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Armona
Conduccin de acordes
Teora musical/Armona/Conduccin de acordes
Conduccin de Acordes
Teora de la msica y armona
Contenidos
1 Introduccin
2.1 1) "Disonancia-Consonancia"
2.3 3) "Enarmona"
Introduccin[editar]
Cada Acorde es un conjunto de voces.
La combinacin de acordes presentar una sonoridad que se escuchar hilada o conducida
cuanto menos se muevan las voces entre cada acorde (es importante remarcar que esto se
aprecia con mayor fidelidad si slo se escucha al instrumento que realiza la armona sin
ninguna meloda adicional realizada por un cantante o un instrumento).
1) "Disonancia-Consonancia"[editar]
Las voces de un acorde conforman entre s intervalos. Cada intervalo puede ser considerado
como consonante o disonante dependiendo de la esttica que se quiera conseguir. Sin
embargo, ciertos intervalos (8vas, 4tas, 5tas, 3ras, 6tas) culturalmente, histricamente y
basndonos en la serie de armnicos naturales, son ms consonantes que otros (2das, 7mas,
2das#, 5tas#, 4tas#, 3ras#, etc.).
Entonces, cuando escuchamos una cadencia de una acorde a otro, en estos casos estamos
escuchando la resolucin de intervalos disonantes a consonantes, segn nuestra intencin
esttica. En otras palabras, percibimos un acorde con cierta tensin y otro que le sigue, que
alivia esa tensin. Esto es lo que se denomina: Tensin - Reposo.
Notaremos que si queremos cadenciar un acorde hacia otro, cuanto menos se muevan las
voces ms se va a percibir la cadencia que queremos respetar, esto es porque cada voz
resuelve (se mueve para cambiar el/los intervalo/s disonante/s que conforma, y que de esta
manera sea/n consonante/s) por su cuenta el/los intervalo/s que comparte con las otras
voces. En su mayora, las resoluciones son cumplidas por movimientos de tono o semitono.
Ej: de F a F#maj7 se resuelven las dos 4# o tritonos, de C5b a Bsus4
se resuelve tritono, etc.
2) "Cadencias Direccionales"[editar]
a. Fcilmente percibidas:
Muchas veces escuchamos y percibimos que un acorde que no presenta una carga de
Tensin (de acuerdo a la esttica que manejemos un Cmaj7 tendr Tensin o no) cadencia
hacia otro. En estas situaciones no hay una resolucin de disonancias pero s un movimiento
de voces que direccionalmente conducen hacia otro acorde que funciona de Reposo. Esto se
percibe por la proximidad de tono o semitono que poseen algunas o todas las voces que
componen los acordes que se utilizan, y otras veces por lasimilitud escalstica que plantean
entre ellos. En ambos casos estn funcionando movimientos cromticos que comprenden la
presencia de las llamadas Sensibles; excepto por ejemplo de G a A o C a Dm, donde ocurre
un movimiento que podemos retratar como VIIeol - I, el cual tiene gran validez cultural e
histrica (modos) que permite sea considerado un movimiento resolutivo.
Ej: C a C#, C/E a C#, C# a C, D a E, G a C, F a C, etc.
(Vale aclarar que estamos considerando la ausencia de una tnica o sistema tonal, y
simplemente damos cuenta de los fenmenos perceptuales que ocurren entre acordes)
b. Difcilmente o no percibidas:
En otras ocasiones ciertas combinaciones de acordes sin Tensin o con poca segn la
esttica que se quiera conseguir y que no poseen una gran diferencia escalstica, presentan
una leve relacin cadencial y cuesta percibir el grado de Tensin y Reposo que tienen, o para
muchos oyentes no habr relacin cadencial. Estos suelen ser acordes cuyas fundamentales
se encuentran a una distancia de mediante (3ra menor o Mayor).
Ej: C a Eb, Cm7 a EbMaj7/Bb, F a Am, etc.
3) "Enarmona"[editar]
Acordes que no presentan similitud escalstica y entre los cuales adems no se percibe
cadencia alguna, conforman una inarmona. Estas relaciones pueden dar como resultado un
movimiento de voces por intervalos disonantes.
Ej: C a Abm, C a F#, etc.
As mismo, vamos a notar que el acorde que funciona como Dominante contiene a las
Sensibles del acorde de Tnica:
Ej: si Tnica es C (do mi sol), sern sensibles de C, en un acorde de
Dominante de B
(re-do o lo que se podra denominar 9-8, fa-mi o 4-3, lab-sol o 6-5 y
si-do o 7-1)
El otro color es el de tnica, varios grados funcionan con la estabilidad de tnica y uno lo hace
en forma algo ambigua con el color de dominante (el III) dependiendo del discurso musical;
que no son ms que el acorde de Tnica y sus relativos:
I (C, Cmaj7, C9maj7, C7 si la sptima del acorde se escucha como un
color y no como
una tensin que necesita resolver, etc.) ;
(En ambos casos se puede apreciar que las Tnicas nuevas que se originaran no estaran
tan lejos de la escalstica de la Tnica anterior, salvo que esto s ocurriera en el caso de ir por
ej. de C Mayor a E Mayor efectivizando al VI: esto sera una Tnica lejana, no as si el VIe
conduce a Em)
. Pueden ser colores, o sea acordes que no alteran la Tnica pero que pertenecen a otros
modos del diatonismo que utilizamos (eolico, frigo, lidio, etc.), y su funcionalidad es
propiamente de Color:
en modo menor:
IM - IIdescendido o napolitano (Dm a C#) - IVM - Vm - VIIelico
en modo Mayor:
Im - IInap - IIIdesc - IVm - Vm - VIdesc - VIIdesc o el
El IVm podra funcionar como color de dominante al desplegar sensibles que conducen al I
Igualmente las alternativas armnicas tonales son enormes y un estudio profundo y a
conciencia de la Armona Tonal puede finalmente ayudar a comprenderlas y conocerlas.
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