Peter Bogdanovich - El Último Testigo - BAFICI 18

Una edicin del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en el marco
del [18] Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI).

Edicin: Juan Manuel Domnguez.
Diseo y diagramacin: Vernica Roca, Cecilia Loidi y Julin Villagra.
Correccin: Natalia Rodrguez Simn.
Traduccin: Juan Pablo Martnez.
Agradecimientos: Will Peiffer y Peter Bogdanovich.
Se termin de imprimir en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, en el mes de abril de 2016.
Los derechos de los textos y las imgenes pertenecen al autor y al medio de publicacin original.
Peter Bogdanovich
El ltimo testigo
ndice
Introduccin.......................................................................... 7
La libertad
Por Juan Villegas................................................................. 11
La memoria, el presente y el futuro
Por Marcelo Stiletano.......................................................... 21
Bogdanovich, Ford, Springsteen: conexiones
Por Javier Porta Fouz. ......................................................... 29
Screwball: camino de conocimiento
Por Leonardo M. D'Espsito............................................... 37
La ltima pelcula: dar paso a lo viejo
Por Graham Fuller............................................................... 45
Todos remos - Entrevista con Peter Bogdanovich
Por Juan Manuel Domnguez.............................................. 53
John Wayne
Por Peter Bogdanovich....................................................... 83
Introduccin
Soy la ltima persona que sabe cmo eran. Peter Bogdanovich

(Nueva York, 1939) se refiere a sus amigos. Estos son nombres como Orson Welles,
John Ford (Jack para los amigos), Howard Hawks, John Wayne o Alfred Hitchcock; el panten del Hollywood clsico. Bogdanovich los conoci, se rio con ellos,
fue testigo de sus rodajes y hasta de sus ms ntimas maas. A veces creemos que
nos hemos acostumbrado al cine. Diablos, est en todos los rincones: en las salas,
en los canales de streaming, en la TV por cable, en revistas, en la calle. Pero de repente Bogdanovich habla de Orson Welles comiendo algo as como chizitos. Y un
nervio, uno que solo tiene la cinefilia, despierta. Entendemos que el cine sabe vivir
de otras formas que nosotros; que, cuando nos toma, tiene cientos de rincones que
no sabamos que queramos pisar. Bogdanovich lo sabe. Ms por instinto y por
diablo cinfilo que por su edad. Realmente lo sabe.
Bogdanovich no es solo un archivo .zip que comprime esos nombres, su escuela,
sus certezas sobre el cine o simplemente su humanidad. Su cine, tambin, ha sabido nacer con la jaura que fue el Nuevo Hollywood, es decir, junto con Brian De
Palma, Martin Scorsese o Francis Ford Coppola. Su cine supo clavarse como una
cancin country, desolado y seco, con La ltima pelcula (The Last Picture Show,
1971), pero tambin supo bailar con Al fin lleg el amor (At Long Last Love, 1975),
enamorarse con Nuestros amores tramposos (Nuestros amores tramposos, 1981), rer
con Qu pasa, doctor? (Whats Up, Doc?, 1972), sentir el tiempo con Texasville
(1990), emocionar con Mscara (Mask, 1985), asolar con Saint Jack (1979). Su
Introduccin
cine siempre supo ser una visita a rincones (americanos, sin dudas) donde caban
historias tremendamente humanas de gente que suea, que se siente apretada por
su realidad, que busca llegar a lugares; donde las miradas y los rostros decan lo que
las palabras (aunque filosas) no podan. En Bogdanovich siempre aparece lo humano. Ya sea en sus notas a esas leyendas del cine o en sus pelculas, l sabe conjugar
perfectamente eso que hace al cine ms grande que la vida, con esa parte ms ntima
que establece con quien oye una conexin cercana al secreto ldico. Cada vez que
nos cuenta algo, como creador, Bogdanovich parece revelarnos un milagro recndito, capaz de ser domstico e invencible, orfebre y sentido. Bogdanovich es un ser de
cine, lo ha vivido como pocos seres humanos en el planeta. Escucharlo es entender
las mil y una formas en que el cine nos recorre. Es el testigo de cientos de instantes
en los que el cine se convierte, sin dudas, en la ms humana de todas las artes.
La libertad
Por Juan Villegas
En 2014, Peter Bogdanovich estren Terapia en Broadway (Shes Funny That Way), una comedia con Owen Wilson, Jennifer Aniston e Imogen Poots.
La pelcula es fresca, elegante, libre, desprejuiciada y distinta de todas las que suele
ofrecer Hollywood por estos aos. No responde a los criterios narrativos, a las
constantes temticas ni a la lgica cmica de lo que se ha dado en llamar Nueva
Comedia Americana. Ms all de pertenecer a una generacin lejana a la de Judd
Apatow, Todd Phillips, Ben Stiller, Adam McKay o Greg Mottola para nombrar a
algunos destacados directores nacidos todos entre 1964 y 1970, Terapia en Broadway parece haberse hecho como si las comedias de estos directores no hubieran
existido. En ese sentido, la presencia de Owen Wilson como protagonista, aunque
luce perfecto y ajustado al papel que le toca, parece un anacronismo. Pero esto no
significa, de ninguna manera, que la pelcula resulte antigua o pasada de moda.
De hecho, para un espectador desprevenido y poco informado puede resultar muy
sorprendente descubrir que su director tena 74 aos cuando la hizo. Y este no es
un dato menor.
La mayor parte de las comedias de los directores que nombramos antes sumados a otros hermanos un poco mayores como Bobby y Peter Farrelly y Jay
Roach tienen una obsesin recurrente con el miedo al paso del tiempo y con
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Peter Bogdanovich - El ltimo testigo
la dificultad para aceptar la madurez. Se trata de personajes que siempre quisieran tener una edad menor. De pronto, aparece un hombre que tiene 40 aos
pero es virgen (Virgen a los 40, The 40 Year Old Virgin, Judd Apatow, 2005),
un grupo de amigos de ms de treinta que se van de joda a Las Vegas como
si fueran adolescentes (Qu pas ayer?, The Hangover, Todd Phillips, 2009),
dos hermanos ya maduros que quieren seguir viviendo con sus padres como si
tuvieran 13 aos (Hermanastros, Step Brothers, Adam McKay, 2008), y as podemos seguir con una larga lista. El caso de Bogdanovich parece ser el inverso.
Los protagonistas de La ltima pelcula, que rondan los 20 aos, se comportan
y viven sus dramas como si tuvieran ms de 50, cuando Bogdanovich recin
haba pasado los 30. De ninguna manera parece la pelcula de un director
joven, sino la de un hombre grande que recuerda con nostalgia su juventud.
Treinta y tres aos despus y curtido por una vida plagada de incidentes personales y profesionales, hace una pelcula como Terapia en Broadway, que tiene
la ligereza y despreocupacin que uno supone, prejuiciosamente, natural en un
director joven. Ese camino inverso y contradictorio es solo una de las paradojas
que hacen de Bogdanovich un director tan difcil de asimilar.
Tampoco es una pelcula que uno podra relacionar con la tendencia ms conservadora de la comedia norteamericana. En Terapia en Broadway hay engaos
matrimoniales, trampas de todo tipo y una puta encantadora. Pero los personajes
no tienen redencin moral. Lo notable del trabajo de Bogdanovich es que nos hace
entrar a ese mundo sin que sintamos que esa redencin sea necesaria. Se trata de
poner a funcionar la mquina narrativa y permitir que la libertad mande. La de
Bogdanovich, en este sentido, es una actitud tica y poltica, que se juega, como corresponde, en su planteo narrativo y esttico, sin bajadas de lnea que la enuncien.
Entonces, si no se parece a la Nueva Comedia Americana ni tampoco a la tendencia mainstream del gnero, a qu se parece Terapia en Broadway? A qu tradicin
pertenece? Podramos apurarnos a decir que se trata, simplemente, de una pelcula
de Bogdanovich y que por eso no se puede encasillar con facilidad. As, con una
adhesin automtica a la teora de autor, nos sacamos el problema de encima. Pero
no seamos tan perezosos. Creo que hay algo ms en esta dificultad para imponer al
cine de Bogdanovich como parte de una tradicin o una tendencia.
12
La libertad
Su ltimo largometraje de ficcin estrenado en salas, antes de Terapia en Boradway, haba sido la muy buena El miau del gato (The Cats Meow), de 2001.
En el medio, dirigi captulos de series de TV y telefilms, particip como actor
en diversos proyectos y realiz un muy interesante documental acerca de Tom
Petty (Runnin Down a Dream, 2007). El largometraje anterior a El miau del
gato haba sido la notable, emotiva pero subvalorada Una cosa llamada amor
(The Thing Called Love), de 1993. Y en los comienzos de esa misma dcada
haba hecho otras dos obras maestras: Detrs del teln (Noises Off, 1992) y
Texasville. Sin embargo, persiste el lugar comn que sostiene que la carrera de
Bogdanovich como director no ha hecho otra cosa que descender en calidad
desde su momento de mayor gloria, que se ubicara en 1971 con el estreno
de La ltima pelcula. Parece intil recordar que Bogdanovich dirigi en ese
mismo ao un documental excepcional acerca de John Ford (Directed by John
Ford), que tiene una versin extendida y actualizada en 2006; que en la dcadas
del setenta y del ochenta dirigi, entre otras, estas pelculas, todas notables (y
algunas perfectas): Qu pasa, doctor?, Luna de papel (Paper Moon, 1973), Daisy
Miller (1974), Saint Jack, Mscara y Nuestros amores tramposos.
Pero el malentendido sobrevive. De alguna manera, le ha sucedido algo similar que
a su admirado Orson Welles, que sufri la condena de ser recordado solo por El
ciudadano (Citizen Kane, 1941), aunque su carrera posterior como director tambin fue extraordinaria. Por qu no se termina de aceptar a Bogdanovich como un
gran director de cine, cuando es seguramente uno de los tres o cuatro ms importantes de los ltimos cincuenta aos en el cine norteamericano? Aun en los elogios
a su obra se cuela la idea de una carrera irregular y en declive permanente.
Cuando se habla de Bogdanovich se lo refiere como uno de los representantes del
clasicismo cinematogrfico. Sera una suerte de ltimo heredero de la poca dorada
de Hollywood, con una tendencia especial a recaer en el homenaje nostlgico a los
gneros y formatos clsicos. Esta idea parece rebajar el valor de su obra al concepto de mera copia de frmulas y formatos ya probados. Como si su cinefilia fuera
menos valorable que la recreacin de los gneros clsicos que realiza su contemporneo Scorsese (ms proclive a la yuxtaposicin con otras tradiciones cinematogrficas como el neorrealismo, la Nouvelle Vague, Cassavetes, Kazan), o que la de
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La libertad
Tarantino, que promueve una idea posmoderna de la cita que lo convertira en un

director supuestamente ms sofisticado.
Creo que la culpa la tiene Bogdanovich. l mismo ha insistido, con sus declaraciones y posturas pblicas pero tambin con su obra escrita, en una actitud que lo ha
llevado a que se lo coloque en ese lugar de mero heredero de una tradicin. Su insistencia en ubicarse en un lugar de resistencia frente al paso del tiempo, aorando
siempre una poca supuestamente mejor, no solo lo ha llevado a colocarse en un
lugar molesto y poco agradable, sino que no se condice con las caractersticas de sus
ltimas pelculas. El personaje Bogdanovich (no el director) se ha convertido en el
hroe solitario que intenta resistir la llegada ineludible de la modernidad reivindicando una vieja tradicin aparentemente ms noble. Lo primero que deberamos
especificar para entender mejor este problema es de qu se trata esta tradicin. Y
ah entra en juego la idea de clasicismo.
Qu es el cine clsico? Lo pensamos en un sentido meramente histrico, cronolgico? En ese caso, el cine clsico sera el cine norteamericano entre 1930 y 1950,
aproximadamente. O de acuerdo con la idea que opone lo clsico al concepto de
moderno? En ese sentido, nos tenemos que concentrar en los conceptos de equilibrio formal y transparencia narrativa. O decidimos pensar lo clsico como aquello
que ya ha entrado en cierto canon de reconocimiento? Esta es la acepcin que, algo
burdamente, establecan los anaqueles de los videoclubes o, ahora, los buscadores
de las plataformas de VOD, y que defini Borges con estas palabras claras: Clsico
es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen
con previo fervor y con una misteriosa lealtad.
Se podra decir, tambin, que en realidad las tres concepciones coinciden y que
estn hablando de lo mismo. Por ejemplo, La diligencia (Stagecoach, John Ford,
1939) sera una pelcula clsica porque pertenece al perodo llamado clsico, porque presenta un equilibrio en sus formas narrativas que suscriben al concepto esttico de clasicismo, y porque es una pelcula que se revisita con previo fervor y una
misteriosa lealtad. Todo esto puede ser cierto en este caso (aunque no estara tan
seguro en relacin con la segunda acepcin), pero son innumerables las pelculas en
las que los tres criterios no coinciden. Hace falta, entonces, definir de qu estamos
hablando cuando hablamos de cine clsico.
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Creo que la acepcin ms til e interesante para pensar no es ninguna de las mencionadas. Cuando hablamos de cine clsico todos estamos hablando de un cine
que sostiene la supremaca del argumento por sobre la observacin y la reflexin.
Un cine en el que las conexiones narrativas son claras, en el que los personajes
se sostienen por una construccin psicolgica slida y no por el deambular o el
misterio. Y ac aparece un problema. Apenas empiezo a revisar las pelculas de
Bogdanovich (o para ser ms precisos: lo que me gusta de sus pelculas), descubro
que no es para nada un cineasta clsico. Evoco con admiracin La ltima pelcula,
por ejemplo, por sus largos paneos contemplativos; por la fascinacin de la cmara
por el rostro de Cybill Shepherd; por el deambular de Sonny (Timothy Bottoms);
por lo que adivinamos de los personajes pero nunca se nos dice explcitamente;
por la maravillosa fotografa en blanco y negro, y sus contrastes y espacios vacos;
por los encuadres incmodos y a veces extraos; por las elipsis bruscas y siempre
sugerentes. La mirada sobre el mundo de Bogdanovich en esta pelcula es torcida,
molesta. No es un mundo en equilibrio, no hay un orden que se privilegie ni se
reivindique. La ltima pelcula es el retrato de un mundo en disolucin. Se evoca
una idea de clasicismo a travs de las citas cinfilas, de cierta iconografa visual, del
uso del blanco y negro, y del argumento mismo, que incluye el cierre del viejo cine
del pueblo con una ltima proyeccin de Rio Rojo (Red River, 1948), de Hawks.
Pero la evocacin del clasicismo no debe confundirse con lo clsico. En la transparencia del gesto nostlgico y evocativo de Bogdanovich se manifiesta una actitud
moderna. Por otra parte, el argumento de la pelcula es mnimo. La narracin se
sostiene ms por la fuerza dramtica y visual de cada situacin que por la sucesin
de eventos relacionados. La ltima pelcula es un film moderno, no clsico, aunque
Bogdanovich tal vez no est de acuerdo. Y creo que hace falta decir algo ms: el
cine que l homenajea y reivindica tampoco pertenece al clasicismo. Las mejores
pelculas de Ford, de Hawks, de Lubitsch, de Welles y de tantos otros son buenas
a pesar de la tirana del argumento y no gracias a ella. Hay una escena de Misin
de dos valientes (Two Rode Together, John Ford, 1961), homenajeada ms de una
vez por Bogdanovich, que nos sirve de ejemplo. Se trata del dilogo entre James
Stewart y Richard Widmark sentados frente al ro, filmado en un plano frontal
conjunto. Esta es una escena en la que la narracin se detiene y los actores parecen
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La libertad
estar improvisando, relajados, ajenos a toda imposicin del guion. Sabemos que es
solo una impresin, pero eso es lo que cuenta. La escena es genial por la verdad que
se transmite a travs de una decisin de puesta de escena ajena a la tradicin clsica.
Ejemplos como estos podemos encontrar miles.
Luego de La ltima pelcula, Bogdanovich, como hemos dicho, sigui realizando
pelculas excelentes, e hizo creer a todo el mundo que estaba sosteniendo la supervivencia del clasicismo. Y sus pelculas empezaron a fracasar comercialmente. Pero
no porque eran malas, sino tal vez como fruto de este equvoco. Se presentaban al
pblico como una cosa y eran otra muy distinta. Aun sus comedias son las pruebas
de un cine moderno que desdea la importancia del argumento. Qu pasa, doctor?
est presentada como un juego de figuras casi abstracto, como si fuera una pelcula
de animacin en la cual los personajes son meros vehculos de movimiento y accin. Texasville, esa maravilla todava para redescubrirse, es dispersa narrativamente
y la trama parece jugarse de forma libre, sin sujetarse a ningn plan previo, de una
forma ms afn a la tcnica novelstica moderna que a los convencionalismos del
cine mainstream. Ms extrema an es la apuesta en Saint Jack, en la que no solo la
presencia de Ben Gazzara como protagonista nos hace pensar en el cine de John
Cassavetes, sino sobre todo el vagabundeo sin rumbo del protagonista y una trama
narrativa mnima y casi invisible, que solo se hace evidente hacia el final, en ese
homenaje a Casablanca (Michael Curtiz, 1942) que, otra vez, funciona como reafirmacin de la distancia con el clasicismo y no de su cercana. Tambin con Ben
Gazzara tenemos la que tal vez sea su mejor pelcula: Nuestros amores tramposos.
La primera media hora transcurre sin que uno entienda prcticamente nada de lo
que est sucediendo. No entendemos a qu se dedican los personajes, cules son
sus motivaciones ni en qu situacin emocional se encuentran. Todo es sugerencia,
datos sueltos, la presentacin de un mundo al que se nos invita a entrar. De hecho,
el punto de vista narrativo de las primeras escenas es el de la taxista interpretada
por Patti Hansen, un personaje que luego desaparecer de la trama principal. Hay
otro gesto de modernidad en Nuestros amores tramposos, de orden ms tcnico. A
pesar de que no se aleja de la habitual elegancia formal de todas sus pelculas (representada, por ejemplo, en esos largos y lentos paneos descriptivos que habitan
en casi todas), esta es una pelcula callejera, con un aire que remite a la tradicin
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del neorrealismo y la Nouvelle Vague ms que a la de las comedias de Hollywood.

El sonido es un poco sucio, con los ambientes urbanos encimados sobre las voces
de los personajes, en un registro casi documental. Bogdanovich se permiti, con
Nuestros amores tramposos, su pelcula ms libre, sostenida por un estado de gracia
y no por las tiranas del argumento.
Se ha dicho muchas veces que Bogdanovich es un cineasta a destiempo. Que sus
pelculas parecen de otra poca. Es cierto. Pero tal vez esa sensacin tiene que ver
con que pertenecen no tanto al pasado, sino a un futuro posible, en el que el cine
recupere la libertad que supo tener. En ese sentido, tambin podemos percibir en
Bogdanovich un rasgo de absoluta modernidad.
Una versin distinta de este texto apareci publicada en el sitio La Agenda el da 4 de

septiembre de 2015.
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La memoria,
el presente y el futuro
Por Marcelo Stiletano
Como todas las personas que se caracterizan por tener un elevado

concepto de s mismas, Peter Bogdanovich so toda su vida con un destino de
grandeza. Se imagin durante mucho tiempo como el prximo Hawks o el prximo Ford. Podemos imaginarlo en la cumbre de su carrera como director, en pleno
triunfo de la extraordinaria La ltima pelcula, mirndose en el espejo y vindose
como una suerte de reencarnacin de Orson Welles.
Peter siempre haba aspirado a ser Orson Welles, y ya a principios de su carrera los
crticos lo adularon situando a los dos directores en la misma categora, seala Peter
Biskind en Moteros tranquilos, toros salvajes (Easy Riders, Raging Bulls), la crnica de
aquellos fascinantes aos protagonizados por el auge y el impulso de la gran generacin cinfila de Hollywood. Peter ayud a Welles en su poca difcil; cuando estaba
sin un centavo, Welles se aloj en su casa, agrega Biskind.
Como le pas a su admirado Welles, Bogdanovich quiso ir mucho ms lejos de lo
que la realidad le permita y termin chocando unas cuantas veces contra ella. Lleg a emular a Welles hasta en ese aspecto ms bien inconsciente. Dos veces, segn
recuerda Biskind en su libro, Bogdanovich se declar insolvente. La segunda vez
perdi su casa y tuvo que irse a vivir de prestado al departamento de Henry Jaglom.
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Se haba convertido en Welles, pero no como lo haba imaginado. Irwin Winkler

se encontr con l una vez en una fiesta, y l le dijo: Te acuerdas de m? Yo antes
era Peter Bogdanovich.
La historia de Hollywood est llena de estas experiencias circulares. Lauren Bacall
abre y cierra su bella autobiografa (By Myself) contando que a sus quince aos no
haca ms que soar con el cine y con parecerse a Bette Davis, su modelo, la actriz
perfecta. Bacall se transform en una estrella y a fines de los aos setenta triunf en
Broadway como Margo Channing en una celebrada versin musical de La malvada, conocida como Applause, sobre un texto de Betty Comden y Adolph Green. El
encuentro entre Davis y Bacall en los camarines del teatro, luego de una de las funciones, es uno de los mejores tramos de ese magnfico texto autobiogrfico. Bacall
describe en detalle cmo todas las imgenes de su vida desfilaron por su cabeza en
ese momento. Frente a la recatada y reservada Davis, su dola, Bacall no saba qu
decir. Estaba cohibida e incmoda, era incapaz de articular una palabra: se encontraba en una situacin en la que una de las partes tena que aceptar frente a la otra
que su tiempo haba pasado y que el mundo poda aplaudir a ms de una Margo
Channing. En ese momento, Davis senta que el presente enterraba al pasado, y
que su insuperable Margo, la que lleg a la cumbre gracias al clsico de Joseph L.
Mankiewicz, sera olvidada por todos. El personaje tena una nueva duea.
Bacall se lament de que esa reunin que haba soado durante aos no durase ni
siquiera quince minutos. Pero ms todava se lament por otra cosa: Aquella mujer, la mayor estrella femenina del cine de los aos treinta y cuarenta, con el permiso de la Garbo, haba llegado a anunciar en la prensa especializada de Hollywood
que buscaba trabajo, que estaba dispuesta, preparada, a punto. La tragedia de este
oficio es que algo as sea posible, escribe en sus memorias.
Con el tiempo, como Bacall celebra en el prrafo siguiente, Davis volvi a ser reconocida y admirada por su irrepetible aporte al cine, pero lo ms probable en pleno siglo XXI es que su nombre no signifique gran cosa ms all del valor que tiene
para los cinfilos, los memoriosos y los que se dedican a estudiar el cine clsico. Es
aqu donde volvemos a Bogdanovich, el custodio ms perseverante y meticuloso
de esa memoria. Frente a episodios como el que narra Bacall en su autobiografa,
Bogdanovich habra reaccionado como viene hacindolo cada vez que alguna uni22
versidad, fundacin, centro de estudios o festival lo convoca para rendir tributo no

tanto a su obra como cineasta, sino a la tarea divulgadora y de rescate que, a esta
altura de su vida, parece identificarlo de un modo casi definitivo.
Cul sera el primer consejo de Bogdanovich frente a una experiencia como la
que narra Bacall en su libro? La respuesta aparece en un reportaje reciente de un
medio estadounidense. All define a Estados Unidos como un lugar en el que se
manifiesta todo el tiempo la cultura de la amnesia, en el que no es posible encontrar una tradicin de la tradicin. Puede ocurrir algo as en un pas reconocido
por expresar en trminos cinematogrficos una identidad clsica que no tiene parangn en ningn otro tiempo y lugar? A este interrogante, Bogdanovich responde con inquietante perplejidad. Sugiere que Estados Unidos expresa en trminos
culturales (en su visin, la cultura empieza y termina en el cine) la realidad de un
presente sin salida. Dice que pueden aparecer nuevos clsicos, pero solamente de
un modo atemporal, sin referencias al pasado ni anhelos de futuro: Lo que vemos
es solamente cultura popular, y la cultura popular equivale al hoy, nada ms. Y,
para darle batalla a este nocivo estado de cosas, su primer y casi nico consejo pasa
por tratar de convencer a las nuevas generaciones de que vayan al cine y vuelvan a
ver los clsicos.
Solamos decir, cuando ramos jvenes, que si no viste una pelcula en pantalla
grande en realidad no la viste. Y esa es la pura verdad. Lo grande de las pelculas
es la experiencia de sentarse en la oscuridad, rodeado de extraos, para rer o llorar
frente a cosas que ocurren en la pantalla y que, de tan grandes, nos empequeecen, dice Bogdanovich. Y tiene razn.
El problema pasa por convertir esa intencin en una realidad constante que funcione ms all del esfuerzo que hacen los grandes festivales del mundo y los responsables de la restauracin de films golpeados por el deterioro y el paso del tiempo. Fiel
a la conviccin de que la memoria no es solamente cosa del pasado y asunto propio
de arquelogos, Bogdanovich sale en busca de una respuesta cultural mucho ms
activa que la que podra dar, digamos, el responsable de una cinemateca. Es posible
que, con el tiempo, este director haya aceptado que su lugar en el mundo es el de
custodio de un patrimonio invalorable. Como dijo el crtico ingls Clive James
hace un tiempo, en la presentacin de una charla sobre la memoria del cine clsico,
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Bogdanovich no necesit una carrera, porque en realidad l es mucho ms el dueo

de un destino marcado de antemano. Y ese destino no consiste solo en recordarnos
que el cine tiene un pasado ilustre, que hubo un tiempo en el que actores y directores hicieron pelculas que hoy parecen imposibles, que desde ellos se construyeron
mitos y leyendas sin las cuales las mejores expresiones del Hollywood de hoy seran
inconcebibles. Ese destino tiene su ADN, en principio, en los libros.
A Bogdanovich le debemos ante todo dos textos inigualables, surgidos de sus conversaciones con legendarios directores y actores del Hollywood de la poca dorada: Who the Devil Made It? y Who the Hells in It. Ese quin diablos lo hizo?
alude a las figuras que brindan sus testimonios: desde el Bogart que, en el texto
dedicado a los actores, aparece a partir de recuerdos, citas, reflexiones sobre sus
pelculas y aportes de quienes lo conocieron porque en realidad jams hubo un
encuentro mano a mano con l hasta el centenar de pginas que, en el volumen
sobre los directores, le dedica a su admiradsimo Howard Hawks. Tal vez de esta
detallada atencin, mucho ms minuciosa que la que dedica al resto de los realizadores, se desprenda una intencin velada y nunca manifiesta, pero explcita en su
voluntad: Bogart perdura en el recuerdo de las nuevas generaciones como cono
de la cultura popular, con un rostro y una expresin inmediatamente reconocibles.
De Hawks, en cambio, no queda ni por asomo una reminiscencia similar. Para que
su nombre, que hoy parece tan extrao y ajeno, recupere su valor inmenso y esencial en la historia y el presente del cine clsico, es necesario que grandes directores
vigentes, como James Cameron, lo invoquen desde la palabra o desde la influencia
manifiesta en sus pelculas.
Tal vez por all pase el destino de Peter Bogdanovich, la misin que le fue encomendada: citar nombres olvidados como el de Hawks, rescatarlos del lugar ms
lejano de la memoria, traerlos de nuevo al presente de una manera lo suficientemente atractiva como para que las nuevas generaciones sientan la necesidad de
saber por qu son tan importantes. En verdad, bien mirada, toda la filmografa de
Bogdanovich se esfuerza por decirnos, sobre todo, que lo que estamos viendo tiene
detrs un riqusimo acervo y que para entenderlo y disfrutarlo en plenitud debemos zambullirnos en ese mundo de recuerdos, mitos y sueos. Desde Mralos morir
(Targets, 1968), que hace casi medio siglo nos convocaba a preguntarnos sobre la
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experiencia colectiva de ver una pelcula y recurra a la presencia mtica de Boris

Karloff, hasta Terapia en Broadway, que en todo momento parece decirnos al odo,
suavemente: Si les gust esta pelcula, qu esperan para entrar en el mundo de
las screwball comedies y empezar a ser felices con lo que hicieron hace tanto tiempo
sus artfices clsicos?.
El propsito de Bogdanovich no parece fcil. Hoy, hasta la gente grande se queja
de que todo el tiempo pasan pelculas viejas y repetidas por televisin. Eso es verdad si se aplica a ttulos que para cierto pblico ya son viejos pero en realidad no
tienen muchos aos encima. De tan trajinadas en la televisin parecen antiguallas,
pero lo que sucedi es que la mayora de ellas han envejecido muy rpido, algo muy
distinto a considerar vieja una pelcula. Bogdanovich se enojara mucho con algunos programadores locales de la TV paga que solo en los papeles o en las consignas
publicitarias de sus canales reivindican el rescate y la recuperacin de la memoria
del cine y la televisin.
Eso no ocurre, al menos, en Argentina. Imaginemos que Bogdanovich decide por
alguna razn quedarse por un tiempo en Buenos Aires y se entera de que en los
principales sistemas de TV paga tambin funciona, como en Estados Unidos, un
canal llamado TCM. El nombre original de la seal corresponde a las iniciales de
Turner Classic Movies, y en su pas de origen todava funciona con una programacin distintiva, basada sobre todo en clsicos de los aos treinta, cuarenta y
cincuenta, por lo general en blanco y negro, y armada alrededor de gneros, estilos,
directores y actores. En Argentina y el resto de Amrica Latina, la misma seal fue
virando su identidad respecto de la original hasta el extremo (aqu TCM es Turner
Classic Hollywood), y lo que mayoritariamente se exhiben son pelculas muy populares y que dejaron huella sobre todo entre las dcadas de 1970 y 1980. Puede
decirse que hasta all llega la memoria cinematogrfica y la identificacin con los
clsicos del cine de un televidente medio argentino. Ir ms lejos significa lisa y
llanamente, desde esta perspectiva, hacer un viaje al museo.
Es algo para sorprenderse? De ningn modo. En una entrevista publicada el domingo 6 de marzo de 2016 en el diario La Nacin, Mauricio Birabent (Moris, para
todos), uno de los grandes nombres histricos del rock en castellano, le cuenta al
periodista Sebastin Ramos una ancdota extraordinaria: El otro da le hice escu25
char a un pibe Zapatos de gamuza azul y no le pas nada. Lo dice a medio siglo
exacto de la aparicin de su lbum esencial: Rebelde. Moris, lo sabemos todos, lleg
como una suerte de provocador contracultural de su tiempo, dispuesto a cuestionar
y derribar mitos, a no dejar nada de lo establecido en pie. Hoy, Moris es un clsico. La historia demostr que lleg no solo para romper esquemas, sino tambin
para continuar ciertas tradiciones, perfeccionndolas con elementos disruptivos e
innovadores. En el agitado momento de su aparicin, esto se vio como el final de
una etapa y el comienzo de otra, como si la historia previa a l no hubiese existido.
Como todo artista inteligente, Moris fue depurando su estilo y dejando su marca
con el reconocimiento cada vez ms explcito de sus influencias. Dej un legado
despus de haber recibido otro. Sin embargo, no consigui estimular en las nuevas
generaciones el recuerdo de algunos de los clsicos que lo precedieron, el viaje hacia
las fuentes de las que l mismo bebi.
Este cuadro tambin se describe en una curiosa situacin reciente que involucra
a Bogdanovich. Ya hemos dicho que el director recorre con su prdica distintos
mbitos en los que no deja de recibir reconocimientos y homenajes. Hace poco, el
Cornestone Arts Center de Colorado College organiz una semana de actividades
alrededor de su figura, con una retrospectiva de sus pelculas y un panel de discusin en el que estuvo presente. Para promocionarla y difundirla, el diario local
The Gazette public un texto con el detalle de las actividades y el anuncio de la
proyeccin del documental al menos as lo escriba el diario directed by Tom
Ford. El responsable de ese texto debe haber recibido la informacin correcta,
pero en su cabeza no surgi naturalmente la asociacin inmediata con John Ford.
En su memoria, el apellido Ford se asoci de manera espontnea al nombre del
estilista y diseador de moda devenido director (por cierto muy competente, como
lo demuestra su pera prima Solo un hombre A Single Man, de 2009). Por lo
visto, nunca se le ocurri conectarlo con uno de los grandes realizadores clsicos de
Hollywood, ni siquiera a partir del hecho de que el apellido Bogdanovich estaba
en el medio.
Bogdanovich debe haber experimentado en carne propia esta clase de equvocos. Al
presentarlo en la conversacin a la que hacamos referencia ms arriba, Clive James
record el lugar que Bogdanovich ocup no hace mucho como parte del elenco de
26
Los Soprano. No hay que olvidar que, mucho antes de ser director, Bogdanovich
haba estudiado actuacin en Nueva York nada menos que con Stella Adler. No
seran pocos los que, al ver a Bogdanovich en Buenos Aires, no asociaran inmediatamente su figura con la del gran director de La ltima pelcula, Luna de papel o
Qu pasa, doctor?. Ms bien diran algo as como: Ah, el tipo ese de anteojos era
el psiquiatra de la doctora Melfi. De Cybill Shepherd a Lorraine Bracco. Tal vez
no est mal empezar por all. Pero despus de escucharlo en el consultorio como el
doctor Elliot Kupferberg hay que empezar a prestarle atencin como quien es. El
artfice de un puado de inolvidables obras maestras, de muchas otras pelculas decisivas e incomprendidas a la vez, y de fracasos memorables. El memorioso que habl con todos los grandes de la poca ms gloriosa del cine clsico. El personaje que
convirti su vida casi en uno de esos clsicos (Vrtigo) al casarse con la hermana de
su esposa asesinada. La persona ms arrogante que Billy Wilder, segn propia confesin, conoci en sus 95 aos de vida. El custodio de la memoria de Hollywood.
Y el hombre que quiere hacer de esa memoria un inventario para el futuro. Siempre
vale la pena escucharlo.
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Bogdanovich, Ford,
Springsteen: conexiones
Por Javier Porta Fouz
I.
En su libro John Ford, Peter Bogdanovich contaba: Cuando le preguntaron a Orson Welles qu directores estadounidenses le atraan ms, contest:
los viejos maestros. Quiero decir, John Ford, John Ford y John Ford. Cuando
Ford trabaja bien se siente que la pelcula se ha movido y ha respirado en un mundo real (Playboy, 1967).
Pero, claro, en su imprescindible libro Bogdanovich elogiaba a Ford no solo mediante las declaraciones de Welles. l mismo contina:
Resultara aleccionador (de hecho, es posible que las escuelas hicieran
bien en imponerlo como curso normal) proyectar las pelculas de Ford
sobre los Estados Unidos en cronologa histrica, porque ha contado la
saga estadounidense en trminos humanos y le ha dado vida. [] Lo
que Ford sabe hacer mejor que ningn otro director del mundo es crear
un cuadro pico y, sin embargo, meter en l a personas con caracteres del
mismo tamao y la misma importancia, por humildes que sean.
Sin embargo, no es la insistencia en las cosas de los Estados Unidos lo que
da unidad a su trabajo, sino la singular visin potica con que ve todo en la
vida. El tema que ms a menudo se repite en l es la derrota, el fracaso: la
tragedia que representa, pero tambin la especial gloria que lleva inherente.
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El director favorito de Bruce Springsteen es John Ford, de sangre irlandesa como el

propio Springsteen (talo-irlands). Ms corazn que odio (The Searchers, 1956) fue
nombrada por Springsteen muchas veces como una de sus pelculas favoritas y fue
homenajeada en algunas fotos de sus discos, con el cantante apoyado en marcos de
puertas, en referencia al inolvidable final de la pelcula al menos ms emblemtica de Ford. Se pueden detectar ecos de Qu verde era mi valle! (How Green Was My
Valley, Ford, 1941) en la cancin Factory (del disco Darkness on the Edge of Town,
1978), que con su ritmo en el decir de Bruce y en la cadencia de los versos lega
imgenes de rutinas laborales inexorables: el trabajo duro como una salvacin y
tambin como una condena. Factory remite a la narracin de los primeros minutos de Qu verde era mi valle!, con su tono elegaco, con toda su catarsis emocional.
En Vias de ira (The Grapes of Wrath, 1940), la inolvidable pelcula de Ford basada
en la novela de John Steinbeck que luego les valdra a los dos John ser sospechados
de comunistas en la caza de brujas macarthista, Tom Joad (Henry Fonda), hijo
de una familia errante debido a los efectos de la Gran Depresin, se despide de su
madre con estas palabras, que luego fueron parte de la cancin que dio ttulo al
lbum de Springsteen The Ghost of Tom Joad (1995):
Mom, wherever theres a cop beating a guy, / wherever a hungry newborn baby cries, / where theres a fight against the blood and hatred in
the air, / look for me, mom, Ill be there. / Wherever theres somebody
fighting for a place to stand / or decent job or a helping hand, / wherever
somebodys struggling to be free, / look in their eyes, mom, youll see me.
Mam, donde haya un cana pegndole a un hombre, / donde un beb
recin nacido llore de hambre, / donde haya una pelea contra la sangre y
odio en el aire, / bscame, mam, que ah estar. / Donde haya alguien
peleando por un lugar donde quedarse / o por un trabajo decente o por
una ayuda, / donde haya alguien luchando por ser libre, / mira en sus
ojos, mam, que ah me vers.
Las imgenes evocadas por Springsteen narran, exponen, simplifican el mundo sin
atreverse a negar el dolor. Pasan en limpio angustias colectivas e individuales para
las catarsis de sus seguidores.
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II.
Dos canciones de Springsteen aparecen en Texasville, de Bogdanovich, obra
maestra necesariamente posfordiana de un admirador y recuperador de John
Ford. Ellas son No Surrender y Dancing in the Dark, ambas de Born in the
U.S.A., el disco de 1984 que fue un xito descomunal, y del que siete de sus doce
canciones fueron singles top ten. 1984 es el ao en el que se sita la accin de
Texasville. En la pelcula se utilizaron muchas canciones y, si bien Dancing in
the Dark no est ni destacada ni completa ni se escucha de forma clara y ntida,
su inclusin detiene el curso del relato de mltiples lneas en cuatro planos de
fuerte impacto. Es una situacin en pleno da; no hay casi posibilidad de sombra en el ambiente; la luz expone el juego de los personajes, sus estrategias de
seduccin. La camioneta que carga a Duane (Jeff Bridges), a su hijo Dickie y a
su perro Shorty se dirige a la casa familiar. La radio est prendida y suena Dancing in the Dark (Bailando en la oscuridad). El volumen aumenta cuando la
camioneta pasa frente a la cmara; luego el vehculo dobla y se aleja, y el sonido
disminuye en intensidad y se ensucia o se complementa por el ruido del motor.
Corte, y vemos el interior de la camioneta: padre, hijo y perro, antes de seguir
enredndose y apagar la radio, estn tranquilos por unos segundos escuchando a
Springsteen, ahora ms fuerte porque el plano es ms cercano. Antes habamos
visto a Dickie girando el dial porque Duane escuchaba clsicos country. Apareca
Material Girl, de Madonna, y Duane desaprobaba con su rostro. Corte, elipsis,
y la cancin de Springsteen se eleva desde un amplio plano general de la camioneta, que se acerca a la casa y se aleja de nosotros.
Estos planos de Texasville en los que aparece la cancin impresionan por evidentes,
cristalinos, casi atemporales para el cine a pesar de estar unidos e identificados,
en el relato y en la vida del rock, a una poca. Texasville es la continuacin de La
ltima pelcula. Quizs sea mejor no decir secuela porque es un trmino que ha
adquirido connotaciones no siempre positivas: Texasville es un reencuentro con La
ltima pelcula. La accin de La ltima pelcula transcurre en 1951 y 1952, y los
tres personajes principales, Sonny, Duane y Jacy, son menores de 20 aos. Timothy
Bottoms, Jeff Bridges y Cybill Shepherd, los actores que los interpretaban, tenan
entre 20 y 22.
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Diecinueve aos despus, en 1990, Bogdanovich filmaba Texasville, cuya accin

transcurre en 1984. Para los actores haban pasado diecinueve aos, pero para la
accin de la pelcula haban pasado ms de tres dcadas, y los actores no estaban
maquillados para parecer ms viejos. Es decir, vivir treinta aos como personajes,
de 1952 a 1984, tres dcadas apasionantes (prcticamente los treinta primeros aos
del rock, entre otras cosas), haban costado a los actores solamente diecinueve aos.
Una ganancia vital de trece aos: el tiempo se haba detenido.
Antes de Texasville, Bogdanovich ya haba intentado contar con canciones de
Springsteen para Mscara. En esa pelcula armada y pensada con sus temas, el protagonista, Rocky Dennis (Eric Stoltz), tena un pster de Springsteen en su cuarto.
Finalmente, fue estrenada con canciones de Bob Seger. Si bien el Rocky Dennis
real el chico con deformidad facial en cuya vida se basaba la pelcula tena a
Springsteen como rockero favorito y este quera que sus canciones fueran utilizadas
en la pelcula le dijo a Bogdanovich agarr las que quieras, los dueos legales
de las canciones no llegaron a un acuerdo con el estudio.
Bogdanovich afirma que haber resignado las canciones de Springsteen fue como
si le amputaran un brazo, y as lo cuenta en la entrevista realizada para este libro:
En ese momento conoca a Bruce, y l estaba teniendo un enorme xito
con el disco Born in the U.S.A. Justo cuando me dio permiso para usar
lo que quisiera, devino un suceso gigante. Us lo que quieras, me dijo,
y yo era la primera persona a la que le dejaba usar sus canciones en el
cine. Us las que funcionaban mejor en esa determinada escena. Era el
Springsteen que Rocky amaba escuchar. Me fui a Europa justo antes del
estreno, y pusieron en lugar de Springsteen a Bob Seger. Volv y descubr
esos cambios. Me volv loco. Estaba muy alterado al respecto. La eleccin de la msica siempre fue hecha de forma muy cuidadosa. Otra vez
repito la idea: siempre como contrapunto pero tambin, al menos aqu,
para respetar ese amor de Rocky a Bruce. Su msica se acercaba mucho
a la gente con la cual lidiaba la pelcula: esos motoqueros con corazn.
Bruce vio la pelcula y la am. Me dio muy buenos consejos sobre otras
canciones de rock que poda usar. E hice caso a sus sugerencias. Un
ejemplo es Little Richard. Bruce me marc cun buenas seran sus canciones para la pelcula. Por eso, cuando la msica cambi, me volv loco
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y demand al estudio, lo cual no es una movida muy inteligente. Veinte

aos despus pude realizar una versin del director y le pregunt a Bruce
si finalmente poda usar su msica. Me dijo que, si no poda pagarle, no
haba problema. Bsicamente me la regal.
Para la versin directors cut de Mscara en DVD, editada en 2004, las canciones de
Springsteen fueron incluidas en el lugar donde deban estar segn la concepcin
original de la pelcula, que pudo verse en una nica proyeccin de testeo. Luego,
Universal/MCA y la compaa que en ese momento tena los derechos de Springsteen no se pusieron de acuerdo por los derechos del en esos momentos novedoso
mercado del VHS. Bogdanovich y Bruce eran amigos y, cuando el director le mostr el film, Bruce, lagrimeando, lo abraz y le dijo: Me encant cmo usaste mi
msica. En los extras de edicin del directors cut en DVD, Bogdanovich dice que
esa fue la mejor crtica que recibi.
Con el corte del director, Mscara tiene siete minutos ms (dos escenas realmente
importantes) y las canciones de Springsteen, que son varias, en los sitios correspondientes. En esta versin, la pelcula empieza con Badlands, que gana intensidad
en el volumen a medida que la cmara se acerca a la casa del protagonista, que
escucha la msica en su habitacin y hasta hace air guitar brevemente. Racing in
the Street proviene, como Badlands, de uno de los mejores discos de Springsteen, Darkness on the Edge of Town, y aparece cuando Rocky planea su viaje por
Europa. Ms tarde en el relato, Rocky se enoja con su madre, Rusty (interpretada
por Cher), va a su cuarto y escucha Thunder Road, el clsico que abre el disco
consagratorio de Springsteen, el que lo catapult a la fama: Born to Run, de 1975.
Ese punto medio de los setenta signific para Springsteen la entrada en el superestrellato y encontr a Bogdanovich enfrentndose a sus primeros fracasos (Daisy
Miller y Al fin lleg el amor).
En Mscara tambin se escucha The River y, casi sobre el final, Born in the
U.S.A., que da una clara una idea del tiempo transcurrido en el eplogo de la
pelcula unos cuatro aos. Los crditos del final aparecern con The Promised
Land, otra cancin de Darkness on the Edge of Town.
Springsteen jams esquiv contar historias con dolor, un dolor con el que segu-
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ramente se identificaba el verdadero Rocky Dennis, ya que viva con constantes

y punzantes dolores de cabeza debido a su enfermedad. Pero incluso en discos
sombros como Nebraska (1982), The Ghost of Tom Joad o Devils & Dust (2005)
no deja de haber un horizonte lejano pero visible. Cuenta Bogdanovich que, en los
ochenta, en la nica proyeccin con pblico de la versin original de Mscara, la
gente termin llorando pero con una sonrisa. La catarsis generada por esa Mscara
planeada por Bogdanovich con la msica de Springsteen tena ese efecto.
Este artculo incluye la reformulacin de fragmentos de dos artculos publicados en la

revista El Amante.
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Screwball: camino de
conocimiento
Por Leonardo M. DEspsito
Aunque los libros, los sistemas educativos y los viajantes de comercio

lo oculten, el siglo XXI se distingue por haber aceptado la comedia y el humor
como vehculos del saber, segn el dictum acadmico La letra, con risa, entra.
Menos mal; quienes padecimos nuestra educacin en las ltimas dcadas del siglo anterior sufrimos la diletancia entre la seriedad mortuoria y la risa franca, y
la verdad es que era difcil hacer equilibrio. Una maestra nos amonestaba con un
cuento, otra con una hora entera parados contra la pared Despus no quieren
que seamos como somos. De todos modos, repitamos, parece haber triunfado el
buen humor.
Como todos sabemos, la avanzada del movimiento hacia la risa tiene y tuvo varios
prceres. Uno de ellos fue es Peter Bogdanovich, y por eso este texto est en este
libro. No es que Bogdanovich sea el autor de algn tratado al respecto; incluso es
probable que nunca se haya dado cuenta de su logro en el campo de la pedagoga.
Pero varias de sus pelculas han delineado una manera de acceder a la historia del
cine y a su sentido a travs del arte cmico. Adems es docente, y sus alumnos
tambin optaron de un modo quizs extrao, pero definitivo por la comedia.
Digamos Noah Baumbach o Wes Anderson, por mencionar a los dos ms clebres:
37
incluso cuando el drama invade algunas de las peripecias de sus personajes, siempre
es la amabilidad de la comedia la que triunfa. Esa es herencia de Bogdanovich.
Ahora bien, comedias hay de muchos tipos. La que ejerce por lo general Bogdanovich y que, intentaremos demostrar, es parte de un mtodo didctico es el
screwball, palabra que se compone de dos trminos: screw (tuerca, rosca, tornillo)
y ball (pelota). Si quieren una descripcin grfica del trmino, pueden ver Duck
Amuck (1953), el corto de Chuck Jones en el que el Pato Lucas se pelea con su dibujante. En un momento, el dibujante lo transforma en un monstruo ridculo con
cola de mstil, y lo hace llevar una bandera con una pelota y un tornillo: screwball.
Pues bien, veamos: el trmino alude, en primer lugar, al bisbol: una pelota lanzada
desde el montculo con un efecto tal que su trayectoria es espiralada, de modo que
el bateador no puede saber exactamente dnde pegarle. La trayectoria es como el
cable de un telfono viejo (los telfonos, en el siglo XX, tenan cables). Pero no es
aleatoria, solo parece serlo: la bola va a de un punto a otro previamente determinado por el lanzador, pero en lugar de ir en lnea recta gira alrededor del tema esencial, que se dibuja solo al final de la jugada. Es un constante desvo hacia el blanco.
La screwball comedy es eso tambin: implica sostener un plan con absoluta precisin, con todos y cada uno de sus accidentes perfectamente dispuestos de antemano, y dibujar esa trayectoria de peripecias aparentemente aleatorias sin que el
espectador sepa de qu manera va generndose el diseo. En el screwball uno ve
muchos personajes y situaciones que parecen no tener nada que ver con el tema
principal, pero que sutilmente van ligndose y convirtindose en partes necesarias.
Lo interesante del asunto es que cada sucesin de estos elementos aparentemente
aleatorios es absurda y genera risa. Ejemplo de ejemplos: la multiplicacin de valijas similares en Qu pasa, doctor?1: una lleva huesos de dinosaurio; otra lleva joyas
robadas; la tercera, las pertenencias de Barbra. Eso permite la aparicin y desaparicin peridica de los ladrones ms torpes del mundo, del ingenuo ms ingenuo del
mundo y de, bueno, Bugs Bunny y el caos ordenado. Caos ordenado es, tambin,
una definicin del screwball.
No solo las comedias de Bogdanovich utilizan este procedimiento: tambin pro1
Por su ttulo original, y porque Barbra Streisand interpreta a Bugs Bunny, la pelcula debi llamarse en
castellano Qu hay de nuevo, viejo?.
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viene de all la estructura coral y recurrente de La ltima pelcula y de Texasville. La

primera es un drama coral; en la segunda, con su tremebunda guerra de huevos en
el aniversario de Anarene (es decir, con una secuencia que destroza cualquier efecto
nostlgico: el film es de una actualidad tremenda), ya estamos directamente en el
screwball, aunque el ritmo sosegado de la historia parezca decir lo contrario. El elemento est all y tambin funciona en otras pelculas que no pueden considerarse
directamente screwball.
Aqu podramos decir que cada uno de los grandes directores cinfilos de los setenta opt por elegir un film o un molde maestro para desarrollar su propia
historia. En algunos casos, el panorama es ms amplio o ms extico. Por ejemplo,
el modelo cinfilo de Francis Ford Coppola que efectivamente est muy cerca
de Hollywood en cuanto a obsesiones, citas y usos es ms Luchino Visconti que
Hitchcock (la conjuncin de ambos se nota en el final de El Padrino III, de 1990).
En el caso de Brian De Palma, es evidentemente Hitchcock, bsicamente dos o tres
pelculas puntuales, las ms opresivas: La ventana indiscreta (Rear Window, 1954),
Vrtigo (1958) y Psicosis (1960). Para Friedkin la referencia es evidentemente la
Nouvelle Vague, en especial el rodaje en locacin; pero no Truffaut o Godard, sino
ms bien Rohmer y Chabrol, con algo de Rivette. John Carpenter es ms cercano
a Bogdanovich en cuanto a un panorama de modelos ms acotado: en su caso es
Howard Hawks, pero ms especficamente una de sus pelculas: Rio Bravo (1959).
Y en el caso de Bogdanovich es tambin Hawks, salvo que, de manera complementaria a Carpenter, su film es La adorable revoltosa (Bringing Up Baby, 1938).
Si Asalto al precinto 13 (Assault on Precinct 13, Carpenter, 1976) es Rio Bravo por
otros medios, Qu pasa, doctor? es La adorable corregida y mejorada.
Pero en los buenos realizadores estas referencias, este bajo continuo (como dira ngel Faretta) de su obra es justamente eso: un principio de organizacin y
no, en modo alguno, un ejercicio de nostalgia. No se trata de ser constantemente
aplaudido porque se cita a alguien, sino de que esta recurrencia a ciertas figuras,
temas o autores tenga como idea la de la transmisibilidad de un conocimiento
sobre el mundo y sobre el cine. Un fin educativo, para decirlo en pocas palabras.
La lgica detrs del screwball que parece no tenerla pero, repitamos, es un efecto
de percepcin y no una realidad consiste en que el azar y el caos estn al acecho
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y transforman nuestra vida en una aventura; pero son nuestra moral y, sobre todo,
nuestras emociones las que terminan venciendo ese caos y dndole un fin preciso.
Por eso, otra figura recurrente en las pelculas de Bogdanovich es la simulacin o el
artificio en primer plano. Qu significa, pues, la puesta en escena, y qu es lo que
cubre y descubre al mismo tiempo? Claro que para entenderlo tenemos que ir de lo
real a lo ficticio constantemente en zigzag o, mejor dicho dado que el cine es un
arte de tiempo y se avanza en l, en espiral. Screwball!
Vamos a los ejemplos. El mejor, el ms claro, consiste en la estructura espiralada
de Detrs del teln. Dejemos de lado el elenco de cmicos impresionantes (Michael
Caine, John Ritter, Marilu Henner, Carol Burnett, Christopher Reeve, Nicollette
Sheridan, Denholm Elliot y Julie Hagerty) y vayamos a la trama. Un director de
teatro ms o menos importante acepta dirigir un vodevil veloz en vistas a hacer alguna obra mejor ms adelante. Tiene un elenco que se lleva ms o menos: hay entre
ellos parejas deshechas, amantes resentidas, gente que est de vuelta y profesionales. Bueno, profesionales recuerdan que este tambin es el mundo de Howard
Hawks? son (casi) todos. El film tiene tres actos, como la comedia que vemos.
El primer acto, el ms largo, corresponde al ensayo de la obra antes de comenzar
la gira de ajuste en provincias para luego debutar en Nueva York. El segundo es
la primera funcin: la vemos desde bambalinas, pero conocemos todo el texto de
la obra que escuchamos como ruido de fondo porque en el primer acto lo repitieron hasta que no nos qued ms remedio que aprenderlo. Ese segundo acto es
pura comedia fsica en la que la gente se trata al revs, sin hablar de cmo deberan
tratarse sus personajes hablando en el escenario. El tercer acto es la primera funcin importante vista desde la platea: todo sale mal, cambiado y desastroso aunque
la gente cosa curiosa se re y la pasa bien. El eplogo muestra que en Nueva York
triunfan incorporando algo del backstage a la obra. Datos laterales: la idea de la obra
que se va perfeccionando antes de llegar a la Gran Manzana es clave en la comedia
musical de bambalinas (ejemplo cannico y casi posclsico: Brindis al amor The
Band Wagon, Vincente Minnelli, 1953) pero Bogdanovich, en lugar de situar el
asunto en la poca en que era habitual en el cine, lo hace en la actualidad. Porque
una de sus preguntas es qu haba de esencial en el gran Hollywood que permita la
comunicacin instantnea con la platea, y cmo actualizar esos elementos.
41
Bien, va la espiral. Temporalmente, aunque es un gran flashback a la manera de

Apocalipsis now (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979), la pelcula va hacia
adelante. Pero gira rpidamente de la representacin (la obra) a la realidad (los
actores y el director tratando de construirla). En ese movimiento, vamos comprendiendo no solo qu les pasa a los personajes de la obra teatral y de la pelcula, sino
tambin qu relacin existe entre ambas cosas, entre el artificio y la realidad; hasta
que, cuando esa espiral termina de conformar una trayectoria precisa, se alcanza
la meta: el xito en Broadway. La pelcula es muy, pero muy cmica: para rernos,
tenemos que entender y aprender la relacin entre el mundo real y el de la puesta
en escena teatral a travs (ms espirales) de la puesta en escena cinematogrfica.
Si salimos felices es porque, efectivamente, el proyecto didctico ha tenido xito.
La regla de oro y no moraleja consiste en que, si bien el orden puede derivar en
caos, la visin del creador, la aceptacin del mundo y el conocimiento de las herramientas del arte hacen que ese caos genere un orden diferente que se comunica
con los espectadores.
Este tipo de estructura aparece en todas las pelculas de Bogdanovich y les otorga
parentesco a los films de sus discpulos. Tanto Historias de familia (The Squid and
the Whale, 2005), de Noah Baumbach, como El gran hotel Budapest (The Grand
Budapest Hotel, 2014), de Wes Anderson, operan de acuerdo con esta regla de
la espiral, de la trayectoria de la bola que gira alrededor de un eje invisible. El
primero, con sus idas y vueltas entre la familia y el conocimiento intelectual; el
segundo, con su deliberada estructura de cajas chinas cinemticas. Siempre, al
final, todo se cierra en un conocimiento del mundo y de las posibilidades del cine
y, sobre todo, del poder del realizador, que tiene siempre en la mira el objeto al
que apunta. Bogdanovich, como crtico y periodista, ha sido siempre un defensor acrrimo de la teora de autor, y la adopcin del screwball como molde es su
manera de llevar a la prctica esas nociones y, mientras tanto, de producir placer
en el espectador a la vez que conocimiento. El cine, con risa, entra.
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La ltima pelcula:
dar paso a lo viejo
Por Graham Fuller
Al comienzo de La ltima pelcula, de Peter Bogdanovich, mientras el viento de las planicies de Texas golpea el pueblito de Anarene, Sonny
Crawford (Timothy Bottoms), un estudiante a punto de graduarse, detiene su
antigua camioneta en la radio, Hank Williams canta Why Dont You Love
Me (Like You Used to Do)? para que se suba Billy (Sam Bottoms), su amigo
mudo. Cuando Billy se sienta a su lado, Sonny se da vuelta el gorro, un gesto
que hace sonrer a Billy y que repetir varias veces y su amigo Duane Jackson
(Jeff Bridges), una sola durante el transcurso de la pelcula. Ms tarde, Sonny,
Duane y Jacy Farrow (Cybill Shepherd), la novia de Duane, cantarn el himno
de su escuela, en parte con cario, en parte mofndose de l, mientras andan
en el convertible de Jacy: los tres unidos en alegre amistad, sin importar que
ambos chicos amen a esta vanidosa y seductora rompecorazones. Es 1951, la
escuela ya casi termina y todo es posible.
En estos y en otros momentos de esta melanclica pelcula, Bogdanovich pareciera
estar diciendo que la gente no suele darse cuenta de que la poca que est viviendo
es la mejor, de que los simples rituales cotidianos y los momentos compartidos son
los que hacen tolerable el largo viaje. Otros rituales que retrata son las visitas de
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Sonny a Ruth Popper (Cloris Leachman), la desatendida esposa del entrenador de

ftbol americano del colegio, para unas tardes de sexo que se tornan cada vez ms
satisfactorias; y las largas horas en el Royal, el pequeo cine de Anarene, y en los dems establecimientos el pool, el caf pertenecientes al canoso Sam the Lion (Ben
Johnson). A medida que el tiempo pasa, estas valiosas experiencias se les escapan o
terminan de forma abrupta. Es as como Sonny queda a la buena de Dios, sin ms
que la furia de Ruth ante su desercin y dndose cuenta de que perdi todo aquello
que le era valioso. Si bien no tiene los recursos para irse de Anarene que s tienen
Duane y Jacy, el doloroso rito de iniciacin le ser til en el futuro. Tal vez. Por
lo menos le dejar muchos recuerdos agridulces, como el de su ltima experiencia
pacfica con Sam, padre postizo suyo y de Billy, quien los lleva a pescar y comparte
con ellos tiernos recuerdos de una historia de amor pasada. La ltima pelcula es
como un poema de muchas capas en la manera en que expresa la nostalgia de Sam
y la nuestra por el veterano actor de westerns Johnson- mientras provee a Sonny
de recuerdos del pasado para su futuro.
Cuando se estren, en octubre de 1971, la pelcula fue toda una revelacin y demostr ser la ms segura de s misma en la irregular carrera de Bogdanovich. Con
sus ocho nominaciones al Oscar, de las cuales gan dos para los actores secundarios Johnson y Leachman, se convirti en un emblema del Nuevo Hollywood, si
bien no es la obra ms representativa de aquel movimiento. Fue financiada por la
BBS, productora que, cuando se llamaba Raybert Productions, haba sido responsable de los Monkees y del shock contracultural que signific Busco mi destino (Easy
Rider, Denis Hopper, 1969), y acababa de presentar la angustia existencial de Mi
vida es mi vida (Five Easy Pieces, Bob Rafelson, 1970). Esta productora inconformista, llevada adelante por Bert Schneider, Bob Rafelson y Steve Blauner y con
Jack Nicholson como cmplice, era la que ms se asociaba a la revitalizacin del
cine americano en los aos setenta, en parte mediante el rechazo hacia los modos
de narracin clsicos. La ltima pelcula tena un pie en cada lugar: uno en lo viejo
y el otro en lo nuevo. Lenta y triste, no parece tener demasiado en comn con la
obra de otros directores que surgieron en la dcada, en especial con la de los vivaces
estilistas de las preocupaciones urbanas como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian De Palma, Paul Schrader y William Friedkin; o con la de un custico
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observador de las flaquezas humanas como Robert Altman. Pero s comparte totalmente la idea de una visin artstica personal propia de esta nueva era. Y, como el
resto de las producciones Raybert/BBS, retrata poderosamente la prdida, la soledad, el fracaso del modelo de familia y la quimera del amor, temas muy propios de
esos aos. A su manera, Sonny est tan alienado como los personajes de Nicholson
en Mi vida es mi vida y Castillos de arena (The King of Marvin Gardens, 1972), de
Bob Rafelson; y como Tuesday Weld en Un lugar seguro (A Safe Place, 1971), de
Henry Jaglom, coprotagonizada por Nicholson y Orson Welles.
Luego de la dcada en que directores veteranos como Ford, Hawks, Curtiz, Borzage, Anthony Mann, Capra, Milestone, Stevens, Walsh, Wyler, Siodmak y Jacques
Tourneur hicieron sus ltimas pelculas, La ltima pelcula le dice adis, con su
cierre simblico del Royal, al Viejo Hollywood. Y consigue esto gracias a su amorosamente lograda esttica clsica y a sus perfectos detalles de poca, que fueron obra
no solamente de Bogdanovich sino tambin de la directora de arte y vestuarista
Polly Platt (cuyo matrimonio con el director se fue a pique cuando l comenz una
relacin con Shepherd durante el rodaje). Bogdanovich, un cineasta influenciado
por la Nouvelle Vague, haba programado pelculas y escrito inteligentemente sobre cine antes de realizar, bajo un seudnimo, su opera prima, Voyage to the Planet
of Prehistoric Women, seguida un poco ms auspiciosamente por Mralos morir,
ambas de 1968. Se describa a s mismo como un popularizador, y era amigo de
algunos de los mayores autores de Estados Unidos, incluidos Hawks y Ford, sobre
quienes hizo sendos documentales. La ltima pelcula sera su pelcula fordiana (as
como Qu pasa, doctor? sera su pelcula hawksiana), pero en ella, al pasar, tambin
rinde homenaje a Hawks. Sin embargo, mientras revisaba lo atemporal de las obras
de ambos, tambin estaba haciendo referencia a lo atemporal de su propia era de
agitacin social y sexual.
Welles, que estaba viviendo con Bogdanovich mientras este haca La ltima pelcula, tambin contribuy. Aparentemente, sus charlas dieron pie a la decisin
crucial por parte de Bogdanovich de que Robert Surtees la fotografe en blanco y
negro, lo cual serva para facilitar la profundidad de campo y tambin para evocar
la nostalgia por una cultura en decadencia, de la misma manera en que Welles
haba evocado, con cario pero tambin con tristeza, el vecindario aristocrtico de
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Indiana a comienzos del siglo XX en Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942).

Sin embargo, el aura polvorienta de La ltima pelcula remite menos a la prstina
Soberbia que a Rio Rojo, de Howard Hawks; a Caravana de valientes (Wagon Master,
1950), de Ford; y a La mujer codiciada (The Lusty Men, 1952), de Nicholas Ray.
El uso de planos generales que aslan a los personajes en los ridos exteriores y los
privan as de intimidad es fordiano: uno piensa en Lois Farrow (Ellen Burstyn),
la madre de Jacy, caminando sola desde la tumba de Sam. Algunas de las mejores
escenas que uno puede hacer son en plano general dijo Hawks, eso lo aprend de
Jack Ford. Peter Bogdanovich lo hizo muy bien en La ltima pelcula, pero estuvo
sentado en mis sets por dos aos y medio, y en los de Ford por dos aos y medio,
as que aprendi un par de cosas. Surtees haba sido asistente de Gregg Toland al
comienzo de su carrera, y estaba bien al tanto de su trabajo con la profundidad de
campo en Hombres del mar (The Long Voyage Home) y Vias de ira, de Ford (ambas
de 1940) y, por supuesto, en El ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). De
acuerdo al libro Moteros tranquilos, toros salvajes, de Peter Biskind, la falta de tomas
maestras desconcertaban a la BBS, en particular a Schneider y a Blauner; pero Rafelson calm sus miedos cuando dijo que el film podra cortarse como manteca,
porque Bogdanovich estaba editando en cmara.
El guion fue adaptado por Bogdanovich y Larry McMurtry, a partir de la novela semiautobiogrfica de este ltimo, de 1966, cuya franqueza en cuanto al sexo resultaba muy atractiva en 1970. McMurtry haba sido criado en Archer City, en la regin
de Panhandle Plains, en Texas. Para la novela, rebautiz al pueblo con el nombre de
Thalia; y Bogdanovich, quien film la pelcula en Archer City, cambi Thalia por
Anarene para que rimara con la Abilene de Rio Rojo. En contraste con la Archer
City de hoy, sostenida por el petrleo, la ganadera y la librera ms reciente de
McMurtry, la Anarene de la pelcula pareciera estar muriendo: cerca del final, una
planta rodadora cruza la calle de forma ominosa. El plano inicial, un paneo que
comienza en el Royal, revela cun desolado est el pueblo; y el plano final, espejo
del primero, termina en el Royal, cerrado luego de la repentina muerte de Sam, que
sucede fuera de campo. Sam era el baluarte de la autoridad moral en Anarene, as
como Tom Doniphon (John Wayne) lo era en la anloga Un tiro en la noche (The
Man Who Shot Liberty Valance, 1962), de Ford. Ben Johnson obtuvo su papel en La
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ltima pelcula gracias a sus distinguidos retratos de soldados de caballera del sur
de Estados Unidos en La legin invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Rio
Grande (1950), de Ford, y del protector lder de la caravana mormona en Caravana
de valientes: todos caballeros de frontera serenos y prudentes.
Bodganovich deja sus influencias en claro. Al comienzo del film, vemos un
afiche de Caravana de valientes al lado de la boletera del Royal. De forma
anacrnica, la ltima pelcula que se proyecta all es Rio Rojo, mientras que en
la pelcula es Juramento cumplido (The Kid from Texas, Kurt Neumann, 1950)
y no logra captar la atencin de Sonny y Duane, que estn pensando en Jacy:
Solo alguna gran pelcula como Winchester 73 [Anthony Mann, 1950] o Rio
Rojo podra haber desplazado los recuerdos de estos chicos, escribe McMurtry.
En la proyeccin de Rio Rojo, Sonny y Duane ven a Wayne y a Montgomery
Clift comenzar su arreo de ganado, que terminar en encono con una climtica
pelea. La ltima pelcula tambin contina con una fuerte pelea entre Sonny y
Duane por Jacy, quien poco despus se casa con Sonny sabiendo que los padres
anularn el matrimonio antes de que ellos puedan consumarlo. Lo hace para
sanar su vanidad lastimada luego de enterarse de que Sonny estuvo acostndose
con Ruth; para Jacy, desnudarse frente a los ricachones de Wichita Falls en una
fiesta con pileta es ms difcil (aunque ms emocionante) que huir.
Algunos crticos etiquetaron a Jacy de femme fatale. Ella es caprichosa pero, al
igual que Sonny, tambin es una persona inocente que est buscando su camino; una ingenua, ms all de su naturaleza manipuladora, que se define a ella
misma en relacin con los hombres, entre ellos, con el amante de su madre, el
oportunista perforador de pozos petroleros Abilene (Clu Gulager); una venganza edpica si las hay. A pesar de sus caprichos, muchas espectadoras jvenes
de 1971 deben haber aclamado su disposicin a experimentar sexualmente con
diferentes hombres. El romance de Ruth con Sonny es igualmente positivo,
una opcin mejor que el letargo y la desilusin permanentes, si bien no se trata
exactamente de una proclama feminista. Reaccionar ante el deseo resulta un
blsamo frente a la falta de rumbo de varios de los personajes, pero no toda
manifestacin es saludable o sensata: Joe Bob Blanton (Barc Doyle), el chico
religioso, casi abusa sexualmente de una nia. En la novela, McMurtry describe
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de forma realista el coito de adolescentes con animales; Bodganovich decidi

poner un lmite en cuanto a la zoofilia (aunque en la pelcula se la menciona).
El crtico John Simon puso esta omisin y la del sexo entre Lois y Sonny como
ejemplos de la romantizacin que la pelcula hace del mundo de la novela. Pero
estas fueron decisiones discretas: mostrar a Sonny acostndose con Lois no solo
habra diluido lo delicado de su triste romance con Ruth, sino que tambin
nos habra privado de su conmovedora conversacin con Lois, en la que ella recuerda al nico hombre que la valor. A travs de las reprimendas por parte de
Ruth y de Sam, Sonny aprende sobre responsabilidad emocional; a travs de la
manera en que Lois acepta su pasado, aprende acerca de la fugacidad del amor.
La ltima pelcula se las arregla para ser elegaca y brutalmente realista a la vez. Las
muertes de Sam y de Billy, la inconstancia de Jacy (que repugna tanto a Duane
como a Sonny), y el hecho de que Sonny y Ruth acepten que jams van a poder
retomar su romance son tan escalofriantes como los vientos del norte que sacuden
Anarene. Lo nico que puede atesorarse son esos momentos fugaces de felicidad
que aparecen en las pequeas intimidades: cuando Ruth, ahora radiante, usa la
camisa de Sonny luego de su segundo encuentro (mucho mejor que su ruidoso
bautismo a puro resorte de cama); cuando la bondadosa camarera Genevieve (Eileen Brennan) le sirve a Sonny una hamburguesa con queso sanadora; cuando Sam,
mientras estn pescando, le ofrece a Sonny un cigarrillo armado como si fueran dos
cowboys hawksianos.
En ese mismo interludio, Sam recuerda cuando, ms de veinte aos atrs, llev
a su chica al lago y nad con ella sin ningn traje de bao. La memoria concede en el presente un placer tan precioso como los hechos recordados. Deslumbrante, ingeniosa y mordaz como mucho del Nuevo Hollywood y tambin
abrasiva y cnica, nada en ella supera a Sam the Lion mirando al horizonte
mientras narra su romance salvaje con su amor perdido. Y, teniendo en cuenta
que l est desvanecindose, difuminndose, podemos decir que se trata de la
ltima pelcula en el ojo de su mente.
Publicado originalmente en la edicin Criterion de La ltima pelcula.

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Todos remos
Entrevista con Peter Bogdanovich
Por Juan Manuel Domnguez
(con la ayuda de Leonardo DEspsito y Javier Porta Fouz)
Hay instantes de felicidad pura. Son pocos, pero ah estn. Si me

preguntan, muchos de ellos aparecen en el cine de Bogdanovich. Seguro, suele
apuntarse cuando se buscan clsicos invencibles a su La ltima pelcula, pero si me
preguntan a m no duden de mi respuesta: Nuestros amores tramposos. Creo que
Nuestros amores tramposos, la cinta que Bogdanovich film enamorado de su actriz,
Dorothy Stratten, comprime delante y detrs de cmara demasiadas cosas.
Durante el rodaje, el amor aparece como prueba emprica, como una real telaraa
humanista que conecta y pegotea a esos amores que nacen, chocan y se marchitan
en una Manhattan distinta a la de Woody Allen pero igual de fascinante (hay algo
de musical en Bogdanovich transformando a Manhattan en el perfecto escenario
para amores que solo el cine puede respirar con tanta sinceridad y gracia). Hay felicidad concreta como en pocas pelculas. Pero la tragedia del asesinato de Dorothy
tom por asalto a una pelcula feliz, y la confundi. La mut en un canto del cisne
no solo a esa determinada actriz sino tambin a ese amor de Bogdanovich. Esa mezcla entre felicidad y tremenda realidad es la que hace a Nuestros amores tramposos,
a mi entender, la perfecta pelcula Bogdanovich. Porque deja en claro que pocos
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directores han creado tantas sensaciones de cine siendo tremendamente honestos

con aquello que aman, que han perdido pero que an los define.
Bogdanovich ha hecho de cada uno de sus impulsos en el cine un acto de amor,
una elega de la nobleza. Sin importar el resultado final, hay algo en l como director que se me hace sumamente puro. Cuando Bogdanovich habla de cine, de todo
aquello que vio sentado en sets de pelculas que son el Oz de cualquier cinfilo (El
Dorado, Rio Lobo Howard Hawks, 1966 y 1970) y que habl con esos apellidos
que en quinientos aos sern igual de legendarios que hoy (Hitchcock, Hawks,
Ford), nunca pregunta desde el gesto. Tampoco filma desde el gesto. Pocos directores han sabido darle pulso al amor, a la felicidad, a la elegancia despus del cine clsico. Bogdanovich lo hizo, sin perder esos instintos salvajes de finales de los sesenta.
Esa cruza es la que lo hace un director distinto, ya sea en sus fracasos o sus aciertos.
El milagro de Bogdanovich es no tanto sus influencias o cmo las comprimi, sino
la visceralidad con que las hace parte de su organismo, de su estilo. Sin hacerlas
sacras, las hace vitales, protenicas. Todo aquello que Bogdanovich am en su vida
est en sus pelculas. Un cine que deviene biografa de lo que alguien am, y que
al mismo tiempo ensea a amar. Hasta la tristeza es encantadora en Bogdanovich.
PUREZA
Qu es para vos el cine puro?
Es difcil de responder, porque creo que hay muchas formas de cine puro. Y todas
son puras. Creo que la forma ms pura se da en la poca del cine mudo, cuando
el objetivo era tener la menor cantidad de interttulos posibles y contar la historia
de una forma completamente visual, sin dilogos y sin palabras escritas. Para m,
la nica persona que ha logrado un cine puro real es F. W. Murnau con The Last
Laugh [1924]2. Creo que es la nica pelcula que realmente no tiene palabras escritas que estn explicando algo. Hitchcock, Hawks, Ford, los grandes directores
de la poca del cine hablado, de la edad dorada del cine americano, empezaron
todos en la poca del cine mudo, cuando la idea era crear cine, principalmente, de
2
Su ttulo original es Der letzte Mann, y se tradujo en nuestro pas como La ltima carcajada.
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forma visual y sin dilogos. Eso es cine puro. Por supuesto, eso ha cambiado en un
determinado punto gracias al sonido. Creo que hoy hablar de cine puro implica
apelar a la nocin de fotografiar algo, de no crearlo digitalmente. Alguien alguna
vez le dijo a Chaplin: La manera en que pons la cmara no es muy interesante.
Chaplin respondi: Ya s. No tiene que serlo. Yo soy lo interesante. Entonces, es
verdad que, cuando Fred Astaire o Ginger Rogers bailaban y la cmara capturaba
el baile en una sola toma, eso tambin era cine puro. Buster Keaton cayendo y
parndose otra vez, eso es cine puro. Solo las pelculas tienen la habilidad de capturar momentos como esos y de esa forma. Aquello que Jimmy Stewart llamaba
fragmentos del tiempo.
Cul sera tu idea de cine puro dentro de los parmetros de tu propia obra?
Creo que la pelcula que hice con Audrey Hepburn, Nuestros amores tramposos,
es mi cine puro. Es mi pelcula favorita dentro de mi obra. Creo que tiene mucho
de mi idea de cine puro, de instantes de cine puro como, por ejemplo, los primeros cinco minutos. No hay dilogos en esos minutos, no realmente. Y, de nuevo,
funciona visualmente, como relato visual. Una pelcula como La ventana indiscreta
es cine puro en el sentido de que todo tiene lugar en una sola habitacin, y ese
encierro no se siente de tal forma por cmo Hitchcock celebra y aprovecha la mirada. Esa celebracin del punto de vista es tambin cine puro. En mi cine, Nuestros
amores tramposos es lo ms cerca que estuve de hacer un film que no depende de los
dilogos. Pero, como los dilogos son muy importantes en el cine de hoy, creo que
un buen dilogo filmado de la forma correcta es otra muestra posible de cine puro,
de las nuevas reglas del cine puro.
Nuestros amores tramposos es una pelcula acerca del amor, con gente enamorndose, desenamorndose, y filmada en Manhattan, una ciudad que amabas.
Cmo se crea el amor en pantalla, que es algo que, de forma claramente intencional, aparece en muchas de tus pelculas? Cmo te das cuenta como director
de que eso que films est funcionando en ese caso?
Si ams a los actores, y ellos te aman, es bastante simple. En Nuestros amores tramposos haba cuatro mujeres a las que amaba. A Audrey, a quien conoca pero con
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quien no tena una relacin romntica, la amaba y crea que era maravillosa. Ella
se preocupaba por m y yo por ella. Ben Gazzara y Audrey, de hecho, estuvieron
enamorados por un tiempo. Gracias a que la cmara lo captura, la audiencia lo
puede ver, lo puede percibir. El afecto es algo que la cmara no puede evitar capturar. Adems, uno quiere que los actores se metan en el rol. Creo, por ejemplo,
que John Ritter amaba a Dorothy Stratten, y que ella lo amaba a l. Funcionaron
romnticamente. Ella sala conmigo, pero podas ver el afecto entre ellos. Era bastante palpable. Creo que la nica manera de crear amor en una pantalla es si los
actores se sienten, en un punto, de esa forma los unos para con los otros. En Tener
y no tener [To Have and Have Not, 1944] Howards Hawks contaba cmo Lauren
Bacall te enamoraba ah, en la pantalla, en lo que veas por las cmaras en el set;
tambin est el caso, por ejemplo, de John Gilbert y Greta Garbo en El carnaval
de la vida [A Woman of Affairs, Clarence Brown, 1928], en la que claramente ellos
dos se enamoran.
Antes de convertirte en director, primero fuiste (y segus siendo) un actor y,
segn tus palabras, alguien que popularizaba el cine con sus notas, entrevistas y
crticas, pero no un crtico. Qu cres que has aprendido del cine hablando sobre
l? Cul es la importancia de hablar con los directores que ams?
Es parte de nuestra cultura. Lamentablemente hoy no es una gran tradicin cultural, ya no existe eso, al menos aqu, en Estados Unidos. Lo que tenemos es una
cultura de la amnesia. La situacin no podra ser peor. Discutir cosas, las cosas
que ambamos u odibamos de la cultura, era un tradicin cultural en Estados
Unidos. Hablamos acerca del cine, de las pelculas, porque nosotros, a los que nos
importaba y nos importa, vemos un valor y una tradicin literaria similares a los
que poseen la pintura o la msica. El cine es el nico arte que existe hoy en da
que ha sido capaz de capturar el siglo XX. Y ahora hace lo propio con el comienzo
del siglo XXI. Es el medio de masas ms poderoso jams creado. Fue Goebbels, la
mano derecha de Hitler, quien dijo que las pelculas eran el mejor medio de propaganda. Ciertamente ellos lo pensaban y lo aprovecharon.
Qu tipo de cine odis? Qu pelculas no te gustan o, mejor dicho, qu no te
gusta ver en una pantalla?
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Una mala actuacin. Y no tengo inters por la ciencia ficcin. Debo decir que me
parece mala, o ridcula. Simplemente no me interesa. Me parece que es principalmente ficcin sin demasiada humanidad. No me gustan las pelculas de superhroes porque, hoy que cualquier imagen puede ser generada con efectos especiales
(como en Spider-Man, en las de Iron Man o en todas esas pelculas), cuesta que
tengan peso o personalidad. Se ven geniales, pero y qu? Ahora que pueden hacer
cualquier cosa, generar cualquier imagen, no tiene importancia. En otras palabras,
como director uno intenta crear una pausa momentnea en lo verosmil. Queremos que el pblico crea lo que pasa en la pantalla. Ahora la audiencia es inundada
con efectos especiales. Estos dejan de ser impresionantes porque todos saben que
es un truco, algo manipulado digitalmente. El inverosmil sale volando por la ventana, ya que el pblico no cree en l como relato: lo disfruta como se disfruta una
atraccin en un parque de diversiones. Es algo instantneo, fsico, ms diseado
para generar y dejar una impresin. Definitivamente no es lo mismo que involucrarse con las emociones de los personajes, que es lo que me interesa a m. Incluso
aunque intenten algo as, la mayora de estas pelculas siguen teniendo su columna
vertebral en los efectos.
En Mralos morir, tu primer film, hay una lnea de un personaje que dice: Todas las pelculas buenas ya han sido filmadas. No quiero preguntarte si te sents
de esa manera a tus 70 aos. Quiero preguntarte si cres que a todos los cinfilos
nos pasa que tarde o temprano sentimos esa ausencia de novedad y estamos satisfechos con aquello que es nuestra cinefilia.
Escrib eso para que lo dijera el personaje que yo interpretaba en ese film junto a
Boris Karloff. Lo divertido es que una lnea de ropa est por lanzar una remera que
tiene mi rostro en el frente, y en la parte de atrs tiene escrita la frase: Todas las
pelculas buenas ya han sido filmadas. De hecho, realmente pienso eso. No quiere
decir que no puedan hacerse nuevas buenas pelculas. Eso lo tengo claro. Quiere
decir que siento que las grandes pelculas que fueron filmadas en Hollywood en la
edad dorada resisten el paso del tiempo de otra forma, funcionan ms universalmente gracias a sus temas y no porque se busca venderlas universalmente. Siento
que el cine puede hacer buenas pelculas, pero que sus temas ya no tienen esa con-
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dicin de experimentacin excitante y de empujar lmites industriales que veo en

el cine que me gusta.
No ves la posibilidad de algo que experimente y que pueda llegar al mainstream? Quiero decir, que mezcle industria y cine personal, al estilo de los setenta,
de la nueva ola de la que fuiste parte.
No suelen verse pelculas muy personales en la industria. Los realizadores populares como Hitchcok y Hawks hacan pelculas personales, ms all de que las hicieran para una gran audiencia. Para ellos eran creaciones personales. Eso se aplica a
todos los grandes directores del pasado. A los jvenes que me piden consejos sobre
el cine, les digo que hay que ver pelculas buenas. La mejor manera de aprender
sobre el cine es ver el realizado entre 1912 y 1952, la edad dorada a mi entender.
No llamara dorada a la edad en que nosotros comenzamos a filmar, a esa la llamara edad de plata. Pero eso fue otro comienzo. Quizs no tanto un comienzo sino
otra manera de interpretar el cine y de hacerlo personal y humano. Pero despus
llegaron Tiburn [Jaws, Steven Spielberg, 1975] y La guerra de las galaxias [Star
Wars, George Lucas, 1977], y toda la industria cambi. No creo que para mejor.
Cmo vivieron ustedes, como cineastas, ese arribo del tanque de Hollywood
como concepto dominante del mercado, tal como lo conocemos hoy y que comenz con esas dos pelculas? Qu les pas cuando vieron que el modelo de
Hollywood definitivamente iba a cambiar?
Recuerdo que mi pelcula Aquella locura del cine [Nickelodeon] estaba por estrenarse entre 1976 y 1977. No fue mi mejor realizacin, pero estaba bien. Les dije a
los distribuidores: Permtanle al film mantenerse en algunos cines por un tiempo,
y de esa forma va a encontrar a su pblico. Me respondieron: Ya no funciona
as. Lo vamos a estrenar en dos mil cines y, si no funciona, lo sacamos de cartel.
No todas las pelculas pueden estrenarse en dos mil salas. Por ejemplo, La ltima
pelcula se estren aqu en 1971. Estuvimos en Nueva York, en Los ngeles y en
Chicago. La gente iba todas las semanas, durante muchos meses, y fue muy exitosa. Hoy las pelculas suelen estrenarse globalmente de inmediato en todos lados.
Muchas pelculas sufren por eso. No estn hechas para ser vistas de esa forma. A
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veces es ms importante que una pelcula est mucho tiempo en un solo lugar, que
pueda crear un hbito.
Considerando que la comedia sigue siendo relativamente exitosa en el cine y en
otros medios, por qu crees que la screwball perdi su popularidad?
Hoy no saben cmo hacer screwball. Los productores se meten demasiado. No he
visto mucho de la nueva comedia que se hace hoy, y la razn es que honestamente
me molesta. Me enoja. Cuando vi Loco por Mary [Theres Something About Mary,
Bobby y Peter Farrelly, 1998], sent que la broma ms celebrada es que alguien tenga esperma en su cabeza o se agarre la pija con un cierre. Ese tipo de humor barato
no me habla en absoluto. Mucha de la comedia que se hace por estos das tiene que
ver con fluidos que salen del cuerpo.
Es cierto, pero tambin hay directores como Judd Apatow que abrazaron otra
forma de cine que, sin negar lo escatolgico o las referencias a ello, busca, por
ejemplo, hacer una comedia con links a lo contemporneo o generar un uso cmico de los dilogos y los modos en que se dicen. Qu penss de esa comedia?
Sabs qu me pasa? Las mejores comedias para m son las del perodo mudo. No
haba nada para distraerte. No haba menciones a referencias actuales, algo que
pasa hace mucho en el cine. No haba color y no haba dilogo: era todo visual.
Nada es ms gracioso que Buster Keaton. No lo digo como negacin de aquello, lo
digo como celebracin de que debe buscarse (en honor a esa pureza tan clave para
la risa) al menos un buen dilogo en una comedia. Como dijo alguna vez Welles:
Ahora que tenemos sonido, estamos obligados a escribir buenos dilogos.
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PALABRAS DE CINE
Por qu crees que conectaste con el cine de la forma en que lo hiciste?
Mi pap era un artista, y sola pintar en el departamento de Manhattan en el que
vivamos, y desde que nac estuve rodeado por el color y la composicin. Mi pap
contaba con imgenes, y yo nunca pude pintar, nunca lo intent. Lo respetaba mucho. Desde una edad temprana me fascin hacer rer a la gente. Mis padres haban
tenido una tragedia en su vida: su primer hijo se muri en un accidente domstico.
Tena menos de dos aos. Un ao despus nac yo. Los chicos pueden percibir
cosas, eso lo sabemos, y siempre pude sentir que haba una tristeza en mi hogar.
Senta la necesidad de hacerlos rer. Me gustaba. En el colegio era el comediante
de la clase. Desde muy chico estuve entreteniendo a los dems o actuando. En un
determinado punto, me llevaron al cine a ver las pelculas mudas al Museo de Arte
Moderno. Mi pap las amaba, haba crecido con ellas. Tena veinte aos ms que
mi mam, haba nacido 1899. El arte del cine como medio que cuenta historias
visualmente me parece la ms elocuente de las formas del cine. A los 16 empec a
actuar y en un momento decid que si diriga poda interpretar todos los papeles
que quera. Eso me llev a la silla de director.
Cmo definiras al cine como un arte, considerando tu punto de vista, tus pelculas y tus experiencias?
Es el increble arte de contar historias visualmente. Obviamente, las palabras son
importantes, los dilogos. Pero el mayor triunfo de las pelculas es contar algo visualmente. Me gustan los dilogos. No hay duda de que definen mucho de lo que
hice como director. Pero creo, eso s, que el cine es un arte visual. Como mi pap
estaba involucrado con un medio visual, creo que gravit alrededor de eso. Nada es
ms interesante para m que un rostro en el cine.
Cul es el primer rostro que records haber visto en un cine?
Charlie Chaplin. De grande tuve la suerte de conocerlo, en 1972. Cre un montaje para la Academia porque lo iban a homenajear con un Oscar especial. Duraba
trece minutos, y nos dijeron que era muy largo. Les dije: Es Chaplin. Lo pasaron
61
y fue un xito. Chaplin, Keaton, Harold Lloyd: esos fueron mis primeros rostros
en el cine.
Cmo fue para vos ese momento, cuando a los veinte aos empezaste a entrevistar para revistas como Esquire a personas como John Ford, Orson Welles,
Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Cary Grant o John Wayne?
Fue genial. Bsicamente, estaba hablando con la gente que invent el medio.
Haban estado ah para su creacin, y en ese momento estaban involucrados en
aquello en que el medio se convirti. Para serte sincero, no estaba tan impresionado en aquel entonces como lo estoy ahora. Porque hoy ya no estn y realmente los
extrao. En muchos casos llegu a conocerlos muy bien, llegu a tener una amistad
con Orson, con Ford, con Hitchcock en cierto grado, y con Hawks, claro. Tambin
con los actores, con Cary Grant y con Jimmy Stewart. Los extrao a todos. Eran
ms viejos que yo, claro, por aquellos das. Dios, realmente los extrao. No me
daba cuenta de lo que haca, es decir, saba lo estaba haciendo pero no saba cun
importante sera. Eso me sucedi recientemente. Hoy veo que casi no queda nadie
vivo que los haya conocido de esta forma.
Qu te llev a seguir con esas notas ya que, ms all de esa primera asignacin
por trabajo, seguiste hacindolo por mucho tiempo?
Al principio, estaba haciendo una retrospectiva de Hawks con el Museo de Arte
Moderno de Nueva York. Despus, en el 62 o el 63, hice una de Hitchcock. Estaba muy excitado, pero principalmente porque significaba que podra ver todas
sus pelculas juntas. Quera verlas y quera conocerlos. Los conoc y escrib una
monografa que acompaara a cada retrospectiva. Eso despus se expandi, y esas
entrevistas y notas aparecieron en mi libro Who the Devil Made it?: Conversations
with Legendary Film Directors [Quin diablos la film? Conversaciones con directores
legendarios, 1998].
Hablame de tu experiencia con un director como Howard Hawks, cmo fue?
Todos estos hombres eran gigantes. Bsicamente inventaron lo que nosotros de62
finimos como cine. Eso lo sabemos y ya lo dije. Pero Howard era particularmente
interesante. Hablaba lento, y era una persona calmada. Era muy paciente. Me encantaba hablar con l. Tena un gran sentido del humor. Siempre hablaba mucho y
me ayudaba mucho como director. Una vez me dijo: Siempre cort cuando estn
actuando. As no los ves terminar la escena. Ahora todos quieren ver qu pasa cuando se deja de filmar. Pero en aquel entonces no le importaba a nadie. Hitchcock era
divertido y amaba contar cmo haca las cosas en sus pelculas.
Cmo te acercabas a ellos? El primer acercamiento era la entrevista, pero cmo
continuaba la relacin?
La nota siempre primero. La primera de todas fue con Hawks. La razn fue la
retrospectiva que le hice en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Fue la
primera que se le haba hecho jams. Ah nos hicimos amigos. Lo vi filmando El
Dorado, El deporte predilecto del hombre [Mans Favorite Sport?, 1964], Rio Lobo y
muchas otras. Lo mismo con John Ford. l siempre pretenda odiarte, finga que
no le caas bien. Te voy a decir algo: como no me acercaba a ellos como un periodista, porque cuando haca las entrevistas la mayora saba que yo era actor y lo notaba
sobre todo por mis preguntas, eso cambi su actitud para conmigo. Insist, los
molest un poco, y quera ser su amigo hasta que lograba cosas como ir a almorzar
con Hitchcock dos o tres veces por ao. A Ford, por ejemplo, yo viva cerca de su
casa, y lo llamaba y lo visitaba. Les caa bien. Hoy los directores que me hablan, los
jvenes, me hacen acordar a eso, a ese vnculo que yo establec cuando era joven.
Cuando entrevistabas a estos directores, en algn momento, entre nota y nota,
yendo de set a set, y todava a aos de dirigir cine, pensabas qu tipo de pelcula
te gustara hacer como director?
No pensaba mucho. Fui director en el teatro antes de tener 20 aos. Estudi actuacin con Stella Adler e hice seis producciones teatrales a finales de los cincuenta
y comienzos de los sesenta. Quera dirigir thrillers, creo, lo que por aquel entonces,
despus de Mralos morir, conocamos como thriller (lejos de lo que hoy es uno).
Pens que ese era mi destino. Mralos morir surgi a base de las limitaciones que me
puso el productor Roger Corman: hacerla en unas pocas semanas y aprovechando
63
que el actor Boris Karloff le deba dos das de trabajo. Pens que mi carrera seran
los thrillers, de verdad. De hecho, mi pelcula siguiente la termin filmando Don
Siegel bajo un pseudnimo.
Por qu no la filmaste vos?
Un amigo mo me dio una copia de un libro llamado The Last Picture Show y lo
le. Lo que me interes era que no tena idea de cmo hacerlo. Pensaba que era
muy interesante y que estaba muy bien escrito, sobre todo el dilogo. Surgi un
problema: no saba cmo resolverlo en la pantalla. Pero me salvaba una cosa: tena
la creencia de que todo puede ser una pelcula, de que no hay nada que no pueda
ser una pelcula. Entonces, podra decirse que simplemente film el libro. Quera
hacer una pelcula en la que la actuacin fuera grandiosa. Y eso fue lo que hice finalmente en La ltima pelcula, un film dramtico con elementos de comedia. Fue
tan bien recibido que pens que preferira hacer obras que fueran humanas antes
que thrillers, aunque tuviera la necesidad de filmar para tener un trabajo.
Qu defins como algo humano en una pelcula?
Por ejemplo, en aquel film, las relaciones entre las personas eran reales. Exactamente de eso es de lo que hablo. No es difcil notar que incluso una pelcula como
Nuestros amores tramposos, que es una comedia, se trata acerca de la gente, de las
relaciones. Eso es lo que ms me interesa. Creo que las pelculas tienen la extraordinaria habilidad de meterse de una forma muy particular dentro una persona, de
saber significar como ningn otro medio un instante dado en el que la manera en
que se miran dos personas o en que reaccionan visualmente dice algo inexpresable
de otra forma. Ya lo he dicho: mi padre no hablaba mucho. Era un gran pintor.
Pero definitivamente no hablaba mucho. Recuerdo con mucha claridad cuando vio
Mralos morir, mi primera pelcula. Terminada la premier, lo busqu y l solo me
mir. Hasta este da esa mirada es la mejor crtica que me hicieron en toda mi vida.
Cres que hay una melancola innata en tus pelculas, que hay un anhelo por
un mundo perdido?
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Estn haciendo un libro sobre m en Francia, y el ttulo ser El cine como una
elega. Entonces se me ocurre que quizs haya una melancola en la mayora de mis
films. Puede que sea cierto.
Pero lo viviste de esa forma o es una lectura que apareci con el tiempo?
Bueno, no lo s. No s si era consciente, si era algo que apareca intencionalmente. Supongo que tengo una forma de ser melanclica. No soy, ni nunca fui, tan
esquemtico como siempre se crey que lo era. Nunca hice las cosas de forma tan
consciente. Suele creerse eso y es una estupidez. Te juro que no es as. Antes que
planear sistemticamente referencias y lecturas, pienso mucho ms en la reaccin
emocional. Esa es mi inspiracin.
Cunta influencia tuvo el cine no americano del que supiste hablar mucho,
como la Nouvelle Vague?
Me influenci no tanto por sus directores, sino por la forma en que estos vieron
a nuestros directores. Vea a Truffaut, a Godard; pero, por ejemplo, a Rohmer lo
descubr hace poco y me gusta mucho. Con Chabrol me paso lo mismo. Lo que
me dieron, sin dudas, fue su amor por algunos directores y films, y eso sobre todo
me pas con Renoir. Me llevaron en la direccin correcta en trminos de intentar
ver y descubrir el cine americano que era personal. Una cosa que me gustaba era la
manera en que filmaban la mayora de las pelculas, casi siempre en las locaciones.
Algo que hice con La ltima pelcula, con Luna de papel, incluso con Qu pasa,
doctor?. Cuando hice Daisy Miller, fuimos a filmar a Europa. La Nouvelle Vague
haca eso, y me demostr que haba que filmar en locacin. Esa es su mayor influencia en mi trabajo.
Qu queda hoy de la cinefilia de los sesenta y los setenta?
Quedan muy pocos crticos interesantes. Andrew Sarris era interesante; en Inglaterra haba una revista llamada Movie, y eran buenos. Los franceses de la Nouvelle
Vague fueron muy interesantes por su forma de percibir la cultura del cine. Hoy
casi no existe eso. Hay pocos crticos a los que valga la pena leer. Anthony Lane, del
New Yorker, por ejemplo, sobre todo porque es gracioso. No s si estoy de acuerdo
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con l, pero me hace rer. Sola haber una cultura del cine en los sesenta y los setenta, pero se sec, por decirlo de alguna forma.
Penss que esa forma de escribir y de leer cine tena que ver con una manera de
consumir cine que se acab hoy, con las nuevas plataformas?
No lo s. Los ms jvenes no tienen inters por las pelculas en blanco y
negro, lo cual es estpido. Las pelculas que amamos fueron hechas para ser
vistas en el cine. John Ford era un maestro de los planos largos, en secuencia.
Por ejemplo, el comienzo de la pelea en el O.K. Corral, o el final de Pasin de
los fuertes [My Darling Clementine, 1946], o el final de Vias de ira. Esas cosas
desaparecen en la pantalla chica, no tienen impacto. Creo que, si un joven
pudiera ver esto en la pantalla grande, tendra un efecto distinto. Es un cine
que necesita de la pantalla de cine. No es un capricho mo, nacido de mi conexin o mi pasin, o de mi vejez. Quienes hicieron estas pelculas realmente
nunca pensaron que podan verse en un iPhone, ni siquiera en una televisin
de cualquier calidad. Es un problema no considerar eso. No digo respetarlo, ya
que entiendo que las formas de consumo cambian. Pero s entenderlo. Porque,
caso contrario, se pierde la paciencia y comprensin que una pelcula necesita,
que estas pelculas necesitan, que cualquier pelcula necesita. Eso es algo que
olvidamos muy seguido sobre el cine.
BANDA DE SONIDO
Cmo definiras tu relacin con la msica en tus pelculas?
En Mralos morir no poda darme el lujo de tener msica. Tuve que pagarle a un
compositor. Tena algunos amigos que eran productores de msica y me dieron
algunos discos gratis. Pero decid no usarlos como msica incidental, sino como
msica de fondo, ms cerca de ser un efecto de sonido. Si alguien vea TV, quera
que saliera ese sonido. Not que Hitchcock hizo algo parecido en La ventana
indiscreta, en la que la msica que oas vena de los vecinos. Siempre me gust eso y despus entend que me gustaba porque creaba una atmsfera realista,
porque la msica vena de un lugar, de otro lado que, si bien estaba dentro de la
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misma ficcin, tambin la exceda y expanda. Entonces, us la msica como un

contrapunto antes que como algo que ayudara a subrayar sobre qu se trataba la
escena. No me gustaba usarla como msica emocional, como algo impuesto por
el director o el compositor para la lectura de una escena. La usaba para ayudar a
crear la sensacin de un mundo que existe ms all de la escena, y eso me gusta.
Por eso lo repet en la mayora de mis pelculas. Generalmente, cuando usaba
msica de una forma que no fuera esa se deba a que no estaba cmodo con la
escena, con cmo haba quedado.
En La ltima pelcula us casi veintiocho canciones, y logramos que eso costara
setenta y cinco mil dlares. Si hoy hiciramos algo parecido costara una fortuna.
La idea de una banda de sonido hecha solo con canciones populares era nueva en
ese momento. A nadie le importaba mucho. Recuerdo que el creador de Los Soprano, David Chase, cuando yo participaba en el show, me dijo que iba a usar msica
como score y le dije: Se lo ests contando a quien comenz antes que nadie esa
religin. Supongo que tens razn, me respondi. Al final de La ltima pelcula,
en la ltima escena de Timothy Bottoms suena una cancin country medio estpida que era muy popular en ese momento. La escena es muy emocional y muy
dramtica. La cancin va contra la escena, genera que la gente dentro de la escena
se ra con ella. Me gusta eso. Crea un contrapunto muy interesante entre lo que
sucede en la pelcula y lo que idealmente genera en el espectador.
Cuando pudiste elegir la msica en tus pelculas, por qu elegiste la obra de
gente como Bruce Springsteen en Mscara y en Texasville, o como Cole Porter
en Al fin lleg el amor?
Mscara est hablando de alguien vivo, de Rocky, la persona en quien se basa
la pelcula. l amaba a Springsteen y a los Beatles. En ese momento conoca a
Bruce, y l estaba teniendo un enorme xito con el disco Born in the U.S.A. Justo cuando me dio permiso para usar lo que quisiera, devino un suceso todava
ms gigante. Us lo que quieras me dijo, y yo era la primera persona a la que
le dejaba usar sus canciones en el cine. Us las que funcionaban mejor en esa
determinada escena. Era el Springsteen que Rocky amaba escuchar. Me fui a
Europa justo antes del estreno y pusieron en lugar de Springsteen a Bob Seger.
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Volv y descubr esos cambios. Me volv loco. Estaba muy alterado al respecto. La
eleccin de la msica siempre fue hecha de forma muy cuidadosa. Otra vez repito
la idea: siempre como contrapunto pero tambin, al menos aqu, para respetar
ese amor de Rocky a Bruce. Su msica se acercaba mucho a la gente con la cual
lidiaba la pelcula: esos motoqueros con corazn. Bruce vio la pelcula y la am.
Me dio muy buenos consejos sobre otras canciones de rock que poda usar. E
hice caso a sus sugerencias. Un ejemplo es Little Richard. Bruce me marc cun
buenas seran sus canciones para la pelcula. Por eso, cuando la msica cambi,
me volv loco y demand al estudio, lo cual no es una movida muy inteligente.
Veinte aos despus pude realizar una versin del director y le pregunt a Bruce
si finalmente poda usar su msica. Me dijo que, si no poda pagarle, no haba
problema. Bsicamente me la regal.
EN EL SET
Cmo sabas que habas escrito una buena lnea de dilogo?
Cuando un actor la deca en el set y se rea.
Trabajabas mucho en las lneas antes de que fueran dichas finalmente por el
actor, o confiabas en que en el set se armara la frase final?
No, no. Intentaba llegar a la frase correcta antes del set. Pero siempre estuve muy
abierto a que el actor tuviera una idea o una frase mejor. Siempre. Lo cierto es
que muchas veces pensaban algo mejor. Debo confesarte que me gustaba escribir guiones. Le recientemente mis diarios (es ms, descubr que escriba diarios
durante mis primeros siete u ocho aos como director, algo que haba olvidado).
Me di cuenta de que escrib mucho, y rpido, y de que amaba escribir. Creo que
el dilogo es muy importante, pero solo vive completo como idea en el set junto
con los actores. Cuando ves la manera en que la lnea puede ser dicha, cmo la cara
acompaa, ah finalmente toma forma.
Alguna vez tuviste una pelea por una lnea?
No realmente. Siempre las discusiones se daban en torno a cmo la lnea deba ser
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dicha, a cmo deba pronunciarse. Ernst Lubitsch sola actuar todos los papeles de
sus films. Jack Benny, actor del film Ser o no ser [To Be or Not To Be, 1942], de Lubitsch, me cont que ese rumor era verdad: actuaba todas las partes, hasta los roles
secundarios. Era bueno?, le pregunt. Jack me dijo: Bueno, ocupaba mucho
espacio en el set. Pero entendas la idea. He hecho eso, s. Si al actor no le gusta,
no lo hago. Pero, si no le molesta, lo hago, ya que es ms rpido que explicarlo
verbalmente. Recuerdo que cuando empezamos a hacer Qu pasa, doctor? le suger
a Barbra Streisand cmo decir una lnea. Me mir y me dijo: Vos me ests dando
una leccin sobre cmo decir una lnea?. Le respond que no tena que hacerlo
exactamente como yo le deca, que era una sugerencia. Despus, mientras cantaba
una de las canciones, le suger que llegara a tal tono de tal forma. Me mir y me
dijo: Ahora tambin me vas a ensear cmo cantar la maldita cancin?. Pero
despus lo prob y le gust.
Por ejemplo, en La ltima pelcula Tim Bottoms no disfrutaba cuando le mostraba
cmo quera que las lneas sonaran. Yo intentaba no hacerlo. Finalmente se resignaba, me miraba y me deca: Ok, mostrame cmo decirlas. Creo que desde siempre
tuve algo que yo llamo detector de mierda, un don que, si escucho una lnea y no
me suena, me permite saber que no funciona. No puedo explicarlo pero s que si
no me suena bien entonces no funciona.
Diras que ser director es ser un detector de mierda bastante bien entrenado?
S, claro que s.
De dnde cres que viene ese odo?
Creo que de ser un actor antes que cualquier otra cosa. Fui actor de muy joven.
Siempre tuve una forma de percibir cmo las lneas deberan ser dichas y realmente creo que nac con eso. El tono, la musicalidad; si no suena bien, no est bien.
Hawks deca exactamente eso: que si sonaba bien, entonces seguramente se iba a
ver bien. Tena razn. Si suena bien, se va a ver bien.
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Diras que como director tenas una visin sobre qu deba ser el cine y por eso
hacas las pelculas que hacas, o simplemente queras hacer la mejor pelcula en
ese momento dado de tu carrera, haciendo tu trabajo lo mejor posible?
Quera hacer la mejor pelcula posible. No me sentaba a pensar el estilo de una
pelcula, o mi estilo como director. Eso te hace muy consciente de tu obra y
empezs a pensarte en una forma muy restrictiva. No me pienso de esa manera.
Pienso en trminos ms pragmticos, como cul es el mejor camino para que
funcione esta escena, cmo la filmo, de qu se trata, sobre quin trata, qu pasa.
Eso me lleva a dirigir a los actores, a ver dnde va la cmara, dnde van los cortes. Filmo las pelculas en cmara, quiero decir, las visualizo en el set y s que ya
est resuelta la escena. No filmo nada que no necesite. Tampoco filmo cosas que
pueda llegar a necesitar.
Qu te molesta de esa otra forma de trabajar?
Me gusta lo que dijo John Ford. Le gustaba conseguir la escena que buscaba en
la primera toma. Ford deca: Hay una frescura que se pierde. La gente quiere trabajar, estn entusiasmados. Es difcil repetir la escena que se film la primera vez.
Obvio que he hecho escenas una y otra vez, no digo que no. Creo que hicimos
treinta tomas de una escena en Detrs del teln, que fue una pelcula muy difcil ya
que la hice sobre la base de muchas tomas largas, con la cmara subiendo y bajando
y siguiendo a nueve actores que deban recitar quince pginas sin ningn corte en
la filmacin. Pero, por ejemplo, ah quera capturar la ansiedad, el nerviosismo, y
es por eso que tom esa decisin de la toma larga coreografiada. Como nadie quera
cagarla, todos sentan realmente esos nervios y eso qued en la escena.
Cmo trabajs en el set?
Bueno, por ejemplo, en Terapia en Broadway la filmacin fue un placer, y el montaje fue un infierno. Lo que amo es el rodaje con los actores y todo el equipo. Ah
es para m cuando la pelcula aparece realmente. En este caso, tena un gran elenco
de actores (con Owen Wilson, Jennifer Aniston, Imogen Poots) y entonces todo se
te hace mucho ms fcil. Hicimos la pelcula en veintiocho das, o algo as. Muy
rpido. Me encanta trabajar con actores, ese es el instante en el que se hacen las
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pelculas. No antes, aunque algunos creen que s. En el set se comprende qu es la

pelcula, qu puede ser. Nunca entend esa idea de que la pelcula se hace en la sala
de montaje.
LAS MUJERES DE MI VIDA

Las mujeres en tus pelculas son bastante particulares, distintas de las del cine
que les era contemporneo. No es que fueran radicalmente distintas, pero tenan
una gracia y una personalidad ms humana y al mismo tiempo ms cercana al
aura de las divas del viejo Hollywood. Se dio naturalmente algo as?
No me di cuenta de lo que haca. Me di cuenta mucho despus. Recuerdo que me
ofrecieron hacer El ltimo deber [The Last Detail, Hal Ashby, 1973], pero no quera
porque no haba mujeres. Rechac muchas pelculas porque no haba mujeres.
Tarde de perros [Dog Day Afternoon, Sidney Lumet, 1975], por ejemplo, no tena
buenos roles femeninos y la rechac. El sexismo en Hollywood ha olvidado que
las primeras estrellas del cine fueron mujeres, que las mujeres tenan las mejores
audiencias en los veinte, los treinta y hasta los cuarenta. Mi teora es que por el cine
las mujeres pudieron votar. Mary Pickford era una gran estrella, protest mucho al
respecto, y cmo no iban a dejarla votar? Ese fue un punto de quiebre en el que
creo que Hollywood tuvo mucho que ver con un cambio social. La desigualdad
es bestial. Las mujeres cobran menos que los hombres por el mismo trabajo y la
misma cantidad de horas de empleo. Ahora hay pocas estrellas femeninas y antes
sola haber muchas.
A Bogart le preguntaron, despus de Casablanca, por qu haba sido romntico
en esa pelcula, ya que nunca nadie se hubiera imaginado que poda actuar de esa
forma (considerando su fama de recio). Respondi: Si alguien que se parece a
Ingrid Bergman te mira como si pudieras ser romntico, entonces lo eres. Gloria
reflejada, se le puede decir. Creo que los actores son estpidos si no se dan cuenta
de que van a ser mejores si los papeles de las mujeres que los rodean son mejores.
Cmo han mejorado tu cine las mujeres?
Me gustan las mujeres. Me parece que son mejores a la hora de conversar. Son ms
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sensibles de muchas formas, mucho ms que los hombres. Desde que descubr que
me gustan, me gustan cada da ms. No saba que era parcial hacia las mujeres, pero
hice muchas pelculas que tratan sobre mujeres, como Daisy Miller, La ltima pelcula, Qu pasa, doctor?, Luna de papel, Mscara tambin, en un punto, y Una cosa
llamada amor, que creo que se centra mucho en mujeres. La mujer en un punto
comenz a dominar mi cine, sobre todo despus de la muerte de Dorothy Stratten,
la actriz de Nuestros amores tramposos de quien yo estaba enamorado. Hawks me
dijo una vez: Rio Bravo era un intento de hacer el guion poco importante, y hacer
una pelcula sobre la gente. Le dije que siempre haba hecho eso. Hawks: Bueno,
a veces hacs cosas y recin despus te das cuenta de que las hiciste, y las volvs a
hacer. Eso pas con las mujeres en mi cine.
Hablaste de Dorothy. Quera preguntarte cunto han influenciado tu trabajo
las mujeres que amaste.
Bastante. Dorothy fue claramente una musa para Nuestros amores tramposos. Esa
pelcula se arm del todo cuando decid que ella sera la chica. En Qu pasa, doctor?
fue Streisand quien me busc y me dijo que quera hacer una pelcula. En La ltima pelcula, me enamore de Cybill Shepherd mientras la filmbamos y eso gener
muchos problemas, pero ayud a que la pelcula fuera definitivamente mejor. Por
eso, Daisy Miller y Al fin lleg el amor estaban influenciadas por mi amor por Cybill.
Terapia en Broadway fue divertida porque trabaj con Louise Stratten, y la hicimos
juntos. As que s, las mujeres han tenido un impacto enorme en mi cine.
PELCULAS
Cmo fue volver al mundo de La ltima pelcula cuando filmaste Texasville?
Fue extrao, de hecho. Fue una sensacin rara. Volvimos a lugares donde habamos estado haca veinte aos. ramos ms viejos. No tengo idea de si ramos ms
sabios. Todo era diferente. Yo estaba casado con otra persona, separado de Cybill
Shepherd, con quien ramos solo amigos. Todos sentan esa extraeza, ese desplazamiento. Fue placentero de una forma muy extraa, casi onrica. Yo quera que
se reestrenara La ltima pelcula antes del estreno de Texasville. En aquel entonces
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los consumos domsticos de cine no eran tan populares y cre que era necesario
mostrarla otra vez. No lo hicieron y eso llev a que yo cortara muchas cosas del film
que solo funcionaban si tenas la otra pelcula muy presente en tu cabeza.
Considerando esa ancdota, qu cambiaras de tu cine si pudieras o si quisieras
hacerlo?
Algunas cosas. No hubiera elegido a Timohty Bottoms para La ltima pelcula.
Hubiera elegido a John Ritter, quien haba sido mi primera eleccin y me convencieron de cambiarlo. Tim Bottoms era bueno, pero era distinto. Otra cosa: me gusta mi pelcula Daisy Miller, pero no s si debera haberla realizado en el momento
en que lo hice. Hoy hara una pelcula distinta. En ese momento, haba otro libro
para filmar, Rambling Rose, que finalmente hara Martha Coolidge [Noches de rosa,
1991]. Si lo hiciera todo otra vez, cambiara la eleccin y hara ese libro. Creo que
el problema con Daisy Miller radic en que la gente no entendi la pelcula, y no
fue un xito. Me lastim bastante para lo que seran mis prximas pelculas. A m
me gusta, creo que es buena, pero creo que no fue una buena eleccin comercial.
Algo similar pas con Al fin lleg el amor. Qu fue lo que pas con ese homenaje al musical?
Fue una especie de desastre. Originalmente, cuando la pelcula se estaba realizando, el estudio la amaba. Le encantaban esas escenas musicales realizadas en una
sola toma. Tuvimos unas funciones antes del estreno, y fueron muy mal. Hubo un
problema con el sonido en el cine y la pantalla era mala. Eso nos cost mucho.
Entonces, la editamos nuevamente y la mostramos en Denver. Le fue bastante
bien en comparacin con la vez anterior. Ah comet un error. Cort material bajo
presin. Gran error. No fue bien recibida y a m tampoco me gustaba. La volv a
montar y esa versin es la que mostraron en televisin. Descubr, muchos aos
despus, que hubo otro corte de la pelcula, que no fue hecho por m pero que
estaba muy cerca de la versin original, la rechazada. Fue realizado por el jefe del
departamento de Edicin en Fox, que se llamaba James Blakely. Se muri antes
de que yo descubriera esto. Creo que su edicin era perfecta y sorprendentemente
cercana al corte original.
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A qu apuntabas con esa pelcula?

Me gustaba cuando la film. Estaba muy dedicado a ella, realmente sumergido en
el proceso. Nunca supimos bien cmo montarla. Y ese corte de Blakely encontr la
pelcula. Esa es la versin que hoy est en DVD.
Cmo ves hoy Qu pasa, doctor?, tu screwball ms directa?
Realmente la disfrut. Lo que pas fue que Barbra Streisand deba hacer una pelcula para Warner Bros. llamada A Glimpse of Tiger y estaban buscando un director.
Escucharon rumores de que La ltima pelcula era muy buena. Sobre todo gracias a
que Steve McQueen me haba buscado para dirigir la que sera su prxima pelcula,
La fuga [The Getaway, 1972], que finalmente qued en manos de Sam Peckinpah.
Entonces, a pedido de ellos, le mostramos a Streisand una copia de trabajo, es
decir, de La ltima pelcula no terminada. Ella la am. Quera que trabajramos
juntos. Yo no quera filmar el guion con el que me pidieron que trabajara, no
me gustaba. La cabeza del estudio, John Calley, me cit en su oficina y me dijo:
Barbra realmente quiere filmar con vos. En ese momento, ella era una estrella inmensa. Le dije: Me gustara trabajar con ella, pero odio el guion. Entonces John
dijo: Si tuvieras que hacer una pelcula con Streisand, qu haras?. Respond casi
sin pensar: Bueno, una comedia. Algo como La adorable revoltosa. Con profesores
universitarios, una chica loca, algo as. Ok. De verdad?. S, hacelo, pero empez a escribirlo ya mismo. Solo tuvimos tres semanas para hacer el guion.
Penss mucho en el cine todava?
Amaba las pelculas cuando era joven. Cuando me mud a Los ngeles vi casi
quinientas en un ao. Estaba estudiando. Era mi escuela de cine sin ir a una academia. Hablando con los directores clsicos, con actores y viendo films, as aprend
sobre cine. Y escribiendo, eso tambin. Una vez que comenc a hacer pelculas, mi
educacin estuvo completa. Ya no pienso tanto en el cine, ya que no me gusta mucho el cine actual. Me aburre. Me gust por ejemplo, Gravedad [Gravity, Alfonso
Cuarn, 2013], porque encontr un sentido potico al que se llegaba gracias a los
efectos especiales, pude ver una especie de corazn all.
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Cmo ves la obra de directores que han confesado que te admiran, como Quentin Tarantino, Noah Baumbach o Wes Anderson?
Wes es un gran amigo. Me dice pap, y tambin Noah Baumbach. Yo les digo hijo
Wes e hijo Noah. Creo que hay una conexin. Pero lo creo porque ellos insisten
en que existe, en que muchas pelculas mas los han influenciado. Particularmente
hablan de La ltima pelcula y de Nuestros amores tramposos. Quentin es un gran
director, pero no me gustan sus temas la mayora de las veces. No estoy tan interesado en la violencia como l.
Mscara es una pelcula distinta en tu obra. Me refiero a que nace como una
oferta de un estudio y termina siendo algo personal. Cmo se dio ese proceso?
Cuando hablamos de mis films, es bueno avisar que siempre hay que ver la versin del director. Lamentablemente es algo que debo aclarar mucho. Lo que sucedi con Mscara fue que yo haba decidido, despus de que Dorothy Stratten muri, despus de Nuestros amores tramposos, que no iba a volver a filmar. Pero perd
tanto dinero al querer distribuir Nuestros amores tramposos que tena que trabajar.
Casi cinco millones de dlares. Universal me ofreci Mscara, que en ese entonces
era un guion de cien pginas que mostraban diez aos de la vida del nio. Les dije
que no poda trabajar con eso, menos que menos filmarlo. Les dije que s, claro,
que necesitaba el dinero. Pero haba algo ms.
Dorothy fue a ver su primera obra de Broadway, antes de la pelcula; esta era El
hombre elefante. Yo la vi despus de que la asesinaron. No poda entender en aquel
entonces su entusiasmo. Fuimos a una librera y ella quera comprar un libro sobre el verdadero hombre elefante. Estaba obsesionada. No poda comprenderlo.
Despus de que muri, vi la obra y entend por qu. Cuando caminbamos por
las calles de Nueva York con Dorothy, la gente, y te juro que no miento, se frenaba
para mirarla. Ella era una visin, era muy impactante en persona, incluso ms que
en la pantalla. Se frenaban y la miraban. Hasta los perros la miraban! Entonces, le
pregunte qu se senta ser el foco de esa atencin. Ella insista en que no la vean
a ella sino que me miraban a m porque era medio conocido. Le respond que la
nica razn por la que me miraban era porque estaba con ella. Pero una vez me
respondi, muy honesta, cuando la molest con esa pregunta: Lo odio, porque
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me hace sentir que hay algo malo conmigo, como si tuviera helado en mi remera
o algo as. Realmente ella no entenda cun bella era; y, cuando me vi frente a
la idea de Mscara, una pelcula sobre alguien con una tremenda malformacin
fsica, pens: ser muy feo, muy extrao a la vista, o muy hermoso es prcticamente
la misma cosa. Te separan de la sociedad, no te dejan estar tranquilo, te miran y te
juzgan permanentemente. Entonces pens que con Mscara estaba haciendo una
pelcula para Dorothy.
Cambi nueve veces el guion. Hubo nueve versiones distintas. Y, aun as, todo lo
que hacen Cher y Sam Elliot en el film, sus dilogos, por ejemplo, los escrib yo en
el set porque los guionistas decan que no saban cmo hacerlo. No escrib el film
pero creo que logr darle otra vida, otro vuelo. Tenamos a Bruce Springsteen y a
los Beatles en la banda de sonido porque al verdadero Rocky le gustaban. Cuando
el estudio decide cambiar la pelcula, sacaron escenas, como la escena del baile
alrededor del fuego, cuando madre e hijo bailan, y tambin el funeral del motoquero viejo, Red, donde la moto est metida en la tumba. Por qu hicieron eso?
La cabeza del estudio la cort de la peor manera posible porque se estrenaba frica
ma [Out of Africa, 1985], y lo que yo haba logrado era claramente ms emocional.
Cuando sumamos las escenas cortadas muchos aos despus, tuvimos que usar una
copia que tena yo. Cmo es que tens una copia?, me preguntaban; Me rob
una en aquel entonces. Si no lo hubiera hecho, las escenas se hubieran perdido
para siempre.
LOS AMIGOS
Cul es tu historia favorita de Ford?
Estaba en su habitacin una vez. l estaba en la cama. Generalmente estaba en
la cama cuando no filmaba. l miraba TV y yo quera hablarle, pero no prestaba
atencin. Le cont que iba a ser el cumpleaos de John Wayne la semana prxima
y que haba pensado en darle al Duque, como se le deca, un regalo; un libro, dije.
Ford hizo un ruido gutural, como si no me escuchara. Estaba en problemas: l
era un poco sordo, seguro, pero cuando quera jugar con vos se haca el sordo. Le
repetas todo subiendo la voz. A la quinta vez que le dije que era el cumpleaos
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de Wayne, prcticamente estaba gritando: Le voy a regalar un libro!. Entonces

Ford, con voz pausada, sin mirarme, y volviendo a la TV dice: Ya tiene un libro.
Despus se rio con un sonrisa socarrona y cariosa; poda mezclar ambos modos
perfectamente.
Tu relacin con Orson Welles fue muy personal. l vivi en tu casa, por ejemplo. Alguna historia que pocos conozcan?
La ms divertida. Estbamos filmando The Other Side of The Wing, una pelcula
de l que qued incompleta. Greg Marshall estaba ah porque le haba conseguido
un trabajo. Se acerca a Orson y le dice: Orson, son las dos y media de la tarde,
y el equipo est ac desde las siete. Tenemos un poco de hambre. Quizs deberamos ir a comer. Orson, gritando, responde: Ok. Si tienen que almorzar s o s,
entonces que vayan a comer! Yo no tengo hambre, me quedo ac. Yo digo: No
tengo hambre. Welles agrega entonces con altanera: Eso es. Bueno, mientras el
equipo se va a comer, Peter, Peter Bogdanovich y yo nos quedamos ac. Entonces
el equipo se fue sin dudarlo, ignorando el tono irnico. Apenas quedamos solos en
el set, cinco minutos despus, Orson se da vuelta, me mira, y me dice: No ests
cagado de hambre? Yo me estoy muriendo de hambre. Le dije que s, que podamos almorzar. No queramos que nadie nos viera. Nos vamos a la cocina y arriba
de la heladera Orson tiene una exagerada bolsa de chizitos. La abre explosivamente,
como si partiera en dos a un ser humano, y tira todo el contenido sobre la mesa.
Ambos comenzamos a comer con las manos, agarrando la mayor cantidad posible.
Nos vemos masticar como perros y me dice con la boca llena: Sabs algo? No te
hace subir de peso si nadie te ve comindolo.
Puedo pedirte una ms? Una de Hawks?
Howard era muy tranquilo. En el set nunca levantaba la voz, salvo en ocasiones
muy excepcionales. Las veces que lo haca era para resolver algo, por ejemplo: Ese
rifle no funciona, lo quiero arreglado ya. Eso y no mucho ms. Era lo ms intenso
que deca. Una vez le coment que siempre usaba el mismo dilogo en varias de sus
pelculas. Cuando Lauren Bacall besa a Bogart en Tener y no tener, l le pregunta
despus del beso: Por qu hiciste eso?, y ella le dice: Para ver si me gustaba.
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Entonces se besan ms. Ella despus le dice: Es an mejor cuando ayuds. Ese
intercambio escrito de otra forma aparece en cinco o seis pelculas de Hawks. Se lo
coment. Un da, estaba filmando Rio Lobo y yo estaba sentado a tres metros de l.
De repente, pidi silencio en el set para decir algo. Camin haca los tcnicos, de
cara a todos nosotros, y dijo: Solo quera decir que si alguien aqu reconoce algo
del dilogo que le haga acordar a otras de mis pelculas, y me apunt claramente con la mirada: puede callarse la maldita boca. John Wayne estaba ah y se
rea a carcajadas mientras que el resto no saba cmo reaccionar.
Tambin tenas una relacin estrecha con John Wayne. Es as?
Era un nene de diez aos grande. Era muy entusiasta, muy agradable. Era muy diferente de lo que veamos en las pelculas. Era un gran hombre a la hora de hablar.
Nunca iba a su triler durante los rodajes. Le gustaba quedarse y ver qu pasaba. De
hecho, cuando le dieron un premio en Utah, el primer Premio John Ford, o algo
as, l estaba enfermo y no poda ir. Entonces me pregunt si poda ir y recibirlo en
su nombre. Me sent halagado, y fui, me traje el premio a casa, el maldito y pesado
premio. Lo llevaba encima de m. Lo veo en el Beverly Hills Hotel y le doy el premio. Esa fue la ltima vez que lo vi. Muri tres meses despus.
Fue muy difcil cuando empezaron a morir estos grandes nombres?
Lo fue. Porque, ms all de que eran leyendas, eran realmente mis amigos. Yo era
joven para tener amigos que moran. Fue tremendamente duro. Pienso mucho en
ellos, realmente. Los extrao de una forma muy sincera. No se vean a s mismos
como leyendas. Nunca hablamos de eso, pero podas percibirlo. Saban que haban
tenido un impacto. Pero creo que les agradaba estar conmigo porque saba mucho
de sus pelculas. La ltima vez que vi a Ford estaba viviendo en el desierto de Palms,
y Howard estaba en Palms Spring. Yo lo estaba visitando a Howard, y l me dice:
Vamos a ver a Jack (le decamos Jack a John Ford). Entramos y estaba en la cama,
muriendo de cncer. Hawks era dos o tres aos menor que Ford y aun as actu de
una forma muy deferente hacia Ford. Pero lo divertido es que Ford dice, apenas
nos ve pasar por la puerta: Howard, te hizo todas esas malditas preguntas a vos
tambin?. Hawks: Sep. Ford: Dios mo, cmo lo soportas?. Ya te dije: si te
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molestaba era porque te quera. Ford me mira y dice: Dios mo, Bogdanovich,
solo pods hacer preguntas?.
Vos penss en tu legado?
Me piden que vaya a hablar en universidades, en festivales y eventos de esa ndole. Soy probablemente la ltima persona viva que puede hablar de esta gente. Los
conoc de joven y ahora tengo la edad que ellos tenan cuando los conoc. Me gusta
hablar de ellos porque fueron grandes en mi vida, y fueron hombres geniales. Me
siento privilegiado porque pude conocerlos y puedo decir que eran mis amigos.
Qu ams del cine despus de todo este tiempo?
La habilidad de generar sentimientos que no pods describir con palabras pero
que pods resumir en una mirada. Te dije que mi padre no hablaba mucho, y la
forma en que me mir despus de la premier de mi primer film me marc. Esos
momentos en el cine, los silencios entre las personas, son mis favoritos. Cmo se
mira la gente. Esa es mi cosa favorita del cine.
Hay algo que ames de tu cine por sobre otras cosas?
Cuando veo las pelculas con el pblico, me gusta cuando se ren. Esa es mi parte
favorita. En lo que respecta a esto, el momento ms feliz en mi carrera fue cuando
Qu pasa, doctor? se estren en el Radio City Hall, en Manhattan, cuando todava
pasaba pelculas y era el teatro ms grande en Estados Unidos. Rompimos el rcord
de asistencia durante dos semanas seguidas. Fui a ver la pelcula ah. Cary Grant
me dijo que tena que ver la pelcula con gente en esa sala. Fui y fue alucinante.
La gente gritaba de la risa. Realmente fue muy conmovedor. Es muy emocionante
cuando te dicen que aman tu trabajo. Es como tirar una roca al ocano: las aureolas
continan por siempre. Me gustan los pblicos. Me gustan ms que la gente.
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John Wayne
Por Peter Bogdanovich
John Wayne y yo nos conocimos en 1965 mientras l filmaba El Dorado, de Howard Hawks, en lo que por ese momento sola llamarse Vieja Tucson,
en Arizona. Estuve en esa locacin por una semana observando vidamente a Wayne, a Hawks, a Robert Mitchum y a James Caan, entre muchos otros, mientras
trabajaban en una especie de secuela no oficial de Rio Bravo, la pelcula de Hawks
y Wayne que haba sido estrenada seis aos antes. En mi primera noche all me
toc una jornada nocturna. En un momento, uno de los planos tard muchsimo
en iluminarse y Wayne a quien me haba presentado Hawks y quien yo saba que
me haba aprobado se pas ms de una hora hablando conmigo sobre el hecho
de hacer pelculas y sobre varios directores. Cuando finalmente lo llamaron para
filmar el plano, me dijo de forma entusiasta: Dios, qu bueno hablar de pelculas! Diablos, lo nico de lo que habla la gente en estos das es poltica y cncer!.
Casi cuarenta aos despus, al comienzo del siglo XXI y a veinte aos de su muerte,
el Duque Wayne segua estando en primer lugar en una encuesta pblica acerca de
actores favoritos. Sin embargo, durante su vida, demasiada gente lo admir o lo
deplor debido a sus ideas polticas de derecha, lo cual me genera el mismo nivel de
aburrimiento que esa gente a cargo de las estrellas doradas del Hollywood Boulevard que se rehus (durante mucho tiempo) a permitir que figurara el nombre de
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Charlie Chaplin debido a sus ideas polticas de izquierda. En ese sentido, las ideas
de ambos actores no importan demasiado en trminos de su obra creativa o de
aquello que dejaron atrs. Hoy no se recuerda a Wayne por haber ganado su primera pelea contra el cncer de pulmn o por haber perdido muy dolorosamente
su segunda, ni por haber apoyado a ciertos candidatos polticos nacionales. Tampoco por haber actuado en un par de olvidables pelculas anticomunistas de los
aos cincuenta. Wayne sigue siendo popular por haber sido un actor como pocos,
dueo de una personalidad carismtica, y de cualidades nicas y talentos limitados
pero expresivos que fueron explorados y explotados por al menos cuatro artistas
clave del cine norteamericano (Ford, Hawks, Raoul Walsh y Allan Dwan), y que
tambin han enriquecido la obra de una buena cantidad de realizadores de diferentes niveles de habilidad (desde Cecil B. DeMille, Tay Garnett y William Wellman
hasta Henry Hathaway, Nicholas Ray y John Farrow; e incluso, una vez y de forma
ms bien sorprendente, Josef von Sternberg). Durante una vida que incluy casi
treinta aos liderando el top ten de la taquilla (ms veinte aos anteriores como
una estrella bastante popular), la imagen pblica que Wayne haba acumulado incluso antes de su muerte lleg a proporciones tan mticas que, para ese momento,
hasta el pblico y la crtica ms miopes ya lo haban notado. Le dio a cada nueva
pelcula (fuera buena o mala) una poderosa relevancia que vena directamente del
pasado el suyo y el nuestro, y llen cada obra de reverberaciones que trascendan
sus no siempre distinguidas cualidades. Esa era la verdadera dimensin de una gran
estrella de cine en la poca de oro.
Hay un momento en Rio Bravo que, creo yo, contiene la actuacin ms genuinamente entraable de Wayne en el que baja los escalones de la crcel/oficina del
sheriff y se acerca a unos hombres a caballo que fueron a su encuentro. Hawks encuadra el plano desde atrs Wayne da pasos lentos y se aleja de la cmara en forma
agraciada, con el balanceo que lo caracterizaba y la imagen se mantiene un rato
para permitirnos disfrutar as esta figura clsica y conocida para nosotros, inconfundible desde todo ngulo: el Hrcules norteamericano del siglo XX movindose
a travs de un mundo de ilusin que haba conquistado.
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John Wayne
Una de las cosas ms reveladoras de Wayne en un set de filmacin y probablemente la ms encantadora era la manera en que l mismo segua disfrutando de
ese mundo. Incluso la Vieja Tucson, donde Wayne film muy seguido, haba sido
creada para generar ilusiones en el cine. Estaba justo al lado de Tucson, Arizona, y
era una ciudad de western bastante elaborada y laberntica, con muchas calles construidas especialmente por los estudios Columbia en 1939 para una pelcula pica
fallida y olvidada llamada Arizona [Destry Rides Again, George Marshall, 1939]3.
Hawks y Wayne filmaron Rio Bravo y El Dorado en ese lugar, que tambin fue el
escenario de muchsimos otros westerns anteriores y posteriores (hasta que el lugar
se incendi).
Vi al Duque durante una semana en la Vieja Tucson, jugando fuera de cmara
con su revlver de seis tiros, o bien con ese fusil de repeticin que sola usar en sus
pelculas como Wyatt Earp haca en la vida real, segn le cont a John Ford con
todo el entusiasmo de un nio con chiche nuevo. l siempre estaba listo; siempre
estaba preparado, y no se iba a su triler entre tomas, como s lo hacan Mitchum
y Caan, y como, desafortunadamente, lo hace la mayora de las estrellas. Era claro
que Wayne disfrutaba de ver cmo el proceso se llevaba a cabo, que amaba los
equipos tcnicos y la atmsfera de un rodaje. Para l, este era su hogar. Y pas la
gran mayora de su vida en sets de filmacin; generalmente haca cuatro o cinco
pelculas al ao.
Ya no se puede tener una carrera tan amplia y longeva como la que tuvo Wayne,
porque el star system original muri hace cuarenta aos. Cada vez se hacen menos
y menos pelculas y, debido a eso, el pblico no puede familiarizarse de la manera en que poda hacerlo con las estrellas de antao, que estaban muchsimo ms
expuestas (lo cual explica por qu buena parte de las estrellas de hoy, desde Clint
Eastwood hasta Tom Hanks, empezaron con la intimidad semanal de las series de
TV). Mientras una estrella contempornea estrena, con suerte, dos pelculas al ao,
el pblico de los aos treinta y cuarenta poda ver a Cagney, Bogart, Gable o Tracy
en pantallas gigantes cuatro, cinco o incluso seis veces al ao. Wayne ya haba actuado en ms de cien westerns de bajsimo presupuesto en esos diez aos antes de
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En Argentina esta pelcula se conoci como Mujer o demonio.

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que Jack Ford, con La diligencia, lo salvara en 1939 de la rutina de Monogram y

Republic. Claro que Ford ya lo haba puesto a actuar en pelculas ms de doce aos
antes de eso. Wayne iba a la USC [Universidad del Sur de California], jugaba ftbol americano su nombre era Marion Mitchell Morrison y en los veranos sola ir
a los estudios en busca de empleo. En 1927, Ford le dio un trabajo como asistente
de utilera y pastor de gansos en Mother Machree [1928], y luego pequeos papeles
en otras pelculas mudas y sonoras. Entre ellas estaba Hangmans House (1928), en
la que Ford logra su primer momento gracioso aludiendo al tamao de Wayne,
cuando el joven Duque sobresale de entre una multitud que festeja y eventualmente se tropieza, con un entusiasmo inocente, con una cerca de madera. En La audacia triunfa [Salute, 1929], una de las primeras pelculas sonoras de Ford, Wayne
dice la primera de sus (tpicas) lneas de dilogo mientras arrasa sobre un cadete
principiante: Qu hacen en las pelculas, seor?. (La respuesta: Se besuquean).
En 1930, Raoul Walsh decidi que le gustaba tanto la manera en que Marion M.
Duque Morrison caminaba y se comportaba que, con su nuevo nombre Walsh
lo ayud a decidirse por John Wayne le dio el papel de galn (algo poco comn
para un novato) en una pica sonora de alto presupuesto de la Fox llamada La gran
jornada [The Big Trail, 1930]. Es una pelcula bastante querible, a pesar de haber
sido un fracaso de taquilla en su momento. La vi por primera vez ms o menos
al mismo tiempo que otros dos westerns populares aclamados por la crtica y de
la misma poca, En la vieja Arizona [In Old Arizona, Irving Cummings, 1931] y
Cimarron [Wesley Ruggles, 1931], y la pelcula de Walsh-Wayne es infinitamente
superior (las otras dos son casi inmirables).
Desde el comienzo de la pelcula de Walsh, Wayne tiene una cualidad atractiva
natural, y esto lo ayud a salir ileso de la infinita cantidad de westerns de bajsimo
presupuesto en los que actu luego del fracaso de La gran jornada y hasta que
La diligencia, de Ford, lo convirtiera finalmente en alguien respetable. Aun as,
tuvieron que pasar otros diez aos hasta que Wayne encontrara el personaje que
en realidad lo inmortaliz: el hombre mayor hosco, duro, a menudo mezquino, a
menudo de mal carcter, a veces sentimental pero claramente terco que interpret por primera vez cuando todava era joven, en el primer western emblemtico
de Hawks, Rio Rojo. Hasta ese momento, haba hecho sus mejores pelculas con
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John Wayne
Ford: La diligencia, Hombres del mar, Fuimos los sacrificados [They Were Expendable,
1945], y Sangre de hroes [Fort Apache, 1948]; y otra buena con Walsh: Comando
negro [Dark Command, 1940]. Pero estos protagnicos haban sido amigables y
decentes aunque con encanto y color y no haban tenido la complejidad y el
espritu de sus personajes posteriores. Luego de Rio Rojo, y para no quedarse atrs,
Ford le hizo interpretar un personaje an mayor (aunque ms amable y honorable)
en La legin invencible. Pero el prototipo Wayne ya estaba establecido, y la de Ford
fue la primera de muchas variaciones del tema. El personaje envejeca y se volva
ms profundo, mientras Wayne y sus dos directores favoritos envejecan y hacan
ms profundo su arte. Lo que vino despus fue una extraordinaria seguidilla de
pelculas: por parte de Hawks, la silenciosamente revolucionaria Rio Bravo y el
alegre romance africano Hatari! [1962], adems de la variacin ms oscura de Rio
Bravo que fue El Dorado. De Ford, las ms diversas y cada vez ms complicadas
bellezas de tesoros de los cincuenta y los sesenta como Rio Grande, una ambigua
historia de amor, deber y paternidad; El hombre quieto [The Quiet Man, 1952], la
pelcula ms romntica de Wayne y Ford; Ms corazn que odio, tal vez la mejor de
ellos dos; Alas de guila [The Wings of Eagles, 1957], la ms incomprendida; y Un
tiro en la noche, la obra maestra final, con toda la engaosa simpleza de un grabado
clsico en madera.
Las actuaciones de Wayne en estas pelculas son algunos de los mejores ejemplos en
la historia del cine, y su importancia en cada una es incalculable; aun as, ninguna
de ellas fue reconocida en su poca ms que con un: y John Wayne hace un
trabajo slido como de costumbre, o directamente (y ms a menudo) destrozndolo. La Academia lo nomin solo dos veces; la primera por la excelente Arenas
de Iwo Jima [Sands of Iwo Jima, 1949], de Allan Dwan, una efectiva y arquetpica
pelcula de John Wayne como marine, sin la dimensin Ford/Hawks. Pero aun as
recuerdo que la repentina muerte de Wayne en manos de un francotirador al final
de la pelcula fue el primer shock real y uno de los ms potentes y duraderos que
haya tenido jams el cine. La razn por la cual esto me result tan poderoso a los
diez aos, al igual que para millones de todas las edades, es que, incluso entonces,
Wayne pareca indestructible. De hecho, Arenas de Iwo Jima fue la segunda de
solo cinco pelculas en las que Wayne muere. Pero fue recin veinte aos despus,
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cuando se puso un parche en el ojo, hizo de borracho y bsicamente se parodi a

l mismo en Temple de acero [True Grit, Henry Hathaway, 1969], cuando todos se
dieron cuenta de que era un actor; y fue con esta desbordada actuacin como el
Duque Wayne obtuvo su segunda nominacin y finalmente gan su Oscar.
La cualidad particular que tiene una estrella y que hace que el pblico suspenda
al instante su incredulidad algo que hombres como Wayne o Jimmy Stewart o
Henry Fonda traen con ellos naturalmente cuando entran en escena es una hazaa que por lo general pasa tan desapercibida que la mayora de la gente ni siquiera
cree que eso sea actuar. Para mucha gente, actuar significa hacer acentos falsos y
usar prtesis nasales y exteriorizar sentimientos. Si bien Paul Muni dio su mejor
actuacin cinematogrfica en Scarface [1932] de Hawks, se convirti en el seor
Paul Muni (literalmente: as apareca en los ttulos) con su afectacin teatral en la
seguidilla Pasteur-Zola-Jurez para Warner Bros. Bogart fue inimitablemente Bogart en bastantes pelculas, pero el establishment insiste en recordar sus trabajos ms
actuados en El tesoro de la Sierra Madre [The Treasure of the Sierra Madre, John
Huston, 1948], en La reina africana [The African Queen, Huston, 1951] y en El
motn del Caine [The Caine Mutiny, Edward Dmytryk, 1954]. Una carrera basada
en roles como esos podra dar ms premios, pero de seguro no habra un culto a
Bogart. John Wayne era mejor precisamente cuando solo estaba siendo lo que dio
en llamarse John Wayne.
Y, luego de cuarenta aos haciendo pelculas, el Duque estaba ms emocionado por
su trabajo que la mayora de la gente que recin empieza. Le gustaba trabajar con
caras nuevas, tambin, y era generoso con sus consejos; aquellos que no permitan
que sus egos se interpusieran en su camino podan aprender bastantes cosas. Y
todo esto sin nada de pomposidad o pretenciosidad. De hecho, siempre pareca
estar genuinamente sorprendido, incluso algo avergonzado, ante los elogios. Sin
ambigedad, Hawks me haba dicho que si ests trabajando con alguien tan bueno como el Duque, se volva muy fcil hacer buenas escenas, porque el actor
ayudaba e inspiraba a todos.
Wayne tambin era un colorido contador de historias, y puntuaba sus oraciones
con muchsimas palabrotas y blasfemias. Deca todo el tiempo maldito, y haba
muchos mierdas y bastantes putos [fuckings] en sus oraciones. En un momen88
John Wayne
to, estaba relatndome cmo haba resuelto una discusin con John Huston, me
agarr del frente de la camisa, tir su brazo hacia atrs como si me fuera a pegar
una pia y, al mismo tiempo, dijo: Lo agarr a ese hijo de puta del. Enseguida,
su cara estuvo cerca de la ma, y apretaba fuerte los dientes. Evidentemente, en
la nica pelcula de Huston-Wayne, El brbaro y la geisha [The Barbarian and the
Geisha, 1958], ambos se llevaron bastante mal. Wayne estaba recreando el clima de
ese momento de su relacin, cuando tuve ese inesperado primer plano suyo. Me
re y dije: Dios!. Luego el Duque se rio, sacudi la cabeza una vez y me solt.
Perdn dijo. Ese tipo me pone loco. Es difcil describir el impacto de ese momento. Recuerden, Wayne era exactamente el tipo que pareca ser: meda un metro
noventa, era ancho de hombros, tena pies chicos y manos enormes. Cuando nos
dimos la mano, pareca como si la ma desapareciera en la suya.
En el set, a Howard Hawks todos lo llamaban seor Hawks, incluido Wayne; solo
se mencionaba su nombre de pila en privado. Hawks fue el director ms relajado
que vi en mi vida y, sin embargo, tena todo bajo control. Durante el rodaje de
El Dorado, sola ver o escuchar a Wayne dndoles un par de consejos a los dems
actores. Le deca a Jimmy Caan cmo hacer esto o aquello. A Caan pareca importarle ms que a Hawks. Cinco aos despus, vi a Wayne y a Hawks en un estudio
de Hollywood mientras filmaban su ltima (y menor) pelcula juntos, Rio Lobo,
y vi cmo Wayne diriga a Chris Mitchum (el hijo de Robert): le explicaba cmo
levantar una silla o un revlver, y despus siempre se daba vuelta y le preguntaba a
Hawks: No es as, seor Hawks?. Y Howard, parado en la oscuridad afuera del
set, le responda: As es, Duque. Finalmente, durante un descanso, le pregunt a
Hawks si no le importaba que Wayne dirigiera a los actores de esa manera. Oh,
claro que no me respondi. El Duque y yo hicimos tantas pelculas juntos que
l sabe lo que me gusta. Me ahorra el esfuerzo. Uno de los recuerdos que ms
enorgullecan a Wayne fue cuando Hawks le dijo a la prensa que no podra haber
hecho Rio Rojo sin l.
Sola decirse que Wayne tambin tena la tendencia de ser generoso con los consejos que daba a algunos de los directores jvenes que contrataba, pero es claro que a
ellos no les importaba demasiado, ya que solo se me ocurren dos que hacan pelculas con l continuamente. Tal vez se hayan sentido intimidados, o tal vez se dieron
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cuenta de que su interferencia era producto de la exuberancia y de una pasin real

por el trabajo en lugar de un simple deseo de intimidar (igualmente, las dos pelculas que Wayne dirigi, El lamo [The Alamo, 1960] y Los boinas verdes [The Green
Berets, 1968], no estn precisamente entre lo mejor que hizo).
En 1967 y 1968, fui un par de veces a la casa de Wayne en Newport Beach, California, para preparar y filmar una entrevista con l para un documental sobre John
Ford que el American Film Institute (junto con la California Arts Commission)
me haba encargado. Mientras el Duque me acompaaba al auto, me llev por un
atajo que atravesaba su enorme garaje. Al entrar, me encontr con un mar virtual
de latas de 35 mm: cajas de metal enormes y octogonales especialmente construidas para alojar los pesados rollos de seiscientos metros de pelcula. Dos o tres rollos
por lata; de esta manera se han enviado o almacenado siempre las pelculas. De
repente, frente a m haba copias originales de un montn de films de John Wayne,
la mayora en latas que parecan nuevas y rezaban: rio rojo, el hombre quieto,
arenas de iwo jima, rio bravo, la legin invencible, etctera.
Para un cinfilo, fue un momento estimulante. Dije algo as como: Dios mo,
Duque, tens copias en 35 mm de todas tus pelculas?. Me respondi: No, pero
de casi todas. Ha sido parte de mi contrato desde hace mucho tiempo: el estudio
tiene que darme una copia del negativo original. Se me prendi la lamparita. Mir
a mi alrededor y vi una copia que deca la diligencia. Como saba que el negativo
original de la pelcula se haba perdido o destruido, me emocion: Esa copia de
La diligencia es del negativo original?. Wayne me respondi: Creo que s, y creo
que nunca se proyect.
Esta era una gran noticia para los amantes del cine porque, como le dije a Wayne,
su copia que result estar impecable poda usarse para crear un negativo nuevo,
lo cual dara un mejor resultado que si se usara cualquier otra copia existente. Le
dije que, si le entregaba su copia de La diligencia a una institucin sin fines de lucro
como el American Film Institute, podra ahorrarse mucho dinero de impuestos.
Luego de que se hubiera hecho un nuevo negativo, se le poda entregar una nueva
copia. El Duque se entusiasm, especialmente con lo de los impuestos. Lo que
le resum en el garaje finalmente sucedi, y fue de esa forma accidental como La
diligencia se salv.
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John Wayne
Un da fui con un equipo de filmacin y, mientras estaban armando todo en una

gran terraza con vista a la baha, charl adentro con Wayne, que estaba sentado
frente al espejo de su vestidor ponindose su peluqun. Cuando se lo elogi, l estuvo de acuerdo: Es bueno, no?. Le pregunt si era verdad que l haba dirigido sobre la direccin de Andrew V. McLaglen en las pelculas que haban hecho juntos.
Wayne me dijo que no pero que, por supuesto, Andy, el hijo de Victor McLaglen,
un habitu en las pelculas de John Ford, se haba criado en sets de Ford-Wayne, y
l le haba dado su primer trabajo como director. Era verdad que ocasionalmente
le haca sugerencias a Andy, pero entonces Duque dijo: Hay un solo capitn en
el barco y, cuando Andy es el capitn, es el capitn. Abandon el tema y me fui a
ver cmo armaban todo. Cuando estuvo listo, Wayne sali, mir a todos lados y
empez a dar rdenes con entusiasmo. Mov un poco esa luz deca, y llev esa
a un costado. Denme una silla ms alta para sentarme Traigan ese elefante de
piedra As est bien. Luego de varios minutos de esto mi pequeo equipo
entr en accin ni bien l dijo la primera palabra, el Duque me mir. Yo haba
estado observndolo, y se ve que pareca entretenido. Intercambiamos una mirada,
y luego l sonri de oreja a oreja. Oh me dijo, perdoname, Andy.
PB: Cmo fueron tus comienzos en el cine?
JW: Bueno, aparte de haber amado a John Ford, tambin lo estudi mucho, desde
la primera vez que camin por un set suyo como pastor de gansos en 1927. Necesitaban a alguien del departamento de utilera que impidiera que los gansos se
pusieran bajo una colina falsa que construyeron para Mother Machree en Fox. Me
haban contratado porque Tom Mix quera un palco para los partidos de ftbol
americano de la USC, as que nos prometieron trabajos a Don Williams y a m, y
a un par de jugadores. Nos enterraron en el departamento de utilera, y el hecho
de que Ford necesitara alguien que cuidara de los gansos me vena como anillo al
dedo. As que fui al set, y me dijo: Ah, sos jugador de ftbol americano, no?. Era
un momento en que la USC estaba sacando equipos de renombre, as que todos
empezaban a interesarse en el ftbol americano. Bueno, el seor Ford haba jugado
un poco a la pelota, y me dijo: Cmo cas?. Y me prepar, me puse en cuatro
patas, y l me pate los brazos y frot mi cara contra el barro sinttico. Cuando
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John Wayne
mi nariz golpe contra el piso, no fue nada placentero, te lo aseguro. Y luego dije:
Bueno, intentemos nuevamente. La segunda vez intent rodearme, y yo me di
vuelta y lo pate en el pecho, y cay de culo. Qued ah sentado por un minuto,
y de eso dependa que yo tuviera o no un futuro en el cine. En ese momento, no
me haba dado cuenta de lo importante que era. Pero se lo tom con humor, y se
rio muchsimo. El equipo tambin se rio. Cundo l empezaba a rerse, ellos empezaban a rerse; esperaban su turno. Eso fue lo que comenz nuestra asociacin.
Tuviste otro encontronazo con Ford en Cuatro hijos [Four Sons, 1928], no?
Oh, s, Dios; esa fue la ocasin siguiente en que casi dejo la industria. Estaba
trabajando durante las vacaciones, y realmente no me interesaba el negocio en s,
pero Ford me caa muy bien. l estaba trabajando con Margaret Mann, una mujer
maravillosa que nunca haba hecho nada antes, y le estaba enseando su actuacin:
estuvo dos o tres horas intentando ponerla en el estado correcto para la escena en la
que su cuarto hijo le lleva una carta de su tercer hijo, a quien ella haba perdido en
la guerra. Era otoo, y mi trabajo como utilero consista en tirar unas hojas de arce
cuando la puerta se abra; tenan un ventilador que las iba a hacer volar. Record
que era una pelcula muda. El ventilador se encendi, la brisa cay sobre el set, la
puerta se cerr, y yo me relaj. Luego tena que salir, barrer las hojas y preparar
todo para una nueva toma. Hicimos esto una y otra vez, y termin siendo bastante
montono para m, que todava no estaba tan interesado en la industria como deba haberlo estado. As que, en una de las tomas, abrieron la puerta, el hijo entr,
tir las hojas, las hojas entraron flotando, e imagin que la escena haba terminado.
El tipo apag el ventilador y yo agarr la escoba, entr y empec a barrer. Mir hacia
arriba y de repente estaba mirando fijo a dos cmaras, y estas estaban encendidas!
El camargrafo me estaba mirando, al igual que John Ford y la mujer del tipo que
diriga el estudio en ese momento. Mierda, ah estaba yo. Tir mi maldita escoba y
empec a irme. Hubo un momento de tensin y luego, nuevamente, estall en carcajadas, as que todos rieron. Dijeron: Ah, bueno!. El heredero serbio del archiduque Leopoldo estaba trabajando en la pelcula, y tambin haba un montn de
alemanes, as que pusieron msica militar y me hicieron marchar por todos lados,
y me llevaron a ver al archiduque, que hizo que me inclinara para ponerme la Cruz
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de Hierro. Luego me llevaron de vuelta con Ford, y l hizo que me inclinara para
darme una patada en el culo. Despus me sacaron del set, porque esta actriz se rea
cada vez que me miraba; no poda parar de rerse. Nunca sent tanta vergenza en
mi vida. Dios mo, fue horrible Pero, despus de Mother Machree, me hicieron
trabajar todos los veranos.
Solo para Ford?
Bueno, hubo otros dos tipos que me usaron: un director llamado Benny Stoloff,
que haba sido jugador de bisbol, y el jefe de elctricos. En ese entonces, los sindicatos se encargaban de todo. No s cmo aprenden los chicos hoy en da. Dios, por
esos das era maravilloso. Trabajabas de utilero parte del tiempo, y tal vez tambin
hacas de doble de riesgo, y trabajabas como elctrico, y te dabas una idea de lo
que es la industria, de cmo se trabaja en las temporadas de verano, en las que uno
construye sus propios escenarios y todo. Es una lstima que los gremios no tengan
equipo en el que gente nueva pueda trabajar y encontrar su lugar. Creo que los
nicos que tienen un programa de aprendices son los maquilladores.
Vi Hangmans House, de Ford, y
Oh, Dios! Esa fue la tercera vez! Esa casi me cuesta la carrera, y llegu a pensar
que esta se haba terminado. Estaba en la universidad, y el utilero Lefty Huff me
llam y me dijo: Pap Ford dice que van a colgar a un jovencito irlands en esta
pelcula. Tiene que estar en el estrado, y lo vamos a hacer esta noche. Si quers ganar
siete y medio, venite. As que fui, y me tuvieron ah en el estrado para prisioneros.
Un actor muy dramtico Dios mo, no puedo recordar su nombre interpretaba
al juez [Hobart Bosworth]. Y bueno, les estaba contando a todos los cowboys acerca de cmo sola hacer sus propias escenas de riesgo, no paraba de hablar del tema
y ya lo haba escuchado lo suficiente, como supongo que suele suceder cuando la
gente mayor cuenta acerca de glorias pasadas. Entonces este tipo empez a decir la
lnea: Y colgars de tu cuello hasta estar muerto, muerto, muerto!. Y, mientras l
seala al estrado, la cmara se acerca hasta un primer plano. Bueno, ms o menos
a la tercera vez que hicieron esto, yo dije: AAAAMEN!. Y todo el ruido en el
set todava era cine mudo, no te olvides ces justo en ese momento, as que este
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John Wayne
AAAAMEN son como si hubiera salido de un megfono! Dios, acapar toda

la atencin, y Jack dijo: Saquen a ese hijo de puta del estrado! Y del set! Y del
maldito lote! No quiero verlo nunca ms en mi vida!. Y bueno, mierda, fui, me
cambi, me acerqu a la puerta de adelante y el viejo Lefty Huff me detiene y me
dice: Ven. Yo le digo: Qu?. Que no te vea nadie. Jack no quiere que ese hijo
de puta te vea porque arruinaras su actuacin. Que no te vea nadie, carajo. As
que as fue. Pens que no iba a trabajar nunca ms.
Tambin interpretaste a un espectador en
Oh, eso fue un sbado; romp la cerca.
Fue muy gracioso cmo caminaste sobre la cerca.
En realidad, creo que fue antes de que empezaran las clases. Estaba de utilero, en
ese momento.
Y directamente te puso ah.
Simplemente me meti ah. Tambin lo hizo en La tragedia submarina [Men Without Women, 1930]. Y creo que Jack realmente empez a apreciarme con esa, una
de sus primeras pelculas sonoras. Necesitaban a alguien que hablara con los buzos,
y me dijo: Bueno, vos, entr ah. Tena quince actores, y estbamos entre San
Diego e Isla Catalina. El da estaba muy nublado, las olas tenan el tamao de esta
casa y estos tipos vean con desaprobacin lo que tenan que hacer. Y vena toda la
flota, sala humo negro de los buques de guerra, la luz estaba bien, y pens: Dios,
qu est pasando? Por qu no van?. Estaba en la cubierta, en la mitad del barcoy
corr al borde. Ford dijo: Duque!. Yo le contest: S, seor!, y me tir al agua
y nad, me sumerg.
Bueno, a Ford le gust eso. Porque a m me haba gustado. Fue el momento en que
cambi mi punto de vista sobre el hecho de hacer pelculas. Estaba empezando a disfrutar de este trabajo, y me puse a pensar en cunto pasara hasta que pudiera formar
parte de eso si haca el curso de derecho que tena planeado hacer. Estaba yendo a la
universidad con chicos cuyos padres y tos tenan estudios jurdicos, y pensaba que
terminara escribiendo informes en el cuarto del fondo para estos bastardos durante
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diez aos. En serio, la industria del cine empez a parecerme una muy buena opcin.
Estabas pensando en ser actor, especficamente?
No, quera estar del lado productivo, as que naturalmente quera convertirme en
director. Ahora bien, afrontmoslo, yo admiraba mucho a este tipo Ford; era un
gran hroe para m. Era inteligente y pensaba las cosas rpido. Tena una gran iniciativa. Era maravilloso trabajar con l. Te mantena vivo y alerta. Y, por supuesto,
empec a observar lo que haca, cmo trabajaba con la gente.
Alguien dijo que camins como l, pero yo no creo que sea tan as.
Oh, Dios, no.
Tens una gran manera de caminar.
Eso fue lo que llam la atencin de Walsh.
Fue Ford el que le recomend a Raoul Walsh que te eligiera para La gran jornada?
Entiendo que s, pero recin supe eso despus de haber hecho la pelcula. Creo
que la primera vez que Walsh me vio fue en un picnic de la Fox. Estbamos tomando unas cervezas; yo estaba recuperndome de una resaca espantosa. Haca mucho
calor, tena puesto un traje de tweed marca Harris; me acuerdo de eso. Finalmente,
un elctrico dice: Diablos, no tenemos gente de nuestro equipo en estos picnics.
And vos, Duque. Yo dije: Ok, cul es la prxima actividad? Un concurso de
caminar!. Bueno, y cmo vas a caminar manteniendo el taln y los dedos del pie
abajo?. Haba un hijo de puta que meda un metro cincuenta, y estbamos cabeza
a cabeza. Me haba sacado el abrigo, tena tiradores y esos increbles pantalones de
tweed, y estaba intentando ganarle a este puto enano grip!
Walsh se estaba volviendo loco en esa poca porque, con la llegada del sonoro,
estaban mandando a un montn de actores neoyorquinos con atuendos falsos,
ltigos falsos y zapatos falsos, y tena que ver sus audiciones todos los das. Ahora
que haba sonido, se supona que los directores viejos del perodo mudo deban
retirarse, pero tipos como Ford y Walsh todava tenan un gran prestigio, as que no
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John Wayne
podan ningunearlos demasiado. Igualmente, Walsh tena que pasar por toda esta
mierda, y un da se cans; me vio cruzando la calle con una mesa sobre mi cabeza, y
esto debi haberle recordado el picnic. En realidad estaba yendo a un set de Ford, y
Walsh le pregunt a Eddie Grainger [el productor] quin era yo, y Eddie me grit.
Me acerqu, nos present, y luego Walsh fue al set; creo que en ese momento habl con Ford. Esa noche, mientras me iba, pas Eddie: Dios, no te cortes el pelo;
Walsh quiere hacerte una prueba para su pelculas.
Vos no habas pensado en ser actor?
Ni se me haba pasado por la cabeza. Pero sucedi algo curioso con Ford luego
de La gran jornada. Sabs que era un personaje bastante extrao. Despus de hacer
esa pelcula, volv y l estaba haciendo Up the River [1930]. Me acerqu y le dije:
Hola, entrenador. Nada. Supuse que no me haba escuchado. As que pens:
Bueno, no me vio. La vez siguiente en que lo vi le dije: Hola, entrenador, hola.
Y, nuevamente, no me dijo nada. As que la tercera vez directamente me puse frente a l y le dije: Hola, entrenador. Y l se dio vuelta y se puso a hablar con otro.
Pens: Ya est; no quiere hablar conmigo. No s cmo diablos me voy a poder
comunicar. Unos dos aos despus, estaba tomando algo en Isla Catalina con
Ward [Bond], y Barbara [Ford], su hija que era una nia en ese entonces, entr
corriendo y dijo: Pap quiere verte. Yo dije: Oh, un minuto, Barbara, te equivocaste, debe querer ver a Ward. Ella dijo: No, a Duque. Y le dije: S, cario,
andate, sabs que esto es un bar. Y su mujer, Mary Ford, se acerc a la puerta y
dijo: Duque, ven. Jack te est esperando. Yo dije: Est bien. Y fui a su barco,
el Araner. Me sub recuerdo que Jim Tully estaba ah con cuatro o cinco tipos y
Jack estaba contando una historia. Me mir y me dijo: Hola, Duque, sentate.
Hasta el da de hoy no s por qu no me habl por dos aos.
Y desde entonces todo estuvo bien.
Actu como si me hubiera visto el da anterior.
Y lo viste bastante antes de hacer La diligencia.
Bueno, por diez aos fuimos muy unidos. Cuando nuestras vacaciones coin97
cidan, generalmente las tombamos juntos. Yo iba mucho al istmo [de Panam], y siempre estaban ah con el Araner. De hecho, los barcos tursticos solan
pasar y decan: Este es el barco de John Wayne. Y Jack sola pararse y decir:
S, soy John Wayne.
Pero tard diez aos en ponerte como protagonista de La diligencia.
S, un da estbamos hablando y me dijo: Dios, tengo una historia increble,
quers leerla?. Y la le. Era un cuento corto: Diligencia a Lordsburg. Me dijo:
Quin, de la industria, podra interpretar este papel?. Yo le dije: Hay un solo
tipo. l pregunt: Quin?. Le respond: Lloyd Nolan. Actu en El manto de
la muerte [The Texas Rangers, Phil Karlson, 1951], viste esa pelcula?. Me dijo:
No, por el amor de Dios, no podras hacerlo vos?. Eso me mat. Ahora tema
que fuera a ver la pelcula de Nolan! Pasaron tres aos hasta que finalmente pudo
hacerla. Lo maravilloso fue que realmente pele para que yo obtuviera el papel.
Mucha gente dice que har cosas as, pero l lo hizo de verdad. Goldwyn quera
hacerla con Gary Cooper. El estudio en el que yo estaba, Republic, no tena idea
de lo importante que era que yo hiciera algo as, as que no colaboraron demasiado.
No poda saberse a ciencia cierta si iba a terminar hacindolo o no. Haba estado
trabajando en westerns baratos por diez aos, y crean que seguira en eso. Porque
pensaban que, si ponan a John Wayne en una pelcula, podan conseguirlo por
cinco dlares gracias a todos esos cientos de westerns que haba hecho antes de La
diligencia. As que no esperaban nada de eso, y termin siendo maravilloso para m.
Cmo fue hacerla?
Bueno, creo que, al haber sido utilero, saba ms de utilera. Quiero decir, no creo
ser el mejor actor del mundo y ac estaba trabajando con Tom [Thomas] Mitchell
y un elenco de primer nivel. Luego de haber estado haciendo el film por un par
de semanas, Ford me dijo: Quers ver algo de la pelcula?. Yo le dije: Claro.
Me dijo: Bueno, Lovey, el montajista [Otto Lovering], est proyectando parte de
la pelcula, por qu no le pregunts si te deja verla? No voy a necesitarte por un
par de horas. As que sub y vi bastante de la pelcula. En ella, el garganta de ripio
Andy Devine est conduciendo la diligencia. Me haba enterado de que, para que
98
John Wayne
en los ngulos cercanos eso se viera real, haba que poner uno de esos ejercitadores
de goma un cable elstico del otro lado de las riendas para que estas se tensionaran. Si no, se vera montono. Por supuesto, esto es solo para alguien que se
interesa tcnicamente en cmo un tipo conduce una diligencia de seis caballos. De
eso no me haba dado cuenta en ese momento. Pero quera ayudar, as que le dije al
utilero que lo consiguiera; no lo hizo y me enoj mucho. As que veo la pelcula y
Ford me dice: Bueno, te gust?. Y yo le digo: Es magnfica, entrenador, nunca
vi algo as en mi vida. Dice: Te gust Mitchell?. Oh, est genial!. Y Claire
[Trevor]?. Genial!. Y te gusts vos?. Y le digo: Bueno, yo hago de vos, as
que vos sabs lo que estoy haciendo. Me dice: Bueno, Dios, Duque, viste toda
esa porquera y no tens nada que criticar, ninguna crtica constructiva que puedas
darme? Ests actuando como un nene del colegio. Y le digo: Bueno, ese utilero
hijo de puta; eso con Andy. Me haba dado cuenta de eso y se lo dije. l dijo:
Oh. Esper un minuto. Vengan todos ac!. Baj a todos los elctricos de las
luces, junt a todo el equipo en el centro del set y dijo: Bueno, acabo de mandar
a nuestra joven estrella a ver su primer protagnico, y est muy satisfecho con l
mismo y con el resto del elenco, pero cree que Andy Devine apesta!. Dios, qu
se puede hacer en esos casos? Por suerte, conoca muy bien a Andy. De hecho,
cuando estaban haciendo El arca de No [Noahs Ark, Michael Curtiz, 1928] llamaron a nuestra universidad porque queran chicos de ms de un metro ochenta por
quince dlares al da para que nadramos mientras derribaban el templo encima
de nosotros. Otro tipo y yo estbamos parados, y Andy se me acerc y dijo: Hey,
me dan una mano?. Y puso una mano en mi hombro y otra en el del otro tipo, y
l es enorme; es el primero a quien eligieron. As que tena muy buena relacin con
Andy Devine, y pude explicarle lo que haba pasado. Pero, Dios mo, qu sucio,
miserable, mezquino truco irlands. Es tpico de l? S. Es la manera que tiene de
mantenerte en tu lugar.
Qu quisiste decir cuando mencionaste que estabas haciendo de l?
Bueno, obviamente este era un personaje que le gustaba mucho a Jack, y puso
mucho cuidado en mantenerlo positivo y profesional, pero no en un pedestal.
Siempre que hubiera una posibilidad de reaccin, que es lo ms importante en
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una pelcula, siempre obtena reacciones de m, as que yo formaba parte de cada

escena. Porque en buena parte de la pelcula son los dems los que hablan, y lo mo
eran puras reacciones. Se convierten en algo muy importante a lo largo de un film;
construyen tu papel. Siempre dicen que aparezco en pelculas de accin, pero es
en las de reaccin en las que se me recuerda; en pelculas llenas de reacciones, pero
que tienen un trasfondo de accin. Bueno, Ford me cuidaba mucho, as que yo
saba que quera a ese personaje tanto como a m, y creo que es as como l hubiese
querido que fuera un joven. As que era l.
Cmo te diriga?
Bueno, recuerdo una de las maneras: se aseguraba de que todo el elenco estuviera
de mi lado. No estoy seguro de si lo hizo o no por esa razn, pero as funcionaba.
En una escena en la que todos estn hablando acerca de qu van a hacer con los indios y toda esa mierda, yo me estoy lavando la cara y digo: Voy con usted, sheriff.
Grit: Corten!. Estbamos a mitad de la escena. Me dijo: Por el amor de Dios,
lavate la cara! No te lavs en tu casa? Te ests embadurnando la cara. Te la ests
embadurnando!. Mierda, estaba tan enojado que quera matarlo. E hizo que todo
el elenco lo odiara por haber hecho eso, hasta el nio Tim Holt deca: Maldicin,
basta de atormentar a Duque de esa manera. Mierda, de ah en adelante tuve a
todo el elenco de mi lado.
El tipo de personaje con el que se suele asociarte apareci realmente en Rio Rojo,
de Howard Hawks, no es as? Antes de esto los personajes que interpretabas eran
rectos moralmente, pero no tan malhumorados.
Eso es cierto. Encontr una especie de nicho donde caba perfectamente, y este
era el personaje que le gustaba al pblico.
No te preocupaba interpretar a un personaje viejo demasiado pronto?
No. Era joven y entonces eso representaba un desafo. Lo nico que me preocupaba era que Hawks hiciera a mi personaje mezquino. En una escena, dos sujetos dicen que se van y yo les digo que no pueden hacerlo. Entonces, el muchacho [Montgomery Clift] y Cherry [John Ireland] me respaldan. Pero te digo algo: una de las
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John Wayne
cosas que me gustaron de Howard durante Rio Rojo (y que impactaron a Ford) fue
que en todas las conferencias de prensa dijo que no podra haber hecho la pelcula
si no hubiera tenido a John Wayne en ella, lo cual fue un hermoso cumplido.
Es verdad que Ford dijo que l nunca pens que vos podas actuar hasta que
vio Rio Rojo?
Cuando hicimos La legin invencible, me trajo una torta con una sola vela. Eso significaba que ahora era parte de la familia. Nunca me vio como un actor hasta despus
de haber visto Rio Rojo y, al querer hacer una pelcula mejor que esa, eso cambi. Me
dio ese papel en La legin invencible, en la que interpreto a un tipo de 65 aos. Yo no
tena ni siquiera 40 aos por aquel entonces, y creo que es lo mejor que he hecho en
mi vida. Fuera de Temple de acero, creo que es un rol tremendamente peculiar. Los
que me resultaban difciles de hacer eran, por ejemplo, roles como el que tena en El
hombre quieto, en los que tens que aguantar durante ocho rollos de rodaje antes de
que tu personaje realmente aparezca.
Para qu era la vela?
Festejaba que finalmente haba llegado, que ahora era un actor.
Cules fueron las indicaciones de Ford para que interpretaras a un sueco en
Hombres del mar?
Haba estado trabajando en otra pelcula hasta la noche anterior. Entonces contrataron a una chica para que me hablara, me pusiera al da y me explicara los dilogos y dems. Pero entr en la pelcula fro y sin saber mucho qu hacer. No haba
tenido la chance de verme con nadie o de hablar con un sueco siquiera, as que no
saba muy bien lo que estaba haciendo. De hecho, Ford intent explicarme un par
de lneas al comienzo y se dio cuenta de que no estaba funcionando. Fue entonces
cuando contrat a esta chica. Tena una larga escena con Mildred Natwick, y Ford
me puso a trabajar con esta chica precisamente en esa escena, y nunca ms supo
qu habamos estado haciendo hasta el da en que fuimos a filmarla. Me dijo: Bueno, sentate ah y le tus dilogos. Le mis dilogos. Dijo: Ok, pongan la cmara
aqu, y film la escena. Pero esa fue la nica escena difcil de realizar. Porque, sin
101
John Wayne
importar cmo funcionara tu odo, si eras experto o no Dios, en esos primeros

das, no sonaba muy sueco nada de lo que deca.
Me sorprende que John Qualen no pudiera ayudarte. Sabe actuar un gran
acento sueco.
Bueno, tena que tener cuidado porque Qualen es un comediante y tiene una tendencia a ponerle ese estilo a su forma de decir las cosas. Por ende, tena que tener
mucho cuidado con que eso se pasara a mi forma de hablar.
Se ha dicho que cuando Ford trabajaba con vos, particularmente en los comienzos, no te dejaba hablar demasiado. Le gustaba usarte por tus reacciones antes
que por tus palabras.
No le gustaba que nadie hablara. Si iba a dejar que alguien hablara, ese sera John
Carradine, ya que poda ser lo suficientemente histrinico, y Ford entonces aprovechaba para alejarse de l y filmar la forma en que la gente reaccionaba a la historia
que contaba. Eso es lo que en la mente de Ford hace a una buena pelcula, y estoy
de acuerdo con l. Me ense que las reacciones son lo ms valioso que se puede
tener en una pelcula.
Uno de los momentos ms memorables de todas las pelculas en las que te he
visto es un instante sin dilogos de Ms corazn que odio. Despus de que descubrs lo que les hicieron a las mujeres blancas, la cmara hace foco en tu rostro
y se acerca
Me doy vuelta. Tremenda toma. Una toma del carajo. Todos pueden aplicar sus
propias ideas a ella. No te fuerza a que la pienses de tal forma o de tal otra.
Tus gestos en las pelculas suelen ser osados (de larga duracin) y muestran el
tipo de libertad y la falta de inhibicin de la que sos dueo. Eso lo aprendiste
con Ford o fue algo que siempre tuviste?
No, creo que esa es la primera leccin que aprends cuando hacs teatro en el
secundario: si vas a hacer un gesto, entonces que valga la pena.
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Uss en tus westerns gestos que dan la pauta de que sabs lenguaje indio.
Eso es correcto. De hecho, he jugado con eso solo por esa razn. Hay algo en esos
gestos que s que son atractivos para la gente, porque les das la sensacin
Dan profundidad. Hay una escena maravillosa en La legin invencible en la que
habls con
Un indio. Dios, ese indio estuvo genial.
Se llamaba Jefe rbol Grande, no?
Dios, deba tener como ochenta aos por aquel entonces y estaba trabajando en
una fbrica del ejrcito, all en el este.
Escuch que en El hombre quieto Ford puso intencionalmente toda esa bosta de
caballo, as vos arrastrabas a Maureen OHara por encima de ella.
No fue necesario que lo hiciera. Haba mierda de cerdo a todo nuestro alrededor.
Y, de hecho, no haba nada que l pudiera hacer. Tuve que arrastrarla por encima
de todo eso.
En Un tiro en la noche, alguna vez dijo de quin estaba enamorada realmente
Vera Miles al final de la pelcula?
No lo recuerdo. Te voy a decir algo que s hizo: me la puso difcil en esa pelcula. Hawks lo hace todo el tiempo: simplemente dice Todo bien, el Duque
sabr que hacer, y les dice a todos los dems lo que tienen que hacer. Bueno,
Ford estaba haciendo exactamente lo mismo en este film. Gracias a Dios, se
le ocurri que yo pateara ese bife de la mano de ese sujeto. En un momento,
decidi no filmar la escena del final en la que vuelvo y le digo a Stewart: Entr ah, hijo de puta. Me dijo: Esa escena no es importante; y despus te vas
caminando. Ante mi insistencia, me respondi que le bamos a preguntar a
Jimmy, y gracias a Dios lo hicimos. Jimmy dijo: Por el amor de Jess, Jack,
l necesita esa escena. No entenda por qu Ford estaba haciendo eso, ya que
estoy seguro de que saba lo que tena que hacer en ella. Quizs lo estaba ha104
John Wayne
ciendo para ver cmo se senta la escena o quizs para que yo me esforzara un
poco ms en hacerla memorable. No lo s.
Esa pelcula es uno de mis Ford favoritos. No s si a vos te gusta tanto.
Un tiro en la noche? La amo. No s cmo logr aguantar durante toda la pelcula.
La escena en la que pateo el bife y la ltima escena me dieron la fuerza suficiente
para poder llevar a mi personaje a lo largo del film.
De hecho, Ford una vez me cont cmo ese film giraba en torno a vos.
Todo giraba en torno a m, tal como sucedi cuando protagonic El hombre quieto, pero en aquel film todos podan bromear a mi alrededor y yo simplemente estaba ah parado todo el tiempo, intentando encontrar una forma de que el personaje
pareciera vivo y que al mismo tiempo creara empata.
Ford sabe que sos dueo de una presencia tal que no es necesario que hagas
mucho.
Un tiro en la noche tiene al maloso pintoresco (un actor maravilloso llamado Lee
Marvin), a Eddie OBrien ocupndose del humor inteligente, a dos o tres tipos
haciendo bromas, a Andy (Devine) y Jimmy haciendo que todo funcione, y a la
chica (Vera Miles) interpretando el no puedo enamorarme del Duque porque amo
a Jimmy. Entonces, dnde diablos encajo yo?
En Rio Bravo todos tenan escenas, pero sin dudas era tu pelcula.
Mi presencia se podra haber perdido en algn punto de Rio Bravo. Nos tomamos
todo un da para filmar la escena en la que Dean Martin entra, descubre la sangre
y le dispara a un sujeto, conmigo parado detrs de l como si fuera una figura paternal. Yo era un pesado. Si solo hubiera sido la figura paternal en esa escena, eso
me hubiera partido al medio. Entonces se me ocurri la forma de aparecer en ella:
cuando entramos y el sujeto nos dice: Nadie vino por aqu.
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Cuando lo golpes con el rifle.

En aquel entonces dije: Nadie vino por aqu, no?, sin golpearlo con el rifle.
Martin dice: Tranquilo. Y yo respondo: Ah, no voy a lastimarlo. Eso me
hizo aparecer en la escena y en la pelcula otra vez! Si no lo hubiera hecho, si no
hubiera encontrado algo que decir ah, hubiera estado como borrado de la pelcula
por mucho tiempo.
Muy gracioso. Le dije a Ford que en el final de Un tiro en la noche pareca que
Vera Miles todava estaba enamorada de Wayne. Me respondi: Bueno, ese era
el objetivo.
Honestamente, no sabra decirte qu quera. Creo que tena mucho miedo de que
el papel de Jimmy quedara un poco relegado, aunque, por Dios, tena que hacer
todo el trabajo. Pero aun as era una especie de personaje dbil, digamos ordinario,
y creo que a Jimmy le daba miedo interpretarlo de la forma equivocada.
Te sentiste de alguna manera infeliz durante el rodaje de Un tiro en la noche?
No, nunca me sent de esa forma. No me malinterpretes: saba que cuando finalizara estara protegido por la forma en que Ford se dedica a su trabajo. Su propia
sensibilidad no permitira que no fuera as. Me preocup mucho porque no poda
imaginar qu iba a hacer con ello. Pero siempre se las arregl en sus pelculas para
encontrar una cosa, por pequea que fuera, que le sirviera para la escena, para encontrarle sentido, y a la que se aferraba.
La forma en que tu personaje hace su aparicin en la pelcula es genial: cabalgando mientras empieza a sonar la cancin Ill Take You Home Again, Kathleen.
S. Es algo sentimental que no creo que muchos jvenes puedan entender hoy en
da. Y es malo, porque creo que se pierden un maravilloso sentimiento que aparece
cuando te emocions con algo as. Eso me molesta. Me entristece que no tengan
esa sensacin. Pero honestamente no s a qu responde hoy la idea de la familia.
Simplemente ya no entiendo cmo se vive. Los padres no son lo suficientemente
rgidos. Las cosas tienen que impresionarte si lo que buscan es que sientas de una
106
John Wayne
forma tan contundente. Ford sabe cmo generar eso en la pantalla mucho mejor
que cualquier otro en esta industria. Puede manejar situaciones terriblemente sentimentales sin ser sensiblero.
Aventurero del Pacfico [Donovans Reef, 1963] fue una pelcula en cuyo rodaje
predomin la improvisacin?
S. De eso era de lo que te hablaba cuando te deca que Ford les tena poca paciencia a los guionistas.
Es una pelcula disfrutable.
Bueno, Ford podra haber usado a un protagonista joven y que se viera bien. Yo
era intil para la pelcula: era muy viejo para interpretar ese rol. Nunca qued muy
satisfecho con l. No lo s, siempre sent que algo faltaba ah. Pero no en la pelcula,
sino en mi papel. No pude darle a la pelcula algo que tendra que haber generado
para ella. Nunca supe qu era eso.
Qu te pareci Hatari!, de Hawks?
Hubo una sola cosa que estuvo mal: permiti que su mnager de produccin hiciera el trabajo de la segunda unidad. Carajo! Tuvimos que hacer otra vez todo lo
que la segunda unidad deba hacer. Todo lo que ven que hago en la pelcula lo hice
realmente. Deberamos haber hecho algo al respecto, para que dos o tres escenas
fueran distintas. No pods salir y cazar animales de la misma maldita manera todo
el tiempo. Aunque hubiera sido ms peligroso, deberamos haber generado diferentes formas de mostrar lo mismo. Hawks dej que se ocupara la segunda unidad
y ellos no supieron cmo lidiar con la accin. Fue muy malo de su parte no haber
contratado a alguien que supiera hacerlo.
Howard y vos no hicieron mucho de la accin?
Vi el material que film la segunda unidad durante los tres meses que haban estado
en frica, antes que llegramos nosotros. Cuando llegu y lo vi le dije a Howard que
no haba nada que no hubiramos podido filmar nosotros en locacin. l me habl
107
de salir a cazar de esa forma, por ejemplo, y entonces sal manejando esa cosa por
ah. Ms temprano que tarde, puso a su hijo en el auto ese, el de cacera. Pensamos
que poda ser peligroso. Una pavada. Entonces todo lo que haba filmado la segunda
unidad fue descartado. No lo necesitbamos. Pero deberan haber generado material
que fuera ms riesgoso. Lo que nosotros hicimos fue excitante, pero no era peligroso.
El rinoceronte casi te agarra.
El rinoceronte fue un poco complicado. Los malditos chiquillos dejaron que la
soga les quemara las manos y ni siquiera gritaron cuidado! o cualquier otra cosa.
Alzo la mirada y veo a este hijo de puta suelto y a los dems paraditos ah.
Es un gran momento.
S, pero es un grano en el culo cuando sos su epicentro. Su cabeza est ah, a mi
alcance, y yo montando su trasero. Intento decir una lnea de forma clara con sus
patas a mi alrededor cuando me doy cuenta de que est suelto. El mexicano no se
da cuenta y le aviso que el rinoceronte est suelto. Diablos! Haba un camin cerca
y me met en l lo ms rpido posible. Recin entonces me responde el mexicano:
Qu?, y le grito: Est suelto!. El puto bicho se dio vuelta y mir hacia el costado del carro. Hizo un sonido y clav el cuerno a travs del metal como si fuera papel.
Se qued quieto por un minuto para entonces destruir lo que quedaba de ese carro
e irse directo contra dos autos que estaban all. No entiendo por qu el hijo de puta
se volvi loco, pero segua golpeando y lleg a pegarle a [Elsa] Martinelli. Nosotros
logramos sacar nuestro camin y molestamos al rinoceronte para que se fuera. Iba a
matarse si segua pegndole al metal de esa forma.
Dnde estaba Howard durante toda esta secuencia?
Estaba en el auto que tena la cmara.
Vos dirigiste parte de la carrera de caballos en El hombre quieto?
Film toda la maldita carrera.
108
John Wayne
l estaba enfermo?
S, estuvo tres das de cama durante el rodaje. El primer da fuimos y filmamos
por la tarde algunas de las escenas de pelea. Recin se lo contamos a la noche, y ah
nos dej salir y filmar unas peleas ms al otro da, mientras ellos preparaban todo
para filmar la carrera. Tena conmigo al cmara de segunda unidad, Archie Stout,
que era un experto en filmar exteriores. Todo vena brbaro. Tenamos cuatrocientos espectadores. Fuimos con Arch hasta un acantilado de la zona. Nos subimos
en un pequeo carro que tenamos y bajamos por el acantilado. La gente empez a
subir por ah hacia donde estbamos, hasta que dije: Todos quietos!. Entonces,
ahora tenamos a cuatrocientas personas para usar donde antes solo haba cincuenta extras. Los filmamos mirando hacia el lado del pasto del acantilado, y logramos
varias tomas realmente buenas. Ford lo apreci bastante.
Cres que tomaste algunos de los manierismos de Ford?
Posiblemente. No se me ocurre alguno puntual que haya aparecido en ese instante. Pero sin duda deba tener algunos. Quizs uno de esos manierismos se da
cuando te acercs a la situacin de la forma en la que l lo hara, en lugar de hacerlo
de una forma personal, o incluso hasta con un gesto fsico. Siempre me deca lo
siguiente: Muchas de las escenas son cursis, Duque. Hacelas. Hacelas de la mejor
manera posible. No las esquives, no entres a ellas siendo autoconsciente. Hacelas!. Tena razn. Si intents hacer una escena sentimental siendo consciente de
ella, o bromeando al respecto, perds tu presencia en la escena y esta pierde sentido.
Otra cosa que aprend es que, si vos llors, el pblico no lo har. Un hombre puede
llorar por su caballo, por su perro, por otro hombre, pero no puede llorar por una
mujer. Es una cosa extraa. Puede llorar por la muerte de un amigo o una mascota,
pero cuando se supone que debe ser el jefe, con su mujer y su hijo o en alguna
relacin de esa naturaleza, mejor que se aguante y deje que ellos lloren.
Cuando estbamos filmando el documental comenz a llover, entonces Wayne
y yo nos tomamos un recreo mientras el equipo mova todo bajo techo y preparaba la cmara otra vez. El Duque estaba comiendo un pomelo y me mostr
este enorme living lleno de memorabilias, premios, fotos y pinturas del Oeste.
Estaba a dieta, una que requera que comiera bsicamente pomelos, y lo vi des109
pedazar ambas mitades de la fruta usando su cuchara de t como una especie

de navaja para obtener as hasta la ltima gota y trozo de pulpa posible. En
un determinado momento, uno de sus hijos adolescentes, de pelo largo, pas
cautelosamente por la habitacin junto con un amigo que tena el pelo igual de
largo. No dijeron palabra alguna mientras el Duque los miraba como si fuera
un halcn, clavando la cuchara ms fuerte en el pomelo. Casi susurrndolo,
mientras ambos se iban, dijo: Maldito hijo de puta. Me mostr su sombrero de cowboy hecho jirones, puesto en una vitrina. El estilo del sombrero
era como el que usan generalmente los boy scouts. Lo haba empezado a usar
en La diligencia. Lo us prcticamente en todos los westerns que hizo hasta Rio
Bravo, veinte aos despus, hasta que la prenda empez a dar seales de sus
ltimos das. El Duque me dijo que despus de Rio Bravo el sombrero pas a
retiro, y entonces decidi crear este memento y encerrarlo bajo cristal. Sac un
rifle Remington de la pared solo para mostrrmelo, y justo los adolescentes pasaron otra vez por la habitacin. El Duque se congel; rifle en mano y con sus
ojos dueos en ese instante de un brillo especial, los mir hasta que se fueron.
Despus me mir y sonri mientras dejaba el arma en su lugar.
A pesar de haber bromeado apenas un poco sobre Ford durante las entrevistas
que film, Wayne, Jimmy Stewart y Henry Fonda estaban nerviosos respecto de
la forma en que Ford podra reaccionar cuando el documental fuera proyectado,
durante la segunda mitad de 1971, tres aos despus del comienzo de su rodaje.
Ronald Reagan era entonces el gobernador de California, y present la pelcula en
una proyeccin especial para Ford y sus actores. Estaba sentado cerca del Duque
cuando la pelcula termin, y cuando se par pude escuchar que dijo: No pienso
acercame a Ford. Yo no.
Un ao despus vi a Wayne en una fiesta que los republicanos de Hollywood hicieron
para celebrar la campaa de reeleccin de Richard Nixon. Estaba a unos pocos metros de Wayne cuando el presidente dio un discurso en el que celebraba a Hollywood.
En un determinado momento dijo: El otro da en Campamento David estbamos
mirando una lista de pelculas que podan verse all, y no haba nada de lo hecho
recientemente que nos interesara; entonces pensamos que queramos algo sano que
pudieran ver los ms jvenes, y terminamos eligiendo una pelcula de John Wayne.
Le pregunt a Manolo [Snchez], mi maravilloso asistente, cres que esta pelcula
110
John Wayne
ser buena?. Respondi: Oh, s, seor. La vi hace treinta aos en Espaa. Todo el
mundo se rio. Justo mir a Wayne, quien me salud con la cabeza, levant su copa en
alto brindando y dijo tranquilamente: Que no dejen de venir los tragos.
En esa poca Larry McMurtry y yo estbamos trabajando en un guion original
de un western que queramos ofrecerles a Wayne, a Stewart y a Fonda. Su ttulo provisorio era Streets of Laredo. Cuando terminamos el primer boceto, se lo
envi al Duque y l rechaz el proyecto. Bastante alterado, le pregunt por qu.
Me respondi: Bueno, es una especie de western sobre el fin del Oeste y no
estoy listo todava para colgar las espuelas. Protest: Pero no mors al final.
Wayne me respondi: Seguro, pero todos los dems s. Eso fue todo. Por un
tiempo pens que poda convencerlo pero estaba equivocado. Como ltimo
recurso le dije que Ford respaldaba el guion, y Wayne me respondi: Eso no
es lo que me dijo. Le pregunt qu quiso decir con eso y cont que Ford le
haba dicho que el guion no le gustaba ni un poco. Aos despus de que Ford
y Wayne hubieran muerto, la hija de Ford, Barbara, me confirm que, de hecho, su padre le haba sugerido a Wayne que rechazara el guion. Larry despus
adaptara y expandira mucho ms all la historia hasta convertirla en Lonesome
Dove, la novela ganadora del Pulitzer. Una de las varias secuelas de ese libro se
llam Streets of Laredo.
Solo para dejar en claro que no era un asunto personal, Wayne me ofreci la direccin de Los chacales del Oeste [The Train Robbers, Burt Kennedy, 1973] y un rol
all para una de las estrellas de mi film La ltima pelcula, Ellen Burstyn, la protagonista femenina. Ambos lo rechazamos. Yo insista: Tens que hacer mi guion
primero. Solo se rea. Dos aos despus, me pregunt si poda dirigir El alguacil
del diablo [Rooster Cogburn, Stuart Millar, 1975], la secuela de Temple de acero, que
filmara junto con Katharine Hepburn. Irnicamente, la pelcula termin siendo
el penltimo trabajo del Duque y, naturalmente, al da de hoy deseara haberla hecho. La nica pelcula que lograra terminar de rodar completa sera El tirador [The
Shootist, Don Siegel, 1976], un western sobre el fin del western, en el que Wayne
est muriendo de cncer y finalmente es asesinado en un sangriento tiroteo.
La ltima vez que lo vi fue en octubre de 1978 y, como en todas esas otras ocasiones, hablamos mucho sobre Jack Ford. Esta vez era realmente apropiado, ya que un
par de semanas antes el Festival de Cine de Utah haba entregado su primer Me111
dalln John Ford por su contribucin espectacular a la pantalla americana. Y se lo

haban dado a John Wayne. Vctima de una enfermedad despus de la otra, Wayne
no haba podido ir a Utah para aceptar el premio en persona y haba sugerido dos
alternativas: Gerald Ford, por aquel entonces presidente, y yo. El presidente estaba
ocupado, entonces fui yo. Ese fue el motivo de nuestra ltima reunin: que yo le
llevara el premio. Aunque vale decir que la reunin fue cualquier cosa menos algo
formal. l estaba en pijamas, mirando un partido universitario de ftbol americano por televisin en un bungal en el Beverly Hills Hotel, donde haba estado por
varios das.
Unos meses antes de llamarme por lo del premio, habamos estado en contacto
mientras yo estaba en Singapur filmando Saint Jack, con Ben Gazzara. Benny y
yo fuimos informados de que el Duque estaba teniendo problemas graves con el
cncer, entonces le enviamos un telegrama que deca algo as: Ojal te mejores
pronto. Le gust, ya que respondi de forma afectiva y casi inmediata, diciendo
que le encantara estar con nosotros en Singapur, que nos deseaba suerte con la
pelcula y que nos agradeca por nuestro saludo.
Pero ahora me encontraba en el bungal, dndole el premio. Su hijo Pat vino con
algunos de sus hijos. Como siempre, Wayne era alguien bastante fcil a la hora del
trato, muy relajado: te haca sentir en casa. Tomamos t helado y hablamos sobre
pelculas, las de Hawks y Ford principalmente. Me dijo que los extraaba mucho.
Dios, todos se han ido, dijo. Me pregunt si dirigira su prxima pelcula, un film
de poca llamado Beau John. Yo no saba si iba a poder, pero le dije que l podra
hacerla sin dudas y que sera un placer dirigirlo. Me agradeci, me dijo que sera
divertido. Por supuesto, no pudo hacerla.
En una ocasin Hawks me estaba hablando sobre Wayne y me dijo: El tema con
el Duque es que es un nio grande. Creo que, considerando todo lo que ha pasado
a lo largo de los aos, nunca ha podido entender la magnitud de lo sucedido y de
lo hecho. Como si todo lo que le ha acaecido fuera demasiado para su cabeza como
para entenderlo. Una vez le dije a Ford que le quera regalar un libro a Wayne. Ya
tiene un libro, fue su respuesta.
Lo extrao es que la idea a la que ambos apuntaban era que Wayne era una persona
con una remarcable inocencia. De hecho, siempre fue un poco infantil, entusiasta, generoso, impaciente, excitable, con tanta facilidad para la sonrisa como para
112
John Wayne
las lgrimas. Cuando ley una transcripcin de la entrevista que hicimos, gritaba
con placer cada vez que lea una obscenidad, como un nio que acaba de ver por
primera vez en su vida malas palabras en papel: No es malsimo que no se pueda
hablar de esta forma en las pelculas?.
El Duque se fue al Oeste como dira Ford ocho meses despus de nuestro
encuentro en el bungal de Beverly Hills. Supe que el cncer le caus un dolor
insoportable. En el 2004, Maureen OHara public su autobiografa (Tis Herself),
que contaba de forma conmovedora los ltimos das de Wayne. Haban hecho
juntos cinco pelculas, incluyendo el clsico de Ford El hombre quieto. Ella adoraba
a Wayne y se refera a l como su mejor amigo en la industria del espectculo.
Lauren Bacall tambin le tena mucho cario, ya que haba sido coprotagonista de
Wayne en dos films (con una distancia de dos dcadas, y la segunda sera su ltima
pelcula, El tirador). En Callejn sangriento [Blood Alley, William Wellman, 1955],
mientras Bacall estaba casada con Humphrey Bogart, y ms all de sus radicalmente opuestas posturas polticas, ella se llev bastante bien con Wayne (me lo cont
en el 2002). Hablaba de la qumica que tenan entre s; deca que una de las cosas
que lo haca tan atractivo era cun incmodo se lo senta la mayor parte del tiempo.
Cuando a Wayne le pedan un autgrafo, l tena como respuesta una tarjeta con
un autgrafo estampado.
En la ltima noche del rodaje de Callejn sangriento, despus de unos tragos y de
que l se encontrara un poco pasado de copas, el Duque llev a Bacall a su hogar.
Bogart la estaba esperando y Wayne estaba muy poco cmodo alrededor de l, de
una forma muy notoria. Una historia en un diario amarillista sostena que Bacall
y Wayne se haban enamorado durante El tirador, aunque el mismo medio deca
que eran la pareja menos probable del planeta. Bacall me dijo que saba que l
tena cncer durante el rodaje, y lo mal que se encontraba. Las primeras locaciones
estaban en lugares muy altos y Wayne tena dificultades respiratorias; incluso lleg
a necesitar tanques de oxgeno. Muchas veces tenan que sostenerlo para que no
se cayera. Sin embargo, el Duque nunca hablaba de estas cosas. Un da en el set,
mientras esperaba que dejaran todo listo, Wayne se estir y le dio la mano a Bacall,
sin decir absolutamente nada. Otra maana, un miembro del equipo lleg y dijo
que era un hermoso da. Wayne respondi que todos los das en los que te levantes
a la maana son hermosos.
113
John Wayne
Para m, el Duque siempre pareca un poco agobiado, como si no hubiera procesado del todo los ltimos veinte aos, y ni hablar de los ltimos veinte minutos.
Ford y Hawks lo amaban, por supuesto. Habindolo conocido un poco, puedo
decir que era muy difcil no quererlo. Creo que todo esto sin dudas le llegaba al
pblico: setenta aos despus, todava es la estrella ms popular en la historia del
cine americano. Su legado visual lo ha definido como el hombre arquetpico del
Oeste: valiente, inocente, profano, idealista, cabeza dura, de buen corazn, simple,
listo para la accin, sin pretensin alguna, esencialmente solitario, preparado para
la aventura sin importar cul sea o el peligro que implica. Ms grande, finalmente,
que la vida o la muerte.
Publicado originalmente en el libro Who the Hells in It: Conversations with Hollywoods
Legendary Actors.
115
Soy la nica persona con vida que sabe cmo eran realmente,
dice Peter Bogdanovich (Nueva York, 1939). Est haciendo referencia a Hitchcock, a Welles, a Hawks, a Ford: el panten que redefini
y fund el lenguaje del cine clsico (y lo convirti en esa entelequia de estilos y noblezas). Probablemente su frase sea cierta. Pero
Bogdanovich, siempre actor, popularizador (as se refiere a su
labor periodstica) y director de cine, no solo sabe cmo eran realmente. Su cine ha devenido una rplica de aquellos instintos clsicos de sus maestros, pero tambin ha sabido traicionarlos, en una
perfecta y renovadora hereja. Desde La ltima pelcula, su celebrado clsico, hasta Terapia en Broadway, su reciente y efervescente
screwball, Bogdanovich ha sido tan salvaje como sus colegas del
Nuevo Hollywood, pero haba y sigue habiendo en l otra cosa:
una elegancia, una sinceridad, un sentimiento de melancola que
es brjula incluso en sus instantes ms felices, valientes o demoledores. Bogdanovich nos ense que la mejor forma del cine clsico es mercuriana: cuando se mueve va limpiando y renovando (y
sonriendo frente a la idea de destruccin). As ha filmado, siempre
feligrs del set y de su energa (ayer como testigo de clsicos del
cine; hoy como constructor de pequeas revoluciones), y as se
siente su cine. As lo vive este libro y sus enamoradas ideas sobre
el director ms humano del Nuevo Hollywood.

Peter Bogdanovich - El Último Testigo - BAFICI 18

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Una edicin del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en el marco

del [18] Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI).

Soy la ltima persona que sabe cmo eran. Peter Bogdanovich

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Tarantino, que promueve una idea posmoderna de la cita que lo convertira en un

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del neorrealismo y la Nouvelle Vague ms que a la de las comedias de Hollywood.

Una versin distinta de este texto apareci publicada en el sitio La Agenda el da 4 de

Como todas las personas que se caracterizan por tener un elevado

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ramente se identificaba el verdadero Rocky Dennis, ya que viva con constantes

Este artculo incluye la reformulacin de fragmentos de dos artculos publicados en la

Aunque los libros, los sistemas educativos y los viajantes de comercio

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viene de all la estructura coral y recurrente de La ltima pelcula y de Texasville. La

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Indiana a comienzos del siglo XX en Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942).

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de forma realista el coito de adolescentes con animales; Bodganovich decidi

Publicado originalmente en la edicin Criterion de La ltima pelcula.

Hay instantes de felicidad pura. Son pocos, pero ah estn. Si me

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directores han creado tantas sensaciones de cine siendo tremendamente honestos

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misma ficcin, tambin la exceda y expanda. Entonces, us la msica como un

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