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Paisagem
Sonora
Hbrida;
Paisagem
Sonora
Biocbrida;
Arte
abordagem ecolgica da percepo tem permitido uma descrio da arte como um tipo de
hbito perceptivo consensual de certo grupo de indivduos em locais e pocas especficas.
Uma vez que a arte caracterstica prpria dos hbitos do ciclo de percepo-ao 1
humana, pode-se relacionar as diferentes modalidades artsticas com nossas diferentes
possibilidades de percepo (modos de ateno) e de deteco de informao no meio. Com
o sistema auditivo, detecta-se informao sonora e pode-se fazer msica. Com o sistema
visual encontra-se informao luminosa no meio e pode-se fazer diferentes tipos de artes
visuais, tais como pintura, escultura e desenho. O sistema de orientao bsica e o ttil
esto diretamente envolvidos na ao dos arquitetos e, ao mesmo tempo, dos coregrafos
quando elaboram suas obras. Essa forma de descrio dos modos de ateno ao mundo,
dada por Gibson (1966), o suporte para uma verdadeira revoluo na descrio das
atividades perceptivas feita pela chamada abordagem ecolgica do estudo da percepo.
Gibson (1966 e 1979) entende percepo sempre como um ciclo de percepo e ao. Diversos outros
autores (Varela et al, 1999, Clarke, 2005 e No, 2006).
Seguindo esse ponto de vista, cada um dos modos de ateno propiciou, na histria
do homem, o desenvolvimento de hbitos especficos que, por sua vez, produziram um
conjunto de realizaes, obras, que se denominam consensualmente por arte. Assim o
desenvolvimento do sistema perceptivo auditivo propiciou, ao ser humano, novos hbitos
de audio a partir de novos hbitos de gerao e produo sonora. E isso fez e faz nossa
histria da msica e da produo sonora em geral. Algo semelhante ocorre com relao aos
outros modos de ateno e s outras modalidades artsticas. Essas modalidades distinguemse pelos sistemas perceptivos aos quais esto ligadas e, de acordo com Gibson (1966), pelos
hbitos de percepo e ao que desenvolvem.
Ao tratar da relao entre imagem, percepo e tempo, Santaella e Nth (1997: 73)
afirmam que as artes visuais e a msica podem ser tomadas por dois sistemas de signos
distintos. O primeiro toma corpo na simultaneidade do espao, enquanto o segundo, (...)
toma corpo na sequencialidade do tempo. Temos ai uma descrio que incorpora um
modelo mais amplo do que sua aplicao restrita ao universo da msica e das artes visuais.
Parece, portanto, que podemos categorizar diversas outras modalidades artsticas como
espcies de gradaes entre esses dois modelos estabelecidos como dois polos, a
simultaneidade do espao de um lado, e a sequencialidade do tempo de outro.
Vejamos o caso da dana. Enquanto ao de um corpo (ou mais de um) no mundo,
ela est intimamente dependente da sequencialidade do tempo. Entretanto o corpo se
movimenta no espao. Com isso h toda uma sintaxe do espao, de como ocup-lo
adequadamente na atividade de danar. A dana parece ser o caso de uma gradao entre
esses dois plos. Em outras palavras, para a descrio proposta por Santaella e Nth (1997)
a dana pode ser descrita como dependente ao mesmo tempo da sequencialidade do tempo
e da simultaneidade do espao.
Pode-se dizer que, em certo sentido, as noes de espao e tempo tambm
participam juntas de outros sistemas, sempre de maneira relativa aos hbitos de percepo e
ao dos sistemas perceptivos. Nesse sentido a msica representa bem um sistema sgnico
que depende muito mais da sequencialidade do tempo do que das relaes com o espao.
Tais relaes de espao, todavia, segundo E. Clarke, esto presentes de maneira simulada e
metafrica na msica.
Musical motion and space is metaphorical because the properties of real space
and motion have been transferred across to another domain where they have no
literal application. (CLARKE, 2005: 69)
A msica, por sua estrutura feita sobre uma sintaxe temporal, se d toda no tempo e
se importa com o espao de maneira metafrica, simulada. A noo de campos sonoros,
os autores trazem de um compositor e sua proposta de esttica denominada como
relativista do impreciso e do paradoxal, Hans J. Koellreutter. Trataremos dessa noo na
seo a seguir.
No momento importa ressaltar que Santaella e Nth afirmam que quanto mais as
imagens perdem sua referencialidade original, mais elas se aproximam de uma sintaxe
temporal. Segundo os autores, tais artes (visuais) acontecem na simultaneidade do espao,
ou seja, dependem do estabelecimento das relaes espaciais muito mais do que das
temporais. Na pintura, ou em outras representaes imagticas, o que est em jogo a
ocupao do espao. Aqui o tempo que tratado metaforicamente, de forma simulada.
Muitas vezes trata-se da suspenso da sequencialidade temporal e em outras, como no
cubismo, tratase de uma ruptura com sua linearidade.
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Refiro-me msica dos paradigmas que sero por este texto denominados de pr-fonogrfico e
fonogrfico, por analogia aos paradigmas, pr-fotogrfico, fotogrfico e ps-fotogrfico de Santaella e Nth
(1997). As relaes espaciais em msica so institudas efetivamente no paradigma aqui denominado por
ps-fonogrfico.
sala de concerto, como espao actico, livre do rudo do mundo, no h lugar para relaes
espaciais na percepo dessa msica tradicional de concerto realizada em palco italiano
(originalmente). como se as relaes espaciais fossem suspensas, suprimidas, para que o
tempo receba toda a ateno. A referncia de que o espao tratado como metfora
prpria de Clarke (2005), conforme apresentado em pargrafos anteriores.
Apenas com o advento da gravao sonora (fonografia) comeou haver certa
preocupao com a estrutura espacial, de maneira no metafrica, do conjunto timbrstico
na msica, ou melhor, na gravao para reproduo estereofnica de msica. A gravao
permite certa liberao do tempo, uma vez que agora o som existe como algo concreto, em
um suporte que permite a reproduo ad infinitum do trecho gravado. H que se evidenciar
aqui a monumental obra de Schaeffer (1966) que prope a noo de objeto sonoro e, com
isso, possibilita todo um novo universo potico e esttico. Com o som gravado na fita o
compositor opera sobre o prprio objeto sonoro, no sobre sua representao, como o faz
quando usa a grafia musical. E, se est tratando de um objeto, precisa ento ocupar-se de
sua disposio espacial.
Nesse sentido, na medida em que Santaella e Nth (1997) apontam trs paradigmas
para a produo da imagem (pr-fotogrfico, fotogrfico e ps-fotogrfico) ntida a
analogia que pode ser feita a partir da perspectiva sonora. Para a produo de sons, e
mesmo de msica especificamente, tambm parece haver trs paradigmas 3 bem demarcados
a partir da possibilidade da gravao e reproduo do som (anlogo na msica ao papel da
fotografia nas artes visuais): pr-fonogrfico, fonogrfico e ps-fonogrfico.
no paradigma ps-fonogrfico que a msica ganha a dimenso espacial como parte de
sua natureza. Com as apresentaes de msica acusmtica e a difuso multicanal permitese uma ateno especfica ao espao que, liberto de seu papel metafrico, agora se encontra
como parte efetiva da composio musical. Um tipo de composio que depende tambm
do espao em que acontece, com a mesma importncia que dependia, e continua a
depender, do tempo em que acontece. Por meio da difuso por quadrifonia os eventos
sonoros passam a ter uma dinmica espacial tendo os quatro pontos em volta do ouvinte
como referncia inicial.
Uma outra caracterstica pode ser considerada como prpria desse novo paradigma
da produo musical. Alm da apropriao da sintaxe espacial, h tambm a novidade
apresentada na msica acusmtica pela ausncia do intrprete, do performer. Ao menos
como ele ficou configurado em seu arqutipo mximo no Romantismo. Na msica
acusmtica o espacializador, ou difusor, por diversos autores considerado como o
intrprete (ou o que restou dele). Mas, mesmo esse agente pode ser programado e realizado
em um software.
The electronic medium gave composers complete, unmediated control over their
compositions. (...) in electronic studio, every detail could be accurately
calculated and recorded. (BURKHOLDER; GROUT; and PALISCA, 2010: 948)
No cabem aqui maiores detalhes sobre isso. Apenas lembrar que as obras de Koellreutter ainda utilizam
instrumentos tradicionais com intrpretes tradicionais, bem como uma forma de apresentao tambm
tradicional. Suas novidades ficam por conta dos elementos utilizados e das formas de estruturao discursiva.
diversos conceitos desenvolvidos pelo autor, um nos bastante relevante aqui por conta da
referncia feita por Santaella e Nth. O conceito de campo sonoro trazido baila para
indicar as caractersticas que a produo de imagem ganha ao se distanciar da
referencialidade. Ocorre que tal conceito utilizado para Koellreutter (1990) dentro do
contexto da descrio de sua esttica relativista do impreciso e do paradoxal. Observa-se
aqui um referencial esttico comum s poticas contemporneas em diferentes modalidades
artsticas.
Campo Sonoro: Resultado da organizao global de signos musicais,
dentro de um determinado lapso de tempo. Produto de uma esttica relativista.
Compreende estruturas de determinao aproximativa e tende fuso, diluio e
unificao das mesmas. (...) Com a composio de campos, desaparece
definitivamente o que se praticou at ento como composio de vozes. A esttica
relativista, base da composio musical contempornea, no considera, em
princpio, alturas e intervalos absolutos, mas graduaes e tendncias. (...) Na
composio de campos, o processo de desenvolvimento cede lugar ao processo de
transformao. (KOELLREUTTER, 1990: 25)
No me detenho na descrio das caractersticas da esttica toda por conta do objetivo do presente texto.
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como ocorre o mundo sonoro que nos circula, envolve ocupar-se com aspectos de muitas
outras reas de conhecimento. O estabelecimento da importncia do estudo das relaes no
meio-ambiente entre diversos atores foi uma das caractersticas que fundou o conceito de
paisagem sonora (Schafer, 1977). Tal atitude integracionista entre as reas do
conhecimento parece ser indcio do que estamos tratando por hibridismo. O prprio termo
paisagens sonoras ou soundscapes (sound + (land) scapes) j um hbrido e traz em si um
conceito hbrido. Envolve diretamente a possibilidade de entender sonoramente algo que
est diante de nossos olhos, que sustenta a vida de meu corpo nesse meio especfico e que
no se apresenta a mim com algo especificamente e exclusivamente sonoro.
Nesse sentido a paisagem sonora acusmtica, como tradicionalmente apresentada
em teatros, uma espcie de reduo (ou transduo) sonora de todo o hibridismo do
mundo onde vivemos (ou podemos viver). Por no permitir a movimentao espacial do
ouvinte, no lhe permite escolhas do que ouvir melhor, de que evento sonoro se aproximar
ou se distanciar. Na apresentao acusmtica, mesmo em quadrifonia o ouvinte apenas
um expectador frente a um mundo mvel espacialmente. Esse mundo sonoro mvel
espacialmente caracterstica prpria da msica de paradigma fonogrfico, uma vez que
no paradigma posterior ser imprescindvel a movimentao no s dos eventos sonoros,
mas tambm do ouvinte.
O que se pode propor at aqui que, de fato, esse hibridismo observado no nvel da
manipulao de dados computacionais na produo imagtica e musical oferece novas
oportunidades, por permitir amplamente o suporte de uma sintaxe temporal para as
imagens, ao mesmo tempo em que amplia as possibilidades musicais, agora com o
estabelecimento de uma sintaxe espacial, no mais metafrica. Essas novas ofertas
(affordances) de possibilidades no nvel da produo da arte vo, por sua vez, proporcionar
tambm novos affordances no nvel da experimentao dessa arte. Possibilidades de
comportamento e significao que no esto presentes em experincias artsticas no
hbridas no nvel da produo.
O que comum nas artes visuais do paradigma ps-fotogrfico e na msica do
paradigma ps-fonogrfico a presena de um tipo comum de intrprete-expectadorparticipante-co-autor. Este outro indcio de hibridismo entre msica, artes imagticas e
espaciais contemporneas. Quem experimenta uma dessas artes feitas com linguagens
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hbridas nos seus meios de produo tambm experimenta hibridismo nos aspectos
estticos.
3. Novas poticas e novas estticas
At aqui o texto descreveu as relaes entre diferentes modalidades artsticas e os
modos de ateno mostrados pela ecologia da percepo de Gibson (1966). Disso concluise que as modalidades de arte que temos, ou que tivemos at aqui, em nossa tradio
ocidental, foram formadas por hbitos especficos dos seres humanos. A semitica,
sobretudo aquela de orientao peirceana, estuda tais hbitos e suas significaes, e foi por
isso que recorremos a Santaella e Nth (1997) e sua abordagem sobre dois tipos de
sistemas sgnicos: msica e artes visuais. A escolha dessas duas modalidades artsticas
ocorre por serem ambas constituintes iniciais, ou duas formas de lidar com dois plos
distintos, o tempo e o espao respectivamente.
A paisagem sonora, conforme tratada em pargrafos anteriores, por si um conceito
hbrido em diferentes nveis de anlise, tanto poticos como estticos. No entanto, a
considerao dos diferentes paradigmas propostos por Santaella e Nth (1997) possibilita
que se entenda que, ao ser apresentada, ou, experimentada em palco italiano, em uma sala
de concerto, parte das possibilidades de hibridismo, aquelas prprias do nvel experiencial,
perdem-se. Nesse caso ocorre aquilo que se denominou anteriormente por reduo sonora
da experincia do mundo.
Na medida em que se leva a paisagem sonora para uma apresentao no prprio mundo
(para fora do teatro, do palco italiano e da sala de concerto), permitindo o movimento do
ouvinte no espao de audio, parece que se pode sair da reduo sonora do mundo,
apresentando o prprio mundo como uma das camadas 6 da paisagem sonora. Com isso se
evidencia o aspecto hbrido de uma paisagem sonora, como envolvendo hibridismo tambm
em outros nveis, alm do nvel de produo (enquanto dados computacionais). Teramos a
possibilidade de envolver hibridismo no nvel da apresentao ao pblico, da
experimentao da obra, da esttica. Na medida que essa apresentao no ocorra em palco
italiano e dentro de um teatro, existe a possibilidade de experincias estticas
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Uma paisagem sonora pode ser descrita como sendo composta por diversas camadas de eventos sonoros, que
podem ser agrupados, nessas camadas, por diversas similaridades entre diversas variveis (tipo-morfologia
temporal, por exemplo).
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A possibilidade de uma arte cyber-hbrida, ou cbrida, pode ser descrita por Domingues (1995).
Domingues et al, (2011)
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que se leve em considerao todo o aspecto visual e multi-perceptivo que se puder e isso
tira a experincia do expectador-participante da categoria de reduzida, conforme descrito
nos pargrafos anteriores. O espao de apresentao para a paisagem sonora hbrida em
toda sua potencialidade precisa ser o espao do mundo. Tal espao precisa ser preparado,
por meio do posicionamento estratgico de autofalantes e microfones (se for o caso de
captar o udio em tempo real) e de vrios procedimentos de ocupao do meio-ambiente. A
paisagem sonora original desse espao tem de ser considerada como uma das camadas
texturais da obra, de modo que os eventos sonoros que venham dos autofalantes e da
movimentao dos participantes sejam as outras camadas da paisagem resultante.
A obra que constituda atravs dos procedimentos descritos aqui, caractersticas
desse paradigma ps-fonogrfico, pode ser bem descrita utilizando o conceito de campos
sonoros, apresentado na seo anterior. As aspas antes da palavra obra durante toda a
extenso do texto indicam que esse conceito remete a algo objetivo, independente da
percepo, fruto da produo do racionalismo cartesiano dualista. Nesse paradigma psfonogrfico que se vem aqui apresentando, a obra no alguma coisa com existncia dada
de antemo, garantida e independente do percebedor. Ela no existe fora da percepo
daqueles que participam inclusive de sua criao. No uma obra como obras musicais de
Beethoven, embora os dois tipos pertenam intimamente mesma tradio histrica.
Se, no que diz respeito aos aspectos estticos, a noo de obra tenha tal modificao,
tambm nos aspectos poticos h mudanas interessantes na noo de obra dentro do novo
paradigma de produo musical. Uma das mais interessantes est relacionada por
Koellreutter (1990), quando afirma que na composio dos campos sonoros o
desenvolvimento cede lugar transformao. Nas paisagens sonoras no h foco no
desenvolvimento nem dos blocos temporais, que parecem no existir em seu devir, dada a
alta recorrncia dos eventos; nem no prprio evento, que por seu alto grau de
referencialidade evidencia mais sua dimenso espacial do que temporal. Na criao da
paisagem sonora, enquanto campo sonoro complexo, a sintaxe espacial bastante ntida em
diferentes momentos. Assim como nas artes imagticas, na composio da paisagem sonora
uma das questes centrais referente a ocupao dos espaos; mas em msica, quais
podem ser esses espaos? Os espaos a serem ocupados so: (1) o espao tmbrico
(espectromorfolgicos) de cada evento sonoro; (2) o espao de ocupao de cada camada
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(conjunto de eventos sonoros); (3) o espao do arranjo acstico das diferentes camadas na
paisagem resultante; (4) o espao da disposio especfica dos autofalantes e, por ltimo,
(5) o espao da difuso final. Mesmo que os itens 1, 2 e 3 ainda sejam dados viso como
representaes grfico-numricas do fenmeno snico, e de certa forma metafricos, os
itens 4 e 5 no o so. Tais itens dizem respeito ao espao fsico do local escolhido para a
obra acontecer, ser experimentada.
Assim como o espao de apresentao e de experimentao dessa arte se transformou,
tambm a prpria arte, enquanto obra, resultado de hbitos consensuais, s existe nessa
dinmica de transformaes. Isso indica novos caminhos estticos para a msica. Caminhos
que encontram descries muito interessantes por meio da abordagem da semitica
peirceana e da psicologia ecolgica
gibsoniana. Porm,
em se tratando
de
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