.

1""

UVOD

'I

Poslednjih godina sam sakupljao fragmente i fraktale teorijskih diskursa i fantazama koji smisaono, ideoloki, duhovno, etiki i estetiki dovravaju XX vek.
Rezultat sakupljanja, zbiranja i povezivanja nije homogeno telo sintetike teorije (uredena kolekcija), ve
heterogena mrea indeksa (hipotetika hrestomatija,
biblioteka, arhiv) tekstualnih produkcija i uinaka u
simbolikom, imaginarnom i realnom prostoru savremene kulture.
Pojmovnik POSTMODERNA je zbirka lokacija,
deskripcija i ineterpretacija produkcija, zavodenja, razmena i tragova intertekstualnog teorijskog i umetnikog rada u poznom modernizmu i postmodernoj.
Rasprava pojedinanih pojmova je odredena sledei\l1
pretpostavkama o postmodernoj epohi: (l) postmoderna epoha je epoha umetnosti u doba teorije (ne
moe se ui u jezike igre umetnosti bez poznavanja
jezikih igara poststrukturalizma, hermeneutike, pragmatizma, semiologije i filozofije jezika), (2) postmoderna epoha je epoha teorije u doba medija (teorija
se miSli, pie, ali i medijski produkuje, umnoava, mimikrijski prikriva i egzibicionistiki razotkriva u tehnosistemima koji realizuju poredak oznaitelja) i (3)
postmoderna epoha je epoha medija u doba kulture
(postoje stalna medijska kruenja izmedu umetnosti i
kulture koja nas subl:jvaju sa pitanjima kako razaznati,
opisati i interpretirati transfiguracije i transformacije
umetnosti u kulturu i kulture u umetnost, odnosno,
efekti medija su dovedeni do stupnja rada kulture).
Hermeneutiki krugovi kruenja od umetnosti do kulture i njihovi hijatusi (raskoli zeva jezikih igara) su
metode kojima pristupam razumevanju i produkovanju teksta. Svaki tekst je tako generisan (izbegavam,
namerno, rei miljen i pisan) da moe da se indeksno

<

MiKO UVAKOVI

P?vezuje sa. drugim tekstovima gradei polje, mreu

Ih mapu pOjmova (~etafora hiperteksta mi je bliska).
Istovremeno kretanje kroz vie razliitih-razlikujuih
~eksto~a stv~ra vrtoglavicu ekstatikog uivanja. Teks~ualm promiskuitet, prolaenje kroz privilegovane 'kondore' tekstu~lnosti .i velika brzina premetanja iz
teks.ta u te~t .lne mOJ nezatieni svet pokretanja 'mehamzama Jezika' (maine elje su opsesivne metode
pokretanja maina jezika).
* ** * *

Ove knjige ne. bi bilo bez razloga za pisanje i

pod~ke kOJu su ml pruili: Vladimir Kopicl, Dubravka

Uri, Dar~o imii, Vlado Martek, Dejms eri,

-arls Bernstl~" Slo?odan Tima, Mirko Radojii, Slavko BogdanovIc, Milan Damnjanovi i Gojko Tei.

ALEGORUA
Alegorijsko znaenje je nedoslovno pridodato
znaenje knjievnom tekstu, slici, filmu ili dogaaju
performansa. Alegorijsko znaenje se ne ita i ne prepoznaje u direktnoj recepciji samog dela, ve deifrovanjem skrivene poruke koja se otkriva u znaenjskim
relacijama dela i konteksta, tj. sveta umetnosti i kulture, u kome delo nastaje i u kome se razumeva. Alegorijsko znaenje nije znaenje koje umetniko delo
'pokazuje', ve ono koje proizlazi iz oznaiteljske kombinatorike i strukture umetnikog dela. Alegorijska dimenzija pozorine predstave japanske grupe Sankaji
uku (Sankai Juku), Piter Grinavejovog filma Crtaev
ugovor, fotografija Sindi erman i Barbare Kruger,
'pornografskih romana' Keti Aker,jezike poezije tarIsa Bernstina ili Vladimira Kopicla ne proizlazi iz njihovog sadraja, ve iz stilske nunosti glume, reije,
fotografskog koncepta i pisanja odredenog tipa teksta.
Njihovi razliiti umetniki radovi ne uzdiu se do alegorije putem tematike, nego interpretativnom, kolanom, montanom, citatnom i simulacionom organizacijom oznaivalake ekonomije upotrebe postojeih znaenjski vrednih slika. Postmodernistika
alegorija se zasniva na prisvojenim postojeim (likovnim, filmskim, diskurzivnim) slikama, na primer, film
koristi slike slikarstva, fotografije sliku reklame, slikarstvo diskurzivnu sliku poezije, itd. Postmoderni umetnik-alegorist postojeu 'sliku' reinterpretira pridodajui
joj nova znaenja. Novo znaenje nije proizvoljno pridodata nalepnica (oznaeno), ve proizlazi iz znae
njske motivisanosti, nedoreenosti, fragmentarnosti i
semantike otvorenosti upotrebljene slike. Prema
Ovensu, film je najvaniji posrednik za alegoriju, poto
sastavlja naraciju iz sleda konkretnih slika, ije znaenje

MIKO UVAKOVI

kao celine ne proizlazi iz pojedinanih doslovnih

znaenja filmskih kadrova. Po Ulmeru post-kritiari,
tj. kritiari postmoderne, piu alegorijski poto piu diskursom drugih: onim ve-napisanim diskursom. Teorijsko pisanje postmoderne nikada nije izvorno pisanje
interpretacija napisanog napisanim. Alegorija je retorika figura postmoderne teorije kojom se ona teatralizuje.

ve

LITERATURA:
- Jacques DelTida Writing and Difference, University of Chicago, Chic,1go, 1978.
- Paul de Man Allegories of Reading, Yale University Press,
New Haven, 1979.
- Gregory Ulmer Alegorija iz "Predmet post-kritike", Republika br. 10-12, Zagreb, 1985.
- Joel Fineman The Structure of Allegorical Desire, iz October - The First Decade, 1976-1986, The MIT Press, Cambridge Mass, 1987.
- Miko uvakovi "Cognitive importance and functions of:
Ready-made, Metaphor, Allegory and Simulation", Vestnik
br. l, SAZU, Ljubljana, 1988.
- Crage Owens "A1egorijki impuls: ka jednoj teoriji postmodernizma" De/o br. 9-12, Beograd, 1989.
- Craig Owens Beyond RecobYflitiofl - Representation, Power,
and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992.

ANTIUMETNOST
Antiumetnost je subverzivni pokuaj avangardi i
neoavangardi da se umetnost dovede pod sumnju i
prevazie. Ali, umetnost je privilegovana disciplina koja
upravo sopstvenu krizu, kraj, prevazilaenje, destrukciju i integraciju u druge discipline kulture preobraava
u umetniko delo ili svest o umetnosti. Drugim reima,
'an tiumetnost', paradoksalno, moe da stvara samo
umetnik. :udesni preobraaj iz umetnosti u antiumetnost (neto to je drugaije od umetnosti) i preobraaj
anliumel.nosti u umetnost ne isputa iz svog domena
delovanja nijedan primer 'antiumetnikog' gesta, predmeta ili egzistencije. Postoje tri karakteristina modela
'antiumetnosti': (1) opozicija umetnosti i ivota, (2)
autodestrukcija i relativizacija specifinosti sveta umetnosti i (3) umetnost u politikoj funkciji.

POSTMODERNA

Opozicije umetnosti i ivota otkrivaju se u romanbekstva iz kulture, a time i umetnosti, u

drugu egzotinu kulturu. Pesnik Rembo ie otiao u
Abisiniju gde se bavio trgovinom, a slikar Gogen je
iveo rastrzan izmeu Tahitija (iste prirode) i Pariza
(sveta umetnosti, kulture). Pripadnici konceptualistike grupe OHO su 1971. godine napustili svet
umetnosti i uspenu karijeru umetnika zasnivajui ivot
u duhovnoj i poljoprivrednoj komuni u selu em pas
u Vipavskoj dolini. !talijanski transavangardni slikar
Franesko Klemente ivi nomadski u Italiji (evropSka
tradicija), Njujorku (postmoderni n1'egalopolis) i Indiji
(suoenje sa Drugim).
Autodestrukcija i relativizacija specifinosti sveta
umetnosti svojstvene su dadi, neodadi i fluksusu. Marsei Dian je primer genijalnog stratega preobraaja
umetnosti u antiumetnost i ivota u umetnost. Dianovi
redim ej di su predmeti svakodnevice koji postaju umetniko delo time to ih umetnik interpretira kao umetniki izuzetne, predmete. Istovremeno oni kao strano
telo, morfoloki razliito od drugih Objekata umetnosti,
umetnost ine drugaijom (neumetnikom) u odnosu
na zapadnu tradiciju. Nemaki dadaista Kurt viters
brie granice izmeu umetnosti i ivota. Ako nije pisao
pesme, onda je lepio kolae, ako nije radio to, onda
je ukraavao stub ili prao noge u istoj vodi gde je kupao
i svoju zamorad, zagrevao lonac sa lepkom u svom
krevetu, hranio kornja'e u kadi za kupanje, reci tovao,
crtao, tampao, cepao asopise, primao prijatelje, itd.
Uneodadi, fluksusu i hepeningu postojala je paradoksalna tenja da se umetnost pravi od ne-umetnosti, tj.
da svet ivota bude estetizovan umetnou, a umetnost
deestetizovana trivijalnou ivota i svakodnevice.
Kejd je pisao da su prvi radovi sa nemuzikim tonovima (umom, bukom) bili destrukcija muzike
(antimuzika), ali da je um ubrzo postao sastavni deo
umetnosti. Muzika je umom dekonstrisana, a um je,
zatim, reinterpretira n kao umetniki fenomen. Antiumetnost u periodu izmeu Prvog svetskog rata i 1968.
godine nastaje kao antislika (Pijero Manconi, Julije
Knifer), antiasopis (od dadaistikih do fluksus asotinom inu

10

'MIKO UVAKOVI:

pisa), antiroman (od Dojsa do Solersa), antifilm (underground film, Pansini), antirnuzika (Kejd), itd.
Antiumetnost kao umetnost u politikoj funkciji je
karakteristina za ruski konstruktivizam ranih dvadesetih godina i leviarske intelektualne krugove postezdesetoosmake kulture. Ruski konstruktivizam je
ranih dvadesetih godina objavio kraj umetnosti i time
zamisli 'koQstruktivistikog oblikovanja' stavio u slubu
boljevike revolucije. Neposredno nakon 1968. godine
i pobuna mladih, francuski intelektualci poststrukturalistikog usmerenja (autori oko asopisa Tel Kel) svoj
knjievno teorijski rad su povezali sa maoizmom. Romanopisac i teoretiar poststrukturalizma Filip Solers
je pisao da su pojmovi autora ili individualnog stvaraoca sumnjivi i da bi se funkcija 'autora' morala zameniti funkcijom zapisivaa koji uestvuje u
ogromnom poduhvatu 'pisanja u mnoini', odnosno,
kada govori o sebi on ne govori kao umetniku, ve
uzvikuje: "Da, gospodine, mi smo bili teroristi! I teoretiari" .

LITERATURA:

- Mihovil Pansini "to je to antifilm" iz lV/jiga Geffa l , Geff,

Zagreb, 1963.
- Hans Richter Dada: Art and Anti-Art, Thames and Hudson,
London, 1966.
- Gregory Battcock "Marcuse and Anti-Art", Arts Magazine,
New York, Summer 1969.
- Ursula Meyer "The Eruption of Anti-Art", iz Idea Art - A
Critical Anthology, ADutton Paperback, New York, 1973.
- Toma Brejc "Obitelj u empasu" iz Marijan Susovski (pr.)
Nova umjetnika praksa 1966-1978., Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.
- Slobodan Mijukovi (ed.) "Anti-umetnost", ideologija,
revolucija (temat) , Ideje br. 6, Beograd, 1979.
- Julije Knifer "Zapisi", ivot umjetnosti br. 35, Zagreb, 1983.
- Filip Solers i Pjer Bonsen iz "Knjievni dijalozi", Trei program RB br. 86-87, Beograd, 1990.

(1) umetniko delosvQjom narativnom strukturom

razvija pripovest o apsurdnim dogaajima, bihevioralnim situacijama i ljudima akumulirajui oseaj apsurda, izazivajui katarzu iiii . kritiki " . raskrinkavajui
otuenost zapadnog potroakog racionalistikog
drutva (filozofi i pisci A1ber Kami, an Pol Sartr),
(2) oznaivalilka struktura 'uQ)etni~kog dela, a ne njegova narativna tematizacija pflPovesti, otkriva rad apsurda, drugim r~ima, . ,apsurd je u samom
materijalnom jeziku. (sintaksi,semantici) pripovedanja
ili odsutnosti pripovedanja (dramski piSCi Antonen Arto, Samjuel Beket, Een Jonesko, Living teatar), i (3)
apsurd nije ni u narativnoj tematizaciji pripovesti ni u
samoj materijalnoj strukturi j~z;ik~ . umetnosti, ve u
ivotnoj drami) tragi~nojsmrti,l,Imetpika(pisca Albera
Kamija, slikaraD<!'spna ..}'oIQkai ..gI!.lmca Demsa Dina,reiseraPaola PazoJinija"performe.ra Rudolfa varckoglera) . . U . istorijskom ' ;lsmislu . razlikuju se
'pro-egzistencijalistiki okvirF rada apsurda (od etrde
setih do ezdesetih godina) i 'postmodernistiki okviri'
rada apsurda (od kraja ezdesetih). Proegzistencijalistiki apsurd karakteriu .individualni ljudski bol,
munina i drama odsu,tnog smislai' . Postmodernistiki
apsurd karakteriu ods~tnost realnog. bola i drame jer
je sutina apsurda !postmoderne. kulture' u injenici
da je ljudski bol tek mimezis ili 'Simbolizacija pojma,
fantazma, fikcije, narativne konstr,uKcije bola u kulturi i istoriji" iPostmodemistikj ' :apsurd je kolektivni
oseaj odsutnog smisla uokviren(mediJima i medijskom
realnou: 'masovne k ulture/ Subjekt proegzistencijalistikog apslltda'sedi \sam l'I" s6bfrUnbi uje iz daljine
poiiv-krik osobe , koj6J ne6epcimtli.: Subjekt postmodernog apsurda' sedi ispred ekrai1a i voajerski posmatra
drmnu Drugdg. eJni je: istbvremenosam i deo kolektivne ekstazespektak1a' kojull1ediji projektuju. On ne
uestvuje u ; dogaaju ;- aIFvojim pogledom gradi/podrava realnost koju ekran stvara.
.

APSURD
Apsurdom se naziva odsutnost egzistencijalnog smisla koju pOkazuje, prikazuje i alegorijski prezentuje
umetniko delo. Razlikuju se tri tematizacije apsurda:

'11

POSTMODERNk ~"

..

LITERATURA: :;.i .,,,,,\.,,,,,

:i i '
, .
- Arnold P "Hinchliffe,The.Absurd, Methuen, London, 1976.

- Kasim l'J;Ql)j~ (pr) Egzistencijailno/W,blos!, sloboda - Etiko

piWlje..u ;fi(W~fiii ,egzis.(e~/f:ije, :. s,yjetl<>&\. ~Ilraj~o. 1978.

'r
POSTMODERNA

12

13

MiKO UVAKOVI

nosti nije 'bie od krvi i mesa', ve hipoteza o subjektu.

Hipoteza o subjektu postOji kao mimezis drugih hipoteza iz istorije knjievnosti, umetnosti, filma, masovne
kulture, politike ili tipizirane trivijalne svakodnevice.
Sva ova autobiografska dela su dela o hipotezi subjekta
koji je 'od' knjievnosti, teorije, likovnih umetnosti, performansa ili filma. za razumevanje postmodernIstike
autObiografije bitna je Lakanova teza da "Nema metajezika!", to znai da autobiografija nije privilegovani
objektivni diskurs, ve jezik u koji se upisuju fragmentarne hipoteze ivotne igre i elje da se jezikom dosegne do bia, na primer, pisanja. Postmodernistike
knjievne ili teorijske autobiografije su primeri 'mekog,
rasutog i fragmentarnog pisma' poto su kruenje od
metajezika (govora o govoru, govora o fantazmima o
sebi, govora o prikazivanju sebe) do prodora subjektivnosti, hipotetinosti, elje, egzibicionizma, prikazivanja
drugog i sopstvenih reprezentacija u diskursu drugog,
u metajezik. Postmodernistike autObiografije su
najee: (l) dekonstrukcije teorijSkog diskursa (Bart,
Julija Kristeva), (2) primeri feministikog diskursa i diskursa razliitih marginalnih grupa koje ne pripadaju
dominantnoj kulturi i 'diskursu gospodara' (etnikih,
homoseksualnih, pOlitikih mikrokultura), (3) mimezisi
diskursa i reprezentacija popularne kulture (dnevniciproza Lori Anderson iz sedamdesetih godina) i (4) ironijske, ludistike i simulacijske projekcije individualnih
mitologija postmodernog umetnika (Vlado Martek).

- A1b~r Kami MilO Sizifu, Veselfn Maslea-Svjetlost, Sarajevo, 1987.

- Sandra Miller "Excuse Me Madam But lt Seems To Me
Unless I'm Mistaken That I've Met You Somewhere Before"
(A Conversation with Eugene lonesco),Anforum, New York,
March 1987.
- Milan ivkovi, Mladen Koul (pr) "Samuel Beckett" (temat), Quorum br. 4, Zagreb, 1990.
- Miko uvakovi "Drama oznaitelja - ka teoriji apsurda
u savremenoj umetnosti", Quorurr~ Zagreb, 1991.
- an Bodrijar Simbolika razmclIa i smn, Deje Novine,
Gornji
, Milanovac; 1991.

AUTOBIOGRAFIJA
Autobiografskim tekstom, performansom, filmom
ili instalacijom naziva se delo koje govori o svom autoru. Klasina autobiografska dela su dnevniki, intro. spektivni ili memoarski spisi koji otkrivaju tajni, javni
ili stvaralaki ivot umetnika, filozofa ili ratnika. POstmodernistika autobiografska dela nas vraaju samom inu pisanja, javnom samopOkazivanju (egzibicionizmu) ili dokumentarnoj rekonstrukciji fragmenata sopstvenog ivota, pri emu u prvi plan ne izlaze
pripovesti, podaci, injenice ili fantazmi, ve jezik pisanja, samopokazivanja ili dokumentarnog rekonstruisanja. Stvaranje postmodernistikog autObiografskog
umetnikog dela je neka vrsta jezike igre, a jezika
igra je 'ivotna aktivnost' iz koje nastaje delo i koja
govori o stvaranju dela. Kada se kae da Bartov pseudo-esej Rolan Bart po Rolanu Bartu, prozna 'jezika'
pesma Lin Hadinien . Moj ivot, dekonstruktivistiki
erotski romani Keti Aker, Tame Janovi ili Dejvida
Levita, mistifikacije sopstvenog detinjstva kroz dokumentarne fotografske instalacije Kristijana Boltanskog
ili performansi oznaeni sintagmom 'javni performansi:
privatna seanja' Lori Anderson i Dulije Hejvard, grade narativne reprezentacije subjektivnosti kroz 'ivotnu
aktivnost', tada se dolazi do sredita postmodernistikog miljenja, a to je 'hipotetiki subjekt'. Bart
zapisuje "Ja ne kaem: 'Ja u opisati sebe.' ve: 'Ja
piem tekst i nazvau ga R.B.''' Postmoderni subjekt,
pa time i subjekt umetnika, pisca, teoretiara knjiev-

,
i'

LITERATURA:
- RoseLee Goldberg "Public performance: private memory",
Stil dio 11It~,,"ational, London, July/Aug. 1976.
- Lori Anderson "From For Instants" iz Individuals, A Dutton Paperback, New York, 1977.
- Lyn Hejinian My Life, Sun&Moon Press, Los Angeles,
1980.
- "Glasovi New Yorka" (temat), Quorum 2-3, Zagreb, 1990.
- "Christian Boltanski in Conversation with Lynn Gumpert"
iz "New Art International", AD, London, 1990.
- Linda Hutcheon The Politics of Postmodemism, ~outledge,
London, 1991.
- Julija Kristeva "Samuraji", Quorum br. 1, Zagreb, 1991.

14

MIKO UVAKOVI

- Rolan Bart Rolan Bart po Ro/anu Bartu, Svetovi, Novi Sad,

1992.
- Keti Aker Don Kihot, Gradina, Ni, 1992.
- Bela Szabados "Autobiography after Wittgenstein", The
Journal of Aesthetics and Art Criticism vol. 50, no. 1, USA,
1992.
- William H. Epstein (pr.) Comesting the Subject - Essays in
the Postmodem Theory and Practice of Biography and Biographical Criticism, Purdue University Press, USA, 1992.
- Vlado Martek Martek & Tekst / Biografija Vlade Marteka,
8. samizdat, Zagreb, 1993-94.

AVANGARDA
Avangardom se u istoriji umetnosti, knjievnosti,
pozorita, muzike i filma nazivaju radikalni pristupi
transformacijama umetnosti, umetnika, sveta umetnosti i umetnikog dela. Radikalni su utopijski, ekscesni,
eksperimentalni, intermedijalni i kritiki pristupi otvorenom umetnikom delu i inu. Razlikuju se tri tipa
'transformacije umetnosti': (1) utopijski projekti revolucionarnog preobraaja modernog drutva kroz umetnost, (2) destrukcija estetskih, etikih, obiajnih i ideolokih normi graanskog drutva u gestovima
antiumetnosti i (3) teorijsko i praktino formulisanje
novog pojma umetnosti, umetnika i umetnikog dela.
'Transformacija umetnosti' nastaje iz zamisli: (1) kritike i prekoraenja modernistikih granica autonomije
medija i disciplina umetnosti, (2) povezanosti 'desnih'
avangardnih umetnika sa religioznim i humanistikim
projektima transformacije sveta (teozofijom, hrian
skim socijalizmom, utopijskom tradicijom), (3) povezanosti 'levih' avangardnih umetnika sa revolucionarnim marksizmom i bOljevizmom, i (4) graanske
dekadencije, tj. egzotine, erotine, mladalake i antiautoritarne pobune protiv moralnih ogranienja puritanskog graanskog drutva.
Karakteristine su tri interpretacije istorijskog smisla avangardi. Prvi pristup. Avangarda je radikalna
umetnost moderne epohe od sredine XIX veka do sredine tridesetih godina. U tom periodu su delovali
Kurbe, simbolisti, impresionisti, postimpresionisti,
ekspresionisti, kubisti, Gertruda Stein i Ezra Paund,

POSTMODERNA

15

Dejms Dojs, Erik Sati, Rajmon Rasel, an Kokto,

futuristi,
dadaisti,
kubofuturisti,
suprematisti,
konstruktivisti, zenitisti, nadrealisti, itd. Drugi pristup.
Avangarda je radikalna umetnost XX veka. Razlikuju
se: (1) 'klasine avangarde' od sredine XIX veka do
Drugog svetskog rata, (2) 'neoavangarda' od ranih pedesetih godina do 1968. godine (postenformel, neodada, fluksus, nove tendencije, neokonstruktivizam,
konkretna i vizuelna poezija, strukturalistika knjievnost, hepening, novi roman, strukturalni film, undergound) i (3) 'postavangarde' od kraja ezdesetih do
danas (konceptualna U1lietnost, transavangarda,
simulacionizam u knjievnosti, filmu i likovnoj umetnosti, umetnost spektakla, metaproza, jezika poezija).
'Klasine avangarde' su pionirski utopijski pokreti koji
su revolucionisali i razvijali modernu umetnost, tj. prethodnica su i radikalizacija modernizma. 'Neoavangarda' je: (1) realizacija i konkretizacija utopijskog
projekta 'klasinih avangardi' u neokonstruktivizmu,
strukturalnom filmu, konkretnoj i vizuelnoj poeziji, novom romanu, i (2) kritika etablirane i zaaurene modernistike umetnosti sprovedena u neodadi i fluksusu.
'Postavangarda' je dekonstrukcija, teorijsko pretraivanje i medijska simulacija istorije modernizma i
avangardi u postistorijskom vremenu. Trei pristup.
Avangarda je aktivnost transformacije 'prirode umetnosti' u okviru specifinih autonomnih, ali nezaaure
nih, umetnikih disciplina (knjievnosti, likovnih umetnosti, filma, pozorita). Knjievnu, likovnu, pozorinu,
muziku ili filmsku avangardu karakterie relativizacija
anrovskih,} medijskih granica. Specifini pojmovi slikarstva, Skulpture, poezije, romana, muzikog komada,
drame i baleta se proiruju netipinim, u tradicionalnom smislu, formama izraavanja. Pojam slikarstva se
proiruje strategijom kolaa (kolai analitikog kubizrna). Pojam skulpture se razvija u zamisli redimejda,
asamblaa i konstrukcije. Pojam romana se mOdifikuje
citatno-kolano-montanim razaranjem logike naracije
(Dojsov 'roman' Fineganovo bdenje ). Pojam poezije
se destruira sintaktikim razbijanjem stiha i rei
(Kruonihove samoglasnike pesme), stvaranjem no-

'.

16

MiKO UVAKOVI'

B
vog jezika (zaumni jezik Hlebnjikova), diskurzivnim
poetskim mimezisom filma, radio programa, reklama
i novinskih tekstova (futurizam, zenitizam), automatskom upotrebom rei (simulacije nesvesnog u nadrealizn1U). Pojam filma se unapreuje i transformie
traganjem za istim optikim filmom (futuristiki i
konstruktivistiki filmovi) i razbijanjem 'filmske naracije bioskopskog filma' (nadrealistiki film, ameriki
avangardni film tridesetih i etrdesetih gOdina). Pojam
muzike se destruie i proiruje u rasponu od atonalne
muzike do uma.
LITERATURA:
- Renato Padali Teorija avangardne lImetnosti, Nolit, Beograd, 1975.
- Donald Curtis Experimemal Cinema, A Delta Book, New
York, 1971.
- RaseLe Goldberg PerfonIlance - Live Art 1909 10 the PreSCili, Thames and Hudson, London, 1979.
- Mirjana Veselinovi Srpamlaka prisutnost evropskc avangardc illias, Univerzitet umetnosti , Beograd, 1983.
- Peter Burger Theory of the A valli-Garde, University of Minnesota Press, 1984.
- A1eks;lOdar Flaker Poetika osporavalIja / Avallagarda i
knjievna ljevica, kolska knj iga, Zagreb, 1984.
- Ale Erjavec (pr.) Coexistence among tJu: Avant-Gardes
1-2, Drutvo za estetika, Ljublj3n3, 1986.
- Marjorie Perloff The FIlturist Moment / Avont-Garde, Avant
Guerre and the Language of RcplUre, The University of Chicago Press, 1986.
- Miko uvakovi Sccnc jezika - Uloga tcksta u likov1lim
lII11cmoslima -Fragmclllamc istorije 1920-1990 l-Il, ULUS,
Beograd, 1989.
- Aleksandar Flaker i Dubravka Ugrei (pr.) Pojmovnik
ruske ava1lgarde 1-9, GZH, Zagreb, 1984-1993.
- Branko Vuievi (pr) Avangardni film 1895-1936 tI,II),
DK "Studentski grad", Bengr<ld, 1984- 1990.
- Gojko Tei Srpska al'angarda & polemiki kontekst, Svetovi , Novi Sad, 1991)

I3IBLIOTEKA, MUZEJ, SKLADITE

Zamisao biblioteke, arhiva i muzeja kao okruja i
ljudskog sveta velika je tema postmoderne umetnosti.
Umetnost, kultura i civilizacija vide se kao beskrajni
lavirint u kome su nagomilani spisi, knjige, predmeti,
slike, seanja i tragovi istorije. za postmodernu je celokupna istorija prisutna i dostupna, mada kao u lavirintu ili snu istovremeno je na dohvat ruke i unedodiru.
Prvobitnu zamisao 'biblioteke kao sveta koji ine neodreeni i moda beskrajni broj soba' je izneo Rorhe
Luis Borhes u prii "Vavilonska biblioteka" sredinom
pedesetih godina. Nemaki postmodernistiki filozof
Peter Sloterdajk u eseju-predavanju "Poetika poi
njanja" razmatra 'peanu knjigu ' iz jedne Borhesove
prie. Peana knjiga je knjiga bez poetka i kraja. Ona
je istovremeno neodoljivi izazov za svakog itaoca i
nepodnosiva mora. Ona alegorijski ukaZllje na tekou
zapoinjanja , tekou na koju nailazi svaki 'knjigoljubac' i 'postmoderni pripoveda' (mislilac). Ona je alegorija nemogueg poetka postmoderne misli, a to
znai itanja. Umberto Eko se u romanu Ime nie,
pisanom osamdesetih godina, posluio modelom biblioteke da bi svoja istorijska i semiotika istraivanja
estetike srednjeg veka preobrazio u slojevitu pripovest
o Aristotelovoj izgubljenoj drugoj knjizi poetike o kominom. Aristotelova izgubljena knjiga postaje fiktivni
mimezis Ekovih teorija i fantazija o velikom knjievno
istorijskom gubitku. Ekove fantazije su fantazije istoriara knjievnosti, bibliotekara i kolekcionara knjiga. U
vizuelni m umetnostima zamisao 'muzeja' kao skladita
predmeta i kao sveta u kome se deava ivotni performans umetnika i posmatraa inicirana je Dianovim
kutijama, na primer Zelena /aitija (1934), u kojima je
011 kolckcionirao svoje radove gradei minijaturn~kla-

18

MiKO UVAKOVI

dita kao neto izmedu krinje, knjige i imaginarnog

muzeja. Beogradski slikar Leonid ejka je izraivao
asamblae i slikao skladita i ubrita prikazujui tragove i ostatke nestajueg sveta moderne potroake
kulture. Jozef Bojs je realizovao instalacije i ambijente
sa nadenim predmetima i ritualnim skulpturama
rekonstruiui amanistiki obredni svet predmeta.
Bojsova 'socijalna skulptura' kao pOlitiki preobraaj
drutva kroz umetnost je dokidanje muzeja jer je
drutvo postalo 'estetski fenomen'. Dok je modernista
Andre Malro matao o 'imaginarnom muzeju' kao izuzetnoj kolekciji koja svet prevodi u 'intelektualni' i 'duhovni' muzej, umetnici postmoderne su od muzeja i
mo
kolekcioniranja i
biblioteke
preuzimali
interpretacije pretvarajui umetniko delo u mimezis
muzeja. Njihove interpretacije su pokazale da je svet
postmoderne 'globalno selo' (sve je dostupno u prostoru) i 'biblioteka, muzej' (sve je dostupno iz istorijskog vremena). Postmoderna kultura se vidi kao
aislorijski tren u kome se prelamaju tragovi istorije,
ekstaze sadanjosti i vizije budunosti.
LITERATURA:
- Horhe Luis Borhes "Vavilonska biblioteka" iz Matarije,
Nolit, Beograd, 1963.
- eljko Kipke "Venecijanska enciklopedija uda" iz !lumilIatori novog ciklusa, Quorum, Zagreb, 1989.
- Douglas Crimp "Na ruevinama muzeja", Quorum br. 6,
Zagreb, 1987.
- Peter Sloterdajk Tetovirani ivot, Deje novine, Gornji
Mil anovac, 1991.

BOLEST U POSTMODERNOJ ERI

Tematizacija bolesti u umetnikom delu je metaforika i alegorijska naznaka 'zla', ali i 'izuzetnosti'. PO
Zanu Bodrijaru bolest potpada pod rad 'simbolike
razmene', drugim reima, bolest je beleg, znaenje, kultura, izvor vrednosti i princip drutvene organizacuje.
Najozbiljnija opasnost koju bolesnik predstavlja, ono
po emu je on zaista asocijalan i slian opasnom ludaku, jeste u njegovoj dubokOj potrebi da bude priznat
kao takav i da simboliki razmeni svoju bolest. Upravo

I'OSTMOI )ERNA

l')

je 'simholika razmena' i prihvatanje Izuzetnosti I

misterioznosti bolesti osnova njene metaforizacije i alegorizacije. Kuga je bila simbol zla koje je izvan individue i kolektiviteta, zapravo metafora i alegorija
demonskog zla (barokni diskursi) ili univerzalnog sutinskog zla (egzistencijalistiki kamijevski pogled) koje
napada kolektiv i zatim individuu kao pripadnika kolektiva (epidemija). Tuberkuloza je bolest jednog organa i jedne individue. Tuberkuloza metaforizuje
specifini, individualni i organski subjekt poznog romantizma, koji i kada je meu jednakima (bolesnima
od tuberkuloze) ostaje speCifina individua (Manov
arobni breg je pun takvih junaka) u vlasti tajnovitih
gotovo magijskih sila. U Stendalovoj Armansi majka
glavnog junaka odbija da kae 'tuberkuloza' jer se plai
da e izgovaranje te rei pogorati sinovIjevu bolest
(to je magijSkO Shvatanje jezika). Naprotiv, rak je bolest modernizma. Rak je individualna neprenosiva bolest sistema slina velikim svetskim ratovima koji briu
granicu izmeu fronta i pozadine, odnosno, totalitarnim reimima (faizam, nacionalsocijalizam , reaikomunizam) koji zahvataju celinu drutva. Metaforizacija
raka ne vodi ukazivanju na univerzalno zlo, kao kod
kuge,ili na izuzetnu inicijaciju traginim (tuberkuloza),
ve modernistikom racionalistikom Objanjenju: ekoloka zagadenost, nezdrav ivot, neusaglaenost kibernetskog (biolokog i vetakog) sistema, itd. AIDS
(SIDA - sindrom imuno-deficitarnog sistema) postaje
metafora postmoderne ere. AIDS nije naziv za bolest,
ve za stanje ije posledice predstavljaju itavu lepezu
bolesti. Tajnovitost AlDSa tumai se paradoksalno simulakrumom bolesti (vetaki proizveden virus) i grehom (povezanou bolesti sa seksualnim odnosima i
zarazom ). Kao to postmodernistiki diskurs dekonstruie aktuelna i istorijska znaenja proizvodnjom
simulakruma i mimezisa romana, poezije i filma unitavajui stabilnost i realistike deskriptivne funkcije jezika, tako i AIDS unitava imunoloku stabilnost
organizma. Odnos umetnikog sveta, na primer Njujorka, prema AlDSu je sinhrono konkretan i alegorijski: (1) umetniki svet megalopalisa je ugroen od

20

MiKO UVAKOVI

e
AlDSa, (2) govor o AIDSu postaje borba za simboliko
drutveno priz?avanje 'bolesti greha' kao 'bolesti', i (3)
filmovI, romam, pozorine predstave, likovni umetniki
radovi i eseji tematizuju AIDS kao metaforu i alegoriju
artificijelne, simulirane i apsurdne ljudske situacije
postmoderne epohe.
LITERATURA:

- an Bodrijar "Razmena bolesti" iz Simholika razmena i

smrt, Deje novine, Gornji Milanovac, 1991.
- Suzan Sonta/} Bolest kao m etafora, Rad, Beograd, J 983.
- Suzan Sontag SIDA i njenc mctafore, D eje novine, Gornji
Milanovac, 1990.
- Craig Owens Beyond Recognition - Representation, Power,
and Ct/lu/re, University of California Press, Berkeley, 1992.

CINIKI UM
Ciniki um je postmodernistika naznaka (metafora) granica kritike, nedovrenosti filozofije, moi znanja, moi razaranja i prirode modernizma. Nemaki
filozof Peter Sloterdajk 'postmoderni filozofski diskurs'
gradi na kvarenju i ruenju tipino nemakih pogleda
koji uranjaju u metafiziku trad iciju . Razl a ui i kombinujui margine, tragove, fantazme i nedoreenosti
velike zapadne filozofske tradicije on se suoava sa varljivom prirodom modernosti (prosveenom VOljom za
znanjem i znanjem koje postaje mo) . On eli razotkriti: (1) fundamentalne modele u duhovnoj istoriji
zapadnoevropske civilizacije i (2) dimenzije nepreraene i neraiene 'zle savesti' svojstvene svesti prosveeno-obrazovanog subjekta modernosti. On pokazuje da su profano, metafiziki izuzetno, instrumentalno i ciniko fragmenti kulture modernosti koji se
uzajamno podravaju.
Po Sloterdajku sasvim na poetku evropske istorije
filozofije odzvanja smeh koji je otkazao potovanje ozbiljnom miljenju. Re 'kyon' na grkom znai pas i
prema jednoj od verzija odatle vodi poreklo naziva filozofske kole 'kinika'. Tradicionalni antiki cinizam je
tenja uveanju prostora slobode, slobode za kritiku:
drastinu i neobuzdanu kritiku koju je na primer, Dioge n sistemski ostvarivao porugom, satirom, pan tom imikim gestom ne preui ni od javne sablazni.
Naprotiv, moderni cinizam je sasvim razliit (suprotan)
u odnosu na tradicionalni. lJ modernoj verziji cinizam
jc 'zla' verzija razvoja prosvetiteljstva. Parafrazirajui
Marksa, on konstatuje da je cinizam prosveena lana
svest. Ona vie ne prepoznaje mogunosti kritike ideologije, ona kroz svoje autonomije (mimikrije, jezike
igre, farse, arm, institucije, opravdanja) gradi hijerar-

22

MIKO UVAKOVI

hije moi. U tom smislu cinik je danas svako ko se u

obavljanju svog posla slui izrazima, modelima, strukturama i hijerarhijama nauke i obrazovanja zauzimajui makar i skromn o mesto na drutvenoj lestvici.
Cinik je ovek koji se slui svim sredstvima da bi uveao
svoj standard, politiar koji je lovac na glasove biraa,
i
ueni pravnik, okretni urednik, anonimni inovnik
potisnuo
je
cinizam
i
Modern
r.
sistematini teoreti9
do zaborava univerzalni optimizam: verovanje da se
ivot moe utemeljiti izvan prostora straha i predrasuda koje potiu iz nauno-prosvetiteljskih osnova. Cinizam je produkt svesti etablirane moi. Forme
njegovog ispoljavanja su nepregledne. One su nepregledne zato to su vodene praznom instrumentalnou.
Moderni cinizam se ispoljava kod Geteovog Mefista
ili Velikog inkvizitora Dostojevskog, ali i u instrumentalnim formacijama svakodnevice: vojni cinizam, cinizam drave i moi na vlasti, seksualni cinizam, tehnike
nipodatavanja smrti, uloge dvostrukih agenata u pijunai, medicinski cinizam, cinizam religije, cinizam
znanja. Na primer, pozornica za nastup i grimase seksualnog cinizma stvorena je idealistikom ideologijom
ljubavi, koja telu, u odnosu prema 'viim oseanjima',
pripisuje manje vrednu ulogu. Kasnogradanska pornografija, kazuje Sloterdajk, u kapitalistikom drutvu
slui kao uvebavanje u Ne-sada. Njena izoidnost
proizlazi iz toga to iskonsko, dato i samorazumljivo
prikazuje kao neki daleki cilj, kao utopijsku seksualnu
dra. Lepota tela, koja je u platonizmu bila priznata
kao putokaz due k najviem entuzijastikom iskustvu
istine, u modernoj pornografiji slui za uvrivanje odsutnosti ljubavi.
Na jednom mestu Sloterdajk uzvikuje "Bolje kio odriniko pseto negoint egrisana svinja." On govori
canju od moi. On bi eleo da Marks govori jezikom
Kjerkegora, a da Kjerkegor govori o Marksovim temama. Odricanje od moi se vidi u odbacivanju i
'rasplinjavanju' subjektivnosti. 'Rasplinjavanje' subjekta instrumentalne represije, subjekta nastalog iz represivnih ogranienja prosveenih drutvenih autonomija,
za Sloterdajka predstavlja osnovni filozofski problem.

POSJMOD ERNA

23

l!m lien ~ubj~ktivnosti gubi svoju polemiku i agresivnu otnnu I postaje um osposobljen za 'fiziognomi.nu' .in~erpretaciju likova ivota i uivljajno obogaivanje. Isk.ustva: Filozofija u tom kontekstu postaje
meka, ntmlna I nepolemiki borbena. Ali, ona je
,paradoksalno i kritika (!cinika) i postkritika (postmodernistiki meka).
Ona je prevrtljiva, paradoksalna i razblaujue sve?buhva~~a. ~I?terdajk zapoinje teatralizaciju filozofije
Izv~el mislioca na scenu'. Njegov diskurs je mek,
knjievno pouan i subverzivan, spekulativan, estetizavan. i ?ez oseaja za .~ntimentalnost i potovanje: govano je u od~I budistikog monaha i filozofirao je sa
propovedaomce u crkvi. Njegov diskurs je istovremeno
smet~n: (1) iza kraja modern e filOZOfije, (2) da bi
tematlzovao modern ost i (3) teatralizovao sama ishodita filozofije (biti pas na sceni filozofije znai biti filozof posle Niea).
LITERATURA:
- Peter Sloterdij k "Nove forme podele rada" (intervju ) iz
"Postmo derna aura III", Delo br. 9-i2, Beograd, 1989.
- P~ter Sloterdij k Mislilac na pozornici, Veselin Maslea,
Sarajevo, 1990.
- Peter Sloterda jk Tetovirani ivot, Deje novine,' Gornji
,
Milanovac, 1991.
- Peter Sloterdij k Kritika cinikoga uma, Glo'b~s ' Zagreb ,
1992.
- ,Klaus Laerman n "Od Apo do apokalip se - Rezignacija i
radosna znanost na primjeru Petera Sloterdijka" iz Peter
Kemper Postmoderna ili borba za budunost, August Cesarec,
Zagreb, 1993.

CITAT I TRAG JEZIKA

Cit~t je doslovno ili nedoslovno prenoenje i premeta~je elemenata, podstru ktura ili celine jednog
u~etmkog dela, filozofskog, knjievnog ili bilo kog
drugog teksta ili diskursa u nastajue umetniko delo.
Strategije rada sa citatima (Citatnou) 'materijal' prenoenja i premetanja shvataju kao 'trag jezika'. Delo
n.astal.o Citiranjem ili kolano montanim povezivanjem
cltatmh fragmenata ukazuje se kao mapa tragova jezika

"
24

MliSKO SUVAKOVI(~

PO:rrMODERNA

i jezikih konteksta iz kojih preuzeti materijal potie .

'Trag jezika' je fragmentarni doslovni ili nedoslovni navod koji svojom razliitou i neuklopljenou u delu
u kojem se nalazi ukazuje na sopstvenu istoriju premetanja (citiranja). Svaki 'trag jezika' sadri 'kod' ili
'gen' svog porekla, tj. mogue je zamisliti mapu puteva
premetanja 'traga' (Tapu kodova i gena teksta). Premetanje traga nije samo znaenjski postupak, ve, pre
svega, oznaiteljski pomeraj restrukturacije tekstualnog polja (polja umetnikog dela).
U avangardama strategija citata je primenjivana u
formalnoj, destruktivnoj i antinarativnoj funkciji razaranja organske celovitosti umetnikog dela i originalnosti stvaralakog ina. U postmodernoj umetnosti
citat se upOtrebljava kao sredstvo eklektikog i
mimikrijskog semantikog prikazivanja (odslikavanja)
jezika u jeziku. Postmodernizam pokazuje da originalnog i izvornog teksta i umetnikog dela nema, ve da
samo postoje transformacije i premetanja postojeih
jezikih tvorevina (citati citata, transfiguracije citata,
jeziki tragovi). Istorija umetnosti i kulture pokazuje
se kao mrea i mapa 'tragova jezika' kojima se umetnik
arbitrarno slui proizvodei trenutne, nestabilne i otvorene reprezentacije.
Razlikuje se pet citatnih odnosa: (I) tekstovi istog
medijskog ranga (citiranje knjievnosti u knjievnosti,
slikarstva u slikarstvu, filma u filmu), (2) vlastiti tekstovi (citiranje sopstvenih dela - citiranje koje vodi
klie u i citiranje kao samoparodiranje), (3) tekstovi o
tekstovima (citiranje teorijskih diskursa u umetnikim
delima, citiranje umetnikog dela u teorijSkim tekstovima - kretanja posle filozofije i posle umetnosti), (4)
tekstovi razliitog medijskog ranga (citiranje knjievnosti u slikarstvu, slikarstva u filmu, filma u pozoritu),
(5) vanumetniki tekstovi (novinski, dokumentarni,
religiozni, politiki ili magijski materijali citirani u umetnikom delu). Postmoderno umetniko delo je 'registar' diskursa. Kompleksna umetnika dela postmodernizma (EkOV roman Fukoovo Klatno ili Linova 1v
serija Tvin Piks ili Fabrova pozorina predstava Mo
pozorinih ludosti) svoju oznaiteljsku strukturu regi-

25

stra grade na sinhronijskoj upotrebi razliitih citatnih

odnosa. Umetniko delo je mrea i mapa razliitnih
citatnih tragova jezika koji grade odnose subjekta, likova i Drugog. Citat je izraz (indeks) za Drugog, a
sopstveni citat je subjekt koji sebe postavlja za drugog,
itd. U 1v seriji Tvin Piks reiser serije Dejvid Lin se
pojavljuje i kao jedan od glumaca (aktera radnje - lik).
On time citira Hikokovo pojavljivanje u glumakoj
ulozi, to je metafilmski uinak. Lin je i subjekt i me~a-objt<kt narativno.g dogaaja: on prikazuje sebe kao
subjekta koji citira, sebe kao citat Drugog (Hikoka)
i kao lik narativnog toka radnje. Ovim citatni m regi,strom odnosa, razara ,se 'prirodnost narativnog toka' i
1v serija postaje umetniko delo metafikcije (metafiIma), ali i parodija drutvene podele rada (razlike
reisera (metanaratora) i glumca (figure poze. Jan
Fa,bre u preds~avi Mo pozorinih ludosti preuzima citatne oznaiteljske mehanizme transavangardnog slika,rstva pretvarajui petoasovni performans u pavork
slika, predstava, dogaaja i jezika. Fabre citira privatna
i~kustva, emocije, predstave iz istorije umetnosti i pozorine tradicije. U predstavi se govori na etiri jezika.

,LITERATURA:
- Jacques Derrida Writing and Differmce, Routledge, London, 1981.
- "Erapostmodemizma - umetnost osamdesetih", Polja br.
289, Novi Sad, 1983.
- Mo pOIoriJtlih ludosti, Bitef 18, Beograd, 1984.
- Dubravka Orai "Citatnost" iz Pojmovnik niske avangarde,
,GZH, Zagreb, 1985.
- Dubravka Orai Toli "Citatnost u avangardi i postmoder,ni", Umjetnost rijei br. 2-3, Zagreb, 1989.
- Jan Fabre Risbe, modeli & objekti, Moderna galerija, Ljubljana, 1989.
- Dubravka Orai Toli, Teorija citatnosti, GZH. Zagreb,
1990.

,j

POSTMODERNA

27

vake

DEFINICIJE UMETNOSTI
Razlikuju se tri pristupa definisanju umetnosti: (l)
estetike definicije umetnosti, (2) avangardistike
interpretacije umetnikog dela i umetnosti i (3)
postavangardna modelovanja i simulacije pojma umetnosti, umetnikog dela i sveta umetnosti.
Zadatak estetike i filozofije umetnosti je da konstruie i interpretira definiciju umetnikog dela i umetnosti, odnosno, da prui argumentaciju za tvrenje
kako neki predmet, situacija, dogaaj ili tekst jeste ili
nije umetniko delo. Estetika je metajezika filozofska
teorija koja prua vrednosni, znaenjski i teorijski legitimitet neemu to bi moglo da postane, da se doivi,
razume i vrednuje kao umetnost. Estetike definicije
umetnosti su ontoloke kada umetniko delo odreuju
kao morfoloku pojavnost i strukturu specifinog materijalnog i fenomenalnog karaktera: diskurzivnost
knjievnog teksta, zvuk muzike, pikturalnost plohe slike, trodimenzionalnost i plastinost skulpture, vremenitost pokreta u filmu, itd. Estetike definicije
umetnosti su relativistike kada umetniko delo definiu kao konvencionalno prihvaeni predmet, situaciju
ili dogaaj. Relativistike teorije umetnost vide umetnost kao jeziki kulturoloki determinisan sistem proizvodnje, distribucije, recepcije i potronje znaenja
realizovanih razliitim ' medijima.
Avangardna umetnika dela sadre kao bitni aspekt
interpretaciju pojma umetnosti i umetnikog dela, odnosno, zahtevaju sinhronicitet prezentacije autopoetike teorije i umetnikog dela. Poezija kubofuturizma
je nastajala sinhrono istraivanjima ruske formalistike
teorije knjievnosti. Kandinski je morao da konstruie
'teoriju apstraktne umetnosti' da bi obezbedio smisaoni
okvir za semantiku verifikaciju apstraktne neprikazi-

slike. Dianovi redimejdi zasnivaju se na interpretacijama koje 'vanumetniki predmet' (lopatu, pisoar, suilicu za flae) premetaju i smetaju u kontekst
i istoriju umetnosti kao umetniko delo. Dianova
interpretacija nije estetiki metadiskurs o umetnikom
delu, ve nain upotrebe, povezivanja i oznaavanja
samog predmeta.
Postavangardi od konceptualne umeti10sti do
postmodernizma (transavangarda, neokonceptualizam)
nije svojstveno stvaranje novih formi ili znaenja, ve
produ kovanje novih definicija umetnosti. Umetnost
kao drutvena, proizvodna i znaenjska disciplina
simbolikog izraavanja, razmrne i potronje postaje
objekt umetnikog rada. U konceptualnoj umetnosti
grupa Art&Language 'umetnost', do tada definisan u
kao aktivnost proizvoenja predmeta ili likovnog
izraavanja, definie kao teorijsku praksu o umetnosti.
Transavangarda proglaava postistorijsku epohu i u
njoj eklektiki obnavlja (prikazuje, simulira) slikarstvo
i istoriju slikarstva.
LITERATURA:
- Morris Weitz ''11Ie Role of Theory in Aesthetics", The
Joumal of Aesthetics and An Criticism XV, USA, 1956.
- An Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980.
- Charles Harrison i Fred Orton A Provisional History of
Art&Language, Eric Fabre, Paris, 1982.
- Joseph Margolis ''11Ie Definition of Art" iz antologije Philosophy Looks At the Arts, Temple University Press, Philadelphia, 1987.
- Stephan Davies DejinitioflS ofArt, Cornell University Press,
New York, 1991.
'
'

DEKONSTRUKCIJA
Dekonstrukcija je kritiki i spekulativni filozofski
poststrukturalistiki metod analize, rasprave, simulacije i prikazivanja prirode i granica jezika (govora i pisma) filOZOfije i knjievnosti koji je razvio francuski
filozof ak Derida krajem ezdesetih godina. Tokom
sedamdesetih su zamisli dekonstrukcije primenjene na
diskurse, retoriku i teoriju knjievnosti Uelska kola
dekonstrukcije), na teoriju arhitekture, Slikarstva, po-

28

MIKO UVAKOVI

zorita, filma i popularne kulture (autori okupljeni oko

umetnikog asopisa Oktobar ili filmskog asopisa
Skrin). Od kraja sedamdesetih i tokom osamdesetih
dekonstrukcija je razvijena kao teorija postmoderne
pluralistike kulture i poetika postmodernistike eklektine i citatne umetnosti.
Pojam 'dekonstrucija' temelji se na stavu da je
knjievno pismo 'prag jezika' koji filozofska teorija mora da prede u procesu samorazumevanja i samoreprodukcije sopstvene prirode. za razliku od 'tradicionalnih
teorijskih kola' (strukturalizma, fenomenologije,
hermeneutike i analitike filozofije) dekonstrukcija ne
tei redukciji i odstranjivanju paradoksa, vieznanosti
i mistifikacija iz filozofskog diskursa, ve upravo u njima prepoznaje metafizike potencijale produktivnosti
jezika. Dekonstrukcija nije odreena samo deskriptivnim i eksplanatornim metodama, ve i razvojem
prodl,lktivnih moi jezika koje otkrivaju, pOkazuju i demonstriraju prirodu nastajanja, razvoja, kolapsa, raspada i obnove istorijskih jezika zapadne metafizike.
Subjekt dekonstruktivistikog diskursa je 'pluralni subjekt', to znai da on ne sadri jedan legitimni i apso-Iutni glas metajezika koji utvruje spoznajni poredak,
ve mnotvo glasova koji se sueljavaju i pretvaraju
diskurs u scenu jezikog dogaaja. Zatim, dekonstrukcija razrauje postupke 'prikazivanja prikazanog'
(mimezisa mimezisa). Dekonstruktivistiki mimezis
prikazuje (citatom, kolaom i montaom) razliite
rekonfiguracije jezikih i simbolikih formi aktuelne i
istorijske protenosti umetnosti i kulture. Diskurs dekonstrukcije je eklektini pluralni spoj koji govori o
svojim tematizacijama, ali i o tome kako odslikava diskurse kulture. Dekonstrukcija nije destrukcija, poto
nita iz polja dejstva diskursa ne odbacije, ali to to
prikazuje prikazuje kao rastavljeno (kolai rano, montirano), neuzglobljeno, nestabilno i otvoreno promeni.
za Deridu znak nije statini odnos oznaitelja i oznaenog, ve tek jedan tren u procesu oznaavanja.
Dekonstruktivistika arhitektonska dela nastaju povezivanjem raznorodnih stilova (nacionalnih, marginalnih, istorijskih) sa modernistikim konceptom arhi-

POSTMODERNA

29

tekture naruavajui njenu formalnu i znaenjsku

konzistentnost i celovitost. Rani primer dekonstruktivistike arhitekture je ekskluzivni trgovaki centar Best
(Hjuston 1975) koji je realizovala grupa SITE. Ovo
arhitektonsko delo u duhu dekonstrukcije protivreno
suoava modernistiku paralopipednu formu zgrade i
skulptorske simulacije ruevine. Dekonstruktivistiko
knjievno delo je vieslojni tekst u kome se najee
suoavaju glasovi i razlike govora i pisma fi,lozofa, teoretiara i subjekata razliitih istorijskih epoha, a to
znai razliitih 'profila subjektivnosti'. Dekonstrukcija
egzistira na fantazmatskoj granici prodora subjektivnog
i pluralnog u ozakonjeni metajeziki diskurs.
LITERATURA:
- Jacques Derrida Gramatologija, Veselin Maslea, Sarajevo,
1976.
- Miroslav Beker (pr.) "Poststrukturalizam u suvremenoj
amerikoj kritici" iz Suvremene knjievne teorije, Liber, Zagreb, 1986.
_ _
- David Carroll Paraesthetics - Foucault Lyotard Derrida,
Methuen, New York, 1987.
- Jacques Derrida Istina u slikarstvu, Svjetlost, Sarajevo,
1988.
- Andreas Papadakis, Catherine Cook, Andrew Benjamin
(pr) Deco1lSttuction - The Omnibus Volume, Rizzoli, New
York, 1989.
- Kristofer Noris Delwnstnlkcija, Nolit, Beograd, J990.
- Jonathan Culler O dekonsttukciji - teorija i kritika poslije
sttukturalizma, Globus, Z1greb, 1991.
- "Jacques Derrida," Tekst 2a i 2b, Delo br.1-2,3-4, Beograd,
1992.
- 3k Derida Razgovor4 Knjievna zajednica Novi Sad, Oktoih Podgorica, OJIGP Duga amac, 1993.

DISKURS UMEiNOSTI
Diskurs je specifian govor koji je istovremeno
prvostepeni govor (izlaganje misli, komunikacija, prikazivanje, pripovedanje) i metagovor (ukazivanje na
ulogu govornog subjekta, prirodu, kontekst, stilske i
anrovske aspekte znaenja i smisla govora). Zamisao
diskursa je u teorijama postmodernizma primenjena
na razliite oblike izraavanja i produkCije umetnikog

30

MIKO UVAKOVK'

E
dela. Ukazuje se na diskurs poezije, diskurs eseja, diskurs Slikarstva, diskurs filma, itd. U tom smislu diskurs
je specifini oblik produkcije (stvaranja, komunikacije
i recepcije) znaenja koji je strukturiran kao odnos
prvostepene pojavnosti dela (vizuelni izgled Slike,
~anje poezije, narativno znaenje teksta) i metajezI~kog posredovanja odlika stila, anrovskih specifino
sti, kontekstualnih i istorijskih odrednica.
LITERATURA:
- Anthony Easthope Poetry as Discourse, Metl1Uen London

1983.

'

,
- Norman Bryson "Image, Discourse, Power" iz knjige Vision
and Painting / The Logic of the Gaze, Yale University Press,
Nev Haven, 1983.
- Charles Harrison "The Orders of Discourse: The Artist's
Studio", katalog An&Lallguage, Ikon Gallery, Birmingham
1~~

- Victor Burgin "Discourse and discursive formation", iz The

End of Art Theory / Criticism and Postmodemil)l, Humanities
Press International INC, 1987.
- Sblomitb Rimmon-Kenan (pr) Discourse ill Psychoanalysis
and Literature, Routledge, London, 1987.
- Anders Pettersson A Theory of Literary Discourse, Lund
University Press, Lund, 1990.
- JessiC<1 Prinz Art Discourse / Discourse ill Art, Rutgers
University Press, New Brunswick N.J, 1991.
- Jean E. Howard Discourse of the ,Theatre, Routledge, London, 1993.

EKSPLOATACIJA MR1VIH
Sintagmom 'eksploatacija mrtvih' naziva se postmoderni rad na dekonstrukciji umetnikih i ideolokih simbola. Ukazuje se: (1) na upotrebu i iskoriavanje
(eksploataciju) mrtvih poetika: suprematizma, socijalistikog realizma i geometrijske apstrakcije, i (2) na
upotrebu simbola krsta i zvezde koji su prvobitno predstavljali oveka, zatim su postali simboli religije i ideologije, a danas su znaci na nadgrobnim ploama.
Radovi Mladena Stilinovia u ciklusu Eksploatacija
mrtvih su slike malih formata na kojima su u maniru
suprematizma, geometrijske apstrakcije i socroalizma
naslikani simboli krsta i zvezde, ispisane ideoloke parole, trivijalne fraze svakodnevice i umetnikovi komentari. Stilinoviev rad je' dekonstruktivan poto on
trivijalne i uobiajene kliee ideolokih diskursa i likovnih reprezenta'cija pokazuje u njihovoj politikoj
ogOljenosti i istroenosti. Zamisao eksploatacije mrtvih
znakova zasniva se na sledeem autopoetikom iskazu:
"Tema mog rada je jezik politike, odnosno prelamanje
tog jezika u svakodnevici. Ovi radovi nisu izmiljeni.
Volio bih slikati. Slikam, ali slika me izdaje. Piem, ali
napisano me izdaje. Slike i rijei pretvaraju se u ne
moje slike, ne moje rijei i to je ono za to se elim
izboriti ovim radom - za ne moju sliku. Ako je jezik
(boja, slika, itd) vlasnitvo ideologije, elim i ja postati
vlasnikom takvog jezika, elim ga misliti s konsekvencama. Tu se ne radi ili o kritici ni o dvosmislenosti.
Ono to mi se namee, namee se kao pitanje, kao
iskustvo, kao posljedica. Ako boje, rijei, materijali
imaju vie znaenja, koje je ono koje se namee, to
ono znai i da li znai ili je prazan hod, varka. Pitanje
je kako manipulirati onim to te manipulira, tako

32

MiKO UVAKOVI

oigledno, tako drsko, ali ja nisam neduan - ne postoji

umjetnost bez posljedica". ("Tekst nogom", 1984)
LITERATURA:
- Mladen Stilinovi Eksploatacija mrtvih 1984-88 (kalalog),
Galerija rroirenih medija, Zagreb, 1988.
- Miko Suvakovi "Nema umelnosti bez posledica - itanje
diskurzivnosti i nediskurzivnosti Mladena Stilinovia", Quontm br. 4, Zagreb, 1988.
- Mladen Stilinovi Eksplo}ltacija mrtvih 1984-1989 (knjiga
umetnika), Edicija Darka Simii3, Zagreb, 1989.

ELEKTRONSKA UMETNOST
Elektronska umetnost je zbirni naziv za razliite
oblike umetnikog izraavanja u vizuelnim umetnostima, muzici i popularnoj umetnosti spektakla koji se
zasnivaju na upotrebi elektronskih medija. Oblici elektronske umetnosti su: video umetnost, kompjuterska
umetnost, kinetika skulptura, neonski radovi, laserska
umetnost i holografija, kseroks umetnost, elektronski
tekst i elektronska muzika. Moe se govoriti i o
sekundarnoj primeni elektronskih medija u performansu (prenos dogaaja preko satelita i televizije), pozoritu (uvoenje kompjutera kao scenografije ili
artificijelnog aktera predstave), filmu (kompjuterska
obrada filmske slike, kompjuterska animacija) ili realizaciji knjievnih dela (pisanje na kompjuteru, stona
izdavatvo, zamisao 'hiperteksta'). Era 'elektronske
umetnosti' zapoinje nakon Drugog svetskog rata, neoavangardni period je doiveo vrhunac ezdesetih, a
postmodernistika elektronska umetnost nastaje osmadesetih i devedesetih godina. Sa elektronskim medijima
radili su neokonstruktivisti Nikolas efer Oto Pein
Zoran Radovi i Vladimir Bonai, mini~alista De~
F1evin, konceptualni umetnik Jozef Bojs, performans
i video umetnici Les Levin, Nam Dun Pajk, Bil Vajola,
performens i rok zvezda Lori Anderson, neokonceptuaIna umetnica Oeni Holcer i muziari Karlhajnc tokhauzen, Don Kejd, Vladan Radovanovi, Filip Glas,
Le Mont Jang, Sran Hofman, Mia Savi, itd.
Video umetnost je zasnovana na upotrebi video sistema (elektronske kamere, ureaja za snimanje i mo-

POSTMODERNA

33

nitora za projektovanje snimka). Video umetnost je

nastala iz tradicije eksperimentalnog filma i iz dokumentovanja procesualnih umetnikih eksperimenata
(body-art, land-art, fluksus, performans). Rani video
radovi su nastajali snimanjem nereiranih dogadaja
(performans ili akcija umetnika), a karakteristini su
sledei tehniki aspekti: kamera je statina Uedan do
dva kadra) dok duina trajanja filma odgovara realnom
vremenu dogaanja (nema narativnog filmskog
saimanja vremena). Razvoj video umetnosti je vodio:
(I) sloenim video i filmskim dogaajima, gde se video
rad pribliava televizijskom filmu ili narativnom
postmodernistikom bioSkopskom filmu, (2) video instalacije su prostorne postavke ambijentalnih umetnikih dela u kojima video monitor kao predmet i video
slika kao dinamiki element dogaaja igraju konstitutivnu ulogu, (3) video performansi su akcije ili dogaaji
koje umetnik izvodi i koji se tokom izvoenja snimaju
i projektuju na taj nain da projektovana slika bude
sastavni element tekueg ivog dogaaja. Kompjuterska umetnost je tokom ezdesetih godina razvijana u
o\CVirima neokonstruktivistikih inovatorskih i pronaunih istraivanja vizuelnog oblikovanja. Kompjuterska umetnost postmodernizma (osamdesetih i
devedesetih) pre svega je simulacijska umetnost od koje se oekuje da stvara novu artificijelnu realnost
otuenog semiotikog postmOdernog drutva. Kompjuter je sredstvo vizuelnih simulacija likovnih produkata (Slika, crtea). Postmodernistika umetnost je
posredstvom kompjutera i videa transformisala zamisao kolaa u koncept i pojavnost simulacione elektronski sintetizovane slike. Kinetika Skulptura, kibernetski
sistemi, neonski radovi, laserska umetnost i holografija
su oblici 'oblikovanja' predmeta, prostora, pokreta,
procesa ili vizueIne iluzije pomou elektronskih
ureaja . Kinetika skulptura se zasniva na mehanizmima (elektrinim, elektronskim imainskim ) koji omogUavaju pokretanje delova Skulpture, celine Skulpture
ill svet10snih izvora. Kibernetski radovi nastaju povezivanjem kompjuterskih, elektronskih, mikroklimat-

34

MIKO UVAKOV!(=

skih, prostorno-vremenskih i organskih sistema i pojava

u umetniko delo (situaciju, ambijent, performans).
Neonski radovi su u minimalnoj umetnosti realizovani kao svetlosni ambijenti, a u konceptualnoj umetnosti su koriene neonske fluocevi u obliku slova da
bi se pisali tautoloki zapisi i poruke. Laserska umetnost je nastala krajem ezdesetih godina. Laser je
uredaj koji stvara koncentrisan svetlosni snop. Laserska
svetlost je koriena u ambijentalnim radovima (svetlosni laserski prostori) i u spektaklima pop kulture
(svetlosna scenografija na rok koncertima). HOlografija
je trodimenzionalna fotografija zasnovana na laserskom osvetljavanju holografskog snimka ime se stvara
iluzija trodimenzionalnog predmeta. Kseroks umetnost
je nastala krajem ezdesetih godina upotrebom kseroks
kopir maine: (1) kseroks se koristi za jeftino i brzo
umnoavanje umetnikog rada (malotirane knjige
umetnika), ili (2) za stvaranje originalnih dela posredstvom kopir maine (kopiranje delova ljudskog tela,
krvi, rada asovnika). Elektronskim tekstovima nazivaju se tekstovi neokonceptualnih umetnika (Deni
Holzer) koji se reprodukuju preko video monitora i
displeja. Karakteristini su radovi koji koriste reklamne
displeje u javnim urbanim prostorima i umesto reklama
i tekuih informacija (temperatura, vreme) reprOdukuju tekstove umetnika. Elektronska muzika je razvijana tokom XX veka od 'elektronske pre istorije ,
(futuristika muzika Rusole iz 1913. izvoena na elektrinimjnstrumentima za stvaranje uma) preko perioda trijumfalnog razvoja elektronike tokom pedesetih
i ezdesetih godina do eksperimenata minimalista i postmodernistike baroknosti koja elektronsku muziku i
simulaciju stavlja u funkciju obnove muzike simbolike,
arhetipskih, alegorijskih i narativnih formi izraavanja.
PO tokhauzenu, etiri su svojstva elektronske muzike:
(1) kompozicija odrava muziki kontinuitet vremena,
(2) dekompozicija zvuka, (3) kompozicija vieslojne
prostornosti i (4) ravnopravnost tona (muzikog) i
uma (van muzikog, uvedenog u muzikU). Posebno
podruje eksperimenta sa zvukom predstavljaju radiofonska dela koja se zasnivaju na elektronskoj kolano-

POSTMODERNA

35

montanoj obradi elektronskog zvuka, prirodnog zvuka, muzike, glasa koji govori smislen tekst, umova,
itd.
LITERATURA:

_ Jonathan Benthall Science and Technology ill Art Today,

Thames and Hudson, London, 1972.
_ Vladan Radovanovi (pr) "Elektronska kosmologija", Delo
br. 12, Beograd, 1988.
.
_ Margot Lovejoy Postmodem CurrclIts: Art And ArtISts ln
the Age of Electronic Media, UMl Research Press, Ann Arbor,1989.
_
_ Karl Heinz Stockhausen Cetiri kriu:rijuma elektronske muzike, SKC, Ni, 1989.
_ Marina Grini (pr) "Video, video", Quorum br.5-6, Zagreb, 1990.
.
_ Holographische Visionen - Bilder durch Ll~ht zum Le?en
erweckt, Museums fur Holographie & neue vIsuelIe MedIen,
Edition Braus, 1991.
_ Lesley Kaiser, John Barnett Like They Are Now: Electronic
Artwork TCX1s, Queen St. Auckland, New Zealand, 1991.
_ Douglas Kahn, Gregory Whitehead (pr) Wireless Imagination - Sound, Radio, and the Avant-Garde, The MIT Press,
Cambridge Mass, 1992.
_ Timothy Druckrey, Gretchen Bender Ideologies ofTechnology, DIA Center for Arts, New York, 1992.

ENTROPIJA U POSTMODERNOJ KULTURI

U fizici se entropijom naziva mera za stepen nereda
u fizikom sistemu. U teoriji informacija entropija je
stepen gubitka informacije iz poruke koja sc' prenosi.
Postmoderna kultura se prepoznaje kao civilizacija u
znaku entropije_ Postmodernu kulturu karakterie odsustvo politikog i religioznog centra, odsustvo mone
i jedinstvene ideologije, relativnost moralnih zakona,
nepostojanje jakog subjekta (politikog vode, mesije
111 velikog umetnika), gubljenje razlika izmedu polova
(mukobanjaste ene i feminizirani mukarci, ,meki, ili
slabi diskurs), razumevanje jezika saglasno nJegOVIm
unutarjezikim funkcijama (znaenje jedne rei je
odredeno njenom upotrebom u jeziku) a ne saglasno
referentnom ukazivanju na svet izvan jezika, konfuzna
smee jezika svakodnevice, knjievnog diskursa i slen-

36

MIKO UVAKOVI

ga, nestajanje anrovskih granica, prisutnost razliitih

nacionalnih jezika, metaforizacija i aiegorizacija naracije, brisanje razlika izmeu baze (proizvodnje), po_
tronje i nadgradnje (kulture) i naruavanje granica
izmeu aktuelnog (sadanjeg) i istorijskog (prolog).
LITERATURA:
- Robert Smithson "Entropy and the New Monuments"
(1966) iz Nancy Holt (pr) The Writings of Robert Smithson,
New York University Press, New york, 1979.
- Hall Foster Postmodern Culture, Pluto Press, London, 1983.
- Don Bart "Knjievnost obnavljanja", Polja br. 290, Novi
Sad, 1983.
- Thomas Pynchon "Entropija" iz "Postmoderna aura" I, Delo
br. 1-3, Beograd, 1989.
- R. Ferguson, W. Olander, M.Tucker, K.Fiss Discourses:
COflversation ill Postmodern Art alld Culture, MIT Press,
Cambridge Mass, 1990.

EPISTEMOLOKI ANARHIZAM
Epistemoloki anarhizam je zasnovan na uverenju
da mo.derni sis~.emi na~ke i filozofije nauke proizvode
kriterijume kOJI ogramavaju, onemoguavaju i institucionalno podreuju druge oblike izraavanja, razumevanja i objanjavanja sveta. Nauka se vidi kao skup
formalnih i empirijskih zakona, pravila, modela istraivanja i prikazivanja sveta koju moderno drutvo prihvata
kao 'paradigmatsku' sliku i naddeterminaciju na mestima gde su se u tradiciji nalazile metafizike istine.
Epistemoloki anarhizam, na primer Pola Fajerabenda,
polazi od unutar-teorijske autokritike naune metodologije i kriterijuma naunog rada (filozofskih deskripcija i interpretacija nauke) da bi se proirio na kritiku
institucionalnih modela i efekata nauke na kulturu i
drutvo u celini. Institucionalna kritika modela nauke
pokazuje kako se prirodni zakoni i formalna pravila
naunog rada transfarrniu u metateorijske konstrukcije, drutvene kriterijume istine i uslove egzistencije.
Fajerabend je zasnovao kritiku evropocentrizma ili
ovinizma naune samointerpretacije, autoritarnog
miljenja i prikazivanja.

POSTMODERNA

37

Radikalna interpretacija epistemolokog anarhizma

i filozofskog relativizma vodi od pozno modernis~ike
kritike teorije ka postmodernistikom me~o.~ plsm~
koje prelazi prag knjievnosti i medija. RazhI~I. autori,
kao to su teoretiar knjievnosti Ihab Hasan Ih filozof
ani Vatirno, postmodernistiku subverziju . m~er
nizma vide u krenju konzistentnosti vaeIh mterpretativnih diskursa. Parola "Everything g~es!" (sv~
prolazi) ima tri konkretna efekta.: (1) ukaZUje na epIstemoloki nihilizam po kome Je u svakom zrelom
civilizacijskom stadijumu znaenje i smisao funkcija retorikih, a ne epistemolokih v~rifikacija. (istina je k.ategorija kulture, kao to su I zn~enJe, verovanje,
intuicija), (2) ukazuje na mekou vIeznanog pl~ral
nog pisma po uzoru na pismo Drugog (e~~, ~a~gmal:
ea vanevropljanina) i (3) ukazuje da teonJsk~ dISkursI
u ;,aznom vremenu, kada novih epistemo~oklh pomaka nema panju usmeravaju na sebe ~plsmo), a put
ka samom pismu (mestu pisma) VodI preko praga
knjievnog diskursa.
.
Po Vatimu teorijski zadatak postmoderne Je da se
otkrije i pripremi teren za ultra ili postmet~~zike a~se
planetarne tehnologij.e. ?vo ~ se ostvantl ~?~mm
uspostavljanjem kontmulteta ~meu te~nologlJe I tradicije Zapada. Vatima se ~zlva na ~aJdegerovu tezu
o tehnici kao kontinuitetu I ostvarenJu zapadne metafizike. Dospeti do svoje sutine, poto se izgube dete~
minante koje je obezbedila metafizika, mogue Je
ukidanjem razlika izmeu subjekta i objekt~. ~kO .su
subjekt i objekt konsolidovali poj~m re~lnost~,.nJI~ovI,?
ukidanjem ovek ulazi u podrUje kOJe osclhra I kOJe
se po Vatimu moe zamisliti ka~ svet j~dne 'ol~~n~
realnosti'. Zato je manja razdVOjenost Izmedu Ist~?e I
fikcije, informacije, slike. U takvom sv~tu ontologlJ~ ~
pravom smislu rei postaje hermene~tl~a. ~e~afizlkl
pojmovi objekta i subjekta gube svoJ~ t~mu, mo~
se govoriti o 'slaboj onto!ogiji' k~o o jedm~J ~og~nos~1
Izlaska iz metafizike. PnhvatanJe-ozdravIJenJe-dlstorzlja postmoderne nema nita zajedniko sa krit~kim prevazilaenjem karakteristinim za ~odernt~am. P~
njemu postmoderna misao trai nOVI, oslabljeno novI

38

MiKO UVAKOVI

poetak. Vatima sluti i nagovetava 'novu istoriju' i

time postmodernu vidi kao jedan od privilegovanih izlaza koji vode ka ...
Apokaliptiki diskurs Bodrijara slinim punktuacijama i indeksiranjima slika i pojmova nudi sasvim razlikujuu sliku aktuelnosti (TU prisutnosti). Savremena drutva, pod pritiskom smisla, informacije i transparencije, prekoraila su graninu taku, a to je taka
neprestane ekstaze: drutva (masa), tela (gojaznost),
seksa (opscenost), nasilja (strah), informacija (simulacija). Savremena drutva su u ekstatikom prekorae
nju sopstvenih granica i zato se stvari vie ne mogu
pomiriti sa svojom sutinom (ovo je pozicija krajnjeg
antiesencijalizma). Dok Vatima iz kvaziontolokog, on
ga naziva 'slabom ontologijom ', izvodi ideju novog
poetka, Bodrijar konstatuje efekte beskrajnog produenja trajanja (iza kraja istorije). Opinjenost je
strast bez tela koju ima pogled bez predmeta, pogled
bez slike. Nita se nije desilo, a mi smo time prezasieni.
Komedija opscenosti i pornografije se igra (misli na
zapadna drutva), dok drugi igraju komediju birokratije i ideologije (misli na komunistika drutva). Opscenost poinje kada vie nema iluzije, kada sve
postane providno i neposredno vidljivo, kada je sve
izloeno sirovoj i neumOljivoj svetlosti informacije i komunikacije.
Pornografija nastaje kada hladna komunikaciona
opscenost zamenjuje toplu, priv~tnu, skrivenu i seksualnu opscenost. Promiskuitet seksualnosti je organski, unutranji i telesni. Promiskuitet koji vlada na
komunikacionim mreama je promiskuitet povrnog
zaSienja, neprestanog traenja, unitavanja meupro
stora. Ono to ostaje, to je invarijanta, mada joj se
ne moe jasno razaznati ontoloki poredak jeste ekran
(ist ekran, ista povrina koja upija i usisava mree
upliva). Svet ekrana je apokaliptiki svet koji je izgubio
elju subjekta i prepustio se sudbini objekta. Sudbina
objekta nije 'ironija subjekta pred objektivnim poretkom', nego objektivna 'ironija stvari uvuenih u sopstvenu igru' kojima subjekt vie nije potreban. Sudbina
objekta je uvek fatalna zato to fatalno uvek predska-

POSTMODERNA

39

zuje kraj na samom poetku, ono je preth~nica kraj~

koji ima za posledicu to da izokrene reIm uzroka I
posledica. Ekran kao organ m~dijske D?ree u~ravo to
i ini, remeti poredak uzroka I posledIce. ~mlsao objekta zato uvek izmie subjektu i fatalno ga Izneverava.
LITERATURA;
- Paul Feyerabend Protiv metode - skica jedlle a1larhistike
teorije spoznaje, Veselin Maslcla, Saraj~o ,. 1987.
.
- ani Valimo Kraj modeme, Bratstvo Jedmstvo, NOVI Sad,
1991.
.
- Ihab Hassan Komada1lje Orfeja - Pr~711a postmodernoj
klljiieVflosti, Globus, Zagreb, 1992. .. "
- an BodJijar Drugo od istoga - Habtlltaclja, LAR IS, Beograd, 1994, .

ESEJ
Esej je krai ni-prozni-ni-poetski-ni~teo~ij~,ki ,tekst
umetnika kojim on izlae svoja uverenja, vlzl~e I ra~
miljanja, odnosno, razvija raspravu umetn?-~tl" estetl,ke, politike, kulture, religije, morala, subJektIvnostI.
Esej je drugostepena (meta) praksa u odnosu na uobiajenu normalnu knjievnu, likovn~.' filmsku" pozorinu baletsku ili muziku produkCIjU umetmka. U
istorijSkom smislu razlikuju se etiri konce~ta eseja:
(l) pred i ranomodernis~iki esej (od Mont~~J,a do Dositeja) koji iznosi nauk I pod~k,u ~pros~etltl I 'pou~no
zabaviti narod), (2) modermstIkI eS,eJ, (T. S: ~hot,
Paund, Hlebnjikov, Kandinski) utemeljUje estetikI pogled i viziju umetnika, esej je uzorak te~t,ualne prakse
izvedene iz umetnike prakse kao obhk mtelektualn~
i pred-teorijske nadgradnje, (3) esej visokog modermzma i nastajue postavangarde (od Rolana Barta d~
Art&Languagea) preobraava neprozirni, spekula,~ivm
jezik intuicija modernistikog d!Sku~~ esej? u te?n~sku
strukturalnu i konceptualnu, hngvlStlk~ .. semlo~lku
analizu oznaivalakih praksi kulture Ih paradIgme
umetnosti - karakteristian je primer slavni rad Art &
Languagea: 'kao umetniko delo' u galeriji i~l?e ~
uramIjeni esej koji raspravlja o tome ta z~a~1 1~lol~~
esej kao umetniko delo, i (4) postmod~rmstl~kl , esejI
od

~zdesetosmakog strukturalistikog ImaOlstIkog

40

MiKO UVAKOVIC:

pisma autora oko asopisa Tel Kel preko dekonstruktivista i lakanovaca dvo neodredenog polianrovskog pism.a poznog Barta, Zila Deleza i Feliksa Gatarija, Julije
Kristeve, Keti Aker, Viktora Burgina, Riarda Prinsa,
Dona Barta, tarisa Bernstina, Bore osia ili an
Fransoa Liotara. Postmodernistiki esej karakteriu
dve tendencije: od teorije ka 'pragu pisma' i od umetn~kog dis~ursa ka teorijskoj metajezinosti. Prei prag
pIsma (U~I u knjievni diskurs) znai otkriti prirodu
Jezl~a. U~I u metajezik znai na pismo knjievnosti
gledatI spolja. Postmodernistiki esej eli da bude istovreme~o i '~ diskursu' i 'izvan njega'. Derida
je
naznaio da Je prag filozofije knjievno pismo. Pozni
Bart je napisao esej "Brujanje jezika" kojim dekonstruie strukturalistiku pronaunu i formalnu analitiku
knjievnog diskursa: "Sebe danas zamiljam pomalo
~ao .starog G!ka, onako kako ga opisuje Hegel: on
je
I~Pltlv~O - kaze on - sa strau, bez predaha, brujanje
lIa, Izvora, vetrova, ukratko drhtanje Prirode,
da bi
u tome zapazio plan nekog razuma. A ja, ja ispitujem
d.rhtanj~ ~misla. OSlukujui brujanje jezika - onog jeZIka kOJI Je mOJa priroda u meni, modern om oveku."
Liot.arov. es.ej ".San~ Appel" posveen slikaru Karlu Apelu pIsan Je IZ Itanja Apelovih tekstova razbijanjem uobiajene sintagmatske struktur e nizanja reenica
eseja
u struktur u 'slobodnog stiha'. Liotar ukazuje i na oznaiteljsku prirodu slikarevog imena koje je na
francuskom jeziku 'oznaiteljski slino' rei 'apel' ili 'poziv'.
Liot~rev esej postaje po svojoj formi 'i-proza-i-poezija
'
o slIkaru pomerajui metajezik teoretiara i filozofa
ka 'produktivnoj snazi jezika' koja subvertira eksplanatorne i interpretativne dimenzije diskursa. Esej jezikog pesnika tarisa Bernstina "Vetake apsorpcije"
~e zasniva na diskurzivnom interpretativnom kruenju
Izmedu teorijskog spisa o poeziji i pesnikog teksta
t;ainjenog od 'teorijskog diskurzivnog materija
la'.
Cosieva zbirka eseja Povest o Mikinu je montaa
citata, kolaa i simulacija istono i srednje evropSkih fragmentacija knjievnih i civilizacijskih diskursa. osieva
simulacija 'srednjoevropskog' diskursa otkriva u jeziku
metafiziko zlo koje je od tvari jezika (uasi jezika).

41

POSTMOD ERNA ..... '

Esej koncep.tualno~ i postmod~rn~g ~izuelnog umet~

nika i teoretiara VIktora Burgtna aj sa Madlenom
,pisan je kao 'paralelni esej' koji grade dva t~ksta, tako
da je u knjizi na levoj strani tampan narativan tekst,
a na desnoj interpretativni psihoanalitiki tekst. Fizika
topografska povezanost tekstova i njihova semantika
razlika grade nuni intertekstualni odnos prvostepenog
knjievnog diskursa i N-to stepenog psihoanalitiko~
diskursa simulirajui 'razliku diskursa' sveta kulture I
. Syet~umetnosJi ,,,~ostlPggerl1i i es,I?Lradi sa rascepom,
r~zlilcom i rllP9/ll ;k,oj\.! 9,zqaitelj~Jd~ p~redak otvara u
metajeziku , u.vodenj~m nar~cij~" ,narativne atmosfere,
alegorizacijt;.j retorike . igre,
UTERATURA: '

. "

_ Roland Barthes "BrUjanj~~ez.~kli";Repub/i~ br. l, Zagreb,

1985.
> ,:'
.' .,,; , ' . i ' ,;
_ Charles Bernstein Arlijice ofAbso,p tion, Paper Air, 198~.
_ Brian Wallis (pr.) Blasted.,"lllegories- All Alltholo~ of ~n
tinI!! by COlllemporary Artists" The.MIT .Press, Cambndge
Mass, 1987. , ; , '" "" :..1 ;Ui "
'.
.
_ Jean-Fr l\ns9l\ Lyotard"Sljn~ App,e!"~ Joumal of Philosop
hy
mid'ihe Visual
L,ondc)p'; 198?: , '. '
.: Bornosjeo~~si 'c:i MiMI;;' 'pi:os~eia, Beograd, 1991.
'o " .
.'
~ " - .~. ! "':~"" ),
'. ,!;

Arts,

I '

,I I

!Y : ..

, ,;,
":

~':

.l"
"

'

..

'~'.,

"
'

FANTAZAM
U zapadnoj tradiciji fantazam oznaava 'imaginarni
svet i njegov sadraj' u koji je pesnik ili neurotiar
zaronjen. Psihoanaliza ukazuje na razliku izmeu sanjarenja i 'nesvesnih fantazija' (nesvesnog scenarija).
Lakanovska pSihoanaliza govori da je fantazam vor
u kome se spajaju elja i nagon, elja i njen imaginarni
objekt, odnosno, fantazam je mesto gde se uspostavlja
relacija izmeu subjekta i njegovog manjka. Lakanovski fantazam nije 'sanjarenje', 'romantino nesvesno',
'fantazija u kojoj borave nona boanstva', kao to je
to sluaj u jungovskoj tradiciji arhetipa. Naprotiv, fantazam je 'nesvesni scenario', tj. poredak oznaitelja koji
se odvija kao dogaaj i efekt. Fantazam je struktura
koja konstituie subjekt. Kako nema subjekta izvan jezika (i nesvesno postoji kao jezik; subjekt je hipoteza
u jeziku) to je fantazam struktura koja konstituie jezik. Ako fantazam konstituie jezik on konstituie i simptom i umetniko delo. Fantazam pripada redu
imaginarnog i zato stapa (povezuje, preklapa, proiva,
tka) raznorodne elemente u jedinstven pripovedni
tekst. S druge strane, fantazam je i prepreka koja smeta
primaocu da se upie u oznaiteljski lanac diskursa, da
dosegne istinu i smisao diskursa. Fantazam moe biti
prikazan kao vizuelna ili diskurZivna slika. Slika koja
prikazuje fantazam uvek ima dva nivoa: (1) nivo 'tabloa' koji predstavlja vizuelnu strukturu ija sutina
moe da se opie reima (da se prevede u govor ili
pismo, odnosno, iz govora i pisma u metajezik) i (2)
nivo 'hijeroglifa' koji predstavlja neizrecivo, manjak, tj.
ono to ispada, biva izgubljeno, zapravo, rupu.
Zamisao fantazma je svojstvena za postmodernu
naraciju poto slika, fotografija, film, prozni ili poetski
tekst, pozorini ili muziki 'komad' pokazuju strukturu

POSTMODERNA

43

raspada organskog jedinstva dela na 'tablo' i 'hijeroglif.

Postmoderna pria se pripoveda, ali ne da bi bila
ispriana ve da bi se ukazalo na pozadinsku scenu
koja se ne moe videti, odnosno, na nesvesni scenario
koji proizvodi imaginarni i simboliki red 'mogueg sveta'. Postmoderna kultura je oznaiteljska kultura poto
fantazam ne proizvodi samo subjekt (bioloko bie, ve
i hipotetiki (mehaniki, elektronski, informacijski i jeziki) subjekti koji imaju svoj 'automatizam rada'
(neutemeljenost u Ja, kao i nesvesno). za postmodernu kulturu 'plutajui' jezici medija stvaraju elju, manjak i nagon koji su scenario odsutnog smisla i dogaaja
bez prologa, razrade i zakljuka.
UTERARTURA:

- Go~podstvo, vzgoja, allaliza - Zhomik tekstov Lacanove Iole

psihoanalize, Analeeta, Ljubljana, 1983.
- Jacques Lacan etiri temeljila pojma psihoanalize, Naprijed,
Zagreb, 1986.
- Jacques-Alain Miler OS/lovni tok lakanovske misli, Teorija
br. 1-2, Beograd, 1986.
- Victor Burgin "Diderot, Barthes, Vertigo" iz 77le End of
Art Theory, Humanities Press International, INC, 19~6.
- Victor Burgin, James Donald, Cora Kaplan FonnatlOflS of
Fa1ltasy, Methuen, London, 1986.
- Radoman Kordi "Fantazmatska struktura poezije Laze
Kosti8", LMS, Novi Sad, februar 1991.

- Radoman Kordi "Boromejski vor i umetnost", Ovdje br.

291-292, Podgorica, 1993.

FILMSKA'TEORUA
I POSTMODERNISTIKI FILM
Modernistiku filmsku teoriju odreuju dve dominantne tendencije: (1) autonomna univerzitetska teorija filma specifina i autonomna u odnosu na est.etik~
i teorije likovnih umetnosti, knjievnosti i pozorita, I
(2) autopoetiki diskurs 'o filmu proizaao i~ fiI~ske
stvaralake prakse razvijan u smeru (2.1) umverzltetske teorije filma ili u smeru (2.2) teksta umetnika (manifest, autorefleksivna analiza, pionirsko koncipiranje
temeljnih pojmova filma, na primer, uvoenje pojm~
'montae' u tekstovima Ejzentajna). Postmoderm-.
stiku teoriju filma karakterie rad u domenu

44

MIKO UVAKOVI

poststrukturalistike teorije: (1) razrade Altiseovog

marksizma primenjenog na 'svet filma' i uslove proizvOdnje filmskog znaenja i smisla (kao vrednosti i kao
ideologije), (2) pSihoanalitike analize filma sa stanovita Lakanove optike (etiri temeljna koncepta psihoanalize ), teorije oznaitelja i analize fantazma, elje,
simbolikog rada, (3) razvoj feministike teorije filma
kao teorije 'filmskih reprezentacija' (prikazivanja ene,
nemogue elje ene, polne razlike, tela, ideolokih okvira 'mekog' enSkog filmskog pisma), (4) dekonstruktivistike teorije filma nastale iz deridijanskog
interpretativnog itanja 'filmskog pisma' i raZVijene u
smeru 'filma' kao praga diskursa (paradigmatskog vizuelnog diskursa) za vizu eine umetnosti XX veka, (5)'
delezovske analize filma sa stanovita 'pogleda' (optike) Drugog, i (6) simulacionistike bodrijarovske ili vilirijevske teorije koje razmatraju funkCije filma
(televizije i videa) u simulaciji postmoderne realnosti,
kao i razvoji poetikih modela za kompjutersko-filmski
simulacijski model prikazivanja i pripovedanja u filmu.
Postmodernistika teorija filma nema za cilj stvaranje
poetike programske i produktivne teorije ili autonomne nauke o filmu, ve ugraivanje interpretativnih diskursa i njihovih gledita u pismo o filmu ili u sam
'diskurs filma' koji film pretvara u tekst (tekstualnost
filma, film je vizuelni tekst, tekst je produktivni okvir
za stvaranje filma). Kasni Godarovi, Fasbinderovi, De
Palmini, Vendersovi, Grinavejevi, Dermanovi ili
Linovi filmovi, ma koliko se razlikovali, tekstualni su
filmovi po tome to 'vizuelnu fenomenologiju filma'
transformiu u produkciju filmskog znaenja ili znae
nja 'od' filma. Transformacije znaenja se ostvaruju
relativizacijom anra, parodijskim citiranjem karakteristinih modernistikih kodova, nekonzistentnom naracijom, sinhronom simulacijom 'glasova' i 'raskola'
avangardnog, underground i dominirajueg holivudskog filma.
Jedna od znaajnih tema lakanovske teorije filma
je analiza filmova Alfreda Hikoka koja 'hikokovski
film' interpretira kroz 'postmodernistike anomalije'
koje remete i subvertiraju holivudske modernistike

POSTMODERNA

45

narativne kodove. Dominantne teme poststrukturalistike teorije filma su: (1) odnos aparata i pogleda,
ekrana i oka, (2) vizuelno zadovoljstvo, zadovoljstvo
u filmu i zadovoljstvo 'od' filma; (3) necelovitost i
nekonzistentnost filmske naracije, (4) mesto interpretativnog narativnog ili vizuelnog glasa (glasova) u filmu,
(5) prikazivanje polne razlike/raskola, seksualnosti i
erotskog (autoerotski, heteroseksualni, homoseksualni
film), (6) feministike tematizacije, (7) odnos autora,
anra (polianrovskog) i gledaoca, (8) film i diskursi
moi i ideologije, (9) funkcije rimejka (filmsko prikazivanje ve prikazanog). Naznaene teme se razrauju
u rasponu od njihovih modernistikih teorijskih
utemeljenja (od Grifita i Ejzentajna do strukturalistike i semioloke teorije filma ezdesetih) kroz pa-.
raestetske, dekonstruktivne i spekulativne jezike igre
koje destabiliu pojam filmskog medija i jezika. Postmodernistiki film je rimejk, citat, mimezis i simulacija
filmova (ili diskursa i koncepata filma), knjievnog pisma, televizijskih modela prikazivanja ili likovnog uoblienja slike. Postmodernistiki film je 'druga scena'
(scena nesvesnog, rebusa, lavirinta) u odnosu na modernistiki bioskopski i avangardni umetniki film,
poto prikazuje, dekonstru ie ili 'beskrupulozno' troi
njihove filmske, likovne i narativne mehanizme i kliea
Oblikovanja fantazije i fascinacije filmom.
LITERATURA:
- Brian. Wallis (pr.) Art After Modemi~m: Rethinking Representation, The New Museum of Contemporary Art, New
York,1984.
- Annette Kuhn The Power of the Image - Essays 011 Representation and Sexuality, Routledge, London, 1985.
- Gilles Deleuze Cinma I: L 'Image - mouvement i Cinma
JI: L'lmage -temps, Minuit, Paris, 1983, 1985. .
- Victor Burgin, James Donald, Cora Kaplan (pr.) Formations of Famasy, Methuen, London, 1986.
- "Film & rta Glas rta Pogled Realno(st) elja", Problemi
br. 11-12 i Ekran 9-10, Ljubljana, 1987.
- Hrvoje Turkovi Razumijevanje filma - ogledi iz teorije filma, GZH, Zagreb, 1988.
- Wim Wenders "Tokyo - Ga (filmski dnevnik)" iz "Postmoderna aura III", Delo br. 9-12, Beograd, 1989.

46

MISKO UVAKOVI

_ "Peter Greenaway" (temat), Quorum br. 1, Zagreb, 1990.

_ Ann E. Kaplan Psychoanalysis and Cinema, London, Routledge, 1990.
- "Hitchcock II", Ana/ecta, Ljubljana, 1991.
_ Duan Stojanovi Leksikon ftimskih teoretiara, Nauna
knjiga i Institut za film, Beograd, 1993.
.. .
_ Gerlad Mast, Leo Braudy (pr) Film Theory alld CrItIcmIl
_ Introductory Readings, Oxford University Press, Oxford,
1992.

FRAGMENTARNO, NECELa I FRAKTALI

Postmodernistiki koncept umetnosti i kulture polazi od stava da su znaenja i vrednosti kulture i umetnosti fragmentarni i nekonzistentni produkti. Fragmentarnost (nedovrenost, necelovitost) i nekonzistentnost (neusaglaenost) svakog t~talizujueg s~ste
ma je svojstvo koje postm~derna . ~Isao ra.zrauje ~
rasponu od logike i matematike (kntIka konzlsten~nos~1
deduktivnog formalnog sistema) preko umet~~stl (kntike autonomije apstraktnog slikarstva) do pohtlke (sloma totalitarnih jednopartijskih sistema).
Lakanovska teorijska psihoanaliza je pokazala da
je konstitucija subjekta, kulture i drut~a 'necel?vit~'
i da sistem uvek pokazuje izvestan manjak. Manjak Je
nazvan 'Ne Celo' (Pas Tout). Zamisao 'Ne Celog' proizlazi iz ' psihoanalitike injenice' ?a pri~oda ~ kultura
ne ine dve krunice koje bi na btlo kOJI naIO mogle
da se udrue u jednu ( Nema polnog odnosa! ~. Ukazuju se samo njihovi preseci, iz koj.i~ neto ~spada.
Uenje o 'Ne Celom' subvertira dvehtIjade godm~ dugu zapadnu tradiciju ide~logije .komplementa~nostl, ~
lovitosti i konzistentnostI. ZamIsao Ne Celog ukaZUJU
na polnu odredenost govorecg (piucg, slik~jueg)
bia. Govor pSihoanalitiara i pacijenta, poJ~vn~t
umetnikog dela ili ivot postmodernog graa mna mkad nisu celoviti, uvek postoji barem jedan ele~ent
koji naruava konzistentnost njihovog sve~a. T~J element pokazuje ono bitno: znanje o .pre~zl~a~Ju vlastitog pola u govoru (pisanju, slikanJU, IvlJenJU).
Fraktalna geometrija je matematika te?rija .koja
opisuje i modeluje prirodne i vetake haottne I ~e
pravilne sisteme. Fraktalni oblici su nasuprot eukhd-

I'OSTMODERNA

47

sk.im promenijivi i nepravilni u svakoj (mikro, makro)

razmeri. Fraktalni oblici se mogu pronai u prirodi
(struktura rasta paprati i karfiola, oblaci, erozivni predeli) i u digitalnim!kompjuterskim vetaki generisanim
i simulacijski dobijenim slikama. Zamisao fraktala je
m e ta fizika metafora za artificijelne, nepravilne i beskrajno promenljive simulacijske strukture (od strukture svesti, izraavanja, do percepcije prirode i
umetnikog dela). Po anu Bodrijaru, transcendencija
je razbijena u hiljade fragmenata, koji su kao parad
ogledala, u kojima se jo uvek moe uhvatiti sopstveni
lik. Fraktalni objekt se odlikuje time to su sve informacije, karakteristine za taj objekt, ukljuene u najsitnije pojedinosti. Fraktalni subjekt je jastvo koje se
raspada u mnotvo siunih istovetnih ega. On tei da
se podudari sa svojim delovima - on je istovremeno
Celo i mnotvo u kome se odslikava Celo i zato je
uvek Ne Celo (odraz celine u pojedinanom). Beskrajno izjednaavanje oveka sa samim sobom ostvaruje
se beskrajnim umnoavanjem elektronske slike. elja
je usmerena na nove, beskrajne, kinetike, numerike,
fraktalne i vetake slike. Objekt elje je slika slike. U
tim se slikama kao i u pornografskim slikama ne trai
imaginarno carstvo, ve vrtoglavica i uzbuenje njihove
povrnosti (povrine koe, povrine ekrana).
LITERATURA:

- Matja Potr "Vtisk subjektovega obstoja" iz Zbirka, Zaloba Obzorja, Maribor, 1984.
- "Putovi paradoksa", Dometi br. 5-6, Rijeka, 1983.
- Matja Potr "Prazan, pun ili otvoren prostor: Etiko pitanje", Dometi br. 8, Rijeka, 1983.
- Jacques Lacan etiri temeljna pojma psihoallalize, Naprijed,
Zagreb, 1986.
- Benoa Mandelbro "Fraktali - geometrija prirode", Trdi
program RB br. 84, Beograd, 1990.
- Jane Flax Thinking Fragments - Psychoanalysis, Feminism,
and Postmodemism in the Co1ltemporary West, University of
California Press, Berkeley, 1991.
- an Bodrijar "Svet videa i fraktalni subjekt" 1:'"~~"1" \'r.
ll, Vfac, 1993.

HERMETIZAM, ALHEMUA, MAGUA I

AMANIZAM U MODERNIZMU I
POSTMODERNIZMU
Mistikim uenjima se nazivaju: (1) hermetika tradicija tajnih spisa Hermesa Trismegistusa, (2) alhemijsko prednauno ili paranauno bavljenje preobraajem
.oblika pojavnosti materije, na primer, olova u zlato,
(3) magijska ritualna delovanja na bia, prirodu, kulturu i duhovni svet, i (4) amanistiki inovi i delovanje
izuzetne jedinke koja za pleme, grupu, narod ili
oveanstvo izvodi ritual izleenja, iskupljenja ili preobraaja.
za dominantnu modernistiku umetnost mistika
uenja (hermetizam, alhemija, magija iamanizam)
predstavljaju zavrene i prevazidene sisteme ljudskog
ivljenja, razumevanja i interpretacije sveta. Kako
modernizam nije homogena celovita kultura na njegovim rubovima (marginalne utopijske grupe) i u jednom
delu avangarde i neoavangarde zapaa se interesovanje
za mistika uenja: (1) u sektarna, komunama i po_
kretima koji su stvarali predmodernistiku duhovnu
oazu u svetu modernizma (teozofija, antropozofija),
(2) u pokretima koji su teili integraciji sa modernim
drutvom i njegovim evolucionim/revolucionarnim
preobraajem (pokret 'novo doba', ekoloki pokreti,
transmisijska literatura), (3) pioniri apstraktnog slikarstva (Kandinski, grupa De Stijl, suprematizam) ili
zaumne (Hlebnjikov, Kruonih), nadrealistike (Breton) i modernistike poezije (Eliot, Paund) u mistikim
tekstovima su pronalazili semantike potvrde za upotrebu neikonikih vizuelnih ili ne-narativnih diskurzivnih izraza, i (4) mistika uenja za avangardne i
neoavangardne umetnike postaju izvor opsesivnog utopijskog rada na sintezi umetnosti i ivota (destilovska

POSTMODERNA

49

prava realnost plastikog sveta, bauhausovska transformacija drutva kroz integraciju umetnosti, Maljevieva
filozofija suprematistikog sveta ili Bojsova socijalna
Skulptura). Dianov pristup redimejdu kao sistemu alhemijskih simbolikih transformacija predmeta iz sveta
obinih stvari u izuzetni posveeni-predmet umetnosti
podednako anticipira avangardne i neoavangardne
strategije, kao i postmodernistike Simulacijske modele. Ova interesovanja su oblici utopijskog Sintetikog
povezivanja, tj. premoenja raskola, modernistike racionalnosti i formalizma sa intuitivnom i kontemplativnom sferom ljudskog duha. Sintetiki elementi su
naglaeni i u egzistencijalnim postavangardnim suoe
njima zapadnih i istonih hermetikih, alhemijskih, magijskih i amanistikih tehnika, oblika ponaanja,
simbOlikih modela izraavanja i uverenja sa dematerijalizacijom umetnikog dela (u poeziji i konceptualnoj
umetnosti grupe OHO, u performansima Jozefa Bojsa,
u ambijentalnoj umetnosti Valtera De Marije, u pozoritu Grotovskog).
Postmoderna umetnost osamdesetih i devedesetih
sa mitskog, mistikih uenja i religije skida oreol egzotinog, izuzetnog ili marginalnog oblika ivljenja,
izraavanja i delanja, pretvarajui tragove mistikih
uenja u potronu robu-znak, informaciju, oznaite
ljsko dejstvo i javni spektakl. Avangarda je u mistikim
uenjima traila direktni izvor duhovne snage (isti fenomen dohovnosti, ekspresije i ivota). Postmodernizam naglaava raskol racionalnog i intuitivnog, odnosno, raspadanje transcendentalnog, prikazujui mistika uenja kao posredne Simulacije koje simboliki
ureduju i upravljaju artificijelnim umetnikim delom.
U postmodernizmu se razlikuju dva pristupa mistikom: (l) eklektika, citatna, kolano-montana i retorika upotreba simbolikih, narativnih i konceptualnih mistiki h modela (oblika prikazivanja, istraavanja, simbolizacije i alegorijskih slika) u umetnikom
radu (slikarstvu, prozi, poeziji, filmu, pozoritu), drugim reima, umetniko delo je artifiCijelna, nekonzistentna i estetizovana mapa postmodernistikih reinterpretacija tragova simbolikog rada hermetizma, al-

50

MiKO SUVAKOVI

I
he~ije, magije i amanizma, i (2) umetniko delo simuhra fantazmatsku fikcionalnu realnost postmoderno~ doba .iIi apokaliptike budunosti stvarajui
pohanrovskl model, na primer filma u kome se
~krtaju element~ istorijskog film~ (simbolika antikog
I keltskog arobnJatva, megalitske ili neolitske kulture
~ndijanskih ~ituala) sa naracijom modernistikog triler~
I scenografijom naunofantastikog (SF) postatomskog
katastr~fi~kog filma. U Linovoj 1v seriji Tvin Piks
J~ sofisticirano i parodijski iskorien model 1v serije
(Izraz ma.~v?e meke kulture), mehanizam zapleta trilera (ZlOini, Istraga) i pSihodelina upotreba magijskog
(univerzalno zlo koje lebdi-pluta svetom). Lin gradi
'transcen~en.talni doivljaj' univerzalnog zla koje se
fra~m~?t1ra I parodijski iskrivljuje do 'figura poze' 1v
serije I Istovr~meno ekran (projekcije 1v serije) locira
kao poslednji trag transcendencije zla. Postmoderno
transcendentalno je 'razbijeno ogledalo', nekontrolisani 'rad elektrona video ili kompjuterskog ekrana' ili
rasuti pesak pustinje ispod aviona sa turistima.

LITERATURA:
- "Double Trouble", ZG no. II iArt&Text no. 15 New York
1984.
'
,
- "Religion", ZG no. 12, New York, 1984.
- Maurice Tuchman (pr.) The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Abbeville Press, New York, 1986.
- Zoran Beli, Dubravka uri i Mi~ko uvakovi (pr.) "Kulture Istoka - vizuelna umetnost zapada XX veka", Mentalni
prostor no. 3, Beograd, 1986.
- Bojana Peji "Umetnost i (ne)vidljivo", Polja br. 377-378,
Novi Sad, 1990.
- Antje von Graevenitz ''1lle Art of AJchemy" iz "New Art
International", AD, Academy Editions, London, 1990.
- "David Lynch" (temat), Quorum br. 4, Zagreb, 1991.

IDEOLOGUA I POLITIKA UMETNOST

Ideologijom se u umetnosti naziva skup estetSkih,
poetikih, politikih i etikih gledita, uverenja, vrednosti, ciljeva i modela ponaanja, izraavanja i delovanja u svetu umetnosti, kulturi i drutvu. Zamisli
avangarde (futurizam , ekspreSionizam, konstruktivizam, dadaizam, nadrealizam) nastale su oko velikih
utopijskih ideologija s kraja XIX i poetka XX veka:
boljevikog revolucionarnog markSizma, hrianskih
socijal utopijskih ideja, antropozofije, faizma. Neoavangarde su povezane sa pragmatinim realizacijama
'konkretne utopije' (neokonstruktivizam, vizuelna poezija) i individualnim subverzijama ideologije modernistike kulture (neodada, fluksus). Vrhunac
politizacije umetnosti je u periodu od 1966. do 1976.
Taj period karakterie: (1) 'revolucija svakodnevice' u
duhu situacionizma, (2) individualna pobuna mladih
(hipi pokret, antiratni pokret, rok kultura), (3) ideoloka materijalistika i maoistika teoretizacija diskursa
o umetnosti u postavangardnim spisima francuskog
strukturalizma i poststrukturalizma - knjievnici i teoretiari okupljeni oko asopisa Tel Ke~ slikarska grupa
Support Surface (Podloga-Povrina), teoretiari slikarstva i slikari okupljeni oko asopis Peinture - Cahiers
Theoriques (Sliki1rstvo - teorijske sveske), ezdesetosmaki filmovi Godara), (4) pozni konceptualizam englesko-amerike grupe-pokreta Art&Language (Jezik
i umetnost) zasnovan na lingvistikoj , logikoj i marksistikoj analizi sveta umetnosti, (5) akcionizam nemakog umetnika Dozefa Bojsa koji je svoje
performanse povezao sa politikom i ekonomskom teorijom antropozofskog mislioca Rudolfa tajnera, istorijskim materijalizmom i amanistikom ritualnom
ulogom umetnika, njegov rad je ukljuen u delovanje

52

MiKO UVAKOVI(~

nemake alternativne, ekoloke i anarhistike podkulture, (6) anarhistiki aktivizam i tekstualna praksa
novosadskih pesnika i konceptualnih umetnika Slavka
Bogdanovia i Miroslava Mandia.
Razlikuju se tri ideoloka okvira 'politizacije
umetnosti' u postmodernoj: (1) povratak umetnika idejama desnice i graanskom modelu ivota (neokonzervativizam na Zapadu i nacionalizam na Istoku
Evrope), (2) razvoj kritikog dekonstrukcionistikog
rada koji parodijski, ironijski i formalno-semantiki razlae (demontira) jezike mehanizme produkcije prikrivenih (nesvesnih) ideolokih znaenja i vrednosti u
potroakoj kulturi (tekstovi Deni Holcer, fotografije
Barbare Kruger, slike Mladena Stilinovia), i (3) simulacija drutvenog, politikog i ideolokog sistema produkovanjem umetnikog rada kao simptoma ili
politikog ekscesa, na primer, dela ruskih umetnika
(perestrojka art) koja simuliraju atmosferu beznaa
poznog realsocijalizma, odnosno, retrogardne simulacije totalitarne (nacistike, boljevike) ikonografije,
scenografije, diskursa i oblika ponaanja slovenakog
pokreta Neue Slowenische Kunst (Nova slovenaka
umetnost). Politizacija postmoderne umetnosti je antiutopijska i fragmentarna, poto ne poiva na velikim
projektima drutvenog preObraaja kao modernistika
umetnost, ve na lokalnim, marginalnim i oznaitelj
skim ekscesima, subverzijama, poremeajima.
Pesnici i teoretiari jezike poezije (language poetry), iji rad pripada postavangal'dnom krilu postmodernistike knjievnosti osamdesetih i devedesetih
godina, ukazuju na uslove politizacije sadrane u jeziku
i funkcijama knjievnog izraavanja. Oni razlikuju: (1)
politiko u procesu pisanja, (2) politiko u procesu
itanja, (3) politiko poetske forme, (4) politiki karakter poetskog trita (publikovanje, distribucija), i (5)
politiko u drutvenim odnosima u kojima se uspostavlja poetski diskurs (grupa, poetska scena, individua,
institucije drutva i kulture).

"OSTMODERNA

53

LITERATURA:

' :

- "Neue Slowenische Kunst", Problemi br. 6, Ljubljana, 1985.

- Ale Erjavec Jckologija in umetnost mockmizma, Partizanska knjiga, Ljubljana, 1988.
- On the Passage of Few People Through A Rather Brief Moment in Time - The Situationists JntemationaI1957-1972, The
MIT Press, Cambridge Mass, 1989.
- Catherine Gudis (pr.) A Forest of Signs - Art in the Crisis
of Reperesentation, The MIT Press, Cambridge Mass, 1989.
- Charles Bernstein (pr) The Politics of Poetic Fon" - Poetry
and Public Policy, Roof, 1990.
- D. A. Ross Between Spring and Summer: Soviet Conceptual
Art in Era of Late Communism, The MIT Press, Cam brige
Mass, 1991.
- Charles Harrison Essays on Art&Lanb'llage, Basil Blackwell,
Oxford, 1991.

INSTITUCIONALNA TEORIJA UMETNOSTI

Institucionalna teorija umetnosti uspostavlja i
odreuje uslove prihvatanja neumetnikog predmeta
ili dogaaja, odnosno, netipinog likovnog, knjievnog,
pozorinog ili muzikog produkta za umetniko delo.
Dianovi redimejdi (pisoar ili lopata), Kejdovi radovi
sa umom, bukom ili tiinom, Beketove pozorine
predstave bez dogaanja ili fizike akcije glumaca Living teatra, hepeninzi i performansi skulptora i slikara,
kolane slike Rauenberga ili monohromije Rajnharta,
Klajna ili Rajmana, Solersova proza bez interpunkcije
i malih i velikih slova - sve su to 'komadi' koje je po
morfolokim odlikama teko prihvatiti za Skulpturu,
muziku, slikarstvo, pozorino delo ili roman. Ameriki
estetiar Dord Diki je izneo teoriju po kojoj su netipini primeri umetnikog rada 'kandidati za umetniko delo' koje svet umetnosti i njegove institucije
(muzeji, izdavai, producenti) konsenzusom (ugovorom i dogovorom) prihvataju (ili ne prihvataju) za
umetniko delo. Institucionalna teorija je uvedena sinhrono uspostavljanju monih umetnikih i kulturnih
institucija modernistike kulture koje su svet zapadne
umetnosti tokom ezdesetih transformisale iz 'boemskog i revolucionarnog alternativnog prostora' u 'industriju kulture' specifinu za visoki modernizam.

54

MiKO UVAKOVI

LITERATURA:
- Arthur Danto, "The ArtwDrld", The foumal of Philosophy
LXI, USA, 1964.
- GeDrge Dickie Art and the Aesthetic - An Institutional AnaIysiJ; CDrnel University, New YDrk, 1974.
- "Status umetnikDg dela" (temat), Trei program RB br.
64, BeDgrad, 1985.

INTERPRETACIJA I HERMENEUTI(:KI
KRUGOVI JEZIKA UMETNOSTI
Interpretacija je objanjenje umetnikog dela koje
sadri gledita, uverenja i vrednosti, odnosno projektuje znaenja interpretatora (umetnika, kritiara, teoretiara umetnosti, istoriara umetnosti, estetiara).
Tradicionalno logocentrino tumaenje interpretaciju
vidi Odvojenu od umetnikog dela. Interpretacija se
umetnikom delu pridodaje naknadno tokom njegovog
razumevanja i smetanja u svet umetnosti i kulturu.
U savremenim estetikim teorijama iznosi se teza da
je umetniki rad ono ime ga interpretacija ini, odnosno, da interpretacija konstituie umetnike radove.
Znanje ta umetnost jeste nije razumevanje manifestne
ili latentne sutine ve mogunost prepoznavanja, opisivanja i Objanjavanja fenomena koji se nazivaju umetnost pomou Slinosti, analogija, interpretativnih
tragova, razlika, intertekstualnih ili interslikovnih veza.
Svaki umetnik je prvi interpretator svog rada poto je
' umetniko delo' izvor (generator) znaenja (semantikih vrednosti umetnosti). Dianovi redimejdi ili kubofuturistike zaumne pesme uvek su ireintepretacije
ne-skulptorskog ili vanknjievnog fenomena kao umetnikog dela. Recepcija umetnikog dela je iitavanje
interpretativnih (hermeneutikih) puteva nastajanja
dela, njegovog prenoenja iz konteksta u kontekst.
italac i gledalac dovravaju umetniko delo svojom
interpretacijom. Interpretacija moe biti: (l) konstitutivni deo umetnikog dela (metaproza imetapoezija),
(2) specifini poredak kodova umetnikog dela koji
ukazuje na njegovu konceptualnu i teorijski odredljivu
prirodu (redimejd), (3) atmosfera sveta umetnosti u
kome delo nastaje i u kome se prezentuje (uobia
jeni odnos interpretacije i umetnikog dela) i (4)

POSTMODERNA

55

transformacija umetnikog dela ('koma~~': . pe~me,

proze, slike, filma, muzikog rada) u teoriJskI primer
ili teorijski diskurs (poststrukturalistika teorija, konceptualna umetnost).
.
' .
Izvesni\, umetnika dela rade sa mterpretatlvmm
tragovima sadranim u i oko dela obrazujui 'hermeneutike interpretativne krugove' u ~amom um~t~
nikom delu. U tom smislu su, na primer, nastajah
konceptualni tekstovi Art & Languagea, Dozefa
Kouta Lorensa Vinera, grupe KM i (3, Grupe 143.
Konceptualna umetnost je gradila interpretacije .u. samom delu , po\TIerajui tekst, vizuelnu stru~turu I~I telesni dogaaj u metajeziku interpretacIJu. Ah, za
razliku od estetikih, teorijskih ili istorijskih interpretacija koje su utvrivane kao 'hijerarhi~a ~nanja o ul1?et~
nosti' (naune discipline o umetnosti), mterpre~atlvn~
krugovi konceptualne umetnosti su p~odukov.~m da .?I
bili prekinuti, da bi se celokupna vertl~al.na .hlJerarhlJa
metajezika 'irivertovala iz N-to stepemh Jezlk~. u .nove
prvostep~ne pojavnosti slike, gesta, govora ~h ~Isma.
Ovo kruenje moe biti beskrajno ~~aen~~ I razgraivanje registara (mape, rizorna) hijerarhIja metajezika umetnosti i kulture.
LITERATURA:
_ Arthur Danto, The Philosophical Dismfronchiseme711 of Art
CDlumbia University Press, New YDr~, 1986.
. ,
_ Charles HarrisDn ''The Orders Df Discourse: The Artist s
Studio," iz katalDga Art&LaTlguage, Iko,n Gallery, Birmingham,1983.
.
_ Wendell V. Harris 11lterpretative Acts: ITI Search ofMeamTIg,
OxfDrd Uriiversity Press, Oxford, 1988.
_ Alan H. GDldman "Interpreting Art and Literature", The
Joumal of Aesthetics and Art Criticism VDI. 48 no,. 3, USA,
,h'
1990.
"
_ Miko, uvakovi , Teorija u umetnosti i aTlaliti!w jilozo,IJo
I_III, dDktDrs\U! disertacija, FLU, BeDgrad, 1993.

ISTOK I UMETNOST ZAPADA

za umetnost XX veka uticaj Istoka (islam isufizam,
hinduizam i tanIra, budizam, taoizam i zen) imao je
prevratniku ulogu u destrukciji, d~k~nstru~ci~i i ide.a!istikom prevladavanju logocentnmh antikIh, hn-

56

anskih,

MISKO UVAKOVI

prosvetiteljskih, materijalistikih i pragmaokvira zapadne kulture. Karakteristini su modeli

suoenja kultura Istoka i umetnosti Zapada: (l) na
prelazu XIX u XX vek Istok je paradoksalno vien
kao kolonijalno podruje (britanski viktorijanski pisci,
slikari i fotografi putnici), ali i kao egzotino 'carstvo
znakova' uetcoje umetnik moe pobei iz evropske civilizacije (francuski pesnici Pol K10del i Viktor Segalen
u Kini pronalaze udesni svet ideogramskog pisma),
(2) za rane avangarde Istok je i intelektualni duhovni
izazov - Paul Kle gradi slike po uzoru na kinesko i
japansko ideografsko pismo, Ezra Paund u svoja monumentalna Pevanja (Cantas) ugrauje kineske
ideograme, rumunski skulptor Konstantin Brankuzi inspi rie se tantristikim simbolima, itd. (3) posle Drugog
svetskog rata dolazi do 'recirkulacije ideja' izmeu Istoka i Zapada, na primer; u Japanu grupa Gutai povezuje
postupke amerikog akcionog slikarstva i evropske lirske apstrakcije sa japanskom zen tradicijom kaligrafskog slikanja preobraavajui in slikanja u
performans, a u SAD Don Kejd uvodi tiinu kao
kvalitet 'akustike praznine', slikar Ed Rajnhart slika
potpuno monohromne crne slike, dok u Evropi Iv
Klajn izlae prazninu (belu sobu) kao alegoriju meditativne ispranjenosti ni-prec,loavanja-ni-nepredo
avanja, (4) ameriki bit pesnici od pedesetih i tokom
ezdesetih godina integriu duh zena sa neoekivanim
obrtima i trivijalnom svakodnevicom, (5) krajem ezdesetih sa hipi pokretom, rokom, komunama, guruima,
sektall13 i pSihodelinom umetnou kultura Istoka postaje potroaka autoterapijska kultura zapadne mladei, (6) francuski intelektualci strukturalisti i poststrukturalisti u svojoj tenji da budu 'teroristi i teoretiari' otkrivaju maoizam koji ih vodi iza maoizma
(podsvesti maoizma) klasinom kineskom konfuija
nizmu i taoizmu - Julija Kristeva otkriva Kineskinju i
zapoinje svoj psihoanalitiki feministiki diskurs .'prelaenja znakova', Filip Solers preko klasne borbe I kulturne revolucije stie do Tajne jezika, Rolan Bart pie
udesnu knjigu Carstvo znakova koja postaje legitimno
itanje Drugog, Delez. i Gatari razmiljaju o 'rizomu'
tinih

1'( )~l'MODERNA

57

kao simbolikom modelu Orijenta, (7) Istok kao alegorija ne-celog 'ljubavi' figurira u 'mekom porniu' naz~
vanom Emanuela, ali i u egzotinoj prozi poznog ili
kvazi 'novog romana' Margaret Diras, (8) u vizuelnim
umetnostima De Marija radi instalacije sa metalnim
~ ipkama u obliku heksagrama Jin i Janga, Dejvid Nez
istrauje strukturu mandale, Marina Abramovi radi
simulacijske performanse i video filmove sa budistikim
svetenicima i meditacijom, Zoran Beli W. rekonstruie antropoloke ambijentalne modele zen kulture,
it alijanski transavangardista Franesko Klemente bira
za svoju drugu domovinu Indiju bavei se citatima hinduistike ikonografije i aljivih zen crtea monaha, itd.
U postmodernoj kulturi Istok je metafora Drugog, ali
i fragmentarni prizor razglednice koju alje turista putujui egzotinim svetom preObraavajui ga u svoj jezik i bivajui preobraen u Drugog. U postmodernoj
ne postoji stabilni subjekt ve 'pokretna mapa' tragova
kultura koje subjekt prelazi i kroz koje prolazi. Istok
nije utopija novog sveta, ve Drugi koji ini moguim
subjekt u svim njegovim premetanjima, modifikacijama, putovanjima i jezikim igrama sa istorijom i civlizacijama.
LITERATURA:
- Allen Ginsberg Indian !oumaIs, Dave Haselwood Books,
San Francisco"1970.
- "En Chine", Tel Quel 59, Paris, 1974.
- Julia Kristeva Prelaenje Z1Iakova, Svjetlost, Sarajevo, 1979.
- Giles Deleuze, Felix Guattari On the Line, Semiotext(e),
New York, 1983.
- Maurice Tuchman (pr.) The Spiritual in an: Abstract Paintillg 1890-1985, Abbevile Press, New York, 1986.
- Zoran Beli, Dubravka uri, Miko uvakovi (pr) "Kulture Istoka i umetnost Zapada XX veka", Mentalni prostor
br. 3, Beograd, 1986.
- Mirko Radojii "Crte i take za studiju o prisustvu kultura
Istoka u delima francuskih stvaralaca", Mentalni prostor br.
4, Beograd, 1987.
- Roland Barthes Carstvo znakova August Cesarec, Zagreb,
1989.
- Rada Ivekovi Indija - Fragmenti osamdesetih - jilozpjija i
,I'rmine discipline, HFD, Zagreb, 1989.
'

JEZIKA POEZIJA
Jezika poezija je pesniki pokret koji deluje u SAD
tokom sedamdesetih i osamdesetih godina. Jezika
poezija je zasnovana na pretpostavkama: (1) sutina
poezije je jezik i rad sa jezikom, (2) rad sa jezikom
poezije ukazuje na materijalnu prirodu jezika (sintaksu, semantiku, pragmatiku ), i (3) jezik nije 'ista ' forma
bezinteresnog nevinog pevanja (autonomnog pesnikog i lirskog stvaranja), ve je oblik ideoloki usmerenog i drutvenim kontekstom USlovljenog pisma,
odnosno, iz jezika se moe izvesti i jezikom prikazati
ideoloki smisao stvaranja, itanja i upotrebe pesnikog
teksta. Po arlsu Bernstinu jezik je materijal miljenja
i pisanja, odnosno, jezik nije odvojen od sveta, ve je
sredstvo kojim se konstituie svet. Jeziki pesnici smatraju da pesniki diskurs nije izraavanje reima individualnog subjekta (subjektivnosti) govora, ve stvaranje tog subjekta 'od' konkretnih diskursa kulture,
drutva, istorije, politike i seksualnosti. Zato, po njima,
nema prirodnog po sebi razumljivog stila pisanja. Ne
postoji prirodni poloaj ili zvuk poezije. Svaki element
je u odnosu sa drugim elementima kulture. Poezija je
beskrajno 'polje' premetanja diskursa.
Jezika poezija je nastala kao alternativni i kritiki
projekt preispitivanja i dovrenja 'amerikog poetskog
modernizma' (od Gertrude Stein, Vilijama Karlosa Vilijamsa i Luisa Zukofskog do Blek Mauntin koleda i
Roberta Krilija), odnosno, ona je anticipacija pesnikog
postmodernizma. za jeziku poeziju je svojstvena
paralelnost praktinog rada sa jezikom poezije i teorijskog formalno-jezikog i ideoloko semantikog istraivanja. U teorijskom smislu jeziku poeziju karakterie itanje filozofskih spisa Ludviga Vitgentajna kao
'knjievnog pisma', ukazivanje na filozofiju jezika, pri-

POSTMODERNA

59

hvatanje neo i postmarksistike kritike drutva i prihvatanje dekonstruktivnih metoda simulacije i razgradnje argona, anrova, stilskih obrazaca i paradigmatskih
estetskih vrednosti amerikog modernizma. Ranoj jez i koj poeziji sedamdesetih svojstven je sintaktiko-for
Illa !istiki pristup jeziku kao semiolokom sistemu
produkcije znaenja, a jezikOj poeziji osamdesetih
svojstveno je dekonstruktivno preuzima-nje polianrovskih, argonskih i stilskih shema kao oblika tematizacije i simulacije. Predstavnici jezike poezije su
(:arls Bernstin, Ron Silimen, Lin Hadinien, Beret VOten, Brus Endrjus, Dejms eri, Alen Dejvis, Dejvid
Meserli, MajkI Dejvidson, Dajana Vord, Suzan Hau,
itd.
LITERATURA:

- Bruce Andrews, Charles Bernstein (pr) L=A=N=G=

=U=A =G=E no.1 - no. 13 i sup. 1-3, New York, 1978-1981.
- Bruce Andrews, Charles Bernstein (pr) L=A =N=G=
=U=A=G=E Issue, Open Letter 5.1 , Toronto, 1981.
- Bruce Andrews, Charles Bernstein (pr) The L=A=N=
G =U=A=G=E Book, Southern IIIionis University Press,
1983.
- Ron Silliman (pr) III the Americall Tree, National poetry
f oundation INC, 1986.
- David Messerli (pr) Language Poetries - An AlIIhology, A
New Direction Book, New York, 1987.
- Dubravka uri (pr) Jezika poezija, Delo br. 8, Beograd,
1989.
- Charles Bernstein (pr) The Politics of Poetic Fonn, New
York, Roof, 1990.
- Dubravka uri (pr) "Um-Jezik-Pisanje" (temat), Gradina
br. 2-3, Ni, 1991.

J EZIKI RELATIVIZAM
Jeziki relativizam je filozofska doktrina po kojoj
znaenja jezika nisu odredena spOljanjom referencom

(predmetom na koji jezik ukazuje), ve konvencijama,

ugovorima i kontekstu alnim determinacijama jezika i
j ezikog ina, odnosno, autonomnim oznaiteljskim
poretkom koji anticipira smisao, znaenja i vrednosti.
Jeziki relativizam zapoinje kao kritiki relativizam.
On nastaje kritikom, analizom i raspravom esencijaliz-

60

.~

MiKO UVAKOVI(;

. ma, ontologije i realizma. Relat.ivista pOkazuje da

naune teorije, ideoloki modeli i estetske-umetnike
tvorevine nisu izrazi (od slici) postojee realnosti nezavisne od uticaja naunika, politiara ili umetnika. Objekt nije sama stvar, ve 'stvar zahvaena' percepcijom,
znanjem, konvencijama, klieima prikazivanja i razumevanja. Zaetak jezikog relativizma moe se pronai u Vitgentajnovom pomeraju od jezika kao slike
(Traetatus) do jezika kao jezike igre (Filozofska
istraivanja). Prema filozofu Nelsonu Gudmanu jezik
(od verbalnog do slikovnog) ne prikazuje realnost time
to je morfoloki slian njoj, ve na osnovu konvencija
i navika na osnovu kojih se konstituiu kliei prikazivanja. Umetniko delo ne prikazuje realnost, ve uestvu
je u stvaranju pojma i predstave realnosti. Realnost je
za jednu kulturu stvorena sinhronijskim radom nauke,
ideologije, umetnosti, masovnih medija. Jezik ne odslikava realnost, on joj konvergira.
U teorijama postmodernizma kritiki stav 'jezikog
relativizma' preobraava se u univerzalnu koncepciju
prikazivanja, razumevanja i doivljaja sveta. Svet se ne
razumeva i ne doivljava kao stabilna realnost, ve kao
otvoreni i promenijivi skup tekstova i reprezentacija.
'J edno drutvo stvara koncept (mreu uverenja, vrednosti, znaenja, predstava) koji prihvata za svoju realnost. Ekstremni i ekstatiki stupanj relativizma, koji se
razvija od jezika do elektronskih slika, predstavlja Bodrijarov koncept simulacije i hiperrealnosti.
Rei za teorije postmoderne da su antiesencijalistike znai da one prekidaju ontoloke veze jezika (i
drugih artificijelnih reprezentacija) i Objekta prikazivanja (sveta). Teorije postmoderne su zasnovale antiesencijalizam kao kritiku logocentrizOla (transcendiranja teksta u vantekstualno), realizma (ontoloke veze teksta i sveta) i institucionalno-birokratske
represije modernistikog dogmatizma (dominacije
nauke, prevlasti ideOlogije, autonomije umetosti). Tu
se javlja kljuna kontroverza: (1) postmodernistika
teorija sprovodi kritiku metode, i (2) zasniva pluralistiko polje diskursa, ali (3) ne postaje puko blebetanje
(everything goes = sve prOlazi). U modernistikom

l'OSfMODERNA

61

smislu metoda je konzistentan skup uverenja, vrednosti, strategija i znaenja koje posredstvom propisane
procedure sprovodi grupa praktiara. Oni tee da se
metoda autokritiki proisti do jednoznanog metazakona koji proceduralno i institucionalno upravlja istraivanjem. za postmodernistike teorije je bitan stav
da istovremeno moe da postoji vie razliitih metoda.
Svaka pojedinana metoda nema pretenziju da postane
JEDINA metoda (celovit sistem), ve pOkazuje svoJu
necelovitost i konanu nekonzistentnost. Ne moe se
rei da je Deridin, Bodrijarov, Liotarov ili Hasanov
diskurs 'blebetanje' u kome sve prolazi, ali je injenica
da su njihovi diskursi: (1) dekonstrukcija jedinstvene
i konzistentne metode ukazivanjem na sinhronijsko
dejstvo razliitih metoda, (2) upisivanje ~ie od je~ne
take gledita u diskurs, ime diskurs prOizvodi razlike
i raskole, i (3) prividni haos je retorika dimenzija postmodernistikog diskursa koja omoguava da tekst pored epistemolokog rada ostvaruje i retoriko-estetske
uinke, odnosno, da dovede pod sumnju autorItet I
estetiko istunstvo modernistikog diskursa.
LITERATURA:

_ Nelson Goodman Languages of Ari, Hackett Pubtishing

Co, Indianapolis, 1969.
_ Ihab Hassan ''The New Gnosticism; Speculations on an
A~pect of the Postmodern Mind" iz Paracritici:ml, University
of Illionis, 1975.
_ an Bodrijar Fatalne strategije, Knjievna zajednica Novog
Sada, 1991.
_ Miko uvakovi "The Critical Relalivisl11" iz "Non-Opera
and Opera", iz Ale Erjavec (pr) TIle Subject ill Postmodernism, Slovensko drutvo za estetiko, Ljubljana, 1989.
_ Vladimir Biti (pr) Bahtin i Dn/gi, Naklada MD, Zagreb,
1992.

POSTMODERNA

63

LITERATURA:

- Groupe Mu (pr.) Collage~; Union Generale, Paris, 1978.

- Dubravka Orai "Kola", iz Aleksandar Flaker, Dubravka
Ugrei (pr) Pojmovnik niske avangarde 7, GZH, Zagreb,
1990.

KOLA I MONTAA
U modernizmu 'kola' oznaava pikturainu (slikovnu) kompoziciju nastalu povezivanjem (lepljenjem)
fragmenata drugih slikovnih ili predmetnih celina. Prvi
kolai su nastali u kiJbistikom slikarstvu. Zamisao kolaa je proirena na avangardna knjievna dela zasnovana na citatima fragmenata postojeih knjievnih i
vanknjievnih diskursa. Pojam 'montaa' je preuzet iz
filma, gde oznaava uklapanje i povezivanje sekvenci
filma u jedinstven filmski vizuelni i narativni tok. U
opte m sluaju, u kolau se povezuju raznorodni fragmenti po formalno-pikturalnom i sintaktikom principu, a montaom se povezuju slikovni ili tekstualni
fragmenti od kojih se oekuje simboliki i semantiki
(metaforiki, alegorijski) uinak. U postmodernistikoj
teoriji kolaom i montaom se nazivaju semiotiki postupci prikazivanja nastali eklektikim preuzimanjem i
povezivanjem fragmenata iz postojeih kulturom stvorenih reprezentacija (mimezis mimezisa). Umetniko
delo ne moe direktno da izrazi oseanja ili da prikae
svet, ve posredno kroz kolano-montano posredovanje postojeih ili istorijskih primera izraava oseanja
i prikazuje svet. Elementi jezika nemaju znaenja i smisao po sebi, ve ih stiu kOlano-montanim premetanjem i smetanjem u tekst ili sliku (ili bilo koju
drugu znakovnu strukturu fotografije, filma, plesa) i
uspostavljanjem znaenjskih odnosa sa drugim elementima, podstrukturama i celinama teksta, slike ili filma.
Kolano-montano delo postmoderne je mapa koja
prikazuje prostorno-vremenske 'putanje' premetanja
istorijskih i aktuelnih fragmenata i tragova znaenja,
vrednosti i predstava.

- Jacq ues Derrida Dissemillation, U niver sity of Chicago, Chi

cago, 1981.
- Gregory Ulmer "Kola-montaa" iz "Predmet post-kritike",
Uepublika br. 10-11 12, Zagreb, 1985.
- l-hvoje Turkovi Razumijevanje filma Fikcionalnost, stereotipije i origillalnost, GZH, Zagreb, 1988.
- Duan Stojanovi "Montani prostor u filmu", Univerzitet
umetnosti u Beogradu, Beograd , 1989.
- Dubravka Orai Toli "Citatnost u avangardi i postmoderni", Umjetnost rijdi br. 2-3, Zagreb, 1989.
- Matthew Teitelbaum (pr) MOn/age and Modem Life: 19191942, The MIT Press, Cambridge Mass, 1992.

KONCEPTUALNA POEZIJA
Konceptualna poezija je pesnika praksa koja meduanrovskim spisom, pesm om ili teorijskim diskursom
istrauje prirodu jezika i miljenja o poeziji, knjievnosti i umetnosti. Konceptualna poezija je metajezika
praksa poto govori o jeziku knjievnosti i umetnosti.
Zamisao konceptualne poezije izvodi se iz: (1) istraivanja jezike i konceptualne strukturiranosti konkretne
i vizueine poezija kako su je definisali Zigfrid mit i
Mario akono , i (2) tekstualnih istraivanja konceptualne umetnosti gde se 'tekst' definie kao metajezik
Uezik o jeziku umetnosti) koji je u relaciji sa jezicima
likovne umetnosti, knjievnosti, filma, pozorita ili muzike. Slavko Bogdanovi (1948, Kod) u zapisima 'ideja'
povezao je formu ' pesnikog diskursa' sa konceptom
koji je plan mogue akcije u prostoru i vremenu: "l.
zapisau mojih 200 ideja tih 200 ideja u sabrati u
knjigu koja e se zvati 200 ideja; 42_ prodau svoj le
za 120 hiljada i za te pare kupiti eksere; 42a. gledau
kako ti ekseri raju na kii." Miroslav Mandi (1949,
Kod) je pisao tautoloke pesme koje govore o tome
kako je pesma napisana i o sopstvenoj semantiko sintaktikoj strukturi: "Kad pesma odlui da se ispie /
Ona se preko onoga koji ju je ispisao / i preko onoga

64

MiKO UVAKOVI

koji je prijatelj zapisniarev / Doturi do nekih novina

... ". Slobodan Tima (1946, KM) i Vladimir Kopicl
(1949, grupa (3) pisali su metajezike (metasimbolike
i autorefleksivne) tekstove koji istovremeno prikazuju
i analiziraju jezik kao materijal umetnikog miljenja
i konceptualnog oblikovanja misli (subjekta diskursa)
u jeziku. Oni grade 'hermeneutike krugove' preobraaja poezije u tekstualno delo konceptualne umetnosti
i metajezika konceptualne umetnosti umetonimijsko,
metaforino i alegorijsko prvostepeno pismo pesnitva.
Slavko Matkovi (1948, Bosch + Bosch) u projektu Fotobiografija Leonida Matkovia-ldasa 1903-67 u formi
pesme gradio je tekstualnu interpretaciju porodinih
fotografija, a u radu "Linosti iz mog dnevnika" sedamdesetih godina pesniku formu ode (pesme posveene odreenoj linosti) je transformisao u dokumentarne iskaze o ljudima njegovog svakodnevnog sveta. za Vladu Marteka poezija nastaje u jeziku, a ne
u pesniku . On je 'koncept poezije' sprovodio kroz razliite vrste i nivoe: (1) tautoloke materijalizacije (zapis na ogledalu), (2) strategije redimejda (olovka zalepljena iznad zapisa rei koja je njom napisana), (3)
agitacije za poeziju (plakati sa natpisom "itajte pjesme
Branka Miljkovia") i kroz diskurzivni jezik poezije.
Poezija Dubravke uri je drugostepena u odnosu na
konceptualnu poeziju sedamdesetih godina i transfigurie formalnO -jeziki potencijal pesnikog teksta u
arhetipsko i politiko postfeministiko pismo. Po Dmitriju Prigovu, jednom od vodeih autora moskovske
konceptualistike scene, ruski knjievni konceptualizam nastaje nakon to je konceptualizam uspo- stavljen u vizuelnim umetnostima. Ruska konceptualna
poezija je odreena 'verbalizacijama vizuelnog prostora'. Tehnike ruske konceptualne poezije su redimejd
postupci preuzimanja postojeih tekstova, stilskih konstrukcija i mrtvih knjievnih kliea. Ruska konceptualna poezija u parodiranim i dekonstruisanim fragmentima jezika pronalazi proivene bodove politikog
i spiritualnog potencijala pesnikog jezika. Konceptualna pesma je 'poligon' suoenja avangardnog govora
(ruske avangardne tradicije koja je uguena tridesetih

POSTMODERNA

65

godina) i socrealistike retorike prikazivanja (dominantne sovjetSke kulture). Konceptualna pesma razotkriva
i konceptualizuje potisnuto, neuzglobljeno, prekriveno,
isputeno i zatureno mesto 'glasa' knjievnosti, zapravo, njegovo NeCelo. Pored Prigova, znaajni predstavnici ruskog konceptualizrna su Arkadij Dragomoenko, Lev Rubintajn i Aleksej Parikov.
LITERATURA:
_ Slavko Bogdanovi, Miroslav Mandi, Slobodan Tima, JII
dex' br. 201 i 207-8, Novi Sad, 1970.
_ Vladimir Kopicl "tekstovi", Polja br. 156, Novi Sad, 1972.
- Vladimir Kopicl Aer i Parafraze: puta, Matica srpska, Novi
Sad, 1978. i 1980.
_ Slavko Matkovi Fotobiograjija, Matica srpska, Novi Sad,
1985.
_ Vladan Radovanovi "Osnove poetike vokovizuelnog u svetu i u Jugoslaviji", iz Vokovizue:l, Nolit, Beogra<!" 1987.
..., Vlado Martek, kse:roks-morlOgrafija, izdanje Simii, Zagreb, 1991.
_ Dubravka uri Priroda meseca, priroda ene, Matica
srpska, Novi Sad, 1989.
_ A1eksdandar Dragomos hchenko "Synopsis - Syn tax", Lev
Rubinshtein "Momrna was washing the window frame", D.
Prigov "Conceptualism and the west", A. Parshchikov "New
Poetry", Poetics Journal no. 8, Berkeley, 1989.
- David A. Ross (pr.) Between Spring and Summer: Soviet
Conceptual Art in the Era of Late Commullism, The MIT
Press, cambridge Mass, 1991.
- Dubravka uri "Tipologija srpske poezije posle 1970.",
KlIjievnost br. 11-12, Beograd, 1993.

KONCEPTUALNA UMETNOST
Konceptualna umetnost (1966-78) internacionalni
je umetniki pokret koji se zasniva na teorijskom (lingvistikom, semiotikom) istraivanju, analizi i raspravi
prirode i koncepta umetnosti. Pojam 'konceptualna
umetnost' uveo je ameriki umetnik Sal LeVit 1967.
da bi ukazao da su njegovi crtei, skulpture i instalacije
izvedeni i realizovani iz koncepta i da prikazuju konceptualni, a ne vizuelni poredak umetnikog dela.
Amerika kritiarka Lusi Lipard je uvela pojam
'dematerijalizacija umetnikog dela' da bi opisala

66

MIKO UVAKOVI

umetnike radove koji nastaju redukcijom i transformacijom umetnikog dela u bihevioralni proces,
energetski proces, tekst, dijagram, mentalno ili kontemplativno stanje. Karakteristini primeri su kontemplativni i telepatski radovi Roberta Berija i grupe
OHO. Tekstualna konceptualna umetnost je nastala
transformacijom vizuelnog umetnikog dela u tekstualni rad: (1) koji govori o vizuelnim i prostornim fenomenima (Robert Beri, Lorens Viner), (2) koji
autorefleksivno i tautoloki govori o procesu pisanja i
itanja teksta, odnosno, o mentalnim stanjima umetnika i itaoca (Viktor Burgin, Vladimir Kopicl, rani
Dozef Kout, Jan Vilson), (3) koji je tekstualna teorijska rasprava prirode i smisla umetnosti (engleska
grupa Art&Language, njujorko "Drutvo za teorijsku
umetnost i analizu", Dozef Kout, Mirko Radojii).
Ranu konceptualnu umetnost karakteriu tautoloka
i analitika istraivanja statusa umetnikog Objekta,
subjekta umetnika i jezika umetnosti. Konceptualnu
umetnost sredine sedmadesetih godina (postkonceptualna umetnost) karakteriu tri tendencije: (1)
zasnivanje ideolokih i kulturolokih analiza sistema
umetnosti i kulture (Art&Language, Oktobar 75, Mladen Stilinovi), (2) primena teorijskih i tekstualnih
istraivanja na analizu videa, filma, fotografije, crtea
i slikarstva (Viktor Burgin, Grupa 143, Nea Paripovi)
i (3) antropoloko semioloke analize simbolikih Oblika izraavanja u razliitim van evropskim civilizacijama
(Riard Long, Hami Fuiton, Zoran Beli W, Nenad
Petrovi). Neokonceptualnom umetnou naziva se
rad amerikih umetnika Barbare Kruger, Deni Holcer, Riarda Prinsa, itd. iz osamdesetih i devedesetih
godina, koji se zasniva na primeni konceptualnih metoda na istraivanje drutvenih praksi proizvodnje
znaenja, oblika prikazivanja u popularnoj kulturi i mehanizama proizvodnje i potronje vrednosti u postmodernom drutvu.

POSTMODERNA

67

LITERATURA:
- Ursula Meyer (pr) Conceptual Art, A Dutton Paperback,
New York, 1972.
- Mirko Radojii (pr) "Konceptualna umetnost", Polja br.
156, Novi Sad, 1972.
- Lucy R.Lippard Sir: Years: The dcmaterializatioll of the an
object from 1966 to 1972, Studio Vista, London, 1973.
- Miko uvakovi (pr) Primeri analitikih radova, Galerija
SKC Beograd, Galerija Nova Zagreb, 1978.
- L'art conceptue4 une perspective, ARC Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1989.
- Juan Vte. Aiiaga, Jose Miguel G. Cortes (pr.) Conceptual
An Revisited, Departamenta de escultura, Facultad de Bellas
Artes, Valencia, 1990.
- Christian Schlatter (pr) Conceptual Am Conceptual Fonns,
Galerie 1900-2000, Paris, 1990.

KRAJ KNJIEVNOSTI I KRAJ FILOZOFIJE

Kraj knjievnosti i kraj filozofije su privilegije
semantikog, interpretativnog, narativnog i simulacijskog potencijala postmodernistikog knjievnog i filozofskog pisma da proizvede sopstveni smisao, kraj,
vrhunac, pad, i prelazni (transistorijski) period.
Postmoderna umetnost radi sa jezikim materijalom
aktuelnosti, istorije i retrospektivnim istorizacijama i
simulacijama znaenjskih tragova istorije umetnosti, filozofije, ideologije, obiaja, mode, argona. Kraj
knjievnosti, kao i kraj umetnosti, vidi se u transmutacijama knjievnog narativnog i poetskog diskursa u metajezike teorije. za razliku od hegelijanskog, ranomodernistikog logocentrikog koncepta, koji kraj
umetnosti vidi u tome to ona postaje 'sam duh', postmodernistika teorija kraj knjievnosti vidi u preobraaju knjievnog pisma u pismo teorije. Naprotiv,
filozofska teorija svoj kraj doivljava kao 'prelazak praga knjievnog pisma'. Filozofsko pismo razara metajezike
privilegije objektivnosti i logocentrizma
preputanjem narativnom i poetskom potencijalu stvaranja znaenja koje subvertira eksplanatorne i
interpretativne dimenzije filozofskog teksta. Filozofski
tekst se pretvara u pluralistiki retoriki diskurs, a in
filozofske teoretizacije preobraava se u postnieanski

68

MiKO UVAKOVI(~

ritual filozofa na sceni 'postmodernog spektakla'. Filozofski tekst zadobija aspekte ekstaze, izraavanja elje, uivanja, ritualizacije, teatralizacije, samoparodiranja i preivljavanja sopstvene 'teorijske' smrti.
LITERATURA:

- Arthur Danto The Philosophical Disenfrallcliisemem ofArt,

Columbia University Press, New York, 1986.
- David Carroll Paraesthetics - Foucault Lyotard Derrida, Methuen, New York, 1987.
- Peter Sloterdajk Tetoviralli ivot, Deje novine, Gornji
Milanovac, 1991.
- Miko uvakovi "Paraestetika: pluralizam i pluralizmi",
referat na naunom skupu Estetikog drutva Srbije "Pluralizam u estetici", Beograd , 1993.

KRITIKA
Kritika je drugostepeni (meta)diskurs koji prati,
prouava i promovie (prepoznaje, opisuje, objanjava
i interpretira) aktuelnu umetniku (knjievnu, likovnu,
filmsku, pozorinu) produkciju. Kritika moe biti: (1)
institucionalno izvan aktuelnih produktivnih deavanja
koja prati - jasna razlika izmedu kritikog 'objektivnog
diskursa' i 'diksursa umetnosti', tj. kritiar i umetnik
su pripadnici razliitih svetova kulture, (2) konstitutivni
deo aktuelnih produktivnih deavanja " preklapanje
ideolokih domena kritike i umetnike prakse, tj. kritiar i umetnik su saradniCi, i (3) inicijator i 'pogonska
snaga' nastajanja, definisanja, promovisanja i prezentacije umetnika, umetnikog pokreta - kritiar je autor,
on stvara umetnika, pokret i atmosferu sveta umetnosti. Od kraja ezdesetih do devedesetih razlikuju se
oblici postavangardne i postmodernistike kritike: (l)
'a kritika kritika' je kritika koja doslovno i dokumentarno belei i konstatuje umetnika deavanja ne razvijajui 6bjpnjenja i interpretacije (Suzana Sontag,
ermano Celant, Lusi Lipard), (2) 'kritika kritike' je
kritika koja postavlja autorefleksivna metajezika pitanja o prirodi i smislu kritike, odnosu kritike i umetnosti i odnosima kritike i drugih teorijskih disciplina
kao to su semiologija, strukturalizam, filozofija jezika
i psihoanaliza (Rola n Bart, an Starobinski, Filiberto

POsrMODERNA

69

Mena), i (3) postkritika je kritika postmodernistike

kulture i umetnosti razvijana kao (3.1) metajezika
hijerarhija (od drugostepenih do N-to stepeni h diskursa) analize, interpretacije i rasprave prirode, koncepta
i jezika umetnosti (konceptualna umetnost, poststrukturalizam Tel Kela), (3.2) dekonstrukcija metafizike
modernistike teorije kritike kroz strukturalno semantiko razlaganje, razdvajanje i razobliavanje logocentrizma tipinih modernistikih diskursa (dekonstrukcija
jelske kole, Ihab Hasan), (3.3) citatno i kolano-montano preuzimanje romantinih, opsesivnih, erotizovanih, mistikih, alegorijskih i fantazmatskih obrazaca
pripovedanja u kritikom tekstu (kritika transavangarde, neoekspresionizma, neoromantizma) i (3.4) simula cijska kritika zasnovana na poststrukturalistikoj
teoriji posredstvom koje se grade hijerarhije interpretativnih metajezika (hermeneutiki krugovi), ali i konstruiu prekidi, procepi, inverzije metajezika u
prvostepeni jezik, pri emu sami prekidi 'hermeneutike kritike interpretacije' postaju sredite kritikog
napora da se prikau oblici 'prikazivanja i izraavanja'
u modernistikoj i postmodernistikoj kulturi (lakanovci, liotarovci, bodrijarovci, sloterdajkovci).
LITERATURA:

- Germano Celant Za akritiku kritiku, Novine Galerije SC

br. 24, Zagreb, 1971.
- Dejan urikovi (pr.) Francuska nova kritika, Svjetlost,
Sarajevo, 1981.
- Filiberto Menna "Kritika kritike", Dometi br. 7-8-9, Rijeka,
1981. i br. 9-10, 1984.
- Gregory Ulmer "Predmet post-kritike", Republika br. 1011-12, Zagreb, 1985.
- Miroslav Beker Suvremene knjievlIe teorije, SNL, Zagreb,
1986.
- Paul De Man Critical Writings: 1953-1978, University of
Minnesota Press, 1989.
- Peter Sloterdijk Mislilac Ila pozomici, Veselin Malsea,
Sarajevo, 1990.
- an Starobinski Kritiki odnos, Izdavaka knji3rnica Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 1990.
- Jonathan Culler O dekonstrukciji - teorija i kritika poslije
strukturalizma, Globus, Z1greb, 1991.

70

MIKO UVAKOVI

KRITIKA HUMANIZMA
Postmodernistikoj teoriji i umetnosti je svojstvena
kritika celovitog i organskog humanistikog pogleda na
svet. Humanistiki pogled na svet, razvijan od renesansne rekonstrukcije helenistikog humanizma preko
romantiarske subjektivnosti do modernistikog (antropolokog) pojma subjekta kao celovitog i autonomnog individuuma, stavlja oveka u sredite prirode,
civilizacije, kulture i umetnosti. Humanizam je kao
ideologija (pogled na svet) otkrie oveka i sveta, odnosno, rasprava smisla oveka (ljudskog) u sreditu
sveta. Subjekt u rasponu od telesnog do transcendentalnog jastva je uvek u sreditu dela. Humanistiko
logocentrino umetniko delo uvek transcendira visoke
i izuzetne ljudske vrednosti (duha, etosa, rase, nacije,
klase, pOla). U postmodernizmu se naglaava razlika
biolokog oveka i njegovog statusa kao subjekta postmoderne. Subjekt postmoderne je proizvod jezika kulture. On/ona je izraz i reprezentacija istorijskih i
aktuelnih oznaivalakih moi, tragova i modela prikazivanja u kulturi i umetnosti. U postmodernizmu se
pokazuje da su velike humanistike ideje (celovitosti,
pravde, istine, progresa) ideoloki fantazmi koji stvaraju 'ono' (predstave, izraze) to konkretno drutvo
prihvata za svoju realnost. Realnost je proizvod rada
jezika, a nije, kao to se u okviru humanistike tradicije
verovalo, produkt rada oveka, kulture i istorije. Poto
postoje razliite ideologije, postoje i razliiti koncepti
realnosti, pa se kultura postmodernizma naziva pluralistikom kulturom.
U konkretnom poetikom smislu kritika humanistikog gledita se ukazuje: (l) kao svoenje umetnikog dela na konkretni predmet, situaciju i dogaaj,
tj. kritika nastaje odbacivanjem poetike prikazivanja
prema kojoj je ovek 'ogledalo' u kome se ogleda svet
i iz ijeg odraza nastaje umetniko delo, (2) kao tvre
nje da intuicije umetnikog dela nisu neprozirni, direktni, neproverljivi i najdublji uvidi u istine ljudskog
postojanja i bivanja, ve preutna znanja i uverenja
koje dele pripadnici jedne kulture, zajednice, stila, kole
i (3) kao razlikovanje i razdvajanje umetnikog, estet-

71

skog, politikog, formalnog i akSiolokog prosuivanja

u posebna podruja delovanja. Postmodernistiko delo
je sa stanovita humanizma 'ontoloki prazno', relativistiki proizvoljno i bez subjekta (subjekt je samo hipoteza u i o jeziku umetnosti). Sa stanovita postmodernizma humanistika tradicionalna i visoko modernistika dela su iluzija (privid) celovitosti izraza i
subjekta. Humanizam prikriva svojom retorikom svoju
ne celovitost (svoje NeCelo (Pas-Tout. Humanizam
je' jedna od.ideolbgija ,zapadnog .sVf:tf1 koju treba odoach( '([(!itarn; 'kOnceptualna umetnost, strukturaliz~m) ili keiju trepa parodijski deko~st.ruisati do jezike
.i'gre jli' retoiike yebe (transavani~r.da, simulacionizmi).I'!"~liije h!JmaJ,lizma (avovi, rubqvi, bodovi) je popruje delovanj,! 'PQstmodernog~ umetnika. Jedan rani
primer kritike humanizma je slovenaka 'reistika poeZija'. Pesnici od Tomaaalamuna do Istoka Gajstera
Plamena su, po Tarasu Kermauneru, sredinom ezdesetih godina poeli da se orijentiu na stvari. Time su
dovrili put koji je vodio kroz tri slike Bitka: od Boga
preko :oveka do Stvari. Zato vie nema subjekta i
objekta. Umetnika dela nisu vie 'sredstvo komunikacije' preko kojih bi 'unutranjost oveka' optila sa
unutranjou drugog oveka. Re nema znaenja koja
joj je dao ovek, njen stvaralac. Re jednostavno 'jeste',
poto svoja znaenja nosi kao i bilo koja druga stvar
na svetu. Dok .je humanizam govorio 'ovek je lep',
'olovka je, tankaj tvrda, crna i iljata', 'odnos izmeu
nas je neprijateljski,> reiZam besumuno ponavlja svoje
'jeste': olovka jeste, ovek jeste, most jeste, re jeste.
LITERATURA:
- Taras Kermauner"Humanistika kritika i reis tika ne-kritika" iz Eseji i kritike, Narodna knjiga, Beograd, 1978.
- Art&Language:Tcxu: zu)~, ' Phanomcll Kunst und Sprache,
DuMont Kohl, 1972.
- Braco Rotar "Retoriki 'humanizam (mjesto intelektualnO$)'!"Dometi br.l,2,3; ;Rijeka, 1984.
- Z:an 6odrijar:Fatall!(,utrategije, Knjievna zajednica Novog
Sada, Novi. S!ld, 19~1.

POSTMODERNA

73

MASOVNA KULTURA
Masovnom ili popularnom kulturom naziva se medijska, potroaka kultura spektakla i zabave (film, televizija, reklame, spotovi, pop muzika, tampa, sport).
Masovna kultura visokog modernizma (pedesete i ezdesete godine) zasnovana je na potronji materijalnih
dobara i na formiranju institucija masovne kulture (industrije zabave). Masovnu kultura postmoderne karakteriu: (l) razvoj medijske tehnologije koja nije
samo posrednik roba i informacija, ve i 'proizvoa'
nove vetake realnosti (simulakruma sveta), (2) preobraaj radikalnih alternativnih pokreta, na primer, rok
i pank kulture, u industriju zabave i spektakla, (3)
proimanje masovne kulture i visoke umetnosti (transavangarda, grafiti, neo-geo, neokonceptualizam, jezika poezija). Proimanje masovne kulture i visoke
umetnosti odvija se kroz: (a) preobraaj umetnikih
eksperimenata u spektakl (koncerti-performansi Lori
Anderson) i (b) upotrebu komunikacionih kanala, medija i oblika izraavanja i prikazivanja masovne kulture
u neokonceptualnoj umetnosti i jezikoj poeziji. Neokonceptualna umetnost za razliku od siromane i konceptualne umetnosti popularnoj i potroakoj kulturi
ne pristupa subverzivno, ve koristi njene produktivne
mehanizme, finansijsku mo i kontekste komunikacije
da bi je prikazala, odnosno, za razliku od pop arta,
ona potroaku kulturu ne glorifikuje, ve zadrava
hladnu specifikatorsku logiku ispraznog doslovnog
prikazivanja prikazanog, potroenog ideifrovanog.
Ironija i parodija neokonceptualizma nisu subverzija
znaenja i vrednosti, ve retorika i argon poze koju
umetnik uzima teatralizujui svoju egzistenciju po uzoru na svet spektakla. U tom smislu Lori Anderson je
mimezis i simulakrum rok zvezde, koja vremenom po-

staje prava zvezda poto su zvezde uvek produkti sveta

kulture, a ne prirodnog dara. Razlika izmeu Lori Anderson i rok zvezda kao to su Dimi Hendriks ili
Denis Doplin ili Frenk Zapa u tome je to su rok
zvezde ezdesetih sledile klie drugosti alternativnog
pobunjenika (isti onaj koji karakterie ivot pisca Albera Kamija, glumca Demsa Dina, slikara Deksona
Poloka ili reisera Paola Pazolinija), a zvezde spektakla
osamdesetih i devedesetih ive simulakrum poze,
teatralizacije i argona razbijajui i poslednju iluziju o
prirodnosti aktuelne kulture i njene potronje.
Po teoretiarki knjievnosti Mardori Perlof 'medijska kultura' stvara novi prostor pesnikog izraza prekidajui i lomei konzistentnost modernistike lirike i
poezije. Ona u fragmentarnosti i eklektinosti povezivanja nespojivog u postmodernoj poeziji pronalazi uticaj 'medijske logike'. Ni jedna re koju pesnik upotrebi,
nije njegova sopstvena i u tom smislu svaka je pesma
'naeni tekst'. Ne postavlja se pitanje da li je tekst
originalan, da li je sastavljen od citata, ve kako se
odvija pesniki proces citiranja. Postmodernistiki tekstovi mada izgledaju formalno-sintaktiki realizovani,
zapravo su mimetiki, poto odslikavaju svet 'medijske
realnosti' .
LITERATURA:
- Catherine Gudis (pr) A Forest of Signs - Art in the Crisis
of Representation, MIT Cambridge Mass, 1989.
- Tricia Henry Break All Rules! PUllk Rock and Making of
a Style, UMI Research Press, Ann Arbor, 1989.
- K.Yarnedoe, A.Gopnik (pr) High and Low - Modem Art
and Popular Culture, MOMA, New York, 1990.
- Marjorie Perloff Radical Artifice - Writing Poetry ill the age
of Media, The University of Chicago Press, Chicago, 1991.

MEKO PISMO
Meko pismo je tekstualna praksa svojstvena za
postmodernu teorijsku i knjievnu produkciju koju karakteriu: (1) odsutnost jakog logocentrinog subjekta,
tj. tekst ne govori o konkretnom biolokom, psiholokom i socijalnom subjektu, ve o razlikujuim hipotetikim subjektima pisanja, (2) prisutnost vie

74

MIKO UVAKOVI

razlikujuih hipotetikih

subjekata (pluralnost diskursa) koji govore iz teksta i koje tekst uobliava za itaoca
priznajui njihovu razliitost, (3) relativizacija pOInog
ili rasnog monizma, tj. dekonstrukcija zahteva da tekst
govori samo glasom mukarca (od biblijskog glasa Boga do Eliotovog ili Paundovog modernistikog jakog
subjekta) ili belca (od Platona o Egipanima do britanske i francuske kolonijalne literature), (4) naruavanje objektivnosti pripovedanja, metajezike
legitimnosti i realistikih korespondencija (obrazaca)
prikazivanja retorikim i teatralnim diskursom, erotizacijom pisma, preputanjem radu elje i govoru o elji,
fragmentarnou, humorom, jezikim igrama i nedoslovnou, i (5) izgradnja etike slabosti koja nije ni malo
jednostavna poto etiku dekonstru ie obrascima estetike pOkazujui da je pobeda jednog anra ili pola nad
ostalima liena smisla. Meko pismo zamisao 'enskog
pisma' (pisma Drugog u odnosu na dominantno muko
pismo zapadne civilizacije) prihvata kao paradigmatski
model pisma postmoderne. Logiku mekog pisma precizno opisuje oana Felman "Da li je dovoljno biti
enom da bi se govorilo kao ena? Je li 'govoriti kao
ena' predodredeno nekim biolokim uslovom ili pak
stratekom, teorijskom pozicijom: anatomijom ili kulturom?"
LITERATURA:
- Shoshana Felman "Women and Madness: The Critical
Phallacy", Diacritics 5.4, 1975.
- Gianni Vattimo "Dijalektika, razliitost, slaba misao" i Rada Ivekovi "Postmoderna otvorena sistematika razrjclenja
u 'mekoj' misli", Republika br. 10-12, .Zagreb, 1985.
- Rada Ivekovi (pr) "Interes i razlika" (temat), Filozofska
istraivalIja br. 16, 1986.
- an-Fransoa Liotar Postmoderno stanje, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1988.
- Jonathan Culler "itati kao ena" iz O dekonsnukciji - tea
rija i kritika poslije strukturalizma, Globus, Zagreb, 1991.
- Miko uvakovi "Meko pismo" iz Paraestetika: pluralizam
i pluralizmi, referat na naunom skupu Estetikog drutva
Srbije Pluralizam u estetic~ Beograd, 1993.

POSTMODERNA

75

MELANHOLUA
Prema psihoanalitikoj teoriji: (l) u individualnom
smislu melanholija je svojstvena za depresivni temperament neurotika koji nastaje iz alosti za 'majinskim
objektom', (2) u kolektivnom smislu melanholija je
svojstvena za religijsku sumnju (Julija Kristeva je zapisala da nema nita tunije od mrtvog boga), njoj su
sklone epohe u kojima se odigravao kolaps religijskih
i politikih ideala (u vreme krize melanholija rasprostire svoju arheologiju, proizvodi svoje predstave i
znanje), i (3) posebnost enske melanholije izraava se
kao agresivnost prema samoj sebi i tu je kljuno pitanje
uslova pod kojima je aktuelni kulturni i simboliki poredak enama prihvatljiv na takav nain da one pristaju
na njega. Melanholija kao paradigmatski model postmoderne epohe je postistorijska tuga odsutnog smisla:
(1) postmoderno doba je melanholino doba poto je
to vreme ne samo iza smrti boga (nieanski modernizam), ve i vreme iza sloma istorijske i utopijske
nunosti modernistikog progresa, (2) postmoderno
doba karakterie saznajni raspad individuuma na
razlikujUi bioloki organizam i simboliki subjekt, a
simboliki subjekt postaje legitimni jeziki i semiotiki
reprezent hipoteza o oveku, i (3) smisao postmoderne
epohe i njena beskrajna tuga koju smenjuju kratkotrajne 'poze spektakla' (analogije radosti) proizlazi iz
njene institucionalne jezike otuenosti koja gradi
vetaki svet fantazmatske i iluzionistike realnosti koja
vie nije proizvod oveka (kao to je to bilo u modernizmu ili boga kao to je bilo u srednjem veku), ve
otuenog praznog oznaiteljskog rada jezika.
LITERATURA:
- "Interview with Julia Kristeva", Flash an no. 126, Milano,
1986.
- Julia Kristeva Crno SUlice, Svetovi, Novi Sad, 1994.
- Julia Kristeva Moi uasa, Naprijed, Zagreb, 1989.
- Julia Kristeva "O melankolinom imaginarnom", Quorum
br. 4, Zagreb, 1989.
- John Fletcher, Andrew Benjamin (pr.) Abjection, Melallcholia, and Love: The Work of Julia Kristeva, Routledge, New
York, 1990.
- an Bodrijar Simbolika razmena i smrt, Deje novine,
Gornji Milanovac, 1991.

76

MiKO SUVAKOVI

METAPROZA
Metaproza je knjievno 'ueno' pisanje koje
iscrpljuje estetiku modernizma ukrtajui paradoksalne 'obrasce pisanja': (1) visokomodernistiki autorefleksivni pogled na postupak pisanja - pripovetke
Voltera Ebia iz zbirke 99: Novo znac'enje formom redimejda (citata) i naglaenom fragmentarnou se ukazuju kao autorefleksivne specifikacije i tragovi pisanja
koji sebe razotkrivaju, (2) fragmentarnu teoretizaciju
ugraenu u narativni tok - Mario Vergas Ljosa prozni
tekst "Stalna orgija" razvija u tri dela (i) poverijivi razgovor sa Emom Bovari, (ii) kritiku studiju nastanka
spisa i (iii) navod Floberovog romana dat u obliku pitanja i odgovora, (3) stilsku i argonsku simulaciju modela romana (rimejk) - Doktorov u Regtime istorizuje i mitski kdira epohu 'regtimea' (20-tih godina), a
Don Bart u romanu Trgovac duvanom simulira
'sonost' ranog engleskog romana, (4) meusobno iskljuujue pripovedake tokove - Don Fouls u romanu ena francuskog pomnika ili Don Bart u noveli
Izgubljen u kui smeha ekspliciraju sinhrono nain (metod) pripovedanja, i (5) narativni diskontinuitet se razvija u rasponu od prekida toka pripovesti umetanjem
autorefleksivnih fragmenata ili dokumentarnog materijala do razbijanja UObiajenog topografskog rasporeda teksta na stranici knjige (Rajmond Federmen
Dvostntko ili nita ). Metaproza razrauje paradokse
prikazivanja koji proizlaze iz uverenja da se istorija saznaje kao istorija diskursa. Autorefleksivni aspekti sugeriu da 'realistinost naraCije' nije izvedena iz
realnosti koju prikazuje, ve iz konvencija koje definiu
smislenost naracije i fantazma koji drutvo prihvata za
aktuelnu i istorijsku realnost. Don Bart u romanima
Pisma i Studijsko putovanje gradi polifonijski tekst u
kome glavni likovi i autor 'govore' sloenim glasovima
i stilovima kako bi se redukovao autoritet (centriranost) pripovedaa. Odnos proznog teksta i komentara
(navoenje literature, objanjenja imena i pojmova)
strukturiran je tako da razara kontinuitet naracije i
naratora.

POSTMODERNA

77

LITERATURA:

- Patricia Waugh Metafiction - The theory and Practice of

Self-Conscious Fiction, Routledge, London, 1984.
- Brian McHale Postmodernist FictiolI, Methuen, London,
1987.
- David Lodge Naini modemog pisanja Globus/Stvarnost,
Zagreb, 1988.
- Linda Hutcheon The Politics of Postmodemism, Routledge,
London, 1991.
- Riard Bredberi "Postmodernizam i Bart i sadanje stanje
umetnike proze" iz Amerika postmoderna proza (temat),
Knjievna re br. 426, Beograd, 1993.

MINIMALNA UMETNOST
Minimalnu umetnost ezdesetih i sedamdesetih godina karakterie: (1) traganje za primarnim vizuelnim,
jezikim, zvunim ili telesno-gestu alnim oblicima i
strukturama koje su u osnovi umetnikog izraavanja,
(2) otkrivanje smisla umetnosti u proc~~u redukcij~
koji iza simbolikih naslaga kulture Ilstonje umetnosti
otkriva 'bit umetnosti' i (3) suoenje modernistike
dogme o redukcionizmu i istoti medija, avangardistikog odbacivanja medijski prepoznatljivog dela i postavangardnog kritikog pristupa metafizici modernistikog subjekta (stvaraoca). Slikarski i Skulptorski
minimalizam (Frenk Stela, Donald Dad, Robert Moris) karakterie umetniko delo koje nije ni-slika-niSkulptura, ve specifini objekt, konceptualno determinisana struktura ili prostorna instalacija 'komada'
koji Obrazuju seriju ili getalt. .Knjievni minimalizam
je svojstvena za: (a) vizuelnu i konkretnu poeziju, (b)
poznu reduktivnu poeziju pripadnika Blek Maunti~ koleda (Robert Krili, Lari Ajgner) ili 'slovenakog relzrna
(Istok Gajster Plamen), i (c) p:~zna saima~ja i~i kratku priu (David Albahari). Mmlfl18lna mUZika je eksperimentalna (elektronSka, instrumental~.a ili ~okalna)
postkejdovska muzika zasnovana na senjainoj, monotonoj i reduktivnoj tonalnosti u kojoj se istrauju odnosi kompozitora i izvoaa, performansa i reprodukcije, koncertnog Sluanja i ambijentalne recepcije
zvuka (Filip Glas, Le Mont Jang, Stiv Raj, Mia Savi).
Minimalni (ili postmoderni balet) zasnovan je na re-

78

MiKO UVAKOVI

dukciji baleta na ples i plesa na telesno-gestu alni pokret

telom (performans) u ambijentu (Ivona Rajner, Tria
Braun, Lora Din, Simone Forti, Stiv Pakston).
LITERATRURA:
- Gregory Battcock (pr) Minimal Art, Duton Paperback,
New York, 1968.
- Yvone Rainer Work 1961-73, New York University Press,
1974.
- Mia Savi Nova/minimallla muzika, SKC, Beograd, 1977.
- Bojan Jovanovi (pr) Poetika saetost4 Gradina br. 2, Ni,
1980.
- Mihajlo Panti, Iskuenje saetosti, Matica srpska, Novi Sad
1~~

MODERNIZAM
Modernizam je makroparadigma kulture (megakultura) zasnovana na projektu modernosti (aktuelnosti) i drutvenog, proizvodnog, ekonomskog i kulturnog
progresa. Modernizam kao megakultura iniciran je sredinom XVIII veka. Modernizam nastaje u doba prosveenosti velikom civilizacijskom deoborn jedinstvenog transcendentalnog hrianskog pogleda na svet
i nastajanjem autonomnih institucionalnih oblasti kulture (nauke, prava, politike i umetnosti). Modernistiku kulturu odreuju tri perioda: (1) modernizam kao
izraz liberalnog francuskog buroaskog drutva u drugoj polovini XIX veka, (2) stvaranje nacionalnih modernistikih kultura i njihovo povezivanje u potencijalnu internacionalnu kulturu izmeu Prvog i Drugog
svetskog rata, (3) ustanovljenje in-ternacionalne nadnacionalne modernistike kulture umetnosti posle
Drugog svetskog rata i definisanje internacionalne kulture po uzoru na multinacionalnu kulturu Sjedinjenih
Amerikih Drava.
Zamisao modernizma kao konteksta umetnikog
stvaranja i produkovanja zaeta je kritikom realistike
i naturalistike umetnosti u drugoj polovini XIX veka,
a dovrena krajem ezdesetih godina XX veka pobunama mladih (alternativne kulture) i zasnivanjem kritike i proteorijske umetnosti (poststrukturalistika
knjievnost, konceptualna umetnost).

POSTMODERNA

Modernistiku

79

estetiku karakterie: (1) razvoj aui specijalizovanih umetnikih

isciplina, (2) eksperimentalno i autorefleksivno usavravanje i proiavanje medija na osnovu kojih se
definiu umetnike discipline, (3) prikazivanje istorije
modernizma kao usmerenog razvoja od mimetikog
prikazivanja ka apstraktnom stvaranju, i (4) prevoenje
radikalnih ekscesa avangardi i neoavangardi u umereni
modernizam i masovnu potroaku kulturu.
Pojam modernizma referira na sledee modele
umetnosti i kulture: moderno doba, moderna, rani
modernizam, avangarda, umereni modernizam, krize
modernizma, visoki modernizam i pozni modernizam.
Moderno doba obuhvata period od renesanse, po
nekim autorima od Kolumbovog otkria Amerike, do
eksplozije prve atomske bombe u Hiroimi i Nagasakiju. Moderno doba je epoha relativizacije i transformisanja hritanskog feudalnog sistema uspostavljanjem buroaskog drutva i graanske klase.
Modernom (Die Moderne, nem) naziva se skup
umetnikih pojava krajem XIX veka koje nastaju kao
reakcija na naturalizam i realizam a razvijaju se od
simbolizma do secesije i impresionizma. Modernom se
naziva period ustanovljenja projekta modernosti kao
egzistencijalne atmosfere i prilagoenja aktuelnom duhu vremena.
Rani modernizam je blizak pojmu moderne i oznaava iri skup razliitih umetnikih pojava pre svega
u Francuskoj koje karakterie zalaganje za autonomiju
umetnosti (L'art pour I'art - umetnost radi umetnosti)
od poznog realizma preko simbolizma do impresionizma i postimpresionizma.
Avangarda je radikalni i militantni oblik modernizma, a to znai da se projekt modernosti ostvaruje kroz
ekscesne, politike i intermedijalne aktivnosti. Avangarda razara autonomiju diSCiplina modernistike kulture pokazujui da se kroz umetnost moe izvesti
revolucionarni preobraaj ivota, drutva, kulture i
umetnosti.
Umereni modernizam je naziv za razliite nacionalne i multinacionalne oblike stvaranja graanske kultonomnih,

zaaurenih

80

MiKO UVAKOVI

ture i umetnosti. Umereni modernizam nastaje u raperiodima pred Prvi svetski rat, izmeu dva
svetska rata i posle Drugog svetskog rata preobraavajui ekscesne rezultate avangardi i neoavangardi u
umerenu, potroaku i masovnu kulturu graanske
klase i srednjih drutvenih Slojeva. Umereni modernizam u zapadnim drutvima je povezan sa dominacijom trita i masovnih medija. Posle Drugog svetskog
rata u SSSR-u, Istonoj Evropi i na Balkanu, u zemljama realnog socijalizma, sa slabljenjem ideologije socijalistikog realizma i nastankom graanskog srednjeg
sloja birokratske, tehnokratske i humanistike inteligencije 'umereni modernizam' nastaje kao ideoloki
neutralna i estetizovana umetnost.
Krize modernizma su bile razliite i nastajale su
usled ekonomskih (hiperprodukcija, inflacija), politikih (revolucije, kontrarevolucije, ustanovljenje totalitarnih drutvenih sistema, svetski ratovi) i umetnikih
(iscrpljivanje avangarde, prevlast umerenog modernizma, kulturni totalitarizam masovne kulture) previranja. Jedna od najveih kriza modernizma se zbila
tridesetih gOdina: (l) uspostavljanjem faizma u Italiji
i integracijom futurizma u imperijalnu faistiku umetnost, (2) uspostavljanjem nacionalsocijalizma u Nemakoj i brutalnom likvidacijom modernistike i
avangardne umetnosti, (3) uvrivanjem staljinizma
u SSSR-u i likvidacijom avangardi u ime socijalistikog
realizma, (4) velikim ekonomskim krizama i dominacijom umerenog modernizma u zapadnim demokratskim drutvima (umetnost Nju dila (New Deal) u
SAD).
Visokim modernizmom naziva se elitna i ezoterina
umetnika praksa zasnovana na vrednostima individualnog stvaranja, originalnosti, autonomije izraavanja i visokog estetizma. Pojam visokog modernizma ne
podrazumeva identina odreenja za muziku, knjievnost, pozorite, likovne umetnosti i film. Visoki modernizam u muzici je odreen ekspersionistikim i posteksperesionistikim .inovacijama Igora Stravinskog i
Arnolda em berga. Visoki modernizam u prozi je razvijan kroz postavangardne forme nelinearne naracije
zliitim

POSTMODERNA

81

(od Franca Kafke do an-Pol Sartra). Viso~.i modernizam u poeziji je ustanovljen kroz autonomiju slobodnog stiha i postignue transcendentalnih vrednosti
prikazivanja i izraavanja jastva (od T:S. Eliota do ~zre
Paunda). Evolucije visokog modermzrna u pozontu
mogu se pratiti kroz transformacije dramskog teksta
od Antonena Artoa do Eena Joneska i Samjuela Beketa. U baletskoj umetnosti je zamisao plesa dovedena
do transcendentalnog univerzalnog izraza (od Rudolfa
Labana preko Marta Gream do Mersa Kaningama~.
U filmu visoki modernizam je realizovan kroz razvIjanje autonomnih anrova bioskopskog filma (od Frica
Langa do Alfreda Hikoka).
U likovnim umetnostima pojam visokog modernizma oznaava epohu koja zapoinje sa Drugim svetskim ratom, kada umetnici irom Evrope odlaze .u
emigraciju u Francusku, Englesku i SAD, gd~ stvar~J~
internacionalni jezik modernistike umetnostI. Zamisli
visokog modernizma vezane su za SAD i Njujork kao
novi centar svetske umetnosti. PO istoriaru umetnosti
arisu Harisonu istoriju modernzima posle Drugog
svetskog rata odreuju dva suprotstavljena koncepta
modernosti: (1) koncept visokog modernizma koji ideje
i vrednosti autonomije apstraktnog umetnikog dela
dovodi do vrhunca i estetike dogme, i (2) kritiki koncept visokog modernizma koji zami~.1i intuicija, sp~n
tanosti, ekspresije, estetike i ideologije Vidi kao oblike
vrednosne, znaenjske i pOlitike organizacije dru~~a,
kulture i sveta umetnosti, a ne kao po sebi razumljive
odrednice umetnosti (neodada, fluksus, delimino pop
art, neokonstruktivizam ). Grinbergova koncepcija visokog modernizma kao estetika teorija ~lik~rstva dominantna je izmeu kasnih etrdesetih I sred me
ezdesetih godina. Nju karakteriu uverenja: (1) da
kreativno stvaralako nadilazi kritiko, (2) da umetnikom praksom vladaju intuicije, direktni ~razi emocija i direktni sveobuhvatni doivljaj umetm.kog .~.el~,
(3) da umetnika proizvodnja uvek prethodi teonJI, tj:
da je teorija tek sekundarni dodata~ orga~sk~J
celovitosti i punoi umetnikog izraza (Gnnberg Je PIsao da je umetnost striktno stvar iskustva, a ne pnn-

82

MiKO UVAKOVI

cipa), (4) da su umetnike discipline zatvorene i autonomne, (5) da je cilj umetnikovog autorefleksivnog
istraivanja prirode umetnosti traenje posebnosti medija u kome radi, a to znai da slikarstvo i skulptura
nemaju istovetne aspekte, ve da treba pronai minimaUm broj aspekata (plonost, pikturalnost, apstraktnost, gestualnost) koji su specifini i jedinstveni, na
primer, ba za slikarstvo i koje slikarstvo ne deli sa
drugim umetnikim disciplinama. Grinberg naglaava
da modernistiko slikarstvo (apstraktni ekspresionizam, postslikarska apstrakcija) zahteva da se literarne
teme prevedu u striktno optike, dvodimenzionalne
oblike pre nego to se uvedu u pikturainu umetnost.
za Harisona grinbergijanski visoki modernizam (od apstraktnog slikarstva do postslikarske apstrakcije) predstavlja izraz hladnoratovske pOlitik!:' i koncepta kulture
poznog kapitalizma Sjedinjenih Amerikih Drava.
Poznim modernizmom naziva se umetnost ezdesetih i ranih sedamdesetih godina u kojoj dolazi do
kritike autonomije umetnosti visokog modernizma
kroz razvijanje intermedijalnih, intertekstualnih i interslikovnih produkcija u knjievnosti, muzici, filmu, likovnim umetnostima i pozoritu. U knjievnosti
nastaje francuski novi roman, u muzici postkejdovska
minimalna muzika, u filmu francuski novi talas, u likovnim umetnostima postobjektna umetnost, a u pozoritu ambijentalno pozorite.
Odnos modernizma i postmoderne u teoriji savremene umetnosti i kulture izlae se kroz mnogobrojne
i esto suprotstavljene pozicije: (1) modernizam i postmodernizam se vide kao dve razliite i razdvojene
megakulture XX veka, (2) postmodernizam se vidi kao
reakcija na modernizam - ta se rekacija u poeziji deava
na prelazu pedesetih u ezdesete godine (bit poezija),
u arhitekturi tokom sedamdesetih (postmodernistika
arhitektura), a u slikarstvu na prelazu sedamdesetih u
osamdesete godine (transavangarda i neoekspresionizam), (3) odnos modernizma i postmodernizma vidi se
kao odnos dijalektikog para suprotnosti koji se izrazito
pojavljuje u velikim krizama modernosti tokom XX
veka, i (4) smatra se da je modernizam megakultura

POSTMODERNA

83

dok su postmoderna kultura i umetnost modusi modernizma u njegovoj istorijskoj protenosti, pa se o

postmodernoj govori kao o hiper-mOdernizmu, korigovanom modernizmu, egzoterinom modernizmu. Jednu od temeljnih odbrana modernizma na poetku postmodernistike euforije ranih osamdesetih godina
izn~o je nemaki filozof Jirgen Habermas ukazujui
da Je moderna nedovren projekt i da je nastajua postmoderna tek kriza i neokonzervativna reakcija na
modernizam. Sredinom devedesetih kada su efekti i
u.i~ci P?stmodernizma istorijSki rekapitulirani, engleski Istonar umetnosti Pol Vud je zapisao: "Na kraju,
eklekticizam i dekadencija retoriki konstituisanog
postmodernizma slue jedino za to da se ponovo otvore
teka pitanja samog modernizma."
LITERATURA:
- Theodor W. Adorno Filozofija Ilove muzike, Nolit, Sa zvea, 1968.
- M. ~radbury, J. McFarlane (pr) ModemimI 1890-1930,
PenguIn Books, England, 1976.
- Miko uvakovi "Koncept napretka u modernistikom i
post-modernistikom diskursu" iz Umemost i progres, Estetiko drutvo Srbije, 1988.
-J. Habermas "Modernost - jedan necelovit projekt" iz Umetnost i progres, Estetiko drutvo Srbije, 1988.
- Dubravka Orai Toli "Avangarda/Postmoderna" iz A1ek
sandar Flaker, Dubravka Ugrei (pr) Pojmovnik ruske avan
garde 8, GZH, Zagreb, 1990.
- lhab Hassan Komadanje Orfeja - prema postmodemoj
knjievnosti, Globus, Zagreb, 1992.
- Filiberto Menna Modemi projekat umemosti, Press Express,
Beograd, 1992.
- Philip Rice, Patricia Waugh (pr) Modem Literary Theory
- A Reader, Routledge, New York, 1992.
- Charles Harrison, Paul Wood (pr) Art ill Theory 1900-1990,
An Anthology of Changing Ideas, Basil Blackwell, Oxford UK,
Cambridge USA, 1993.
- Francis Frascina, Nigel Blake, Briony Fer, Tamar Garb,
Charles Harrison Modemity and Modemism - French Painting in the Nineteenth Cenmry, Yale University Press, New
Haven, London, 1993.
- Charles Harrison, Francis Frascina, GiI! Perry Prilllitivi~11l
Cubisrr4 Abstraction - The Early Twentieth Centu~, Yale Uni~
versity Press New Haven, London, 1993.

84

MIKO UVAKOVI

- Briony Fer, David Batchelor, Paul Wood, Rea/ism, RatiolIa/ism, Surrealism - Art betweell the Wars; Yale University
Press, New Haven, London, 1993.
- Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris, C. Harrison, Modemism in Dispute - Art siJIce the Forties, Yale University Press New Haven, London, 1993.
- Wolfgang Welsch "Postmoderna / Genealogija i znaenje
jednog spornog pojma" iz Postmoderna ili borba za budunost, August Cesarec, Zagreb, 1993.
- Steve Giles Theorisillg Modemisms, Routledge, New York,
1993.
- Paul Wood "Mistaken Identities", Art-Lallguage New Series
Number l, Banbury, 1994.

MODERNIZAM POSLE POSTMODERNIZMA

Modernizam posle postmodernizma je oznaka za
tematizacije, istraivanja i rasprave tradicije modernizma u knjievnosti, likovnim umetnostima, filmu, teatru i teoriji kulture krajem osamdesetih i poetkom
devedesetih godina. Modernizam posle postmodernizma pripada postmodernoj epohi, ali se radikalnim
formalizmom i zanimanjem za vitalne aspekte modernistike estetike i kulture odvaja od postmodernistikih
tendencija (od eklektikog postmodernizama ranih
osamdesetih). Postmodernistiki trendovi s kraja sedamdesetih i ranih osmadesetih (transavangarda,
neoekspresionizam i retrogarda) su nastali kao kritika
modernistike estetike i poetike odbacivanjem formalnog redukcionizma i utopijskih projekata. Kritika
postmodernistike subjektivnosti, originalnosti i ekspreSivnost je realizovana u samoj postmodernistikoj
umetnosti.
Metaforino, pobednici (postmodernisti) ne mogu
trijumfalno da uivaju u svojoj pobedi, apobedeni
(modernisti) ne mogu sladostrasno i tajno da pate u
svom porazu. Sadizam pobednika i mazohizam pobedenog gube smisao u opscenoj igri prepleta, okreta
zavrtnja i hijatusa (zeva) smisla, znaenja i vrednosti
aktuelnosti.
U pitanju su pragmatine figure razlika koje kroz
deteritorijalizacije savremenosti preobraavaju istorijske i postistorijske formacije u aktuelne teorijske ra-

POSTMODERNA

85

skole. Preobraaji koje ostvaruju kritika i teorija umetnosti performativni su iskoraci iz 'diskursa o umetnosti'
u 'diskurs koji produ kuje' pojedinane sisteme ili, u
terminologiji modaine logike, mogue svetove
umetnosti. Svaki pojedinani diskurs (govor, pismo,
tekst) mogui je svet nastao uspostaVljanjem reference
(sveta umetnosti na koji se ukazuje kroz razlike indeksa) i 'prograrniranjem' naina na koji se daje referenca.
Programiranje naina na koji se daje referenca
odredeno Je ideolokim horizontom projektovanja crta
sveta. Projekti (projektovanja) su lokalne produktivne
strukture za jednokratnu ili viekratnu upotrebu, ali
ne i univerzalni transcendentalni modeli velike sinteze
(Gesamtkunstwerk modernizma). Razlika reference i
naina na koji se ona projektuje za mogui svet umetnosti je hijatus (zev) istine i znanja o i tl umetnosti.
Preplet modernizma i postmodernizma moe se
opisati frazom 'drugo od istoga' (L'autre par lui-meme,
fr). Oevi postrnodernistike scene, Derida, Bodrijar,
Liotar, nikada sebe nisu nazivali postmodernistima_
Njihov diskurs je relativizacija (omekavanje) paradigmatskih ili stilskih doreenosti i zavren osti modernizma, a ne definisanje nove teritorije (hijerarhije moi).
Njihove 'keri' i njihovi 'sinovi' ili 'keri i sinovi njihovih
keri i sinova' govore o postmodernizmu kao supermodernizmu ili egzoterinom modernizmu.
U Liotarovom smislu raskol oznaava sukob bez
mogunosti razreenja. Raskoli modernizma i postmodernizma su drastino otvoreni. Dijalektika modernizma i postmodernizma je razliita od dijalektike
smene dvadesetovekovnih pokreta (izama i artova)_ Dijalektika smene dvadesetovekovnih izama i artova analogna je sintagmatskoj vremenskoj osi uzastopnih
promena (izmi smenjuju izme, a artovi smenjuju artove). U visoko modernistikoj interpretaciji ona je
evoluciona smena, a u radikalno modernistikoj ili
avangardistikoj varijanti ona je katastrofa (kataklizma,
lom, kraj, smrt) jedne paradigme u trenucima nastanka
nove-druge. za rani postmodernizam, na primer, Olivinu transavangardnu para-revoluciju ili Dantoov kraj
umetnosti koji se desio u konceptualnoj umetnosti

I
I

i~

MISKO UVAKOVI

86

N
preobraaj em umetnosti (objekta) u teoriju (ili,
hegelijanski reeno, sam duh), svojstvena je svest o
kraju istorije i prelaznoj (trans) postistorijskoj epohi.
Naprotiv, postmodernistike interpretacije na poetku
devedesetih ukazuju da je logiJ(a uzastopnih evolucija
ili katastrofa ili postistorijskih shematizacija samo jedan
od modela ili pragmatinih strategija uspostavljanja hijerarhije moi u bazi ili nadgradnji sistema umetnosti.
Odnosno, govori se o dijalektici prepleta moderne i
postmoderne. Zamisao prepleta se moe alegorizovati
do lakanovskog 'okretaja zavrtnja' (oSana Felman).
Okretaj zavrtnja poniStava (ini oiglednim) sve opozicije podele moi (istorija modernizam i postistorija
postmodernizam). Modernizam i postmodernizam
postaju diskurzivno (interpretativno, narativno) u alegoriji 'okretaja zavrtnja' meusobno zamenljivi, Sta viSe
nerazdvojivi, isto se deava i sa tradicionalnim psihoanalitikim parovima suprotnosti: egzorcist i opsednuti,
lekar i pacijent, bolest i leenje, simptom i predloeno
tumaenje simptoma.

LITERATURA:
- Toma Brejc "Modernizam poslije postmodernizma?", Momem br. 11/12, Beograd, 1988.
- Zdenka Badovinac (pr) Iz/a/1lja predmeta / Experience of
the Object, Moderna Galerija, Ljubljana, 1989.
- Igor za bel (pr) Razpne Podobe, Szombathelyi Keptar,
Szombathely i Ernst Museum, Budapest, 1989.
- "New Art International", A&D, Academy Editions London,
St. Martin Press New York, 1990.
- Miko Suvakovi "Three basic concepts of form - A visual
form's analysis after the 'postmodern'" iz Foml iTi an aTld
aestheties, Filozofski Vestnik br. l, Ljubljana, 1991.
- Jea Denegri, predgovor katalogu MomIriaTI 1872-1992,
Galerija SKC, Beograd, 1992.
- Jea Denegri, Milo Arsi, Petar ukovi (pr) Rane devedesete - jugoslovenska umetnika sce1la, Galerija savremene
likovne umetnosti, Novi Sad, 1993.
- Paul Wood "Mistaken Identities", An-Lallguage, new series,
No.1, England, 1994.

NARATIVNA STRUKTURA
Dva su odreenja narativnog: (1) narativna struktura je predstava dogaaja u jeziku i odreuje se kao
referencijalni (mimetiki) diskurs koji evocira iskustveni univerzum prostorno-vremenskih dogaaja u kojima
uestvuju predmeti i bia, i (2) narativna struktura je
uSlovijena pripovednim stvaralakim ili produktivnim
mehanizmima govora (usmena pripovest mita), pisma
(zapis mita, prie, novele, romana), slike (vizuelna naracija slikarstva i fotografije) i intermedijalnih relacija
govora, pisma, slike i modelovanog dogaaj a (pozorite, film video i televizija). Prvi strukturalni model
narativnog odreen je rekonstrukcijom dogaaja u jeziku, a to znai da postoji realna ili 'kao realna' referenca na koju se jezik odnosi, zatim, narativni tok je
zasnovan potovanjem vremenske logike dogaaja
(pre, sada, posle) bez obzira na to da li se dogaaj
doslovno prikazuje ili se rekonstruie inverznam vremenskom logikom. Drugi strukturalni model narativnog odreen je mehanizmima pripovedanja razvijanim
u svim vremenskim smerovima fikcije i semantike nagradnje u produkovapju jednog apSOlutnog anra
(modernistiki ideal) ili pOlianrovskim iskoracima
(postmodernistiki produkti).
Modernizam karakteriu kritika, redukcija i odbacivanje naracije kao integriueg modela umetnikog
mimetikog prikazivanja i pripovedanja. Kritika 'narativnih modela' se zasniva na problematizovanju granica
anra, subjekta pripovesti i vremenske logike dogaaja
(Tomas Man, rani Dojs, Milo Crnjanski). Redukcija
naracije se ostvaruje kroz: (l) kolano-montano premetanje i kombinovanje narativnih elemenata ime
je pripovest redukovana na kvazinarativnu strukturu
(Dojsovo Fineganovo bdenje, 77 samoubica Ve PO-

88

MIKO UVAKOVI

Ijanskog), (2) traenje 'nultog nivoa narativnog pisma'

(od Beketa do minimalista) ili (3) prekoraenja semantike granice naracije, time je pri povest postala tekst,
a tekst struktura formalnih ili arbitrarnih odnosa znakova (od letrizma do konkretne i vizu eine poezije ili
strukturalistikih eksperimenata autora oko Tel Kela).
za pozne neoavangarde i postav~ngarde sve prie
su ispriane i piscu ostaje da o njirrlti govori metajezikom koji je izvan knjievnosti. To su teroristiki i teoretski diskursi koji dovravaju istoriju modernosti
(Solersove maoistike-semioloke teorijske rasprave
drutvene granice jezika ili Kopiclove autorefleksivne
konceptualistike spekulacije o ishoditu pisma koje su
pripovest o autoru od jezika).
Postmoderna kritikom modernistikih strategija u
sredite produktivnog rada stavlja naraciju: (l) rekonstrukcija i obnova predmodernistike naracije kroz
osavremenjavanje postupaka tematizacija, najee,
fantazmatskim ili folklornim modelima 'barokne' fikcije Uunoamerika kratka pria i roman, srpska postmoderna proza od poznog Kia preko Pavia do
najmlaih), (2) erotizacija diskursa to ne znai samo
tematizaciju erotskog objekta pripovesti, ve i potenciranje erotike pisma (tela jezika) koje narativne tokove
prikazuje kao TU prisutno brujanje jezika (pozni eseji
Rolana Barta, pornografski eseji i romani Keti Aker
ili Milka Valenta, romani utopljeni u zrelost, rasutost
i mekou jezika Dragana Velikia), (3) artistika
intelektualna metaprozna produktivnost u rasponu od
amerike kolano-montane produkcije (Don Bart)
do simulacije nemoguih diskursa srednje i istone
Evrope (Bora osi) ili postkomunizma (Aristid Teofanovi), (4) polianrovski spisi umetnika (slikara, skulptora, baletskih koreografa, reisera) koji teorijski
diskurs o umetnosti vraaju narativnoj strukturi i
'prianju prie o svetu umetnosti' kroz tematizacije
erotskog, institucionalno-birokratskog, bolesti, snova,
homoseksualizma, dovrenja estetskog ili nemoguno
sti metajezika (Lori Anderson, Riard Prins, Raa Todosijevi, eljko Kipke), (5) ekscentrini i egzotini
prekidi hermeneutikih meta-interpretativnih teorij-

POSTMODERNA

89

skih krugova strukturalizm!l i poststrukturalizma kroz

rekonstrukciju anra romana u obrtima 'ka knjievnom
stvaranju' teoretiara informacija Umberta Eka,
semiotiarke Julije Kristeve ili teoretiarke knjievnosti
Dubravke Ugrei, (6) amoralno, cinino, parodijsko
i spektakularno simulacijsko pripovedanje o
hiperrealnosti urbanih megalopolisa postmodernizma
koje sadri sve aspekte 'rea list.ike pripovesti', ali kako
je realnost mimezis mimezisa sveta kulture (spektakla),
to ono postaje simulacija urbanih kodova (Tana Janovi, Dejvid Levit, Bret Iston Elis)) i (7) disidentski (u
doba komunizma) i postkomunistiki nacionalrealistiki narativni povratak predmodernistikoj formi
integralnog organskog pripovedanja o istoriji, naciji,
porazu modernosti i nemoguem Drugom.
Naratologija je teoiija pripovedanja. ezdesetih godina nastaju sutinske promene u definisanju i razumevanju teorije pripovedanja. Teorija proze postaje
teorija pripovedanja. Knjievna teorija pripovedanja u
strukturalizmu i poststrukturalizmu se transformie u
optu teoriju produkcije znaenja, smisla, sadraja, pripovedanja i prikazivanja u knjievnosti, tilmu, pozoritu, likovnim umetnostima i post-filozofskim teorijama. Naratologija temeljno menja odnos prema pojmu pripovedanja: dekonstru ie se mimetika problematika pripovedanja i zasniva strukturalni okvir
pripovednog teksta. Pripovedanje se shvata kao jedan
od sutinskih mehanizama organizacije ovekovog
ukupnog odnosa prema svetu, jeziku, pSihOlogiji. U
strukturalizmu i poststrukturalizmu osnovna jedinica
pripovednog teksta definie se kao funkcija, a funkcija
je potencijal (mo) jednog elementa da stupi u odnose
sa drugim elementima i da 'stvori' priu. Postoji vie
tipologija naratologije, kao operativna ukazuje se tipologija Vladimira Bitija: (1) izuavanje strukture pripovednog teksta, (2) analiza konfiguracije i komunikacionih aspekata pripovednog teksta, (3)
pSihoanalitika analiza prie i statusa subjekta prie,
usredsreenje na pitanje "Ko koga ita?" i (4) rasprava
ideologije itanja pripovednog teksta.

90

MiKO UVAKOVI

LITERATURA:
- Cvetan Todorov Poetika, Filip Vinji, Beograd, 1986.
- Brian Wallis (pr) Blasted Allegories - An aTlth%gy of Writings by Contemporary Artists, The MIT Press, Cambridge
Mass, 1987.
- Gajo Pele Pria i znaenje, Naprijed, Beograd, 1989.
- Christopher Nash (pr) Narative ill Culture - Storytelling itl
the Sciences, Philosophy and Literature, Routledge, London,
1989.
- Linda Hutcheon The Politics of Postmodemism,Routledge,London, 1989.
- Vladimir Biti (pr) Suvremena teorija pripovedanja, Globus,
Zagreb, 1992.
- "Savremena srpska proza - enigma postmoderne i posle"
LMS, februar-mart 1993.

NEOAVANGARDA,AVANGARDAI
POSTMODERNIZAM
Neoavangarda je iri skup avangardnih ekscesnih,
i eksperimentalnih projekata transformacije
umetnosti i drutva od ranih pedesetih do kasnih ezdesetih godina. Neoavangarda je interdisciplinarna paradigma poto povezuje razliite paradigme umetnosti
u multimedijalne projekte i mixed media realizacije. S
druge strane, razvijani su specifini eksperimenti i ekscesi u okviru autonomnih disciplina i tada se govori
o neoavangardnoj knjievnosti, slikarstvu, pozoritu ili
filmu. U odnosu na avangardu i modernizam karakteristina su odreenja: (l) neoavangarda je zakasneli
produetak 'klasinih avangardi' sa poetka XX veka,
(2) neoavangarda je konkretna realizaCija utopijskih
alegorija i vizija 'klasinih avangardi' koje su mogle da
se ostvare tek u razvijenoj industrijskoj kulturi posle
Drugog svetskog rata, (3) neoavangarda je autonomna
u odnosu na prethodne avangarde i izraava eksperimentalni, kritiki i ekscesni duh vremena poznog kapitalizma, hladnoratovskih kultura i postindustrijskog
drutva izobilja, (4) evropska neoavangarda (neokonstruktivizam, vizuelna poezija, fluksus, novi roman,
novi talas u filmu) predstavlja realizaciju projekta visoke modernosti, (5) anglosaksonska neoavangarda
(neodada, fluksus, hepening, strukturalni film, underkritikih

POSTMODERNA

91

ground film, bit poezija, telesni teatar, pop art) ukazuju

se kao kritika druga linija u odnosu na grinbergijansku
estetiku visokog modernizma (autonomiju umetnikih
disciplina, estetsku formalistiku apstrakciju u slikarstvu i poeziji), (6) istonoevropSka neoavangarda (nove
tendencije, neodada, vizuelna poezija, strukturalistika
knjievnost i eksperimentalni underground-politiki
film ili crni film) paradoksalno je egzistira la kroz ideoloke sukobe socrealistike dogmatske kulture, nastajue umerene modernistike umetnosti novog birokratskog i tehnokratskog socijalistikog drutvenog sloja i utopijskih, liberalnih i anarhistikih koncepcija.
esto se u interpretacijama postmodernizma (Fridrik
Dejmson) zamisli postmodernistike fragmentarnosti,
citatnosti, kolano-montanih spojeva ideestetizacije
otkrivaju u avangardnim i neoavangardnim pojavama,
ime se zamisao postmodernosti proiruje i briu i
njenine istorijske razlike. Izdvajaju se koncepCije: (l)
zamisao postmodernizma je mogue primeniti na razliite reakcije (kontraudare, lomove avangardi) tokom
XX veka, na primer, metatiziko slikarstvo kao reakcija
na futurizam i nacistika umetnost ili socrealizam kao
likvidacija nemake i ruske avangarde, (2) formalna
'kolano-montana' slinost produkata avangardi i neoavangardi sa produktima postmodernizma je morfoloka, a ne konceptualna ili ideoloka, to znai da
avangardne i neoavangardne pokrete karakterie ideja
pOlitikog, egzistencijalnog i estetskog projekta preobraaja umetnosti, a postmodernistike pokrete odsutnost projekta, neokonzervativizam i svest o nemogunosti promene koja se izraava kroz sinhronijsku i
eklektinu interpretaciju istorijSkih stilova i anrova u
umetnikom delu, (3) pojedini autori su imali neoavangardnu i postmodernistiku fazu: Jozef Bojs je delovao u fluksusu (neoavangarda) i neoekspresionizmu
(postmodernizam) ime je u nemakoj umetnosti izgradiO 'koridor' izmeu avangardistikih utopija i
neoekspresionistike simulacije mitske i arhetipske svesti, a Bora osi je pisao formalne neoavangardne kolano-montane knjievne i umetnike tekstove!knjige
ezdesetih i sedamdestih (Sodoma i Gomora, Mixed

92

MiKO UVAKOVI

Media) i postmodernistike simulacije srednjoevropskih erotsko-ideolokih diskursa (Intervju na cirikom

jezeru ili Povest o Mikinu) osamdesetih.
LITERATURA:
- Peter Burger Theory of the Avant-Garde, University of Minnesota Press, 1984.
- Frederic Jameson "Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma", Kultumi radnik, br. 3, Zagreb, 1985.
- Jea Denegri "Razlog za drugu liniju" iz Jugoslovenska dokumellta '89, Olimpijski centar Skenderija, Sarajevo, 1989.
- Ron Siliman "Postmodernizam: znak za borbu, borba za
znak" Gradina br. 2-3, Ni, 1991.
- Miko uvakovi "Od socrealizma preko modernizma do
neoavangarde", Tesliana br. l, Beograd, 1993.
- Peter Kemper (pr) Postmodema ili borba za budunost,
August Cesarec, Zagreb, 1993.

NEOEKSPRESIONIZAM I NEOROMANTIZAM
Neoekspresionizam je pluralistika umetnika postmodernistika klima na prelazu sedamdesetih u
osamdesete godine, koju karakterie slikarski/skulptorski (transavangarda, novi divlji, new image), pozorini
(transavangardno pozoroite Jana Fabra) i knjievni
(neoromantizam, na primer, simulacija sonetne forme
i rime) obrt od formalne-reduktivistike estetike visokog modernizma i kritike teorije rane postavangarde
ka eklektinom, citatnom i kolano-montanom pretraivanju ekspresionistike i romantiarske duhovnosti. U ranom nemakom ekspresionizma i apstraktnom
ekspresionizmu pedesetih zamisao ekspresije (izraza)
stoji naspram zamisli prikazivanja (mimezisa). Izraz je
trag unutranje nunosti ili duhovne krize modernog
oveka, a umetniko delo izvorni i originalni dokument
'mikrokosmikog sveta oveka'. U neoekspresionizmu
slikovna ili diskurzivna ikonografija ranog ekspresionizma prihvata se kao 'originalni izraz' koji svi sledei
ekspresionizmi Citiraju, dekonstruiu, premetaju i
prikazuju. Neoekspresionizam prikazuje oblike izraavanja ekspresionistike umetnosti. On nije ekspresionizam iz druge ruke, ve simulacija izvornog ljudskog krika koji ukazuje da u postmodernoj epohi

POSfMODERNA

93

'ljudska drama' postoji kao mimezis ve odigranih i

prikazanih ljudskih drama u istoriji umetnosti i knjievnosti. Od romantizma, a to odreduje neoromantiarsku
dimenziju neoekspresionizma, preuzimaju se i dekonstruiu ideje remekdela, subjektivnosti, figuralnog
(slikarstvo) ili narativnog (knjievnost, pozorite) izraza, erotizovanog govora, tenje ka celovitom umetnikom delu (Gesamtkunstwerk) i politikog konzervativizma, odnosno, one se povezuju sa ikonografijom
uline umetnosti, pank kulture ili marginalnih drutvenih grupa.
LITERATURA:
- Benjamin H.D.Buchloh "Figures of Authority, Ciphers of
Regression", October no.16, New York, 1981- "Era postmodernizma - umetnost osamdesetih", Po/ja br.
289, Novi Sad, 1983.
- Donald Kuspit "Novie!) Ekspresionizam kao oteena roba" iz Izbor tekstova, MSU, Beograd, 1985.
- Jan Fabre, Moderna Galerija, Ljubljana, 1989.
- Stephan Schmidt-Wulffen "U potrazi za postmodernom
slikom" iz Peter Kemper (pr) Postmodema ili borba za budunost, August Cesarec, Z1greb, 1993.

NEOKONZERVATIVIZAM
Postmodernu karakterie odsutnost projekta modernosti (progresa, reVOlucije, novog sveta i novog
oveka) , a u politikom smislu prisutnost obnove i simulacije konzervativnih politikih ideologija. Postmodernizmu nije svojstven sukob levice (revolucionarnih
utopijSkih ideja) i desnice (tehnikog progres.:1,
kapitalistikog ekonomskog rasta i razvoja racionalne
administracije), ve razlikovanje konzervativizma
(zamrznutih drutvenih procesa, odsustvo projekta,
pluralistiko priznavanje sinhroniciteta regresivnog i
progresivnog) i kritikog pristupa (kritike totalitarnih
ideologija, logocentrizrna, potroakih mehanizama).
Odnosi konzervativnog i kritikog su relativni, na primer, poststrukturalistika teorija u Evropi ima odlike
konzervativne, a u SAD odlike kritike teorije. Realistika umetnost u anglosaksonskom svetu ima kritiku
dimenziju preispitivanja i odbacivanja ideoloke i se-

94

MIKO UVAKOVI

man tike neutralnosti i zaaurenosti visokog (grinbergijanskog) modernizma, a u postkomunistikim zemljama znai nastajanje nacional-realistike umetnosti
(folklornog spektakla, hrianskog slikarstva, istorijskog romana) koja je simulakrum socrealizma u nacionalno-mitskoj euforiji. Konzervativizam postmoderne ima pet usmerenja: (1) uoavanje poraza utopijskih revolucionarnih ideologija i sloma moC\ernistike vizije permanentnog ekonomskog i kulturnog
progresa iz ega se izvodi zamisao kritike logocentrinih
uenja i prihvatanje kulturnog relativizma kao osnove
interpretacije drutva, kulture i umetnosti (poststrukturalistika uenja), (2) odbacivanje modernizma
kao poraza humanistikih ideala celovitog oveka i kritiko razmatranje modernistike diferencijacije nauke,
morala i umetnosti (vraanje klasicistikim tematizacijama, romantizmu i mitsko-arhajskom jedinstvu, posthajdegerovski ideali traenja univerzalnog ishodita),
(3) prihvatanje razvoja moderne nauke sve dok ona
podrava racionalni i funkcionalni tehniki progres, kapitalistiki razvoj i racionalnu administraciju, zatim,
odreenje politike kao praktinog sredstva funkcionisanja drutva i ogranienja estetskog iskustva na privatnost oduzimanjem umetnosti utopijskog i politikog
prava preobraaja sveta (konzerviranje poznog visokog
modernizma, pozni kapitalizam), (4) ukazivanje na aktuelnost sadanjeg trenutka u kome su kao znaenja
prisutni i istorija i utopija, odnosno, realnost drutva
se vidi bez iluzija (amoralno, erotizovano, perverzno)
kao simulacija simulacije proizvodnje i potronje
znaenja i vrednosti (postbodrijarovska uverenja, simulacionizmi), i (5) neokonzervativizam tipian za postkomunistika istonoevropska i realsocijalistika
drutva zasniva.se na idealistikom fantazmu predmodernistike ili ranoromantiarske nacionalne celovitosti
koja se ostvaruje integracijom komunistikih (realsocijalistikih) institucija i folklorno-nacionalistikih uverenja (mitova, predideolokih diskursa i fantazama).
Primer inicijalnog neokonzervativnog stava je Bodrijarovo odbacivanje kritike (kritikog rada, smisla kritike). Po njemu je svaka kritika, tj. svaka suprotna

POSfMODERNA

95

snaga samo pothranjivanje dominantnog (vladajueg)

sistema: "Barem smo je mi tako doiveli, i iskusili ne
samo u praksi nego i u teoriji. za mene se sada radi
o prelasku sa perspektive subjekta na perspektivu objekta, u odnosu na koji vie nema kritike. Polje objekta
je polje zavoenja, sudbine, fatainosti, odnosno, polje
jedne druge strategije. Uz kritiku se stanovite subjekta
mora uvati sa svim njegovim strategijama. A upravo
mi ove strategije izgledaju zastarele i iscrpene.
Meutim, to je vie jedan poziv nego fakt, odnosno,
neko odreeno filozofsko stanovite. Meni se ini boljim da se pree preko polja subjekta i da se govori s
obzirom na objekt, ako je to ikako mogue. To je
moda jedno nemogue stanovite, meutim, mi ga
moramo drati na umu i moramo napustiti stanovite
subjekta."
LITERATURA:
- Brian Wallis (pr) Art After Modemis7n: Rethinking Representation, The New Museum of Contemporary Art, New
York, 1986.
- Jirgen Habermas "Modernost - Jedan Necelovit Projekat"
iz Umetnost i progres (zbornik), NIRO 'Knjievne Novine',
Beograd, 1988.
- Jean Baudrillard "Trenutno nemamo stil "(intervju) iz
"Postmoderna aura III". Delo br. 9-12, Beograd, 1989.
- Bryan S.Turner (pr) Theories of Modemity and Postmodernity, SAGE Publications, London, 1990.
- Jochen K6hler "Kritika jezika namjesto kritike ideologije"
i Axel Honneth "Foucault i Adorno - dva oblika kritike moderne" iz Peter Kemper (pr) Postmodema ili borba za budunost, August Cesarec, Z..agreb, 1993.
- Miko uvakovi Estetiki i politiki spisi - modemizam,
postmodema i postkomunizam, rukopis, Beograd, 1993.

NOVA TEHNOESTETIKA
Nova tehnoestetika je postmodernistika teorija koja savremeno drutvo, kulturu i umetnost opisuje, objanjava i interpretira posredstvom tehnolokih
informacijskih modela prikazivanja sveta i generisanja
nove tehnorealnosti sveta ljudi i maina. Tri su karakteristine koncepcije tehnoestetike u XX veku: (1)
tehnoestetika avangarde (od futurizma do konstrukti-

96

MiKO UVAKOVI

vizma) projektuje utopijsku viziju novog industrijskog

drutva (brzine i masovne potronje), (2) tebnoestetika
neoavangarde (umetnost posle enformela, neokonstruktivizam, nove tendencije) ostvaruje utopijsku
viziju (konkretna utopija) sinteze nauke i umetnosti
kroz artikulaciju laboratorijskog istraivanja umetnika
ili grupe umetnika po uzoru na rad naunika, i (3)
nova tebnoestetika postmoderne elektronskim informacionim sistemima (video i 1v mrea, kompjuter i
kompjuterska mrea, kibernetski prostor, bolografske
predstave) pristupa kao sredstvima (orudima, efektima) masovne kulture i potronje informaCija.
Temelje poznomodernistike i postmodernistike
tebnoestetike zasnovali su an Bodrijar, Pol Virilio,
Feliks Gatari, Teorijski kolektiv iz Majamija, itd. Po
anu Bodrijaru danas vie nema scene i nema ogledala, postoje samo ekran i mrea. Nema vie transcendencije i dubine, postoji samo imanentna povrina na
kojoj se odvijaju delatnosti, glatka i delatna povrina
komunikacije (ekran). Prostor kulture nastao produkcijom novib medija (1V ekran, video ekran, ekran
kompjutera i terminala, itd) gradi svet nove realnosti
(biperrealnosti). Modernistika kontemplacija izdvojenib i autonomib estetskib i umetnikib svojstava umetnikog objekta zamenjena je ekstazom spektakla
proimanja masovne i visoke umetnosti, a ekstaza
spektakla zamenjena je usamljenikom opscenou,
opinjenou, fatalizmom i narcistiki m suoenjem sa
ekranom i svetlosno-informacijskom igrom zavodenja.
Prevladavanje ekstaze spektakla vodeno je zamenom
performativnog materijala informativnom mreom
(performativnog ina informativnom recepcijom). Opscenosl poinje kada vie nema iluzije, kada sve postane providno i neposredno vidljivo, kada je sve
izloeno sirovoj i neumoljivoj svetlosti informacije i komunikacije. Ekstaza nastaje kada se sve funkcije ukinu
i svedu na jednu jedinu dimenziju, dimenziju komunikacije. Kada se svi dogadaji, svi prostori, sva seanja
dokidaju u jednoj jedinoj dimenziji informacije - to je
opscenost. Ove igre vie ne podrazumevaju igre na sceni (spektakl za Drugog). One su usamljeniko uivanje

POSTMODERNA

97

u istoj opinjenosti, sluajnoj i psibotropinoj. Ako je

scena spektakla zaVOdila, opscenost opinjava. Jedina
istinska elja jeste elja za tehnikom vetinom prod.ukcije predstava na mestu realnosti (uivanja). U ekstremnom obliku 'jedina istinska elja' jeste 'elja
maine' (Delez) koja na mestu ljudske elje nudi varijante elektronske elje. Fatalizam je svest o tehnikom kruenju koje brie vidljiv i smislen odnos
uzroka i posledice, sve se deava u 'carstvu' regulacije
(feedbacka). Fatalizam se otkriva u tome to je sve
poznato na samom poetku i to je otkrivanje ili
istraivanje ponavljanje (odslikavanje) poetnog znanja
o 'tebnikom' ishodu igre. Narcizam je odnos subjekta
i ekrana koji subjekta preObraava (metamorfoza) u
objekt: (1) kiborg sistem (subjekt ispred ekrana i ekran
grade novi regulacioni sistem bia i nebia, elje i simuliranog objekta elje), i (2) hipotezu o poretku koji
za predstavu na ekranu prikazuje to to prikazuje (figure koje se pojavljuju na ekranu, figure virtuelnog
elektronskog prostora simulacije).
Tehnoestetika je uvela niz novih termina koji se
koriste i kao metafore (socijalno, psiholoki b i estetskih
deskripcija) i kao doslovni opisi aktuelnog prostora egzistencije. Vaniji termini su: softver, hardver, ekran,
kiborg, virtuelna realnost (VR), kiberprostor, kiberontologija, telekultura i hipertekSt.
Hardver je konkretan objekt (elektronska struktura, uredaj) koji omoguava da se softver realizuje u
procesu unoenja, obrade i iznoenja podataka. Hardver je elektronska struktura koja poseduje odredljivu,
konanu i specifinu ontOlogiju. OntOlogija hardvera
je materijalistika ontOlogija realnog prostora i vremena.
Softver je formalni jeziki zapis ili sistem zapisa pomou kojih kompjuter prima, obraduje i saoptava odgovarajue sadraje. Softver ima odlike lingvistikog;
semiotikog i, u razraenim korisnikim varijantama,
semiolokog sistema. Zato je softver kvaziontoloki sistem kao i bilo koji drugi jezik. Softver nije odreen
aspektima postojanja u realnom prostoru i vremenu,

98

ve

MIKO UVAKOVI

aspektima prikazivanja (od imaginarne do simbopredstave).

Ekran je povrina na koju se projektuje svetlosni
snop ili elektronski snop koji Obrazuje vizuelnu predstavu (prezentuje prepoznatljiv poredak svetlosnih informacija). Ekran je deo hardvera koji je softverski
pokrenut da bi bioloki sistem primio vizuelnu informaciju. U kibernetskom smislu ekran postaje deo regulacionog bioloko-elektronskog sistema pomou
koga bioloki sistem proiruje svoj ulni opseg prostornih i vremenskih informacija. U psihoanalitikom smislu ekran je mesto na kome se svaki subjekt pretvara
u objekt, i to u nemogui ili nepostojei objekt elje.
Ekran prua subjektu eljeni objekt koga nema. U tehnoestetskom smislu ekran je 'organ' koji performative
scene (injenja) preObraava u TU prisutne informacije koje grade realnost ispred oka i za oko.
Kiborg je vetaki 'organizam'. Razlikuju se dva
koncepta kiborga: (1) kiborg je vetako telo (na primer, robot) razliito od drugih tela i izdvojeno iz prostora, i (2) kiborg je vetaki regulacioni sistem
uspostavljen izmedu biolokog organizma ili ekoloke
prirodne sredine i elektronsko-mehanikog sistema. U
metaforinom smislu kiborgom se naziva svako
vetako telo,otelotvorenje ili oprostorenje u rasponu
od video-kompjuterske instalacije preko mehanikih
lutaka ili biolokih tela sa protezama do kibernetskih
produkata (robotika) ili nauno fantastikih zamisli
paramitskih bia (sa drugih planeta ili proizvedenih u
elektronskim i genetiarskim laboratorijama). Kiborg
je metaforino bie travestije u ekranskom svetu 'nove
elektronske simulacione realnosti'.
Termin kiberprostor (cyberspace) uveo je Vilija m
Gibson u romanu Nel/romanser (1984) koji predstavlja
jedno od kljunih dela kiberpank literature (cyberpunk
literary movement). Po njemu je kiberprostor virtueIno
apstraktno okruje u kome ekonomske informacije
mogu biti vizualizovane kao geometrijske strukture.
Termin je skovan da opie vetaki prostor generisan
u kompjuterskim programima. Don Voker je kiberprostor definisao kao trodimenzionalan domen u kome
like

POSfMODERNA

99

se odvijaju kibernetske povratne sprege (feedback) i

kontrola. Kiberprostor se naziva i virtuelna realnost,
VR ili artificijelna (vetaka) realnost. Zamisao kiberprostora ostvaruje se stvaranjem povratne sprege (feedback) izmedu korisnikovog senzornog sistema i
domena kiberprostora korienjem interakcije u realnom vremenu izmedu fizikih i virtueInih tela.
Kiberontologija je ontOlogija odsutnog oznaitelja.
Ontoloki utemeljenim naziva se sistem ija se prisutnost moe odrediti u realnom prostoru i vremenu (materijalistika definicija). Kvaziontoloki sistem je svaki
jeziki (lingvistiki, semiotiki i semioloki) sistem koji
produkuje arbitrarna (motivisana ili nemotivisana)
znaenja koja se nude i izgledaju kao referentna
znaenja. Drugim reima, jezik je kvaziontoloki sistem
zato to proizvodi svoj objekt kao znaenje, tj. znaenje
ne uzima iz sveta. Kiberontologija je ontologija kibernetske (ekranske) produkcije realnosti (hiperrealnosti).
Kiberontologija je ontologija imaginarnog (predstava
za oko) koje proizvodi kibernetski sistem na mestu gde
bi se oekivale predstave realnosti. Kiberontologija je
ontologija odsutnog oznaitelja. Kiberontologija je ontologija 'sigurnog seksa' (seksa u medijskoj [antaziji)
ili 'dematerijalizovane umetnosti' elektronskih povrina. Prostor i vreme (Virilio) saimaju se u vremenu.
Realno vreme (vreme putovanja, vreme pogleda, vreme estetskog zadovoljstva, vreme erotskog nadraaj a)
skrauje se i dovodi do jedininog trenutka elektronske
obrade i prenosa podataka.
Telekultura je planetarna mrea televizijskih informacija koje saimaju i prostor i vreme do trenutka
prenosa televizijske informacije (brzine svestIosti). Televizija i teleakcija ne zahtevaju vie (Virilio) ljudsku
telesnu mobilnost. Telemarketing (razmena dobara),
telezaposlenje (radno mesto za terminalom u privatnom domu), e-mail (elektronska pota), teleteorija
(teorija video ekrana, Ulmer), itd. grade 'nevidljivu
mreu' promenjenih odnosa baze i nadgradnje. Subjekt
telekulture je telo produeno elektronskim 'protezama'
koje saimaju svet (prostor) i istoriju (vreme) u stanje
ekrana.

100

MiKO UVAKOVI

Hipertekst je tekst ija je svaka jedinica (re, sintagma, reenica, paragraf, poglavlje) povezana sa drugim tekstovima. Iz jedne tekstualne jedinice prelazi se
u druge tekstove i iz njihovih jedinica u nove i nove
tekstualne formacije. Zamisao hiperteksta povezana sa
odgovarajuim kompjuterskim sistemom omoguava
beskrajno povezivanje svakog postojeeg teksta sa svakim drugim postojeim tekstom (elektronski tekstualni
promiSkuitet). Time je zamisao intertekstualnosti dovedena do univerzalnog sistema generisanja varijantnog tekstualnog sveta. Varijantni tekstualni svet,
analogno kiberontologiji, otvoren je i promenljiv sistem
koji omoguava beskrajno produkovanje (simulaciju,
kolairanje, montiranje, citiranje, razvijanje) tekstova
i njihovih fragmenata.
LITERATURA:

- Gregory Ulmer, Teletheory: GramalOlo~' ill the Age of Video, Routledge, New York, 1989.
- Felix Guattari Les trois t!cologies, Galilee, Paris, 1990.
- an Bodrijar, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad,
1991.
.
- Eyal Amiran, John Unsworth (ed) Essays ill Posl1Twdcm
Culture, Oxford University Press, New York, New York,
1993.
- Pol Virilio Mainc vizijc, Svetovi, Novi Sad, 1993.
- Verena Andermatt Conley (ed) Relhillkillg Technologies,
University of Minesota Press, Minneapolis Press, London,
1993.
- Virtual Reality: An Emcrgillg Medium, Guggenheim Museum SOHO, New York, 1993.
- an Bodrijar "Svet videa i fraktalni subjekt", Kolava br.
ll, Vrac, 1993.
- an Bodrijar Drugo od istog - Habilitacija, Lapis, Beograd,
1994.

ORALNA I ZVUNA POEZIJA

Qralna'(govoroa) poezija je zasnovana na semantikOj upotrt!bi 'ljudskog glasa, govornog ina i socijalne
govorne situaCije: Od ezdesetih godina u amerikoj
poeziji se upotrebljava opti termin oralna poezija za
poetske performanse Dejvida Entina, Deroma Roten berga, pekson Mek Loa i Dona Kejda koji se
zasnivaju na inu izgovaranja i izvoenja poetskog teksta. Entin za svoju poeziju koristi termin 'govorna pesma' (talk poeOl), a Kejd 'predavaka poezija' (Iecture
poetry). Oralna poezija se zasniva na semantiki definisanom tekstu (simbolikom, narativnom, eksplanatornom, demonstrativnom) koji se izgovaranjem
(intonacija, boja, visina glasa, tempo, ritmika, vrsta argona) i performansom (telesni gestovi, bihevioralne situacije, pratea muzika) realizuje kao 'govorni in' i
'govorna situacija'. Znaenja 'oralne pesme' ne proizlaze samo iz semantikog znaenja teksta pesme, ve
i iz intencija i naina izgovaranja (govornog ina).
Znaenjske funkCije oralne poezije mogu biti i performativne, to znai da se inom izgovaranja smisao, funkcija i znaenje izgovorenog ostvaruje i ispunjava
(naredbe, izvinjenja, magijske ifre, zavoenje). Oralna
poezija vraa poeziju ritualnom i amanistikom inu.
Pojam 'zvuna poezija' obuhvata asemantiku i semantiku poeziju zasnovanu na upotrebi zvuka kao
nosioca poetskog izraza. U evropskim neoavangardnim
pesnikim eksperimentima razlikuju se tri tipa 'zvune
poezije': (1) zvuna poezija zasnovana na konkretistikoj upotrebi 'fonetskog materijala' u stvaranju 'minimalno semanti\<:ih' ili asemantikih efekata ponavljanjem ,reenica ili razbijanjem reenica na rei i
rei na glasove, (2) zvuna asemantika poezija koja
se po svojoj strukturi pribliava zvunim vokalnim ek-

102

MiKO UVAKOVI

sperimentima, tj. muzikoj organizaciji zvuka, i (3)

zvuni eksperimenti zasnovani na verbalno-silabiko
fonemskom materijalu koji ostvaruju semantike lingvistike ili semiotike znaenjske funkcije izgovorenog
zvuka (verbovoka). U domenu zvune poezije su radili:
Pjer Garnije, Ernst Jandl, Anri open, K.H.LiI, Katalin
Ladik, Vladan Radovanovi, Miroljub Todorovi.
LITERATURA:

- Marjori Perloff "'No More Margins: John Cage, David

Antin, and the Poetry of Perfonnance", iz The Poetics of
Indetenninacy: Rimbaud to Cage, Northwestem University
Press, 1983.
- Vladan Radovanovi "Zvuno (zvuna poezija, semiosonik,
verbovoko)" iz Vokovizuel, Nolit, Beograd, 1987.
- Henry M.Sayre "So Much to Tell - Narrative and the Poetic.~ of the Vemacular" iz The Object of Per/onnance - The
American Avam-Garde since 1970, The University of Chicago
Pre.~s, 1989.

OZNAiTEU

Uticajnu metafIZiku oznaitelja razvio je francuski

strukturalista i psihoanalitiar ak Lakan. On je Sasirovu formulu lingvistikog znaka definisan u odnosom
oznaenog (ili oznaenika ) i oznaitelja:
O

o
koji se ita:

kroz oznaeno', gde crta izmedu

i oznaenog ima karakter pregrade. Dijalektiku znaka karakterie dominacija oznaitelja nad
oznaenim (seksualnost upotrebljene metafore je
oita, oznaitelj odgovara idealitetu falusa, oznaeno
je pasivni, proizvedeni elment, moda i rtva oznaite
lja). Pregrada simboliki prikazuje opiranje (otpor)
uspostavljanju znaenja. Lakan je dao vie definicija
oznaitelja od kojih se izdvajaju dve: (l) od znaka postaje oznaitelj, moment kome je oduzet smisao, ista
materijalnost, neutralna taka koja se otvara primanju
razliitih smislova, i (2) oznaitelj je ono to predstavlja
subjekt za jedan drugi oznaitelj, a ovaj oznaitelj bie,
oznaitelja

'Oznaitelj

POSTMODERNA

103

dakle, oznaitelj zbog koga svi drugi oznaitelji predstavljaju subjekt, to e rei da u nedostatku tog oznaitelja svi ostali ne bi predstavljali nita. Jezik sa
svojom strukturom uvek ve postaji pre nego to subjekt u jednom trenutku svog mentalnog razvoja prede
njegov prag, tj. jezik je strukturiran u nesvesnom to
znai da je nesvesno dato kao oznaiteljski poredak
(lanac oznaitelja, mrea oznaitelja). U estetikom i
poetikom smislu bitna je zamisao 'proiven og boda'
(point de caption). 'Proiveni bod' je intervencija 'novog oznaitelja' koji sam po sebi ne donosi nikakvo
novo znaenje, ali koji upravo kao takav (oznaitelj
bez oznaenog) vri udesni preobraaj celokupnog datog znaenjskog polja i time redefinie njegovu itlji
vost. Primer proivenog boda, prema Slavoju ieku,
moe se nai u opisu koji je reiser Karl Drajer izneo
povodom filma Vampir: "Zamislite da sedima u sasvim
obinoj sobi. Iznenada nam neko saoptava da se sa
druge strane vrata nalazi mrtvac. Soba u kojoj sedimo
iznenada se menja. Sve je u njoj drugaije: svetlost i
atmosfera su se promenile, mada su u stvari ostale
iste. To se zbilo stoga to smo se mi promenili, a predmeti su onakvi kakvim ih vidimo. Taj uinak bih voleo
da postignem u ovom filmu".
Sa stanovita teorijske psihoanalize umetnika dela,
magijski predmeti, religiozni obredi, seksualni ili kuli.:
narski obiaji i svakodnevni govor podredeni su oznaiteljskom poretku. Klasina tradicija se metaforino
moe imenovati kao 'kao imperija simbola', moderni
stika kultura kao 'imperija znaka', a postmoderno doba kao 'imperija oznaitelja'. U tradicionalnoj zapadnoj
umetnosti mimezisa oznaiteljski poredak anticipira
znaenja teksta (religioznog, knjievnog, likovnog, pozorinog, muzikog) stvarajui osnovu za preobraaj
znaka u simbol i strukturalnog poretka simbola u metaforini ili alegorijski narativni tekst. Oznaiteljski mehanizmi su skriveni u dubinskim (arheolokim) slojevima jezika. Modernizam, avangardu i neoavangardu
karakterie redukcija tradicionalnog metaforinog, ale
gorijskog i simbolikog narativnog teksta unenerativni
aikoniki znak (tekst-znak, Sliku-znak, balet-znak, po-

104

MIKO UVAKOVI

zorite-znak, film-znak). Kada kubofuturistiki pesnik

Aleksej Kruonih pie pesmu sastavljenu od samoglasnika on tei bespredmetnoj i besformnoj pojavnosti
iste materijalnosti jezika (oznaitelju), ali njegov produkt postaje znak-pesma, tj. minimalni poredak koji
za sebe kazuje da je pesma dObijena iz pesme (znak
za pesmu). Slino se deava u bespredmetnom suprematistikom slikarstvu, bezformnosti oblika enformela,
strukturalnom optikom filmu ili konkretnoj poeziji.
za modernistiki reduktivistiki utopijski poredak
umetnikog dela oznaitelj je ideal kome se tei, ali
koji se ne dostie i koji izmie .
Teorija oznaitelja je u francuskoj kulturi (evropskom civilizacijskom horizontu) nastala kao intelektualna pozna modernistika teorija jezika, semiblokih
sistema i subjekta. RaZVOj postmodernistike teorije u
SAD pokazao je da tehnoloka i proizvodna makroorganizacija drutva u 'eruptivnoj i nekontrolisanoj proizvodnji roba, informacija i potronih vrednosti' prelazi
preko znaka (ide iza znaka) dolazei do oznaitelja i
lananih odnosa oznaitelja koji u potronji zastupaju
subjekt i uvek iznova redefiniu njegov drutveni status.
U postmodernoj teoriji umetnosti zamisao oznaitelja
se ne otkriva u formalnim rezultatima redukcije strukture umetnikog dela, ve, naprotiv, u obilju narativnih
diskursa koji gube realnu referencu u svetu i time se
pokazuju kao anticipacije povezivanja oznaitelja u
stvaranju, transformaciji, premetanju i potronji znaenja. Ne moe se doi do samog oznaitelja (besformne, prazne iste materije), jer taj poslednji redu ktivni
oslonac kada se formulie kao umetniko delo uvek
postaje znak i biva podreen simbolikom radu i redu.
Oznaitelj se moe nagovestili i naslutiti u efektima
prikazivanja prikazanog (mimezisu mimezisa) i u
dekonstruktivnoj arheologiji prikazivanja znaenjSkih
relacija u narativnim pripovestima i produktivnosti teksta. Postmoderna umetnost i teorija postmoderne otkrivaju oznaitelj pokazujui da se u strukturi jezika
(diSkursa, umetnikog dela, oblika ponaanja, mode,
Obiaja) nalazi oznaiteljski poredak. Oznaiteljski poredak ne donosi novo znaenje, ali po svojoj prirodi

105

POSTMODERNA

uvek antiCipira smisao

pred njegove razmere.

razotkrivajui

unekoliko una-

LITERATURA:
- Slavoj iek ZlIak oZlIaitelj pismo, Mladost, Beograd,
1976.
- Rolan Bart Knjievllost Mitologija Semi%gija, Nolit, Beograd,1979.
- ak Lakan Spisi, Prosveta, Beograd, 1983.
- Joseph H. Smith, William Kerrigan (pr) Interpreting Lacan,
Yale University Press, New Haven, London, 1983.
- Slavoj iek Birokratija i uivanje, SIC, Beograd, 1984.
- Matja Potr Zbirka, Zaloba Obzorja, Maribor, 1984.
- Mirko Radojii, Matja Potr, Nenad Mievi, Radoman
Kordi, Miko uvakovi, Zoran Beli i ak Lakan "ak
Lakan i teorija umetnosti", PosebIle weske LMS (2), Novi
Sad, 1987.
- "The Trial(s) of Psychoanalysis", Critical Inquiry vol. 13
no. 2, Chicago, 1987.
- Radoman Kordi "Oznaitelj i njegovo odredite", Po/ja
br. 395-396, Novi Sad, 1992.

PARADIGMA, SVET I KONTEKST

UMETNOSTI
Paradigma umetnosti je skup uverenja, vrednosti,
znaenja , metoda, stilskih obrazaca i oblika pon~nja
koje dele lanovi jeooe grupe praktiara u svetu umetnosti. Razlikuju se makro i mikro paradigme umetnosti. Makro paradigme umetnosti su renesansa, barok,
klasicizam, romantizam, modernizam ili postmodernizam. Na primer, makro paradigme modernizma i postmodernizma se razlikuju po: (l) uverenjima da je
umetnost projekt permanentnog razvoja (modernizam) i da je umetnost eklektini spoj razliitih istorijskih tragova-diskursa koji ine tu-sada-prisutnu
memoriju i 'jeziko telo' umetnika (postmodernizam),
ili (2) vrednostima, za estetiku visokog modernizma
vredno umetniko delo izraava autonomiju i specifine vrednosti discipline u kojoj je nastalo (pl~nost
slikarstva, plastinost skulpture, vremenitost filma), a
za postmodernizam vredno umetniko delo prikazuje
intermedijalne, intertekstualne i interkontekstualne relacije razliitih istorijSkih, aktuelnih, medijskih, estetskih i ideolokih sistema (ono je kola i montaa
znaenjskih 'razlika'), tj. za visoki modernizam ideal
umetnikog dela je 'isto reduktivno jednoznano delo', a za postmodernizam protivreno, citatno, kolanomontano, eklektiko i u psihoanalitikom smislu subjektivno ili 'prljavo' umetniko delo. Mikro paradigme
umetnosti su lokalni svetovi umetnosti (svet Njujorka,
Pariza, Praga ili Beograda), discipline umetnosti (paradigma knjievnosti, filma, slikarstva ili poezije) ili avangardni pokreti i grupe.
Svet umetnosti je skup individua i institucija, odnosno, socijalnih, psiholokih, estetskih, ideol~kih i
ekonomskih odnosa koji u vremenu i prostoru uokvi-

POSTMODERNA

107

ruju procese stvaranja, recepcije i potronje umetnosti.

Svet umetnosti je egzistencijalni kontekst paradigme
umetnosti. Svako umetniko delo nosi znaenjske tragove (indekse) koji ukazuju na svet umetnosti. Recepcija filma, baleta, slike, romana ili pesme nije
razumevanje 'samog komada' (objekta, token a) koji
se posmatra i ita, ve i razumevanje istorije i konteksta
nastanka dela, namera umetnika i kritikih interpretacija.
Kontekst umetnosti je neposredno znaenjsko i
vrednosno okruje stvaranja i razumevanja umetnikog dela. Modernistikoj umetnosti je svojstven stav
da kontekst nije bitan za doivljaj umetnikog dela,
ve da se delo doivljava direktno na osnovu svojih
materijalnih, jezikih i fenomenalnih aspekata. za
avangarde, neoavangarde i postmodernistiku umetnost umetnost je funkCija konteksta, a umetniko delo
se stvara transformacijom kontekstualnih znaenja i
vrednosti u specifino umetniko delo. Umetniko delo
je odraz i produkt svog konteksta i time je artificijelni
kulturoloki fenomen sasvim razliit od prirodnih fenomena. Kontekst je jeziko, vrednosno i funkcionalno
okruje koje gradi svet umetnosti i pa- radigmu umetnosti inei moguim stvaranje i recepciju dela. Da bi
se delo razumelo i doivelo potrebno je da bude
utvrden njegov kontekst i odredeno njegovo mesto u
kontekstu, a posredstvom konteksta deifrovan svet i
paradigma umetnosti koji ga UOkviruju. Svako novo
itanje, objanjenje i interpretacija transformiu njegov
kontekst. Svako umetniko delo prikazuje tragove
(istorije) komeksta kroz koje je prolazilo u svom nastajanju i recepciji pokazujui se kao otvorena i nestabilna mapa tragova-indeksa.
LITERATURA:

- Arthur Danto ''The Artworld", The loumal Philosophy LXI,

USA, 1964.
- Tomas Kun Stnlkt!lra 1Iau1Iih revolucija Nolit, Beograd,
1974.
- Charles Harrison, Fred Orton (pr.) Modemism" Criticism
.. ReaIiJ7n, Altemative C01ltext for Art, Harper&Row, London,
1984.

108

MIKO UVAKOVI

- Roland Barthes "Od djela do teksta" iz M.Beker (pr) Suvreme1le knjiev1le teorije, SNL, 1986.
- Joseph Kosuth Art after Philosophy and After - Collected
Writi1lgs 1966-1990, The MIT Pres.~, Cambridge Mass, 1991.

PARAESTETSKO
Paraestetika je Postmodernistika kritika teorija
poststrukturalistikog usmerenja koja sprovodi dekonstrukciju i delegitimizaciju sistemskih dogmatinih, 10gocentrinih, makroestetikih i metajezikih sistema
zasnovanih na autonomnim estetikim pretpostavkama, kriterijumima, metodama, znaenjima i vrednostima. Pojam paraestetskog uveo je ameriki dekonstrukcionista Dejvid Kerol razvijajui zamisli Miela
Fukoa, an Fransoa Liotara i Zaka Deride u smeru
kritike 'teorijskog dogmatizma' i 'estetskih ogranienja'
koje estetske i knjievno poetske strategije utvruju i
nose. Kritika teorije predstavlja kritiku granica i ogranienja diskursa, a moe se izvesti dekonstruktivnim
metodama: (l) kako misliti politiku u terminima elje
i elju u terminima politike, ili (2) kako j zvesti kritiku
psihoanalitiara Frojda pomou slikara Sezana ili
marksistike teorije pomou slikarstva apstraktnog ekspresioniste Poloka. Kerol eli da pokae uzajamna
ogranienja i suoenja umetnosti i teorije, odnosno,
puteve premetanja iz umetnosti u teoriju i iz teorije
u umetnost. Paraestetika 'iscrtava' filozofska, pOlitika
i istorijska uOkvirenja (polja) sa kojima su umetnost i
knjievnost povezane. Nije dovoljna kritika teorija ili
kritika estetika u smislu autorefleksivnog proienja
estetikog domena ili kritika teorija kao drutvena
analiza produkcionih odnosa, ve stalno i dramatino
konfrontiranje ogranienja kritikog i teorijskog u estetikom i umetnikom diskursu. Paraestetika ne govori
o kraju umetnosti i kraju teorije, ve o kraju metateorije, ako se pod metateorijom razume filozofska estetika u svojoj sistemskoj i totalizujuoj metanarativnoj
formi.
U paraestetikoj teoriji koriste se izrazi sa prefikosom 'para': (l) paraiskustvo je iskustvo modela, a ekstremni liotarovski pristup kazuje da pravila vie ne

POSTMODERNA

109

reguliu, tj. da kategorije i anrovi vie ne odvajaju

diskurse u posebna podruja, ve da postoji nuna potreba da se fraze diskursa kulture meusobno povezuju, a to povezivanje je tako problematino da se
doivljava kao nemogunost (Liotar ukazuje na upotrebu rei posle Auvica), (2) pararno suenja je po
Liotaru 'mo suenja' koja nije povezana sa odree
nom teritorijom (disciplinom, anrom), ve je ona kao
u Kantovoj estetici prosuivanje koje prekorauje granice teritorije ili domena koji uspostavlja autoritet svakog pojedinanog anra i discipline, (3) paraliterarnim
se naziva deridijanska upotreba literature u kritikom
preispitivanju (premetanju) filozofskih i ideolokih diskursa, odnosno, privilegovani prolaz teorije do pisma
kroz knjievnost pri emu dolazi do deteritorijalizacije
same knjievnosti, (4) para logiko je alternativna kritika metodologija i strategija koja rezultira iz kritike
teorije i njene utvrene dominirajue i legitimne logike,
i (5) parateorija (parathetic) je 'pavork' (patchwork)
ili 'pasti' koji parodijski, hiperboliki, saglasno radu
elje, u duhu mekog pisma ili mimezisa mimezisa ukazuje na rascepe, premetanja i totalizujue moi sistemskih teorija pomeranjem diskursa preko granice
teorije Uedan primer parateorije je Liotarovo itanje
Marksa zasnovano na 'ekonomiji elje').
LITERATURA:
- Jacques Derrida Writi1lg a1ld Differe1lce, University of Chicago Press, 1978.
- David Carroll Paraesthetics - Foucault Lyotard Derrida, MetIlUen, London, 1987.
- an-Fransoa Liotar Raskol, Izdavaka knjiarnica Zoran
Stojanovi, Sremski Karlovci, 1991.
- Miko uvakovi "Paraestetika: pluralizam i pluralizmi",
referat na naunom skupu Estetikog drutva Srbije Plura
lizam u estetici, Beograd, 1993.

PERFORMANS
Performans je oblik postobjektnog umetnikog rada zasnovan na realizaciji prostorno-vremenskog dogaaja kao umetnikog dela. Performans karakterie
stav da umetniko delo ne mora biti zavreni 'komad'

110

MIKO UVAKOVI

(slika, skulptura, pesma, prozni spis), ve in delovanja

umetnika i njegovih saradnika. Znaenje performansa
proizlazi iz samog ina izvoenja (to odgovara performativnim funkcijama jezika). Ideja performansa
kao umetnike discipline zaeta je u futuristikim i dadaistikim (u jugoslovenskom prostoru zenitistikim)
akcijama i festivalima. Performans je nastao iz avangardnih interdisciplinarnih i multimedijalnih pokuaja
prevladavanja partikularnosti i zaaurenosti modernistikih umetnikih disciplina. Razlikuje se nekoliko tipova performansa u zavisnosti od poetne discipline
koja je transformisana u umetniki dogaaj ili akciju.
U likovnim umetnostima performans je nastao relativizacijom i dematerijalizacijom umetnikog objekta:
(1) hepening se zasniva na nereiranom, uglavnom
spontanom, dogaaju umetnika i publike, zamisao hepeninga vodi iz akcionog slikarstva usredsreenjem na
akciju od koje se ne oekuje produkt, kao i iz neodadaistikih i fluksus prekoraenja likovnog, knjievnog,
muzikog i pozorinog (Alen Kaprou, En Helprin, grupa OHO), (2) akcije su dogadaji koje umetnik realizuje
koristei svoje telo, kretanje i ponaanje, preobraavajui smisao umetnikog rada iz proizvodne u egzistencijalnu delatnost (Franc Erhard Valter), (3) akcionizam je termin koji su austrijski umetnici (beki akcionizam) upotrebili da oznae orgijastike hepeninge
u kojima se in umetnika i akcija publike realizuju kroz
rituale ekspresivne i pseudomitske dogaaje (Herman
Ni, Oto Mul, Ginter Brus), (4) body art je postskulptorska umetnost u kojoj umetnik koristi svoje telo kao
mesto ili sredstvo intervencije (analitiki body art: Denis Openhajm, Brus Nojman) ili izraavanja emocija
(ekspresivni body art: ina Pane, Teri Faks), (5) performans umetnika je reirani konceptualno kompleksan dogaaj koji konkretno ponaanje i simulaciju
drutvenog ili ritualnog ponaanja koristi za izraavanje
autobiografskih poruka (Era Milivojevi, Lori Anderson), politikih poruka (Raa Todosijevi Was ist
Kunst?), mistikih, ritualnih i mitskih duhovnih i
egzistencijalnih stanja (Jozef Bojs, Marina Abra~ovi.,
Zoran Beli), parodijske kritike sveta umetnosti (GII-

POSfMODERNA

111

bert i Dord, Nice Style), (6) narativni postmoderniperformans je zasnovan na obnovi ?aracije.i predstavlja pomeraj od direktnog umetnIkog Ina ka
teatralizaciji ponaanja umetnika (Hari de Kron, De
Stil Markovi Vlasta Delimar). Umetnosti poznih ezdesetih i sed~mdesetih godina svojstveni su filmski i
video performansi u kojima se in snimanja filma ili
video rada izvodi kao dogaaj (akcija). U sluaju filmskog rada, film ostaje dokument dogaaja (Den ?ream Nea Paripovi, Grupa 143), a u SluajU VIdeo
rad~ tokom dogadaja i snimanja projektuje se video
slika koja postaje deo dogadaja (DeniS Openhajm, Marina Abramovi).
Zamisao performansa je ve sadrana u konceptu
muzikog izvodenja i razlikovanju muzike kao :tipa'
(zapisa muzike) i 'tokena' (ina izvodenja In:uzIk~g
komada). Obrt od muzike ka performan~u .Izveo ~e
Don Kejd pedesetih godina usredsreduju.l. panju
na sam in izvodenja (meditativni in, sluajnI IO, stvaranje nemuzikog zvuka) ili na rituale.sv~ta muzike, a
ne na reprodukovanje muzike. MUZIkI performan~
svojstven je za eksperimentalnu ume.tn?s~ ~ezdesetJh I
sedamdesetih godina. U Beogradu je InICIran radom
Vladana Radovanovia i Pola Pinjona, a razvijala ga
je i grupa OPUS 4 u raspon~ od (l) k~itikog parodiranja sveta muzike (MilomIr DrakovI), . ~reko (~)
ispitivanja fizikih i vremenskih granica ~ molI.zvoenJa
muzike (Mia Savi), do (3) preobraaJa.n:~zlkog do~
gadaja u intelektualni metagovor o muzIcI I umetnostI
(Lazarov Miodrag PaShu).
.'
Knjievni performansi su realizovanI u obhku oralne i zvune poezije.
.
Razvoj performansa u pozoritu i baletu odredUje
se sa tri esto sinhrone tendencije: (l) naruava se granica izmedu scenariste, reditelja, publike i glumaca. time to pozorina predstava postaje hepenI~~
(amerika pozorina neoavangard.a ez~es~tlh), Ih
metapozorite (pozorina laboratonj3, ra.dlonIca, .k~
la) u kome ne vai odnos publika-glumcI, ~e ulte~J
uenik ili guru-sledbenik (Jei Grotovsk~, EudenIo
Barba), (2) predstava se izvodi u nepozonnom prostiki

112

MIKO UVAKOVI

storu ulice, garae, galerije ili privatnog ivota, i (3)

realizator predstave ili baletskog komada nije izvoa,
glumac, igra, ve sam autor dogaaja koji ne tei da
glumi ili plee, ve izvodi egzistencijalni, duhovni ili politiki in.

LITERATURA:
- Vladimir Kopicl (pr) Telo umetnika kao subjekJ i objekJ
umetnosti, Tribina mladih, Novi Sad, 1972.
- "Performance", Studio Intemationai vol. 192, no. 982, London, 1976.
- Anthony Howell, Fiona Templeton Elements of Perfonnan
ce Art, The TING: Theatre of Mistakes, London, 1977.
- RoseLee Goldberg Perfonnance - Live Art 1909 to the Present, Thames and Hudson, London, 1979.
- Private Perfonnance Issue, TDR vol. 23, no. 4, New York,
1979.
- N ova umetnost u Srbiji 1970-1980. - pojedinci, grupe, pojave,
Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1983.
- Henry M. Sayer The Object of Perfonnance - The American
Avant-Garde since 1970, The University of Chicago Press,
Chic;ago, 1989.

PERFORMATIV
Performativni su oni iskazi ije se znaenje ostvaruje njihovim izvrenjem (izgovaranjem, ispisivanjem
i itanjem). Analitiki filozof D.L.Ostin je zamisao
performativa pokazao primerom: kada u hodu prolaznik gurne prolaznike i izgovori Izvinite, on izvrava radnju izvinjenja. Od performativnih iskaza se ne oekuje
prenos poruke, ve uinak. Oni nisu ni istiniti ni lani,
ali, da bi postigli oekivani uinak moraju biti izreeni
saglasno drutvenim konvencijama (izgovaranja i prihvatanja izvinjenja) .
za teorijsku psihoanalizu performativ svoj efekt
smeta u polje Drugog: (1) subjekt se konstituie kao
subjekt ina izjavljivanja, (2) on nuno rtvuje svoju
slobodu pravilima sveta u kome deluje i (3) performativom ne govori govornik, ve institucija ije konvencije
preuzima. Poseban sofisticiran sluaj analize performativa razvila je oana Felman ukrtajui na tekstu
Molijerovog Don uana zamisao 'performativa' datu
u kontekstu analitike filOZOfije (Ostin) i zamisao 'za-

POSTMODERNA

voenja'

113

datu u kontekstu teorijske psihoanalize (Lakan). Performativ je jeziki in ruenja reference (spoljanjeg kriterijuma istine jezika). Performativ je in
davanja obeanja koje se ispunjava (za govornika, Don
uana) u trenutku izgovaranja. za Drugog (enu)
upueno obeanje je igra zaVOenja koja se uspostavlja
izmeu jezika i tela. Felmanova naglaava da Osti n
poput Don uana razvija retoriku zavoenja, strategiju
govornih inova nagovora: pouavanje poput ljubavi
postaje izvoenjem obeanja, inom obavezivanja koji
podstie elju i uivanje. Lakan poput Ostina (a nakon
Frojda) ponavlja Don uanov skandal. Skandal na koji
ukazuje Felmanova nije u odnosu erotike i jezika, ve
u injenici da je erotika uvek lingvistika. Re skandal
ne prebiva toliko u seksu koliko u jeziku, s obzirom
na to da je ovaj proet inom neuspeha kojim telo
promauje samo sebe. :injenje tela se nikad ne uspeva
iskazati, dok se kazivanje uvek uspeva uiniti. Ljudski
seksualni in se uvek podudara sa govornim inom inom tela u govoru koje postoji jedino govorei. Zato
je jezik uvek neka vrsta opscenosti.
Tri su pristupa performativu u umetnosti: (1)
Dianovo proglaavanje redmejda je performativni in
poto se kao posledica proglaavanja menja institucionalni status predmeta (suilice za flae, elja) koji postaje umetniko delo, (2) dela performansa su
performativna poto se od ina izgovaranja i neverbalnog telesnog gesta oekuje egzistencijalni, estetski ili
ekspresivni efekt na gledaoca, tj. umetniko stvaranje
je usmereno na in u socijalnom kontekstu, a ne na
proizvodnju predmeta, (3) u neokonceptualnoj umetnosti performativne strukture tekstualnih umetnikih
radova nemaju za cilj 'realni uinak', ve simboliko
razobliavanje drutvenih konvencija, kada Deni Holcer na elektronskom displeju postavljenom na gradskom trgu izlae tekst "Zatiti me od onoga to ja
elim", ona ispisuje performativni iskaz koji se izvrava
njenim pozivom u pomo, ali ona ne oekuje konkretni
odgovor, ve izlae tipinu traumatinu situaciju hiperpotroakog postmodernog drutva.

114

MIKO UVAKOVI

LITERATURA:
- John Langshaw Austin Philosophical Papers, Oxford University Press, Oxford, 1970.
- John Langshaw Austin How to Do Thi1lgs with Words, Harvard University Press, Cambridge Mass, 1975.
- Nenad Mievi John Langshaw Austin - Jezik kot dejavnost,
Analecta, Ljubljana, 1983.
- Jelica umi-Riha Realno v perfonnativu, Analecta, Ljubljana, 1988.
- Miko uvakovi ''Teorije teksta" iz Teorija u umef1lost; i
analitika filozofija ll, doktorska disertacija, FLU, Beograd,
1993.
- Shoshana Felman Skandal tijela u govoru - Don Juan s
Austinom ili zavod(mje na dva jezika, Naklada MD, Zagreb,
1993.

POL, SEKSUALNOST I EROTSKO

Prema lakanovskoj psihoanalitikoj teofIJI pitanja
pola, seksualnosti i erotskog determiniu svaki zapis i
upis u tekst, sliku, film, fotografiju, bihevioralni gest
na sceni i izvan nje. Polnost, seksualnost i erotsko su
diskurs i to diskurs Drugog. Pol kao diskurs i polnost
diskursa otkrivaju se u tradicionalnom razlikovanju dominantnog zapadnog diskursa-gospodara (logocentrikog mukog diskursa koji transcendira pismo i sliku)
i marginalnih diskursa koji grade razlike i raskole sa
dominantnim polom zapadnog diskursa: ensko pismo,
deji upis, magijski preobraaji, diskursi malih parahrianskih sekti, homoseksualni diskursi.
Postmodernistike zamisli mekog i enskog pisma
razrauju 'raskol' dominantnog i marginalnih diksursa
ukazujui na elju ene (feministike dimenzije) i na
elju pluralistikog diksursa (dimenzije postmodernog
subjekta 'od' jezika). Postmoderna na nivou pisma ini
legitimnim sinhronu egzistenciju vie polova 'govora' i
'upisa' u telo teksta. Seksualnost je neposredovani (bioloki, psiholoki, duhovni) model produkovanja i
ispunjenja elje (preobraaj teksta u rad i dogaaj tela).
Predmodernizam i rani modernizam karakterie 'cenzura seksualnosti', koja se u modernizmu prekorauje
(emancipacija seksualnosti, seksualna reVOlucija), a u
postmodernizmu transformie u erotski diskurs (jezika,

POSfMODERNA

115

tela-jezika, ekstaze spektakla). Erotsko je simboliki

posredovana seksualnost koja proizvodi elju, mada je
ne mora i ispuniti. Erotsko je proizvod teksta, za razliku
od pol nog koje proizvodi tekst i seksualnog koje tekst
preObraava u telo reprodukcije i ispunjenja elje.
Erotsko postoji u naraciji, premetanju simbola u metaforu i metafore u alogeriju, odnosno, u simulaciji
ekonomije elje koja postaje deo drutvene razmene.
Erotsko kao t(;!kst je naddeterminacija elje koju kul. tura kroz umetnost pokazuje, prikazuje i izraava.
Erotsko vlada razliitim zakonima oznaavanja od pornografskog diskursa (doslovno pokazane, prikazane i
izraene genitalne seksualnosti) preko estetizovanog
erotizma (pokazanog, prikazanog i izraenog 'glatkog
tela' kao idealnog mesta elje) do transcendentalnog
erotizma .(pokazanog, prikazanog i izraenog metaforinog i alegorijskog govora o venoj ljubavi, boanskom daru, kosmikom poretku).
LITERATURA:
- Toril Moi Sexual/Textual Politics - Feminist Literary Theory,
Routledge, London, 1985.
- Kate Linker (pr) Difference: On Represe1ltation and Sexuality, TIle New Museum of Contemporary Art, New York,
1985 . .
- Judith Butler Gender Trouble, Routledge, London, 1990.
- Hamdija Demirovi Homerotska tradicija u amerikoj poeziji, Problemi br. 5, Ljubljana, 1987.
- Miel Fuko Istorija seksualnosti (1, 2, 3), Prosveta, Beograd,
1982, 1988.
- Susan Rubin-Suleiman Subversive l1lte1lt: Gender, politics
and the Avallt-.Garde, Harvard University Press, Cambridge
Mass, 1990.
- enska seksualnost - Freud & Lacan, Analecta, Ljubljana,
1991.
- Craig Owens Beyond Recognition - Represe1ltation, Pow,,,
and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992.

POSTFEMINIZAM
Postfeminizam je utemeljen u francuskoj poststrukturalistikoj teoriji Eien Siksu, Julije Kristeve i Lis Irigaraj, a razvijan od kasnih sedamdesetih do
devedesetih godina u SAD i Evropi. Postfeminizam

116

MiKO UVAKOVI

pokree teorijske probleme koji ulaze u domene psihoanalize, socijalnog rada, estetskog, politikog i
filozofskog promiljanja statusa subjekta ene. enska
polnost je uvek bila miljena u mukim parameterima
i okvirima prikazivanja enskog tela, emocija, elje,
Uivanja, poslunosti, drame i racionalnosti. Zamisao
mekog ili enskog pisma u domenu postmodernistike
filozofije opisuje interpretativne granice 'enske
racionalnosti' koja stvara raskol sa 'mukom racionalnou', poto elja ene ne govori istim jezikom kao i
elja mukarca. Lis Irigaraj iznosi teorijske pretpostavke velikog preokreta prema 'stanju sveta' u kojem ensko vie ne bi bilo ono drugo (na pozadinskoj drugoj
sceni racionalnosti jezika) ili ono rtvovano. Kristeva,
naprotiv, istrauje uslove pod kojima je dominantni
zapadni simboliki poredak kulture prihvatljiv i razloge
zato ene na njega pristaju.
Feministika umetnost ezdesetih i sedamdesetih
godina zasnivala se mi emancipatorskom, kritikom i
ekscesnom ukazivanju na antropoloke (1eviarske) okvire ene kao subjekta umetnosti, tj. na njenu telesnost,
bioloki simbolizam ili politiki smisao enskog ina
(Ivona Rajner, Joko Ono, Keroli nimen, Ducft'ika
go, Rebeka Horn, Margaret fon Trota). Postfeministika umetnost (film, knjievnost, pozorite, vizueine
umetnosti) nastala je u promenjenoj drutvenoj i umetnikoj klimi koja nije zainteresovana za izraavanje
emocija ili ideoloku kritiku, ve za upotrebu,
dekonstrukciju i palianrovsku reinterpretaciju oznaiteljskih mehanizama marketinga, tehnologije, medija, ekonomije i oblika prikazivanja pola i polnosti.
za enu je pisanje (rad u umetnosti) subverzivni in
- ona njime izlazi iz sudbine koja joj je skrojena i ulazi,
poput prestupnice, u podruje koje joj je zabranjeno.
Prestup 'enske umetnosti' je pre svega prestup pol ne
podele rada i razmene vrednosti, ali on ima i ideoloke
efekte (feminizam kao ideologija pobune) i estetske
premise (ensko pismo kao osnova mekog pisma, meko
pismo je pismo postmodernog subjekta/subjektivnosti
bez obzira na pol). Centralni problem postfeministike
umetnosti je prikazivanje, tj. mehanizmi i kanali stva-

POSTMODERNA

117

ranja reprezentacija, njihove distribucije, kontrole i selekCije u uspostavljanju dominantnih drutvenih kriterijuma i vrednosti. Postfeministiku umetnost ne
zanima simulacija egzotinih arhetipova pola i ekscesna
konfrontacija pOlova, koliko stvaranje simptoma (slabog mesta) dominantnih drutvenih diskursa-gospodara. Modeli postfeministikog umetnikog rada su
parodijske inverzije dominantnih diskursa u kojima se
uje/vidi odjek 'revolucionarne moi enskog smeha'.
za postfeminizam su karakteristiani: elektronski tekstovi Deni Holcer, fotografski kolai!mimezisi reklamnih postera Barbare Kruger, enski pogled sa
fotografija Sindi erman, pornografski romani i eseji
Keti Aker, prozno-poetska subverzivna erotska teorija
jezika Nikol Brosar.
LITERATURA:
- Lucy Lippard From the Ccmer, A Dullon Paperback, New
York,1976.
- ensko pismo, Republika br. 11-12, Zagreb, 1983.
- Dan Cameron "Post-Feminism", Flash Art no. 132, Milano,
1987.
- Jane Gallop "Reading the Mother Tongue: Psychoanalytic
Feminist Criticism" iz The 'Trial(s) of Psychoanalysis", Critical Inquiry vol. 13 no. 2, Chicago, 1987.
- Julia Kristeva Moti uasa, Naprijed, Zagreb, 1989.
- "Feminism and Traditional Aesthetics", The loumal of Aesthetics and Art Criticism vol. 48 no. 4, USA, 1990.
- "Feministika gledita i gledita o feminizmu", Gledita br.
1-2, Beograd, 1990.
- Nicole Brossard Picture theory, Roof, New York, 1990.
- Linda Nicholson Feminism/Postmodemism, Routledge,
London, 1991.

POSTISTORUSKO I TRANSAVAN GARDA

Razlikuju se dva koncepta: (l) postmodernu epohu
karakterie dovrenje politike istorije (projekta modernosti) i dovrenje razvoja umetnosti i kulture - umesto dijahronije (istorije i povesti) postoji rizomatina
sinhronija u kojoj je sve iz povesti dostupno aktuelnom
premetanju kao simbol, znaenje, tekst, reprezentacija
ili slika,i (2) postmoderna je prelazna (trans)epoha,
karakterie je dovrenje istorijskog ciklusa razvoja za-

118

MIKO UVAKOVI

pada i oekivanje sledeeg istorijskog ciklusa razvoja

drutva, politike, kulture i umetnosti. Sutinsko svojstvo 'postistorijskog' za postmodernu kulturu (umetnost, teoriju) nije dovrenje (smrt, kraj) istorije, ve
pokazivanje i prikazivanje produktivnih moi kulture i
umetnosti. Umetnost i kultura kao simulacijski jezici
proizvode sopstveni svet trajanja i nestajanja. Kraj istorije nije kraj istorije, ve privid mogueg kraja koji
umetnost i kultura proizvode svojim semantikim sredstvima.
Pojam 'transavangarda' uveo je italijanski teoretiar
umetnosti Akile Bonito Oliva na prelazu sedamdesetih
u osamdesete godine. Transvangardom je nazvao: (l)
umetnost prelaznog istorijskog perioda posle dovrenja
modernizma, (2) figurativno neoekspresionistika
eklektiko slikarstvo koje slavi subjektivnost i bioloku
obnovu umetnosti, (3) eklektinost neoekspresionizma
koju odreuje kao slikarsku reinterpretaciju citata i
fragmenata istorijskih avangardi, klasicizma, romantizma i baroka, (4) postmodernu kulturu koja uvaava
neokonzervativne lokalne i regionalne tradicije (razlike,
raskole) naspram internacionalnih modernistikih jezika, i (5) umetniko delo koje nema intencionalni karakter, herojske stavove i ne upuuje na paradigmatske
odlike velikog stila, ono je rezultat uivanja u slikanju
(telu slike) analogno seksualnom uivanju. Transavangarda je uspeni artificijelni umetniki stil koji je stvorio
jedan teoretiar umetnosti da bi izveo preokret u dominantnom umetnikom sistemu poznog modernizma
i intelektualne kritike postavangarde. Predstavnici
transavangarde su slikari Franesko Klemente, Mimo
Paladino, Sandro Kija, Enco Kuki i Nikola De Marija.
Zamisli transavangarde su pojedinano primenjivane
u neoromantiarskoj knjievnosti i pozorinim eksperimentima.
LITERATURA:
- Achile Bonito Oliva Italian Transavangarde, Giancarlo polili, Milano, 1980.
- Achile Bonito Oliva Avantguardia Transavanguardia, Electa, Milano, 1982.

POSTMODERNA

119

- "Era Postmodernizma - umetnost osamdesetih", Polja br.

289, Novi Sad, 1983.
- Arthur Danto The Philosophical Disenfranchisement ofArt,
Columbia University Press, New York, 1986.
- Miko uvakovi "Paraestetika: pluralizam i pluralizmi",
referat na naunom skupu Estetikog drutva Srbije Pluralizam u estetic~ Beograd, 1993.

POSTMODERNA ARHITEKTURA
Pojam 'postmoderna arhitektura' uveo je :arls
Denks 1977. Postmodernistika arhitektura eklektiki
suoava nefunkCionalne, dekorativne, skulptorsko-ambijentalne i teatarska-scenografske aspekte savremene
umetnosti i simbolika reenja iz istorije arhitekture
da bi dekonstruisala autonomni, puristiki i
funkcionalistiki modernistiki koncept arhitekture.
Ameriki arhitekta Robert Ven turi se svojim radom
suprotstavlja 'jednodimenzionalnosti modernizma':
"Arhitekte ne mogu vie dopustiti da ih zastrauje puritanska-moralni jezik ortodoksno-modernistike arhitekture! Pretpostavljam neiste elemente 'istim',
kompromisne 'puritanskim', izobliene 'direktnim',
vieznane 'artikulisanim' ... Pretpostavljam haotinu
ivost dosadnoj jedinstvenosti."
Zamisao postmoderne arhitekture rekonstruie
istorijske modele 'kue-teksta', 'kue-prie' i 'kue
mesta-znaka'. Dekonstrukcija modernistike arhitekture ostvaruje se revitalizacijom 'simbOlikog i
alegorijskog znaenja u arhitekturi', preobraavajui
stanite, mesto i javni prostor u 'arhitekturu koja govori', 'arhitekturu koja postaje scena i scenografija privatnog i javnog ivota' i 'iluzionistiki prostor artificijelne hiprrealnosti'. Postmoderna arhitektura savremenu arhitekturu (graevinu, urbanistiki kompleks)
intencionalno optereuje istorijskim iskustvom. Postmoderne arhitekte kroz interesovanje za istorijske lokalitete graevina i istorijske fragmentarne citate i
simulacije nastoje da savremenu arhitekturu realizuju
kao 'fikcijski tekst'. Arhitektonska fikcija ima za cilj da
izbrie granice izmeu realnog i imaginarnog stvarajui
ivotni prostor hiperrealnog. Konkretne realizacije

120

MISKO UVAKOVI

postmoderne arhitekture karakterie: (1) graevina za

lokalitet (podneblje, regionalni stil, specifini
lokalitet-okruje), (2) eklektiki pasti modernistikih
i istorijskih stilova, (3) problematizacija racionalne i
utilitarne logike odnosa unutranjeg i spoljanjeg prostora, (4) suoavanje organskih elmenata, skulptorske
instalacije, oblikovne nedovrenosti ili fragmenata
ruevine sa modernistikim geometrizmom, (5) poklanjanje panje detaljima (ornamenti, stubovi, lukovi,
pasai) iz kojih se izvodi mnotvo nestabilnih gestalta
i (6) rad sa simbolima, funkcijama i kontekstom
arhitekture masovne potroake kulture (upotreba
kia , scenografije spektakla). U domenu postmoderne
arhitekture delovali su Aldo Rosi, Robert Venturi, grupa SITE (Skulptura u ambijentu), arls Mur, Filip
Donson, Arata Isozaki, Luis Kan, Paolo Portogezi,
itd.
specifini

LITERATURA:
- Charles Jencks The Language of Post-Modem Archictecture,
Rizzoli, New York, 1977.
- "Postmoderna arhitektura", Polja br. 280-281, Novi Sad,
1982.
- Paolo Porthoghesi Postmodem / The Architecture of the
Post-industrial Society, Rizzoli, New York, 1983.
- Andrew Benjamin "Philosophy & Architecture", loumal
of Philosophy alld the VtJl101 Arts, London, 1990.
- Louis I. Kahn Writillgs, L ectures, I1l1erviLws, Rizzoli, New
York, 1991.
- Hans-Peter Schwarz "Arhitektura kao citat-pop? Prilog
pretpovijesti postmoderne arhitekture" iz Peter Kemper (pr.)
Postmodema ili borba za budunost, August Cesarec, Zagreb,
1993.

POSTMODERNA I POSTMODERNIZAM
Postmoderna je posthladnoratovska internacionalna kultura svojstvena za post-tehnoloko, informacijsko i semiotiko drutvo. Posthladnoratovsku pOlitiku
situaCiju karakteriu poputanje blokovske podele
(SAD - SSSR), kriza i slom realsocijalizma, dominacija
jedne supersile (SAD), evropSka politika i eko~o~ska
inte gracja, buenje politikog neokonzervauvlzma,
buenjenacionalizama u Istonoj Evropi j treem sve-

POSfMODERNA

121

tu. Postmodernu kulturu karaktere nestajanje 'ideolokih totalitarnih sistema' i prevlast potroakih i informacijskih modela birokratskog i tehnokratskog
upravljanja drutvom. Postmoderna kultura je pluralistika u tom smislu to je zasnovana na sinhronicitetu
mnotva 'raskola': prisutnosti raznorodnih makro-sistema legitimnosti (zapadnoevropski, azijski, ameriki,
junoameriki, postkomunistiki, islamSki), ali i na naglaenoj alijenaciji svake individue (raspad porodice,
brisanje seksualnih razlika, uestvovanje u javnom
ivotu 'posredstvom kompjuterSkih mrea). Postmoderna ku \tura je paradoksalna: njen globalni planetarni
pluralizam ne znai i nestanak lokalnih regionalnih
totalitarizama. Lokalni i regionalni totalitarizmi su istovremeno potvrda globalnog pluralizma (u kome je sve
mogue) i njegova negacija (postoji barem N subjekata
koji nisu pluralni). Postmoderna kultura je pozni stupanj zrele civilizacje, granica koja se ne moe prei .
Posttehnoloka organizacija proizvodnje podrazumeva
automatizaciju i robotizaciju, smanjenje utroka ljudskog fizikog rada, kibernetsku organzaciju proizvodnje-potronje, multinacionalne kompanije, razvijanje
'istih' tehnologija na Zapadu i prenoenje ekoloki
'prljave' tehnologije u zemlje treeg sveta. Informacijsko drutvo karakterie stvaranje, u Bodrijarovom smislu, hiperrelanosti posredstvom monih nacionalnih ili
internacionalnih informacionih sistema (televizijske
mree, satelitski programi, masovna kultura zabave,
svetsko trite roba i informacija). za informacijsko
drutvo osnovna vredost nije proizvedeni predmet kao
u industrijskom drutvu, ve predmet-znak koji postaje
vrednost-znak u komunikacijskoj razmeni i potronji.
Semiotiko drutvo ne poznaje drugu realnost osim
simbolikog ambijenta znaenja i znaenjskih vrednosti
kroz koje se izraava, reprodukuje i troi. za totalna
postmoderna drutva kakva su, na primer, SAD i Japan
svojstveno je prekoraenje vrednosti-znaka, tj. hiperproizvodno i hiper-potroaka transformisanje znaka
u beskrajne oznaiteljske lance (roba, informacija,
vrednosti, transakcija). Roba nije vie feti koji se poseduje (industrijSkO drutvo), ali ni znak-vrednost koja

122

MiKO UVAKOVI

se razmenjuje i troi (pozni modernizam, rana postmoderna), ve materijalni konstituent subjekta postmoderne, a to znai oznaitelj. Postmoderna kultura
zapoinje znakom koji se preobraava u oznaitelj histerine makropotronje.
Postmodernizam je naziv za umetnosti koje su: (1)
kritika anomalija i dogmi modernistike ideologije i
umetnosti (konceptualna umetnost, umetnost poststrukturalizma, metaproza ), (2) anahronistiki i retrogradni povratak na predmodernistike ili ranomodernistike stadijume zapadne umetnosti (renesansno slikarstvo, barokni tekst, romantiarski model
umetnika), (3) definisanje stilova, pokreta i individualnih uinaka umetnika kao postistorijskih modela 'premoenja' modernizma i neprozirne budunosti kraja
epohe/civilizacije (transavangarda, neoromantizam, neoekspresionizam), (4) zasnivanje simulacionistikih
estetika i produkcije (simulacionizam, neokonceptualna umetnost, ne-ekspresionizam, hipertekstualnost)
kao umetnosti posttehnolokog, informacijskog i semiotikog drutva, i (5) preispitivanje modernizma iz
okrilja dt?konstrukcije postmodernosti, govori se o 'modernizmu posle postmodernizma' (britanska nova skulptura, beogradska skulptura i slikarstvo devedesetih,
jezika poezija, metaproza). Postmodernizam je umetnost postmoderne kulture, ali, terminom postmodernizam mogu se o~naiti i razliite reakcije na avangarde
i modernizam tokom XX veka (metafiziko slikarstvo,
socrealistika knjievnost, nacionalsocijalistiki film,
itd.).
LITERATURA:

- Hai Foster (pr) Postmodern Culture, Pluto Press, London,

1983.
- "Era postmodernizma - Umetnost osamdesetih", Polja br.
289, Novi Sad, 1983.
- Brian Wallis (pr) Art After Modemism: Rethillking Representation, The New Museum of Contemporary Art, New
York,1984.
- "Postmodernizam", Republika br. 10-11-12, Zagreb, 1985.
- "Moderna i postmoderna", Kulturni radnik br. 3, Zagreb,
1985.
- "Moderna i postmoderna", Theoria br. 3-4, Beograd, 1986.

POSfMODERNA

123

- "Postmodern?", Poetics Journal no. 7, Berkeley, 1987.

- an-Fransoa Liotar Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988.
- Jean-Franc;:ois Lyotard Postmoderna protumaena djeci,
August Cesarec, Zagreb, 1990.
- "Postmoderna", Trei program RB br. 86-7, Beograd, 1990.
- Bryan Turner (pr) Theories of Modemity alld Postmodernity, SAGE Publications, London, 1991.
- "Postmoderna aura I-V", Delo, Beograd, 1989-1991.
- Peter Kemper (pr) Postmodema ili borba za budunost,
August Cesarec, Zagreb, 1993.

POSTMODERNI PLES
Postmoderni ples jeste dekonstrukcija zapadne metafizike baleta: (1) kroz fenomenoloki proien telesni gest, (2) kroz formalno premetanje i smetanje
tela u prostoru, (3) kroz redukovni i izolovani tautoloki ili arhetipski pokret, (4) kroz bihevioralne odnose
tela, (5) kroz rad sa proticanjem vremena i (6) kroz
promiljenje baleta/plesa iz konteksta (sveta) baleta/plesa. Moderni balet je bio na vrhuncu sa visoko
estetizovanom, proienom, autonomnom i metafiziki ritualizovanom koreografijom i plesom Marte
Graham. Mers Kaningam moderni balet dovodi do granice 'jezika i sveta'. Kao to je Vitgentajn u filozofiji
tvrdio da su granice njegovog jezika granice njegovog
sveta, kao to je Don Kejd pokazao da je um granica
muzike, a Dasper Dons da je slika sopstvena granica
prikazivanja, tako je Mers Kaningam moclerni balet
cloveo do njegovog ruba istiui 'sam pokret' (lagani
estetizovani i prazni pOkret). Novi ples nastaje sreclinom ezclesetih goclina na kritici moclernistike estetike
baleta radikalnim redukcionizmom. U igrakom pozoritu Daclson (The Juclson Dance Theater) dolazi do
minimalistike revolucije koju sprovode: Ivona Rajner,
Tria Braun, Lucinda :ajlds, Debora Hej, Stiv Pakston, Simona Forti, Robert Moris, itd. Tria Braun precizno opisuje duhovnu klimu novog plesa: "Nije bilo
tradicije na osnovu koje bismo znali ta treba raditi.
Neki ljudi u Dadsonu potpuno su se preputali i
cloivljavali sve to se clogaalo. Nisam mnogo urila.
Poela sam sa obinim kretanjem koje sam organizo-

124

MiKO UVAKOVI

vala kao igru ili zadatak i onda se vraala u svet

dekorativnih pokreta." Ivona Rajner je praktino i teorijski razradila zamisli 'minimalnog plesa' svodei koreografiju (strukturu kretanja igraa) i scenografiju na
primarne i tautoloke odnose u prostoru i vremenu.
Novi ples karakterie: (l) odbacivanje modernistike
autonomije umetnikih disciplina, ekspresivnosti i visokog estetizma, zato se 'novi ples' ve od sredine sedamdesetih godina naziva 'postmodernim plesom', (2)
transformacija pozorinog sveta modernistikog baleta
u 'svet umetnikog performansa' (igra na ulici, po krovovima zgrada, u garai, galeriji, muzeju), i (3)
istraivanje prirode pokreta, telesnosti i ponaanja u
rasponu od tautolokog gest~ do magijsko-ritualnog
plesa.
Tokom sedamdesetih i osamdesetih godina postmoderni ples (postmoderna igra, performans i balet)
razvija se u kompleksnu umetnost ekstatikog postistorijskog spektakla. Pina Bau transformie eksperimentalni neoavangardni evropski balet. u umetnost
koja radi sa kodovima zapadne tradicije naracije, simbola, ekspresije, alegorije, subjektivnosti pokreta.
Doana Donas ulazi u svet performansa koji je, zapravo, rekonstrukcija individualnog i kolektivnog rituala. Lora Din izuava azijske koncepcije i tradicije plesa
pravei obrt od elementarnog minimalistikog ina u
stilizovani gest kontemplativnog rituala. Kasni rad Trie
Braun postaje rekonstrukcija 'baleta kao umetnosti':
(l) ona perforemansima s kraja ezdesetih i poetka
sedamdesetih (Radovi sa akumulacijom i Rad na krovu, 1973) balet transformie u ples i ples u telesno
bihevioralni dogaaj (performans), zatim, (2) ispranjenim gestovima vraa semantike, estetsko-dekorativne i koreografski pune aspekte izvodei kompleksni rad novog spektakla (Opalna petlja/oblak,
1980). U duhu proivljavanja 'novog roenja baleta
kao umetnosti' nastaju i plesovi Lucinde ajIds Relativni mir (1981) i Lore Din Timpani (1981).

POSTMODERNA

125

LITERATURA:
- Yvonne Rainer Work 1961-73, The Press of the Nova Scotia
College of Art and Design, Halifax, 1974.
- "The Post-Modem Dance Issue", The Drama Review, New
York, 1975.
- Jamake Highwater Dance - Rituals of Erperience, Alfred
van der Marck Editions, New York, 1978.
- Sally Banes Terpsichore in Sneakers - Post-Modem Dance,
Houghton Mifflin Company, Boston, 1979.
- Sally Banes Democracy 's Body: Judson Dance Theater 196264, UMI Research Press, Ann Arbor, 1983.
- Dubravka uri "Ritualne osnove plesa", Mentalni prostor
no. 3, Beograd, 1986.
- Selma Jeanne Cohen Ples kao kazalina umjetnost, CEKADE, Zagreb, 1988.
- Henry M. Sayre The Object of Perfonnance - The American
Avam-Garde since 1970, The University of Chicago Press,
Chicago, 1989.

POSTMODERNIZAM U KNJIEVNOSTI
Postmodernizmom u knjievnosti, postmodernom
knjievnou ili postmodernistikom knjievnou se
nazivaju razliite knjievne produkcije zasnovane na
kritici i dekonstrukciji modernistike knjievnosti i kulture, a razvijane od sredine ezdesetih godina. Kako
ne postoji jedinstveno telo modernistike knjievnosti,
tako ne postoji ni jednistveni model postmodernistike
knjievnosti. Svaka definicija postmodernistike knjievnosti je tek definicija za specifinu upotrebu i posebne fragmentarne Sluajeve tekstualne produkcije.
Karakteristini aspekti i, time, definiCije postmoderne
knjievnosti su:
(1) Zasnivanje kritike, metaanalize (u ezdesetim i
ranim sedamdesetim godinama) i dekonstrukcije (u sedamdesetim i osamdesetim gOdinama) velike modernistike knjievnosti i njene teorije. Misli se na kritiku,
metaanaliZU i dekonstrukciju postupaka i modela
knjievnog (proznog, poetskog i dramskog) izraavanja
i prikazivanja Demsa Dojsa, Franca Kafke, Tomasa
Mana, Tomasa Eliota, Ezre Paunda, Gertrude Stein,
Vladimira Hlebnjikova, Samjuela Beketa i ana Pola
Sartra.Kritika, metaanaliza i dekonstrukcija su usmerene na fenomenoloku, hermeneutiku i formalistiku

126

MI~KO ~uv AKOVI

kritiku i teoriju knjievnosti. U evropskom kontekstu

u pitanju su kritika, metaanaliza i dekonstrukcija fe- ;
nomenologije, hermeneutike i strukturalizma, a u amerikom kontekstu, nove kritike. Dominantna teorija
knjievnosti postmoderne je zasnovana u okvirima poststrukturalistike produktivne i spekulativne teorije.
(2) Uvoenje i razrada pojma intertekstualnosti kao
teorijskog i produktivnog modela postmoderne
knjievnosti. Postmoderni umetniki ili knjievni tekst
nema autonomna estetska znaenja. Subvertiraju se
znaenja uspostavljena na osnovu: (a) spoljanje reference koja se nalazi u svetu i na koju tekst ukazuje
(koju tekst prikazuje), (b) unutranje (psiholoke ili
duhovne), odnosno, ekspresivne, reference koju tekst
izraava, i (c) unutar tekstualnih (strukturalnih, zatvoreni koncept teksta) odnosa autonomnih u odnosu na
sve ono to je izvan teksta u reprezentativnom ili ekspresivnom smislu. Smisao i znaenja postmodernog
teksta su odreena njegovim odnosima sa drugim tekstovima savremene kulture i istorije knjievnosti, umetnosti, nauke, filozofije, religije i politike. Intertekstualnost podrazumeva da su tekst ili tekstualni elementi preuzeti iz razliitih tekstova njihovim preobraajem (transformacijom), premetanjem (transfiguracijom) i smetanjem u novi strukturalni poredak
(mapiranjem). Postmoderni tekst nema po sebi specifina i utemeljena znaenja, on ih zadobija tek kroz
uspostavljanje odnosa sa drugim tekstovima ili sloenijim tekstualnim poretcima (kontekstima). Postmodernistika teorija znaenja je antiesencijalistika (negira
postojanje sutinski h osnova) i relativistika (ukazuje
da su znaenja funkcije konteksta, odnosno, relativnih
tekstualnih odnosa u kontekstu pisanja i itanja).
(3) Postmoderna knjievnost egzistira kao zbirka,
bibliteka ili mnotvo razliitih jednako vrednih 'jezikih
igara'. Postmoderna knjievnost je pluralistika u tom
smislu to: (a) istovremeno i je~nakovredno postoje
razliite knjievnosti (visoka i p~pularna; naCionalna,
internacionalna i transnacionalna; savremena i istorijska), drugim reima, sve je istovremeno aktuelno i retro, i (b) ne postoje vrste granice izmeu umetnikih

POSfMODERNA

127

diSCiplina, knjievnih rodova i anrova. Postmoderni

knjievni tekst je intertekstualno definisan izvan
odreenog roda i izveden je sa pOlianrovskim karakteristikama u meuprostorima visoke i popularne kulture.
(4) Ukazuje se na pojmove razlike (differance, fr.)
i razlikovanja (differant, fr) kao bitnih odrednica postmoderne kulture, knjievnosti i knjievnog teksta.
Znaenja jednog oblika ponaanja, discipline kulture i
umetnosti, odnosno teksta ili tekstualnih elemenata je
odreeno postojanjem razlika i razlikovanja izmeu
elemenata, struktura ili oznaivalakih praksi koje
proizvode tekstovi, pri tome karakteristine postmoderne razlike nisu podreene dijalektici (prevazilaenjem razlika i nastajanjem novog totaliteta) ili velikim
sintezama razlika (suprotnosti), ve su u pitanju nesvodive i nerazreive razlike ili raskoli (differend, fr).
U postmodernoj kulturi se naglaavaju i retoriki prenaglaavaju rasne, polne politike, estetske i etike razlike i raskoli. Pokazuje se da celovite vizije, koncepcije
ili sistema prikazivanja i izraavanja nema. Svako
knjievno delo je fragment ili nekonzistentna zbirka
fragmenata koji pOkazuju svoju posebnost, neuklopljenost i razliku. U postmodernoj umentosti se u okviru
jednog dela radi sa razlikama i raskolima njegovih
odrednica tako da nastaje disciplinarno nekoherentna
delo koje istovremeno pripada i knjievnosti i teatru i
filmu i likovnim umetnostima i muzici. U postmodernoj
knjievnosti tekst pokazuje svoju tipografsku, sintaktiku i semantiku, odnosno, rodovsku i anrovsku
nekonzistentnost potencirajui injenicu razlike i njene
nesvodivosti, tj. raskola. Postmoderno knjievno delo
jeste i mimezis razlika i raskola, odnosno, heterogenosti
i nekonzistentnosti istorijSkih izraza i reprezentacija.
(5) U postmodernoj je izvedena kritika pojma originalnosti kao izvornog (ishodinog ili polaznog) impulsa stvaranja, prikazivanja, izraavanja, produkCije ili
proizvodnje u modernizmu. za modernu knjievnost
originalnost je sutinska odrednica stvaranja novog
tekst kao izraza specifine, neponovljive i izuzetne
individualnosti pisca. Za postmodernu umetnost i

128

MiKO UVAKOVI

knjievnost ne postoji ishodino novi princip stvaranja,

razvijaju eklektike i pluralne strategije preobraaja i premetanja aktuelnih ili istodjskih .teks~~va u
produkovanju znaenja, smisla i vrednosti. Kritikom
pojma originalnosti se uvode istorin.ost i e~lek~in~st
kao odreujui principi stvaranja, prikazivanJa,
izraavanja, produkcije ili proizvodnje knjievnog teksta ime se pokazuje da jedan tekst nikada nije izvorno
napisan (izmiljen, fantaziran, intuitivno, ~redoe?~
stvoren), ve da uvek nastaje kao preobrazaj nekog Ih
nekih drugih postojeih tekst~va.
(6) Utvrdivanje eklektikog karaktera kn~ievn~g
teksta. za modernistiki knjievni tekst je vailo da Je
autonoman i originalan strukturalni poredak pisma.
Autonomija (izdvojenost, zatvorenost) i originalnost
(posebnost, novina) ukazuju da modernistiki knjievni
tekst negira istorijske korespondencije i relacije sa drugim tekstovima, odnosno, modernistiki knjievni tekst
je ne-eklektian. Postmodernistiki knj~evni teks.t j~
eklektian, odnosno, generisan je citatmm, kolamm I
montanim procedurama od sinhronijski i dijahronijski
razliitih i meusobno nesvodivih tekstova. Postmodernistiki tekst je eklektian u tom smislu to je sainjen
(produkovan) od tekstova ili tekstualnih fragme.nata
razliitog sinhronijskog i dijahronijskog porekla I to
ih prikazuje upravo kao karakter.isti,?e in~e~s.e a~tue~
nih ili istorijskih stilova, oblika Izrazavanja Ih prikaZIvanja, specifinih k6diranja (drugih) kultura.
.
(7) Utvrivanje i razrada sosirovskog pojma arbitrarnosti (proizvoljnosti) kao sutinske odrednice postmoderne kulture: od znaka do drutvenih odnosa.
Zamisao arbitrarnosti znaka, odnosno, arbitrarnog odnosa oznaitelja (signifier, eng) i oznaenog (signified,
eng) u znaku se prepoznaje i interpr~t.ira kao osnovno
naelo razumevanja odnosa u kultUri I umetnosti. pokazuje se da smisao, znaenja i vred?osti knji~evnog
teksta nisu uzrona ili prirodna znaenja, ve arbitrarne
kulturoloke tvorevine koje mogu biti motivisane ili
nemotivisane. Zamisao arbitrarnosti se postavlja kao
opta odrednica odnosa u postmodernoj umetnosti i
kulturi. Postmoderna kultura i umetnost se esto na-

ve se

POSTMODERNA

zivaju

postsemiotikom

129

i postsemiolokom kulturom i
Tako se nazivaju zato to postmoderna
zapoinje kritikom modernistike fetiizacije znaka kao
elementarnog i statinog lingvistikog i semiotikog
produkta (izraza, predstave). Po poststrukturalistikim
teorijama znak je tek jedan trenutak u procesu (praksi)
oznaavanja. To je trenutak koji proizvodi i fiksira
znaenje, ali to nije apsolutan, unapred odreden odnos.
U teorijama postmoderne se pokazuje kako se znak
raspada (troi, gubi) do oznaitelja i oznaenog. I ukazuje se, pre svega, na oznaiteljske poret ke (lance,
mree) koji prethode znaenju, koji su tragovi nekadanjih znaenjskih izraza i predstava ili koji anticipiraju mogua znaenja kroz bezbrojne obeavajue
arbitrarne kombinacije.
(8) Gradenjem narativnih intertekstualnih struktura se proizvodi karakteristini knjievni tekst. Modernistiki knjievni tekst je bio zasnovan na redukciji i
odbacivanju narativnog poretka. Postmodernistiki
tekst nije jednostavna obnova narativnog (pripovednog) strukturiranja teksta, ve postupak rada sa intertekstualnim suoavanjem razlikujuih i raskolnikih
narativnih modela, narativnih fragmenata ili narativnih
principa uspostavljanja fikcionalnog efekta u okviru
jednog te istog teksta. NaraCija za postmodernu
knjievnost nije velika pria (mita, velikih zapadnih utopija), ve mnotvo tragova, ostataka i fragmenata pripovedanja dostupnih arbitrarnoj postmodernoj
kombinatorici.
(9) U postmodernoj se definiu specifine procedure koje potvruju, produ kuju i proizvode arbitrarnost, eklektinost, nesvodive razlike i polianrovske
meurodovske knjievne tekstove. Te procedure su:
(a) citatnost je doslovno navodenje jednog teksta u
drugom tekstu, (b) kolairanje je formalno sintaktiko
povezivanje fragmenata razliitih tekstova u novi tekst,
Cc) montaa je semantiko povezivanje razliitih fragmenata ili tekstova u novi makro tekst , (d) brikolairanje je spajanje nespojivih sintaktikih, semantikih i
tipografskih aspekata razliitih tekstova u novi tekst,
(e) fragmentacija je razbijanje (razlaganje) konzistenumetnou.

130

MiKO

UVAKOVI

tnih i homogenih totalizujuih tekstova u elementarne

tragove istorijskih tekstova, (t) fraktalizacija je razbijanje konzistentnih i homogenih totalizujuih tekstova
u elementarne tragove koji ogledaju ili prikazuju svoje
nekadanje celine, (g) simulacija je medijsko prikazivanje i proizvoenje fikcionalnog kao prisutnog i realnog, (h) mimezis mimezisa je prikazivanje prikazanog
(prikazivanje istorijskih umetnikih dela, oblika prikazivanja i izraavanja) kao fikcije koja odraava fikciju,
(i) hipertekstualna organizacija je digitalno ili softversko povezivanje po razliitim nivoi~a tekstova koji se
u bilo kom trenutku meusobno mogu dovesti u odnos, (j) dekonstrukcija je arheologija znanja i eksplikacija granica metafizike pisma, (k) proizvodnja
simptoma je ukazivanje da tekst nije samo artefakt,
ve i element koji pokree klizanje svakog znaenjskog,
ideolokog, etikog i estetikog totaliteta, i (I) tekstualna produkcija je arbitrarna medijska proizvodnja i upotreba aktuelnog ili istorijskog tekstualnog znaenja.
(10) U postmodernoj se postulira da subjekt
knjievnog teksta nije bioloki i pSiholoki subjekt pisca
koji pie tekst. Pokazuje se da tekst nije direktni izraz
ili odraz pSiholokih, duhovnih ili mentalnih, odnosno,
egzistencijalnih stanja subjekta, ve da je sl!.bjekt posredovan razliitim tekstualnim hipoteza ma koje tekstom postaju znak za subjekt, odnosno, reprezentuju
ga za itaoca. O postmodernom subjektu knjievnog
teksta se pie kao o lingvistikoj ili semiolokoj hipotezi
proizvedenoj ili produkovanoj u tekstu. Postmoderni
subjekt je subjekt kojim se prikazuje smrt knjievnog
modernistiki shvaenog subjekta, poto autor teksta
nije bioloki pisac (on je samo posrednik, medij), tekst
nastaje iz teksta.
(ll) Kritika logocentrizma pokazuje da postoji
sutinski i determiniui prekid izmeu duhovnog (psiholokog i mentalnog) i tekstualnog. Tekst se identifikuje sa pismom i pisanjem (ecriture, fr), odnosno, sa
intertekstualnim, a ne intersubjektivnim karakterom
knjievnog dela. Kritika logocentrizrna pokazuje da
istorija knjievnog pisma ima razliitu istoriju od istorije govora (miljenja). Kako je knjievno pismo uvek

POSTMODERNA

131

i pre svega pisanje to knjievnost postaje prag preko

koga razliite teorijske discipline (filozofija, psihoanaliza, sociologija, teorija umetnosti) prikazuju svoju determinisanost pismom i pisanjem.
(12) Postmodernistiko umetniko ili knjievno delo nije pojedinani arte fakt ili token, ve potencijalno
mogui knjievni i umetniki svet. Postmoderni pisac
ne stvara zavreno i celovito knjievno delo odredljivo
kao proizvod, ve otvoren, promenljiv i interaktivan
tekst koji je u odnosu sa drugim tekstovima ili artefaktima knjievnosti i umetnosti u procesu graenja
hipotetikog ili realnog sveta umetnosti i knjievnosti.
Postmoderna pesma ili roman nisu samo pesma ili roman ve projekcija (simulacija) istorijskog ili aktueIonog sveta poezije ili romana, odnosno, intertekstualnih
odnosa sveta knjievnosti.
(13) Postmoderna knjievnost realizuje moi smrti
knjievnosti i roenja knjievnosti kao umetnosti. U
modernoj, posebno avangardnim i neoavangrdnim tendencijam, postojalo je uverenje o smrti estetskog, o
smrti umetnosti i o smrti knjievnosti. Postojalo je uverenje da knjievnost u modernom dobu dolazi do svog
istorijskog i epohaInog kraja postajui sam ivot (dada,
nadrealizam), novi direktni doivljaj sveta (kubofuturizam), poslednja instanca redukcije knjievnog teksta
(Ietrizam, konkretna i vizuelna poezija) ili preobraaj
umetnikog knjievnog dela u teorijsko ili filozofsko
delo (konceptualna poezija, tel-ke lovska teoretizacija
knjievne produkcije i ideologije). Postmoderna
knjievnost je pokazala da ne postoji konana koncepcija kraja knjievnosti, umetnosti ili estetike, ve da
estetika, umetnika i knjievna produkcija uspostavljaju mo: istorijskog dovrenja umetnosti i knjievnosti, odnosno, mo iniciranja umetnosti i knjievnosti
kao novih, razliitih ili sluajnih paradigmi. Dovrenje,
iniciranje ili revizije estetskih, umetnikih ili knjievnih
paradigmi za postmodernu kulturu nisu epohalni obrti,
kao to je bio sluaj sa modernom kulturom, ve trenutne, privremene i primenIjive strategije delovanja,
injenja, ponaanja i produkovanja u svetu umetnosti

132

MIKO UVAKOVI

i svetu knjievnosti. Paradigma knjievnosti, kao i njena

istorija, za postmodernu knjievnost postaju objekt
rada.
LITERATURA
- Jacques Derrida Writing and Difference, University of Chicago Press, Chicago, 1978.
- "Postmodernizam" (temat), Republika 10-12, Zagreb, 1985.
- David Carroll Paraesthetics . Foucault, Lyotard, Derrida,
Mathuen, New York, London, 1987.
-Marjorie Perloff (pr) Postmodern Genres, University of
Oklahoma Press, Norman, London, 1989.
- Merjorie Perloff, Radical Artifce Writing Poetry in the Age
ofMedia, The University of Chicago Press, Chicago, London,
1991.
- "Ukradeni Poe", Analecta, Ljubljana, 1990.
- Slobodan Blagojevi (pr) "Postmoderna aura l-V" (temati),
Delo, Beograd, 1989-199l.
-Jerome J. MeGann The Textual Condition, Princeton, USA,
1991.
- Charles Bernstein A Poetics, Harvard University Press,
Cambridge MA, London, 1992.
- George P. Landow Hypertext - The Convergence of Contemporary Critical Theory an Technology, The Johns Hopkins
University Press, Baltimore, 1992.
- Peter Kemper (pr) Postmoderna ili borba za budunost,
August Cesarec, Zagreb, 1993.
- Verena Andermatt Conley (pr) Rethinking Technologies,
University of Minesota Press, Minneapolis Press, London,
1993.
- Eyal Amiran, John Unsworth (pr) Essays in Postmodern
Culture, Oxford University Press, New York, New York,
1993.

POZORINE LABORATORIJE I
METAPOZORITE
, Zamisao pozorine laboratorije kao 'duhovnog i
umetnikog prostora' u kome se eksperimentalno i teorijski istrauje pozorina umetnost (gluma, ples, reija,
scenografija) svojstvena je za modernizam i avangarde
(istraivanja psihologije glumake igre Stanislavskog,
eksperimenti sa biomehanikom Mejerhoida, lemerov
mehaniki/matematiki balet u Bauhausu, kole plesa
Rudolfa Labana, Mage Magazinovi). Modernistike

POSTMODERNA

133

i avangardne pozorine laboratorije karakterie: (1)

utopijski projekt pozorita kao celkupnog umetnikog
dela i (2) poetika funkcija laboratorije kao teorijske
i praktine pripreme za javni nastup ili oblik pedagokog oblika rada. U postavangardnom smislu, pojam
pozorine laboratorije uveo je i razradio poljski umetnik Jei Grotovski od kraja pedesetih do ranih
sedamdesetih godina (Teatar Laboratorijum - Vroc\av
i kasniji rad u SAD). Rad Grotovskog se odvijao kroz
formativni period kritikog preispitivanja 'avangardne
tradicije', formulacije 'siromanog pozorita' (istog
pozorita) krajem ezdesetih i naputanje 'normalne
pozorine prakse' radi totalnog eksperimenta i istraivanje graninih podruja rituala i duhovnih mikrorelacija grupe saradnika (poetkom sedamdesetih).
Zamisao siromanog pozorita zasniva se na transformaciji pozorita kao 'institucije koja proizvodi spektakl'
u 'ist pozorini prostor' osloboen literature, likovnosti i muzike. Bitan je rad Grotovskog sa glumcima u
kome oni bivaju podvrgnuti ne samo tehnikoj obuci,
ve i sistematskom duhovnom usavravanju (posveeni
glumac). Pomeraj od postavangardnog laboratorijuma
Grotovskog ka postmodernom pozoritu izveli su Piter
Bruk i Euenio Barba koji je u Norvekoj osnovao
Odin teatar kao jednu od najuticajnijih pozorinih kola. Globalni razvoj laboratorijskog rada vodio je koncipiranju pozorine prakse kao 'metarada sa prirodom
pozorita' (metapozorita ) i to kroz: (1) formalna telesna, prostorna i vremenska istraivanja diskurzivnog
i nediskurzivnog pozorita, preispitivanje avangardne
tradicije (rana postavangardna faza tokom ezdesetih
od Grotovskog i Living teatra do Odin teatra i kasnije
The Ting - Pozorita greaka), (2) teorijsko i politiko
formulisanje prirode pozorinog eksperimenta (pozna
postavangardna faza na prelazu ezdesetih u sedamdesete gOdine; karakteristina je politizacija Living teatra), (3) kritika modernosti kroz ritualni amanistiki
prekid temeljnog pozorinog odnosa glumca i publike
(Grotovski), istraivanje etnoteatra (ekner) i
vanevropskih ritualnih, plesakih i pozorinih sistema
(Barba), ime je ustanovljen pOlianrovski, pluralistiki

134

MiKO UVAKOVI

i eklektiki teatar rituala svojstven postmodernistikom

kruenju od 'metapozorita' do 'partikularnog ritualnog arhetipskog ina' i obratno.
LITERATURA:
- Bitef 5, Atelje 212, Beograd, 1971.
- Jei Grotovski Ka Siromanom pozoritu, leS, Beograd,
1976.
- Anthony Howell, Fiona Templeton Elem~711S ofperfonnance art, The TING: Theatre of Mis.takes, London, 1977.
- Oskar Schlemmer, Laszlo Moholy-Nagy, Farakas Molnar
A Bauhaus Szinhaza, Corvina Kiado, Hungarian, 1977.
- Eugeno Barba The floating islands, Drama, 1979.
- Malgoata Djeduicka Apocalypsis cum figuris - Opis predstave ]dija Grotovskog, TRZ 'Daniit', Beograd, 1988.
- Vladimir Jevtovi Siromano pozorite, FDU, Beograd,
1992.
- Riard ekner Ka postmodemom pozoritu - Izmedu antropologije i pozorita, FD U, Beograd, 1992.

RAZLIKA

'Razlika' (differance, fr) jedan je od temeljnih termina filozofije dekonstrukcije. Po Zaku Deridi 'razlika'
je struktura i kretanje koje se ne moe razumeti na
temelju suprotnosti prisutnost-odsutnost.
Razlika je igra razlika, tragova razlika, razmaka i
razmicanja (espacement, fr) kojima se elementi odnose
jedni prema drugim. Taj razmak/razmicanje je proizVOdnja intervala bez kojih nijedna celina ne bi mogla
funkcionisati . Po Deridi bilo u poretku govora ili pisma
nijedan element ne moe da funkcionie kao znak bez
upuivanja na neki drugi element koji nije jednostavno
prisutan. Znaenje diskursa (teksta) nije jednostavno
dato, ve je uvek proizvedeno u procesu zamene jednog elementa drugim, odnosno, uspostavljanjem razlika izmeu elemenata diskursa ili razlika samih diskursa
u okviru prostora teksta. Jezik je 'sistemska igra' razlika, tragova razlika koje jedan element pronalazi
smetanjem u tekst, premetanjem iz teksta u tekst ili
u beskrajnom kruenju teksta iz teksta. Iz pojma razlike izveden je pojam razlikovanja (differant, fr) koji
kazuje da svi znaci, a time i tekstovi, sadre tragove
drugih znakova. Ne postOji utvreno referencijaIno
znaenje jednog teksta, ve je znaenje kulturoloki
proizvod razlika tragova koji ukazuju na razliite istorije i kontekste upotrebe znaka, rei ili teksta.
Po an Fransoa Liotaru 'nesvodiva razlika' ili 'raskol' (differend, fr) jeste rasprava izmeu najmanje dve
strane koja ne bi mogla pravedno da se razrei, poto
nedostaje pravilo rasuivanja primenIjivo na obe argumentaCije. To to je jedna argumentaCija legitimna
ne znai da druga nije. Ali raskol je i nestabilno stanje
i trenutak jezika gde neto, to bi trebalo da bude uoblieno u reenice, to jo ne moe biti. Ras,kol pokazuje

136

MiKO UVAKOVI

kako se jedan vrhovni anr, totalizujui diskurs i diskurs

gospodara raspada,jer je princip apsolutne pobede jednog anra ili diskursa nad drugima lien smisla. Iz paradoksa raskola izvodi se zamisao pluralistikih
diskursa postmoderne odbacivanjem 'diskursa gospodara' (diskursa koji presuuje). Kao to tekst, po Deridi, postoji kroz razlike tragova drugih tekstova koji
u njemu deluju, po Liotaru, postmoderna kultura postoji kroz raskole koji se ne mogu razreiti, ve postoje
i deluju kao sinhrone jezike igre. Postmodernistika
teorija subvertira ideju politikog projekta jer dozvoljava mogunost raskola, razlikovanja i pluralistikog
postojanja razliitih sinhronih jezikih, civilizacijskih i
politikih igara.
LITERATURA:

- Jacques Derrida "Semiologie et grammatologie", Social

science Information, Paris, 1968.
- Jacques Derrida Positiafl:>; University of Chicago Press,
Chicago, 1981.
- Rosalind Coward, John Ellis Jezik i materijalizam, kolska
knjiga, Zagreb, 1985.
- David Carroi Paraesthetics - Foucault Lyotard Derrida, Methuen, London, 1987.
- an Fransoa Liotar Raskol, Izdavaka knjiarnica Zorana
Stojanovi3, Sremski Karlovci, 1991.
- Jonathan Culler O dekomtnlkciji - teorija i kritika poslije
strukturalizma, Globus, Zagreb, 1991 .
- Luce Irigaray Je, Tu, Nous - Towards a Culltlre of Difference,
Routledge, London, 1993.

REALNO, SIMBOLIKO, IMAGINARNO (RSI)

U 'tradicionalnoj' terminologiji simbolikO je sam
govor i ine ga jeziki znaci koji proizvode znaenje,
a u realno I spadaju van jeziki predmeti na koje se
odnosi govor (kamen, stolica, magarac). Po Lakanu
'svakidanja realnost' je uvek ve neto Imaginarno i
povezana je sa predoenim smislom i znaenjem. 'Svakidanjom realnou' vladaju skriveni zakoni Simbolikog, zato Lakan razlikuje svakidanje realno (pisano
malim 'r') i Realno (pisano velikim 'R'). Realno (sa
velikom 'R') je: (1) ono to se ne moe simbolizovati,
(2) traumatini element koji je strano telo u oznaiva-

POSfMODERNA

137

lakoj

mrei, i (3) stravina praznina (neimenIjivo, rupa, izmicanje simbolikom redu) koja zjapi usred Simbolikog i oko koje se strukturira SimbOliko. Realno
je 'rupa' egzistencije, koja se otkriva tamo gde se pojavljuje simptom (simptom pOkazuje da negde neto
ne funkcionie). Simboliko se naknadno tka prekrivajui i popunjavajui 'rupu' (Realno). Zato Realno
sa Simbolikim i Imaginarnim uestvuje u stvaranju
smisla i znaenja mada uvek ostaje skriveno. Simboliko ukazuje na Realno tako to pokazuje da ga
isputa i ne iskazuje. Ishodite Simbolikog je uzrokovano gubitkom Objekta elje. Simboliki poredak deluje u svakom trenutku i na svim stupnjevima
ovekovog postojanja. im simboliko pone da deluje
ovek je zatvoren u 'simboliku tamnicu ' iz koje ne
moe izai: na svet je svet Simbolikog okruenja. Imaginarno je neka vrsta optike igre u koju se hvata (kao
u zamku) elja_ Imaginarno ne stvara konkretni predmet, nego predmet elje. Realno, Simboliko i Imaginarno su povezani u boromejski vor koji gradi 'nas'.
Ishodino mesto u voru pripada Imaginarnom, poto
se ono narcistiki utemeljuje u slici tela koje je za ove
ka prvo. Prekidanjem jednog od krugova (Realnog ili
Simbolikog ili Imaginarnog) prekidaju se i ostali krugovi.
Totalitarne ideologije, utopijski projekti i logocentrini metafiziki sistemi ne otkrivaju 'pravu prirodu
Realnog' nego je prekrivaju i popunjavaju tkanjem
SimbOlikog koje je tamnica 'istine'. Odsutnost Realnog u totalitarnim diskursima ukazuje na prazninu/rupu (necelovitost) u sreditu svakog ideolokog rada.
Postmodernistike teorije i prakse umetnosti polaze od
uverenja da je 'realno' produkt Simbolikog i zato
proizvode beskrajne metaforike lavine narativnih tekstova pokazujui da Simboiiko uvek izostavlja Realno_
Postmoderna umetnost pripovedajui o pripovedanju
i prikazivanju (o Simbolikom i Imaginarnom) govori
o onom odsutnom: rupi, praznini, Realnom.
LITERATURA:

- Jacques Lacan "RS I", Omicar? no. 6, Paris, 1976.

- Slavoj iek "Lacanov 'povratak Frojdu"', Kultura br. 57-58,
Beograd, 1982.

138

MIKO UVAKOVI

- Radoman Kordi "Uenje aka Lakana", Delo br. 10, Beograd, 1984.
- Jacques Lacan "Vrednost in Resnica" iz - Knjiga XX - e
- 1972-73, Analecta, Ljubljana, 1985.
- Radoman Kordi "Psihoanalitiki diskurs (po Lakanu)",
Mentalni prostor br. 4, Beograd, 1987.
- Matja Potr "Lakan i umetnost" iz tak Lakan i teorija
umetnosti, Posebne sveske LMS (2), Novi Sad, 1987.

RETRO GARDA I ANAHRONIZAM

Retrogarda je postmodernistiki koncept koji oznaava simulaciju i eklektiko prikazivanje anahronih
i totalitarnih modela prikazivanja i izraavanja specifinih za antimodernizam faistike umetnosti, umetnosti nacionalsocijalizma i socijalistikog realizma.
Retrogarda paradoksalno, citira i ukazuje na avangardne utopijske ikonografije i njihOVU istroenost u
modernistikom drutvu. Zamisao retrogarde kao paradoksalnog suoenja 'izraza' i 'kdova' totalitarnog i
anarhistiko-avangardnog izraza ima tri aspekta: (l)
dolazak do ikonografske, semantike, formalno-estetske i ideoloke granice modernosti koji za posledicu
ima povratak pozadinskim, prethodnim i za modernizam marginalnim ideologijama i estetikama, (2) stvaranje situacije za katarazu prikazivanjem i simulacijom
traumatskih, cenzurisanih i zabranjenih mesta u
modrnistikoj kulturi, odnosno, u kulturama koje su
potiskivale svoje 'istorijske traume' - bavljenje nacistikom kulturom i umetnou nemakog slikara Anselma Kifera, bavljenje simulacijama socijalistikog
realizma ruskih slikara Komara i Melamida ili realizacija relativizacija estetskih i ideolokih granica izmedu
nacizma i real-socijalizma slovenakog Neue Slowenische Kunsta (Slikarstvo, muzika, pzorite, dizajn, manifesti), i (3) odbacivanje ideja i fantazama modernistikog pozitivnog/progresivnog projekta ukazivanjem
na to da je svaka umetnost podlona politikoj manipulaciji, osim one koja govori jezikom te iste manipulacije, ime se retro garda vidi kao simptom na kome
se razotkriva i pokazuje konstelacija totalitarnih
drutvenih mehanizama (znaka-gospodara). Retrogar-

POSTMODERNA

139

da paradoksalno suoava i time pravi raskol izmedu

desniarskih neokonzervativnih ideja povratka redu i
leviarske subverzivne strategije oka (katarze, simptoma).
Anahronistiko slikarstvo (Karlo Marija Marini) ili
anahronistiki roman (Umberto Eko) jeste umetnost

velike italijanske tradicije koja se ukazuje kao ishodite

izrade rimejka, simulacije stilskih, ikonografskih i anrovskih modela klasine umetnosti (od renesanse do
klasicizma). Anahronizam karakterie Odustajanje od
aktuelnosti i budunosti povratkom na 'red stvari i ideja'. Slikarski anahronizam je na granici estetskog i intelektualnog kia svojom doslovnom mimetinou
koja simulira zanat, tematizacije i likovne kompozicije
dovrenih slikarskih projekata. Knjievni anahronizam,
posebno u Sluaju Umberta Eka, pokazuje se kao inteligentna postte?rijska rekonstrukcija Uezika igra) u
kOJOJ se prelamajU svest semiologa, tematizacija popularne kulture (kriminalistiki roman, triler) i forma klasine naracije koja je poduprta i narativnom scenografijom italijanske kulturne povesti. Retrogardu i anahronizam povezuje opsesivna opinjenost stilskom
dovrenou, vraanjem 'zupanika istorije' unazad i
antimodernizmom, a razdvaja ih stav prema politikom
'upisu'. Retrogarda radi sa jezikim paradoksalnim raskolima ideologija, a anahronizam se upisuje u sam
raskol 'ne videi ga' ili ga prekrivajui 'blebetanjem' o
zadOVOljstvu u slikanju i pisanju.
LITERATURA:

- Laibach proglas, Nova rcvija br. 13-14, Ljubljana, 1983.

- "Neue Slowenische Kunst", Problemi br. 6, Ljubljana, 1985.
- Lev Kreft "Avangarda i retrogarda" iz Umct!lost i progres,
Estetiko drutvo Srbije, Beograd, 1988.
- Branka Stipani "Anakronistiko slikarstvo ili slikarstvo
memorije", Maurizio Calvesi "Anakronizmi", Marisa Vescovo
"Neumorna tkanja memorije I est slikara na Bijenalu u Veneciji 1984. godine", iz AlIakrOlIisti ili slikari memorije, Galerija SKCa Beograd, Galerija suvremene umjetnosti Zagreb
1984.
'
- Jea Denegri "Anakronisti ili slikari memorije", Republika
br. 10-12, Zagreb, 1985.

MiKO UVAKOVI

140

RIMEJK
Rimejk je

umetniko

delo nastalo na osnovu ve

postojeeg umetnikog dela, time to se realizuje kao:
(l) nova verzija istog dela (vie filmskih verzija jednog
romana, ili vie filmskih verzija jednog filma),' (2) citiranjem, kolairanjem i montaom, tj. umetanjem, elemenata postojeeg dela u novo umetniko delo
(navoenje likova ili epizoda jednog romana ili filma
u novom romanu ili filmu), (3) prikazivanjem postojeeg umetnikog dela u novom delu (prikazivanje Pikasovih ili Mondrijanovih slika u postmodernistikim
umetnikim delima), odnosno, realizacijom novog
umetnikog dela po ikonografskom i ~ompozicionom
shematizrnu nekog postojeeg znaajnog dela, specifinog manira velikog umetnika ili umetnikog stila. Zamisao rimejka kao oblika formalnog, sematikog ili
anrovskog uspostavljanja 'generikog odnosa' izmeu
umetnikih dela uspostavljena je u holivudskom filmu.
Rimejkje 'nova vezrija' ekonomski uspenog ili kultnog
filma. U francuskom novom talasu (Godar, Trifo) ezdesetih rimejk amerikog holivudskog akcionog filma
postaje pOligon za umetniki eksperiment i dekonstrukciju metafizike akcionog filma. Osamdesetih godina zamisao rimejka postaje bitan element 'stvaranja
kulture postmoderne': pokazuje se da moda, popularna kultura, film, muzika, slikarstvo, pozorite i knjievnost nisu otiginalne tvorevine ve citati i kolai-montae tragova prolih i postojeih oblika prikazivanja. Moda (oblaenje, dizajn, filmska, pozorina ili
scenografija spektakla) osamdesetih postaje rimejk
mode pedesetih godina izvedene u retoriki prenaglaenoj 'novoj' tehnOlogiji visokog dizajna i elektronske
slike. Postmodernistiki rimejk karakteriu (l) eksplicitno citiranje, kolairanje i montaa elemenata originala, (2) prenaglaavanje 'jakih' ili 'slabih' mesta
polaznog dela, (3) retoriki i parodijski obrti od traginog u komino i obratno, (4) realizacija rimejka kao
reinterpretacije izvornog umetnikog dela, odnosno,
ugraivanje razliitih interpretativnih gledita u originalni tekst, kompoziciju ili strukturu polaznog dela, i
(5) postmodernistiki rimejk nije odavanje potovanja

POSTMODERNA

141

'originalu' ve potroaka (semantiko-aksioloka)

upotreba, razrnena i potronja umetnikih dela.
LITERATURA
- HlVoje Turkovi RazumijevalIje filma - og/edi iz teorije filma, GZH, Zagreb, 1988.
- Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis
New Vocabularies ill Film Semiotics, Routledge, New York,
1992.
- Gerald Mast, Marshall Cohen, Leo Braudy (pr) Film Theory and Criticism, Oxford University Press, New York, 1992.
- Slavoj iek, Elljoy Your Symptom - Jacques Lacall ill Hollywood alld Out, Routledge, New York, 1993.

RIZOM
Rizom je model prikazivanja sveta razliit od modela drveta (istorijSkog drveta, porodinog stabla,
uzronog lanca dogaaja) . Zamisao rizoma razvili su
francuski filozof il Delez i psihoanalitiar Feliks Gatari kao prolegomenu jedne alternativne metafizike.
Njihov jezik je jezik metafora koje lome 'kartezijansku
normalnost zapadne racionalnosti'. Zamisao rizoma je
usmerena protiv nasilja sistemskog miljenja. Rizom
je antigenealogija. Rizom je geografska karta, dijagram, lavirint, uvek je u stvaranju, otvoren prostor.
Rizom nije nikada odlivak, otisak po modelu, pojava
dominantne vrednosti, prvenstva, kompetencija i legitimnost. Rizom iSkljuuje centralizovani organ i vladu
(rizom je antietatistiki, on je molekularan). Rizom ne
poinje i ne zavrava se, on je uvek sredina, izmeu
stvari i bia, on je intermeco. Delezova i Gatarijeva
zamisao rizoma nastaje iz kritike, materijalistike i
pSihoanalitike (postlakanovske, postoznaiteljske) rasprave kapitalistikog drutva i njegove instrumentalne
racionalnosti. Oduzimajui smisao (raCionalnost) sredita ili centra (politike, kulturne ili umetnike moi)
oni grade prostor za Drugog. Drugi je lan marginalnih
grupa (poinih, politikih, nacionalnih, rasnih), ali i pripadnik vanevropskih kultura. Delez i Gatari Zapadu
esto suprotstavljaju Istok kao metaforu Drugog. Oni
dovode u sumnju pojam 'vanevropsko' razotkrivajui
njegovu metacivilizacijsku hegemoniju. Oni antiku ,

142

MI~KO SUVAKOVI

savremenu ili imaginarnu Kinu, na primer, vide kao

pokretnu mapu.
Rizom sam po sebi ima veoma razliite forme, od
povrinskog irenja koje se grana u svim smerovima
do svojih zgusnutosti u lukovici i krompiru. :ak su i
neke ivotinje rizomorfne kada ive u oporima kao
pacovi. Shema rizoma se uspostavlja kada pacovi klize
jedni preko i ispod drugih. Jazbine su rizomorfne po
svim svojim funkcijama: kao stanita, skladita, kao
prostori kretanja, izbegavanja i prekida.

Zamisao rizoma odreuju aproksimativna svojstva:

(l i 2) princip veze i heterogenosti - bilo koja taka
na rizom u moe i mora biti povezana sa bilo kojom
drugom takom (ovo je veoma razliito od drveta koje
fiksira poziciju take, pa time i poredak), (3) princip
viestrukosti - viestrukosti su rizomatine, one ne
proizvode odnos sa subjektom Uednim) ili objektom,
i (4) principa-znaenjskog prekida - rizom moe biti
slomljen i smrskan u bilo kojoj taki, on se ponovo
zainje pratei jednu ili drugu svoju liniju ili druge linije,
nikad se na primer, ne moemo osloboditi mrava, jer
oni formiraju ivi rizom koji nikada ne prestaje da se
rekonstituie, ak i kada je gotovo potpuno uniten.
Rizom ne prestaje da povezuje semiotike lance,
organizacije moi i dogaaje u umetnosti, naukama i
SOCijalnim borbama. Semiotiki lanac je kao krompir
koji okuplja veoma razliita delovanja - lingvistiko, ali
i perceptivno, mimetiko, gestualno i kognitivno. Nema
jezika po sebi, nema univerzalnosti jezika, ve susreta
dijalekata, nareja, atrovakih i specijalnih jezika. Ne
postoji vie nijedan govornik/slualac ideal, stroga homogena lingvistika zajednica. U rizomatinom svetu
ne postoji trostruka deoba izmeu polja realnosti (sveta), polja prikazivanja (knjige) i polja subjektivnosti
(autora).
LITERATURA:
- Hans-Thies Lehmann "Rhizoome en Machine", De Appe/
no. 3-4, Amsterdam, 1981.
- Nenad Mievi "Tisuu i jedna ravan", Dometi br. 7, Rijeka; 1982.

POSTMODERNA

143

- Gilles Deleze, Felix Guattari 011 the Lille, Semiotext(e),

New York, 1983.
- Rada Ivekovi "Misao je putovanje", Theoria br. 1-2, Beograd, 1982.
- Gilles Deleuze, Felix Guattari "O liniji", Mellta/"i prostor
br. 4, Beograd, 1987.
- Borislav Kneevi "Postmodernizam i rizoma. Skica 1.",
Quorum br. 2-3, Zagreb, 1990.
- il Delez, Feliks Gatari Kapitalizam i izofrellija - AlItiEdip, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Sremski
Karlovci, 1990.

POSTMODERNA

145

referencu (ono to se prikazuje) pokazujui ih kao simulaciju simulacije (model modela).

SIMULAKRUM
Po anu Bodrijaru, danas ne postoji sistem predmeta, ve postoje sistemi predmeta-znakova. Kritika
predmeta kao injenice, supstance, realnosti i upotrebne vrednosti zasnovana je na: (1) 'fantazmatskoj logici'
koju otkriva psihoanaliza, a koja upravlja identifikacijama, projekcijama, transcendencijama, moima i
seksualnou na nivou predmeta i okruja, i (2) 'socijalnoj logici razlika' koja je izdvojena iz antropologije
potronje/proizvodnje znakova, razlikovanja, statusa i
prestia. Po Bodrijaru iluzionizam scene i ogledala vie
ne egzistira, umesto njih postOji ekran i komjuterska!video mrea. Dananje doba je doba 'meke' (soft) tehnologije: genetskog i mentalnog softvera (software).
Simulacija nije vie predstava neke teritorije, referencijaInog bia ili supstance. Teritorija ne prethodi mapi,
ve mapa teritoriji. Bioloko bie ne prethodi subjektu,
ve hipotetiki subjekt jezika prethodi biolokom biu.
Realno se ne povlai pred imaginarnim, ono se povlai
pred realniji m od realnog: pred hiperrealnim. Seksualnost se ne gubi u sublimaciji, represiji i moralu, ona
se gubi u najseksuaInijem od svakog seksa: u pornografiji. Politika nije izraz narodne volje, ve je narodna
VOlja proizvod (simulakrum) ideologije i medijskog rada politikih institucija. Simulacija se suprotstavlja
reprezentaciji. Svaka reprezentacija polazi od principa
korespondencije znaka i realnog, a Simulacija od negaCije znaka kao vrednosti, ukazujui na postmoderni
znak kao 'ubistvo' svake reference. Dok tradicionalna
mimetika (knjievna, likovna) predstava apsorbuje simulaciju tumaei je kao 'lanu' predstavi ili kopiju
realnosti, postmoderna (digitalna ili elektronska, genetika) simulacija obuhvata celokupnu predstavu i njenu

LITERATURA:
- Jean Baudrillard The Ectasy of Communication iz Postmodem Culture, Pluto Press, London, 1983.
- Jean Baudrillard "Clone Story or the Artificial Child", ZG
i An&TexJ, New York, Summer 1984.
- an Bodrijar Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad,
1991.
- an Bodrijar Fatalne strategije, Knjievna zajednica Novog
Sada, Novi Sad, 1991.
- Gerard Raulet "ivimo li u desetljeu simulacije? Nove
informacijske tehnologije i socijalna promjena" iz Peter Kemper (pr) Postmodema ili borba za budunost, August Cesarec,
Zagreb, 1993.

EZDESETOSMA
ezdesetosma (1968. godina) ukazala je na prvu
krizu modernizma posle Drugog svetskog rata. Tada
dolazi do: (1) erupcije studentskih pobuna i politizacije
univerziteta, (2) stvaranja 'globalnog sela' i odbacivanja
hegemonije amerikog 'modela modernog drutva' kao
paradigme internacionalnog jezika umetnosti i kulture,
(3) Sinhronog prisustva pacifizma kao antiratnog aktivizma (protiv rata u Vijetnamu) i terorizma kao oblika
nasilnog suprotstavljanja drutvenim institucijama
moi i instrumentalnoj racionalnosti birokratskog modernistikog drutva, (4) eklektikog i anarhistikog povezivanja istonih i zapadnih alternativnih politikih,
psihijatrijSkih i duhovno-religioznih uenja, (5) vrhunca
seksualne reVOlucije kao emanCipaCije tela, individue,
porodice, grupe i drutva, (6) eksperimentisanja sa drogama, (7) brisanja granica izmedu popularne i visoke
kulture, (8) ukazivanja na utopijSki preobraaj drutva
kroz umetnost, i (9) radikalnih umetnikih eksperimenata, dematerijalizacije umetnikog objekta i ustanovljenja teorijskog unutarumetnikog razmiljanja o
prirodi umetnosti. ezdesetosma je bila mogua u politiki i ekonomski stabilnim birokratizovanim drutvima visokog modernizma ili u umerenim realsocijalistikim zemljama. Karakterie je eho avangardistikih utopija o promeni sveta kroz estetizaciju ivota
i anticipacija postmoderne epohe kroz suoenje sa granicama 'visokog modernizma' i traganjima za drugaijim (boljim) svetom. ezdesetosma je nastala iz
razliitih intelektualnih pokreta koji su delovati tokom
veka ili posle Drugog svetskog rata: novo doba, dolazak
gurua sa Istoka, situacionizam, nova levica frankfurtske
kole, maoistika kulturna reVOlUCija, antipsihijatrija,
pozni strukturalizam. Kraj 'ezdesetosmake pobune'

POSTMODERNA

147

oznaio je poraz utopijskog modernizma i kraj avangarde (poslednje a\'angarde). Posle 1968. nastupa vreme posle istorije.
Ranih sedamdesetih sledile su teorijske analize
umetnosti i drutva koje su na 'kraju utopija' i 'kraju
avangardi' kritiki (Iovravale i zatvarale ideoloke,
konceptualne i estetike probleme modernizma. Teorijska kritika teorija konceptualne umetnosti i poststrukturalista dovrila je ideju modernosti ukazujui
na jezike, logike, konceptualne, ideoloke, etike,
erotske i vrednosne granice progresa i time modernosti.
Kraj umetnosti i kraj ideologije koji je 1968. proivljen
kroz kolektivnu ekstazu, a zatim teorijSki razraden tokom sedamdesetih nije bio 'pravi kraj' istorije. To je
fantazmatski kraj, inicijalni udar (udarna igla, inicijacija, proiveni bod) koji je pokrenuo lavinu postmodernistikih jezikih igara.

LITERATURA:

- Herbert Marcuse Kraj utopije, Esej o osloboenju, Stvarnost, Zagreb. 1972.

- An-Language 1975-78, Editions E_ Fabre, Paris, 1978.
-Iskustva pokreta osporavanja, PitalIja br. 7-8, Zagreb, 1975.
- Lik Feri, Alen Reno ''Tumaenje maja hiljadu devetsto
ezdeset i osme", Gradina br. 5-6, Beograd, 1987.
- "Nova ljevica - studentski pokret - 1968 SAD", Pitalija br.
1-2, Zagreb, 1988.
- Elizabeth Sussman (pr) 071 the Passage of a few people
through a rather brief moment in time: The Situatiollist InterlIational 1957-1972, MIT Press and The Institute of Contemporary Arts, Cambridge and Boston, 1989.

TEKST
Tekst je pojam lingvistike i teorije knjievnosti.
Tekst se moe poklapati sa jednom reju, reenicom
ili knjigom, ako re, reenica ili knjiga ostvaruju smisleni autonomni i zatvoreni strukturalni verbalni, sintaktiki, semantiki i tipografski poredak. Knjievni
tekst je paradigmatski model za sve druge tekstove
(filozofske, naune, umetnike). Pojam teksta je izveden iz pojma pisma i zato je tekst drugostepena (meta)struktura u odnosu na prirodni govor.
U avangardama i neoavangarda ma: (l) tekst se integrie u vizuelni umetniki rad (Sliku, reklamu, fotografiju) naglaavanjem vizuelnih tipografskih aspekata
teksta, (2) tekst se zasniva na 'novom pismu', tj. izmiljenom jeziku (zaumni kubofuturistiki tekstovi, letristika nova pisma) ili fragmentima (slovnim zapisima, Slogovima, sintagmama) prirodnog jezika i (3)
knjievni tekst se redukuje na zapis strukture znakova
ili znaka kroz Odravanje iii destrukciju njegovih
znaenja (Ietrizam, konkretna i vizuelna poezija).
U strukturalistikoj teoriji tekst se definie kao: (1)
formalni lingvistiki komunikacijski sistem (prirodni jezik, kibernetski sistemi, informacioni model), (2) semiotika vanlingvistika struktura znakova (semiotika
pesme, slike, fotografije) i (3) semioloki oznaivalaki
sistem i praksa proizvodnje, transformacije, razmene i
potronje znaenja u kulturi (semiologija religije, poezije, Slikarstva, mode, ideologije, filozofije). Poznu
strukturalistiku teoriju teksta krajem ezdesetih karakterie kritika strukturalizma kao naune discipline
i ukazivanje na mogunosti dekonstrukcije egzaktnih
analiza teksta: (l) uvoenjem ideolokih diskursa u
neutralno semioloko pismo, (2) relativizacijom smisaonog okvira teksta' od Bartovog koncepta 'smrti au-

POSTMODERNA

149

tora' i 'otvorenog teksta', preko kritike koncepta znaka

kao zavrenog produkta (u spisima Deride i Kristeve),
do prelaska praga knjievnosti prenoenjem mehanizama produktivnosti knjievnog teksta u teorijski tekst.
U tom okviru nastaju poststrukturaliStike koncepcije
teksta (Bhrt, Derida, Solers, Kristeva) koje tekst redefiniu kao produktivnost, a to znai da tekstualno pismo
pretpostavlja osujeenje deskriptivne orijentacije jezika
i uvoenje postupka koji stvara 'diskurzivni prostor'
za puni razmah njegovih generativnih sposobnosti. Jedna ista re se u tekstu uje kroz razliite glasove i
smetena je na raskru razliitih kultura. Pojam teksta
je pomeren ka intertekstualnosti: ka utvrivanju
znaenja teksta kao meuodnosa razliitih tekstova.
U kon'$eptualnoj umetnosti krajem ezdesetih i tokom sedamdesetih zamisao teksta kao lingvistikog ili
semiotikog modela je primenjena: (l) na zamenu vizuelnog, prostornog ili vremenskog umetnikog dela
govorom i pismom (vizuelni fenomen je zamenjen prezentacijom tekstualnog fenomena), i (2) na transformaciju vizuelnih u diskurzivne aspekte ukazivanjem na
injenicu da je svaki vizuelni fenomen mogue aproksimirati ili prikazati analognim jezikim modelima teksta (na primer, sliku ili skulpturu jezikom propozicijom).
Postmodernoj je svojstvena elaboracija konceptualistikog naslea (prihvatanje transformacije vizuelnog
u tekst i tekstualnog u vizuelno) i razvijanje poststrukturalistikih koncepcija produktivnosti teksta do metafizike teksta. Postmodernistika metafizika teksta
pokazuje da se svaki oblik produkCije znaenja u kulturi moe opisati u terminima lingvistikog, semiotikog ili semiolokog teksta. Tekst se definie kao opti
model produkcije i transformacije znaenja u kulturi.
Proizvodnja muzikog, filmskog, ekonomskog, erotskog ili likovnog znaenja dovodi se u isti nivo tekstualne i intertekstualne interpretacije, kao i proizvodnja znaenja u knjievnosti, filozofiji ili ideologiji.

.1

150

MiKO UVAKOVI

LITERATURA:

- O. Dikro, C. Todorov Enciklopedijski renik nauka o jeziku

2, Prosveta, Beograd, 1987.
- Filip Solers "Semantiki stupnjevi jednog savremenog teksta", Delo br. 12, Beograd, 1969.
- Julija Kristeva "Problemi strukturiranja teksta", Delo br.
1, Beograd, 1971.
- Roland Barthes "Od 'djela do teksta (1971)", iz M. Beker
(pr) Suvremene kllji1evne teorije, SNL, Zagreb, 1986.
- Kathe Linker "Representation and Sexuality", Parachute
no. 32, 1983.
- Miko uvakovi (pr) Scene jezika - Uloga teksta u likoV1lim
umetnostima - Fragmentame istorije 1929-1990 (knjiga 1, 2),
ULUS, 1989.

TEORUSKE KOLE POSTMODERNIZMA

Ukazivanje na antiteorijski karakter postmOdernizma ne znai da se u postmodenistikim formacijama
i taktikama teorija (teorijsko pisanje) odbacuje, ve:
(l) da se iznosi sumnja u mogunost formulisanja celovite teorije i teorijskog totalizujueg sistema, kakvi
su na primer Kantov, Hegelov ili Marksov, (2) da se
pokazuje da je teorijSki tekst produkt pisanja (da je
'od' jezika), a ne 'od' miljenja (racionalnosti, transcendencije, duha), (3) da se radi sa prekidima i inverzijama
metajezike hijerarhije, da se dekonstruie legitimnost
subjekta metajezika (pOkazuje se da ne postoji metajezik ili metatekst zakon). Lakanovska psihoamiliza je
tezu kako nema metajezika uvela da bi pokazala da
ne postoji privilegovani legitimni diskurs teorije i ideologije, odnosno, da u svaki govor i pismo prodire rad
nesvesnog (njegov oznaiteljski poredak). Govoriti o
postmodernistikoj teoriji znai govoriti o unutarteorijskom preispitivanju, raspravi i dekonstrukciji sistemskih karakterizacija 'teorijskog diskursa zapadne
metafizike'. Ne govori se ovelikim teorijskim sistemima
(filOZOfijama, estetikama, poetikama, ideOlogijama),
ve se pie o 'fragmentarnim teorijama' za speCifine,
esto i jednokratne, upotrebe. Postmodernistiki teorijski diskurs ne moe se svesti na jednu teorijsku disciplinu, na primer, na' filozofiju ili teoriju knjievnosti.
On postoji kroz tehnike (diskurzivne) intertekstualne

POSTMODERNA

151

relacije teorijskih i proteorijskih diskursa. Tri su karakteristina tipa postmodernistikih teorijskih rasprava: (1) kritika i dekonstrukcija modernizma i
metafizike tradicije, (2) zasnivanje i ekspliciranje postmodernistike teorije, kulture, atmosfere sveta umetnosti na kraju XX veka, i (3) primena postmodernistikih shema, kliea, interpretativnih modela na rasprave tradicionalnih pitanja kulture, antropologije,
knjievnosti, seksualnosti i religije (na primer, ensko
pismo u viktorijanskom dobu, strategije zavodenja kod
Molijerovog Don Zuana, nasilje u Dikensovoj prozi,
komparativne studije srednjovekovne kulture).
Predloene tipologije teorija postmodernizma
pruaju tehnike (indeksne) orijentire za dalje itanje,
one ne pruaju 'globalnu sistema tiku teorija postmoderne'.
PRVA TIPOLOGIJA. Razlikuju se teorije postmodernizma koje su obavile kritiku modernizma i izvele postmodernistiki prevrat: (1) francuski i internacionalni poststrukturalizmi, (2) srednjoevropski neoromantizam i neokonzervativizam pOdran rekonstrukcijom romantiarskih, ekspresionistikih i psihoanalitikih diskursa, i (3) raznorodni nekonzistentni
narativni, autobiografski i kritiko-teorijski spisi umetnika, kritiara i teoretiara koji su problematizavali granice modernosti, prirodu jezika umetnosti, status
subjekta umetnosti, odnosno, pitanja moi institucija
sveta umetnosti i kulture. Poststrukturalizam se ukazuje kao sloena mrea razliitih postmodernistikih
teoretizacija: (1) bartovsko pozno kvazi teorijsko pismo,
(2) deridijanska dekonstrukcija sa svojim mnogobrojnim grananjima u SAD, na primer, predstavnici jelske
kole su razvijali dekonstrukciju kao teoriju knjievnosti i knjievne kritike, (3) lakanovska teorijska
psihoanaliza i njene primene u kritici totalitarnih sistema, feminizmu, knjievnosti, filmu i likovnim
umetnostima, (4) kritiki poststrukturalizam zasnovan
na psihoanalitikim i uzronim analizama drutva i kulture od Bodrijara i njegovog simulacionizrna do teorije
rizama Zila Deleza i Feliksa Gatarija. Ranoj teoriji
postmodernizma je svojstveno nepotovanje discipli-

152

MIKO UVAKOVI

narnih/paradigmatskih granica (nauke, filozofije i

umetnosti). Teorijski tekst je tek jedan tren (zapis) u
transformaciji i premetanju teksta iz sveta u svet. U
odnosu na poznomodernistike teorije kulture
postmodernistiki tekst karakterie retoriko bogatstvo, estetzacija/teatralizacija diskursa i prisutnost vie
nekonzistentnih glasova. Razlike unutar orijentacija
mogu biti drastine. Autori koji slede bartovsku liniju
rekonstruiu pismo eseja gradei ga kao baroknu naraciju iji je glavni junak 'sam jezik pisma'. Dekonstrukcionisti rade na kritici filozofskog i stilskog
realizma i esencijalizma ukazujui na relativnosti i necelovitosti paradigmi zapadne metafizike. Dok Deridina dekonstrukcija metafizike ostaje teorija graanskog
demokratskog drutva, Delezovi i Gatarijevi spisi su
usmereni ka subverziji kapitalistikog jezikog i psihOlokog poretka. Lakanovci razvijaju materijalistiku
(oznaiteljsku) metafiziku nesvesnog, elje, seksualnosti, jezika i ideologije koja suoava kartezijanski racionalizam, Marksov materijalizam, Frojdov nauni
pozitivizam i amanistiku dimenziju 'delujueg' govora psihoanalitiara. Bodrijar apokaliptikom teorijom
simulakruma unitava (gotovo kao nuklearna elektrana
to unitava svet oko sebe) sva uporita modernistike
racionalnosti ogoljujui skelet kapitalistikog drutva i
gradei mu velianstvenu apologiju. Nasuprot Bodrijaru, Liotarov pionirski postmodernizam integrie 'realnost prevratnikog jezika umetnosti' i poststrukkturalizam ostavljajui mostove izmedu modernog i
postmodernog. Napomena: pioniri 'postmodernistike
teorije' (Bart, Lakan, Derida, Bodrijar) ne govore o
sebi kao o postmodernistima, o sebi kao o postmodernistima govore njihovi uenici, sledbenici, nastavljai i
saputnici. Status postmoderniste je uvek paradoks. postmoderna nije ontoloki zasnovan pojam, ve tehniko
sredstvo indeksiranja i uspostavljanja razlika izmeu
teorijskih diskursa kraja veka.
DRUGA TIPOLOGIJA, Razlikuju se teorije koje
su 'primenjeni postmodernizmi': (1) teorija filma, (2)
teorija slikarstva, (3) teorija knjievnosti, koja je raskrsnica, prag i vorite svih drugih postmodernistikih

POSTMODERNA

153

teorija, (4) teorija kulture, (5) teorija kritike totalitarnih sistema i ideologije, (6) teorija subjekta, (7) teorija
subjektivnosti, (8) postmodernistika filozofija i estetika. Primenjene postmodernistike teorije u okviru
specifinih 'dijalekata' posebnih disciplina grade obrte
od modernosti ka 'mekom pismu', 'pluralizmu diskursa', 'raspadu metajezikih hijerarhija' i iznad svega ka
tekstualnoj interpretaciji i tekstualnoj simulaciji vantekstualnih fenomena kulture. Filozofija i estetika svojim postmodernistikim obrtom su i dekonstrukcija
'stare filozofije' i cehovski pokuaj filozofije da sauva
svoju meta-legitimnost (koja se raSipa). Ne postoje
postmodernistika filozofija ili estetika, ve postoje: (l)
filozofsko i estetiko bavljenje postmOdernom, i (2)
postmodernistiko prekoraenje filozofskog i estetikog u teorijsko, parateorijsko ili antiteorijsko. Postmoderna teorija pronalazi, proizvodi i nudi prekid i
rascep u telu jezika 'teorije': ona je i teorija i slika
teorije - lice i naliije teorijskog pisma.
TREA TIPOLOGIJA. Razlikovanje postmosernistikih reinterpretacija i reformi tradicionalnih filozofskih kola: (1) postmodernistika hermeneu tika se
zasniva na dekonstruktivnoj relativizaciji, teatralizaciji
i estetizaciji nemake filozofije koja negujui svest o
interpretativnim dimenzijama tradicije gradi novu
skeptiku filozofiju (Peter Sloterdajk, VOlfgang VeI),
(2) postmarksizam je pokuaj reaktualizacije kritikih
sociolokih analiza drutvenih mehanizama produkCije
vrednosti i znaenja (od Deleza i Gatarija i Bodrijara
do postfrankfurtovaca, na primer, Martin Dej), (3)
postpragmatizam je antiesencijalistiko itanje i kritika
pragmatizma, pozitivizrna i analitike filozofije jezika
sa stanovita relativistikih, pragmatikih i evropSkih
spekulativnih filozofija (Riard Rorti), (4) postanalitika filozofija ima dva suprotstavljena suparnika trenda (a) radikalni (antipostmodernistiki) filozofski
realizam i esencijalizam (Deri Fodor, Fred Drecke,
Nenad Mievi i Matja Potr) i (b) autokritiki analitiki relativizam koji tei opreznom povezivanju analitike
estetike i poststrukturalistikih strategija
(Dozef MargOliS, Artur Danto), itd.

154

MIKO UVAKOVI

LITERATURA:

- Josue V.Harari (pr.) Textual Strategies - Pmpectives ill poststructuralist criticism, Methuen, London, 1980.
- David Carroll Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Den-ida, Methuen, New York, 1987.
- John Rajchman, Cornel West (pr.) Post-allalytic Philosophy, Columbia University Press, New York, 1986.
- Thomas Kavanagh The Limits of Theory, Stanford University Press, 1989.
- Peter Brunette, David Wills Screen/Play: Derrida and Film
Theory, Princeton University Press, 1989.
- Reed W.Dasenbrock (pr.) Redrawing the Lines: Analytic
Philosophy, Deconstnlction and Literary Theory, University
of Minnesota Press, 1989.
- Vincent Descombes Modem French Philosophy, Cambridge University Press, Cambridge, 1989.
- Richard E. Palmer "Postmodernost i hermeneutika" i Berel
Lang "Postmodernizam u filozofiji: nostalgija za budunou,
oekivanje prolosti" iz "Postmoderna aura I", De/o br. 1-2-3,
Beograd, 1989.
- Ale Erjavec "Filozofija kritike teorije i postmodernizam"
iz "Postmoderna aura II", De/o br. 4-5, Beograd, 1989.
- il Delez, Feliks Gatari Kapitalizam i izo[renija - AntiEdip, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Sremski
Karlovci, 1990.
- Peter Sloterdijk Mislilac na pozomic~ Veselin Maslea,
Sarajevo, 1990.
- Jonathan Culler O dek01tstrukciji - Teorija i kritika poslije
strukturalizma, Globus, Zagreb, 1991.
- Samuel Weber Retum to Freud - Jacques Lacall's Dislocatioll of Psychoanalysis, Cambridge University Press, New
York,1992.
- Riard Rorti Konsekvence pragmatizma, Nolit, Beograd,
1992.
- Peter Kemper (pr) Postmoderna ili borba za budunost,
August Cesarec, Zagreb, 1993.
- Gilles Deleuze i Felix Guattari "to je filozofija?" i Jacques
Derrida "O pravu na filozofiju", Trei program hrvatskog radija br. 40, Zagreb, 1993.

UMETNOST I NOMADSKA KULTURA

POSTMODERNE
U evropskoj i amerikoj umetnosti od druge polovine XIX veka postoji tendencija 'nomadizma': kretanja kroz druge kulture i traenje novog egzotinog
izvora umetnikog stvaranja. Romantizam i, kasnije,
viktorijanska umetnost su kolonijalne umetnosti koje
'evropsku viziju civilizacije' nameu Drugom obnavljaj ui svoju vitalnost kroz podredivanje Drugog. Od simbolizma ka avangardama naSluuje se fantazam
bekstva u nepoznato (Rem bo, Segalen, K1odel, SenDon Pers, Gogen). Francuski (pre i posle Prvog svetskog rata) i ameriki (posle Drugog svetskog rata)
kulturni imperijalizam modele 'zapadne modernosti'
postavljaju za makroparadigme globalne svetske kulture. U visokom modernizmu svaka druga kultura u
odnosu na internacionalnu postaje regionalni, etnografski i marginalni uzorak neukiopijenog 'zaostalog'
sveta. Pokreti mladih krajem ezdesetih utopijski i idealistiki tee brisanju 'raskola' izmedu Istoka i Zapada,
stvarajui 'globalno selo zajednitva i harmonije' naspram 'internacionalnih jezika dominirajue hegemon e
kulture i umetnosti'. Rana postmoderna (transavangarda, neoekspresionizam ) poetkom osamdesetih
najavljuje povratak regionalizmu 'mediteranskom podneblju znaenjski zasiene kulture' ili 'severnjakom
romantiarskom
autodestruktivnom individualnom
izrazu'. To je bio trenutni otpor visokom modernizmu.
Ubrzo su postmodernizmi bili redefinisani u nomadske
(transnacionalne) umetnike prakse koje sinhrono prolaze kroz: (1) razliite medije relativizirajui granice
umetnikih disciplina i (2) kroz simbolike semantizacije raznorodnih i nespojivih kultura pretvarajui 'svet'
u arhiv koji prua fragmente za citiranje, premetanje

156

MIKO UVAKOVI

i suoavanje raskola. Nomadska kultura postmodernizma je u metaforinom smislu 'ekstatina izofrena

kultura' poto nudi nekontrolisanu potronju fragmentarnih i od konteksta otrgnutih semantikih i semiotikih civilizacijskih produkata. Ona 'medijskom elektronskom slikom ekrana' svaku planetarnu taku ini
dostupnom (centralnom, centriranom ), ali u isto vreme
i regionalnom (lokalnom, specifinom, egzotinom, decentriranom). Umetnik je 'turista' (putnik, transformer, figura poze) koji na povrini svoje koe i gesta
otkriva tragove kultura kroz koje prolazi.
LITERATURA:

_ Gilles Deleuze, Felix Guattari "Estetski model: nomadska

umjetnost" iz "Glatko i prugasto" i Nenad Mievi ''Tisuu
i jedna ravan", Dometi br. 7, Rijeka, 1982.
_ Mirko Radojii "Crte i take - za studiju o prisustvu kultura Istoka u delima francuskih stvaralaca, od K10dela do
Barta", Mentalni prostor br. 4, Beograd, 1987.
.
_ Kenneth Frampton "Ka kritikom regionalizmu - est pnloga arhitekturi otpora" iz eljko Ivanjek (pr) "Peto razdoblje
_ zbirka tekstova", Quorum br. 5, Zagreb, 1987.
_ Jea Denegri ''Transnacionalnost savremene umetnosti" iz
''Teme i ideje 45. bijenala - Venecija 1993", Koava br. 11,
Vrac, 1993.

ZADOVOUSTVO U TEKSTU I
ZADOVOUSTVO U SLIKANJU
. Zamisao 'zadovoljstva u tekstu' uveo je Rolan Bart
da bi ukazao na 'svet od jezika' ije brujanje oslukuje,
pOdraava i prikazuje kroz pOlianrovske tekstualne
forme. Zamisao 'zadovoljstva u tekstu' je iskorak iz
pronaune strukturalistike semiotike i semioloke rasprave o prirodi knjievnog teksta i teksta kulture u
poststrukturalistiki produktivni tekst koji daje pravo
glasa kako racionalnosti tako i subjektivnoj erotici pisma. Strukturalistiki tekst autora ostavlja u povlaenom poloaju 'Objektivnog naunika' koji je izvan
njega. Poststrukturalistiki tekst ukida privilegije piSca
i itaoca suoavajui ih sa radom elje, subjektivnosti
i zadovoljstva: "Tekst koji piete mora da mi da dokaza
da me eli."
Tekst ne Objanjava i ne interpretira, ve zavodi.
ZadOVOljstvo, zavoenje i erotizam pisanja prikazuju
tekst kao privid (alegoriju) tela.
Slikarstvo francuskih strukturalistikih i poststrukturalistikih slikara i teoretiara Marka Devada i Luja
Kana otkriva u potezu, gestu i tragu boje rad elje i
zadovoljstvo u slikanju. Slika postaje alegorija 'erotskog
tela' koje pod slikarevim dodirom postaje vlano 'od'
boje (termini imaju psihoanalitiku 'seksualnu' konotaciju). Devad zapisuje: "Slikarstvo odraava upravo taj
gest uranjanja i bujanja boje i u boji, ono je neprestana
invencija iji je uitak vezan za iznenaenje, koje je
naslada vezana za novost". Slikari transavangarde, anahronizma i neoekspresionizma razvijaju 'zadovoljstvo
u slikanju' razumevajui ga kao povratak ulnosti (povlaenosti slikara) naspram minimalistike i konceptualistike intelektualne i ezoterine jezike igre oko
umetnosti.

MIKO UVAKOVI

158

LITERATURA:
- Rolan Bart Zadovoljstvo u tekstu, Gradina, Ni, 1975.
- "Era postmodernizma - umetnost osamdesetih", Polja br.
289, Novi Sad, 1983.
- Marc Devade iz Francusko slikarstvo 1960-1985, MSU,
1985.
- Marc Devade "Slikarstvo ... izblie", Mmtalni prostor br.
4, Beograd, 1987.

ZEMUA
Tri su karakteristina umetnika pristupa zemlji:
(1) zemlja je materijal intervencije umetnika (earth
works radovi od zemlje), (2) zemlja je tlo na kome
se postavlja umetniki rad i konstitutivni je element
horizontalnog prostiranja instalacije ili ambijentalnog
rada (land art = radovi na tlu i horizontalna plastika)
i (3) Zemlja (Gea, planeta) jeste ekoloki globalni prostor u kome umetnik intervenie i ukazuje na njenu
ugroenost u savremenom drutvu (ekoloka umetnost).
Erath works su dela procesu alne umetnosti nastala
krajem ezdesetih godina u kojima se materijali sakupljeni na povrini zemlje (humus, otpaci) ili izvaeni
iz dubine zemlje (minerali, rude) koriste kao elementi
umetnikog rada. Valter de Maria je galerijske prostore ispunjavao zemljom ili kamenom. Robert Smitson je izlagao rude i minerale ukazujUi na uslove
njihovog premetanja iz prirode u galerijski prostor.
Land art je umetnost prostorne intervencije u prirodnom ambijentu. Radovi land arta nastaju preobraajem povrine tla u neoekivanu prostornu (spirala,
krug, prava linija, negativ-pozitiv) konfiguraciju koja
postaje deo pejzaa i radom prirode (kia, vetar, sneg,
plima-oseka) vremenom nestaje. U okviru land arta
su delovali Robert Smitson, Majki Heizer, Denis Openhajm, Valter de Marija, Riard Long, Hami FuIton,
grupa OHO grupa KM. Horizontalna plastika je pozni
stupanj evolucije land arta razvijan tokom sedamdesetih godina. Horizontalnu plastiku karakterie naputanje skulptorskog vertikalnog (totemskog)
modusa i razvijanje horizontalnih po tlu postavljenih

POSTMODERNA

159

konfiguracija koje su metafore arhitekture ili arheolokih iskopina. Robert Moris je realizovao krunu
zemljanu graevinu u obliku 'amfiteatra' nazvanu
Opservatorija koja slui za posmatranje sunevog
solsticija. Alis Ajkok je konstruisala stanita i mainegraevine identifikujui svoje umetnike evolucije sa
rekonstrukcijom istorije Zapada od preistorijskih zemunica preko srednjovekovnih kosmogonijskih
mehanizama (planetarijumi, asovnici) do savremenih
urbanih industrijskih modela. Ekoloka umetnost je
umetnost sa ideolokim predznakama: (1) leviarskog
kritikog aktivizma usmerenog protiv ekolokog zagaenja i 'beskrupuloznosti' poznog postindustrijskog
potroakog drutva, i (2) mistikog obraanja prirodi
i njenim arhetipskim (duhovnim) snagama i biima. U
domenu ekolokog rada i horizontalne plastike
znaajan je rad skulptora Marka Poganika. On je razvio postupke 'leenje zemlje': (1) intuitivnim i radioestezijskim izuavanjem ekoloki ugroenog prostora, i
(2) postavljanjem kamenih skulptura sa simbolikim
(kosmogrami) i energetSkim (kineziogrami) znacima.
Cilj leenja zemlje je uspostavljanje energetSke i duhovne ravnotee izmeu pejzaa (prirodnih i kosmikih
snaga) i ljudskog sveta (civilizacije, urbanih celina).
LITERATURA:
- Nency Holt (pr.) The Writings of Robert Smithson - Essays
with il/ustrati01lS, New York University Press, 1979.
- Biljana Tomi i Miko uvakovi (pr.) Infannacije: minimal
an & post-minimal an, SKC, Beograd, 1980.
- Lucy R.Lippard Over/ay - Contemporary Art Alld art of
Prehistory, Pantheon Books, New York, 1983.
- Allen Sonfist Art ill the Land - A critical allthology of
ellvironmemal art, E.P.Dul\on, New York, 1983.
- John Beardsley Earthworks alld Beyolld, Abbeville, New
York,1984.
- Marko Poganik "Prostor, radiestezija, umetnost", MentalIIi
prostor br. 4, Beograd, 1987.
- Marko Poganik Die Erde HcilcII - Das Modeli Tumich,
Eugen Diederichs Verlag, 1989.

160

MIKO UVAKOVI

ZNAENJE I SMISAO
UMETNI:KOG RADA
Znaenje umetnikog rada je 'ono' to umetniki
rad pokazuje i prikazuje.
Referentno znaenje umetnikog rada je predmet,
bie, situacija ili dogaaj koji umetniki rad prikazuje.
Kada se proza amerikog pisaca Rejmonda Katvera i
Tobija Vulfa naziva 'prljavim realizmom', tada se ukazuje da je 'narativni poredak teksta', tj. njegova oznaivalaka struktura odreena spoljanjom referencom.
Referencijaino znaenje (realizam prikazivanja) ne
odreuje diskurzivni iluzionizam i podudarnost objekta
koji se prikazuje i Objekta kon- struisanog u diskursu
prikazivanja, ve upravo uspo-stavljanje preut.nih pravila i podrazurnevanja korespondencije u tekstu ili podtekstu teksta. Karverov ili Vulfov realizam se izvodi iz
stilske nunosti pisanja jednog odreenog tipa reenice.
Njihovo pisanje ne 'odraava' referencijalni egzistencijalni sadraj samo putem tematike (sumorna svakodnevica malih ljudi), nego neposredno, u organizaciji
same oznaivalake ekonomije koja uspostavlja referentne korespondencije iji je sekundarni uinak i tematika.
Kontekstualno znaenje umetnikog rada je odreeno okvirom, paradigmom ili svetom umetnosti u kome je umetniki rad nastao, koji prikazuje, pokazuje
i zastupa u svojoj recepciji. Konceptualni umetnik
Dozef Kout je ukazivao da je umetniki rad (uveani
tekst izloen na zidu galerije ili reklamnom panou na
ulici) mogue graditi od kontekstualnih fragmenata koji premetanjem iz teorijskog kontekst u izlagaki
umetniki kontekst stvaraju nova ili barem drugaija
znaenja, odnosno, nose u sebi tragove istorije transformacija znaenja .
Konkretno ili formalno znaenje umetnikog rada
je sama pojavnost, struktura i izgled umetnikog rada.
Znaenja, na primer, strukturalnog filma od Dianovog
Anemie Cinema (1926) do kaliforniskog apstraktnog
filma Dejmsa Vitnija ili Hari Smita izvode se iz izgleda
i pojavnosti vizuelnog svetlosnog efekta (odnosa boja,
svetlosti, povrina, izvoenja oblika iz oblika, itd).

POSTMODERNA

161

Autorefleksivno znaenje umetnikog rada je proces nastanka umetnikog rada koji se moe rekonstruisati iz njegove fenomenalne, sintaktike i semantike
struktur~; Teoretiar knjievnosti Cvetan Todorov je
napl~ao: ~ metnost dvadesetog veka otkrila je to svagdanJe ,svoJstvo umetnosti: delo pria o sopstvenom
stvaranJu. Ono to jedno platno iznosi, to je kako je
Izraeno; tekst, kako je napisan."
~metniki ~ad najee nema samo jedno znaenje
ve Je semantIka struktura ili hijerarhija razliitih
znaenja. Referentno, kontekstualno, formalno-konkretno i autorefleksivno znaenje otkrivaju se u svakom
delu, a ekonomija njihovih meuodnosa otkriva 'znaenjsku strukturu umetnikog dela' i time govori o njegovom smislu.
, Smisao umetnikog dela je razlog postojanja umetmkog dela kao znaenjski vrednog ,produkta za subjekt, umetnost, kulturu i drutvo. etiri su karakteristina modela smisla: (l) klasini humanistiki model
smisla je logocentrina koncepcija po kojoj umetniko
delo ispunjava svoj smisao time to prikazuje i ukazuje
n,a ,?ato izvan dela (svog tvorca, boga, um, emociju,
VIZIJU, realnost sveta), (2) modernistiki model smisla
'transcendentalnu logocentrinu humanistiku viziju
smisla' redukuje na pragmatinu (praktinu) dimenziju, tj. smisao umetnikog dela je prosvetiteljsko pedagoka funkcija, funkcija ideoloke propagande, trina
funkcija preobrata kreativnosti u novanu vrednost
f~nk~ija iste ,estetSke kontemplacije pojavnosti i iSpu~
njenja umetmkog dela kao izraza i traga ljudskog eg~istencijalnog ina, itd, (3) za avangarde i neoavangarde
Je karakteristina tendencija kritike i destrukcije 'humanistike koncepcije smisla' i njenih modernistikih
pragmatinih konsekvenci, zapravo, avangarda u estetskom i epistemolokom skepticizmu i nihilizmu prepoznaje svoj razlog problematizovanja 'drutvenog
bIvstva umetnosti' i (4) za postmodernu je svojstveno
prihvatanje i priznavanje prava legitimnosti razliitim
koncepcijama smisla ime se logocentrini jaki i centrini temelj humanistikog pogleda na svet pokazuje
tek kao jedan od znaenjskih produkata (jezikih po-

162

MISKO UVAKOVI

tencijala umetnikog dela), drugim reima, postmoderna smisao umetnikog dela vidi u njegovom vieznanom i pluralnom jezikom mepanizmu koji nije
kontrolisan jakim subjektom ili transcendentalnim
umom ve samom oznaiteljskom prirodom jezika (poludeli oznaitelj) koja upravlja subjektom, intersubjektivnim i drutvenim relacijama proizvodnje i razmene
znaenja.

LITERATURA:
- Nelson Goodman Languages of An, Hackett Publishing
Co, 1969.
- Mladen Dolar, D.i_evski, Jure Miku, Rastko Monik i
Slavoj iek "Umetnost, drutvo I tekst", Polja br. 230, Novi
Sad, 1978.
- Joseph Kosuth The Making of Meaning. Selected Writin~
alld DocumentatioIl of IlIvestigations on Art Sillce 1965, Staatsgalerie Stuttgart, 1982.
- Charles Harrison, Fred Orton Modemism * Criticism *
Realism, Harper&Row, London, 1984.
- Dikro Osvald, Todorov Cvetan Ellciklopedijski relIlik nauka o jeziku, Prosveta, Beograd, 1987.
- MichaelDevitt, Kim Sterelny Language and Reality, The
MIT Press, Cambridge Mass, 1987.
- Linda Hutcheon The Politics of Postmodemisr,~ Routledge,
London, 1989.

ANR I POLIANROVSKO
'anr' (rod, vrsta) oznaava pojedine vrste umetnosti (slikarstva, skulpture, filma, poezije, romana) s
obzirom na tematiku: pejzano slikarstvo, portretna
Skulptura, kriminalistiki film, porodini roman, itd.
Tendencije dekonstrukcije, relativizacije i prekoraenja
anra u umetnikim strategijama postmodernizma
Obrazuju pOlianrovske modele. Polianrovske modele
odreuje: (1) parodijsko i apsurdno oduzimanje motivacije anru i pomeranje anrovskog oznaivalakog
postupka (iaeni anr), (2) prenoenje anrovskog
modela jedne umetnike discipline u drugu umetniku
disciplinu, (3) uvodenje razliitih anrovskih karakteristika u osnovnu i polaznu anrovsku shemu, i (4) sinhrono uspostavljanje odnosa prema anru kao prvostepenom materijalu (umetnik je u konkretnom anru)
i kao metagovoru o anru(umetnik izlazi iz anra i
tretira anr kao jezik nieg reda). Novi holivudski film
na prelazu ezdesetih u sedamdesete (Goli II sedlu,
Svi smo lopovi, Ameriki grafiti) karakterie 'anr putovanja', pri emu se putovanju oduzima smisao, radnja filma postaje sam mehanizam putovanja (odsutnost
Cilja). Junak je parodirani vitez lutalica ili usamljeni
jaha vesterna u vremenu bez horizonta. Dajana Arbus
upotrebljava anr fato-portreta (amerikog nudiste,
blizanaca, nakaza, prosenih malograana) da bi prikazala neto izvan anra 'opsesiju runim, degenerisanim, kiastim', zapravo u odsutnosti motivacije za
anr portreta ona portretom razvija pripovest o sopstvenom 'gaenju nad svetom' koje e rezultirati samoubistvom. Piter Grinavej u filmu Crtaev ugovor
(1982) slikarski tipino engleski anr 'portreta u pejzau' postavlja za osnovni motiv filma koji postoje alegorija bujne dekadencije kraja veka. Crta i crte u

164

MI:SKO UVAKOVI

filmu su referenca preobraaja sedamnaestovekovne

pripovesti koja postoji radi crtaevog pogleda koji preuzima legitimnost gledaoevog pogleda. Linova serija
Tvin Piks ili igrani film Poslednjih sedam dana Lore
Palmer su pasti i brikola razliitih anrova: sapunske
opere, kriminalistikog filma, horora, fantastike i autorskog filmskog izraza koji pomera svaki od citiranih
ili simuliranih anrovskih motiva iz njihove tipine uzglobijenosti u ekscentrini psihodelini dogaaj ili diskurs filma. Prodiranje u 'anrovski okvir' kao u
prvostepeni jezik i istupanje iz anra da bi se o njemu
govorilo (govoriti o anru znai desakralizovati ga, dekonstruisati ga, teoretisati ga) svojstveno je za metaprozu (Don Bart), ali i za ekscentrine zahvate
Horhea Luisa Borhesa (Pjer Menarci, Autor Kihota) ili
preobraaj e pornografskog diskursa u esej i diskursa
eseja u pornografsku atmosferu Keti Aker (Ruski konstruktivizam) ili Dejvid Selijeve slike koje grade svoju
vizuelnost kao metajezik u raSipanju (jednom svojom
polovinom nastaju kao apstraktne slike, a drugom kao
ilustracijl;: 'pin-ap devojaka' ili medicinskog udbenika
ili gradskog prizora).
LITERATURA:
- Heather Dubrow G/mre, Routledge, London, 1982.
- Waldemar Januszcak "The Draughtsman's Contract", Studio Irllematiollal vol. 196 no. 999; London, 1983.
- "Avtor anr Gledalec", Ekrall br. 9-10, Ljubljana, 1985.
- Jiirgen Fohrmann "Remarks Towards A theory of Literary
Genres", Poetics vol. 17 no. 3, 1988.

IMENA AUTORA

A
Abramovi

Marina

A~gner, ~ri (Eigner, Larry)

'I

II
I

Ajkok, AlIs (Aycock, Alice)

Aker, Keti (Acker, Kathy)
Albahari, David
Altise, Luj (Althusser, Louis)
Anderson Lori, (Anderson, Laurie)
Apel, Karel (Appel, Karel)
Arbus, Dajana (Arbus, Diane)
Aristotel
Art&Language (Umetnost & jezik)
Arto, Antonen (Artaud, Antonin)
B
Barba, Eudenio (Barba, Eugenio)
Bart, Rolan (Barthes, Roland)
Bart, Don (Barth, John)
Bau., Pina (Bausch, Pina)
Beket, Samjuel (Beckett, Samuel)
Beli, Zoran
Beri, Robert (Barry, Robert)
B~'.""stlO, arls (Bernstein, Charles)
BIII, Vladimir
Bodrijar, an (Baudrillard, Jean)
Bogdanovi, Slavko
BOjs, Jozef (Beuys, Joseph)
Boltan.ski, Kristijan (Boltanky, Christian)
BonaI, Vladimir
Borhes, Horhe Luis (Borges, Jorge LUis)
Bosch + Bosch
Bovari, ~ma (Bovary, Emma)
BrankuzI , Konstantin (Brancusi, Constantin)
Braun, Tna (Brown, Trisha)
Breton, ~dre (Breton, Andre)
Brosar, Nikol (Brossard, Nicole)
Bruk, Piter (Brook, Peter)

MiKO UVAKOVI

166

Brus, Ginter (Brus, Gunter)

Burgin, Viktor (Burgin, Victor)

e
Crnjanski, Milo

elant, ermano

(Celant, Germano)

osi, Bora

ajIds, Lusinda (ChiIds, Lucinda)

ikago, Dudi (Chicago, Judy)

D
Damnjanovi, Milan
Danto, Artur (Danto, Arthur)
De Palma, Brajan (De Palma, Brian)
Dejvidson, MajkI (Davidson, Michael)
Dejvis, Alen (Davies, Alan)
Delez, il (Deleuze, Gilles)
Delimar, Vlasta
Derida, 3k (Derrida, Jacques)
Devad, Mark (Devade, Marc)
Dikens, arls (Dickens, Charles)
Diki, Dod (Dickie, George)
Din, Dems (Dean, James)
Din, Lora (Dean, Laura)
Diogen
Diras, Margaret (Duras, Marguerite)
Dian, Marsel (Duchamp, Marcel)
Doktorov, Edgar Lorens (Doctorow, Edgar Laurence)
Don uan (Don Juan)
Dostojevski, Fjodor Mihajlovi
Dragomoenko, Arkadij
Drajer, Karl (CarIOreyer)
Drakovi, Milomir
Drecke, Fred (Dretske, Fred)

akono,
uri,

Mario (Diacono, Mario)

Dubravka

O
Dad, Donald (Judd, Donald)
Dadson (Judson)
Dej, Martin (Jay, Martin)

IMENA AUTORA

167

oejmsol!. Frederik (Jameson, Fredrik)

Denks, Carls (Jencks, Charles)
Derman, Derek (Jarman, Derek)
Dojs, Oejms (Joyce, James)
Donas Doan (Jonas, Joan)
Dons, Oasper (Johns, Jasper)
Donson, Filip (Johnson, Philip)
Doplin, Denis (Joplin, Janis)

E
Ebi Volter (Abish, Walter)
Ejzentejn, Sergej
Eko, Umberto (Eco, Umberto)
Eliot, T. S. (Eliot, T. S.)
Elis, Bret Iston (Ellis, Bret Easton)
Endrjus, Brus (Andrews, Bruce)
Entin, Dejvid (Antin, David)

F
Fabre, Jan (Fabre Jan)
Fajerabend, Pol (Feyerabend, Paul)
Fasbinder, Rajner Verner (Fassbinder, Rainer Werner)
Federmen, Rejmond (Federman, Raymond)
Felman, oana (Felman, Shoshana)
Flevin, Den (F1avin, Dan)
Flober, Gistav (FlaUbert, Gustave)
Fodor, Deri (Fodor, Jerry)
Foks Teri (Fox, Terry)
Forti, Simona (Forti, Simone)
Fouls, Don (Fowles, John)
Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund)
Fuko, Miel (Foucault, Michel)
Fuiton, Hami (Fuiton, Hamish)
G
Gajster Plamen, Istok (Geister Plamen, Izstok)
Garnije, Pijer (Garnier, Pierre)
Gatari, Feliks (Guattari, Felix)
Gete, Johan Volfgang (Goethe, Johann Wolfgang)
Gibson, Vilijam (Gibson, William)
Gilbert i Dord (Gilbert & George)
Glas, Filip (Glass, Philip)
Godar, :lan-Lik (Guu",':, Jean-Luc)
Gogen, Pol (Gauguin, Paul)
Gream, Den (Graham, Dan)
Gream, Marta (Graham, Martha)
Grifit, D. V. (Griffith, D. W.)

MISKO SUVAKOVI{'

( """1,,., g. I\.kllllnt (C;reemberg, Clement)

( " IIL'V<'J. I'iln (( i .. cn:lway, Peter)
(i,,,,,,v,k, .. Je/i (irotowski, Jerl)')
(iifIfI;,

( '''''1':1

li

(illlp;1

(iurai

(;Udlll'''' , Nelson (Goodman, Nelson)

II
I lahcrmas, Jirgen (Habermas, Jurgen)
llauinien, Lin (Hejinian, Lyn)
Ilajdeger,.Martin (Heidegger, Martin)
llarison, Carls (Charles Harrison)
I lasan, lhab (Hassan, Ihab)
Ilau, Suzan (Howe, Susan)
llegel, Georg Vilheim Fridrih (Hegel, Georg Wilhelm
Friedrich)
lleizer, Majki (Heizer, Michael)
Hcj, Debora (Hay, Deborah)
Ilejvard, Dulija (Hayward, Julia)
Ilclprin, En (Halpri, Ann)
I Icndriks, Dimi (Hendrix, Jimi)
Hikok, Alfred (HitchCOCk, Alfred)
Hlebnjikov, Velimir
Ilorman, Sran
Ilolcer, Deni (Holzer, Jenny)
Ilom, Rebeka (Horn, Rebecca)

I.vll,r-;,\ ,\IJTORA

Karver, Rejmond (Carver, Raymond)

Kcjd, Don (Cage, John)
Kcrmauner Taras
Kerol, Dejvid (Carroll, David)
Kirer, Anselm (Kiefer, Anselm)
Kija, S ;l~dro (Chia, Sandro)
Kipke, Zeljko
Ki, Danilo
Kjerkegord, Siren (Kierkegaard, Soren)
Klajn, Iv (Klein, Yves)
Kle , Paul (Kice, Paul)
Klemente, Franesko (Clemente, Francesco)
Klodel, Pol (Claude!, Paul)
Knikr, Julije
KoD grupa
K()kto, an (Cocteau, .Jean)
Komar, Vitalij
Kopicl, Vladimir
Ko~ut, Doze[ (Kosuth, Joseph)
Krili, Rober! (Creeley, Robert)
Kristeva, Julija (Kristeva, Julia)
Kron, I lari Dc (Kroon, I'l:in-ie de)
Kruonih, Aleksej
Kruger, Barbara (Kruger. 13arbam)
Kuki, Enco (Cucchi, Enzo)
Kurbe , (Justav (Courbet , Gustave)

L
Irigaraj, Lis (Irigaray, Luce)
Isozilki, Arata (Isozaki, Arata)

J
.landi, Ernst (Jandl, Ernst)
.lang, Le Mont (Young, La Monte)
.Janovi, Tama (Janowitz, Tama)
Jonesko, Een (Ionesco, Eugene)

K
Kafka, Franc (Kafka, Franz)
Kami, Alher (Camus, Albert)
Ka", I ,lIis (KaIll1, Louis)
K,"" I .uj (Cane, Louis)
I\.;II"\II"ki, Vasilij
K'"I"I~'"Il, Mcrs (Cunningham, Merce)
1\.;11", 11l""IIIl'l (Kant, Immanuel)
Kap"'". AI<-" (Kaprow, Allan)

LIban, Rudol! (Laban, RudoJt)

Ladik, Katalin
Lakan, ak (Lacan , Jacques)
Lang , Frie (Lang, Fritz)
Lazarnv, Miodrag Pashu
Levin, Les (Levine, Les)
Levit, Dcjvid (Lcavit, David)
LeVit, Sol (LeWitt, Sol)
Lil, K. I I. (L.ile, KII)
Lin, D<jvid (Lynch, David)
Liotar, Zan-Fransoa (Lyotard, .lean-Fran~ois)
Lipard, Lusi (Lippard, Lucy)
Living teatar (Living Theatre)
Long, Ricard (Long, Richard)

LJ
l .j(lS:1. Mario Verga s (Llosa, Mario Verga s)

169

170

MiKO UVAKOVI

M
M agazinovi,

Maga
M a ljevi , Kazimir
Malro, Andre (Malraux, Andre)
Man, Tomas (Mann, Thomas)
Manconi, Pijero (Mazoni, Piero)
Mandi, Miroslav
Margolis, Dozef (Margolis, Joseph)
Marija, Nikola de (Maria, Nicola de)
Marija, Valter De (Walter De Maria)
Marini, Karlo Marija (Mariani, Carlo Maria)
Markovi, De Stil
Marks, Karl (Marx, Karl)
Martek, Vlado
Matkovi, Slavko
Mefisto
Mejerhold, Vsevolod
Mek Lou, Dekson (Mac Low, Jackson)
Melamid, Aleksandar
Mena, Filiberto (Menna, Filiberto)
Meserli, Daglas (Messerli, Douglas)
Milivojevi, Slobodan Era
Miljkovi, Branko
Mievi, Nenad
Molijer, an-Batist (Moliere, Jean-Baptiste)
Montenj, (Montaigne, Michel Eyquem de)
Moris, Robert (Morris, Robert)
Mul, Oto (Muehi, Otto)
Mur, arls (Moore, Charles)

IMENA AUTORA

Opus-4
Ostin, Don Lengou (Austin, John Langshaw)
Ovens, Krejg (Owens, Craig)

p
Pajk, Nam Dun (Paik, Nam June)
Pakston , Stiv (Paxton, Steve)
Paladino, Mimo (Paladino, Mimmo)
Pane ina (Pane, Gina)
Pansini, Mihovil
Paripovi, Nea
P arikov, Aleksej
Paund, Ezra (Pound, Ezra)
Pazolini, Pjer Paolo (Pasolini, Pier Paolo)
Pein, Oto (Piene, Otto)
Peinture - Cahiers Teorique (Slikarstvo - teorijske
sveske)
Perlof, Mardori (Perloff, Marjorie)
Pers, Sent Don (Perse, Saint-John)
P etrovi, Nenad
Pikaso, Pablo (Picasso, Pablo)
Pinjon, Pol (Pignon Paul)
Platon
Poganik, Marko
Poljanski, Branko Ve
Polok, Dekson (Pollock, Jackson)
Portogezi, Paolo (Portoghesi, Paolo)
Potr, Matja
Prigov, Dmitrij
Prins Riard (Prince, Richard)

N
Neue Slowenische Kunst (Nova

slovenaka

Nez, Dejvid (Nez, David)

Ni, Herman (Nitsch, Hermann)
Nice Style (Lep stil)
Nie, Fridrih (Nietzsche, Friedrich)
Nojman, Brus (Neuman, Bruce)

o
Obradovi, Dositej
OHO
Oktobar
Oliva, Akile Bonito (Oliva, Achile Bonito)
Ono, Joko (Ono, Yoko)
Openhajm, Denis (Oppenheim, Dennis)

umetnost)

R
Radojii,

Mirko
Vladan
Radovi, Zoran
Rajman, Robert (Ryman, Robert)
Rajner, Ivona (Rainer, Yvonne)
Rajnhart, Ed (Reinhardt, Ad)
Raj, Stiv (Reich, Steve)
Rasel, Rajmon (Roussel, Raymond)
Rauenberg, Robert (Rauschenberg, Robert)
Rembo, Artur (Rimbaud, Arthur)
Rorti, Riard (Rorty, Richard)
Rosi, Aldo (Rossi, Aldo)
Rotenberg, Derom (Rothenberg, Jerome)
Rubintajn, Lev
Rusolo, Luidi (Russolo, Luidi)
Radovanovi ,

171

MIKO UVAKOVI

172

IMENA AUTORA

~varckogler, Rudolf (Schwarzkogler, Rudolf)

Sviters, Kurt (Schwitters, Kurt)

s
Sankaji uku (Sankai Juku)
Sartr, Zan-Pol (Sartre, Jean-Paul)
Sati, Erik (Satie, Eric)
Savi, Mia
Segalen, Viktor (Segalen, Victor)
Seli, Dejvid (Salle, David)
Sezan, Pol (Cezanne, Paul)
Siksu, Eien (Cixous, Helene)
Silimen, Ron (Silliman, Ron)
SITE (Sculpture in the Environment + skulrtura u
ambijentu) Sloterdajk, Peter (Sloterdijk, Peter)
Smit, Hari (Smith, Harry)
Smitson, Robert (Smithson, Robert)
Society for Theoretical Art & Analysis (Drutvo za
teorijsku umetnost
analizu)
Solers, Filip (Sollers, Philippe)
Sontag, Suzana (Sontag, Susan)
Sosir de, Ferdinand (Saussure de, Ferdinand)
Stanislavski, K. S.
Starobinski, an (Starobinsky, Jean)
Stein, Gertruda (Stein, Gertrude)
Stela, Frenk (Stella, Frank)
Stendal (Stendhal)
Stilinovi, Mladen
Stravinski, Igor
Support-Surface (Podloga-povrina)
Suzan Hau (Howe, Susan)
v

alamun, Toma
efer, Nikolas (Schaffer, Nicolas)
ejka, Leonid
ekner, Riard (Schechner, Richard)
~emberg, Arnold (Schoenberg, Arnold)
Seri, Dejms (Sherry, James)
~erman, Sindi (Cindy, Sherman)
Simii, Darko
~Iemer, Oskar (Schlemmer, Oskar)
Smit, Zigfrid (Schmidt, Siegfried)
nimen, Keroli (Schneemann, Carolee)
open, Anri (Chopin, Henri)
tajner, Rudolf (Steiner, Rudolf)
~tokhauzen, Karlhajnc (Stockhausen, Karlheinz)
Svarckogler, Rudolf (Schwarzkogler, Rudolf)

T
Tel Kel (Tel Quel)
Teofanovi, Aristid
Teorijski kolektiv iz Majamija (The Miami Theory
Collective)
Te.i, Gojko
Tima, Slobodan
Todorov, Cvetan (Tzvetan, Todorov)
Todorovi, Miroljub
Todosijevi, Dragoljub Raa
Trifo, Fransoa (Truffaut, Francois)
Trismegistos, Hermes
Trota, Margaret fon (Trotta, Margarethe von)
U

Dubravka
Ulmer, Gregori (Ulmer Gregory)

Ugrei,

Vajola, Bij (Viola, Bill)

Valent, Milko
Valter, Franc Erhard (Walther, Franz Erhard)
Vatimo, ani (Vattimo, Gianni)
Veliki, Dragan
Vel, Volfgang (Welsch, Wolfgang)
Venders, Vim (Wenders, Wim)
Venturi, Robert (Venturi, Robert)
Vilijams, Vilijam Karlos (Williams, William Carlos)
Vilson, Jan (Wilson, lan)
Viner, Lorens (Weiner, Lawrence)
Virilio, Pol (Virilio, Paul)
Vitgentajn, Ludvig (Wittgenstein, Ludwig)
Vitni, Dejms (James, Whitney)
Voker, Don (Walker, John)
Vord, Dajana (Ward, Diane)
Voten, Beret (Wotten, Berrett)
Vud, Pol (Wood, Paul)
Vulf Tobi (Woolf, Thoby)

Z
Zapa, Frenk (Zappa, Frank)
Zukofski, Luis (Zukofsky, Louis)

iek, Slavoj

173

INDEKS POJMOVA

o
ORALNA I ZVUNA POEZIJA 101
OZNAI1ELJ 102

P
PARADIGMA, SVET I KON1EKST
UMETNOSTI 106
PARAES1ETSKO 108
PERFORMANS 109
PERFORMATIV 112
POL, SEKSUALNOST I EROTSKO 114
POSTFEMINIZAM 115
POSTISTORlJSKO I TRANSAVANGARDA 117
POSTMODERNA ARHI1EKTURA 119
POSTMODERNA I POSTMODERNIZAM 120
POSTMODERNI PLES 123
POSTMODERNIZAM U KNJIEVNOSTI 125
POZORINE LABARATORIJE I
METAOPOZORI1E 132

I
I

II
!

RAZLIKA 135
REALNO, SIMBOLNO, IMAGINARNO
(RSI) 136
RETROGARDA I ANAHRONIZAM 138
RIMEJK 140
RIZOM 141

I
I

S
SIMULAKRUM 144

EZDESET OSMA 146

T
TEKST 148
1EORIJSKE KOLE POSTMODERNIZMA 150
U
UMETNOST I NOMADS KA KULTURA
POSTMODERNE 155

177

178

MIKO UVAKOVI

Miko uvakovi
POSTMODERNA

Z
Izdaje

ZADOVOUS1VO U TEKSTU I ZADOVOUS1VO U

SLIKANJU 157
ZEMUA 158
ZNAENJE I SMISAO UMETNIKOG RADA 160

NARODNA KNTIGA
ALFA

Beograd, afarikova 11

za izdavaa
Sneana Mijovi

ANR I POLIANROVSKO 163

Korektura

M. uvakovi
G. Tei
Plasman

Svetislav ari
Virmanska prodaja

Velimir Milievi
Tel. plasmana

011/3227-426,3226-427
tampa

T&G, Beograd

II
II

CIP- Katalogizacija u pUblikaciji

Narodne biblioteke Srbije. Beograd

:1

111.852
UVAKOVI. Miko
Postmoderna : (73 pojma) I Miko
".--~
uvakovi. - Beograd: Narodna knjig~Beograd:
T&G).-180 str. ; 20 cm. (Biblioteka Pojmovnik; 10)
-Registar
801. 73
a) Postmoderna b)Hermeneutika
ID=41389324