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ANO 01 - NMERO 02

Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudo de Linguagens


Universidade do Estado da Bahia UNEB
Departamento de Cincias Humanas DCH I

Da vida rasgada. Imagens e representaes sobre o negro em Madame Sat

Ari Lima

RESUMO: O filme Madame Sat, de Karim Anouz, transcorre nos anos 1930, perodo em que o Estado
brasileiro, as elites e at mesmo o cidado comum homem ou mulher, pobre ou abastado, negro, branco ou
mestio - se engajaram num esforo de modernizao das instituies, das artes, dos gostos e das atitudes.
Naquela ocasio, as capitais brasileiras, em particular a cidade do Rio de Janeiro, ento distrito federal,
evidenciavam este ideal atravs de polticas de saneamento e eugenismo, assim como atravs da implantao
paulatina da indstria cultural do cinema, do disco e do rdio como meio de informao e entretenimento. Alm
da literatura e do teatro, o cinema, o disco e o rdio se transformaram em novos meios de reverberao e mesmo
redefinio do imaginrio sobre a nao brasileira. A propsito disso, este artigo tratar de duas questes
fundamentais suscitadas em relao ao negro e cultura negro-africana no Brasil. A primeira delas diz respeito
permanncia de imagens e representaes pr-modernas sobre o negro que configuraram o ideal de modernidade
no Brasil. A segunda, diz respeito s atitudes dos negros no sentido da adeso e reinterpretao de um projeto
das elites de modernizao da sociedade brasileira que previa o negro e a cultura negro-africana como objeto e
matria-prima.
Palavras-chave: Negro; Madame Sat; Modernidade

RSUM: Le film "Madame Sat" de Karim Anouz se passe dans les annes 30, priode au cours de laquelle
l'Etat, les lites et mme le citoyen commun - homme ou femme, pauvre ou nanti, noir, blanc ou mtis - se sont
engags dans un effort de modernisation des institutions, des arts, des gots et des attitudes. A cette occasion, les
principales villes brsiliennes, Rio de Janeiro en particulier, alors capitale, mettaient en vidence cet idal
travers des politiques d'assainissement et d'eugnisme, et enfin, travers l'implantation progressive de l'industrie
cuturelle du cinma, du disque et de la radio comme moyen d'information et de divertissement. Au-del de la
littrature et du thtre, le cinma, le disque et la radio se sont transforms en de nouveaux moyens de
rverbration, voire mme de redfinition de l'imaginaire sur la nation brsilienne. Cet article traitera, en ce
sens, deux questions fondamentales suscites par rapport au noir et la culture ngro-africaine au Brsil. La
premire concerne la permanence d'images et de reprsentations prmodernes du noir qui ont donn forme
l'idal de modernit au Brsil. La seconde porte sur les attitudes des noirs l'gard de leur adhsion un projet
des lites, et de leur rinterprtation, de modernisation de la socit brsilienne qui considrait le noir et la
culture ngro-africaine comme objet et matire premire.

Mots-cls: Noir; Madame Sat; Modernit


Ari Lima antroplogo e Prof. Adjunto do Departamento de Educao do Campus II/ UNEB e Coordenador do
Ncleo das Tradies Orais e Patrimnio Imaterial (NUTOPIA)/Campus II/UNEB. Como autor se
responsabiliza exclusivamente por todas as idias e argumentos apresentados ao longo deste artigo. Entretanto,
agradece aos queridos alunos e alunas do 3 semestre, 2006.1, do curso de Histria do Campus II, da UNEB,
pelas sugestes crticas sobre o filme Madame Sat em debate realizado em sala de aula. E-mail:
arilima.2004@uol.com.br

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Na primeira seqncia de imagens do filme Madame Sat, de Karim Anouz,


enquanto observamos o rosto abatido do personagem Joo Francisco dos Santos, o mesmo
Benedito Itabaj da Silva ou simplesmente Madame Sat, interpretado pelo ator Lzaro
Ramos, ouvimos uma voz em off que diz:
O sindicado, que tambm diz-se chamar Benedito Itabaj da Silva, conhecidssimo
na jurisdio deste distrito policial como desordeiro, sendo freqentador contumaz
da Lapa e suas imediaes. pederasta passivo, usa as sobrancelhas raspadas e
adota atitudes femininas, alterando at a prpria voz. No tem religio alguma,
fuma, joga e dado ao vcio da embriaguez. Sua instruo rudimentar, exprime-se
com dificuldade e intercala em sua conversa palavras da gria do seu ambiente. de
pouca inteligncia, no gosta do convvio da sociedade por ver que ela o repele dado
os seus vcios. visto sempre entre pederastas, prostitutas, proxenetas e outras
pessoas do mais baixo nvel social. Ufana-se de possuir economias, mas como no
ofere proventos de trabalho digno, s podem ser essas economias produto de atos
repulsivos ou criminosos. Pode-se adiantar que o sindicado j respondeu a vrios
processos e sempre que ouvido em cartrio, provoca incidentes e agride mesmo os
funcionrios da polcia. um indivduo de temperamento calculado, propenso ao
crime e por todas as razes inteiramente nocivo sociedade. Rio de Janeiro, Distrito
Federal, 12 dias do ms de maio do ano de 1932.

O trecho acima transcrito remete a uma srie de imagens e representaes sobre o


negro recorrentes na literatura, na msica, no cinema, na televiso, em obras de importantes
intelectuais tais como Raimundo Nina Rodrigues (1862-1906) e, fundamentalmente, no
imaginrio coletivo brasileiro. Alm disso, remete tambm condio social do negro desde
que a Princesa Isabel assinou a Lei urea, em 1888, extinguiu o sistema escravocrata e
transformou o negro escravo em Homem livre e cidado. Ou seja, remete a uma condio
social modelar nas grandes cidades do Brasil, como era o caso do Rio de Janeiro nos anos
1930, ento Distrito Federal, cidade onde se passa o filme Madame Sat e onde viveu Joo
Francisco dos Santos.
Os anos 1930 foram um perodo em que o Estado brasileiro, as elites e at mesmo o
cidado comum homem ou mulher, pobre ou abastado, negro, branco ou mestio - se
engajaram num esforo de modernizao das instituies, das artes, dos gostos e das atitudes.

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Da que o filme Madame Sat, que transcorre nos anos 1930, suscita duas questes
fundamentais em relao ao negro e cultura negra-africana1 no Brasil. A primeira delas diz
respeito permanncia de imagens e representaes pr-modernas sobre o negro que
configuraram o ideal de modernidade no Brasil. A segunda, diz respeito s atitudes dos negros
no sentido da adeso e reinterpretao de um projeto das elites de modernizao da sociedade
brasileira que previa o negro e a cultura negra-africana como objeto e matria-prima (cf.
GOMES, 1980; VIANNA, 1995; STAM, 1997). Ao longo das prximas pginas abordarei
uma e outra questo.

De um regime esttico para o corpo negro

O corpo negro imagem e representao em Madame Sat. Neste caso, o termo


imagem denota a designao e semelhana de um objeto ou pessoa a um registro visual ou
grfico correspondente, uma vez que comunga algumas propriedades em comum com a coisa
denotada. Apresentada num suporte, a tela do cinema, a imagem composta implica na
admisso de uma presena virtual, mas tambm sugere uma existncia contgua, no visvel,
fora dos limites materiais do suporte flmico (cf. XAVIER, 1984). Assim, a imagem uma
iluso de realidade. A imagem representao.
1

Ao usar as categorias negro, afro-descendente e cultura negro-africana, pretendo me afastar e combater


tanto o vis do discurso freyriano sobre a hibridez quanto um outro discurso que tende a essencializar origens
tribais africanas ou perpetuar a pureza cultural no Novo Mundo colonizado, desconsiderando a agncia e a
reinveno mesmo quando se tratou de resistncia cultural e afirmao de frica na dispora. Ao contrrio do
que possa parecer, ao usar as categorias negro, negro-africano e afro-descendente pretendo me referir a
sentidos diferentes. Com a categoria negro quero enfatizar uma idia projetada do branco que naturaliza,
racializa e desistoriciza o processo social ao qual estiveram submetidos africanos e seus descendentes. Neste
caso, o que mais se evidencia uma histria de subordinao, aparente passividade cultural, dessubstancializao e estetizao da diferena representada pelo corpo negro. Com a categoria afro-descendente
quero enfatizar a negao do negro como cidado brasileiro pleno, seu movimento de crtica, de resistncia
inferiorizao e sua anulao como sujeito social. Postulo tambm, neste caso, uma nova identidade afrodiasprica e transnacional. Com a categoria negro-africano quero enfatizar um movimento oscilante de
africanos e descendentes no Brasil que ora se dirige frica como mito, ideologia ou transitividade, ora em
direo sua representao como negro (cf. ALVES, 2003).

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A possibilidade de composio de imagens e representaes pelo cinema trouxe


questes novas e especficas desde o seu primeiro momento. Walter Benjamin (1982), ao
refletir sobre a especificidade do discurso da obra de arte na poca de sua normativa
reprodutibilidade tcnica ainda na primeira metade do sculo XX, quando as noes de aura,
de autenticidade e de valor cultural antigas foram destitudas ou deslocadas pelo valor de
troca e consumo industrial, elaborou uma reflexo sobre o regime e um novo poder de
representao da imagem cinematogrfica. Para Benjamim, se a obra de arte burguesa
tradicional, como artefato cultural e esttico ensimesmado, elitista, era capaz de deslocar o
receptor e, deste modo, mobilizar sua conscincia e imaginao, as novas e vindouras tcnicas
de produo de imagens penetravam mais na vida tanto quanto mais se distanciavam porque a
fragmentavam e a refratavam todo o instante. O cinema, para Benjamim, devolvia o real
artificializado uma vez que se esforava para esconder ou dissimular sua interveno. Logo, a
captao imediata da realidade que prometia era quimera e desencanto.
bastante claro, conseqentemente, que a natureza que fala cmera inteiramente
diversa da que se dirige aos olhos. Diferente, sobretudo, porque substitui o espao
no qual o homem age conscientemente por um espao onde sua ao inconsciente.
Se banal analisar, pelo menos globalmente, o modo de andar dos homens, por
outro lado, por certo nada sabemos de sua atitude na frao de segundo em que d
um passo. (...). neste domnio que a cmera penetra, com todos seus meios
auxiliares, com suas extenses de campo e suas aceleraes, suas ampliaes e
redues. Pela primeira vez, ela nos abre a experincia de um inconsciente visual,
assim como a psicanlise nos fornece a experincia do inconsciente instintivo
(BENJAMIN, 1982, p. 234).

Contra isso, Walter Benjamin props politizar a arte ou, de outro modo, politizar o
olhar que v e representa o mundo. Era a apatia, a despolitizao e o controle social das
massas, intensificados pouco a pouco pela arte tcnica e industrializada do cinema, que
Benjamin atacava. A crtica de Benjamin, todavia, revela um desencanto com o esvaziamento
de uma determinada noo de beleza da imagem. O distanciamento, a aura, a autenticidade, o
valor de culto da obra de arte tradicional, to valorizados por Benjamin, revelam categorias do
belo que, ao invs de substantivas, so ideolgicas e pretensamente universais. Logo, do
mesmo modo que Benjamin props politizar a arte tcnica, era preciso perscrutar e

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desconstruir os discursos da arte tradicional sobre primitivos - onde se incluem ndios assim
como negros representados, antes do cinema, pela pintura e pela fotografia.
A representao de primitivos, desde o Renascimento europeu, evidencia a
transformao de indgenas e negros em objeto de culto, cuja condio social, solapada,
aparecia mediada pela imagem artstica de seus corpos. Nicolau Sevcenko (1996) afirma que,
normalmente, o regime esttico renascentista denota o corpo primitivo atravs da pele
assinalada em cor escura, em inscries corporais, na associao dos corpos a feras, a bestas
selvagens, a monstros ou criaturas abominveis. Ocorre tambm um reenquadramento esttico
- que exibe um corpo primitivo proporcional, segundo uma escala de beleza greco-latina, e
tico a exibio de um corpo igual, mas avesso ao corpo branco, por conseguinte deslocado
para a ociosidade, a licenciosidade, a selvageria, a estupidez, o paganismo. Este regime,
acredito, uma orientao que se proliferou nos sculos posteriores ao Renascimento e
permanece nos dias atuais.
No Brasil, as mais antigas e recorrentes imagens e representaes sobre o negro
normalmente figuram escravos africanos ou prias. Por outro lado, as mais recentes, quando o
retratam deslocado destas posies, provocam fascnio ou desconforto uma vez que
transformam o negro em esteretipo ou fetiche. Tais imagens e representaes no tm sido
originalmente do negro, diferentemente, so imagens e representaes racializadas sobre o
negro, produzidas de acordo com uma perspectiva colonial e branca2. Ou seja, temos, de
2

Esta problemtica que levanto, alis, tem um precedente no trabalho de Zil Bernd (1988)
quando busca definir e identificar a emergncia de uma literatura negra, do negro no
Brasil. Bernd cita negros como Cruz e Sousa e Machado de Assis, dois grandes autores da
historiografia literria brasileira, que no teriam construdo uma literatura negra, mas uma
literatura sobre o negro. Ambos pertenceriam mesma linhagem literria do poeta
abolicionista, branco, Castro Alves, que os antecede, ou do poeta modernista, tambm
branco, Jorge de Lima, que depois destes, j no sculo XX, do mesmo modo se destaca por
incluir o negro e a temtica negra em sua obra. Todos os quatro seriam grandes autores
adaptados ao mundo branco, aos padres culturais e estticos ocidentais. Teriam
construdo uma literatura negra, do negro se alm de serem negros ou brancos, de
humanizarem e positivarem a ancestralidade africana, encontrssemos em suas obras o
negro como eu enunciado em primeira pessoa, desvencilhado do anonimato, da
invisibilidade, da subordinao e condio de objeto do qual se fala, se encontrssemos em
suas obras elementos de uma epopia negra, a reverso de valores e uma nova ordem

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acordo com Frantz Fanon (1983), primeiro um aspecto psicanaltico, depois material e
simblico da configurao do homem negro como falo luxurioso e destruidor. Temos, alm
disso, uma dada evidncia biolgica da diferena racial, e desde ento, a tenso entre uma
possvel natureza e a dimenso social, cultural e histrica do negro, particular civilizao
branca.
No contexto brasileiro, moderno, a opinio sobre o homem negro, africano ou
descendente, como de baixo nvel mental, de vida selvtica, incapaz de civilizar-se, com
propenso biolgica ao crime e - com nfase, detentor de uma sexualidade insacivel, imoral
e predatria foi traduzida em discursos eruditos, em imagens e representaes sobre a cultura
e o corpo negro-africanos produzidas por estrangeiros e nacionais (cf. AUGEL, 1980). As
imagens e representaes sobre o negro no teatro, assim como aquelas que temos assistido no
cinema e na televiso, tm um precedente e mesmo fundamento histrico comum, que a
literatura produzida no Brasil desde o sculo XIX. David Brookshaw (1983) observa que a
figura do negro na literatura brasileira anterior abolio do trfico de escravos, em 1850,
praticamente no existe. Quando a mesma comea a aparecer utilizada para contrastar com a
figura do ndio. O negro de ndole escrava, humilde e resignada esteve ento para o ndio por
natureza corajoso, orgulhoso e independente. Enquanto se aproximava a extino da
escravido, a representao do negro foi alterada. Mesmo na literatura abolicionista, o escravo
fugitivo, insurrecto, foi transformado no negro escravo demnio e imoral, degenerador da
propriedade e ordem familiar aristocrtica. Mais tarde, afirma ainda Brookshaw, o
nacionalismo racista de uma literatura exemplarmente representada por Monteiro Lobato
respeitava o negro enquanto ser selvagem, autntico e tragdia biolgica, porm odiava-o no
que dizia respeito ao contato com o branco. Ao contrrio da literatura do escritor Jorge
Amado, que, a partir dos anos 1930, celebrava a mestiagem e transformava o negro em
mestio encantadoramente irreverente, anrquico, embora puro e sensual, faceta de uma
positivao conservadora, preconceituosa e populista.

simblica presentes em autores como Luiz Gama, Lima Barreto, Cuti e Ele Semog.

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Em relao histria da imagem e representao do negro no cinema, Robert Stam


(1997) afirma que se, no plano intelectual, social e poltico, no Brasil dos anos 1930, havia
um discurso sobre a equivalncia da contribuio das raas para a formao do Brasil, na
cinematografia da poca a contribuio do negro foi reduzida ao pitoresco e ao folclrico. O
negro foi mais um personagem da cozinha, estimulado a tocar e danar do que um agente
poltico e econmico. Entre as dcadas de 1930 e 1950, foram produzidas inumerveis
chanchadas modeladas em musicais americanos, mas tambm no teatro de revista e nos
programas de auditrio do rdio. Estas chanchadas foram filmes que combinavam um forte
apelo popular com uma esttica branca que favorecia o protagonismo de estrelas brancas,
enquanto os negros apareciam acompanhando estas estrelas entre elas, Eliane Macedo, as
cantoras Carmen Miranda, Aurora Miranda, Marlene, Emilinha Borba ou serviam de
escada, como foi o caso de Grande Otelo, para personagens interpretados por atores
brancos.
Nas chanchadas, o enredo se desenvolvia em torno do universo do carnaval, dos
valores do carnaval, em ambientes populares e negros. Na oportunidade, divulgavam-se as
marchas e sambas do carnaval vindouro. Stam observa que, relativamente expressiva
presena de uma msica negra nos filmes, nota-se a ausncia de negros nos filmes. Era como
se os negros e a cultura negra-africana produzida no Brasil fossem canibalizados por este
cinema branco.
Em Madame Sat vrias seqncias atualizam estas idias e atitudes. A ambincia, o
contexto em que se encontra Joo Francisco dos Santos da depravao, do elogio ao pecado,
da luxria, da violncia fsica e simblica, da insalubridade, da vida rasgada. neste contexto
que homens e mulheres brancos acessam uma reserva de furor sexual e de fora vital
desprezveis ao mesmo tempo em que cortejveis. Assim que no filme, lvaro
interpretado por Guilherme Pita, um homem branco, tmido, cheiroso, distinto e com dinheiro
no bolso vai em busca de uma moa morena, de lbios e coxas grossas que se traduz no
pnis de Joo Francisco, batizado como Josefa, uma verso brasileira do nome da danarina
negra Josephine Baker, sucesso em Paris nos anos 1930 e devoo de Joo Francisco. Do

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mesmo modo, o malandro branco Renatinho interpretado por Fellipe Marques, se entrega a
esta mesma moa morena na nsia de absorver uma virilidade escorregadia, cruel e
destemida encarnada pelo malandro Joo Francisco do Santos. Entretanto, antes disso, este
mesmo Joo Francisco, com mscara de cidado, como lmpen do mercado das artes carioca
sara sorrateiro de um camarim ao roubar o dinheiro que deveria ter pago seus direitos
trabalhistas no respeitados pelo patro expropriador que ofendido, mais tarde, lhe denuncia
polcia.
Novamente, a direo e o roteiro do filme Madame Sat, em obedincia a um regime
esttico anterior para o corpo negro, optam por privilegiar imagens e representaes em que o
negro um homem problema devolvido ao atavismo de uma suposta irracionalidade que lhe
impede de compreender os termos de seus prprios dilemas, lhe impede de amar a si mesmo
ou ento s conceber o amor e o afeto atravs da dor, da violncia ou da projeo de si em um
outro. A propsito, no filme, depois de um quebra-quebra promovido por Joo Francisco, ao
ser barrado na portaria de um clube da alta sociedade carioca, h uma seqncia de imagens e
dilogos comovente entre Joo Francisco e a prostituta Laurita, interpretada por Marclia
Cartaxo, que evidencia isto:

Laurita E precisava fazer aquilo?


Joo Francisco Mas claro que precisava! Vou levar desaforo pra casa! Todo
mundo pode entrar, por que que eu no posso?
Laurita Porque tu no todo mundo.
(...)
Laurita Tu parece um bicho, sai por a, batendo a cabea na parede.
Joo Francisco Eu quero me endireitar.
Laurita Endireitar o qu! Tu j nasceu torto!
(...)
Laurita E por que tu no se acalma?
Joo Francisco Tem uma coisa dentro de mim que no deixa.
Laurita E que coisa essa?
Joo Francisco No sei...
Laurita Que coisa essa?
Joo Francisco Raiva.
Laurita Tu parece que tem raiva de t vivo.
Joo Francisco Vai ver que .
Laurita Mas essa raiva passa.

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Joo Francisco Pois a minha parece que s aumenta, uma raiva que no tem fim e
que eu no tenho explicao pra ela. Laurita, o que que voc v quando olha pra
mim que eu no vejo?
Laurita Eu vejo... (risos) o Rodolfo Valentino, o John Ralph Miller (?), o Gary
Cooper...

Joo Francisco dos Santos, em sua mscara de cidado, jamais poderia ser um astro
hollywoodiano. No era branco, no era belo e desejvel como branco e era nascido no Brasil,
um pas perifrico. J nasceu torto. Era um homem negro, mergulhado no drama da sua
negrura no percebida nem por ele nem por sua melhor amiga Laurita. Iludido ou irnico, ele
reivindicava para si uma condio moderna e elementar de pessoa em vrias falas se refere a
si mesmo como minha pessoa... que se choca com uma condio de pessoa que a
sociedade lhe atribui (cf. BRANDO, 1986). Ou seja, Joo Francisco insinua todo o tempo,
ao se referir a si mesmo como minha pessoa... que se concebe como homem livre,
universal, cidado dotado de direitos por posio social homem de famlia, provedor e
protetor da vida de uma prostituta, de sua filha e de um travesti, dotado de status e honrarias
malandro famoso, admirado e temido na antiga zona da Lapa carioca. Porm, Joo Francisco
pessoa para a sociedade hegemnica na medida em que bem se adequa ao papel de um ser
negro, predeterminado por uma ordem social e simblica que antecipadamente prev seus
sentimentos, pensamentos e aes, como sublinha a atriz Vitria Aparecida Ximenes dos
Santos Cruz, interpretada por Renata Sorrah: bem que me avisaram, no confia nesse preto,
ele mais doido do que cachorro raivoso!
De fato, a pessoa de Joo Francisco dos Santos um analfabeto, sem profisso
definida, vigiado pela polcia, negro, homossexual, sem pai, sem me, irmos, esposa ou
filhos, generoso e cruel. Entretanto, esta realidade e experincia social renegada que informa
este original artista da performance que sabia danar, cantar, recitar histrias e tirar onda de
malandro. Madame Sat nasceu do submundo, foi orientado pelos enigmas transmitidos por
africanos Joo Francisco define-se como filho dos deuses africanos Yans e Ogum, mas
tambm por imagens e representaes negrfilas veiculadas pelos meios de comunicao da
poca, em particular o cinema disseminador da imagem da performer negra Josephine Baker,
radicada em Paris, emblema da negrofilia do movimento da avant-garde.

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Em relao negrofilia da avant-garde parisiense dos anos 1920, Petrine ArcherStraw (2000) observa que, se, por um lado, a avant-garde pretendeu criar um antdoto contra
a sufocante civilidade burguesa antinegra, por outro lado, no conseguiu evitar conotaes
negativas em relao ao negro ao canonizar seu corpo, sua expresso e o continente negro,
frica, como primitivos. Negrofilia, como gosto e representao, orientou desde ento a
exploso de um mercado do entretenimento que sugeria ou mesmo inclua msicos, atores e
danarinos negros na Europa, nos Estados Unidos e logo em seguida no Brasil (cf. GOMES,
2001). Este mercado exigiu, num primeiro momento, a presena do menestrel, ou seja, o ator
cmico branco que pintado de preto, porm de alma branca, imitava sempre um negro
fisicamente disforme, indolente, simplrio, animalesco, dcil e grotesco. E em seguida,
homens e mulheres negros que no palco assimilaram esta representao mimetizada de si
mesmos.

Nem europeu nem americano do norte... Tampouco plenamente brasileiro

A performance de Josephine Baker, em Paris, exacerbou a imagem caricatural do


homem negro, a reiterao do seu primitivismo e, paradoxalmente, uma nova aspirao de
modernidade advinda de uma certa liberao sexual da mulher, de um espontanesmo e
ruptura aos valores morais burgueses. Joo Francisco dos Santos encontrou na mise en scene
da ambgua Josephine Baker um modelo de expresso social e artstico e de liberao das
amarras do ideal de masculinidade que suportava no corpo de homem negro. Um tanto quanto
homem, um tanto quanto mulher, homem valente, viril, duro, mas tambm feminino, sensual
e pederasta passivo. Exmio capoeirista, desaforado e agressivo, mas tambm bom amante,
sedutor na atitude e no gesto diante da ausncia ou na impossibilidade de fazer-se ouvir ou ser
entendido atravs das palavras. Onde se esperava a mulher em Joo Francisco, se manifestava
o homem, onde se reconhecia o homem, se apresentava a mulher, onde se esboava o anjo, se

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revelava Madame Sat. Esta superposio de identidades e lugares de poder esto de acordo
com as representaes que se atribuam a Josephine Baker, mas tambm sabedoria
elaborada por homens e mulheres negros ao longo do processo de colonizao e escravizao
de africanos quando aprenderam a viver atravs dos interstcios do sistema de relaes entre
homens e mulheres, a transitar entre o masculino e o feminino, o pblico e o privado (cf.
MOTT, 1988).
Na condio e contexto em que se encontrava, Joo Francisco no poderia se
permitir encapsular na mscara de homem ou mulher. No poderia, do mesmo modo,
encerrar-se na possibilidade de transgresso que realizava o travesti Tabu, interpretado por
Flvio Bauraqui, uma vez que o travestismo uma estratgia de afirmao e combate mais
bvia e insuficiente. Tabu era membro, juntamente com a prostituta Laurita e sua filha
pequena, do ncleo familiar comandado, s vezes com tirania, por Joo Francisco. Odiava
violncia, era frgil e covarde. Apesar de negro, contrariava a expectativa em relao a um
falo devorador at porque era absolutamente passivo no ato sexual com um homem branco,
policial, interpretado por Ur Figueredo, a quem chamava meu anjo de bondade como
ouvimos numa cena em que revela seus sonhos:
Tabu J eu, vou comprar uma mquina Singer, de pedal, pra costurar as fardas do
meu anjo de bondade, meu marido. E viver uma vida lazer.

Enfim, Tabu pretendia reproduzir o papel da mulher passiva, realizada como donade-casa, ama do marido e dos filhos, legitimadora da apropriao masculina do capital e do
trabalho. Isto no cabia na mulher nem no homem que Joo Francisco trazia consigo. Por
outro lado, o homem moderno, tipicamente nacional, que Joo Francisco prometia, inspirado
na representao de mulher moderna que Josephine Baker configurara na Europa, estava
deslocado da ordem social e simblica de sua poca e muito mais da esttica que as artes de
um modo geral e o cinema em particular esboaram at o anos 1950 com as chanchadas. A
propsito, Paulo Emlio Salles Gomes, um dos mais respeitados crticos brasileiros de cinema,
j afirmou que a fraqueza do cinema nacional tem sido seu estado de subdesenvolvimento,
caracterizado pela falta de originalidade bsica, pela falncia cognitiva e indevida

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representao do ponto de vista de uma grande maioria de brasileiros ausentes como


produtores e espectadores deste cinema. Para este crtico, a precariedade da linguagem do
cinema nacional tem sido a ausncia de um povo brasileiro:
No somos europeus nem americanos do norte, mas destitudos de cultura original,
nada nos estrangeiro, pois tudo . A penosa construo de ns mesmos se
desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser outro. O filme brasileiro
participa do mecanismo e o altera atravs de nossa incompetncia criativa em
copiar. O fenmeno cinematogrfico no Brasil testemunha e delineia muita
vicissitude nacional (GOMES, 1980, p. 77).

Entretanto, apesar do diagnstico perspicaz e ferino, Paulo Emlio Salles Gomes


(1916-1977) pensa a precariedade do cinema nacional em termos da oposio de classes de
ocupantes e ocupados, mas desloca da sua reflexo o debate sobre relaes raciais e
cultura negra-africana. Desconhece uma base cultural no-ocidental que viesse orientar a
cinematografia brasileira, porm no tem nada a dizer sobre a persistncia, o dinamismo e
carter milenar de tradies amerndias e africanas, capazes de reivindicar e redefinir a cultura
e o processo social brasileiro (PINHO, 2000, p. 68). O dilema do cinema nacional, como
vicissitude da nao, ento o ndio ou o negro que no fala por si como imagem e
representao, porm retrato ou re-presena sob a tica do outro ocupante, mas tambm
branco. O negro, portanto, se tambm no europeu, no americano do norte, tampouco
plenamente brasileiro, aquele destitudo de cultura original, uma vez que traz a lembrana de
uma ancestralidade indesejada, afro-descendente.
Neste sentido que podemos suscitar prticas negras de auto-representao que
evidenciam a seleo, a combinao e rearticulao crtica de sentidos construdos sobre o
negro e mesmo sobre a nao. Um caso emblemtico a participao e a presena dos
africanos e descendentes na maior festa brasileira que o carnaval, referncia contextual nos
filmes das chanchadas, em Madame Sat e na trajetria do personagem Joo Francisco dos
Santos. A propsito, as autoras Raquel Soihet (1998) e Monique Augras (1998),
fundamentadas basicamente nas mesmas fontes, chegam a concluses curiosas e distintas

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sobre o significado do carnaval. Soihet, influenciada pela interpretao que Mikhail Bakhtin
faz da cultura popular na Idade Mdia e Renascimento, defende o argumento de que o riso no
carnaval e nas festas populares cariocas uma arma eficaz contra a hierarquizao e a
opresso dos subalternos.
(...) por meio de canes, representaes teatrais, cartas annimas, inverses e
utilizaes jocosas de signos do poder, os populares demonstraram sua resistncia a
situaes que lhes eram opressivas. Para esses segmentos excludos, o carnaval,
particularmente, representou uma possibilidade de participao da qual no se
omitiram. Muito pelo contrrio, atravs de formas alternativas de organizao, nele
investiram toda a sua energia. Valendo-se de metforas, explorando sua criatividade,
tendo o riso como arma, procuraram reagir s diversas formas de opresso que sobre
eles incidiam. No foram, portanto, passivos e impotentes, nem ficaram a merc de
foras histricas externas e dominantes. Pelo contrrio, desempenharam um papel
ativo e essencial na criao de sua prpria histria e na definio de sua identidade
cultural (SOIHET, 1998, p.15-16).

Monique Augras, por sua vez, afirma que comum os autores tomarem a cultura
popular como um bastio de resistncia. Para Augras, a cultura popular no pode ser
percebida isolada da sociedade mais ampla. No caso do samba carioca, isto quer dizer que o
riso no necessariamente sintoma ou estratgia de subverso. Pelo contrrio, ao longo da
histria deste samba a ordem acompanha, passo a passo, a aparente desordem.
(...) o desfile (das escolas de samba) obedece a um regulamento estrito. O tempo
rigorosamente controlado. Nenhum detalhe dos quesitos deixa de ser explicitado,
seja para a comisso julgadora, cujos membros tm de assistir s aulas de um curso
preparatrio para esse fim, seja para os prprios sambistas, que se encarregam de
vigiar o desempenho das escolas concorrentes para denunciar os eventuais deslizes
que as podem levar desqualificao. O excesso e a loucura da festa so canalizados
por um esquema econmico-financeiro que assegura altssimos lucros s diversas
instituies que regem a organizao do desfile e sua divulgao (AUGRAS, 1998,
p.16).

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Temos ento que, num contexto adverso, de desagregao, de subordinao


econmica, social e racial, africanos e seus descendentes do mesmo modo que reinventaram
manifestaes e tradies culturais encontradas aqui, como o caso do carnaval que chegou
ao Brasil como festa europia e civilizada, tiveram que transformar tradies trazidas de
frica de modo que pudessem ser difundidas e manter redes de solidariedade e reagregar
etnias, civilizaes vrias, valores, crenas e smbolos estticos. Para Roger Bastide (1985),
no Brasil, em especial o Candombl cumpriu esse papel, ao aproximar divindades de grupos
tnicos vizinhos, e deste modo se mostrar eficiente no domnio da desesperana, da dor pelos
castigos e humilhaes, na reconformao de atitudes afetivas, de laos de parentesco, na
definio de uma corporalidade insubordinada e categorias de pensamento originais.
Entretanto, o negro que partilha o mundo africanizado partilha tambm, como afirma Bastide,
o mundo brasileiro no mais baixo grau da hierarquia social. Teria ocorrido, ento, uma
distncia social, muito mais que um isolamento geogrfico que permitiu ao africano e depois
ao negro encontrar,
na estrutura da sociedade brasileira, os nichos, como os denominamos, em que podia
inserir suas civilizaes nativas. Esses nichos foram, vimos, os batuques, as
confrarias dos homens de cor, as organizaes de negros de ganho, as naes
constitudas sob a autoridade de reis, ou de governadores nas cidades, as danas
domingueiras em parte tambm nas zonas rurais. Certamente, todos esses
agrupamentos eram grupos de controle de uma classe por outra, mas vo ser
modificados em suas realidades profundas pela vontade dos negros, ou, mais
exatamente, pela presso das representaes coletivas religiosas sobre os indivduos
membros desses agrupamentos (BASTIDE, 1985, p. 225).

Esta resposta africanizada minimizou e reificou a diversidade cultural africana, mas


reteve o controle social branco. No Candombl ou em formas culturais ldicas, aparentemente
restritas ao exerccio e desenvolvimento de habilidades e fora fsica, como a capoeira e os
diversos sambas nacionais, encontramos referncia a mitos, deuses e idias que viveram no
pensamento, como imagens mentais sujeitas s perturbaes da memria, mas tambm
estiveram inscritos no corpo como mecanismos motores, passos de danas, toques rtmicos ou
gestos rituais, constituindo um largo repertrio onde se buscam e se reinterpretam imagens,

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smbolos e representaes da condio negra-africana no Brasil, em si mesmas, descontnuas,


conflitivas, coaguladas tantas vezes em sincretismos ou hibridez cultural.
O que faz Joo Francisco no palco, como Madame Sat, sacar deste repertrio de
signos e experincias que tanto evidenciam adeso quanto reinterpretam o programa de
modernizao das elites. Ele um negro no palco ou, quem sabe, a negra, a mulata do
balacox, porm desloca o signo ator negro/ personagem negro da sua fala e funo
recorrentes no palco. Desmascara a negrura como signo do mal ou como signo do bem (cf.
MARTINS, 1989). Tem um domnio de sua movimentao e das suas articulaes assegurado
pela movimentao corporal elaborada na capoeira, no samba e nas danas arquetpicas de
diversos deuses africanos cultuados no Brasil. Numa atitude moderna, aproxima diversas
linguagens cnicas assim como reinventa mitos de origem, recheando-os de ironia e
originalidade, como podemos ouvir numa fala de Joo Francisco, como Madame Sat, aps
10 anos preso na cadeia, na ltima seqncia de imagens do filme:
Madame Sat Vivia presa, por 10 anos, num castelo de uma ilha das arbias, uma
princesa de nome Jamassi. No intuito de inveja, a rainha malfica tinha aprisionado
a jovem princesa que vivia triste e solitria. At que num dia de carnaval, um
cavaleiro em seu camelo libertou a princesa, que correu a p at chegar na sua Lapa
querida. A princesa foi logo se apressando de preparar sua fantasia pra o desfile dos
caadores de veados. Jamassi vestida, desfilou com brilhantismo no carnaval de 42.
E Jamassi ficou conhecida assim pro resto do mundo como MADAME SAT!

Consideraes finais

Por fim, bom apontar para o fato de que este um dos poucos filmes brasileiros,
desde o Cinema Novo, em que embora possamos apontar para reincidentes imagens e
representaes estereotipadas e racializadas sobre o negro, tambm encontraremos vrios
aspectos louvveis. O primeiro deles diz respeito ao acabamento do filme Madame Sat. A
maioria das seqncias do filme, dia ou noite, foram elaboradas em ambientes fechados ou em
ambientes abertos noturnos quando havia pouca luz. O que parece dificultar a percepo de
detalhes dos ambientes compostos, favorece, no espectador, a impresso da precariedade
material em que viviam os personagens, assim como a impresso da precariedade moral que

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lhes era atribuda. Mais ainda, tal procedimento remete o espectador para o mundo subjetivo e
emocional dos personagens, assim como sua ateno para o desempenho dos atores em cena,
sobretudo os atores principais Lzaro Ramos, Marclia Cartaxo e Flvio Bauraqui que
esto impecveis nos gestos, olhares, atitudes, expresses e uso da voz capturados pela
cmara. Ou seja, os trs atores citados, dois homens negros, uma mulher branca nordestina,
fora do padro de beleza do cinema estrangeiro e brasileiro, no adequados ao esteretipo
daqueles e daquelas que foram definidos como naturais ao olhar da cmera e por isso, tidos,
como de uma fotogenia bvia e arrebatadora, so revelados numa beleza proveniente das
interpretaes brilhantes dos atores e no modo como a cmera valoriza seus corpos em partes
e no todo. Alm disso, o filme traz um figurino cuidadoso e uma trilha sonora, com canes
da poca, bem cuidada que complementa o sentido dos textos e os contextos das seqncias
de imagens.
Um outro aspecto louvvel a direo dos atores. H muita sintonia entre todos eles
e at mesmo entre aqueles que fazem apenas figurao. Alm disso, novamente, os trs atores
principais Lzaro Ramos, Marclia Cartaxo e Flvio Bauraqui conseguem estabelecer
uma cumplicidade que favorece o talento individual de cada um, do mesmo modo que
favorece o protagonismo e subjetivao negada aos personagens negros desde os primrdios
do cinema brasileiro. Ou seja, os personagens principais apontam para dramas existenciais
que no so devidamente problematizados, mas esto indicados atravs da composio das
seqncias de imagens, trilha sonora, fotografia, figurino, texto e interpretao destes atores.
Um terceiro e ltimo aspecto que gostaria de salientar diz respeito a um fato raro na
cinematografia brasileira que a interessante interseo entre raa, gnero e sexualidade
apresentada no filme Madame Sat. Atravs do que ouvimos e vimos no filme, percebemos
vicissitudes para a raa no Brasil, porm percebemos tambm que as expectativas do branco
em relao a posies de gnero e sexualidade negras geram modalidades de manejo e
vivncia da raa e do racismo uma vez que o corpo masculino e homossexual que
encontramos em Madame Sat desarticula certezas sobre o macho, porm reacomoda idias e
certezas sobre um corpo negro.

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Oxal, a partir de Madame Sat, o cinema brasileiro venha a desdobrar a penosa


construo de ns mesmos, a rarefeita dialtica entre o no ser e o ser outro a qual se referia
Paulo Emlio Sales Gomes h algumas dcadas atrs.

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