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UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

Escuela de Artes
Ctedra de Anlisis Musical.
Prof. Juan Francisco Sans y Miguel Astor

hctor berlioz y la idea fija


(1803-1869)
sinfona fantstica op. 14(1830)
(episodios de la vida de un artista)

I.-Fuentes referenciales
Esta gua parte de dos interesantes estudios sobre Berlioz, su msica y la Sinfona
Fantstica contenidos en Puntos de referencia (Gedisa, Barcelona 1984, p.p.495),
de Pierre Boulez: Lo imaginario en Berlioz y Berlioz: Symphonie Fantastique y
Llio.
II.-Notas generales sobre la obra y el compositor
Segn Boulez, Berlioz es uno de los compositores ms atacados por su gusto por la
desmesura, el gigantismo, lo chilln y lo relumbrante, que se mueve en una esfera
difcil de definir, pues no respeta, y no pretende respetar, las convenciones
admitidas en el proceso de creacin y de transmisin. 1 Es a partir de esta idea que
intentaremos concretar los aportes de la Sinfonia Fantstica al lenguaje musical de
su tiempo.
Berlioz compuso la Sinfona Fantstica bajo el influjo del Hamlet de Shakespeare,
el Fausto de Goethe, y de su amor por la actriz escocesa Harriet Smithson (con
quin se cas ms tarde). La obra fu estrenada el mismo ao de su composicin en
el Conservatorio de Pars, pero luego Berlioz la revis y redact el programa de la
obra. 2 El objetivo de este programa era que fuese distribudo entre la audiencia all
donde la obra fuese a ser representada en escena (es decir, dramatizada). Para
ejecuciones regulares de concierto slo eran necesarios los ttulos de los episodios,
que siempre deban aparecer en los programas de mano. Con ello Berlioz revive en
el romanticismo una vieja prctica de la msica figurativa, que en el perodo
barroco describa musicalmente sonetos como el de Las cuatro estaciones de Vivaldi
, o en el clasicismo pintaba musicalmente un paisaje, como en la 6 Sinfona de
1

BOULEZ (1984:205)
hecho de que la obra se sustenta sola desde el punto de vista musical, lo reafirma Boulez al
acotar que en la Fantstica, la autobiografa se superpone a los movimientos de una sinfona: si
bien da una significacin precisa, individual, a las ideas musicales y a sus desarrollos, si acenta el
poder potico de stas, no da de ninguna manera un sentido a la forma de la obra, especficamente
musical. El argumento biogrfico podra no existir, y no dejaramos de or una sinfona...La
necesidad de desarrollo es ante todo de orden musical; la trama autobiogrfica se superpone a este
desarrollo, no lo ordena. Nos sentiramos tentados de decir que el argumento sigue a la sinfona, ms
bien que obedecer la sinfona al argumento. (BOULEZ, 1984:301

2El

Beethoven. De esta usanza derivar el Poema Sinfnico de Liszt, que tanto auge va
a tener en las postrimeras del siglo XIX.
El aporte ms interesante que hace Berlioz a la msica de su tienpo, es explicitar el
uso -a nivel constructivo- de un tema comn a todos los movimientos de la obra,
llamado por Berlioz idea fija, verdadero antecesor del Leit Motiv Wagneriano. Esta
idea fija puede bien tener un carcter estructural en algunos de los movimientos, o
bien aparecer a ttulo de reminiscencia o cita musical. Pero sin duda alguna, es de
un sentido aglutinante, dramtico y psicolgico indudable. Es por ello que a esta
sinfona se la puede considerar pionera dentro de las llamadas formas cclicas.
La Sinfona Fantstica se completa con Lelio, o el retorno a la vida, Monodrama lrico
que, segn la nota liminar del propio Berlioz, debe orse inmediatamente despus
de la Sinfona Fantstica, de la que es fin y complemento. En Lelio se tambin se
hacen citas del tema cclico, de la idea fija de la Sinfona Fantstica. Debido a las
excesivas exigencias orquestales de Lelio, pocas veces se hace junto a la Sinfona
Fantstica, como era el deseo del autor.
III.-Programa y estructura formal de la obra
III.1.-Introduccin y Ier Movimiento.
El programa de la Sinfona Fantstica reza como sigue:
Un joven msico de extraordinaria sensibilidad y voltil imaginacin se envenena
con opio debido a un paroxismo de desesperacin causado por un amor no
correspondido. La droga es insuficiente para matarlo, pero lo sumerge en un pesado
sueo acompaado de extraas visiones. Cuando sus sensaciones, emociones y
recuerdos pasan por su cerebro transtornado, se transforman en imgenes e ideas
musicales. Incluso la amada se convierte en una meloda. en un tema recurrente
(idea fija), que lo atormenta constantemente.
Este texto describe el estado de nimo de la introduccin al primer movimiento, un
Largo donde se expone dos veces de forma idntica un tema meldico formado por
dos motivos (b) derivados de la idea fija (c.c. 3-17 y 28-42):

Motivo b

Motivo b

Este motivo b va a jugar un rol preponderante en la conformacin de los dems


temas de la sinfona, estando presente en muchos de ellos. Pero en este caso
particular resulta interesante constatar el hecho de que el contexto armnicoorquestal que acompaa a este tema es totalmente diferente en cada una de sus dos
exposiciones, actuando esta meloda como un verdadero cantus firmus, a partir del
cual se elaboran los dems componentes del discurso musical. 3
En esta introduccin aparecen algunos rasgos caractersticos de la factura
armnica de Berlioz, que sirven de fundamento a algunos para demostrar las
supuestas incapacidades armnicas y formales de este compositor (cf. BOULEZ,
1984: 302). Un ejemplo de ello es el pasaje que va del comps 46 al 60 con que
concluye la introduccin. Sobre el pedal de la b (nota comn) se enlazan todos los
acordes mayores, menores y disminudos que se forman a partir de esta nota (salvo
el de sol # menor), forzando para ello la funcionalidad natural de los mismos:

Jaques Chailley afirma que este procedimiento compositivo nace con el conductus polifnico en el
siglo XII: ...no se escribe jams verticalmente, sino una voz despus de la otra: se compone
enteramente la primera meloda como si ella fuese mondica, luego la segunda, vigilando a la vez su
valor meldico y su consonancia con la precedente, seguidamente lo mismo para la tercera, si
procede, etc.
Esta manera de hacer dejar sus huellas en la composicin hasta el siglo XIX: Monsigny compona
el violn y escriba sus bajos despus. Berlioz haba terminado virtualmente una obra, pero an no
haba encontrado la armona. (Cours dHistoire de la Musique, Alphonse Leduc, Tomo I, Ier Vol.,,
Paris, 1967, p.50)

Este tipo de procedimientos -suerte de regodeos acrdicos- no sonen absoluto


usuales en el lenguaje armnico de la poca en que fu escrita esta obra.
Despus de la introduccin, comienza propiamente la forma de sonata que
corresponde al primer movimiento, que se va a desarrollar segn las convenciones
de la poca: una exposicin con dos temas principales unidos por un puente
modulante, un desarrollo y una recapitulacin o reexposicin. El programa que
corresponde a a este primer movimiento describe la msica de la siguiente manera:
1.-SUEOS Y PASIONES: l recuerda primero aquel hasto del alma, esa
indefinible impaciencia, esa melancola sombra y aquellas alegras sin causa
aparente que haba experimentado antes de conocer a su amada. Entonces surge el
repentino amor volcnico que ella le inspir, su sufrimiento delirante, su retorno a
la ternura, su consolacin religiosa.
Con la exposicin en el comps 72 del primer tema nos topamos-ahora s- con la
idea fija en su forma cabal, tema que como ya dijimos, representa musicalmente a
la amada:
Motivo b

Motivo a

En este movimiento, la idea fija tiene un carcter estructural, ya que es el primer


tema de la forma sonata.
Los pasajes que -como el puente modulante- tiene una funcin formal transitiva,
permiten observar cmo el discurso meldico-temtico en Berlioz se hace
inconsistente al cesar la meloda que le sirve de sostn discursivo (segn lo que ya
acotamos sobre la suerte de cantus firmus que constituye la meloda en el proceso
composicional de este autor), para dar paso a trozos armnicos donde las
relaciones funcionales se forzan, como en el caso de la introduccin sealado
anteriormente. En tal sentido veamos como en los pasajes entre los c.c 115 y 118, y
129 al 132, pareciera importarle ms la progresin meldica descendente y
ascendente de terceras paralelas arpegiadas, que la lgica tonal funcional que
sustenta el discurso:

Lo mismo ocurre en pasajes del desarrollo como el que comienza en en comps 143,
donde las progresiones de grupos meldicos a intervalos de terceras ascendentes
determinan enlaces de tipo enharmnico:

En el c. 150 se expone el segundo tema en la tonalidad de la dominante (sol mayor)


como corresponde al canon clsico. El antecedente de este segundo tema deriva sin
ambages del motivo a :

Motivo a

Los temas se van a reexponer en la recapitulacin a la inversa, es decir comenzando


por el II tema en la tonalidad de la tnica (c.320) , seguido del puente modulante y
el Ier tema (c. 408), con una gran coda que expone la idea fija de maneras diversas
e inditas. En el puente modulante aparecer un material secundario que
llamaremos motivo c, que, con variaciones,va a jugar un papel de importancia
temtica en los movimientos subsiguientes (c.356):

Al final del movimiento hay un coral, que refleja la consolacin religiosa a la que
hace alusin el texto.
III.2.-II Movimiento
El segundo movimiento es un vals, descrito en el programa as:
2.-Un baile: en un baile, en medio de una reluctante y bulliciosa fiesta, l
encuentra a su amada nuevamente.
Este movimiento viene a suplantar al tradicional Scherzo de estructura ternaria
(ABA) de rigor en las sinfonas de esta poca. En las dos secciones A encontramos
las tpicas subdivisiones ternarias de las secciones en el Scherzo (aba ), en tanto que
la seccin B (correspondiente al tro, c. 67) es suplantada aqu por una irrupcin
de la dea fija, (encuentro sbito de la amada en el baile):

Aqu nuevamente, la idea fija va a tener un carcter estructural como en el primer


movimiento, ya que su exposicin equivale formalmente a unTro o seccin B,
incluyendo el proceso modulatorio que esto implica. 4
III.3.-IIIer Movimiento.
El tercer movimiento est construdo segn el plan del Lied Ternario (ABA), con
una introduccin y una coda cargadas de recursos figuralistas que ilustran el texto:
3.-EN EL CAMPO: un anochecer de verano en el campo, l oye a dos pastores que
se llaman mutuamente con sus melodas buclicas. Un dueto pastoral en esos
alrededores, el gentil vaivn de los rboles suavemente mecidos por el viento,
esperanzas que tardamente vienen a l, todo unido para llenar su corazn con una
4Charles

Rosen, en su libro Sonata Forms (W.W. Norton, NY, 1980, p.315) identifica esta estructura
como simultneamente una interrupcin de la seccin del desarrollo y parte misma de su
proceso....

larga tranquilidad perdida, que le prestan colores ms brillantes a sus fantasas.


Pero ELLA aparece de nuevo, unos espasmos contraen su corazn, negras
premoniciones le asaltan. Es que acaso ella le es infiel?. Uno de los pastores
renueva su rstico tono, el otro no le contesta. El sol cae -muy lejos resuena un
trueno- soledad, silencio...
Entre estos recursos encontramos a un oboe y a un corno ingls contestndose
entre s, imitando con esto el llamado de dos pastores; mientras que un acorde
tremolado realizado por una terna de tmpanis evocan -con gran eficacia dramtica
y musical- las negras premoniciones y el trueno lejano (cf.170-197).
El tema de este tercer movimiento deriva a su vez de un material secundario
perteneciente al puente modulante del Ier movimiento (v. supra motivo c):

La aparicin de la idea fija tiene aqu un importancia secundaria-a modo de cita


musical-, y no interviene ni interfiere en la estructura formal, como en el caso de los
dos movimientos anteriores (v. c. 90):

Vemos tambin una elaboracin de la idea fija a manera de imitaciones


contrapuntsticas, actuando stas a la vez como contrasujetos del motivo principal
del movimiento (c.150):

Tambin aparece la idea fija en aumentacin (c.160):

III.4.-IV Movimiento.
Despus del IIIer Movimiento, Berlioz rompe con la estructura tradicional de la
sinfona para dar paso a los dos nmeros finales, que se caracterizan por tener una
estructura formal muy sui generis. De hecho, el IV movimiento es una marcha,
segn lo indica su nombre, su comps y su carcter. Pero de ninguna manera su
forma se asemeja a la estructura convencional de la marcha, que es a imagen y
semejanza del Menuetto pero en comps binario. LaMarcha al Cadalso se
conforma a partir de un tema derivado del motivo b :
Motivo b

Motivo b

Este tema funciona a manera de ground u ostinato (derivado obviamente del


motivo b), creando desde el punto de vista formal una especie de Pasacalle o

Chaconna. Nuevamente nos encontramos con el proceso composicional


caracterstico de Berlioz: una meloda revestida, un verdadero cantus firmus que
vara su contexto en cada repeticin. En la quinta repeticin, este tema se va a
mostrar invertido (cf. c. 49). Este proceso slo va a ser interrumpido por un tema
que deriva del motivo c :

Este movimiento ilustra musicalmente un hecho trgico:


4.-Marcha al patbulo: l suea que ha asesinado a su amada, que ha sido
condenado a morir y que va a su ejecucin. Una marcha, ora terrible y feroz, ora
solemne y brillante, acompaa la procesin. Ruidosas explociones son seguidas sin
pausa por el pesado sonido de los rtmicos pasos. Finalmente, la idea fija, como un
ltimo pensamiento de amor aparece por un instante, que es interrumpido por la
cada del hacha.
La idea fija aparece por nica vez intacta a manera de cita musical en el comps
164, como coda de este movimiento.
III.5.-V Movimiento
El V y ltimo movimiento plantea el problema de hacer un aquelarre musical, un
caos basado en un texto de por s elocuente:
5.-Sueo del Sbado de Brujas: el se ve a s mismo en un Sabbath rodeado por
una muchedumbre de espectros, brujas y mounstros de todo tipo, unidos para sus
exequias. Sonidos sobrenaturales, gemidos, risotadas, gritos distantes, que
parecieran responderlos otros. La meloda de la amada se escucha, pero ha perdido
su carcter de nobleza y timidez. En vez es ahora una innoble msica de danza,
trivial y grotesca. Es ella que viene al Sabbath!. Una algaraba de alegra festeja su
llegada. Ella se une a la orga diablica. Hay toque de difuntos, burlesco del Dies
Irae. Danza de las Brujas. La Danza y el Dies Iraes se combinan.
La idea fija, de la cual hace una parodia trivial y grotesca, dejndole al clarinete
en mi b esta tarea (c.21):

En el comps 40 vuelve a exponer este tema en la tonalidad de mi b mayor, como


una especie de Ier tema, y despus de una transicin modulante va a exponer el

segundo tema en la relativa menor, que no es sino el clebre Dies Irae, secuencia del
Oficium Defunctorum 5, que en la poca se identificaba con el demonio 6:

Motivo b

A modo de desarrollo, Berlioz introduce un fugato (c.241) cuyo sujeto est basado
en los motivos b y c, que junto al Dies Irae que sirve de contrasujeto, van a
exponerse contrapuntsticamente en un slo instante, todos los motivos que han
sido constantes en la obra:
Dies Irae

Motivo c

Motivo b

Con esta Ronda de Sabbat, baile de brujas, termina el movimiento y la obra. Ya no


se reexpondr ms la idea fija, por lo que esta forma de sonata queda trunca en el
desarrollo. Por lo pronto, la muerte ha vencido al amor. Habr entonces que esperar
a Lelio, para el desenlace final de la Sinfona Fantstica.

5.-Para

la poca en que Berlioz compuso esta obra, an no se haba hecho la clebre revisin de
Solesmes, por lo que la creencia general era que este trozo era canto gregoriano, cuando en realidad
es un tropo de desarrollo.
6.-Recordemos la utilizacin que de este tema van a hacer compositores como Liszt, Paganini,
Rachamaninov y nuestro Antonio Estvez en la Cantata Criolla.