die Erniedrigung von groer None und Terz wre eine durchaus gebruchliche Modifikation, ganz ungewhnlich allerdings das Alternieren von bermiger Quarte und reiner Quarte.
3. Dem ersten Akkord liegt eine Transposition des Grundakkords zugrunde dafr spricht Takt 2: Dem Grundakkord auf A folgt seine Transposition auf C (ohne Tredezime).
Die Antwort, die bndig erst die Sonate in ihrer Ganzheit erteilt, sei vorweggenommen: Jede der drei Thesen hat ihre Richtigkeit, die Sachverhalte spielen
ineinander, durchdringen sich gegenseitig, und darin gerade liegt die harmonische Idee des Werks, die in seinem Verlauf zur Entfaltung kommt. Der Grundakkord kippt, bei chromatischer Erniedrigung dreier Tne, in seine Transposition
um eine kleine Terz aufwrts um (Takt 4). Und der erste Akkord, eine weniger
einschneidende Modifikation des Grundakkords, bleibt einerseits eng bezogen auf
die Form, von der er abgeleitet wurde - so das Verhltnis zwischen Auftakt und
Abtakt zu Beginn -, andererseits lst er sich als gesondertes Klangzentrum mit
eigener Intervallstruktur, eigener Grundtnigkeit, von seinem Bezugspunkt; das
geschieht in den Takten 4 und 5, wo nun der partiell melodisch aufgefcherte Anfangsakkord zum Grundakkord auf Es weiterfhrt. Dieser Proze der Emanzipation eines zweiten Klangzentrums ist im weiteren Fortgang verschrnkt mit einem Proze, der die Einheit des Klangzentrums immer deutlicher hervorhebt.
Die weitere Differenzierung, Kontrastierung zweier verschieden strukturierter Klangzentren ist in den ersten Takten weiterzuverfolgen. Die melodische Auffaltung des ersten Akkords ist in Takt 6 transponiert wieder aufgegriffen, in den
Takten 8 und 10 fortgefhrt und um weitere Tne bereichert. Was als Ableitung
vom Grundakkord eingefhrt wurde, lie von Anfang an eine starke Beziehung auf

einen eigenen Grundton (C nmlich) hervortreten und stellt ihn nun mehr und
mehr heraus. In der so gewonnenen eigenen Form, die durch den Moll- bzw.
Dur-Dreiklang mit groer Septime geprgt ist, bestreitet er schlielich zwei
ausgedehnte Partien der Durchfhrung allein ("tragique. Molto piu vivo", T. 188212 und "Molto piu vivo" agitato T. 266-293).
Hier das harmonische Schema der ersten Partie:

Es ist der Bezug auf die angegebenen Grundtne gemeint, nicht etwa der auf die
Grundtne eine kleine Terz tiefer.
Zugleich aber wird im Fortgang des Stcks die Zusammengehrigkeit von
Grundakkord und Ableitung immer evidenter, und zwar dadurch, da die Modifikation des Grundakkords bis hin zur Form des "zweiten Klangzentrums" Schritt
fr Schritt vorgefhrt wird. Im Takt 5 klingt ein knappes Motiv auf, getragen
von einem Akkord in partieller Quartenformation, der das unmodifizierte Klangzentrum auf Es reprsentiert. Beim Eintritt des Hauptsatzes (Allegro agitato
T. 22), der in Takt 5 erstmals angedeutet wurde, ist jedoch bereits die groe
Terz zur kleinen erniedrigt. Der Nachsatz des Hauptgedankens (ab T. 26) hellt
sie vorbergehend wieder zur groen Terz auf. Das Changieren zwischen groer und kleiner Terz ist im folgenden breit entfaltet; charakteristische Stationen
sind die Takte 34, 52 (molto piu vivo) sowie die Takte 58 (allegro) und 63ff. , wo
groe und kleine Terz querstndig zueinander gelagert werden. In Takt 82 erscheint eine Formation, die dem abgeleiteten "zweiten" Klangzentrum bereits
entspricht; aus ihr wchst schlielich der Seitengedanke (tragique) heraus, der
bereits in Takt 3 erstmals aufgeklungen war (im mittleren System) und den Grundakkord samt einer seiner Modifikationen berspannt hatte. Hier nun ist die Modifikation des Grundmaterials so eng verstrebt mit der Ausgangsform, da kein
Zweifel mehr besteht ber die Zusammenhnge: Fr die Takte 80 -95 gilt durchgngig die Basis F mit changierender Terz und None, nicht etwa vorbergehend
die Basis As. Das schliet nicht aus, da die Takte 82 und 83 bei ihrer Wiederkehr in Takt 119f. enharmonisch umgedeutet werden (H ist nun als Ces notiert)
und nun wirklich im Sinn des "zweiten" Klangzentrums auf den Grundton As bezogen sind. Die endgltige Entscheidung bringt letztlich erst die Schluphase
der Sonate (prestissimo), die durchgngig in das Klangzentrum auf A integriert
ist (wie schon die erste Hlfte des Presto zuvor). Die Ableitung eines "zweiten
Klangzentrums" vom Grundakkord wird nun als solche ganz deutlich. Sie alterniert in leichtem Pendelschlag mit dem unmodifizierten Grundakkord. Eine chromatische Linie abwrts zuerst im mittleren System auftauchend, durchluft alle
instabilen Tne des Grundmaterials mit ihren chromatischen Varianten (
Dis-D-Cis-C-H-B).

9:

94
Es ist, als wollte dieser Schlu verknden, was Skrjabin einmal in seinen
philosophisch-literarischen Aufzeichnungen notierte: "Die Vielheit war einfrmig. Die Einheit erfllte die Vielheit mit ihrem Bewutsein und die Vielheit war
i m Bewutsein der Einheit (die Einheit strahlte die Vielheit aus). "1
Skrjabin vollzieht auf der Grundlage der Klangzentrentechnik gleichsam ein
Stck Musikgeschichte, die des 19. Jahrhunderts nmlich, noch einmal in komprimierter Form. Der Prometheus-Akkord hat fr ihn die Rolle bernommen,
die einst der Dreiklang innehatte. Und wie an diesem werden nun am PrometheusAkkord mehr und mehr chromatische Vernderungen eingefhrt; die Verknpfungen
zwischen den Transpositionsstufen werden durch chromatische Beziehungen, chromatische Durchgnge dichter, flssiger - wie zuvor die Dreiklangsverbindungen.
Doch selbst hinter einem so geschrften, scheinbar komplizierten chromatischen Satzbild, wie es im ersten Prlude aus Skrjabins letztem vollendeten Werkzyklus op. 74 vorliegt, ist die Klangzentrenordnung klar erkennbar.

Alexander Skrjabin, Prometheische Phantasien, bersetzt und eingeleitet


von Oskar von Riesemann, Stuttgart 1924, S. 54.

Auch dieses Stck basiert noch auf dem Prometheus -Akkord mit tiefalterierter None; er erklingt vollstndig als Schluakkord auf dem Fundament Fis, seine Sexte wird allerdings sogleich noch chromatisch erniedrigt. Der chromatische Zug, der von der Oktave her in dieses Dis drngte, treibt noch ber das
Ziel hinaus, bei dem er in dem Akkord vor der Fermate innegehalten hatte. Was
hier zunchst als Ergebnis von chromatischen Strebungen, von Ausdrucksspannungen gedeutet wurde, enthlt jedoch zugleich - wie so hufig die Schlsse bei
Skrjabin - die strukturelle Idee des ganzen Stcks in nuce: die Labilitt der Sexte
spielt insgesamt eine groe Rolle. Im Auftakt zum Schluklang erscheint umgekehrt die Reihenfolge kleine Sexte / groe Sexte, eingespannt in einen chromatischen Zug aufwrts zur kleinen Septime - chromatische Gegenbewegung, wie sie
das ganze Stck prgt. Ist hier die Chromatik fest eingebunden ins Klangzentrum
vom Ende des 11. Taktes an ist die abschlieende Stufe Fis bereits erreicht und
wird festgehalten -, so treiben am Anfang die chromatischen Linien durch verschiedene Transpositionsstufen hindurch. Der Auftakt steht wie der Schlu auf
Fis, das unmodifizierte Klangzentrum erscheint jedoch erst auf dem letzten Triolendrittel, ihm vorgeschaltet sind freie Leittoneinstellungen (die Quinte Cis darf
als klangzentreneigener Zusatzton betrachtet werden). Das Klangzentrum auf Fis
in der vorliegenden Lagerung fungiert wiederum als Leittoneinstellung zum ersten
Akkord des ersten Taktes, der auf A basiert 1.
1 Indem Manfred Kelkel als gemeinsames Grundmaterial von erstem Takt und
Auftakt eine zehntnige Skala (!) annimmt (a. a. O. , Bd. III, S. 71f.), verkennt er erstens den Wechsel der Transpositionsstufe von Auftakt zu Abtakt,
den die Orthographie deutlich anzeigt. Nicht umsonst notiert Skrjabin erst
Ais und dann B. Sie sind nicht kurzerhand gleichzusetzen, nur weil sie im
temperierten System gleich klingen. Vielmehr zeigt die unterschiedliche Notation einen unterschiedlichen Grundtonbezug und eine unterschiedliche Position des Tons im Akkord an (einmal Terz, das andere Mal kleine None). Darin denkt Skrjabin immer noch vom traditionellen Akkord des funktionalen
Systems her. Ferner lt Kelkel mit dieser Interpretation die unterschied-

Der bleibt in sich chromatisch mobil; die Sexte Fis pendelt aus zu ihrer Variante, drngt weiter zur Septime und darber hinaus, das Klangzentrum auf A
wird seinerseits in seiner oberen Hlfte Leittonklang in Richtung auf die freie
Leittoneinstellung zur Basis Fis, die am Ende des ersten Taktes wiederaufgegriffen wird. Die weitere Klangzentrenstruktur (die Transpositionsstufen sind
i m Beispiel angegeben) und ihre Chromatisierung ist leicht zu erkennen. Den Akkord auf dem vierten Achtel im Takt 6 wird man seiner Krze, seines Durchgangscharakters wegen als Leittoneinstellung zum folgenden Klangzentrum auf C bewerten; fr sich genommen aber stellt er den bis auf einen Ton vollstndigen Prometheus-Akkord auf D dar, in originrer Quartenformation. Skrjabin strukturiert
hier selbst noch ein klangzentrenfremdes Durchgangsgebilde nach Art des Klangzentrums. Beachtung verdient schlielich noch die singulare, ungewhnliche Erhhung der kleinen zur groen Septime in der Oberstimme auf einem Kulminationspunkt am Anfang des achten Taktes.
Ist hier die groe Septime eindeutig als ausdrucksbedingte einmalige Abweichung vom Regelintervall des Klangzentrums zu klassifizieren, so ist in der 10.
Sonate die Chromatisierung so weit gediehen, die Klangzentrenordnung so aufgelockert, da die Frage irrelevant wird, welche Form der Septime nun Stammton
des Klangzentrums, welche Variante ist.

liche Gewichtung der Tne auer Acht. Die Besonderheit des Stcks liegt gerade darin, da die Melodie nun wieder mehr ist als "auseinandergefaltete
Harmonie". Von einer totalen Integration von Horizontale und Vertikale nach
Art der Dodekaphonie kann hier keine Rede sein.

Der erste Takt des Hauptsatzes, welcher in Takt 39 (allegro) beginnt (bis dahin reicht die Einleitung), lt sich auf zweierlei Weise auffassen: entweder wird
die groe Septime ber dem F-Dur-Dreiklang als freier Vorhalt zur kleinen betrachtet - das entsprach der bis dahin in den letzten Werken Skrjabins vorherrschenden Klangzentrenstruktur -, oder die kleine Septime wird als Trbung der
groen angesehen - das liegt nher, wenn man von den beiden vorhergehenden
Takten ("lumineux vibrant") ausgeht, in denen die groe Septime fest im Akkord
etabliert ist. Eine Entscheidung zu treffen, wre der Sache unangemessen. Ihr
Wesen liegt in dieser Ambivalenz. Beide Fassungen des Klangzentrums, die mit
groer und die mit kleiner Septime, werden innerhalb der Sonate gleichrangig
behandelt, und die Form vermittelt zwischen ihnen 1.
In der Einleitung, die insgesamt auf As steht, wird zunchst die kleine Septime Ges eingefhrt . Sofort nach dem Doppelstrich jedoch, in Takt 10, wird in
1 Stegers Annahme eines Undezimakkords F-A-C-Es-G-H als Klangzentrum
reicht nicht aus (s. NZfM 1972/1, S. 12).
2 Da sie in jenem arpeggierten Klang in Takt 3, der aus einem anderen Re-

der linken Hand die groe Septime frei eingefhrt als Beginn einer chromatischen
Linie, die bis zur Quinte abwrtssteigt. Kontrapunktiert zu ihr ist in der Oberstimme ein chromatischer Zug von der Quinte aufwrts, der in Takt 11 bereits
ins Schwanken zwischen groer und kleiner Septime gert. hnliches geschieht
in den Takten 17 bis 20 in der linken Hand, darauf wieder in der Oberstimme.
Die letzte Phase der Einleitung beginnt in Takt 33 groe und kleine Septime im
Triller zu vereinen - erster Keim zu jener grandiosen klirrenden Akkordtrillerpassage am Ende der Durchfhrung, die bis in die Nhe von Clusterbildungen
vorstt.
Der Endpunkt und Ausdruckshhepunkt der Einleitung insistiert auf der groen
Septime. Der Hauptsatz, der unmittelbar danach ausgelst wird, ist dann Synthese, Ergebnis eines Prozesses, der Einleitung im besten Sinn des Wortes ist.
Nach und nach hat sich herausgeschlt, was nun im Hauptsatz prgnante Gestalt
gewonnen hat.
Die obere Schicht des Klangzentrums, das in dieser Einleitung in klarer Terzschichtung auftritt, hat sich in chromatische Zge aufgelst, die smtliche zwlf
Tne durchstreichen (vgl. vor allem auch die Coda der Sonate) und eine Unterscheidung von klanzentreneigenen Tnen, chromatischen Varianten und Durchgngen als irrelevant erscheinen lassen. Getragen ist das aufgelste Satzbild aber
von einem umso stabileren, lapidareren Akkordunterbau, dem Dur- oder MollDreiklang 1.

4.3 VOM PROMETHEUS-AKKORD ZUR SYMMETRISCHEN GRUNDSKALA.


WEITERE STRUKTURIERUNG DES KLANGZENTRUMS.
Modifikationen am Prometheus -Akkord bedeuten nicht nur Auflockerung, Verflssigung des Satzbildes, stellen nicht allein Ausdrucksvarianten dar, sondern knnen zugleich Etappen zu weiterer Strukturierung bezeichnen.
Hatte sich der Prometheus-Akkord mit geringfgiger, aber wirksamer Abweichung von der allzu einheitlichen Ordnung des Ganztonsystems abgesetzt, so
ist nun die Erniedrigung seiner None bereits wieder ein Schritt in Richtung einer
Ordnung hnlichen Zuschnitts. Der Tonvorrat, notiert in Form einer Skala, prsentiert eine in den Intervallgren sehr ausgewogene Intervallordnung.

gister hereinklingt und von Skrjabin als "Naturlaut" angesehen wird, als Fis
notiert ist, ist eine feine Caprice. Sie weist darauf hin, da in dieses Klangzentrum stets seine Tritonustransposition mit hereinspielt (an harmonisch
analoger Stelle, Takt 154, ist brigens Ges notiert).
Diese Analyse deckt selbstverstndlich nur Teile, allerdings wesentliche
Teile der Sonate. Das Werk ist reich genug, um noch andere Formen der
Klangbildung zu enthalten. So spielt etwa im Seitensatz (T. 73ff. ) das Klangzentrum des "Prometheus" eine tragende Rolle: eine anschlieende homophone Partie zeigt partielle Quartenstruktur des Akkordbaus.

Ein weiterer Schritt zu strengster Strukturierung der Grundskala ist bereits


in der 6. Sonate op. 62 getan. Das Grundmaterial wird bereichert um die Quinte G
(was im Prlude op. 59, Nr. 2 und in anderen Stcken bereits zu konstatieren war)
sowie um die kleine Terz Es, die nun nicht lnger nur als Variante der groen
fungiert, sondern mit gleichem Gewicht neben sie tritt, also auch gleichzeitig
mit ihr erklingen kann. Damit ergibt sich eine Skala, innerhalb derer Halbton
und Ganzton in regelmiger Folge alternieren:

Sie gehrt zu den Skalen, die Messiaen spter als "Modi mit begrenzter
Transpositionsmglichkeit" systematisiert hat 1. Diese "Modi" (die nichts mit
den antiken und mittelalterlichen zu tun haben) setzen die temperierte Stimmung
voraus und grnden auf der Unterteilung der Oktave in gleiche Distanzen. Eine
Aufspaltung in 3 Teile etwa ergibt groe Terzen, deren Summierung den bermigen Dreiklang, der sich nur dreimal um einen Halbton versetzen lt; danach ist bereits eine Umkehrung des Ausgangsakkords (die die gleiche Intervallstruktur hat) erreicht. Die vierfache Teilung der Oktave, die den verminderten
Septakkord ergibt, ist nur zweimal transponierbar, die sechsfache Teilung schlielich, die Ganztonskala, nur einmal. Letztere ist in Messiaens System der Erste
Modus, auf dessen Anwendung in der Komposition Messiaen selbst verzichtet, weil
er von Debussy und Dukas bereits ausgeschpft worden sei. Messiaen sprt, wie begrenzt er als Ausdrucksmittel ist. Skrjabin hatte ihn, wie erwhnt, nur gestreift.
Charakteristikum der weiteren Modi Messiaens ist nun, da jeder der gleich groen Teile der Oktave in sich weiter geteilt wird, so aber, da jeder Teil przis
die gleiche intervallische Binnenstruktur erhlt. Damit bleibt die begrenzte Transponierbarkeit des Modusgersts erhalten. Aus der Unterteilung der kleinen Terz
in Halbton plus Ganzton entsteht der Zweite Modus.
Der also wird von Skrjabin erreicht - Messiaen weist selbst beilufig darauf
hin 2.
1
2

O. Messiaen, Technik meiner musikalischen Sprache, Paris 1966, Kap. XIII.


Messiaen, a. a. O. , S. 58. Die Skala hat aber auch bereits eine gewisse Vorgeschichte innerhalb der Chopin-Liszt-Tradition, an die Skrjabin anknpft ,
schlt sich dort allerdings auf anderem Weg heraus, z. B. durch Leittoneinstellung zum verminderten Septakkord (der in Skrjabins Harmonik kaum eine
Rolle spielt). Solche Passagen haben nur insofern bei Liszt etwas mit der
Skrjabinschen Situation zu tun, als sich der verminderte Septakkord, hnlich wie der Prometheus-Akkord, von seiner dominantischen Funktion lst
und Element einer "werkgebundenen Materialdisposition" wird, die sich an
die Stelle der funktionalen Tonalitt setzt (s. Dieter Rexroth, Zum Sptwerk
Franz Liszts - Material und Form in dem Klavierstck "Unstern", Kongrebericht Bonn 1970).
Neuerdings sprt N. Cholopov ausgiebig solchen "symmetrischen Leitern"
innerhalb der russischen Musik nach und zeigt, da sie eine lange und reiche Tradition seit Glinka haben. ("Symmetrische Leitern in der russischen
Musik", Mf 1975/4, S. 437ff.). Interessant ist, da sich in dem Punkt Korn-

So streng wie bei Messiaen kommt freilich dieser Modus bei Skrjabin kaum
zur Anwendung. Es lt sich schwerlich behaupten, die 6. Sonate sei in Messiaens Zweiten Modus geschrieben. Aber Skrjabin ntzt bereits die Gesetzmigkeiten dieser Tonordnung kompositorisch aus. Sie ist nicht gleich zu Beginn der
Sonate rein und unverstellt vorgegeben. Eher liee sich so formulieren: Das
Werk beschreibt die Geschichte der Entwicklung vom Prometheus -Akkord zum
symmetrischen Modus.
Forchert, der eine luzide Analyse des Verhltnisses von harmonischer Struktur und Ausdruck
innerhalb dieser Sonate geliefert hat, kommt zu dieser Konsequenz nicht 1 . Er betrachtet die Tne Es und G als "harmoniefremde Tne" innerhalb des Klangzentrums C-Des-E-Fis-A-B, und sieht ihre Einfhrung dadurch
motiviert, da sie in der Tritonustransposition der Grundskala "harmonieeigen"
sind (Fis-G-Ais ,--B-His=C-Dis=Es-E ). "Denn der harmoniefremde Ton ist im tritonusverwandten Klangzentrum harmonieeigen und umgekehrt - mit anderen Worten: Die spannungserzeugenden Intervalle bedrfen nicht der melodischen Auflsung in den Grundakkord, sie knnen auch als Akkorddissonanzen des tritonusverwandten Klangzentrums aufgefat werden." Hinzu kommt jedoch: Die harmoniefremden Tne rcken zu integralen Bestandteilen, zu Stammtnen des Klangzentrums auf und bedrfen darum nicht mehr der "Auflsung". Und die erweiterte
Grundskala ist, ihrer Struktur gem, nicht allein im Tonvorrat mit ihrer Tritonustransposition enharmonisch identisch, sondern ebenso mit ihrer Transposition um eine kleine Terz auf- oder abwrts. Die Quinte ist nicht lnger Zusatzton, auch wenn sie ber weite Passagen (innerhalb des Seitensatzes und seiner
Verarbeitung zumal) fehlt. Sie ist bereits Baton im ersten Akkord.
Und die kleine Terz hrt auf, Variante der groen zu sein. Schon am Beginn
des Taktes 12 stoen beide aufeinander in der Simultaneitt (Forchert bemerkt
das selbst in Klammern, ohne die entsprechenden Folgerungen daraus abzuleiten).
Wie tief Skrjabins Einsicht in die Ordnung seines neugewonnenen Materials
reicht, zeigt klar eine harmonische Studie zu den Takten 190ff. ("epanouissement
de forces mysterieuses") 2.
ponisten berhren, die man gemeinhin sehr unterschiedlichen sthetischen
und kompositionstechnischen Tendenzen zuordnet, z. B. der von der Petersburger nationalrussischen Schule herkommende Rimskij-Korsakov einerseits und der "Westler" Skrjabin andererseits.
Diese Gemeinsamkeit, die verschiedene Richtungen bergreift, drfte sich
zu einem Teil Franz Liszt verdanken, der beide Komponisten nachweislich
geprgt hat, zum anderen einer spezifisch russischen Einstellung zum Tonsystem, die nie die starke Bindung an die funktionale Tonalitt des
Dur-Moll-Systems kennt wie Mitteleuropa, sondern frei ist fr anders geartete Skalen
der nationalen Folklore oder unabhngig davon mit Tonordnungen experimentiert. "Wenn hier etwas in Bewegung war, dann war es das Tonsystem",
schreibt Detlev Gojowy in seinem Kommentar zu Cholopovs Aufsatz (Mf
1975/4, S. 437). Gerade das Unakademische, Dilettierende konnte zum Ferment der Auflsung traditioneller Systeme werden.
1
Forchert, a. a. O. , S. 308ff.
2 Glinka-Museum Moskau, 31/40, Blatt 6 verso, System 7 und 8.

Noch notiert Skrjabin (wie in der ganzen Sonate) einen Wechsel von Transpositionen des Klangzentrums und bezieht die Tne im Sinn des modifizierten Prometheus -Akkords auf die jeweilige Transpositionsstufe - die Orthographie bezeugt es klar. Die Fundamente schreiten aber regelmig in kleinen Terzen,
dem Gerstintervall des Modus, fort - Transpositionen, die nach den Gesetzen
des Grundmaterials keinen neuen Tonvorrat erschlieen: Das ganze Akkordschema "steht" im Zweiten Modus Messiaens. Wie das Klangzentrum des "Prometheus" einst mehrere Stufen in sich aufsog, so geht nun weiter die Tendenz dahin, mehrere Transpositionsstufen des Klangzentrums in einer umgreifenden
Ordnung aufgehen zu lassen.
Skrjabin disponiert die Akkorde so, da jede der drei Oberstimmen den Modus als Skala aufwrts durchschreitet, die Mittelstimme bringt ihn fragmentarisch in Abwrtsrichtung. Bemerkenswert ist die seltsame, jedoch in sich stimmige Orthographie (wie bei Messiaen), die z. B. Molldreiklnge in der Notation
als Sextakkorde erscheinen lt (siehe 1. , 3. , 5. , 7. und 9. Takt). Ebenso ergibt diese Passage, was fr Messiaen das Charakteristikum und den Reiz seiner
Modi ausmacht: "Sie verweilen in der Atmosphre von mehreren Tonalitten zugleich, ohne Polytonalitt. " 1 Von dieser Art scheinbarer "Polytonalitt", die im
Zusammenhang mit Skrjabin schon angesprochen wurde, ist auch der Schlu der
6. Sonate, der nun auf gleichbleibender Basis (G) das vollstndige Material des
Zweiten Modus entfaltet. Im tiefen Register liegt ein symmetrischer Akkord.

Der Schluakkord kehrt, hnlich wie in anderen Stcken schon konstatiert, zum
Einfacheren zurck, zu dem Stand der harmonischen Entwicklung, auf dem Skrjabin bis zu dieser Sonate angelangt war, zum Klangzentrum des "Prometheus"
mit erniedrigter None (Im Po me op. 71, Nr. 2 erst ist ein Schluakkord mit
doppelter Terz notiert).
Auf etwas anderem Wege erschliet sich Skrjabin in einzelnen Partien der
7. Sonate das nmliche Material.

Ein Ausschnitt des Klangzentrums (auch hier C-Des-E-Fis-(G)-A-B), der


"Leitakkord" des Stcks B-Des-Fis-A, wird separat ber unverndertem Fundament parallelverschoben, in regelmigen Kleinterzabstand auf- und abtransponiert. Dadurch wird innerhalb dieser Klangflche der Ausgangstonvorrat zum
achttnigen Material des Zweiten Modus aufgefllt. Orthographisch wird der Ausschnitt auf stndig wechselnde Transpositionsstufen bezogen. Diese harmonische
Bereicherung bleibt im wesentlichen gebunden an diese Stelle mit ihren Wiederholungen und Verarbeitungen. Eine Passage zeugt jedoch von Skrjabins Erkenntnis, da sich die Transpositionen des Grundmaterials zu bergreifender Einheit zusammenschlieen.

Die rechte Hand ist auf die Basis Es, die linke auf die Basis C bezogen.
Voll bewut der Eigenschaften des hier erschlossenen Materials, der Einheit einer Tonordnung wie dieser, zeigt sich Skrjabin im Prlude op. 74, Nr. 3:

An die Stelle der Transposition des wie immer auch modifizierten Prometheus -Akkords ist die bergreifende, mehrere Transpositionen in sich aufsaugende Ordnung des symmetrischen Zweiten Modus als Basis der ganzen Komposition getreten. Er wird recht streng gehandhabt. Angereichert ist er nur mit
einer Durchgangsnote (jeweils der dritte Ton des Grundmotivs). Da sich innerhalb dieser Ordnung jede beliebige musikalische Gestalt intervallgetreu um eine
kleine Terz oder einen Tritonus transponieren lt, macht sich Skrjabin in der
Behandlung des melodischen Grundgedankens zunutze. Da dieses System im
Tonvorrat identisch ist mit den Transpositionen in den genannten Intervallen,
spiegelt sich nun auch in der Orthographie. Sie drckt adquat die kompositorische Sachlage, die enharmonischen Identitten aus. Obwohl die zweite Hlfte
des Stcks (ab Takt 13) die getreue Transposition der ersten um ein Tritonusintervall abwrts ist, wird alles einheitlich auf die Grundskala mit der Basis Fis
bezogen - sie ist in den letzten Takt in Abwrtsrichtung ausgebreitet 1.

Daher rhrt auch, da das erste Melodieintervall zunchst als verminderte


Oktave (Ais-A) notiert ist, am Anfang der zweiten Hlfte des Stcks jedoch als
groe Septime (E-Dis). Und obwohl etwa in Takt 6 die Prometheusharmonie (mit
tiefalterierter None) auf der Basis A erscheint, ist eben nicht eine tiefalterierte
None B notiert, sondern Ais. Die Transpositionen berkommener Akkordformen,
die im Klangbild noch hrbar sind, sind aufgehoben in einer umgreifenden Materialordnung.
Skrjabin schreibt einheitlich nur Tonerhhungen, nur Kreuze. Das gemahnt
etwas an eine Notationsneuerung, die der Skrjabin-Anhnger Nikolas Obuchov
1915 erfand, entsprechend seiner "harmonie de douze sons sans redoublements",
die er bereits 1914, im Entstehungsjahr dieses Skrjabin-Prludes, entwickelt hatte. Gem der vlligen Gleichberechtigung der 12 Tne des temperierten Systems,
von der er ausging, entwickelte er seine Notation in Anlehnung an die Klaviatur,
die nur 12 Tasten innerhalb der Oktave hat:

1 Auch die ersten Kompositionen Messiaens, die sich dieser Modi bedienen
(die Klavierprludes etwa), beziehen diese auf einen Grundton. Mehr noch:
sie tragen Vorzeichen, die sich von der gleichnamigen Durtonart ableiten.

107
et sont supprims.
"Dans cette notation, tout les accidents:
Les touches blanches conservent l'criture ancienne. Les touches noires sont
indiques par une croix oblique.
Cette croix s'inscrit sur la porte, la mme place que chacune des cinq
notes: do, re, fa, sol, la et exprime, la fois, cette note dise et la note suivante bmolise (enharmonique). "1
Skrjabin schrieb sogar eine Komposition, die weitgehend auf dem neuntnigen
Dritten Modus Messiaens basiert, der die groen Terzen der durch 3 geteilten
Oktave regelmig in die Intervallfolge Ganzton-Halbton-Halbton aufspaltet.

Er hat sechs Tne mit dem Zweiten Modus gemeinsam und hat sich bei Skrjabin
auch auf hnlichem Wege herausgeschlt.
Er unterscheidet sich von diesem durch den Ganzton zu Beginn (der andererseits mit der Grundskala des "Prometheus" bereinstimmt), durch die kleine
Sexte und - am aufflligsten - durch die groe Septime, die zustzlich zur kleinen hinzutritt. Dieser Ton findet sich bereits immer wieder in den Studien aus
der Zeit des "Prometheus", wo er der Grundskala dieses Werks am Ende noch
angehngt wird. Kompositorisch genutzt wird er erst spt. Innerhalb der 10. Sonate wird er, wie oben konstatiert, neben der kleinen Septime klangzentreneigen.
Die beiden verwandten Modi werden in dem angesprochenen Stck, dem Poeme
op. 71, Nr. 1 konfrontiert.

(Notenbeispiel siehe Seite 108f.)

Nicolas Obouhov, Trait d'harmonie tonale, atonale et totale, Paris 1947,


Vorwort.

Die ersten 4 Takte entfalten den Dritten Modus bezogen auf Es. Sie werden
danach eine kleine Terz hher wiederholt, in einer Transposition also, deren
Tonvorrat nicht identisch ist mit dem Ausgangsmaterial, mit diesem jedoch 6
Tne gemeinsam hat und zu diesem die zur chromatischen Zwlfzahl noch fehlenden 3 Tne ins Spiel bringt. Diese Art Komplementrharmonik ist das Signum
Skrjabinscher Fortschreitungen. Am Ende des 8. Taktes wird die getreue Transposition abgebogen, Basis wird drei Achtel lang A, danach alternieren von Takt
zu Takt als Grundtne C und A (A in Takt 9 und 11 ist Durchgangston). Mit Takt
13 setzt der Zweite Modus ein, reprsentiert durch sechs seiner Tne. Er wird
mit der musikalischen Gestalt, die ihn ausformte, in Takt 17 auf C transponiert.
Takt 19 bis 24 alternieren Zweiter und Dritter Modus auf A und in Takt 25 werden sie schlielich zusammengeschoben: ber der beibehaltenen Basis A prallen
kleine None - als hchster Ton des Stcks - und groe None aufeinander. An dieser Stelle wird auch wieder "die Atmosphre von mehreren Tonalitten zugleich"
geschaffen. In Takt 29 beginnt eine geringfgige variierte Transposition der ersten Hlfte des Stcks einen Tritonus tiefer - eine formale Anlage, der bereits
i m zuletzt besprochenen Werk zu begegnen war. Das Werk, das sich ber Kleinterztranspositionen von Es nach A bewegte, kehrt also analog von A nach Es zurck, wobei die Transpositionsstufen ber Kreuz vertauscht werden: Es und Ges,
die dem Hauptgedanken zugeordnet waren, treffen nun auf den Seitengedanken,
und umgekehrt wechseln C und A vom Seitengedanken zum Hauptgedanken ber.
Die Coda der letzten sechs Takte verfolgt wiederum die Geschichte des Skrjabinschen Komponierens zurck. Der melodische Hauptgedanke wird nun ber der
gleichen Basis wie zu Anfang um einen Halbton herabtransponiert und fgt sich
damit in das Klangzentrum des "Prometheus" (mit labiler None). Der PrometheusAkkord fhrt im Schlutakt noch in den Ganztonakkord, von dem er sich einst absetzte.
Zu verfolgen war, wie sich die Grenze dessen, was Skrjabin als Konsonanz
galt, Stck fr Stck weiter in den Bereich der Dissonanz vorschob, wie der Prometheus -Akkord, auf dem Boden der funktionalen Tonalitt als Dissonanz gewachsen, im "Prometheus" selbst noch nicht als schlufhig angesehen, zu einem der
konsonantesten Klnge der Skrjabinschen Tonsprache wird, von dem sich neue,
schrfere, dissonantere Klnge abheben.
Und nachzuweisen war in diesem Kapitel, wie um der Erweiterung des Ausdrucksradius willen von der jeweils erreichten, sehr schnell zur Norm und Konvention verfestigten Ordnung abgehoben wird, die Abweichung jedoch stets zugleich ein Schritt zu neuer Ordnung, neuer Normierung wird.
Dieses Pome stt sich mit seinem herbem Klangbild noch einmal ein Stck
vom seitherigen Oeuvre Skrjabins ab. Der Komponist mag sich dessen selbst bewut gewesen sein, indem er es mit der Ausdrucksbezeichnung "fantastique" charakterisierte.

4.4 DIE SKIZZEN ZUR "VORBEREITENDEN HANDLUNG"


Seit der Jahrhundertwende war Skrjabin von der Idee des "Mysteriums" besessen.
"Das Mysterium, das ihm als die Krone seines knstlerischen Lebenswerks, als
einziger Zweck, als einziges Ziel, als einziger Sinn seines Daseins erschien,
sollte nicht nur ein Kunstwerk sein, sondern ein kosmischer Akt, die Vollendung
eines makrokosmischen und mikrokosmischen Vorgangs, Erlsung der Menschheit von den Fesseln der gegenwrtigen Daseinsform. Ein Kataklysma der Welten sollte dadurch heraufbeschworen, eine neue kosmische Periode eingeleitet
werden ... Eine kollektive Ekstase - so glaubte Skrjabin - wrde in ihren hchsten uerungen das Wunder eines kollektiven schpferischen Vorgangs hervorbringen und zur Erleuchtung, zur Offenbarung, zum Erwachen des kosmischen
Bewutseins fhren. Er traute der beschwrenden Kraft der Kunst die Macht zu,
1
der Welt ein 'Erwachen in den Himmel' zu schenken." Dieses "Erwachen in den
Himmel" sollte eine siebentgige rituelle Veranstaltung bewirken, zelebriert in
einem halbkugelfrmigen Tempel in Indien. Nicht nur Dichtkunst, Musik, Tanz
und Pantomime sollten ineinanderwirken; Skrjabin schwebte ferner "eine Sinfonie von Licht und Farben vor, wie er sie selber schon im 'Prometheus' zu verwirklichen gesucht hatte; bewegliche architektonische Gebilde aus leuchtendem
Geblk; Sinfonien von Dften und Berhrungen; Schpfungen einer ungeahnten Kunst,
die ihr Material allen Sinnesempfindungen gleichzeitig entnehmen sollte, deren
Linien etwa mit Gesten begannen und in melodischen Tonfloskeln ausklangen; er
trumte von ungeahnten, neuen, bislang ungenutzten knstlerischen Hilfsmitteln,
ja das Gebaren der Natur selbst wollte er in den liturgisch-knstlerischen Akt
des Mysteriums hineinziehen: das Rauschen der Bume, das Leuchten der Sterne,
"2
die Farben des Sonnenauf- und -untergangs
Obwohl Skrjabin sich in seinen Gedankenflgen von der Realitt keineswegs
beirren lie, da sich bei ihm "Phantasiewelt und Wirklichkeit in merkwrdiger
Weise vermischten" 3 , mssen ihn doch allmhlich Zweifel an der Verwirklichung
seines Projekts berkommen haben. Er reduzierte es jedenfalls auf eine "Vorbereitende Handlung", die zwar ursprnglich nur Prolog zum "Mysterium" sein sollte, schlielich jedoch in Skrjabins Gedanken fast die Stelle des "Mysteriums" einnahm. "Es schien fast, als sollte dieses Werk das Mysterium berhaupt ersetzen. " 4 Die beschriebenen Charakteristika des "Mysteriums" gingen auf die "Vorbereitende Handlung" ber, jedoch "ein entscheidendes Merkmal des Mysteriums
fehlte: die Vorbereitende Handlung tritt nicht aus dem Rahmen eines knstlerischrituellen Akts heraus - das Wunder der kosmischen Wiedergeburt soll dadurch
nicht vollzogen werden." 5
Der Text der "Vorbereitenden Handlung" ist 1913/14 in einer ersten Fassung
fertiggestellt worden; eine redigierte endgltige Version gedieh etwa bis zur Hlfzu "Alexander Skrjabin. Promethe1 Oskar von Riesemann in der Einfhrung
ische Phantasien", Mnchen 2 1968, S. 9f.
Riesemann, a. a. O. , S. 13.
2
Riesemann, a. a. O. , S. 17.
3
Riesemann, a. a. O. , S. 17.
4
Riesemann, a. a. O. , S. 18.
5

te 1 . "Auch die Musik" - so von Riesemann - "machte rasche Fortschritte, er


hat seinen Freunden oft lange Bruchstcke daraus vorgespielt. " 2 Die berlieferten Entwrfe enthalten jedoch solche langen Bruchstcke nicht. Im Skrjabin-Museum zu Moskau werden zwar 55 Seiten Noten-Skizzen im Format 24 x 36 cm mit
12 Systemen aufbewahrt (S. 18 und 44 sind unbeschrieben). Die Aufzeichnungen
sind jedoch uerst fragmentarisch. Nirgendwo gehen die Bruchstcke ber wenige Takte hinaus. Ein grerer Zusammenhang lt sich aus ihnen nicht herstellen. Und unklar bleibt bis auf ganz geringe Ausnahmen ihre Zuordnung zum
Text. Die Musik zur Vorbereitenden Handlung ist, wenn je sie in greren Partien konzipiert war, nicht aufgezeichnet worden. Dem Erhaltenen lassen sich lediglich einige Hinweise entnehmen, in welche Richtung Skrjabins Tonsprache zuletzt tendierte - und ebendies interessiert im Zusammenhang dieses Kapitels. Erschwert werden Schlufolgerungen freilich durch die Flchtigkeit mancher Notizen. Mit Bleistift Geschriebenes ist zum Teil verwischt und gnzlich unleserlich
geworden. Schlsselangaben fehlen fast durchweg (lassen sich allerdings zumeist
rekonstruieren). Notenhlse sind vielfach nicht notiert, und ganz offenkundig sind
zahlreiche Akzidentien vergessen.
Eindeutig identifizierbar sind einige Skizzen zu den Opera 73 und 74, die Skrjabin als "Bausteine" zum "Mysterium" angesehen hat. Sie stehen verstreut unter
anderen Aufzeichnungen, die nicht mehr in abgeschlossene Werke eingegangen
sind 3. In Manfred Kelkels Dissertation von 1974 sind die Skizzen im Faksimile
wiedergegeben, allerdings um die Hlfte verkleinert, was die Lesbarkeit weiter
erschwert. Kelkel war es, der als erster mit Nachdruck auf die Bedeutung und
die Reichhaltigkeit dieser Aufzeichnungen hingewiesen hat ("Les esquisses musicales de L'Acte Pralable de Scriabine", in Revue de Musicologie LVII, 1971,
S. 40ff.). Kelkel kann freilich nicht als ihr "Entdecker" gelten, wie sein Artikel
suggerieren knnte. Sowjetischen Musikforschern war die Existenz dieser Aufzeichnungen lngst bekannt. Danilewitsch hat bereits 1953 in seiner Skrjabin-Biographie von den Zwlftonakkorden der "Vorbereitenden Handlung" gesprochen
(S. 97 in der deutschen bersetzung durch Margarete Hoffmann, Leipzig 1954).
Und auf dem Schuber der zweibndigen Biographie von Faubion Bowers aus dem
Jahre 1969 sind bereits einige Zeilen faksimiliert. Als der Verfasser dieser Arbeit 1970 das Skrjabin-Museum in Moskau besuchte, das in der letzten Wohnung
Skrjabins eingerichtet ist, lagen diese Skizzenbltter fr jedermann einsehbar
auf dem Schreibpult Skrjabins. Kelkel kommt allerdings das Verdienst zu, zum
ersten Mal eine Beschreibung und Wrdigung dieser letzten Aufzeichnungen unternommen zu haben.
Er streicht dabei zunchst vor allem die vieltnigen Klangbildungen heraus
und bemerkt, da Skrjabin neben Berg und Casella zu den ersten Komponisten
zhlt, die Zwlftonakkorde notieren. Eine ausfhrliche Analyse der Skizzen, wie
1
Beides ist abgedruckt in "Russkie propilei", Bd. 6, Moskau 1919.
2
Riesemann, a. a. O. , S. 18.
3 Im einzelnen sind diese Bruchstcke wie folgt zuzuordnen:
Seite 1, die zwei untersten Systeme: op. 74, 1; erste Takte;
Seite 4, die vier untersten Systeme: op. 74, 4; vornehmlich T. 1 - 3;
Seite 7, System 5 und 6: op. 74, 4; T. 13 - 16;
Seite 8, System 7 und 8: op. 74, 2; T. 1 - 3;
Seite 8, System 10 und 11: op. 74,2; T. 6;
Seite 11, System 11 und 12: op. 73, 2; T. 1.

sie nach der Ankndigung hernach in der umfangreichen Dissertation zu erhoffen


gewesen wre, blieb er jedoch schuldig (Die freilich drfte sehr erschwert gewesen sein durch die undeutliche Photokopie, die allein Kelkel offenbar zu Gebote stand). Das einseitige Interesse an den vieltnigen Akkorden hat seine Bewertung der letzten verffentlichten Werke Skrjabins in hchst problematischer Weise beeinflut. Das kndigt sich schon in einer These des Aufsatzes an: "Ces esquisses pourraient bien remettre en questions certaines conclusions htives des
analystes du langage harmonique des dernieres oeuvres de Scriabine et les obliger revoir le cas de cet auteur ... (Revue de Musicologie 1971, S. 45).
Kelkel versucht nun, von diesen Skizzen her "retrospektiv" die letzten vollendeten Werke Skrjabins zu verstehen - eine Methode, die grundstzlich legitim
ist - kommt aber dabei zu unangemessenen Folgerungen, weil er auer Acht lt,
woher dieses Sptwerk seinen Ausgang nimmt, nmlich vom Akkord, der in funktionalem Kontext gewachsen ist und bis zuletzt noch, wie nachzuweisen war, Momente des berlieferten Akkordbegriffs bewahrt. Dazu gehrt vor allem die unterschiedliche Gewichtung der Tne im Tonsatz, die Kelkel fast gnzlich ignoriert. Er konstruiert zwischen dem sechstnigen Grundmaterial des "Prometheus"
und den Zwlftonakkorden der letzten Skizzen eine kontinuierliche kompositorische
Entwicklung, die sich als stetige, geradlinige Erweiterung des Grundmaterials
bis zum chromatischen Total darstellt. Partiell ist das richtig, im Ganzen jedoch
zu schematisch gesehen, vor allem was die Erweiterung ber die Neuntnigkeit
hinaus angeht. Im vorigen Kapitel war zu zeigen, wie untriftig die Annahme eines
Materials von zehn gleichwertigen Tnen fr das Prlude op. 74, Nr. 1 ist, zu der
Kelkel offensichtlich durch die Nachbarschaft der letzten Skizzen verleitet wurde.
Basis des Tonsatzes ist hier vielmehr noch immer die Prometheus-Harmonie, nur
aufgelockert durch zahlreiche "harmoniefremde" Tne. Die Notation von neunbis zwlftnigen (und noch darber hinausgehenden) Akkorden bedeutet noch nicht
unbedingt, da ein entsprechendes Material von gleichgewichtigen Tnen auch in
die Sukzessivitt entfaltet wird. Das wre zu sehr von Schnbergs Reihendenken
her gesehen. "Die Melodie ist eine auseinandergefaltete Harmonie; die Harmonie
eine zusammengezogene Melodie" - dieses Prinzip galt fr Skrjabin nie ganz
streng. Und auf die letzten Werke zu weisen Melodie und Harmonie mehr und
mehr auseinander, durchaus nicht zum Schaden der Komposition. Die Technik
des Klangzentrums ist in Auflsung begriffen.
Damit deutlich wird, wie verschieden geartet sich die Arbeit am Akkord und
die Arbeit an der Melodie in den Skizzen zur "Vorbereitenden Handlung" vollzieht,
seien einige Detailuntersuchungen angefgt, die die knappen Anmerkungen Kelkels
ergnzen mgen, ohne den Anspruch auf eine erschpfende Analyse dieser 53 Notenseiten zu erheben.
Die nhere Untersuchung erweist oft genug, da Skrjabin folgerichtig wie zuvor an das Erreichte anknpft, frdert jedoch auch einige radikale Neuanstze zutage.
Es nimmt nicht wunder, da ein betrchtlicher Teil dieser Skizzen vom Akkord ausgeht. Einzelakkorde werden notiert, die bis zu 16 Tnen enthalten, Schemata von Akkordverbindungen werden aufgezeichnet. Als Ursprung, Basis oder
Kern ist vielfach noch immer der Prometheus-Akkord erkennbar.

Er erfhrt die vielfltigsten Modifikationen und Erweiterungen, die


weit ber das hinausgehen, was Skrjabin in seinen abgeschlossenen Werken niedergeschrieben hat. Der erste
Akkord auf Seite 12 erweitert die
Prometheus-Harmonie bis zur Zehntnigkeit:
Auf 6 Quarten sind nun noch 3 Terzen
geschichtet; Gleichwertigkeit von
Terz- und Quartenstruktur ist also
auch noch in diesen letzten Skizzen zu
konstatieren. Noch weiter getrieben
ist die Aufstockung der PrometheusHarmonie im ersten, dreizehntnigen
Akkord auf Seite 19.
Auf Seite 14 schlielich (System 5-7,
1. Akkord) ergibt die Aufstockung
der Prometheus-Harmonie vorwiegend mit Quarten einen Akkord, der
alle 12 chromatischen Tne enthlt.

Daneben steht ein sechzehntniger


Akkord, der auf einer ganz anderen
Strukturidee basiert:
Ausgangspunkt ist die Vierteilung
der Oktave. Auf jedem der vier
Tne, die sich dabei ergeben (C,
Es, Fis, A) ist der groe Dur Septakkord errichtet, und diese
Vierklnge sind bereinandergetrmt.
An anderer Stelle (S. 12, System 3 und 4) ist der nmliche
Akkord, mit exzessiver Anwendung von Akzidentien, enharmonisch so umnotiert, da das "Prinzip", die Terzenschichtung, im
Schriftbild ungetrbt erhalten bleibt:

Der dritte Akkord auf Seite 6, enharmonisch ebenfalls mit diesem identisch,
durchbricht dieses Prinzip zugunsten
eines andern: Doppelte Tne werden
nachtrglich durchgestrichen, soda
ein Akkord brigbleibt, in dem jeder
der 12 Tne einmal vorkommt:

Skrjabin gelangt zum chromatischen Total also auf einem ganz spezifischen
Weg: durch die allmhliche konsequente Erweiterung des Prometheus -Akkords
oder durch Akkordschichtung nach anderen Prinzipien, nicht aber wie Schnberg
ber eine melodische Grundgestalt mit fester Tonfolge, die schlielich die strikte Zwlftnigkeit ohne Tonwiederholung annimmt.
Ob die Skrjabinschen Zwlftonakkorde im musikalischen Zusammenhang nur
vereinzelt, etwa an bestimmten Hhepunkten, erscheinen sollten oder ob Skrjabin bereits ihre Auseinanderfaltung in die Sukzessivitt oder gar ein striktes
Zwlftonsystem im Blick hatte, lt sich anhand dieser Skizzen nicht entscheiden. Wahrscheinlich ist das letztere nicht. Zwlftonmelodien stehen jedenfalls
nicht in den Aufzeichnungen. Skrjabin dachte auch zuletzt weniger in fixen Tonreihen als in Tonkomplexen, Tonvorrten, die innerhalb einer bestimmten Zeiteinheit stabil bleiben. Er ist mehr an der stndigen Permutation der Tne des
Grundmaterials interessiert. Aufschlureich in dieser Hinsicht sind die Passagen, die von der melodischen Gestalt ausgehen. Auf Seite 47 oben notiert er eine
achttnige Skala, die dem Messiaenschen 2. Modus entspricht, und versucht nun
auf den folgenden Zeilen durch Auswahl aus diesem Vorrat und durch permanente Vertauschung der Tne verschiedene melodische Gestalten zu gewinnen. Die
rigorose Tonordnung seit dem "Prometheus" hatte Skrjabins melodischer Erfindung zweifellos Fesseln angelegt. Er sucht sie nun hier, unter strenger Wahrung
des "Prinzips", durch Ausprobieren anzuregen.

Die 2 letzten Zeilen zeigen die fr den letzten Skrjabin typischen in sich kreisenden Tonformeln, die meist doch nur als Umschreibung von Akkorden wirken, wie
sie auf Seite 29 oben - mit dem gleichen Tonvorrat in unterschiedlicher Lagerung stehen.

Die Vermittlung von Akkord und Melodie, die Skrjabinsche "Polyphonie",


sieht nicht anders aus als zuvor: in Akkordfolgen sind signalhafte Melodieformeln
eingespannt, die wie Auseinanderfaltung von Zusammenklngen wirken.

An eine Zerlegung von Zwlftonakkorden zu Zwlftonmelodien hat aber Skrjabin offenkundig nicht gedacht.
Eine Zwlftontechnik Skrjabins htte vielleicht hnlich ausgesehen wie die um
diese Zeit, 1914, entwickelte des schon erwhnten Nikolas Obuchov, der deutlich
an Skrjabin anknpft, jedoch dessen letzte Skizzen nicht kannte: Vom Zusammenklang geprgte Felder, die alle 12 Tne "sans redoublement" enthalten 1:

1 Obuchovs Theorie ist verffentlicht in "Trait d'harmonie tonale, atonale et


totale de Nicolas Obouhov, redige par Jos David et Lucien Gaban " , Paris
1956.
Unabhngig davon sind zur gleichen Zeit in Ruland und der Ukraine anders
geartete Zwlftontechniken entwickelt worden, z. B. von Nikolaj Roslavez,
Arthur Louri und Jefim Golyscheff (dessen Notenschrift der von Obuchov
entwickelten hnelt). Detlev Gojowy hat sie erstmals in seiner Gttinger Dissertation von 1965 "Moderne Musik in der Sowjetunion bis 1930" (unverffentlicht) dargestellt (Obuchov ist nicht Gegenstand der Arbeit, wohl weil er 1919
die Sowjetunion verlassen hat, wird von Gojowy spter aber in Mf 1975/4,
S. 436, kurz erwhnt).

N. Obuchov, le sang (1918), Klavierpart T. 5 - 7

Die Tendenz zur Vermeidung von Tonverdoppelungen, die auch in Skrjabins


letzten Skizzen sich abzeichnet, ist das eigentlich Neue. Sie fhrt weg von der
Vorherrschaft einzelner Tne, vom Grundtonbezug und vom Akkordbegriff, wie
er bis zuletzt in Skrjabins Kompositionen noch zu vermerken ist.
Neben der Komplizierung der Akkordbildung sind vereinzelt auch Zge von
harmonischer Vereinfachung zu konstatieren, die die Linie der 10. Sonate und
des Prlude op. 74,2 fortsetzen, z. B. ein Hang zum Durdreiklang als Akkordkern. Eine solche Stelle ist auch die einzige, die mit symbolisch-mystischem
Inhalt in Zusammenhang gebracht werden kann:

"Tod - weier Klang" notiert Skrjabin zu diesen drei Takten, die in der Faktur dem Prlude op. 74,2 hneln, das Skrjabin ebenfalls mit dem Tod in Verbindung brachte. Die Musik pendelt formelhaft innerhalb einer Harmonie, deren
Kern der A-Dur-Dreiklang ist. Solche Partien bieten Ansatzpunkte fr eine Analyse der Symbolik von harmonischen Bildungen Skrjabins.
Jedenfalls wre die "Vorbereitende Handlung" stilistisch vielfltiger geworden als das Sptwerk Skrjabins insgesamt. Am berraschendsten wirkt das ausgedehnteste Fragment, das diese 55 Seiten enthalten. Es ist eine 16 Takte lange
Fugenexposition (warum Kelkel sie "ultrachromatisch" findet, erlutert er nicht):

Das Thema drfte kaum ein spontaner melodischer Einfall sein: es wirkt
eher konstruiert, sehr eckig. Um nur wenige Momente anzusprechen: Der erste
Takt, dessen 4 Tne die verschwiegene Achse C chromatisch und in symmetrischer Anordnung umkreisen, wird im zweiten Takt sequenziert. Das erste Intervall des dritten Takts, die Sexte, umgreift chromatisch den bisher ausgemessenen Ambitus; ein Verfahren der Materialentfaltung, das etwas an den mittleren
Webern erinnert: Nach und nach werden durch chromatische Nachbarschaft und
chromatische Umgreifung die 12 Tne erschlossen, ohne noch streng und sich
jede Wiederholung versagend als Reihe aufzutreten. Der vierte Takt ist zwar
nicht intervallgetreu, aber von der Kontur her der Krebs des dritten. Die Gestalthhe dieses Fugenthemas ist wegen der minimalen Differenzierung der Notenwerte dennoch gering. Die Beantwortung des Dux erfolgt - wie knnte es bei Skrjabin anders sein - nicht im Quint-, sondern im Tritonusabstand. Der Kontrapunkt,
der beibehalten wird, zeichnet sich hnlich wie das Thema eher durch Ungelenkheit aus als durch Prgnanz. Die weitere Konzeption der Stimmen scheint von einer ungefhr ausgewogenen Verteilung der 12 Tne bestimmt zu sein. Der lineare
Impuls versandet jedoch vllig. Die Stimmen verlieren immer mehr an melodischer Substanz. Das wird auch Skrjabin erkannt haben, als er diesen Versuch
abbrach.

5. HARMONIK UND FORM


Harmonik - dieser Begriff bezieht sich nicht nur auf den Aufbau von Akkorden,
sondern auch auf deren Verknpfung, auf die Entfaltung von Akkordverbindungen
in der Zeit. Damit wirkt Harmonik hinein in die Strukturierung von musikalischem
Ablauf; der Harmonik wohnen "formbildende Tendenzen" (A. Schnberg) inne.
Basierte klassisch-romantische Form auf der - wie stark immer erweiterten tonalen Kadenz, so entzieht sich Skrjabin diese Grundlage der Formbildung mit
der Preisgabe der funktionalen Tonalitt und der Etablierung der Klangzentrentechnik. Wie aber konstituiert sich nun Form, wenn der bergang von
Klangzentrum zu Klangzentrum nicht eigentlich mehr ein Fortschreiten ist, nicht mehr
den Wechsel der Akkordfunktion innerhalb der Tonart bezeichnet; wenn keine Modulation mehr stattfindet, sondern die diastematische Verschiebung einer gleichbleibenden Ganzheit, die sich im Grunde selbst genug ist und der Zuordnung auf
ein umgreifendes harmonisches Bezugssystem entrt, die nicht mehr in dialektische Beziehung zu einem Anderen tritt, sondern sich als Monade abkapselt?
Verzicht auf die Funktion von Spannung und Entspannung, die bisher die Form
trugen, schafft vllig neue Voraussetzungen fr die Formbildung. Wie aber verhlt sich Skrjabin zum Widerspruch zwischen seiner verrumlichenden Klangtechnik und der musikalischen Zeit; wie disponiert er seine statischen Tonkomplexe im Formablauf? Was etwa fat die weiterhin angewandte Formbezeichnung
"Sonate" in sich, wenn die Tonalitt, die einst Voraussetzung war fr die Herausbildung der Sonatenform, zerfallen ist?
Zunchst jedoch sei von der kleinsten Zelle musikalischer Formbildung ausgegangen, dem bergang von einer Transpositionsstufe des Klangzentrums zur
andern.
5.1 TRITONUS- UND QUINTVERHLTNIS
"Bei mir im Prometheus herrscht nun ein anderes System (als in der Klassik.
Der Verf.), nicht mehr die Polaritt von Tonika und Dominante, sondern der Zusammenklnge, die sich im Abstand der verminderten Quinte voneinander befinden. Das ist ganz analog der Tonika-Dominant-Funktion der Kadenz, nur auf einer anderen Ebene, eine Etage hher. " 1 So beurteilt Skrjabin selbst das Verhltnis seines Systems zur traditionellen Kadenzharmonik. Es ist richtig, da Skrjabin vielfach das Tritonusverhltnis an die Stelle des herkmmlichen Quintverhltnisses setzt, d. h. Teile der Form, deren Beziehung in der Vergangenheit durch
das Tonika-Dominant-Verhltnis charakterisiert war, stehen nun im Tritonus abstand. Das ergibt freilich keine Polaritt, die der von Tonika und Dominante entsprche, auch keine Polaritt "auf einer anderen Ebene, eine Etage hher", sondern - und das verkennt Skrjabin - etwas qualitativ Neues. Das wird deutlich,
wenn man einige dieser Tritonusverhltnisse untersucht, welche die Quintbeziehung an der tradierten Form ersetzen, die Skrjabin als Schema, als Gehuse beibehlt.

5.11 Schlubildungen
An die Stelle des Quintfalls im Ba vom vorletzten zum letzten Klang tritt im
Sptwerk Skrjabins vielfach der Tritonusfall. Das war bereits in jenem Stck
zu beobachten, das noch ein letztes Mal in Moll stand, dem Prlude op. 51, Nr. 2.

Die beiden letzten Akkorde haben noch durchaus kadenzierende Wirkung, wenngleich dieser Schlu eigentmlich in der Schwebe bleibt zwischen authentisch
und plagal. Isoliert vom Kontext betrachtet liee sich die Fortschreitung so deuten: eine Wechseldominante (die Wechseldominante hat seit je enge Beziehung zur
Subdominante 1 ), welche die Dominante berspringt und unmittelbar in die Tonika fhrt. Die ausfhrlichere Analyse des Stcks in Kapitel 3.4 hat jedoch bereits
angedeutet, da diese Erklrung nicht erschpfend ist und den Stellenwert des
Stcks innerhalb der Entwicklung Skrjabins nicht przis trfe. Wesentliche Partien des Stcks nmlich (z. B. die oben abgedruckten Schlutakte) zeigen die Tendenz, die Leittnigkeit und damit den dominantischen Charakter des Dis und F
zu neutralisieren und sie der Tonika oder - allgemeiner gesprochen - einer integralen Grundharmonie, einem Klangkomplex zu subsumieren, der auf das Klangzentrum vorausweist.
Einen entscheidenden Schritt weiter geht jedoch die Schlubildung von "Flammes sombres" op. 73, Nr. 2.

Sie ist der harmonischen Formel T-D-T nachgebildet, ersetzt sie aber durch
eine Klangzentrenfolge auf den Tnen F-H-F. Die einander scheinbar entgegengesetzten Harmonien haben jedoch zwei wesentliche Tne, nmlich A und Dis
(Es), gemeinsam, mehr noch: der Baton der einen Transposition des Klangzentrums (es hat die Form des Prometheus-Akkords mit erniedrigter None) ist jeweils in der anderen akkordeigen, wird dort nur (sehr typisch fr Skrjabin) ausgespart, um die Fortschreitungswirkung nicht noch weiter einzuebenen. Denn
1 Vgl. Povl Hamburger, Subdominante und Wechseldominante, Kopenhagen
und Wiesbaden 1955.

der eine Klang hat eher die Neigung, in den andern umzukippen, als da er sich
ihm "polar" gegenberstellte. Die beiden Akkorde verhalten sich komplementr
zueinander, sie gehen partiell ineinander auf 1.
Die Konsequenz ist denn auch in anderen Stcken bereits notiert:

Wiederum ist der kadenzierende Quintfall durch den Tritonusfall ersetzt. Nicht
aber ereignet sich, wie der erste Klangeindruck suggerieren knnte, ein "Fortschreiten" zwischen Klangzentrentranspositionen im Tritonusabstand (etwa CFis), sondern die Penultima ist nichts anderes als eine Umlagerung des
Ultima-Klangs ; der Schlufall vollzieht sich innerhalb der gleichen Harmonie 2 . Solche
Schlsse stellen also nicht die Grundpolaritt einer funktionalen Tonalitt dar,
sondern allenfalls die Doppelgesichtigkeit der einzigen Harmonie. So erscheint
am Ende des letzten Prludes Skrjabins op. 74, Nr. 5 der gleiche musikalische
Sachverhalt in zwei unmittelbar nebeneinandergerckten enharmonischen Versionen:

Notiert ist ein Wechsel der Transpositionsstufe des Klangzentrums von A nach
Es beim bergang von der 2. zur 3. Halben des vorletzten Takts. Doch der Tritonussprung im Ba, der sich als krftige Fundamentfortschreitung geriert, ist
ebensowenig eine solche wie der Tritonusfall am Anfang desselben Taktes und
zum Schlutakt hin. Beide Klangzentren umfassen, von enharmonischen Differenzen abgesehen, den gleichen Tonvorrat, und die Diastematik der Oberstimme ist
dieselbe. Es ist, als wollte Skrjabin hier noch einmal kompositorisch und orthographisch demonstrieren, da er mit dem symmetrischen Modus das "Prinzip"
1
2

hnlich ist der Schlu in op. 74, Nr. 5.


hnliche Schlsse finden sich in op. 59, Nr. 1, op. 73, Nr. 1, op. 71, Nr. 2,
op. 67, Nr. 1.

gefunden hat, das die strkste Polaritt, die es im Dur-Moll-System einst gab,
die des Tritonus, endgltig und ohne Rest in sich aufsaugt. Nicht "Polaritt auf
hherer Ebene" ist erzielt, sie ist vielmehr aufgehoben in einem umgreifenden
Ganzen.
5.12 Das Tritonusverhltnis in der zweiteiligen Form
Der gravierende Unterschied zwischen traditioneller Quintbeziehung und Skrjabinschem Tritonusabstand wirkt bis hinein in die Gesamtanlage der Formen.
Die beiden Fortschreitungen der Kadenz T-D-T hatten ganz verschiedene
Qualitt. Schnberg nennt die erste "fallend", die zweite "steigend" oder "stark" 1.
Die Folge T-D hebt sich von der umgekehrten Abfolge der Funktionen durch den
Grad von Fortschreitungswirkung ab. Das unterscheidet sie fundamental von der
Tritonusfortschreitung, die, nunmehr als Halbierung der Oktavdistanz fungierend,
mit ihrer Umkehrung identisch ist. Anders ausgedrckt: T-D-Beziehung und
D-T-Beziehung bezeichnen entgegengesetzte Richtungen der Fortschreitung: die beiden
Komponenten einer Tritonusfortschreitung jedoch lassen sich vertauschen: der
Weg bleibt der gleiche. Wenn also Skrjabin in traditionellen Formschemata, die
er adaptiert, das T-D- durch das Tritonusverhltnis ersetzt, so greift er entscheidend in deren Bedeutung ein.
Hatte Skrjabin in seiner mittleren Schaffensperiode dreiteilige Reprisenformen bevorzugt, so rekurriert er im Sptwerk vielfach auf die zweiteilige Suitensatzform, deren harmonischer Grundri etwa dieser ist: Der erste Teil moduliert auf ziemlich direktem Weg in die Oberquinte, der zweite, das nmliche Material wie der erste verarbeitend, kehrt auf Umwegen zur Ausgangstonart zurck.
Wie stark Skrjabins Substitution der Quint- durch die Tritonusbeziehung unter den
gewandelten Voraussetzungen den inneren Verlauf dieser Form verndert, wird
an einem einfachen Beispiel, dem Pome op. 69, Nr. 2, vielleicht besonders deutlich:

Modulation findet nicht mehr statt. Der Tritonus, der innerhalb des Quintenzirkels der funktionalen Tonalitt einst eine recht weite Distanz markierte, ist
keine Entfernung mehr, sondern der krzeste Weg. Er wird schon vom Auftakt
zum ersten Volltakt durchmessen, und folgerichtig pendelt der ganze erste Teil
bis Takt 18 leicht zwischen G und Des. Der zweite Teil, in Takt 18, 6. Achtel,
eine halbe Oktave hher als der erste ansetzend, braucht diesen nur getreu abzubilden (geringfgige Differenzen in der Faktur wie etwa Oktavierungen nicht
gerechnet), um in Takt 36 wieder beim Ausgangspunkt zu landen (der Rest ist
Coda). Grob gesprochen vollzieht sich nicht wie in der zweiteiligen Suitensatzform ein Hin und Zurck, vielmehr wird zweimal der gleiche Weg durchmessen.
Harmonisch gesehen bleibt das Stck sogar fast auf der Stelle.
Mehr als die beiden komplementren Klangzentrentranspositionen auf G und
Des gibt es nicht (vom Auftakt zum Schluakkord abgesehen). Was im ersten Teil
auf G stand, steht im zweiten auf Des und umgekehrt. Eine Transpositionsstufe
lt stets schon die andere mit anklingen (s. z. B. ab Takt 11 jeweils die zweite
Takthlfte).

Differenzierung auf dieser Ebene gibt es nicht und ist wohl auch gar nicht intendiert. Kontrastierung wird mittels anderer Parameter angestrebt. Skrjabin
konstituiert hier rudimentr eine Art Sonatenform (ohne Durchfhrung), zu deren
historischen Vorlufern ja die zweiteilige Suitensatzform zhlte. Ein Seitengedanke "avec une subite douceur" (T. 5) wird durch Kantabilitt und eine seltene
Variante des Klangzentrums abgehoben (nicht aber durch Transposition). Ein
"Schlugedanke" - pui vivo
diastematisch mit letzterem identisch, differiert
in Tempo, Artikulation und Faktur der Begleitung.
Erinnerung an den Hauptgedanken (auch das ein traditionelles Formmittel)
klingt auf (T. 15 mit Auftakt), Vorgriff zugleich auf den Beginn des zweiten Teils
(T. 19 mit Auftakt), dazu angetan, den arg schematischen Formgrundri etwas
zu verschleiern 1.
5.13 Die Tritonusbeziehung in der Sonatenform
Nach allem Bisherigen kann es kaum verwundern, wenn nun auch in der Sonatenhauptsatzform, die Skrjabin bis zuletzt im Grundri bewahrt, Haupt- und Seitengedanke in der Exposition vielfach im Tritonus- statt im Quintabstand stehen.
(Hufig ist daneben auch der Terzabstand.) Der Themendualismus, an dem Skrjabin etwas liegt, soll also auch durch die Unterschiedlichkeit der "Tonart" unterstrichen werden. Dadurch allein war freilich das Wesen dieser Entwicklungsform
nie bestimmt gewesen. Hinzu kam, da jede dieser Tonarten sich als solche in
der Kadenz ausprgen und befestigen konnte und der bergang zwischen ihnen sich
durch Umdeutung von tonaler Funktion, durch Modulation vollzog . All dieser Mittel hatte sich Skrjabin seit dem "Prometheus" beraubt; Tonart, Kadenz und Modulation hatte er liquidiert.
Indem er das Klangzentrum bei Seitengedanken um eine halbe Oktave verschiebt,
tut er nichts, was spezifisch wre fr diesen Punkt der Form: derlei Rckung ist
allgegenwrtig als einziges Mittel der harmonischen Vernderung. Welche Mglichkeiten auer denen der thematischen und fakturellen Kontrastierung hat aber Skrjabin berhaupt noch, um traditionelle Kategorien wie Hauptsatz oder berleitung zu
erfllen?

Weitere Stcke mit hnlichem Formgrundri: op. 59, Nr. 2, op. 71, Nr. 1
und op. 74, Nr. 3. Im letzten Stck kann sich die getreue transpositorische
Abbildung der ersten Hlfte durch die zweite bereits innerhalb des symmetrischen Rasters des Messiaenschen Zweiten Modus abspielen.

Das Poeme-Nocturne op. 61, das dem Grundri der Sonatenhauptsatzform


folgt, exponiert zunchst einen viertaktigen Hauptgedanken auf den Stufen Des
und A, sequenziert ihn sogleich eine groe Sekunde hher (Es und H), spaltet
Teile des Gedankens ab und gelangt ber As und G (Vorausnahme der Stufe des
Seitensatzes) in Takt 15 zurck nach Des, womit offenbar eine gewisse Geschlossenheit des Hauptsatzes hergestellt werden soll. Bloe Stufengleichheit von Anfang und Ende kann freilich nicht die innere Abrundung der Kadenz T-S-D-T bewirken. Das Ende eines Formteils wird hier im Grunde nur bezeichnet durch
das Wiederaufgreifen des Anfangs in Takt 17, das einen weiteren Abschnitt (T. 17 28) signalisiert, der als berleitung gedacht ist. Darauf deutet freilich nur die
Tatsache, da dieser Teil in der Reprise ausgelassen ist, damit nun der Seitensatz unmittelbar neben den Hauptsatz auf die gleiche Stufe gerckt werde. Denn
die Mittel des kompositorischen Fortgangs sind die nmlichen wie im Hauptsatz:
der melodische Gedanke wird sequenziert. Den Begriff der berleitung scheint
Skrjabin dadurch erfllen zu wollen, da er die Distanz zwischen Haupt- und
Seitensatz (Des-G) genau in der Mitte halbiert: er schiebt die Stufe E ein. Gliederung und Ordnung im harmonischen Ablauf - das wird mehrfach noch zu zeigen
sein - sucht Skrjabin durch Regelmigkeiten in der Disposition der Stufendistanzen herzustellen. In der harmonischen Differenzierung von Haupt- und Seitensatz
verfhrt Skrjabin nach traditionellem Modell: Dem harmonisch schweifenden Hauptsatz steht der auf eine Stufe zentrierte Seitens atz gegenber, der harmonische
Rhythmus ist ruhiger geworden 1. Skrjabin scheint hier sogar etwas wie tonale
Befestigung durch Nachbildung der klassischen Kadenz intendiert zu haben. In
T. 35/36 werden der Stufe G die kleine Ober- und Unterterz als Trabanten zugesellt; freilich leisten sie nicht, was Ober- und Unterdominante zur tonalen Festigung leisteten. Doch hier ist nun der Ort, um die Frage von Kadenz und Sequenz
grundstzlich zu diskutieren.

5.2 KADENZ UND SEQUENZ


Periodenbildung und Periodengliederung in der klassisch-romantischen Epoche
waren wesentlich bestimmt durch die harmonischen Funktionen der Kadenz (im
Riemannschen Sinn). Vordersatz-Nachsatz-Verhltnisse waren vielfach charakterisiert durch Entfernung von der Tonika und Rckkehr zu ihr. Der Grad der
Geschlossenheit von Perioden hing zusammen mit dem Grad der Abrundung der
zugrundeliegenden Kadenzverhltnisse.
Indem Skrjabin die verschiedenen tonalen Funktionen in dem einen Grundakkord aufgehen lt, begiebt er sich solcher formartikulierender Mittel. Das
Klangzentrum verbrgt zwar eine gewisse Geschlossenheit dessen, was sich in
seinem Rahmen zutrgt, die Intention zu gliedern sieht sich jedoch auf andere
als harmonische Komponenten verwiesen, z. B. auf melodische und rhythmische.
Interessante Aspekte zu diesem Problem steuert ein Rckblick auf das letzte Beispiel bei. Die Girlandenfiguration in T. 19/20 liee sich als Nachsatz zum Hauptgedanken T. 17/18 verstehen, korrespondiert diesem jedenfalls in der Lnge,
1 hnliches ist schon in der 5. Sonate zu beobachten. Der Seitensatz verharrt
viele Takte auf der Dominante von B-Dur. Auch die 7. Sonate bereitet ihren
Seitensatz innerhalb eines lang ausgehaltenen Klangzentrums auf Gis aus.

fungiert jedoch zugleich als Anlauf zur Sequenzierung des Hauptgedankens in


T. 21/22. Die nchste Wiederkehr der Girlande wirkt wieder anders, nmlich
als Ausfaltung des Akkords "avec une volupt dormante" T. 23 und als sanftere
Variante der anschlieenden Geste "cristallin, perl" T. 24. Zugleich lt sie
sich aber im Nachhinein als Vordersatz zum Seitengedanken verstehen, der auf
der gleichen Stufe steht und dessen Lnge und Abwrtsbewegung ihr korrespondiert. (Dieser "Vordersatz" aber wird, wie gesagt, in der Reprise eliminiert.)
Unmittelbar vor der Reprise T. 103 - 108 wird jedoch wieder ihre berleitungsfunktion hervorgekehrt. Diese Mehrdeutigkeit von Formteilen hat ihren Grund
in der Abgeschlossenheit und Richtungslosigkeit des Klangzentrums, das nicht
aus sich herausweist und gegen seine formale Position ziemlich indifferent ist.
Weitere Gesichtspunkte zum Komplex "Periodenbildung und Sequenzierung"
liefert die Untersuchung eines umfangreicheren Werks, der 6. Sonate op. 62.

Fast 9 Takte lang wird der Grundakkord beibehalten (auf G), und er ist in sich
nur leicht chromatisch in Bewegung. Halbschlubildung findet nicht statt. Ein
geringes Ma an Gliederung schafft die Wiederholung kleiner rhythmischer Partikel. Geschlossenheit ist vorab gesetzt, nicht im Proze gewonnen wie in der
klassischen Kadenz. Unterstrichen wird das Abgezirkelte noch durch die symmetrische Anordnung der Partikel nach dem Schema abba. Eine Vordersatz-Nachsatz-Gliederung liee sich analytisch jedoch nur gewaltsam konstruieren. Oder
hat die ganze Partie T. 1 - 10 die Funktion eines Vordersatzes, der sich in Takt
10 immerhin zaghaft ffnet zur folgenden viertaktigen kantablen Partie "avec une
chaleur contenue"? Aber wirkt die Juxtaposition von rhythmisch-pointierter Akkordik und kantabler Geste als Vordersatz-Nachsatz-Verhltnis? Verknpft sind
die beiden Teile nur durch einen Begleitrhythmus. Selbst der Begriff des ergnzenden Kontrasts wirkte hier berstrapaziert. Dennoch scheint die Partie von
Takt 1 bis 14 als Periode gemeint zu sein, denn danach beginnt eine erweiterte
Wiederholung. (Auch der Seitensatz wird brigens wiederholt.) Mit der Selbstndigkeit des "Nachsatzes", der ebenso als Vordersatz fungieren knnte, ist eine
weitere Eigenschaft verknpft, die formale Konsequenzen hat: Er unterscheidet
sich nmlich im Charakter und Melodieduktus kaum vom Seitensatz, steht zudem
auf der gleichen Stufe (Des).

Er wirkt also zugleich als Vorbereitung des Seitensatzes (oder als Seitens atz
selber?). Wiederum also die Doppeldeutigkeit von Formteilen, die das Sonatenschema berlagert.
Beachtung verdient noch der bergang zum "Nachsatz". Takt 9 beginnt mit
der Stufenfolge G-Cis, die in T. 10 sequenziert wird (B-E). Die 4 Stufen, die
durchschritten werden, markieren die vierfache Teilung der Oktave G-G. Solche
symmetrische Gliederung der Oktave, an der, wie gezeigt, der Akkord- und Melodiebau ausgerichtet ist, bestimmt also auch die Disposition der Transpositionsstufen des Klangzentrums 1 . Sequenzierung - das ist das formale Mittel, das der
Klangzentrentechnik genau entspricht. Bedeutet diese doch nichts anderes als die
unablssige Verschiebung des gleichen Tonvorrats auf verschiedene Stufen. Und
da die integrierende Kraft des Klangzentrums die melodischen Gestalten vielfach
in seinen Grenzen hlt (Melodien, die sich ber mehrere Klangzentrentranspositionen erstrecken, sind nicht allzuhufig), liegt es nahe, da das Klangzentrum
in seiner gesamten melodischen, rhythmischen und fakturellen Ausprgung transponiert, also sequenziert wird. Die Sequenz ist im Sptwerk Skrjabins fast allgegenwrtig.

5.3 BEDEUTUNGSWANDEL DER SONATENFORM


Wenn die Sequenz alle Formpartien durchwirkt, wenn die Transposition eines
in sich strukturell gleichbleibenden Klangkomplexes das einzige Mittel ist, musikalischen Fortgang zu erzeugen, schwindet die Mglichkeit, grere Formpartien vom harmonischen Verlauf her zu differenzieren.
Die Exposition in der klassischen Sonatenhauptsatzform war der Durchfhrung
gegenber dadurch gekennzeichnet, da es in ihr zu Kadenzbildungen kam, da
in ihr, um mit Erwin Ratz zu sprechen, das "fester Gefgte" vorherrschte 2.
Die Durchfhrung aber war vornehmlich der Ort des "locker Gefgten " , der Ort
von Sequenzbildung. Durchfhrungen, das meinte unter anderem, einen musikalischen Gedanken ber verschiedene Stufen, durch verschiedene Tonarten fhren.
In der Skrjabinschen Form ereignet sich jedoch von Anfang bis Ende nichts anderes als unablssige Transposition wenn nicht des gleichen musikalischen Gedankens, so doch des gleichen oder fast gleichen Tonaggregats. Darin sind jedenfalls
Exposition und Durchfhrung - und Skrjabin hlt an diesen traditionellen Kategorien der Sonatenform fest - nicht unterschieden. Nicht einmal liee sich generell behaupten, in der Durchfhrung vollziehe sich der Wechsel der Transpositionsstufen rascher, werde der harmonische Rhythmus beschleunigt. In der Schlugruppe der Exposition in der 6. Sonate etwa (ab Takt 92) wechselt der Grundton im
Abstand von zwei uerst raschen Achteln, andererseits gibt es in der Durchfhrung Partien, die ebensolange auf einer Stufe verweilen wie die harmonisch beharrlichsten Partien der Exposition. Insgesamt ist die Durchfhrung wohl etwas schweifender, aber es gibt in ihr die Wiederkehr von Stufen, von Kristallisationspunkten,
1 C. Dahlhaus weist auf die harmonische Sequenz zu Anfang der 7. Sonate hin,
die nach und nach alle Stufen der Ganztonleiter, der sechsfachen Teilung der
Oktave, berhrt. (Alexander Skrjabin, Aus der Vorgeschichte der atonalen
Musik, in: Deutsche Universittszeitung XII, 1957.)
2 E. Ratz, Einfhrung in die musikalische Formenlehre, Wien 1951, S. 22.

von Regelmigkeiten in der Grundtonordnung ebenso wie in der Exposition.


Mehrmals rekurriert die Durchfhrung auf die Grundtongruppierung H-D-F-As,
die vierfache Teilung der Oktave.
Das nmliche Prinzip liegt der Schlugruppe der Exposition zugrunde (Stufen:
A-C-Es-Fis-A) und verleiht ihr eine gewisse innere Geschlossenheit. Grundstzliche Unterschiede in der Disposition der harmonischen Stufen sind es also nicht,
die es gestatten, die Kategorien von Exposition, Durchfhrung und Reprise auch
noch bei der Analyse von spten Skrjabin-Sonaten beizubehalten. Die Differenzierung erfolgt auf anderen Ebenen, in der Art der Verarbeitung und Kombination
des melodischen Materials, im Rhythmischen und Koloristischen, in der Faktur
des Klaviersatzes 1.
Wre also auf der Ebene des Harmonischen von permanenter Durchfhrung zu
sprechen? Soweit damit die stete Transposition eines relativ stabilen Grundmaterials auf verschiedene Stufen gemeint ist, gewi. Wird damit jedoch die Entwicklung, der Proze vollzogen, den die zahlreichen verbalen Kommentare in
dieser 6. Sonate anzeigen, vom "concentr" des Anfangs ber die Vorgangsbeschreibung "le rve prend forme" bis zu hochdynamischen, dramatischen Worten wie "avec entrainement" und "l'pouvante surgit"? Auf der Ebene des Klangzentrums kaum. In der 6. Sonate macht es zwar immerhin geringfgige Modifikationen durch, wird zum Ende des Stcks hin angereichert, aufgefllt (s. Kap.
4. 3). Das trifft aber auf andere Sonaten nicht in dem Mae zu und noch weniger
auf die kleineren Stcke. Da wird das Klangzentrum nicht oder kaum entfaltet.
Seine von vornherein gesetzte, quasi vorgeformte Struktur wird stndig wiederholt (nur auf verschiedenen diastematischen Ebenen). Skrjabins Musik ist da,
pointiert ausgedrckt, permanente Exposition. Dynamik ist das Wesen der Skrjabinschen Sonatenform nur uerlich, wird durch Verdichtung der Ereignisse in
der Zeit, durch Tempobeschleunigung, bewirkt. In Wirklichkeit sind die harmonischen Elemente, die Klangzentren auf einer bestimmten Stufe, in sich abgekapselt, nicht weiterweisend, eher statisch, allenfalls durch "Pseudo-Osmose" 2
miteinander verknpft: Die Rnder berlappen sich gelegentlich. Das Klangzentrum entspricht recht genau dem, was Stockhausen von den Elementen der Momentform sagt: "Man durchmit in krzester Zeit den ganzen Erlebnisbereich,
und so gert man in einen schwebenden Zustand: die Musik 'bleibt stehen' " 3.
Skrjabin hat die Tendenz zur Verrumlichung in seiner Musik selbst gesehen:
"Scheint euch nicht, da Musik die Zeit verzaubert, da sie sie ganz anhalten
kann?" 4 Und an anderer Stelle sagt er: "Raum erschaffen, heit: jeden
seiner
Momente mit dessen ganzer Vergangenheit und Zukunft erschaffen. " 5 Auf die
Komposition angewandt, heit das: Jeder musikalische Moment ist deshalb mit
seiner ganzen Vergangenheit und Zukunft erschaffen, weil er der gleichen Struk1 Hanns Steger fhrt die verschiedenen Arten von Verarbeitung melodischer
"Substanzen " auf (NZfM 1972/1, S. 13): Erweiterung, Verkrzung, Abspaltung, Reihung, Verschmelzung, bereinanderschichtung, Verkleinerung,
Vergrerung.
2 Der Begriff wurde von Konrad Boehmer geprgt im Zusammenhang mit der
Abfolge serieller Strukturen ("Zur Theorie der offenen Form in der Neuen
Musik", Darmstadt 1967, S. 54, Anm. 15).
3 Stockhausen, Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik I, Kln
1963, S. 154.
Sabaneev, Vospominania o Skrabine, a. a. O. , S. 49.
4
Prometheische Phantasien, a. a. O. , S. 32.
5

tur entspringt wie alles Vorhergehende und Folgende, eben dem Klangzentrum.
Auf Skrjabins Form, wie sie aus der Klangzentrentechnik resultiert, pat frappierend Stockhausens Definition von Momentform: "... wenn jeder Moment ein
mit allen anderen verbundenes Zentrum ist, das fr sich bestehen kann. " 1
So sehr Skrjabins Werke auf ein Ziel, zumeist die "Ekstase" zuzutreiben
scheinen, harmonisch sind sie nicht zielgerichtet.
Daher sind sie eigentlich Stcke ohne Ende und Anfang. Schon von der 5. Sonate bemerkte Skrjabins Lehrer Taneev: "Das Werk schliet nicht, es bricht ab. "
Auch auf die 9. und 10. Sonate, die in ihren Anfang zurcklaufen - "jedes Ende ist
zugleich ein Anfang" 2 -, trifft eine Beschreibung Stockhausens von offener Form
zu; er spricht von Stcken, "die immer schon angefangen haben und unbegrenzt
so weitergehen knnten ... in denen nicht rastlos ein jedes Jetzt als bloes Resultat des Voraufgegangenen und als Auftakt zu Kommendem, auf das man hofft,
angesehen wird ... Formen, in denen ein Augenblick nicht Stckchen einer Zeitlinie, ein Moment nicht Partikel einer abgemessenen Dauer sein mu, sondern
in dem die Konzentration auf das Jetzt - auf jedes Jetzt - gleichsam vertikale
Schnitte macht, die eine horizontale Zeitvorstellung quer durchdringen kann bis
in die Zeitlosigkeit, die ich Ewigkeit nenne. Eine Ewigkeit, die nicht am Ende
der Zeit beginnt, sondern in jedem Moment erreichbar ist." 3
Skrjabin sagt von einem seiner krzesten Stcke, dem Prlude op. 74, Nr. 2,
das ostinatohaft auf einer Transpositionsebene Fis verharrt: "Dieses Prlude
macht den Eindruck, als ob es ganze Jahrhunderte dauere, als ob es ewig klingt,
Millionen Jahre. "4
Solche Musik erfllt schlielich auch Stockhausens Begriff von "meditativer
Musik": "Stndige Anwesenheit von durchgeordneter Musik, die keine Entwicklung darstellt, kann allein den Zustand meditativen Hrens hervorrufen: Man
hlt sich in einer Musik auf, man bedarf nicht des Voraufgegangenen oder Folgenden, um das einzelne Anwesende wahrzunehmen. Voraussetzung ist allerdings, da das Einzelne bereits alle Ordnungskriterien in sich trgt - und zwar
widerspruchslos - die dem ganzen Werk eigen sind." 5
Vielleicht ist diese Affinitt zur "Meditationsmusik" der Gegenwart ein Grund
fr die auffllige Skrjabin-Renaissance der letzten Jahre.
Der Prometheus-Akkord, der allein ein langes Stck bestreitet, wurde zwar
flschlich als Obertonklang gedeutet. Die Idee eines Stcks jedoch, das auf einen
einzigen Obertonklang rekurriert, wirkte weiter, ist heute zu realisieren und
wurde von Stockhausen mit seinem Vokalstck STIMMUNG verwirklicht: "STIMMUNG ist meditative Musik. Die Zeit ist aufgehoben."
Die in sich beschlossene Transpositionsstufe des Klangzentrums fordert
nicht eine ganz bestimmte andere - oder eine eng begrenzte Auswahl - als Nachfolgerin, vielmehr kann prinzipiell jede der 12 Stufen jede andere nach sich ziehen (auch wenn das realiter nicht vorkommt). Die Stufen sind in ihrer formalen
Funktion alle quivalent, sind indifferent gegen ihre Position im formalen Verlauf, tendieren zur Vertauschbarkeit: Skrjabins Form ist potentiell aleatorisch.
1
2
3
4
5

Stockhausen, a.a.O. , S.189.


Prometheische Phantasien, a. a.O. , S. 50.
Stockhausen, a. a. O. , S. 199.
Sabaneev, Vospominania o Skrabine, a. a. O. , S. 270.
Stockhausen, a. a. O. , S. 18.

Dem widerspricht nicht, da Skrjabin die Verfgung ber die definitive Lokalisierung seiner Formpartikel noch nicht aus der Hand gibt, sie vielmehr sogar
nach durchdachten Plnen disponiert, wie Kelkel richtig konstatiert 1.
Auf solch potentieller Aleatorik grndet die Vieldeutigkeit Skrjabinscher
Formteile, wie sie an der 6. Sonate konstatiert wurde. Dieser Sachverhalt birgt
eine Problematik und eine Chance zugleich.
Problematik insofern, als sich die Lnge der Musik nicht mehr unbedingt aus
den Mglichkeiten der exponierten Substanz ableitet, sondern abstrakt von auen
gesetzt werden kann nach Magabe vorweg beschlossener Proportionen. Die Rnder von Skrjabins Skizzenblttern sind berst mit Zahlen, mit Additionen von
Taktmengen. Skrjabin ordnet zuweilen den Teilen der Hlse Sonatensatzschema
von vornherein eine bestimmte Zahl von Takten zu. Die Skizzen zeigen leere
durchnumerierte Takte, die der nachtrglichen Auffllung harren.
Eine These Kelkels 2, der diese Skizzen offensichtlich nicht kennt, wird durch
diese Beobachtungen gesttzt: da nmlich Skrjabin eine Formanalysemethode
seines Klavierlehrers Georgij Konius gekannt und genutzt habe, die dieser viel
spter, im Jahre 1933, unter dem Titel "Diagnose metrotectonique de la forme
des organismes musicaux" in Moskau verffentlichte. Diese Methode entwirft
eine "projection spatiale des dures temporelles", d. h. durch rumliche Anordnung der Taktzahl von Formteilen werden Formproportionen, Symmetrien, Analogien usf. anschaulich gemacht. Kelkel zeigt ausfhrlich, in welch ausgewogenen
Proportionen betreffs Anzahl der Takte die Formteile in Skrjabins Werken zueinander stehen. Und die Skizzen belegen die auerordentliche Bewutheit dieses
Formverfahrens.
In einem Entwurf zur 9. Sonate etwa 3 ist in den leeren Taktraster zunchst
nur am Anfang der groen Formteile - Hauptsatz, Seitensatz usw. - der erste
Einfall notiert. Seine Erweiterung auf die vorgesehene Lnge kann sich bei Skrjabins additivem Formverfahren ziemlich mechanisch vollziehen: Er wird solange
wiederholt, transponiert oder variiert, bis die vorgegebene Taktzahl erfllt ist.
Zugegeben, dies ist ein besonders extremes Beispiel. Es wurde gewhlt, um
die Form-Inhalt-Problematik in aller Schrfe zu beleuchten und zu zeigen, bis
zu welchem Grad von Beliebigkeit die Disposition der Partikel im Formgehuse
gedeihen konnte. Im allgemeinen klaffen Form und Inhalt kaum je in dem Mae
auseinander, treten durchaus noch in dialektische Beziehung. Skrjabins Komponieren war zu sehr vom musikalischen Einfall und seinem Ausdruck bestimmt,
als da er ihm nicht auch die Macht zugestanden htte, das Formschema zu modifizieren. Eben an der 9. Sonate kann Dahlhaus auch zeigen, wie Skrjabin die
von Monotonie, vom Festfahren bedrohte Form schlielich rettet, indem er dem
Sonatenschema ein anderes Formprinzip, das der kontinuierlichen Steigerung,
berstlpt 4.
Widersprche zwischen auermusikalisch motiviertem Inhalt und Anlehnung
an tradierte Formschemata begegnen jedoch auf Schritt und Tritt.
Kelkel, a. a. O. , Bd. III, S. 7ff.
1
2
Kelkel, a. a. O. , Bd. III, S. 7ff.
3 Glinka-Museum Moskau, 11 Bltter 35,5 x 27 cm unter der Signatur CKP VI/7.
Dahlhaus, Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin, a. a. O. , S. 261ff.
4

Wenn die Exposition der 6. Sonate auf die Katastrophe zutreibt ("l'epouvante
surgit"), so ist das, mchte man meinen, ein unwiederholbarer Proze. Er findet aber seine Reprise, wenn auch erweitert um eine "danse delirante". Boris
de Schloezer schreibt ganz richtig: "Musicalement (et psychologiquement non
plus d'ailleurs) rien ne justifie en l'occurance une reprise presque textuelle qui
provoque une chute penible de tension. " 1
Dem Zug des Skrjabinschen Komponierens zur "Ekstase", der im Grunde
keinen Halt duldet und dem eine Steigerungsform angemessener wre, kommt
das Sonatensatzschema in die Quere, von dem sich Skrjabin noch nicht entschieden lsen mag.
Die Indifferenz der Partikel in Bezug auf ihre formale Position, ihre relative
Unbestimmtheit, aus der Vieldeutigkeit resultiert, erffnet aber zugleich die
Chance, Formbrche, wie notdrftig auch immer, zu kitten, indem das zur starren Schablone erstarrte Sonatensatzmodell von einem anderen, dynamischeren
Formprinzip berlagert wird. Indem die Takte 11 bis 14 in der 6. Sonate januskpfig sind, als "Nachsatz" der ersten Hauptgruppe und Keim zur Seitengruppe
zugleich auffabar sind, indem deren Melodie sich nach und nach zusammenzieht zu den wirbelnden Akkorden der Schlugruppe, legt sich doch, wie uerlich auch immer, ber die additive Abfolge von Klangzentrentranspositionen und
Teilen des Formschemas ein kaum abreiender Zug von Steigerung.
Nach dem "Entsetzen", das sich am Ende der Exposition erhebt ("l'epouvante
surgit"), bleiben "Verwirrung" und Unruhe. Im Sonatenschema, das Skrjabin getreulich nachzeichnet, ist nun der Beginn der Durchfhrung erreicht. Aber was
hebt diese "Durchfhrung" von der "Exposition" ab, wenn eine prinzipielle Differenz in der harmonischen Disposition nicht besteht? Neues geschieht auf der
Ebene motivischer Arbeit. Partikel der exponierten melodischen Gestalten werden abgespalten, folgen einander in raschem Wechsel, Haupt- und Seitens atz
werden miteinander vermischt (T. 134ff.), das Seitenthema wird mit seiner Diminution kontrapunktiert (T. 158ff.). All diesen Verfahren leiht das harmonische
Prinzip die Sttze. Was je im Nacheinander exponiert wurde, lt sich reibungslos zur Gleichzeitigkeit zusammenschieben, da alles der gleichen Quelle, dem
als Konsonanz aufgefaten Klangzentrum, entspringt.
Daher rhrt die spezifische "Polyphonie", deren Skrjabin sich rhmt: "Und
nun wollt ihr noch sagen, da ich keine Polyphonie habe? Merkt, da alle Noten
der Kontrapunkte harmonisch sind, es ist kein Kampf, wie bei Bach, sondern
vlliger Frieden." 2
Treffender lt sich kaum das Charakteristische der Skrjabinschen "Polyphonie " beschreiben als mit diesen Worten, die vornehmlich auf die Einleitung
der 8. Sonate gemnzt sind. Dort finden sich fast alle musikalischen Gestalten
der lngsten von Skrjabins einstzigen Sonaten bereinandergeschichtet, aufgetrmt zu einem Partiturbild, das bis zu vier Systemen fordert, aber stets nur
das Klangzentrum als Ornament umschreibt und es zu rumlicher Tiefe ausfaltet.
Und darin vielleicht liegt der eigentliche Rang des Skrjabinschen Komponierens: weniger in der musikalischen Zeitgestaltung, als in der Erffnung, Auslotung und differenzierten Artikulation von musikalischem Raum mit Hilfe von
Schichtung ganz verschiedener Charaktere, Gesten und Aggregatzustnde, die
sich dennoch zu einem homogenen Klangkomplex zusammenschlieen.
1 Boris de Schloezer in "Musique Russe" Bd. VI, Paris 1953, S. 243.
2
Sabaneev, Vospominania o Skrabine, a. a. O. , S. 254.

BIBLIOGRAPHIE
Die bisher umfangreichsten Bibliographien der neueren Zeit finden sich bei Clemens-Christoph von Gleich, Die sinfonischen Werke von Alexander Skrjabin,
Bilthoven 1963, und bei Varvara Dernova, Garmonija Skrjabina, Leningrad 1968,
wo vor allem die russischsprachige Literatur umfassend zusammengestellt ist.
Hier sollen nur die Schriften angefhrt werden, die mit dem Gegenstand der
Arbeit zu tun haben, und deren Lektre der Fertigstellung der Dissertation voranging.

I. QUELLEN
A. Musikalische Ausgaben
Polnoe sobranie socinenij dlja fortepiano (GA der Klavierwerke), drei Bnde,
hrsg. v. K. N. Igumnov (Bd. I/II), L. Oborin und J. I. Milstein (Bd. III), Moskau
1947 - 1953.
Darauf fuend:
Ausgewhlte Klavierwerke, hrsg. v. G. Philipp, sechs Bnde, Leipzig 1966 - 1974.
Promthe, Le Pom de Feu op. 60, Edition Russe de Musique, Berlin-Moskau
1911.
B. Schriften
Zapiski A. N. Skrjabina ("Schriften Skrjabins"), in: Russkie propilei. Materiali
po istorii russkoj mysli i literatury ("Russische Propylen. Materialien zur Geschichte des russischen Denkens und russischer Literatur"), hrsg. v. M. O. Gerschenson, mit einer Einleitung von Boris de Schloezer, Bd. VI, 1919, S. 95 - 247.
Daraus deutsch:
A. N. Skrjabin, Prometheische Phantasien, bersetzt und eingeleitet von Oskar
von Riesemann, Stuttgart 1924. Reprografischer Nachdruck, erweitert um Werkverzeichnis, Literaturverzeichnis und Diskographie, Mnchen 1968.
Poema Ekstasa, bersetzt von Ernst Moritz Arndt, in: Clemens-Christoph von
Gleich, Die sinfonischen Werke von Alexander Skrjabin, Bilthoven 1963, S. 111ff.
Pisma ("Briefe"), hrsg. v. A. W. Kasperov , Moskau 1965.

II. LITERATUR
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deutsch als: Die Stellung Skrjabins in der Geschichte,
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Garmonija i muzykal'naja forma, Moskau 1962
Die Harmonik der spten Klavierwerke Skrjabins,
Diss. Mnchen 1955
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Quasi-serial techniques in the late piano works of Alexander Scriabin, Ann Arbor/Mich. 1969
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Skrjabin, Petrograd 21923


Vospominanija o Skrjabine ("Erinnerungen an Skrjabin"),
Moskau 1925
Geschichte der russischen Musik, bersetzt von O. v.
Riesemann, Leipzig 1926
O garmonii Skrjabina, Moskau 1965
Garmonija v sovremennoj muzyke ("Harmonik in der
zeitgenssischen Musik"), Moskau 1965

SABANEEV, L.
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SKREBKOV, N.
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STRAVINSKIJ, I.
WESTPHAL, K.

D. Vl.

A. N. Skrjabin, 1915 - 1940: Sbornik k 25-letiju so dnja


smerti ("Sammelband zum 25. Todestag"), Moskau 1940
A.N. Skrjabin. Sbornik statej k stoletiju so dnja
rozdenija ("Sammelband mit Aufstzen zum 100. Geburtstag"), Moskau 1973
Grundzge der musikalischen Prinzipien Alexander
Skrjabins, NZfM 1972/1, S. 11ff.
Musikalische Poetik, bersetzt von Heinrich Strobel,
Mainz o. J.
Die Harmonik Skrjabins. Ein Versuch ber ihr System
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O garmonii Skrjabina, in: A. N. Skrjabin. Sbornik statej
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deutsch in: Fs. W. Boetticher, Berlin 1974, S. 344ff.