LITERATURA INGLESA

Podra tener dos significaciones. Una por el lenguaje en el que est

escrita. El ingls es una de las lenguas verdaderamente universales
(espaol, mandarn). El otro concepto es ms restrictivo. Es el que
hace que la lit. inglesa sea la que se produce en Inglaterra. Inglaterra
es slo una parte del Reino Unido (Gales, Irlanda, Escocia). Lo que
corresponde a ala lit. inglesa es slo una parte de la isla inglesa. Entre
lo que queda hay muchos recortes. El que haremos nosotros es uno
por dos pases, uno la gran Bretaa (Joyce por ejemplo, quien modific
toda la cultura de la lengua desde su origen irlands). Por otra parte
trabajaremos con los autores norteamericanos.
Qu es la literatura?
En principio lo que tenemos es una literatura que corresponde a un
arte o a un esteticismo que nos produce placer, belleza, o emociones.
Es lo que nos produce una reaccin. La literatura no es una nocin
permanente sino que se va modificando con el correr del tiempo, de
hecho aparece como trmino tcnico en el siglo XII y aparece como la
forma ms elocuente de nuestra literatura en el XVIII. Cuando aparece
lo hace con una terminologa restrictiva porque dice que es "aquello
que produce la imaginacin", entonces toda la literatura moderna se
incluye dentro de la premisa de haber sido producida por la
imaginacin y esto deja afuera a la realidad.
Aparece un corte que nos habla de literatura como todo lo que es
escrito y el mundo ficcional que imaginamos, y todo lo otro es la
realidad. Esta nocin de literatura como realidad o historia se rompe en
iluminismo. Se da con la separacin de bellas letras, lo que se vea
antes es la literatura como bellas letras (ej. bestiarios, leyes, tratados
de medicina). Todo era bellas letras, todo era literatura, este es un
primer concepto.
Esta dimensin cambia cuando se produce el surgimiento del
romanticismo. Cambia el gusto y cambian las sociedades. Este cambio
se da con la revolucin industrial, revolucin francesa (poltica), estos
estadios establecen una revolucin en la literatura. Aparecen como
novedad estas cuestiones.
Estas revoluciones se dan en el tiempo hasta que llega un momento en
que se acaban las revoluciones o el ideal de estas. A partir del desastre
de la WWII se desgarraron los filamentos de la modernidad. Por esta
razn se le llama post modernidad, porque es una modernidad que
sigue siendo lo que era pero que de alguna manera muestra la

entretela, el artefacto. Muestra que algo se quebr, pero no se sabe

qu.
Tenemos tres conceptos. Las bellas letras, teniendo en cuenta la
nocin cultural comprendida. Otro concepto que es el de literatura
moderna que abarca desde el romanticismo hacia nuestro presente y
cuando surge esto surge para quedarse, quiere decir que no porque
haya una crtica de la post modernidad hacia el concepto moderno
este se haya acabado. Este est sostenido hoy en da por personas.
Finalmente hay una dimensin desde el medio del siglo pasado al
presente donde se pone en duda el concepto moderno primero sin
saber qu est pasando, no se le puede poner nombre y despus se le
puso post modernidad. Lo que tiene que ver con la actualidad es que
no sabemos como se va a llamar hasta que llegue la otra etapa.
Se crean un conjunto de instituciones. Estas en relacin con lo que es y
con lo que no es cannico, determinan y ordenan el material.
FOTOCOPIA - IMAGENES
Una representacin de la muerte, cmo se sabe, por la calavera. Se ve
un cementerio, cruces. Del otro lado un sr. interrumpido por la muerte.
A parte de esto hay dos barras que son puramente adorno, son para
llenar el espacio.
Esto es una obra medieval que de alguna manera se han publicado
algunos ejemplares, 100-200. De estos se conserv uno solo. 5
ediciones.
Qu nos dice esto de la literatura de esta poca? Haba proporciones
diferentes de precios en relacin a la actualidad.
Los peridicos, que comienzan a publicarse en XVII, comienzan a ser
parte del canon. Generan una especie de lugar donde la literatura
pasa, le da legitimidad. Los diarios dan lugar a que se publiquen. Otra
actividad del XVIII son las tertulias, reuniones de gente de sociedad.
Otras son las traducciones de la tradicin clsica y en conjunto
aparecen una serie de escritos que corresponden a lo que sera la
esttica moderna que se construye a partir de Kant y Hegel. Pero lo
ms significativo para nosotros son otros pensadores que hacen
actividad literaria: Schiller y Coleridge.

DRAMA MEDIEVAL
El que nosotros estudiamos: medieval + primera etapa shakesperiana.

Fig. 1: Aparece una figura mayor, es un religioso. Es una cuestin de

jerarquas. Este dibujo genera un piso, en este se ubican los
personajes. Tienen que ver con una actividad que exista: "Mummer's"
eran estos individuos que salan a representar una especie de situacin
fantasiosa por ej. con las mscaras.
Estos personajes parecen estar danzando. Se presupone que los
personajes no tanto por decir algo sino por hacer algo + un jefe (quien
les indica cmo bailar). Esto es supuestamente el fenmeno ms
tradicional de todos, es lo primero que se encuentra en trminos de la
medievalidad.
Fig. 2: Representa una escena. Es una cuadro hecho en el XIX. Juicio
pblico. Una plaza convertida en centro de espectculos, hay una
representacin, no una ejecucin. Se desenvuelve en dos niveles:
plano inferior (seor) o un plano superior. Corresponde a un tipo de
representacin medieval que se llamaba "milagros". Lo que se
intentaba era representar algn episodio bblico o que haca a la
historia de los santos y darle a la instancia la doble significacin:
esttico y educativo.
El 'presentador' tiene atrs un trapo, y se refiere a lo que est encima
no a lo que est detrs (bambalinas). Eso era un carro, un carro de 6
ruedas.
Esto se elabor en Inglaterra, constitua los carros donde se hacan las
obras, se mova e iba representando la misma obra. Si les gustaba
mucho las obras seguan al carro, si no se quedaban esperado el
siguiente. Se encuentra un mx. de 48 episodios bblicos contados de
esta manera.
Tenan que tener 3-4 das para que se presentasen. Generalmente los
que tenan la palabra eran nobles, los pobres aparecen como cmicos.
Esta clase que tiene la palabra est actuando en el plano superior.
Esto no era lo ms tpico, sino que el personaje caminara y subiera
para seguir la obra entre todos. Esta era la situacin de teatro.
Momento: se produce de da, de noche no habr teatro durante varios
siglos. El teatro nocturno empieza cuando hay luz elctrica.
Esquema. Representacin de las salas teatrales shakesperianas. Estos
teatros, en Inglaterra se perdieron porque hubo un enorme incendio
(siglo XVII comienzos) y fueron recuperados en siglos siguientes. Uno
de ellos "The Globe" armado a partir de planos originales.
Al pblico le apagan la luz y el sonido (cuando se apaga la luz sabemos
que hay que hacer silencio). Este intento de cortar la comunicacin nos
constituye en espectadores (esto en el teatro italiano). En este sentido,
hay como una proyeccin desde la realidad hacia la ficcin.
TEATRO INGLS

Hay mucha interaccin. El pblico parado era generalmente hombres.

Este pblico masculino era de tener armas, en consecuencia haba
problemas. Cuando los actores entraban a escena tenan que llamar la
atencin a este pblico para que comenzaran a atender. En
consecuencia aparece el fantasma, una conversacin sobre un espritu,
esto obligaba a prestar atencin y esto calmaba las tensiones que uno
tiene. Esto hasta un determinado momento, luego tiene que haber otro
enganche, y as.
En principio no se permita mujeres actrices. La primera surge en
Inglaterra. Las mujeres eran representadas con jvenes, hasta nios
(figura, ms baratos...).
En compaas de adultos haban adolescentes que representaban a
las mujeres y otros un poco mayores, estaban por ltimo los barbas, 40
en adelante. As se armaban los roles en funcin de los personajes. Ej.
Esto explica por qu no hay personajes femeninos importantes, los
personajes femeninos aparecen en escena y se cambian rpidamente
para hacer de varones tambin.
Los fenmenos
representacin.

tienen

que

ver

con

las

condiciones

de

la

Espacios: Estaban altos. Uno podra apoyarse en el escenario y ver,

interfiere en el espacio del espectculo. Los espacios son bastante
reducidos.
Hay una plataforma que est saliendo hacia adelante. el plano central
es la zona en donde salen. Esta zona central tiene que ver con las dos
columnas bajo el techo lo sostenan. El escenario tiene que ver con la
parte de atrs que tiene 3 puertas. Pueden tener significados (pasado,
presente, futuro), puede que los personajes salgan de una y entren en
otra (larga procesin). Arriba tienen un balcn, pueden estar ah los
msicos, podra ser que apareciera Julieta.
16.03
Lo que hay de registro de la edad media es lo que dice el derecho
cannico. Se indic que todo lo que era representacin dramtica
estaba fuera de los principios que conceba la iglesia. A partir del X
comienzan a manifestarse las primeras consideraciones que tiene que
ver con la mecnica de la iglesia y esta adapta medios dramticos
para transmitir el mensaje.
Aparece entones el drama (exposicin que plantea lo que sucede con
algn nivel de conflicto), como es eclesistico el conflicto debe llevar a
una enseanza religiosa. Lo que se puede entrever es que haba

distintas manifestaciones que por alguna razn eran condenadas por la

iglesia. Ej. las payasadas bulliciosas, comedias, stiras, espectculos
musicales, acrobacias y danza. Todo esto era condenado.
"El rbol de mayo" estructura piramidal donde se ataban cuerdas y se
rondaba el palo con las cintas.
Lo que s se sabe es cuando la iglesia se revierte sobre s misma y
empieza a transitar algunos elementos que corresponde a la cultura
literaria escrita. Ej. En Inglaterra se da un conjunto de fenmenos muy
antiguos (X) en los que aparece un tropo "quem quaeritis?" en
particular este es de la misa que tiene que ver con la estructuracin
del acto ceremonial pero aparece un desarrollo que tiene que ver con
bajar la idea hacia una prctica ms plena.
"Saturnalias". Un tratado establece las instrucciones a los monjes
para la representacin, en particular esta de las tres maras
representadas por monjes varones. Estas indicaciones son dadas por
una especie de director de escena.
Ms adelante en el tiempo no hay tantos ejemplos (Libro de Chambres
sobre los textos isabelinos y otro sobre el teatro medieval, estn para
consulta. No obligatorios.)
Siglo XIV-XV documentos ms atractivos para nosotros. Por una parte
estn relacionados con "ciclos de obras" "dramas litrgicos"
"moralidades":
- Dramas litrgicos empiezan en el X y se contina hasta el XV :
estaban centrados en Pascua, eran los tropos. Era marcadamente la
representacin de sacerdotes que se exhiban en espectculo hacia el
pblico. La representacin se haca originariamente en el altar (dentro
de la misa de Pascua). Ms adelante se representar en el atrio de la
iglesia, despus saldr plenamente a la plaza. Se da un proceso desde
el ncleo hacia afuera. Cuando llega a la plaza el espritu religioso de
la primera representacin se modifica. Empieza en la misa de Pascua y
despus se va ampliando a otras misas para otras fechas. A partir del
XIV se realiza Corpus Christi, en este tambin se introduce elementos
dramticos.
Representaciones temticas: llegada de los reyes magos (de los cuales
existe un documento del XII que est e Espaa), la visita de las 3
maras, la anunciacin, y adems existe un conjunto de visiones no
propiamente bblicas pero s de constitucin del legado formado por los
milagros de los santos.
Haba tambin ceremonias no oficiales. "Obispillo" es un obispo nio.
Por otra parte hay celebraciones llamadas "Fiestas de los tontos" que

son especficamente bailes en donde no hay mucho texto pero algo

pasa.
Obras anglo-normando
Hay 2 obras inglesas que son de importancia que tienen que ver
con lo anglo-normando, es un momento que existe desde el XII en
Inglaterra. Son un texto de Adn y otro de la santa resurreccin.
De esto existen varios ciclos. Ciclos de obras dramticas que se
dan en algunos territorios en particular. Lo organizan bsicamente
las agrupaciones gremiales de las distintas ciudades y empiezan a
organizarlos porque la iglesia deja de pagar ese dinero necesario
para hacer las obras. Entonces toman la temtica para organizar su
representacin, esta estar relacionada con el gremio que ejecuta
la obra (un actor que adems hace su trabajo gremial).
Hay conservados 4 grupos de obras. Por una parte de York. Por otra
parte el grupo de Chester, 24 obras. Por otra parte grupos de
Tangley y de North Town, que son ms breves. Todo esto es el
conjunto de obras, se concibe que el modelo general es el de 48
obras, se hacan todas entre 3-5 das en la ciudad de York.
Los personajes no son realistas como nosotros lo haramos porque
lo que hacen es tratar de trabajar con conceptos generales.
Cuando hay un personaje no es una persona sino un tipo humano.
- Moralidades: el nombre viene del XX. Cuando se pensaba en estas
obras no se hablaba de moralidades, sino de juegos e interludios
morales. Si nosotros vamos a hablar tcnicamente hablamos de estos
dos ltimos.
El interludio no slo era moral sino que se produce con una eliminacin
de elementos religiosos a partir del XV, se comienza a armar
interludios. En principio son festejos cortesanos. La corte organiza en
su fiesta uno o dos momentos en donde la festividad se interrumpe y
se produce un descanso y se organizan los interludios. Ej. La
tempestad de Shakespeare. Se arma una mascarada donde actan
personajes que no tienen muchas historia, pero es algo que est
pasando con ellos. Esto es un interludio.
Como caracterstica distintiva la moralidad establece un texto que
tiene rasgos simblicos o alegricos y que responde en particular a
una bsqueda espiritual de la vida cristiana. Bsicamente hay 3 textos
completos:
- XV(1425) El castillo de la perseverancia
- XV (1470) Mankynd
- XV (1510-1530) The summoning of everyman

"En relacin con las moralidades: las moralidades no son sino uno de
los muchos sntomas indicadores de un malestar general: guerras,
enfermedades, pobreza por un lado; por otro fausto, sed de honores,
egosmo, intereses creados, orgullo desmesurado...Todo esto
caracteriza el otoo de la edad media"
El texto que es en verso este tiene una forma interior que consta de
estructuras pareadas con 4 acentos en cada lnea. Estos pareados a
veces estn constituidos por un cuarteto o tetrmetro con rima
alternante.

CADA CUAL - ANONIMO

Hay que ver cmo se representaba esta obra, no se sabe exactamente.
Ahora se representan en el atrio, pero cuando vamos a ver esta
ceremonia vamos como expertos en la participacin como
espectadores, vamos en silencio.
Personaje mensajero: tiene otro correlato hacia el final de la obra, el
personaje de un doctor. Este personaje podra ser concebido como coro
clsico, hay una diferencia obvia.
En general ambos no forman parte del espritu religioso sino de algn
otro tipo de espritu que est en otros lados.
Tenemos la obra con introduccin y conclusin, lo del medio es una
especie de juego moral.
Por qu ponen un doctor al final? Porque es una persona de autoridad,
es aqul que est para decir lo que cierra. En este caso es la misma
que en la primera parte, hay que arrepentirse. Es circular. Sutileza en
la decisin del planteo porque si se plante al final cierra la obra, y
alguien ms que yo lo dir.
La lgica de los espectadores va cambiando a travs del tiempo. Hay
que entender las diferencias de tiempo.
En el texto no tenemos obra representada, sino escrita. En
consecuencia nos salteamos los elementos: nmina de personajes
(compromiso escrito), introduccin (forma de presentacin), al final
hay como un cierre ("as acaba...").
Estas condiciones hacen que la obra se presente y se acabe, tiene que
ver con un modo de construccin que se da en la poca.

Nosotros tendemos a transferir las ideas que son lgicas para nosotros
a lo que vamos a leer, pero esto no siempre coincide con lo que
estamos leyendo. Tenemos que ser cuidadosos.
Personajes
Los nombres son conceptos, son abstracciones que apareen
representadas por alguien pero no por un problema personal sino
general, uno que todos tenemos.
Hay un personaje central que es el hilo y todos los otros personajes se
van engarzando en este. Los otros hay que renombrarlos para
comprender la funcin que cumplen.
Dios. Por qu aparece Dios? Dios habla directamente con un
personaje no humano, la muerte. Hay dos planos. Esto de los planos se
ver a lo largo de la obra. Los personajes dicen en varios momentos
"all abajo viene...". Esta es una referencia espacial.
Hay otra referencia que hace que el personaje que es va a morir reciba
la extrema uncin porque es un sacramento. No puede haber el mismo
nivel que la otra obra. En el momento en el que recibe algo importante
debe ser fuera de escena.
Aqu hay un conjunto de saberes que corresponden a la Teologa.
Algunos son ortodoxos, otros heterodoxos. Obviamente hay mucha
historia donde se dan estos juegos.
Muerte. Por qu aparece? Nuestra vida no se acaba con la muerte,
sino con el juicio final. La muerte es un paso intermedio, pero en la
obra tiene otras connotaciones, y estas son de alguna manera
elementos folclricos incluidos en la figura de la muerte. La muerte es
mensajera, es presentada como servidora de Dios.
Cada cual. Seala los problemas que todos tenemos, no los que le
afectan slo a l. Todos los dems son compaeros. Cada cual es
protagonista, y sera en otro caso compaero de la vida de otro cada
cual. Lo comn en todos es lo terrenal que no hace a lo espiritual. Se
nombran juegos y diversiones que son por decirlo as faltas hacia Dios.
Este mecanismo inicial que plantea el personaje se dar en los
encuentros con los primeros personajes.
p. 64. Se queja de la falta de Compaerismo. "Por donde no pueden
caminar se introducen a gatas.." Son refranes populares, en esta pieza
hay varios. El tono popular est buscado para que la experiencia se
acerque a todos.
p. 69. Se da el cambio. Una especie de 'aprendizaje' en donde deja de
confiar en quienes confiaba antes. Recapitula todo, recurso para que el

espectador est atendiendo. El pblico de las obras est concebido

como nio que tiene que ver el texto dado por un superior quien lo
hace con recursos que lo atraen.
p. 76. Se enumeran los valores, no los que sostena previamente
(mundanos), sino los verdaderos. Sale de escena el personaje.
p. 79. Aparece con los otros personajes al final. En este momento el
personaje evolucion, rechaza las materialidades terrenales. Acepta su
realidad, reconoce lo verdadero frente a lo falso. Este personaje
adquiere redondez, todos los otros son planos. Es el nico que
representa lo que debe suceder.
p. 82. El ngel tiene que ver con la figura de Dios en el principio, hay
como una especie de englobamiento de todo lo que pas, esto
constituye la obra perfecta; se encapsula la trama. Es un medievalismo
en parte implicado con la idea de un humanismo inicial, no es puro,
atiende al renacimiento.
Compaerismo. Todo lo que dice es lo que no va a cumplir, esto es el
juego. La palabra de Dios pondr esto en evidencia. El compaerismo
le dice que s al propsito de una sola cosa, la diversin. Cuando surge
la verdadera divisin de lo importante el personajes se abre.
A medida que van pasando las escenas siguientes se van abreviando.
Otro mecanismo, no pueden ser todas iguales porque aburre.
Buenas obras. Fijarse en todos los nombres para nombrar a Dios. El
texto literario establece la literaturiedad de Dios. Se ha producido la
inscripcin de la vida en un libro, esto es el testimonio de las cuentas;
dice que este libro no se puede leer. Esto est en relacin con la
cristalidad de las obras que uno realiza. El libro implica tambin un
actante, manifiesta cmo da registro de algo que hemos o no hemos
hecho. (En el texto original es masculino).
Conclusiones
El mensaje es religioso, hay que hacer las cosas bien. Hay
determinados principios y valores que deben regir nuestros actos, hay
que dedicarse a hacer obras buenas. A Dios le interesa los gestos
mnimos que toda la suntuosidad.

HAMLET - SHAKESPEARE
- La primera traduccin al espaol es de Moratn. De esta traduccin
sigue habiendo copias.

- 1932 aparece la primera edicin de obras completas de Shakespeare

que tradujo Luis Astrana Marn.
- 70' hubo una produccin de varias traducciones en particular editorial
Planeta. Es una traduccin muy buena de Jos Mara Valverde. El
traductor traduce Shakespeare y la 2 edicin del Ulises de Joyce.
- Manuel ngel Conejero. Edita todas las obras de Shakespeare por
separado. Editorial Ctedra.
- 2010. Editorial Taurus. Martnez Lafuente.
- 1978. Salvador de Madariaga. Editorial Sudamericana.
- Pablo Ingberg acompaado por Patricio Canto. Losada.
SIGLO XVI
Pensamiento cristiano con bases de un mundo universal, bases que se
rompen a partir de 1519. Se va a producir una reforma en Inglaterra
que no tiene tanto que ver con concepciones diferentes como con
cuestiones polticas y econmicas, tiene ms que ver con hacerse
cargo de los bienes que tena la iglesia y repartirlos.
Henry VIII. Funda una especie de reforma sobre una base que es l
como persona que asume la conduccin de la iglesia. A parte que
todos se deban a l, establece un conjunto de cambios que constituyen
lo que hoy llamamos la iglesia anglicana.
Aparece una variante que es el anglicanismo, por supuesto se da en
relacin con el cristianismo ortodoxo romano y en muchos casos se da
la misma situacin de Espaa, cosas que no se podan decir
independientemente de la religiosidad. Ej. La religin que practicaba
Shakespeare. Muchos sostienen cristianismo romano y no ingls.
Sucesin de reyes. Elizabeth I que va a ser reina desde 1558 hasta
1603. Jacobo I 1603-1625. Charles I 1625-1642. 1642 segunda eclosin
en la cultura porque se instaura una modalidad marcadamente anti
monrquica en Inglaterra.
Caractersticas. Cambio que ser profundo en cuanto al poder
martimo que adquiere Inglaterra. Por una parte se abre al mundo
desde su lugar de isla, empieza a navegar, pero esta navegacin tiene
una doble connotacin: es legtima cuando se usa la bandera real e
ilegtima cuando usa la pirata, el mismo barco usaba las dos banderas.
Walter Rally se convierte en Sir despus de haber sido pirata. La fuerza
naval es la fuerza de el comercio, en el cual se establece el
mercantilismo.
Expansin de los intereses ingleses al nuevo mundo. En realidad esto
tiene que ver con un proceso que tarda bastante tiempo.
Crecimiento que se da en las ciudades, en particular en Londres. Crece
y llega a tener 250.000 habitantes en 1600.

Desarrollo con una faccin puritana. Precisamente una de las cosas

que adopta es el problema de la diversin y esta como prctica teatral.
Llega a Inglaterra y cierra los teatros. Ac se acabara el perodo que
estamos estudiando.
1548 la iglesia anglicana establece la supresin de las festividades de
corpus Christi ("Milagros" y "Misterios").
1569 aparece como dato la ltima presentacin del ciclo de York.
1575 se pone preso al alcalde de Chester por autorizar
representaciones romnticas.
1572 aparece un acta de castigo a los vagabundos. "Todos los
esgrimistas, domadores de osos, representantes comunes de
interludios, ministriles que no pertenezcan a algn varn de este reino
o a algn otro honorable personaje de mayor grado; quienes anden
vagando y no tengan licencia de dos justicias de paz, al menos, sern
juzgados y considerados vagabundos, pcaros y mendigos
irremediables"
- La justicia de paz son los jefes de polica de regin.
- Actores. Son los esgrimistas que practican. Es interesante para
la poca porque para el teatro shakesperiano era muy
importante.
- Los ministriles eran como los juglares, actores que cantaban
con una guitarrita.
- Los representantes comunes eran los actores que bailaban.
- El telonero era el director de escena, dramaturgo. Todo se haca
entre todos.
Macro y micro cosmos. Existan en la poca un conjunto de
creencias que hoy no son las mismas, tienen que ver con la estructura
mental que ordena el mundo. Algunas son macro otras son micro. La
unin entre ambas es el ser humano, el ser humano se establece en el
universo como el individuo que de alguna manera representa a todo el
macro cosmos.
El macro cosmos se entiende con la idea de un universo, pero es
tolemaico. Un universo concebido como conjunto de esferas todas
puestas dentro de una esfera enorme, la enorme era el cielo tachado
de estrellas (enorme esfera que produca una musicalidad a partir del
movimiento, esta musicalidad tena que ver con una musicalidad que
para nosotros no exista pero que est funcionando en trminos de la
realidad mayor. En este contexto aparecen las ideas de Pitgoras).
Despus un conjunto de estructuras. La central la tierra, porque ah
est el hombre. Despus la luna, despus Venus, despus Mercurio,
despus el Sol, despus los dems. Todo esto en continuo movimiento
al rededor del ser humano que es el receptor de toda esta maravilla
perfecta porque no se consigue que haya distorsiones. En todo esto la
estructuracin es cristalina, este es el principio de su funcionamiento,
nos hace ver las cosas esencialmente perfectas. Esta esencia tiene que

ver con la ideas platnicas. Independiente de esto haba ciertas

creencias en las que las personas estaban conocidas como por ej. los
fantasmas, las brujas, entes (duendes, etc.), augurios.
23.03

DR. FAUSTO - MARLOWE

Escena 2. Acto II. - Fausto
Se da la descripcin del macro cosmos, todo el resto de la obra se
relaciona con el micro cosmos.
ARTICULACIN DE ACTIVIDADES TEATRALES
El teatro medieval quedaba atrs. Lo que haba eran un conjunto de
patentes o de ordenanzas que enviaba la corona para que ciertos
nobles se organizaran grupos de representacin. En 1573 se forma un
grupo que despus integrar Shakespeare, Lord Chamberlain's men.
Otro grupo es Lord Almirant's Men. Las compaas estaban orientadas
a la representacin de comedias, tragedias, interludios y obras
escnicas. Haba una especie de maestro de ceremonias, Master of
rebels. Haba dos circunstancias en la poca en la que no se
representaba: momento de oracin y plaga en la ciudad.
Los teatros tenan una capacidad de aprox. 3000 personas en la platea
(parados) y en lo que estaban sentados en el entorno del teatro. Los
edificios eran amplios, y el techo estaba vaco. Por otra parte haba
representaciones en teatros privados, tenan capacidad menor (700),
eran pequeas edificaciones techadas. Haba representaciones de gran
boato, que eran representaciones particulares en la corte regidas por
el rgimen de patronazgo.
En relacin con estos sistemas haba una cantidad de caractersticas
globales que eran los modos de puesta en escena. Habra que plantear
la continuidad escnica, esto interesa porque nos har reconfigurar la
estructura que tienen las obras. Cuando analizamos obras de la poca
descubrimos 5 actos con cada uno entre 2-4 escenas. Esta distincin
es posterior, es del XIX. Antes la obra era continua, no haban actos ni
escenas, esto aparece posteriormente en las publicaciones.
Escenografa. No hay casi nada, hay un elemento muy significativo que
indica toda la cuestin. Las representaciones eran todas a media tarde
en verano, por razones de iluminacin y temperatura. El vestuario era
anacrnico porque se heredaban.

Actuacin. El estilo tena variantes. Era oratorio en la tragedia,

raro/llamativo/extemporneo en la comedia. Los roles femeninos eran
representados por varones. Los grupos eran conformados por 6
personas, 2 adolescentes, 2 jvenes y dos adultos. Los ms jvenes
eran los que participaban como personajes femeninos.
Modalidad 1: Tema de Marlowe.
Como dramaturgo es un autor magnfico, pero no se compara con
Shakespeare, quien es un maestro universal.
Naci en 1564 muri en 1593. Se recibi en el 84' y en el 87' la
maestra. Al tener 2 ttulos universitarios era un personaje de 'alta
gama'. Es co-autor del drama isabelino Thomas Nash. Traductor de un
texto latino La Farsalia de Lucano y de las elegas de Ovidio.
Tiene 4 obras dramticas trascendentes. El judo de malta que se
calcula que fue elaborada en 1589 pero publicada en 1633. La masacre
de Pars donde toma un episodio histrico y religioso que es la matanza
de San Bartolom en 1572, en esta obra se considera que podra llegar
a ser atribuida (podra no ser de l).
Las importantes son Eduardo II que forma parte de una tradicin de
obras muy especiales denominadas "Chronicle Play"; obras
relacionadas con personajes histricos. La otra obra es el Dr. Fausto,
que es una obra estrenada en 1594, estrenada por una compaa a un
ao de la muerte del autor se considera que fue escrita al final de su
vida. De esta obra hay 2 ediciones, una de ellas de 1604 y otras que
tiene 670 versos diferentes que es de 1616.
En relacin con el tamao, si se publicaba el texto entero con tamao
A3 sera una edicin in folio que se poda sostener slo en una mesa,
estas obras aparecan as cuando eran muy lujosas. Cuando eran ms
econmicas se publicaban in cuarto, ese mismo folio doblado en 4.
Esta obra apareci las dos veces en in cuarto.
MITO
Hay muchas diferencias. Esta obra inscribe a Fausto como mito, mito
que surge que sale de la edad media y una sucesin de acciones que
van configurndolo como tal. El primer testimonio que tenemos es el
libro del 1585 La historia del Dr. Johan Fausto, no tiene autor pero se
suele atribuir a su editor Spiess.
Los mitos tienen que ver ms que con el personaje, es una idea.
Aparece lo que 'sucedi' como si debiera meterse en la cultura
moderna, en principio ser plasmado en papel; todo lo que era anterior
era cultura oral, todo lo que viene despus es escrito. Tenemos el

material, lo que falta es escribirlo. Dice en este libro los 'cronistas' no

slo los clsicos sino los modernos. Los cronistas tradicionales
hablaban de dioses y de personajes excepcionales, un cronista
moderno habla de hombres cotidianos que resaltan por algn motivo.
S se traduce al ingls este libro alemn pero no se encuentra. La
traduccin debi haber llegado entre 1587-1592. La traduccin se dio
en 5 aos, gran capacidad de produccin. Esto significa un cambio
absolutamente grandes en relacin a la tradicin antigua.
Hay un texto tambin de Jacob Bidermann.
El mito aparece finalmente en una obra de Goethe Fausto. Una primera
parte escrita cuando l es joven y concluida en 1808. Finalmente la
segunda parte es concluida en 1828. Se advierte como las bases
legendarias se transforman en un mito articulado y cerrado hacia el
presente. Lo que se da en este caso particular es por ejemplo un tema
central, este es el hombre sin lmites. Este temas se presenta en todos
los faustos, tanto previos como posteriores. El hombre que se ha
separado de una fuente de poder/saber mayor que l. Es el hombre
que aspira a conocerlo todo.
CONVERTIRSE EN MITO
Hay varios elementos. La originalidad. La capacidad que adquiere ese
texto base para lograr variaciones, cada vez que nos acercamos al
personaje lo interpretamos pero es tan subjetiva que no hay una que
pueda ser convincente para todos. Algunos de los textos ms famosos
son:
- Varias composiciones que no son un texto dramtico puro sino
musicales.
- Mendelson.
- Condenacin del Fausto.
- La tentacin de San Antonio de Flaubert de 1849.
- Infausto Turrimier.
- 1886 Fausto: impresiones de un gaucho de Estanislao del Campo
- Thomas Mann escribe Dr. Faustus casi al final de su vida en 1947.
Ellos fijan una norma rodeada por variantes de cada autor, pero
siempre una historia base.
Tambin encontramos esto en el cine. Hay una pelcula realizada
dentro del esquema del expresionismo alemn que se hizo en la
primera etapa del XX que es El Fausto de 1926 de Murnou.
Todo esto apunta a la configuracin de un mito, demuestra que lo que
tenemos a mano es un mito.

(Leer biblio. Desmitificacin de Fausto - Fierro)

Dice que entre los mitos ms tradicionales destacan los de creacin
csmica o humana, presunta alcance universal, referidos al origen
natural. Los mitos de identidad son arcaicos as como los de raza,
lengua. Los mitos griegos lo fueron de Moira, del hado o fatalidad;
destino. Los modernos son de voluntad y proyecto, los humanos
tenemos la capacidad de elegir quines seremos.
En ser un proyecto vital es donde se descubre su dimensin
claramente mtica.

TEXTO
Personajes. La nominacin tiene que ver en qu orden se estableca
en la poca. Independientemente del papel que tuvieran, se nombra
desde los ms altos a los ms bajos (socialmente hablando). En las
versiones actuales tenemos otra historia, es bsicamente el orden de
importancia en la obra.
Lo ms importante es el coro y el Dr. Fausto. Por supuesto despus
ser la persona que es el Mefistfeles.
El coro surge en escena porque necesitamos decir todo lo que hay que
imaginarse para que la escena tenga sentido, viene a despertar la
imaginacin. Se dirige en principio al pblico de clase, que tiene
acceso a cierta informacin. En principio cuenta todo porque hace falta
que la persona sepa datos que si no, no tendr.
La referencia al mito no ser una persona de carne y hueso, es un
personaje que es un personaje. Le dieron la estructura fatalista del
mito, a partir de este texto tambin se est constituyendo un mito. En
el imaginario cultural estaba el mito de caro, pero en el nuestro no.
Acto I. Escena I.
Tiene que ver con la organizacin de la estructura de estas obras.
Freytag analiza conjuntos de obras, entre ellos 5 autores. Sfocles,
Shakespeare, Lessing, Goethe y Schiller. Ordena la estructura de estas
tragedias con un criterio que sera el equivalente a lo que en otros
contextos, en particular el francs, es la obra bien hecha.
A partir de la situacin inicial hay un movimiento de ascenso que va a
dar en una cspide, y esta es de alguna manera el clmax. Cuando
llegamos a este estamos en el acto III. En este clmax se estableci una
crisis que modific a la situacin inicial. Despus hay un movimiento
de descenso que desemboca en un final. Hay una 2 crisis en el acto 4,

parece que las cosas cambiaron y que se aquietaron. En sntesis lo que

aparece es el descenso, esto tendr que ver con si la obra es tragedia
o comedia.
Fausto. El personaje se habla a s mismo en 2 persona, hace esto para
que la gente sepa quin es. El texto est para demostrar que es culto,
que sabe un poco de todo pero no lo conforma ninguno. No slo lo
manifiestan como una persona culta sino superior a los que lo
escuchamos, no podemos saber as como lo sabe Fausto.
Al terminar el proceso de presentacin, se van a ir dando las
situaciones para empezar el proceso ascendente.
A partir de esta escena inicial aparecen 2 ngeles, se nos reorienta en
la tradicin. Esta estructura pasar a lo largo de toda la obra. Por una
parte ngel bueno y malo son representaciones de a consciencia.
Tambin aparece el problema de la libertad a lo largo de toda la obra.
Un mecanismo importantes es que uno toma una decisin pero a pesar
de ello duda, y esta duda es consustancial con el proceso. No es que
dud y listo, la duda es constate; en este aspecto hay una obra
moderna frente a una antigua.
Hay cosas medievales, 7 pecados capitales, dicotoma bien mal,
jerarqua ngeles demonios, juegos morales que son parte del ncleo
de la obra.
Acto I. Escena III.
Est en latn porque es un conjuro importante, establece el orden
ascendente. El primer elemento del orden ascendente es este conjuro,
es el que lo llevar a la cspide.
Fausto hace que el diablo vuelva como anciano fraile, hay algo cmico
porque qu nos dice a nosotros que cualquier fraile no puede ser un
demonio. La naturaleza de los demonios es la deformidad. En este caso
la vestimenta no hace nada, porque Fausto lo dice. Hay acotaciones
escnicas dentro de la obra. Necesitamos ver como acotaciones, no
leerlo. Esto alcanz con ser dicho para que entendamos que el
demonio feo ya no lo es ms; a travs de esto aprendemos a ser
espectadores de la poca.
El texto B corrige cuando Fausto habla en 3 persona sobre l mismo, se
la cambia por 1 persona.
Acto I. Escena IV.

Los familiares de un mago son partes de los elementos de la magia. La

nocin de familiar en el momento hay que entenderla, es familiar
porque vive siempre con l.
Cuando Wagner habla de darle el alma al diablo introduce la trama
principal, es la trama que se desarrolla lentamente hasta llegar a un
final. La trama segunda, en esta caso cmica, establece un devenir sin
final, pero en el cual aparecen unas cosas que anticipan lo que pasa en
la primera trama.
Acto II. Escena I.
Estamos en la misma estructura, la duda, la consciencia. Nosotros
tenemos en mente el teatro del XIX, envasamos todo el pasado en esta
forma, pero estamos viendo textos que escapan a esta visin ms
moderna.
Cuando Fausto impone las condiciones y firma el pacto es el comienzo
del clmax. Ya no hay vuelta atrs en trminos personales, habra una
vuelta atrs que es el pensamiento en el otro mundo. Fausto lo
pensar pero Mefistfeles le dir que no lo piense.
Acto II. Escena II.
Aparicin de los 7 pecados capitales. En algunas ediciones termina ah
el acto, en otras se contina con el dilogo de Robin y Dick.
Toma el libro porque el tema del mundo como libro aparece muchas
veces. Toda la cultura es poner en libros lo que pasa. El libro en este
caso aparece como elemento fundante para vaciar la realidad. Esta se
nota en dos cosas, aparece el libro y se olvidan los caballos. Adems
aparece no el libro como apreciacin sino idolatra por parte de
aquellos que pueden entenderlo.
En los chistes hay cosas vulgares. La temtica de los cuernos es muy
tradicional en todos los textos dramticos.
Acto III. Prlogo.
En este caso Wagner es una especie de narrador, recuerda lo que va a
pasar. De alguna manera disloca la interpretacin. En consecuencia se
interpreta que despus de 1616 se saca a Wagner y se pone al coro.
Acto III. Escena I.

Fausto asume la invisibilidad, esto lo hace haciendo que es invisible.

Los dems actan como si l no estuviera.
Cuando Mefistfeles le dice que haga lo que quiera que no lo vern es
cuando se produce la distincin de los 600 versos.
El puetazo al papa es algo que va en contra de la religin catlica, el
personaje es por lo menos no catlico y por eso se bufa de l
golpendolo. Shakespeare jams se atrevera a poner un papa y
golpearlo.
- Texto extendido Aparecen muchos personajes histricos que remiten toda la cuestin a
ensamblarla en el recorrido de la historia. Es un ensamblado
mezclando momentos, hay menciones del XI, del XVI, es una mezcla
natural en una versin pre histrica de la historia.
El nombre especfico "Papa Adriano" es el anclaje al elemento histrico,
ya no es decir genricamente "Papa". Hay un conflicto entre el poder
eclesistico y el civil. Se siguen dando nombres de figuras histricas.
Tenemos una especie de sntesis de la escena general. Estas obras
tenan una parte de noticia, haba en la representacin algo que quien
representaba deca porque era interesante.
Hay una distincin entre escenas. Una tiene comicidad dentro de la
seriedad, un puetazo al Papa. La otra escena es totalmente seria, va
en contra del criterio que establece la obra. Dado que estas obras se
publicaron aos despus de que se hicieron, esta versin extendida,
pudo haber sido alguna versin que alguien elabor para un momento
en particular. Este conjunto de acciones tiene que ver con quien lo
recibe. Lo que haba era una doble posibilidad, una es de ser
anglicano, pero detrs del anglicanismo haba mucho sentimiento
romano que no se poda decir pero que era latente, podra haber sido
esta versin para la gente con este espritu.
Acto V. Escena I.
Fausto se despide de sus estudiantes.
Acto V. Escena II.
Recordamos a Cadacual, cuando se despide de quienes estuvieron en
su vida. Aparecen los estudiantes como elementos de los cuales
despedirse.

Se sabe que en el teatro tenan maquinaria para hacer sonidos. Era

factible que en algn momento tocasen una campana para indicar un
momento interesante o importante de la obra que haba que subrayar
con el campanazo.
"Quemar mis libros". Los libros han constituido una tradicin en el
texto. l para salvarse dice que es o que har, por supuesto no se
salva. Recordar la estructura de el libro, el libro tiene que ver con la
vida de este personaje.
l se condena eternamente. La angustia que le genera eso est muy
bien trabajada en el texto.
30.03

HAMLET - SHAKESPEARE
- Acusacin de plagio que le realiza un dramaturgo Robert Green en
1592. Esto es importante porque nos hace ver como se trabajaba en
ese momento. Los dramaturgos trabajaban con textos que
bsicamente eran llevados por otros autores y revisaban los textos de
manera tal que se recompona la obra. "Shakespeare sera hoy en da
el personaje de Tinelli". Era muy brillante, haca negocios con obras,
probablemente las obras de l no eran "originales" de l entendiendo
el concepto moderno de originalidad. Las obras se escriban para el
teatro y despus se editaban para impresin.
- Hay que ver que el teatro en Londres se cierra entre 1592-1594
debido a la plaga. En ese momento los dramaturgos tienen que
dedicarse a algo ms. Lo que hizo Shakespeare son dos largos poemas
narrativos Venus y Adonis + El rapto de Lucrecia. Ambos estn
dedicados al Conde de South-Hampton. Se orienta a escribir lo que
puede escribir. En 1594 pasa a trabajar con una de las compaas
teatrales "Lord Chamberlain's Company". En 1598, Francis Meres
escribe un libro de reflexiones crticas sobre lo que pasa en la sociedad
y ah seala que Shakespeare es uno de los grandes autores y que
adems tiene una gran produccin, de hecho incluye 12 ttulos de
obras. Esto permite definir un trmino a partir del cual se sabe las
obras anteriores y posteriores. Tambin en este ao se funda "The
Globe Theatre" y acta Shakespeare como una especie de encargado
general.
- Bajo el reinado de James I se concede patronazgo real a la compaa,
en consecuencia, la compaa cambia de nombre y se llama "The
King's Knights".

Estos son los datos especficos, todos los otros datos distintos a estos
son especulaciones.
PRIMERAS EDICIONES.
Hay un conjunto de obras que empiezan a circular en cuarto. Estos
cuartos son obras de individuos de la poca que se llamaban
"Memorillos". Eran personas que asistan a ver la representacin y
salan y copiaban en verso lo mismo que haban odo. El rearmado de
esta obra es en parte lo mismo que haca Shakespeare. Era probable
que Shakespeare hubiese visto una obra llamada Hamlet y la
reformulara. Los cuartos tienen que ver con esta idea de copiar el texto
por los memorillos, en consecuencia en todos hay versiones
sintetizadas de las obras mismas. Estos cuartos surgieron en poca de
la vida de Shakespeare entonces l pudo haberlos ledo, pudo haber
ledo el texto cualquiera y haber completado o cambiado sus
elementos.
En la primera obra de 1623 en la cual surgen dos autores cmicos que
participaron en actividades dramticas con l es el "First Pholio",
coleccin de obras completas en la cual slo falta una El Pericles. Esta
edicin es mejor que las sueltas, pero incluye textos que no son
absolutamente fidedignos. "Second Pholio" de 1632 introduce algunas
versiones diferentes y algo nuevo, divisin en actos y escenas. Se
suele revisar los cuartos y los dos primeros folios y armar un texto que
tome como punto de partida el folio segundo y empiece a perfeccionar
el texto con elementos del primero.
El crtico que analiza esto y compone el texto partiendo del segundo
folio y recuperando el primero y las obras previas. Quiere decir que
vuelve a crear, de la misma manera que Shakespeare cre algo.
Tenemos un texto que tericamente hicieron los autores con
Shakespeare, otro texto de los memorillos, otro texto que tericamente
se bas en los documentos escritos por l, etc. El texto de Shakespeare
son los sonetos, de los poemas, los que l publica, los menos
conocidos son los "legtimos" y los otros son aproximados. Todo lo que
tengamos es aproximado. Hay trabajo crtico que sigue y establece un
modelo y a partir de este seala parecidos y diferencias en los otros.
Hay un tercer folio del cual hay 2 ediciones en el XVII y un cuatro el
que tiene 3 ediciones.
El texto mismo de Hamlet tiene varias versiones. En principio apareci
en un documento de 1603 que se llama "First Quarto" con un ttulo
largo "La historia trgica de Hamlet prncipe de Dinamarca por William
Shakespeare", dice que se ha representado en diversas oportunidades

en Londres por la compaa de Shakespeare y en 2 universidades

(Cambridge, Oxford) y en muchas partes ms. Este texto tiene 2154
versos.
Hay un segundo cuarto de 1604-1605 con el mismo ttulo en el que
dice que est impreso nuevamente y ampliado para medir cmo era de
acuerdo a una copia perfecta y verdadera. Esta versin tiene 3674
versos.
En el primer folio aparece con 3535 versos.
ETAPAS DE LA PRODUCCIN DRAMTICA
En realidad la produccin tiene slo las fechas sealadas de las 12
obras. Las obras son muchas ms, entonces se midieron los criterios
para estas obras.
- Primera etapa: Perodo inicial. Desde Enrique VI (1590) hasta
Romeo y Julieta (1594-95). En estas obras se incluyen 3 aspectos
fundamentales que van a constituir lo que despus ser desarrollado
en sus obras. Experimentalismo dramtico, que se ve en particular en
el tipo de historias que trata. Variedades de comedia. Dos modos de
tragedia, uno de venganza (Hamlet) y la romntica (Romeo y Julieta).
Por otra parte se incluye el verso blanco es un verso sin rima de 10
slabas con acento en la segunda. Esto es bsicamente lo que se
conoce como pentmetro ymbico. La diferencia est en que hay
algunos tipos de rima en algunos fragmentos, en estas obras clsicas
de la primera poca se encuentran estas rimas que no estn en las
otras.
Aparece apenas esbozada la imaginera (recurso de utilizacin de
imgenes). Esta es importante en las obras de Shakespeare, no slo
recurre a imgenes sino a estas que harn que los textos crezcan,
porque el texto deja de ser descriptivo puro para ser de alguna manera
metafrico.
- Segundo perodo. Ricardo II (1595) hasta La duodcima noche
(1600). Mercader de Venecia, Enrique V, Julio Cesar. Estas tres obras
son importantes en este perodo. Adquiere mayor flexibilidad sintctica
y rtmica. La imaginera es mucho ms desarrollada que
precedentemente. Aparece otro elemento que es interesante que es la
caracterizacin de personajes, los personajes estn mucho ms
armados, son ms redondos que los personajes un poco planos de las
primeras obras.

- Ac ya tenemos al Shakespeare maduro, que se reconocer en

el 3 momento. Desde 1601-1604/5. Ac har obras como Medida por
medida y va a basarse en parte en las obras ms encumbradas:
"Problem Plays". Estas obras son problemticas porque no se puede
distinguir cul es la intencin del autor, porque podra ser ambiguo. En
realidad en este concepto de una opinin del autor nos deja frente a
los personajes haciendo cosas y nosotros tratando de entenderlo. Son
Hamlet, Railear, Macbeth.
- Cuarta etapa. Othello, Timn de Atenas. Incluyendo otra tambin
como Antonio y Cleopatra que es prcticamente en donde acta en
gran medida una mujer.
- Etapa final de cierre. 1608-1611, momento final de su produccin.
Lo que se va a ver es un giro ms en Shakespeare, l va a generar un
tipo de obras a las cuales se las llamar "Romances". Esto incluye un
concepto de gnero diferente, hay que llamarlo as en ingls. Toman
elementos tradicionales de la cultura inglesa (Viejos romances
medievales) con un doble componente, uno real y uno fantstico. Con
la vuelta de tuerca que le da el autor, en este caso dejan de ser textos
para ser ledos y pasan a ser escritos para ser dichos.
En consecuencia estas obras adquieren una dimensin especfica en la
cultura y literatura inglesa. De estas hay varias Pericles, La Tempestad.
Esta ltima es una fantasa mental, no es una obra de teatro, es en
todo caso lo que pasa en la cabeza de los personajes; esto es armado
por algunos de los personajes, en particular 4 centrales. El primero es
Prspero, el gran comandante de esta farsa. Su hija, Miranda,
aprender cul es su pasado. Despus hay 2 personajes del mundo
fantasioso: Calibn, representa las fuerzas de la tierra y Ariel que
representa las del aire. Todos estos personajes les arman una especie
de engao a los personajes que vienen a la isla en la que viven en
barco. El mecanismo que importa es en qu sentido se est armando
este juego. De hecho esta obra es una obra de vengan tambin,
porque Prspero se quiere vengar de su hermano porque en tiempo
pasado, antes de la obra, lo ech de su trono.
FUENTES
- Grammaticus. El texto est basado en una versin latina de una
crnica que escribi Saxo Grammaticus, pero no es la fuente real.
Shakespeare utiliz una fuente de Bellesforest quien tradujo la versin
de Grammaticus al francs. Esta es la versin que se encuentra bajo el
nombre de Historias trgicas, se habra publicado en 1570. - La versin
que hay conservada es de 1608, esta es inglesa, una versin de Bellesforest. Aqu ya hay un problema porque no se sabe con
seguridad si Shakespeare lea francs. En esta obra aparece un

personaje que es Amleth y se cuenta la historia de este seor que de

alguna manera procura establecer lo que pasa en el trono y vengar a
su padre.
- Kyd. Existe la sospecha de que hubo un Ur Hamlet en los aos en los
que l habra pensado en escribir la obra, este sr. no existe hoy, no hay
posibilidades de encontrarlo. Se sospecha que Ur Hamlet era una obra
que pudo haber hecho un autor llamado Thomas Kyd, un dramaturgo
de quien se conserva una obra La tragedia espaola.
TEXTO
Acto I. Escenas I-II.
Sabemos que estamos de noches pero que la obra se representa de
tarde. Se debe decir en qu momento se va a producir el horario. Lo
dicen, y adems se menciona la guardia y las doce de la noche. Las
doce tiene importancia por lo que pasar despus, porque es el
umbral, y en este aparecer el fantasma. El fantasma que va a
aparecer est mencionado ac "esa cosa", no dicen "ese fantasma".
"No veo a nadie" otro indicador de que es de noche, el actor hace de
cuenta que no ve a los otros.
Apareci un misterio, llamar a "la cosa", es algo que no se puede
nombrar porque no se sabe lo que es.
"A piece of me" est entrando a escena, todava no est completo en
ella. Todo esto es un escenario en donde las cosas no son lo que estn
representando, debe haber un compromiso entre actores y
espectadores y la manera en la que la escena se arma. Tambin podra
ser que por el fro no se siente as, pensar lo que uno quiere. La frase
no explica el concepto, entonces deja que pensemos las posibilidades.
La entrada del fantasma est moldeada desde lo que dicen los
personajes. El modo de decir las cosas es narrativo, hasta ahora
haban slo intercambiado dilogo, en este caso se acepta este otro
modo. El narrativo adquiere una escucha distinta, nos pone en papel
de escuchar la historia que nos van a contar, y en medio de esta
historia aparece el bicho. Ac est la genialidad del Shakespeare, nos
empieza a enganchar con un mensaje y nos corta con otro.
Va a haber varias apariciones. Las del primer acto son hacia los otros
personajes y hacia Hamlet. A los personajes slo se les aparece, a
Hamlet le dice cosas. "Hblale tu que eres estudioso" sabe latn, por lo
cual puede hablarle al fantasma. En principio el fantasma podra ser
interpretado como maligno. Aunque no fuese maligno y no necesitara
ser alejado en latn, podra ser un rey al cual tambin habra que

dirigirse de cierto modo hacia l. Al final de la obra no se confirma

quin es el fantasma, queda ambiguo.
Lo que es central en la obra es la duda. El personaje duda.
El fantasma entr por una puerta y sali por la otra. Nunca se detiene.
Algo que est marcado es cmo aparece Dinamarca. Tiene que ver
tambin con el contexto, que es la historia de Dinamarca, no la de
Inglaterra. Cada vez que se adopta una historia que es otra se adopta
porque no se puede hablar de la propia. Un mecanismo interesante
que hay en el caso de Shakespeare es cmo l participa de la poltica
vital de su poca transmitiendo obras en las que algo tiene que ver
con la poltica contempornea pero lo hace refirindose a otras
polticas. Un elemento interesante es en el ltimo prrafo de Marcelo
quien se pregunta sobre la guardia tan estricta. Se est refiriendo a
una preparacin para una guerra. Probablemente est recuperando el
momento de la armada invencible, ms o menos el momento de
escritura de la obra.
Todo esto que estamos sealando son hiptesis.
Horacio, el intelectual, habla de supersticiones. Supersticiones que de
alguna manera representan la astrologa que en ese momento era lo
mismo que astronoma. La luna era algo peligroso, sealaba la muerte.
En este caso es la luna que seala el fantasma.
Se habla tambin de un eclipse. Si hubiera sido solar, podra ser en
1598 el primero, otro en 1600 y otro en 1601. Si no fuera solar, sino
lunar, 1598 y 1603. En consecuencia es otra cosa que tericamente
tena que saber Horacio y quien lo invent, o sea Shakespeare. Detrs
del personajes est la lgica que alguien le asigna a este.
Mientras todos estaban distrados escuchando la conversacin entra de
nuevo el fantasma.
A travs de una descripcin literaria expresa que est amaneciendo, lo
hace poticamente, no lo dice simplemente.
Escena III.
El primero que habla es Claudio, y habla primero porque es el rey. Se
dirige a toda la corte, y les dice que su juicio acompaa libremente a
"este asunto". Por qu se describe "freely", porque fija un criterio en el
cual se va a constituir la corte, tiene que ver con que todo aceptaron lo
sucedido, no sabemos qu es lo sucedido, pero todos lo aceptaron. En
consecuencia el trabajo de Hamlet va a ser reconstituir esos conceptos
que han sido sembrados por lo que pas.

Escena IV.
Todo el personaje de Hamlet est atravesado por un juego de palabras.
No va a ser una persona que diga, sino que va a insinuar.
Lo que pasa es el personaje. Por qu se habla tanto del color nocturno,
porque est de luto, y este hecho se subraya porque todos los dems
se han quitado el luto. En consecuencia, el color negro es importante,
el personaje debe aparecer con traje negro en esta escena. Despus
seguir permanentemente de negro, pero es algo muy marcado.
Hamlet tiene un dolor, un luto interno, y se lo representa. Dice la
palabra "representacin" "jugar un papel" "estar en escena" y juega
con esto. Es muy barroco porque arm esta cuestin de entender que
hay una vida real y un teatro y el teatro transforma la vida real.
Escena V.
Este es el punto de partida de toda la obra. Hamlet se retuerce en su
dolor, hace una sntesis de todo lo sucedido y de lo que pas que no se
represent.
"Lecho incestuoso" algo quebr el orden. Ese algo es que el padre fue
asesinado y que la madre se cas con el asesino, por eso se habla de
incesto. La madre es tan pecadora como el asesino de su padre, todo
es mezcla con el color negro que usaba. La cosa se amasa en la base
de esto. Ac lo que le importa es que la madre se cas con el to tan
slo despus de dos meses; todava no sabe que con quien se cas es
el asesino.
En medio de todo esto, seal algo que lo hizo gritar
"Fragilidad...mujer....", lo contrario a esto es la fortaleza masculina que
no tiene la mujer, ac siembra la posibilidad de la disculpa porque
habra algo que hace que la culpa no se le atribuya a la madre por
completo, presa ella mujer frgil de la virilidad del hombre.
06.04
Recepcin crtica de Hamlet
Siglo XVIII se da la revitalizacin de Hamlet y Shakespeare en
particular con un tratado del doctor Samuel Johnson, de 1775. Dice
que es sumamente cruel e intil e inmotivado el personaje de Ofelia, y
lo que dice Claudio es demasiado horrible para recitar. El personaje se
vuelve loco de amor.

Segn Johnson el personaje es un instrumento ms que un agente, es

una obra no de seres humanos sino de ideas. Habra que determinar si
Shakespeare la hizo como una u como otra.
En1975/1976 Goethe hace comentarios, ensayos, en Los aos de
Aprendizaje de W. (?)
Hamlet es en esencia la historia de la inadecuacin e impotencia de la
sensibilidad frente a las exigencias rigurosas de la accin. Una
naturaleza hermosa, pura, noble y altamente moral, sin el temple que
hace al hroe, se hunde en una responsabilidad que no puede asumir
ni dejar de lado. Todo deber es sagrado para l y ello es excesivamente
difcil. No es entonces un hroe tpico pero no le simpatiza. No se le
da la posibilidad de utilizar todo de lo que fue dotado. La sensibilidad
no est en armona con la accin.
Casi contemporneamente en 1808/1812 Coleridge establece que
Hamlet es un hombre incapaz de actuar. Shakespeare deseaba
imponernos una verdad: la accin es el fin fundamental de la
existencia.
La obra se sabe hoy no es representacin de la realidad, sino de algo
semejante. Porque cambia epistemolgicamente el criterio de la
creacin, y esto es lo que cambia en Shakespeare. Las obras antes se
manejaban segn espejo, segn imitacin que congela la realidad.
Pero Shakespeare no hace esto, lo que hace como producto del
romanticismo es calcar el dinamismo. Se lo recupera como la persona
que vio y que ensambl este concepto de lo que se sinonima como
palabra viva.
Ser o parecer, es consustancial con la obra. El autor no explica porque
te deja en libertad.
En 1808 una persona sumamente importante para la literatura inglesa,
un alemn, Schlegger, establece unas Conferencias sobre Arte
Dramtico y Literatura y enmarca all a Hamlet como una obra de
conocimiento. De lo religioso para a la duda escptica, las estrellas
incluso callan frente al pedido. Los criminales son castigados pero por
accidente. Se sanciona as la opinin original, pero no es la definitoria
ni mucho menos.
Harold Bloom, form parte de la universidad de Yale y es un grande en
la literatura romntica, en Western Canon o en La invencin del
humano 1998. Primero lo que hace es retomar la idea de canon
occidental basndose en Shakespeare. Una de las primeras preguntas
que se realiza es cuando comienza a ser l mismo Shakespeare?
Evidencia una psicologa de la mutabilidad. Inventa la desflexin del
cambio interior basndose en la facultad de orse a si mismo
casualmente. Los que se oyen a s mismos o a la literatura.

El personaje descubre con las palabras mismas que l dice cmo va

cambiando. Expresarse primero en palabras y no en la mente.
Derrid dice que no hablamos, sino que en nosotros habla el lenguaje,
y esa idea es aterradora.
En este mismo trabajo Bloom establece tres razones que hacen al
canon literario:
-

Universalidad. En pensamiento, en la caracterizacin y en el

imaginario o metafora.
Falta de Ideologa. el secreto de que Shakespeare sea el centro del
canon reside en su independencia. A pesar de todo el vocero de los
neo-historicistas y otros resentidos, es tan libre de ideologas como con
sus historias, no tiene teologa, metafsica, tica ni ideas polticas que
le indignan sus crticos actuales.
Sustancia multicultural de Shakespeare. Permite que el autor sea
entendido por todos los rasgos culturales orientales y occidentales que
logra una representacin con Hamlet.

Invenciones literarias que se han convertido en mitos independientes:

Hamlet entra en ese marco. El lugar que ocupan estas invenciones
(Sancho Panza, Mr. Pingins).
Segn mi adivinacin el espectro ms importante en la primera obra
que en la segunda lo concluy en la ardiente interiorizacin de Hamlet
(dice que Shakespeare escribi el Uhr Hamlet y como qued
recapitulando al respecto del personaje, escribi el Hamlet que
conocemos y por eso surgi la interiorizacin de Hamlet, de tal forma
el espectro era la verdad en el primero y en el segundo surge por la
interiorizacin).
Yo sugiero que nunca dej de escribir Hamlet casi hasta su retiro
hasta Stratford.
Podemos suponer con seguridad que el primer Hamlet desde 1588/9
estaba muy cerca del Amlet de Belfobet, un vengador senequino o
romano, en un contexto nrdico. Agrega que existe una tradicin
escrita en latn que se poda encontrar en la poca en una edicin
parisina de 1514, poda ser un modelo utilizado, pero en el tomo 5 de
la edicin aparece la saga de Hamlet en 1570 el francs en su
recopilacin de cuentos (?).
El personaje aparece como loco pero fuera de escena, acta, o quizs
estaba loco, y por ello se present como enloquecido. En escena no se
puede ver que corrompe con la visin de prncipe, pero que lo diga
Ofelia, no se sabe qu piensa Hamlet all, est el juicio que ejerce el
padre que es lo que opinan todos en la corte y el pblico, no se sabe si

Hamlet acta, si no. Toda accin est subordinada a la lgica de los

personajes segn un autor que les puso esa lgica.
Trasmisin de Claudio que no sabe por qu el otro est loco, no
duerme, est mal vestido, etc.
Rosenclash y Guildesten. Nombres originales. El cambio se mide
mediante la transformacin.
El interior y el exterior, Shakespeare no determina cul de las dos
categoras es la que predomina, pero no nos da la respuesta a la
interpretacin, sino que abre las puertas y da las herramientas para
que nosotros saquemos las conclusiones.
p. 60 se da la reflexin de Hamlet pero no pierde consciencia de lo que
sucede alrededor. La locura que tanto se le asignaba no es tal porque
est en lo que sucede a su alrededor.
p. 70, reflexiona sobre lo que pasa, descubre que es cobarde, que en
realidad l de alguna manera respondi framente sobre una
articulacin que en ltima instancia es cobarde. Se pone en
confimacin y claridad su deseo de actuar. Esto tiene que ver con lo
que pasa en el teatro, l adquiere el carcter de pblico porque
administra desde la tarima y mira como si fuera el pblico, todos se
convierten en actores bajo la mirada de Hamlet, al llegar a este lugar
lo que se dio vuelta son los principios de la dramaturgia hasta el
momento, en este caso y en el Gran teatro del mundo, en una obra de
Caldern.
Monlogo del Acto III, primera parte filosfica y luego por la mitad baja
a la realidad, se impone el principio de la vida o la muerte para definir
qu pasa. En este caso lo que plantea es empezar a pensar sobre
cmo el otro acta para juzgarlo y proceder. As nos hace a todos
cobarde la consciencia, ahora lo afirma, ya no es una pregunta, una
idea que surge, se manifiesta en el contexto que el personaje est
cuidadosamente trabajado, no es contradictorio, nunca pierde la
esencia comn.
Con esto termina el momento que se podra llamar ascenso, no es
una obra espejo, es una obra llama.
Comentario sobre la actuacin, se tiende a pensar que la persona de
alguna manera genera un personaje que es exactamente lo que l
dice, pero esto no pasa
p. 117 Se enfrenta a la muerte, se plantea en oposicin a la muerte de
su padre, es un resumen de lo acontecido, plantea tambin lo que har
despus.
p. 138 Acumulacin de ideas que tiene el personaje, al final descubre
al final que la calavera era de Yorick, el bufn de rey.

El romanticismo vive el presente como si fueran los restos en una

historia que se ha perdido y no se puede revivir, no se puede
reconstruir.
p. 155 Unin, era la antigua designacin de una perla de gran valor de
la nobleza. Aparece el tema de la bebida. Esgrimistas, espadeo, era
muy interesante para el pblico porque queran ver una escena de
esgrima que los personajes van a efectuar.
p. 156 La muerte vendr si o si porque la escena adquiere mayor
rapidez que las otras por la mencin de la copa envenenada.
Una muerte por otra, cae para decir qu pas.
p. 158 Oposicin a toda la realeza que demuestra que todos deben
destruirse, el enemigo y el que cuenta la historia tienen que sobrevivir.
13.04

TRABAJO PRACTICO

Organizacin.
Acadmica: parte introductoria, desarrollo y
conclusiones (no podemos agregar nada no dicho antes).
Anlisis de los textos. General o particular: podemos elegir uno de los
personajes, o compararlos.
Definir qu es el personaje mtico elaborando una reflexin personal
en base a lo trabajado, tambin podemos definir a partir de lo que los
crticos dicen sobre los personajes mticos.
Trabajo menor. cinco pgs. como mximo, pero tres es suficiente.
Debemos citar biblio (edicin del texto que manejamos y algn otro
trabajo que hable por ejemplo de los mitos, un diccionario de mitos,
etc.).

ROMANTICISMO
Del 1610 al bloque temtico de 1750-1810. Surge en este periodo un
modelo de arte literario que es el romanticismo. Hay toda una parte
prerromntica, una romntica y postromntica.
En esta clase veremos la parte prerromnica. McPherson y Blake:
En el caso del primero, la visin que tendremos de l no estar
relacionada con los aspectos positivos de la literatura, su visin se ha
definido como una fabulacin, una falsificacin dentro de lo literario.
Habra que ver si en ese momento se vio su falsificacin y qu sentido
tenia. En el XVIII se producen otro tipo de fenmenos: (1789)
Revolucin francesa precedida por otros fenmenos que generaron en

Europa un clima de crisis en torno al cual surge tratar de redescubrir lo

que han sido las races perdidas, evocadas desde Grecia y la
antigedad a partir de la literatura pica. Homero, Virgilio.. a partir de
ah se buscaron las races de toda Europa.
En Escocia, Gales, Irlanda e Inglaterra haba una tradicin de la que se
conservaban algunos elementos. En lengua galica, haba un tipo de
textos que reproducan elementos como si fueran Homero pero en la
literatura del pas. Entre el XII y el XVI se haban conocido esos
elementos. Los manuscritos se sabe que existan previamente a travs
del mecanismo de asignar conceptos preliterariamente, que eran
literatura oral muy antigua, que fue a lo largo del tiempo llevada
adelante por la oralidad en el S.XII se transfiri a texto escrito.
McPherson se preocupa por estudiar estas lenguas y traducir estos
textos desde la lengua Galica a la inglesa. l es escocs, no tiene
como lengua madre ni el ingles ni el galico. Descubre que existe un
antiqusimo poeta llamado Ossian a quien le asigna todo el cuerpo de
poesa, asociado a la cultura del pasado. Pero l lo que hace en
particular es traducirlo. Sus traducciones fueron muy aclamadas en
toda Europa y se re-traducen a otras lenguas.
Sigue en boga el debate de si realmente las tradujo o si fueron
inventadas o recreadas por McPherson a partir de conocimientos de la
lengua galica. Esto ocurre en el modelo iluminista del XVIII que
prioriza la razn. l introduce en la razn elementos emocionales, por
eso es un fenmeno particular el de McPherson de forgery
(falsificacin).
Robert Dumbar, Robert Burns y Walter Scott (poeta e inventor de la
novela histrica): otros escoceses escritores de la poca. En paralelo
con ellos, en 1736 nace McPherson que muere en el 96. 1760:
Fragmentos de antigua poesa coleccionada en las montaas de
Escocia (Fragments of ancient poetry collected in the highlands of
Scotland
LITERATURA FRAGMENTARIA: NOVEDAD
Los poemas adquieren una dimensin que presentan discusin. PROSA
POTICA.
Si vemos los nombres del primer prrafo, son de procedencia extraa,
se nos escapan. Ellos podran funcionar como indicio de que realmente
tradujo de otro autor. Habr que encontrar el texto del cual tradujo,
estos nunca se hallaron. La conclusin es que no fueron traducidos si
no recreados.
1762: Escribe un conjunto de libros (captulos) llamado Fingals, ancient
epic poem in six books. En el prefacio: La poesa, como la virtud,
recibe su fama despus de la muerte. Sus escritos permanecen, y

aquel que en su poca no fue extraordinario, se vuelve una maravilla

en la poca que le sucede aparece la nocin de genio, importante
desde el romanticismo.
1773: Ocho libros, poema: Dmora.
Una traduccin, dice que son textos traducidos en verso blanco.
Blake: Es como escritor, nada mas que una parte de su labor. Tambin
ilumina sus textos, ilustra. A veces usaba qumicos y cidos, y les daba
el color que poseen. Adems era imprentero, la persona que pona en
imprenta las cosas. En consecuencia, todo estaba armado por l.
Desarrolla una escritura y un texto en particular. 1757-1827: inventor
del poema como forma visual. Obras liricas: tiene tres poemarios:
1789: Songs of Innocence
1794: Songs of experience
1769-68: Poetical Sketches
Luego tiene una mitologa personal, un conjunto de ideas que
despiertan un desarrollo potico especifico. Similar a lo que hace
Pessoa con los heternimos, armando poemas sin relacin entre si pero
que constituyen una mitologa.
1789: The book of Thel
1790: The marriage of heaven and hell
1793: Visiones de las hijas de Albion / tambin escribe America
1794: Europa
Profecas extensas: Milton / Jerusalem
FUENTES LITERARIAS
La biblia, El paraso perdido de Milton, los escritos de Miguel ngel.
Compleja articulacin del mito de la humanidad: La premisa de Blake
es que Dios es el hombre universal que incorpora adems el resto del
Cosmos en s mismo.
Niveles
1- Beulah: lugar idealizado, sin conflicto, paraso o eternidad. Paz
eterna, va de escape para el esfuerzo creativo de la Eternidad. El
hombre no tendra lugar aqu.
2- Experiencia o procreacin: Mundo humano, Sufrimiento. Lucha de
contrarios.
3- Ulro: Infierno. Lmite de la racionalidad oscura. Terreno de la tirana y
la negacin. Aislamiento de si mismo.
El poeta tiene la capacidad de iluminar a la humanidad en su bsqueda
de la unidad perdida.

Referencias internas a la revolucin francesa aparentan que MARRIAGE

OF HEAVEN es de 1790. Tambin hay referencias al filosofo
Swedenborg. De coelo et de inferno /amore conjugali .
Asume la idea de Cristo como personal, el texto es de cuando el tenia
33. Como una unin con Cristo. Swedenborg seria un ngel que lo
anuncia a l, justo 33 aos antes, el mismo ao que Blake naci.
Estructura helicoidal: en espiral, como las mil y una noches, Sherezade
relata y relata, constantemente, va y vuelve. Este modelo supone una
alteracin de las formas que tenemos en la cabeza.
20.04
ROMANTICISMO COMO PERIODO
Abarca desde fines del XVIII hasta 1830-35, momento en que se muere
una de las figuras importantes que es Coleridge. Estos lapsus son
propios de la lit. inglesa. Habra que definir de otra manera el
romanticismo de otras literaturas.
Perodo Histrico. S se puede establecer un origen, apogeo y un
final
Perodo Amplio. Influencia o desarrollo de una tendencia que
abarcara desde el comienzo del histrico pero se posterga en trminos
de finalidad.
En todo contexto estos perodos histricos puntuales adquieren una
dimensin que es de suyo romntica y que va a abarcar hasta finales
del XIX. De hecho nosotros no podramos decir hoy que estamos por
encima de todo romanticismo.
Lo sentimental va a ser parte de la configuracin del poema pero no
tiene que ver tanto con el tema, sino con la forma. Aqu aparece una
imagen nueva de la mente, esta procede a sujetar la realidad y esta
mente aparece en relacin con un objeto.
Hay una mente humana y un objeto, este puede ser reflejado tal como
se supone que es y esto dara una manifestacin de arte que est
relacionada con todo el arte anterior al XVIII o puede ser que el objeto
se nos presente y la visin que tengamos de ese objeto lo altere. La
representacin no es como si fuese en frente a un espejo, el
sentimiento altera al objeto, hay una visin subjetiva del objeto.
Por esta razn aparecen estos objetos transformados, no son objetos
nicos. En la relacin aparece por una parte el objeto y por otra el

sujeto como tema de la literatura. En cambio hasta el XVIII siempre era

el objeto, el objeto se imitaba como si fuera la realidad.
Este elemento nuevo est trabajada en el texto de El espejo y la
lmpara escrito por Abrams. Establece este principio. Una obra de arte
es esencialmente algo interno que se hace externo, resultante de un
proceso creador que opera bajo el impulso del sentimiento y en el cual
toma cuerpo el producto combinado de las percepciones,
pensamientos, y sentimientos del poeta.
El arte que tenamos converta al objeto como cosa en lo central, en
este caso no es as. Estamos frente al objeto a travs de una visin, ya
no es la cosa superficial sino todo lo otro con lo que se carg al objeto.
Todo lo otro est puesto en varias cosas.
La ruptura consistir en traer a colacin otras cosas ms all de lo que
estableca la lit. neoclsica. El primer golpe de innovacin lo da el
romanticismo, al darse como novedad, lo que nos fija es a todos
nosotros es la necesidad continua de innovar.
Cuando la ruptura es norma deja de ser ruptura. Esto hace que la
innovacin sea cclica.
INTERPRETACIONES
En los pueblos del norte hay una relacin entre las manifestaciones
artsticas y las concepciones metafsicas. Esto presupone una
interpretacin gentica que encontraremos en cada caso.
En este sentido dice Heimeress (o algo que suene parecido). Los
neoclsicos tenan una concepcin abstracta del arte, mientras que el
romanticismo es organicista (el arte es un organismo). La metfora es
que segn los romnticos el arte est vivo.
En el romanticismo no se da la escultura como en el neoclasicismo
porque la pintura tiene colores que hacen sentir. Van Gogh genera
esto, el color establece la generalidad de arte.
ETAPAS
Hay varias etapas en la vida del mundo ingls. Por una parte est el
pre romanticismo. Despus hay 2 generaciones: primera y segunda
(vieja y nueva) que establecen 2 perodos. El primero est implicado
por las personas que arman su obra hacia el 1800. Hacia ese ao
aparecen 3 figuras: Blake (1790), William Wordsworth (1770-1850),
Simon Coleridge. Con posterioridad surge la 2 generacin donde

vemos 3 autores: Percibald Shelley (1782-1822), John Keats (17951921), George Gordon conocido como Lord Byron (1788-1824). Estos
son los escritores ms importantes del romanticismo, hubo escritoras
mujeres sin embargo no se plantean como las mejores.
Frankenstein es la obra ms importante del romanticismo.
En relacin con estas cuestiones hay 2 planteos. Uno corresponde a los
autores que se llaman Brooks y Robert P. Warren. Escriben un trabajo
(1938) que se llama Understanding poetry. All sostienen lo siguiente:
el poeta comienza con una experiencia personal como algo todava no
interpretado, un sentimiento general vago, un episodio, una metfora,
una frase, cualquier cosa que excite su imaginacin. A la vez que trata
de concebir el poema como totalidad trata de relacionar los elementos
individuales con ese todo. No puede reunirlos de manera meramente
arbitraria, deben establecer una relacin entres s. As desarrolla su
sentido del todo...Entonces a medida que el sentido de la totalidad se
desarrolla se modifica el proceso por el cual el poeta selecciona y
relaciona...
El poeta prev la totalidad, pero esa no aparece en el momento inicial
de la composicin del poema. Esto tiene que ver con el origen de la
poesa, es una captacin de algo que le llama la atencin, que juega en
la cabeza y en la sensibilidad del poeta y esto se va configurando en
una totalidad.
Nosotros armamos el discurso acadmico de cierta manera porque
somos romnticos. La forma de partir desde un fragmento es
romntica y es el mecanismo que hemos aprendido. La hoja en blanco
es la que tenemos, los antiguos no tienen la angustia de la hoja en
blanco, esta es para nosotros porque concebimos la visin de esta
manera.
Una visin moderna sera no establecer un mecanismo que articule
mentalmente la obra, uno juega determina el juego y con este arma
una composicin.
Ac en el romanticismo aparece muy marcado el hecho de la
mentalidad. El poeta termina operando cerebralmente, en
consecuencia este sentimiento se mezcla con el pensamiento. Esto es
slo un modelo, pero es el ms universal que hubo.
Wimsah y Beardsly son New Critics norteamericanos. Escriben en 1949
un texto en la falacia afectiva. Dicen que "la falacia intencional es una
confusin entre el poema y sus orgenes, caso especial de lo que se
conoce como falacia gentica. Parten en tratar de definir los criterios

de la crtica a partir de las causas psicolgicas del poema y terminan

en la biografa y el relativismo. La falacia es una confusin entre el
poema y sus resultados, lo que es y lo que hace. Tratan de derivar o
redefinir los crticos de la crtica y terminan en el impresionismo y
relativismo. La consecuencia de estas dos falacias es que el poema
mismo en cuanto objeto de evaluacin tiende a desaparecer".
En qu sentido hay una falacia? Plantean que el crtico debe proceder
con cuidado y no introducir mentiras. El crtico se presenta como un
hombre de ciencia y no sensible.

WORDSWORTH Y COLERIDGE
Baladas lricas. Tiene que ver con una primera edicin annima donde
se combinaban poemas de dos personas. En consecuencia se present
como 'libro dicho por nadie'. La primera cuestin es porqu nadie puso
su nombre en la primera edicin. Podra ser el regreso a un pasado
remoto donde no se ponan nombres, por ejemplo los que escriban
baladas. Las baladas tienen que ver con los juglares, eran de tradicin
oral. Ac aparecen las baladas no propiamente dichas sino son baladas
lricas, estas implican que el sentido fundamental es su lirismo.
Aparece el texto en un primer momento con un aviso a la primera
edicin, abarca muy poco. Propone el poema como experimento. En
este aviso no hay nada de sentimentalismo, este romanticismo es un
experimento mental. "...interesar a la mente humana..." no al corazn
que corresponde al post romanticismo (que recupera los sentimientos).
Ac se trabaja con intelectualismo y experimentos, se plantean una
poesa cerebral.
Despus este mismo libro sali en 2 tomos. 1 igual al otro y otro
agregado, composiciones poticas de otra persona. En el 2 tomo ya no
eran 2 autores. A partir del segundo tomo se empiezan a distinguir las
personas y aparecen las dos personas del tomo uno. El 2 tomo lo
escribe slo Wordsworth. La segunda edicin es de 1800. En 2 aos el
libro tuvo tal xito que se hizo una 2 edicin.
En un fragmento dice 'relatar' o 'describir', no habla de creacin
potica. Dice tambin que utilizar el lenguaje popular no de la
literatura. El objetivo es el encuentro con estas cosas, pero luego les
insuflo una vida particular.
"Toda buena poesa es el desborde espontneo de poderosas
emociones". Es esta la clave romntica. La emocin no es lo mismo
que el sentimiento.

El tema es complejo.

DICCIN POTICA
Va a generar el concepto de diccin potica. Est el terreno de la regla
o norma que fija una cuestin: versificacin. Por otra parte est la
diccin potica, el lenguaje subjetivo es el idiotismo, es lo que es
particular de una persona, el idiolecto.
La diccin potica es el idiolecto particular que pertenece a un poeta.
Esto es lo que buscan lograr estos autores. Que cada poeta tenga su
propio estilo.
Todo tiene que ver con un lenguaje particular, cuando esto se logra
adquiere un nombre por ejemplo kafkiano. Hay muy pocas personas
que lo logran.
Los recursos tambin pueden ser utilizados como parte de idiolecto.
WORDSWORTH
Lucy (Series)
She Dwelt Among The Untrodden Ways
Una regla importante es el encabalgamiento, esto es algo muy clsico.
El objeto amado no vive. Esto le produce un dolor por la falta de
existencia pero no es extremo. Una chica que pasaba desapercibida,
nadie la iba a amar salvo alguien que mirara en particular. No era una
belleza, era un ser humano comn que haba que detenerse a amar.
Lines Written A Few Miles Above Tintern Abbey, On Revisiting The
Banks Of The Wye During
La fecha est puesta porque es importante, es la particular
experiencia. Insiste en los 5 aos por la temporalidad, es como una
nueva visita a Tintern Abbey. El pas hace 5 aos, ahora vuelve a
pasar. Hay una diferencia entre las visitas, establece una cualidad
mental frente a la cosa.

Es muy cientficamente descriptivo. Hay un tono que produce la

sensacin de melancola, esto tiene que ver con algo que est tratado
de captar en el poema.
Los elementos que describe son todos parte de la naturaleza, todos
producen algo. Pensamientos ntimos. Recordemos que esto tiene que
ver con el pensamiento, algo que pasa por la mente.
Este poema tiene varios apartados:
1-22 Regreso del poeta a una escena vieja.
22-57 Recuperacin del significado de la primera visita durante aos
pasados.
58-65 Est presente lo que el poeta espera obtener de la visita actual.
66-83 Aparece la naturaleza significando la niez del poeta.
84-111 Lo que la naturaleza significa al poeta en un momento
particular, en el ahora.
111-159 Final del poema donde aparece una expresin de amor y
admiracin por su hermana.
Los lmites no estn siempre al final del verso, pueden estar en la
mitad.
Aparece en la parte final la figura central del poema que es su
hermana. En este poema son imgenes sucesivas que van apareciendo
para incitar el pensamiento del poeta.
SAMUEL T. COLERIDGE
La rima del viejo marinero
Escribe uno de los mejores poemas de la humanidad. Est escrito en 7
partes, tiene que ver con una perspectiva diferente.
En la superficie del texto se ve el texto potico, pero adems tiene
notas por el autor. Anota las versiones de ese texto potico, en
consecuencia tiene que ver con la escritura de estos poemas en los
textos medievales. Se escriban y se sintetizaban las partes escritas
para indicar la modalidad de lectura.
En el poema se da una versin en verso y otro en prosa. El problema
est para el lector, qu leer cundo, por dnde empezar. Uno va a
tener que resolver cmo lo va a leer.
Argumento

Nos habla del momento de la enunciacin. Lo importante es la historia

de este marinero a quien le paso algo muy particular. Mat un ave y le
vino un castigo. Este conflicto es lo que establece que el texto sea
narrativo.
Parte I
La balada recupera el poema como si fuera medieval, hay un tono
arcaizante.
"Eftsoons" es un arcasmo, no aparece como texto, sino en el texto
aparte.
50... Aparece la sensacin de fro y de aislamiento. Se plantea lo del
hielo 3 veces. En este aislamiento en el que se encuentra el barco
aparece un albatros, y este aparece con algo interesante.
65...El pjaro se considera humano con alma, y el alma es cristiana. A
partir de ac la configuracin ser entre el marinero y el pjaro, en
consecuencia aparece un mito diferente. Una aparicin en este poema
que conecta al pjaro con el viejo marinero quien cometer la falta de
matarlo. Esto es terrible no slo porque es un alma cristiana y es como
matar a un hombre, sino tambin como matar a Cristo.
Parte II
"La calma chica" es lo que pasa. Un momento donde no se producen
vientos. Es un momento que da para pensar en la concentracin, o en
el juego, hasta que llegue el viento. Este momento es un punto de
humor dentro del poema.
El concepto de death-fires es una luz mala, en realidad esto es la
fosforescencia que se da. La luminosidad en la oscuridad.
Parte III
214-219 Esta estructuracin apunta al proceso del aislamiento debido
a la muerte de la tripulacin.
Parte IV
Se encuentra absolutamente solo en la realidad.
Nightingale

Aparece el yo humano como recorte de la cultura. Naturaleza frente a

cultura. La naturaleza presentada como construccin de la cultura.
En principio decimos que la cultura es naturaleza transformada. Si
hablamos de la aplicacin de cultura sobre la naturaleza entonces
hablamos de dos elementos distintos.
El pensamiento moderno tiene que ver con cmo se articulan las
oposiciones binarias, pero dentro de esto est la pregunta de cul
constituye la oposicin. Los elementos solos no son puramente
opuestos, son un corte que se hace diferenciadamente. Hay uno de los
elementos que establece dos significados, uno en relacin al gnero y
otro al especfico, y otro elemento que es meramente especfico.
A partir de este pensamiento tenemos dos opciones, que la cultura sea
general y la naturaleza especfica o viceversa.
El autor cree que la cultura es ms importante, que la naturaleza es
algo inventado por la gente culta. (Esto lo plante inicialmente
Derrid). Esto se explica porque cuando pensamos en la naturaleza la
concebimos desde la cultura. En todo caso, a la naturaleza la
nombramos a partir de la cultura.
Cuando damos vuelta las oposiciones binarias no podemos superar el
pensamiento oposicional. C/n o N/c conviven juntos pero estamos
atrapados, segn Derrid, en un pensamiento lgico que no nos deja
ver esta realidad.
El puente es viejo y musgoso, porque es de la naturaleza, de alguien
que lo hizo hace mucho tiempo.
Si el ruiseor canta melanclicamente y no hay nada melanclico en la
naturaleza, el pjaro aparece como smbolo de la cultura porque su
canto es melanclico porque lo escuchamos as, y lo escuchamos as
porque lo hacemos a partir de la cultura. El ruiseor est en este
poema como smbolo de la cultura. Es un constructo.
27.04
KUBLA KHAN - SAMUEL TAYLOR COLERIDGE
Estrofa 1
Introduce una cancin oriental (onomatopeya), hay algo de
encantamiento y para introducir esta idea genera este primer verso
que nadie poda generar en la poca.
En consecuencia de la forma de estructura la accin est en el
segundo verso, entonces se genera un cambio en la lengua inglesa

hablada. Esto se traduce con una sola palabra pero en ingls es una
forma enftica.
Est presente una particular percepcin fontica. Estos son poetas
porque prestan atencin a lo que sucede con los fonemas.
Decreta que se haga una cpula solemne, un domo de placeres.
Despus seala cmo se concreta el concepto.
Despus de cinco...
Se presenta una abstraccin. No podra ser una cpula as planteada
literalmente.
Era un raro milagro...
Aparece el oxmoron que se da en la construccin. Una caverna hecha
con hielo pero est soleado. Se va a destruir. Es una enorme cpula
que transmite esa sensacin oximornica que va a destruir la cpula.
Un dulcmer es un instrumento que corresponde a otras culturas, al
igual que todos los otros elementos del poema. En ingls est 'I saw',
el poeta da testimonio que vio.
Ojal reviviera...
Este poema tiene una leyenda que el propio autor dise. Dice que
estaba u da pensando en algo y so un largusimo poema en el que
se vean estas imgenes. Cuando se despert tena vvido en su mente
el recuerdo de la noche que haba tenido y se puso a escribir el poema.
Escribi hasta este verso, pero en este le golpearon la puerta y decidi
volver al poema despus y ya no lo pudo completar.
Probablemente su inspiracin es demirgica, entrar en un trance, en
este caso el sueo.
Todo el poema est muy articulado, cuidadosamente hecho entonces
uno poda decir que el poema est sealando que toma mucho tiempo,
no un ratito despus del sueo. Esto es una posibilidad.
Creacin del mito
l como poeta se genera como un mito que arma ese poema. Las
conjeturas son infinitas pero de todas maneras existe el mito del
poema.

Dentro del mito l dice una versin, pero en la historia coexisten las
dos cosas.
TRABAJO PRACTICO II
Mito y literatura en los romnticos, incluye hasta Poe.
SEGUNDA GENERACION DE ROMANTICOS
Frente a la situacin europea: Inglaterra tiene siempre una postura
marginal y siempre se presenta como haciendo un desarrollo
intelectual que no corresponde a las convenciones europeas.
En Europa se da en particular el gran surgimiento de un movimiento
intelectual que es el racionalismo. Recupera algunas de las cuestiones
previas a travs de un pensador que es Descartes quien establece la
idea del sujeto cognoscente, el sujeto individual que conoce.
Este sujeto tiene que ver con la llevada al extremo de la idea de un
sujeto racional. Para ser un sujeto racional de este tipo lo que debe
dejar de lado es todo lo otro que no sea racional es decir el sistema de
pasiones. Este sistema es fundamental para la literatura. Se empieza a
estudiar este sistema de pasiones en 1970, en consecuencia el imperio
del cerebro funcion durante ms de 200 aos para la concepcin
europea literaria.
Esto mismo se daba en Inglaterra pero desde otra perspectiva. No se
especul con aplicar una teora sino con aplicar una prctica. En
consecuencia en las islas britnicas surgi una corriente: empirismo.
En relacin con esto hay que tener en cuenta un resultante que se
relaciona con el momento de creacin de esta nueva sensibilidad que
es el romanticismo. Esta creacin surge simultneamente con la
revolucin francesa.
La rev. francesa fija una norma que viene a alterar toda norma
precedente, esta nueva norma es fijada desde la teora. El modelo de
la rev. francesa ser la constitucin. Lo que se fija ah son tres
principios que sern fundantes: libertad, igualdad, fraternidad.
- Cuando vamos a Inglaterra pasa lo mismo, hay una constitucin. Esta
no es como la francesa sino tiene una factura empirista, que se fue
haciendo con lo que pas en la sociedad.
Esto nos invita a pensar en qu medida el romanticismo corresponde a
una unidad, pero una fragmentaria o desunida. Cuando pensamos en si
los escritores son o no romnticos lo aceptamos. Si ponemos una regla
que los una a todos, se va el anlisis al choto.

- Hasta el XVIII el universo de los lectores eran los lectores

universitarios. Lectores que podan ser hombres o mujeres pero que
respetaban en la lgica de las universidades. A partir de estos
momentos lo que se ve es que el mercado editorial cambia a partir de
la inclusin en ese mercado de la mujer.
La mujer va a configurar una feminizacin del campo de la literatura.
David Simpson: la perspectiva familiar y tradicional del romanticismo
como emocin privilegiada, intuicin y espontaneidad se debera
entender como un rasgo genrico as como tambin una construccin
poltico literaria.
Este tratamiento del gnero comienza con el romanticismo, este le da
una forma y esa ser el post romanticismo. La imagen y concepto que
tenemos es post romntica. Hay una diferencia entre construcciones.
- Escritores importantes. Lord Byron ha producido mucho pero analizar
una obra de teatro de l sera muy largo. John Keats es sin exagerar
uno de los 5 mejores poetas de habla inglesa (empezando por
Shakespeare). Percy Bysshe Shelley. Thomas Love Peacock. L. Hunt.
Mary Goldwin. De ellos se establece que aparecen como una segunda
generacin en un momento en especial que la lucha poltica )1789)
haba quedado atrs y la sociedad se radicaliz por medio de
elementos que eran negativos para la situacin europea.
En Francia surge Napolen. Aparte esto se acab en 1814 (Waterloo) y
lo que viene despus son las viejas monarquas, vuelven a ocupar
parte de las coronas europeas. En ese momento, una especie de
desencanto frente a las posibilidades que pensamos que tendramos,
tenemos que empezar a pensar alguna otra cosa y ese pensar le da el
tono a estos escritores de la segunda generacin.
Puede darse a conocer el mundo de la experiencia personal. En
consecuencia persiguieron una percepcin alejada de lo real. Este
alejamiento tiene que ver con lo espiritual y con lo social.

JOHN KEATS
En principio (para hablar de Keats):
1. Tipo de produccin potica. Keats escribi dos clases de
composiciones. Por una parte poemas brees en los cuales logra
redondeas un problema y plantearlo casi con perfeccin. Adems, en
otro sentido, genera una cantidad de poemas que son de gran aliento,
son poemas libros y abarcan muchos versos. El problema del poema

muy extenso es que no capta todo en detalle, son magnficos pero

dejan elementos sueltos.
En est ltimo caso hay 2 poemas interesantes: Endymion, y el otro no
es un poema sino 2 versiones del mismo, es el Hyperion.
Entre pequeos y grandes poemas existen un conjunto fronterizo en
donde se dar gran parte de sus odas y algunos otros poemas como
"Lamia". Son breves pero tienden a lo largo.
Ode on a Grecian Urn
Aparece el historiador, uno selvtico, diferente a los historiadores
comunes. La historia surge en particular en la edad romntica. Suelen
ir al pasado edad media, latinos o griegos.
Nos dice que estamos trabajando con un tema histrico pero en
relacin a la leyenda, al mito, una recreacin de elementos histricos y
no con un documento que arme la historia. Es un historiador sin notas
y este es el comentario del texto, las notas perigrficas eran mucho
ms extensas que el texto.
Ac aparece el poema pero sin conexin a datos de esta historia, en
consecuencia nos presenta la historia, nosotros nos creemos en esa
historia, pero cuando vamos a comprobar que haba de esa historia en
el texto no encontramos nada.
Se habla sobre una urna griega. El motivo es entender qu pas con
esa urna griega.
Al final del poema los ltimos 2 versos son un concepto neo platnico,
viene ms por el lado de Plotino en esta concepcin en particular. Se
hace el recordatorio de que se vio la urna, la reconstruccin se hace a
partir del recuerdo del poeta.
Este principio de pensar en la verdad es belleza y la belleza verdad.
Recupera el aspecto esttico del arte, pero no el aspecto tico porque
sera arte por arte. Est el aspecto tico hasta el XVIII, se rompe la
doble esfera y aparece slo el saber esttico.
Es 'todo lo que debemos saber en la tierra y todo lo que necesitamos'.
El poeta dice que esta frase, y dice que esto es todo lo que hace falta
saber. El arte en particular se presupone como un arte esttico, no
como una herramienta hacia un fin.
- Estrofa 5

Cuando habla de pastoral fra no es pastoral, sino pastoril. No tiene

tango que ver con lo religioso; lo pastoril tiene que ver con la poesa
previa que no exalta ni pone pasin. La poesa debe sr fra, mental. Es
por esto que nos irrita como la eternidad lo hace porque llegamos a
verlo pero no concretamos con el objeto, es por esto que no puede
verse esta urna porque es abstracta.
ODA AL OTOO
El objetivo del poema es una panormica de cierto momento del ao. A
l se le presenta el otoo como momento particular. Arma un paisaje
que tiene que ver con una instancia del paisaje y no todo su desarrollo,
este no es una cosa acabada sino que se est empezando a percibir.
Esta percepcin personal est armada, es subjetiva, y describe ese
momento especfico. El momento de descripcin no tiene que ver con
el momento de escritura del poema.
Esto es lo importante del poeta, el que vive el momento en que surge
la historia por decirlo as.
CARTAS
En este romanticismo se percibe un dejo de helenismo. El helenismo
que se advierte no es el de la historia helnica sino el de la leyenda
griega, esta leyenda tiene una captacin, por el romanticismo, en la
cual los poetas romnticos advierten que los poetas griegos o la visin
que tenemos de ellos es coincidente con la visin de la dignidad
humana que se habra de lograr con la expresin poltica novedosa.
Keats se mide como una persona que tiene una identidad mltiple, que
tiene una idea de que l es l pero adems es, como poeta, una
especie de actor. Esto lo dice en una carta importante que escribe a un
amigo el 27 de octubre de 1818. Como persona tiene una identidad,
pero no como poeta. Como este ltimo capta la poeticidad.
Carta a Bailey del 22-11-1817. l se pierde en el gorrin, pierde su
identidad y se convierte en este. Esto es una ida muy poderosa en
cuanto a la poesa.

PERCY BYSSHE SHELLEY

l tiene todas las virtudes y defectos de los contemporneos pero le
agrega una fascinacin personal con los saberes cientficos. Estamos

en un momento en las que aparecen cosas diferentes o raras. Esto

hace que conceptualice de una manera distinta la idea de Dios. En
consecuencia en este intento por llamar a Dios (no el cristiano, sino a
una deidad) va a aplicar distintos conceptos que son alternativos, que
de alguna manera representan esta comunidad.
Por ejemplo est el concepto de belleza. Otro es el de amor. Otros que
no tienen tanto que ver tanto con los poetas son el poder, el origen.
Algunos otros son medio 'trados de los pelos' son el aliento o el
espritu. Estos son modos que l implement para llamar a dios porque
no crea en el Dios cristiano.
Detrs de estas ideas lo que se va a ver es el neo platonismo. Este
mundo de ideas superior al que aspiramos.
Su postura era contra el matrimonio y partidario de la libertad
femenina. Adems estaba muy comprometido con la poesa pero en
particular con la novela gtica. No escribe estas novelas pero propicia
su escritura.
Como poeta romntico era consumidor de ludano y opio. De hecho
empez a consumirlos de muy joven y sigui consumiendo a lo largo
de su vida. Muri a los 40 lo que no sorprende en trminos de la poca.
1817. Es un momento especial porque conoce a Keats.
ODE TO THE WEST WIND
Hay una cantidad enorme de recursos estilsticos. Aliteraciones, esto
es importante porque son gran parte de la poesa inglesa desde la
anglosajona que era verso aliterado. Ac se nota en qu medida esto
est consustanciado con el poema. "Wild west wind..." es una
aliteracin perfecta. El hemistiquio tena 3 acentos e iban repitiendo la
primera consonante igual. El 'thou' est varias veces y se puede
analizar como aliento o espritu, insuflacin del otoo. Adjetivacin
cromtica. Hay enumeraciones "yellow and blah and..." que son de 4 o
de 3, o en algunos casos dos series de 4 donde hay comas y no
conjunciones.
Estos elementos estn ah al propsito y construyen su gran riqueza.
HIMNO A LA BELLEZA INTELECTUAL
En principio empieza planteando que todo lo visible es real, pero ac
es algo que est y que sabemos que est y no tenemos forma de
mostrarlo: la sensacin.

La sensacin que nos produce una circunstancia. Da la sensacin de

que algo est pasando y eso debe generar inquietud.
Estamos viviendo en la inquietud permanentemente y dentro de ella se
va a dar algo que va a venir despus. "Espritu de Belleza..." toda la
palabra debera estar con mayscula. Es LA belleza, no una, presente
como ente absoluto. La belleza que ya es lago espiritual tiene un
espritu. Lo que la percepcin nos haba dado es que nos movemos en
el mundo y estamos viendo cosas, pero en este mundo aparece un
momento en el que se dar la Belleza y no se da sola sino que se da el
espritu de la belleza, es un tercer plano.
Parte 7
Ya no es la belleza, sino su espritu. El espritu parece otra vez
mandado al infinito. Este escape hacia el mundo de arriba se va
construyendo. El poema tiene un nombre peculiar, no habla de belleza
fsica. La belleza intelectual es parte del goce esttico y nos permite
ver que est sobre la realidad.
El poema trata de este concepto, hablamos otra vez de conceptos
(independientemente de palabrera).
Otsi algo as
Habla de ruinas, de un cuerpo que tena una presencia y eso ha sido
vctima del paso del tiempo.
La imagen se da en particular con una construccin humana, con un
desierto que es la situacin actual (podra no haber habido uno cuando
se construy esto), aparece la obra cada en el piso con esta idea que
todo se acaba a travs del pensar en un desierto.
Esto tiene una ancdota. Independientemente de eso hay algo que
tiene que ver con la historia y con esta escultura. El autor no fue y
recogi estas piedras, sino que narra que un viajero lo dice, un viajero
de tierra antigua. Esto nos permite fechar de dnde proviene esta
escultura. Lo que se dar en este caso es que esta es una escultura
egipcia que se conserva entre las esculturas de Ramss II.
Ramss II era un faran que escriba en todas las estatuas y
monumentos, su nombre. Todo lo que se hizo antes de l tambin,
pona su nombre. Este faran quera quedar en la historia. Lo que
qued es esta estatua pero no qued en posicin de estatua sino
arrasada por vientos.
Qued en la historia esto que aparece con el rey original dueo de la
estatua.

Todas las palabras concluyen con 'desesperad'. La idea es que la

historia nos va a producir una desesperanza, nada ms queda.
Mutabilidad
La idea no es pensar en el hombre que cre el cartesianismo, un orden
creado para siempre en una unidad centrada. Est el hombre que ve
que todo cambia, todo se va alterando.
1. Velar es estar quieto y acompaar durante cierto tiempo. La nubes
estn siempre en movimiento, pero a pesar de esto la velan. Las nubes
se van sucediendo pero siempre estn, como los seres humanos que
estamos siempre 'velando'.
Aparece un oxmoron, no puede ser oscuro y radiante. La imagen te
hace pensar en que lo radiante rasga la oscuridad, pero en realidad
tiene que ver en construirla como oxmoron. Est buscando lo
imposible lgicamente.
2. La orquestacin de la lira no tiene que ver con escuchar siempre lo
mismo.
3. El descanso se da porque el sueo se nos ha metido, es slo un
sueo. Este es el descanso con algo que es con lo que vemos y
escuchando (las liras) y nos quedamos dormidos. El momento
importante es el dormir del hombre, este ser reemplazado despus
por un levantarse.
Esto tiene que ver con lo que hace el ser comn (presentado por un
quiasmo). El pensamiento cotidiano ensucia el da, porque es un
pensamiento bajo.
Sentimos...Se da una enumeracin de contrarios. El ser humano est
completo cuando hace los dos, cuando no es una disyuncin sino una
conjuncin.
4. Lo que nos constituye no es un rasgo, sino no todos y el principio de
todo es la mutabilidad.
Un lamento
Est la dimensin del tiempo. Algo pasa que ya no pasaba y que no
pasar, el tiempo se hace real. Lo que queramos que pase ya pas y
ya no pasar.
El nunca ms es una promesa de la condena de que se pierde lo que
ya pas. Es como una despedida, por eso el nombre. Lo ms probable

es que esa puerta sea el paso final hacia la muerte, ojo, es probable,
porque no lo dice.
- Mundo
- Vida
- Tiempo
Son los 3 elementos que se acaban al final de la vida. l piensa que
despus no hay nada.
Estamos frente al momento definitivo, esperamos vivir la juventud
nuevamente pero nunca ms.
Lo definitivo es que tanto como el dolor como deleite no sern nunca
ms.
04.05
LITERATURA NORTEAMERICANA
Cuando se empieza a estudiar la literatura norteamericana se
descubre que hechos, afirmaciones, se van manejando para generar
algn modelo que corresponda al ideal de lo que debe ser el pasado.
Habiendo habido muchos acontecimientos slo son algunos los
tomados para constituir la historia y tradicin.
En el caso de la cultura de USA el punto de partida es el ao 1620
cuando se funda la colonia (en Massachusetts) y cuando llegan los
peregrinos en viaje el 21 de noviembre de Inglaterra. Esta fecha es
simblica.
1584 ya haba habido la fundacin de una colonia en Carolina del
Norte. Este intento se fund, pero fue malogrado porque tuvieron que
retirarse.
1607 se fund una compaa en Londres que naveg hacia Virginia.
1619. Un barco holands tuvo los primeros esclavos negros.
1629. Llega una nave llamada Arabela con disidentes religiosos que se
establecieron en Boston, en particular eran de origen puritano. Son los
que construyen gran parte de la formacin religiosa actual en
Norteamrica. Junto a ellos estaban los calvinistas, son algo ms
marcado que los puritanos porque conservan una doctrina de la
predestinacin, analizan o releen los textos bblicos sealando que el
momento esencial que constituye la cultura moderna es la
identificacin con los israelitas en el xodo. En consecuencia ellos van
hacia USA, hacen un doble camino del judasmo. Por esta razn se
consideran un pueblo elegido, por ser sacados de UK.
Estos pueblos calvinistas y puritanos son partidarios del parlamento y
no del derecho divino de los reyes. Entonces en trminos de la

modernidad de la cultura inglesa en Amrica tenemos la repblica

como base, esta basada en la corriente de Cromwell en UK.
Entres estos pueblos no se consolida un pas, son colonias que
constituyen una confederacin que se llamar "Confederacin de
Nueva Inglaterra". Hay 4 importantes: New Haven, Connecticut,
Plymouth, Massachusetts Bay.
Estudios sobre literatura norteamericana XX - D. H. Lawrence.
"Norteamrica nunca ha sido fcil y no es fcil, y no es fcil hoy. Los
norteamericanos siempre han estado sometidos a cierta tensin. Su
libertad es cuestin de pura voluntad, pura tensin. Una libertad de T
NO SERS y lo ha sido desde el principio, la tierra del tu no sers. Slo
que el primer mandamiento es: TU NO SERAS, NO PRETENDRAS SER
UN AMO. De ah la democracia."
Aparece la tensin que es el sistema que se maneja en la literatura
norteamericana, hay un momento de tensin, ac se observa a partir
de este mandato del no ser. No a partir del poder ser, que sera la otra
posibilidad.
Son extranjeros, son exiliados, de alguna manera lanzados y llegados a
un territorio que encontraron y que hicieron. El mandamiento sera no
ser rey, porque no hay un rey norteamericano. Lo que s hay es un
Dios, ah est la orden de ese Dios que no es el del cristianismo, sino
que recupera elementos previos al cristianismo.
ETAPA INICIAL
Corresponde a la poesa. La etapa colonial termina en 1776 con la
declaracin de la independencia y despus comienzan las literaturas
del pas. Lo primero que se ve como formas que son respetadas desde
entonces son los cuentistas o grandes narradores.
Hay un texto Rip Van Winkle - Irving. Hubo otros autores ms o menos
contemporneos, uno Melville y el otro es Hawthorn. y aparece Poe.

EDGAR ALLAN POE

Poe nacin en Boston en 1809 y muere en 1849. Se sita en el
movimiento romntico. All plantea una propuesta del artista genio o el
artista divinidad. Esta idea que es novedosa tiene que ver con realizar
la obra de arte para algo. Este algo en particular es el placer esttico.
Esto se ve en el surgimiento de toda la literatura. Y se darn varias
caractersticas. Stevenson dice en Las obras de Edgar Allan Poe "Poe
tiene el autntico instinto del narrador. Conoce los pequeos detalles

que contribuyen a crear o a destruir una historia, sabe como resaltar el

significado de una situacin y dar vida y color a aquellos por menores
aparentemente irrelevantes.".
Estos son aspectos de algo que l realiza como actividad de escritura.
Poe no slo escribe creativamente sino que reflexiona sobre su
escritura. De la misma manera que Wordsworth o Coleridge escriban
poesa y su prlogo.
Poe es un teorizador. Tiene un conjunto de trabajos que tienen que ver
con esta escritura. Lo que establece es ciertos principios que seran
referidos en 3 lugares:
1. Unidad artstica. La idea central de este principio es que cada
incidente de la trama debe estar subordinado al conflicto central. En
cada conflicto individual se cierra algo sobre el central, sin accesorios.
Una unidad perfecta de accin.
Para ejemplificarlo hay que entender que si el texto est comentando
un ambiente, y describe el clavo en una pared puesto por un seor, el
cuento terminar con este que se cuelga del clavo. Muy detallista.
Poe es un elucubrador absoluto de la obra, a pesar de que hay otras
cosas, pero trabaja como si a obra fuera una escultura. Esto se aplica
en particular a la poesa.
2. Personajes. Deben estar configurados de acuerdo con los
acontecimientos, es decir supeditados a la trama y no como
personajes en s, no como individuos.
3. Sintctica. El autor comienza a describir una idea preestablecida y
luego la desarrolla. Esta idea la decide el autor a partir de empezar a
contarla. Esto arma una idea que no tiene que ver con lo que
generalmente pensamos que se tiene que hacer en literatura.
Carlos Cuella El artista como musa 2009. "Culto, elegante, orgulloso,
obcecado, hipersensible. Adicto al opio y al ludano. Vctima de la
ludopata y el alcohol, especialmente tras la muerte de su esposa
Virginia en 1847. Capaz de seducir con su carisma en los mejores
momentos y de repeler con su antipata y paranoia.".
LITERATURA POLICIAL/DETECTIVESCA
Escribe los crmenes de la Rue Morgue en 1841. Seguidos por el
misterio de Marie Rochet en 1842 y concluido por la carta robada en
1845.

Lo que se nos va a plantear en particular es cul es el momento, cul

es ese elemento que constituye su contribucin al mito. Vamos a ver
como en el mito hay diferentes interpretaciones o concepciones. Lo
que ms se suele dar es que l desarrolla un mtodo deductivo
analtico que es lo que va a emplear a partir de un personaje (Dupin)
para analizar un crimen que no logra entender.
Esto forma parte de la obra de Poe al igual que otros escritos crticos.
- Filosofa de la composicin. Es un texto largo que explica con todo
detalle cul es el mtodo de escritura de "The Raven". Analiza al
poema como un objeto matemtico. Todo tiene que ver con la
composicin del poema.
- Textos poticos. Se ve la incorporacin que realiza de los ritmos
romnticos ingleses. Adems del poema del cuervo hay otros dos
poemas que se denominan "Ulalume" y "Annabel Lee".
- Cuentos policiales, narraciones de aventuras (El escarabajo de oro
ej.), cuentos de horror. En los de horror se da el desarrollo de temas
diversos por ejemplo, plantea la muerte y esta aparece a travs de
modalidades diversas: descomposicin de los cadveres, el entierro
prematuro, la reanimacin de cadveres...Por otra parte temas de
venganza, temas de culpa y autocastigo (El corazn de la torre). En
otros casos aparece la influencia del alcohol y el opio que se da en el
Hundimiento de la casa de Usher y en otro cuento que se llama Ligeia.
l constituye la base de la cuentstica que establece el gnero
detectivesco. Cuando se analiza lo que pasaba antes en la literatura,
hubo textos pseudo policiales. En principio uno de los mecanismos que
se describen es 'cundo surge la polica'. La polica surge en Francia, y
surge despus de la revolucin francesa, estamos a fines del XVIII.
Es un invento muy nuevo. Antes haba guardias imperiales, alfrez,
etc. que ejercan determinado poder en las regiones. En principio la
polica es producto de la sociedad burguesa, es la parte que legitima la
fuerza del poder.
En ese momento la polica adquiere una tcnica de investigacin,
contra esta tcnica viene la cuestin del anlisis de Poe. La analiza, la
deja tal cual es y construye un mtodo analtico que funciona muy bien
en los textos literarios.
Borges. Siempre se descubre el asesino porque el autor lo puso ah,
no puede pifiarla porque sera lamentable. La referencia fundamental
es a cmo est armado ese mtodo analtico.

EL MTODO
CRIMENES DE LA CALLE MORGUE

Habla de forma didctica. Para todos nosotros lo que l dice es

correcto, hay superioridad por parte del autor. Es un ser superior que
nos da una clase. Aparece la persona pensante, no sintiente. Esto es lo
que vamos a medir todo el tiempo, como los personajes son
pensantes. Este es el narrador del relato, no el testimonio de la
historia.
Parte I. Habla del anlisis. Lleva un aporte cientfico a la literatura.
Habla de dos juegos: damas y ajedrez, los pondera, porque sabe que
nosotros pensamos que ah hay algo interesante y el punto de partida
es decir que el ajedrez es superior.
Revisando la cuestin se podra llegar a decir que las damas son
superiores al ajedrez.
En el caso de los crmenes de Morgue los elementos que tienen sentido
son el lenguaje. Haba algo que pareca ser un lenguaje pero que nadie
reconoca. Dupin resuelve esto llegando a la conclusin de que no es
un lenguaje humano. Slo Dupin llega a esa conclusin, ni siquiera
quien relata.
Esos pasos al costado que da Dupin no tienen nada que ver con la
induccin ni deduccin sino con otro mecanismo. La aduccin est
trabajada por Charles Sanders Peirce. Umberto Eco los trae a colacin
en su tratado de semitica general en 1980. Es un problema de
mtodo, trae a colacin cosas que podran contribuir. No son cosas
lgicas.
MARIE ROCHET
Se plantean ms o menos las mismas cuestiones. En esta continuacin
al cuento anterior ya est afirmando de un tipo de textos. Se
presupone que uno trae a colacin lo que ha ledo.
Hace nfasis sobre las coincidencias. Se est basando en la realidad,
en un crimen real. No dice cmo pas pero lo da como prensa
periodstica, algo que desde all viene ac.
Realema: Son expresiones que mencionan la realidad, pero no quiere
decir que el texto la transmita. Aquello que ya se cont (Morgue) se
presenta como realidad. Insiste en que son coincidencias y nos lo hace
notar todo el tiempo.
La realidad se pone como elemento 0 de toda la literatura. En
consecuencia lo que se har a partir de la exposicin literaria tiene que
ver con tal cual es concebida con la media de la sociedad, la que lee

los diarios, la que est impactada por el caso de Rogers. Armar su

literatura sobre la base de esa realidad.
Muestra que el polica se dio por vencido. En este caso el polica es G.
Es alguien especfico, alguien real, pero no se dir el nombre. Estos
recursos son parte importante de la ficcin, son todos de realemas y
acumulacin de estos. Los puntos suspensivos despus del ao
tambin son un realema.
Dice explcitamente "no tiene relacin con el tema fundamental de mi
relato". Est la conciencia del autor.
"Mi amigo rechaz..." La clave est en lo que le ofreci, probablemente
ludano. Se qued dormido porque se estaba drogando.
LA CARTA ROBADA
Tambin est la cuestin del mtodo, pero uno que ya se conoce.
Estn otra vez sentados no haciendo nada. La situacin del mtodo
tiene que ver con estar ms all de la realidad. En estos momentos el
mtodo es analtico, este puede ser entendido como deductivo o
inductivo. Lo que ellos hacen es trabajar con el mtodo deductivo para
llegar a una conclusin que estuvo dicha en un lugar.
En principio este cuento ha producido una serie de trabajos que se dan
sobre un seminario. Lakan escribe este trabajo y sobre este se escriben
muchos otros. Seminario de la carta robada.
Anlisis - La carta robada
Lo importante es que la carta en ningn momento se lee. Todos los
supuestos son importantes. Purloined es retenida, no robada. Lo que se
retiene es la carta y al hacerlo no se llega a leer porque uno de los
principios fundamentales es que la correspondencia personal es
personal. Si la carta no est dirigida a quien la va a leer, no se va a
hacerlo.
En esta carta tenemos una serie de problemas. Esto lo maneja Lacan
no con la finalidad literaria de descubrir cules son los procedimientos
sino con la finalidad psicoanaltica de establecer conceptos que son
importantes para lo que l pensaba. En el seminario de Lacan
aparecen:
- 3 niveles de registro. Uno es el de lo imaginario, otro el de lo
simblico y otro de lo real. El de lo imaginario surge en el momento en

el que el individuo se est desarrollando y se encuentra con su imagen

en su espejo, esto le permite verse como otro, ah est la constitucin
de lo imaginario. Esto repercute en los elementos de la formacin del
yo, me identifico como yo cuando logro ver al otro.
Lo simblico se da como sustitucin metonmica en la mente
consciente. En particular, este registro, es un funcionamiento
organizativo a travs del lenguaje. Es el mecanismo que nos permite
como sujetos ingresar en la sociedad global.
Lo real sirve como elemento que est ms all de toda expresin
posible. Es todo aquello que no podemos mencionar, que no sabemos
lo que es pero que est.
En el relato que Lacan analiza plantea que tiene 2 escenas. Estas son
constitutivas del conflicto y son las escenas en las que se da la
sustitucin. l procede a ver como se produjo esta sustitucin de
cartas, todo lo que analiza del cuento son estas dos. Esto nos deja con
un elemento que es psicolgico.
"El ladrn, dijo G..." No hay detalle. Este valor simblico es lo que va a
discutir este texto. La sensacin que transmite es la de un doble texto.
Las cartas son un texto con un sobre impreso, se escriban de ese tipo
del XIX.
En el cruzamiento de miradas se muestra la falta cometida en la carta.
Tenemos que tener en cuenta que tenemos un texto literario
construido sobre elementos de la realidad pero no representndola.
"Lo que yo busco indicar agreg Dupin..." Se est recuperando
elementos que a uno se le escapaba mientras que al otro le parece
evidente. Quien no actu como se supona que tena que actuar es
Dupin, en consecuencia logra resolver la resolucin. Esto se lo explica
al narrador (Poe) innominado.
"Me pareci tan bien que..."Astucias, simplicidad, evidencia, son
palabras que se usan. Estn marcadas como importantes. Estn
subrayadas porque son parte del mtodo que se aplica para el caso, en
esta en particular nos nombra los elementos trascendentes.
"Desde la causa del alboroto..." La posesin de la cosa es la carta. La
carta tiene que ver con quien la tiene.
Esta obra, citas, en latn, etc. presupone un modelo de lector culto.
PARCIAL
Nos dan 3 tesis, elegimos dos y desarrollamos.

Tiende a hacer preguntas especficas y una pregunta que establece la

comparacin.
11.05

UNIDAD 3
Vamos a plantear lo que es ms firmemente el tema de la materia.
Hasta ahora vimos los mitos que se generaron a partir de ciertos
personajes arquetpicos que hemos visto en le unidad 1 o los mitos que
se crearon a partir de cierta funcin especfica en la unidad 2.
Ahora veremos mitos propiamente dichos.
Qu entendemos por mito?
Cuando Homero habla de mythus habla de un relato o conversacin
que no es especficamente ficticia, no tiene una connotacin verdadera
aunque no es necesariamente falsa. En este nivel podemos definirlos
como fundadores y derivados. Los fundadores son los mitos originarios
en los cuales se revela a una deidad que es el ser universal para toda
revelacin que le sea particular; la universalidad en trmino de la
particularidad. Los mitos derivados son de origen literario, por lo tanto
constituyen a personajes y tienen autor (que puede ser identificado o
no). En la actualidad esta condicin de mito la adquieren los relatos de
ficcin que contienen cierta identidad psicolgica.

MARY SHELLEY - FRANKENSTEIN

Esta es una novelista que funda la cuestin en 1818 cuando genera un
texto llamado Frankenstein o el Prometeo moderno. Mary Shelley es
esta cuentista. Nacida en 1797 y muerta en 1851 es una persona
importante para la poca porque fue la hija de dos intelectuales. A su
madre no logr conocerla pero s a su padre. Su padre es William
Goldwin, un pensador social del a poca.
La novela fue creada entre 1816-1818 porque ella tena
aproximadamente casi 20 aos. La novela se presenta annima. Es
importante para la poca que haya habido una mujer que escribi y
que no la publicaba bajo su nombre. Esto es normal, hay una gran
comunidad de escritoras que no pueden presentar sus creaciones.
En ese momento deben escribir como si fueran varones.
Cuando se escap con su novio se establece en una villa donde viva
Lord Byron. Lord Byron comentaba que estaba en esa villa porque era

ah donde haba estado dos siglos antes otro escritor. Esto establece
una unin que de alguna manera se va a plantear en el texto.
En trminos de lo que les paso: un verano estaban en das muy anti
climticos. Se reunan a contar historias. En ese verano haba
explotado un volcn en Indonesia, que modific todas las condiciones
del verano. Se reunan 5 personas en la casa de Byron y se entretenan
haciendo cosas, leyendo. Lean un texto llamado Fantasmagoriana,
estaba en francs, traduccin de un texto alemn. Era tan interesante
en la elaboracin que Byron propone que cada uno de los
interlocutores estableciera un relato. De los 5 se sabe que hubo 3, uno
de Byron inconcluso; otro que hizo Shelley y el otro que hizo William
Polidori. El texto de este ltimo se llama El vampiro, un cuento breve.
Primera edicin
El relato que aparece ac llegar a ser una novela. Ac aparece la
primera edicin. Relacionada con que el texto se presenta como
annimo, trae una dedicatoria a Goldwin, su pap. Trae una tercer
caracterstica, un prlogo. El prlogo est incluido en el texto.
- Prlogo. La primera distincin es que se da una ficcionalidad en dos
planos, un plano sobrenatural y por otra parte otro tipo de texto que
tiene la posibilidad de llegar a ser posibles. Es un texto no imposible,
pero improbable.
Aparece un realema. Esto apunta a la realidad, se habla de un Darwin
(abuelo de Charles Darwin). Apunta a la realidad porque se sabe
quines son los autores que est trabajando Shelley.
Ella utiliza antecedentes, algunos literarios, otros cientficos y otros
para cientficos. Esto no es un texto que escribi ella, sino su marido.
Pero est escrito como si lo hubiera hecho ella, se unieron en fusin.
Esto deja un asunto particular que discutiremos en otro momento.
Antecedentes de la novela
- Literario Hay dos antecedentes literarios. Uno est desde el propio ttulo:
Prometeo. Prometeo forma parte de uno de los mitos de la cultura
griega, en realidad se presupone que lo ley en la metamorfosis de
Ovidio. Prometeo aparece como un individuo formador de seres a partir
de arcilla. En esta arcilla l logra convocarlos a la vida por medio de
insuflarles su aliento.
El tema del Golem aparece en el antiguo testamento haciendo la
alusin a un embrin, a algo no formado, a una humanidad en proceso.
Esto se adentra en la filosofa juda medieval referido a la materia que

no haba adquirido una forma definida. Entre otras cosas aparece como
forma proto mtica en Praga en el XVI donde se contaba una historia.
Esta refera a un rabino conocedor de la cbala que moldea a un ser al
que llama Golem para que lo ayude en sus tareas cotidianas. A este
particular le aplica una leyenda (3 letras) detrs de los dientes. Esta
leyenda, tericamente, lo insufla, porque se refiere a la vida. En
consecuencia el sirviente hace lo mismo siempre, una de las cosas es
ir al pueblo. Cuando se va intenta verlo todo, no tiene consciencia, no
distingue qu es lo que debe hacer. En consecuencia aterroriza al
pueblo. Este terror es subsanado por el rabino que se enfrenta al
Golem y le saca la inscripcin de detrs de los dientes. Al hacer esto
convierte al ser vivo en materia inerte.
De esta historia surge un texto llamado El gollem por Gustav Meyrink
en 1915.
- Cientfico Hay que distinguir en el XVIII que se orienta la ciencia hacia la ciencia
humana desde un conocimiento pre cerebral al cerebral que la ciencia
establece ahora. En este siglo la ciencia surge a partir de la qumica,
que se separa de la alquimia, y otra es la fsica. En consecuencia all
estn las bases de la fsica y qumica moderna, y por supuesto las de la
ciencia como la conocemos hoy.
Entonces hay dos saberes. En el saber cientfico hay muchos individuos
que estn propiciando lo que la qumica establece: Erasmus Darwin
(Abuelo de Charles D.) era un qumico, meteorlogo y botnico.
Adems trabajaba con la hiptesis de que tena que explorar la
electricidad, era un descubrimiento relativamente reciente. Se
presupona que viendo lo que pasaba por ella se iba a descubrir el
principio de la vida.
Haba un diario que va llevando Mary Shelley. En este diario nombra
dos trabajos. Uno llamado elementos de filosofa qumica y otro
discurso introductorio a algo de la qumica. Estos fueron escritos por
Humphrey Davy. Es quien descubre que descubre que son dos
elementos importantes, el sodio y el potasio. Tambin trabaj con la
teora galvnica, relacionada con autores importantes. Sobre esta
teora hubo una especie de debate entre Luigi Galvani y Alejandro
Volta. Este ltimo sostena que por el terreno de estudiar la
electricidad y por cmo esta funcionaba en los msculos se iba a llegar
a discernir cmo era el sentido de la vida y de la realidad. Esto
significa sacarle a Dios lo que ha hecho, que es la vida. Si la vida se
pudiera explicar por la electricidad, no hara falta tener a Dios.
- Para cientfico -

Alquimia, ocultismo y necromancia. En particular hay dos personas

importantes. Paracelso es un mdico que vivi en el XV y que sum la
medicina, la quiromancia y el espiritismo. Otro mdico importante era
Agrippa, astrlogo y mdico, se hizo clebre por haber planteado la
creacin de un hombre artificial.
Prlogo - Segunda Edicin
La segunda edicin cambia ligeramente. Se publican dos prlogos.
Aparece por primera vez el nombre de la autora, porque tuvo mucho
xito con la primera. La obra est apenas corregida pero es casi lo
mismo.
ltima edicin
En 1831 aparece la versin definitiva donde se introducen numerosas
modificaciones en el texto Entre esas va a existir una que es la
inscripcin de un nuevo prefacio.
"Pero el verano result..."
Nos recuerda al Decamern. En este se haba presentado la situacin
de la peste. En este prlogo se mezcla la referencia al Decamern con
la realidad. El medio que tiene ac es transferir la realidad como si
fuera la literatura. Son como relatos especficos que quedan en la
mente de alguien.
Establece la clave de la lectura, ella piensa que tiene que hacer algo
que ponga a los lectores en constante tensin. Esta tensin debe ser la
historia horrorosa que va a contar. Genera este ser que es otro y
tenemos que protegernos de este horror.
NOVELA GTICA
Esta novela tiene 2 dimensiones. Por una parte es una novela gtica en
sus antecedentes. Por otra parte es una forma narrativa en la que se
adelanta a la gtica. La novela gtica tiene varias obras importantes
forjndola. La primera es de Walto. Hay otro escritor Wilhelm Beckford
quien escribi el Vathek. Esta novela se denomina cuento rabe, es de
1786. El ms improtante de todos es el de Ann Radcliff 1794 que se
llama El misterio de Udolfo.
La novela gtica plantea una estructura de misterios que se van
sucediendo en la que aparece lo sobrenatural. Es terrorfica. Todo esto
se ordena y se reintegra en el momento final. En el final se resuelve el
problema de la novela.

Con Frankenstein pensamos en una novela terrorfica pero natural

porque no existen elementos sobrenaturales, pero es una novela de
terror que establece ese paso definitivo. Este paso que nos transforma
no es encontrar en el final la explicacin sino que en el principio.
Desde el principio se da la sensacin de que lo fantasmagrico es
plausible. La plausibilidad es lo que construye esta novela.
TEXTO
Primera Carta
En esta novela no tenemos que concebir la realidad. La realidad es otra
cosa, no es esto, esto no le pas a nadie.
Hay dos personas unidas, una en San Petersburgo y otra en Londres.
La de Londres es importante porque mantiene la norma. No hace nada,
pero mantiene la norma de la organizacin. Lo que pase del otro lado
de la carta va a ser tan real como alguien de nuestra realidad. Este
receptor es la realidad que uno proyecta hacia la novela, es la clave de
anclaje.
Carta 2
Est nombrado el poema del viejo marinero. Es la primera referencia a
Coleridge. El texto de Coleridge fue importante, por qu? Es
bsicamente lo que le pasaba a quien est escribiendo.
Tenemos la idea de texto literario antecesor que es transmitido como
una idea regular.
Captulo 1
Aparece con el narrador la historia de su vida, de su origen. Di celo que
ha decidido lo que ha decidido relatar y lo que no. Este narrador se
aparta de la inmediatez que producan las cartas. Pone un espacio
entre lo que relata y estas.
Captulo 4 - 5
Estamos en el asunto de la materia sin vida. Descubre cul es el
secreto de la vida. Lo que le falta decir a la novela cul es la causa.
Dice que la encontr, no especifica cul es.
"The summer months passed..."
El padre sabr que cuando l no escriba sabr que estar haciendo
cosas importantes.

Tener en cuenta que es la primera novela de ciencia ficcin. No tiene

que ver con la realidad, la realidad es la masa inerte que est dando
pie a esta insurreccin de nima que gener la novela. Tenemos que
pensar en funcin de la realidad creada, no de la realidad nuestra.
Hay una descripcin de locus amoenus. Hay una disociacin entre la
naturaleza y lo que l siente. Estamos incluyndonos en empezar a
pensar la naturaleza como resultado del romanticismo. No es casual
que un primer momento sea este, amalgama de sentimiento y lo que
se ve afuera.
Hay nuevamente un fragmento de un poema del Coleridge. Estamos
en el mismo poema.
Pgs. Finales. del 5 - Volvemos a lo romntico
Se da la unin de las dos cosas. La naturaleza tiene que ver con lo que
l vive o siente. Es romntico. Se describe la interioridad del personaje
y la exterioridad de la realidad. En el momento en el que se da la unin
se da la correspondencia entre el sentir del narrador y la naturaleza,
una comunin entre uno y otro.
Por ah el momento ms claro es algo que aparece en una de las
leyendas de Bcquer. En rayo de luna aparece la sensacin de alguien
en el bosque, llega el momento dado en el que descubre lo que
realmente hay. Toda la imaginacin es producida a partir de l mismo y
la combinacin sobre lo que piensa y la realidad. Este es el modelo
ms claro entre la escena.
Captulo 6
Aparece una forma diferente. Justine es una novela escrita por el
Marqus de ...Es un homenaje.
Cap. 7
Es importante que aparezca esta versin de la carta firmada por el
padre de Frankenstein.
Tenemos la idea del monstruo. A este de lo llama demonio, l ,figura.
Es un ser innominado.
Se presentan caractersticas que le hacen pensar que es lo que l cre.
El tamao, el ser monstruoso...Esto est relacionado con l buscando
al asesino de su hermano. Aparecen tres elementos, l mismo, la
vctima y el monstruo. Es importante que la primera vctima sea
alguien de la familia.

Cuando habla de 'su historia' se refiere a lo que le pasa slo a l. Es su

historia porque el cre algo. l se hizo pasar por Dios, ocup ese lugar.
Frente a su creacin lo que produce es el horror que lo que l a creado,
su propio hijo, sea un asesino.
Aparece esta dimensin que enriquece la trama.
Cap. 9
Aparece la denominacin de monstruo.
Cap. 13
Est presente la crisis existencial del monstruo.
La auto ficcin tiene que ver con el hecho que la escritora est
inscripta en algunas de estas cosas.
Cap. 16
Aparece la historia desde la perspectiva del monstruo. Se pregunta el
por qu de su existencia. La chispa de la existencia es la electricidad.
Cap. 20
Los personajes se enfrentan por segunda vez. De algn modo uno
tiene una promesa hecha al otro. La promesa es de Frankenstein al
monstruo, es armarle una pareja. Lo que le falta en este mundo es
encontrar una mujer que sea su amor. Debe ser una mujer de la misma
manera que una mujer est hecha de la misma manera que l ha sido
hecho. En este momento la persona que puede generar esta vida dice
que no puede hacerlo. Ac se acaba el misterio, de todas maneras se
cuenta lo que le pasar al mosntruo que vivir ms all de los tiempos.
El monstruo debe irse a donde tener otro destino o quedarse slo en el
paneta.
Esto termina bsicamente una pg. despus donde dice que rompe su
promesa.
SOBRE EL TEXTO
Hay montones de descripciones. Dilogos bsicamente armados, no
literales. Los elementos clsicos del romanticismo. Pero el texto mismo
tiene una fuerza que ser llevada a cabo por los adaptadores que es la
presencia fsica del monstruo.

Hay que pensar cmo se dan los grandes personajes de la poca

contempornea. Frankenstein, Drcula, Tarzn. Cada uno aparenta ser
un ser monstruoso escapado de una realidad y de las convenciones
sociales.
En los 3 casos se plantea que los personajes adquieren una dimensin
que de alguna manera los hace enormemente humanos, como el caso
de la ternura, la ternura del monstruo en este caso.
01.06
Trabajamos hasta ahora un texto que corresponde a la unidad que
trabaja un poco las novelas importantes en trminos de la
presentacin de mitos modernos. Trabajamos con el mito de
Frankenstein la clase pasada.
EL MITO DE DRACULA
Hoy trabajaremos con el siguiente mito que es el de Drcula. En la
poca, como resultado de lo que le pas al texto, hasta mediados del
siglo xx no ha sido considerado literario, esto tiene que ver con lo que
le sucedi.
Cabrera Infantes. Dice que el texto representa una obra maestra de la
escritura pop. En consecuencia, por ser popular, no poda incluirse en
los libros en los que se habla alta o 'literaria'.
Esto es cierto. Cuando el libro se publica en 1897, aparece la edicin
norteamericana despus de la inglesa. Antes de empezado el xx lleg
a 1 milln de ejemplares. Para la poca es una barbaridad de copias.
Entonces el texto fue elaborado por el autor y absolutamente
consumido por todo el mundo, no slo por los intelectuales, sino por el
lector comn dispuesto a pagar para tener el libro.
En este sentido hay que ver qu pasa hoy con el texto y cmo se
puede llegar a entenderlo como literario independientemente de haber
sido un best seller.
Para esto hay que entender que se prevea antes de toda esta nueva
cosmovisin en relacin con el modelo esencial de la literatura.
Hay una triple disposicin de textos. Hay un trabajo del xix que son
varios volmenes que realiza John Raskin. Establece que hay una
modalidad o dimensin especial que se va a plantear en estos 5
volmenes que se denominan Modern paintors. Esto tiene que ver con
las artes en general, las que se empiezan a descubrir de la
contemporaneidad.

Inmediatamente despus aparecen un conjunto de pintores que son

adems poetas que se denominan los pre-rafaelistas. Agregan a las
cuestiones que estaban trabajndose en la poca un gusto por la
cultura medieval.
Pater establece dos obras: una que no escuch y Marius Epicurio.
Plantea la cuestin central del esteticismo que es uno de los rasgos
caractersticos de toda esta corriente que estamos sealando ac.
Con estas 3 menciones anteriores se construye una base que nos da
como resultado el contexto en el que aparece esta obra, esta base se
llama: la decadencia. Estn en esto varios autores importantes pero no
Stoker. El ms importante de todos es Oscar Wilde (Retrato de Dorian
Grey). Adems este decadentismo aparece en particular con la filosofa
del arte por el arte. Otro importante es Sir Arthur Conan Doyle (S.
Holmes), Willam Yates (Uno de los poetas ms grandes de UK, que har
el paso al xx).
Entre todos estos personajes importantes est metido Stoker, particip
de varias actividades de los grupos de estos personajes como de
Wilde. Wilde le debe a Stoker que lo apadrinara para ingresar a una
sociedad de la poca.
Rasgos importantes:
- Exaltacin del arte por el arte. Lo que ser central es el goce esttico
y no las consideraciones morales o de otro tipo.
- Actitud particular ante los comportamientos que enfatizan los
aspectos refinados y mrbidos de la realidad.
- Ponderacin particular en relacin con las literaturas que surgen en
otras pocas.

BRAM STOKER
Su nombre real es Abraham, no Bram. Nace 1847, muere 1912. Hay
distintas hiptesis sobre su muerte. En trminos de su vida personal es
una especie de Sofovich. Se mezcla con los actores, el tipo de
personalidad que lo hace ser una persona que est en relacin con los
artistas. Este mundo es anterior al mundo actoral que conocemos, por
esta razn podra ser un mecanismo que la obra literaria cay en el
lugar donde estaba.
En particular hay un dato que tiene que ver con lo personal y con la
produccin literaria, con la de Drcula. Esto tiene que ver con pensar
que exista una asociacin llamada "The hermetic order of the golden
dawn" fundada en 1887. Haban 4 personalidades: Arthur Nachan,

Rohmer, Huysmans, Stoker. (Revisar nombres). Los 4 eran escritores

famosos por sus vidas sociales y prcticas.
Cita de Nachan. "The white people". "El pecado es una tentativa de
obtener un xtasis y un saber que no existen y que jams ha sido dado
al hombre y el que lo intenta se convierte en demonio". Aparece algo
que de alguna manera representa un corrimiento de las corrientes
centrales del pensamiento occidental. Nos hace pensar que estas
personas perciben que para conseguir experiencias extremas deben
recorrer el camino incorrecto.
Se percibe cmo se piensa formando parte de ese grupo. Ellos tuvieron
mucha importancia. Haban otras personas importantes, de hecho se
sabe que las prcticas de la sociedad tenan que ver con saberes de
alguna manera nigromnticos, tarot, mancias, brujeras, etc.
En 1890 aparece uno de los tantos tomos de la Rama dorada de James
Fraser. Es un texto que recupera tradiciones populares folclricas,
mitolgicas, de la cultura europea. En uno de los lugares se plantea
una observacin que tiene que ver con lo que vamos a ver. Habla de
una costumbre entre los rumanos de Transilvania que consideraban
que existan personas a las cuales ciertas prcticas los convertan en
vampiros. En cuanto se descubriera que uno era vampiro, cuando se
mora, le tenan que cortar la cabeza. Para evitar que resurgiera tenan
que enterrar la cabeza con ajo.
Stoker saba cosas extraas. Tena conocimiento de la meta psquica,
leyendas que hoy llamaramos urbanas relacionadas con la aparicin
del os muertos vivientes (segn la poca eran quienes llegaban al
momento de la muerte y tenan un ansia tal de vivir que transferan la
muerte hacia la vida y suceda que el cuerpo quedaba muerto pero
seguan viviendo sobre la posesin de ese cuerpo).
Creencias demonolgicas. Tienen que ver con transfiguraciones de
vampiros. Por ejemplo la transformacin de persona a bicho. Otra sera
una persona y un lobo o un perro grande. Otra podra ser la persona y
los puntos fosforescentes que se generan en un lugar. Otras es la
tormenta, la nieve...etc. De hecho surgi en 1973 una sociedad que se
llama Stoker adquiri unos papeles de Stoker que constituyen una
especie de portafolio con folios que tom para armar su relato: notas
sobre libros de nigromancia e historia natural, biblio. sobre mitologa y
supersticiones, transcripciones que haba hecho de conversaciones con
viejos marineros, descripciones topogrficas de paisajes y costumbres
referidas al Danubio, notas sobre las teoras de los sueos,
ferrocarriles, notas o ideas que fue elaborando para la novela como
episodios, ttulos, partes de organizacin y rasgos de los vampiros.

EN RELACIN CON LA NOVELA

Hay un texto escrito por Lovecraft. Cap 9 "Horror sobrenatural en la
lit.". En principio critica enormemente la escritura de Stoker, sin
embargo concluye con la frase "Drcula que se ha convertido casi en
modelo de la explotacin moderna del mito referido al vampiro. El
conde Drcula, vampiro que habita en un horrible castillo de los
Crpatos, emigra a Inglaterra con el fin de poblar ese pas de seres que
se le parezcan. Las peripecias de un ingls dentro de la aterradora
fortaleza de Drcula y las maquinaciones de este ente diablico para
dominar el mundo, que despus fracasan, son elementos de un relato
que alcanz con justicia un lugar permanente en las letras inglesas".
En principio lo que dice es que el personaje adquier euna dimensin
crtica que se da desde la obra esta, que es el punto de partida, y la
gran cantidad de obras que tienen que ver con los vampiros desde
entonces hasta ahora. Nos hace repensar los antecedentes. Yendo
hacia ellos hay un texto de 1872 por Joseph J. Le Fanu. Arma una
historia en donde se introducen dos personajes vampiras. Tienen una
relacin personal de consumicin de sangre. La obra se llama Carmilia.
Por supuesto Le Fanu era una persona que diriga un conjunto editorial
donde publicaba Stoker. Se dice que el cuento de Le Fanu provoc un
pensamiento hacia concebir esta idea. Se plante un cuento que ley y
que le sigui repercutiendo hasta que Stoker arm su propia ficcin.
En la tradicin cultural existen los vampiros considerados as. En
oriente de Europa, los pases eslavos empiezan a marcar estas ideas.
Esta la idea de Lovecraft que el conde quiere conquistar al mundo.
Leyendo a Stoker, Lovecraft dice que se da un conflicto entre dos
mundos, el que viene del oriente europeo hacia un mundo que es
occidente. La lucha entre oriente y occidente supone algo que ningn
ingls de la poca iba a pensar, tenemos que pensar qu pasaba en la
poca.
CONTEXTO
Los ingleses estaban viviendo el perodo final del imperialismo que
termina con la wwi. Estamos a 10-15 aos antes de ese final. Este
imperio que se est desmoronando viene a ser acicateado desde un
otro. En este momento aparece esta fuerza que est representada por
Drcula, es la otra cosa frente a la cultura cotidiana que tenemos en
Inglaterra. Esto reproduce un pensamiento que va a venir en la crtica
que ser la teora post colonial que tiene que ver con la reinscripcin
del momento actual y reconsideracin de lo que pas anteriormente.

Drcula, el vampirismo y Bram Stoker. Juan Jacobo B. Est mal escrito.

Analiza todas las palabras que significaban Drcula y en relacino al
vampirismo. Tomemos 'dracul' que es la palabra que proviene de los
dialectos de transilvania o 'dracula' significa diablo y dragn. Tambin
es un diminutivo que vale como 'hijo de diablo' o 'hijo del dragn'. En
consecuencias nuestro Drcula representa a todos los drculas
posibles. El nombre est estableciendo la clase. Estos drculas son
concebidos como dos cosas. Una como un diablo, un ser que se opone
al terreno de Dios porque ha cado desde el lugar que tena como
amoroso de lo divino. Adems como dragn, que tiene que ver con
algo ms profundo. En la mitologa de nuestras culturas pensemos en
la lucha de San Jorge contra el dragn que es una figura del demonio.
En realidad todo lo que el dragn significa est en la cultura inglesa.
Datos importantes:
- 1922. Se realiza una produccin flmica en el cine mudo y
expresionista alemn que es una versin de Drcula en la que no se
us la palabra Drcula porque estaba en los libros. Es de Wilhen
Plumpe. Este es el primer documento histrico conocido. Hay uno
previo que es otra pelcula pero que no se sabe lo que pas porque se
sabe que se llam Drcula y no se conserva copia.
- 1931. Pelcula en cine sonoro en la cual el personaje principal es
Belalugosi. Es de Tod Browning.
- 1992. Bram Stoker's Dracula. Se realiza con la direccin de Francis
Coppola. Esta versin es discutible en trminos de fidelidad al texto,
pero recupera algunas cosas y le agrega una dimensin que s est en
el texto y no en filmaciones anteriores que es la idea del esfuerzo por
superar la finitud del amor, a la trascendencia de la muerte, tiempo y
espacio.

DRACULA
CAPITULO 1
"Let me begin..." Hay que ver si es 'permtanme', si es as, esto
presupone la existencia del otro. En este texto lo que habr como
elemento bsico y mtico es la existencia del doble. Vamos a tener un
otro que es real, que viene de otro lado. Adems hay una personalidad
que establece el doble del otro.
Los horarios dan exactitud. Todo el modelo que toma es de realemas.
Est engandonos con la escritura porque ac hay una doble
interpretacin. Una es lo que Stoker considera lo que debe hacerse y
otra es quin es el personaje que supuestamente firma esto, que es

menor que Stoker. Aparece la taquigrafa. Esto se refiere a una poca

anterior, cuando a la taquigrafa la aprendan las personas de
negocios. Gente que se prepara para el comercio. Marginalmente
aparece sealado el elemento que hace a la disciplina, aparecern
estos elementos a lo largo de todo el texto. Son aspectos ms
innovadores de la cultura contempornea, pensemos que las mquinas
de escribir existen desde 1850, en consecuencia son modernas.
Introduce en el texto una anotacin mental. Esto tambin es un
realema. Esto tiene que ver con plantear cmo se va a procesar la
informacin que el lector tiene que tener. Est construyendo la
realidad y nos va a llevar a presuponer que lo no real es real. En este
momento se acab esta serie de recursos.
Aparece en medio aparece una carta de Drcula. Drcula no es quien
va para mantener el suspenso. Todo est articulado para que las cosas
se vayan dando lentamente. Drcula aparece como nombre, como
persona que va pergeando esta aventura que le va a pasar al otro. La
persona que va es un tonto, el otro es quien mueve los hilos hasta el
momento en que se deje de moverlos.
Que el terrateniente y su esposa no quieran hablar nos da un efecto
ominoso. Se presentan signos que dicen algo ms que lo que se
explica. La idea de que estn asustados, la idea de que se santiguaron,
todo tiene que ver con percibir las sensaciones que lo rodean.
No debera aceptar el crucifico pero lo har. Vemos como al final de la
obra lo usar. Dice que sigue teniendo el rosario, hay una unin entre
lo que pas y el momento de la enunciacin.
Los caballos inquietos. Hay una manifestacin que no es la esperada,
aparecen los ojos rojos. No dice que son, sino que parecen. En este
caso particular nos parecen rojos porque lo son. El parecido es una
forma discursiva es de dar la posibilidad de negar la realidad. Si esto
fuera texto de literatura popular habra dicho simplemente ojos rojos,
no habra pensado en la sutileza de 'parecer'.
El fuego fatuo es el cuerpo en descomposicin, es la luz mala. Lo que
ve al final de captulo es la luz mala pero ac aparece como una luz
casi azul. Por lo tanto tiene que ver con lo mismo que para nosotros es
la luz mala: el demonio, fantasma, etc.
Al final del captulo hay un esfuerzo de justificacin de lo que pasa
despus, el cochero hace como un artificio con piedras. Es un ritual
para hacer la tumba, se pona piedras sobre el cuerpo para que los

animales no lo alcanzaran. El cochero protegi a un muerto que

encontr.
CAPITULO 2
Nos encontramos con un castillo gtico a igual que la escena que lo
rodea. Es un castillo que recupera los castillos gticos del xviii.
Aparecan poderes ocultos que estaban asociados con la nobleza.
Aparece la persona que realiza el viaje y aparece justificndolo.
Al entrar a la casa resaltamos 'bajo su propia voluntad'. Aparece la
limitacin del poder, es un ser con limitaciones.
Aparece una frase clave. La fuerza del apretn era tan similar.
Descubrimos que el cochero era la misma persona.
La descripcin se parece al empalador Drcula verdadero. El personaje
histrico que da origen a este juego ficcional es la historia de este
Vlad. Era un hijo noble de quien luch contra los turcos que recibi
como nombre 'dracul' porque haba vencido a los turcos. Despus de
este hombre vino su hijo, llamado el empalador porque someta a la
gente que venca a una cruel forma de morir. Les introduca un palo en
distintas partes del cuerpo, era como una estaca. La crueldad define al
personaje. En cuanto al personaje histrico se comenta que haca
beber a sus servidores la sangre de la gente que estaba muriendo.
La palidez, los dientes, la boca, los ojos. Son elementos relacionados
con una constitucin fsica que es alteridad de la que tenamos en
Inglaterra.
Empieza a aparecer la dimensin fantstica y nosotros empezamos a
sentir la intranquilidad del personaje.
Antes del 8 de mayo
Seal que tom una fotografa con la kodak.
8 de mayo
Est el personaje del Conde muerto-vivo, y quien habla que est vivo.
Est la duplicidad de los personajes.
CAPITULO 3

Todo tiene que ver con el conde, porque es quien hace todo. El
cochero, el que hace la cama, el que pone la mesa.
El crucifijo se convierte en un talismn. Aqu el objeto ha perdido su
valor y adquiere un valor de proteccin importante para l.
El otro se plantea como un ser que comparte nuestro mundo en
apariencia pero hace otras cosas que son incomprensibles. Para
entenderlo hay que meterse en el mundo del otro, estar en su vida y
hacer lo que hace. En ltima instancia compartir momentos privados
con l.
Si asumimos el modernismo lo hacemos aceptando una realidad ms
compleja que no entendemos, por lo tanto aceptamos a los vampiros.
Est fraguada una relacin homosexual entre uno y otro cuando se
habla de besar, este elemento podra sobrevolar el texto.
CAPITULO 4
Se van cruzando las personalidades. Quien habla casi se vuelve loco
porque se da cuenta que lo est por llevar a Londres. Se da cuenta que
si el doble es uno que lugar le toca al otro. Se empieza a plantear
como el otro es el doble siniestro pero en algn momento se revierte el
pensamiento sobre si el otro fuera el normal yo sera el doble. Hay dos
personajes que inter juegan, la teora del doble se establece entre los
dos personajes y el juego que realizan. No es un reflejo sino dos caras
de la misma moneda. Esto pensado con la crtica actual sobre esta
novela.
Aparece Londres como el occidente de toda civilizacin.
CAPITULO 5
Aparecen estas cuestiones novedosas de las mquinas que se estn
viendo en la poca.
CAPITULO 7
La nota pegada en lo de Mina es otro realema. El hecho de dar por
presupuesto de que esto se da as (no vamos a buscar en el peridico
para confirmarlo) damos por sentada entonces la veracidad de esta
realidad.
Tenemos una nota atribuida a un autor implcito. Tenemos el autor real,
el autor implcito y el narrador que vara segn el captulo en donde se
plantea la cuestin.

La noticia la da un periodista para que sea ms real. Es ms creble. Se

va orientando la llegada del conde.
El 'algo' es una nueva aproximacin al personaje.
27-28 septiembre
--Contexto: positivismo - cmo la ciencia permite ver una parte de la
realidad, al mismo tiempo hay elementos de la realidad que no entran
dentro de lo que la ciencia va a explicar. Conflicto fundamental entre el
saber cientfico y el no cientfico que no es considerado saber sino algo
que el humano crea para convivir.
La cuestin es ver cmo se da un escisin entre dos realidades, una
legtima y otra que no lo es. Esta ltima que no es importante se la
llama de muchas maneras: "transferencia corporal", "cuerpo astral",
etc. Esto tiene que ver con algo mgico que no se explica por lo
cientfico.
Esta cuestin es interesante porque se va a plantear en el ao 1979
por Francois Lyotaud en un texto que se llama La condicin post
moderna. Seala en particular que en esta condicin post moderna,
que es un poco lo actual, lo que vara en relacin con la modernidad es
que se han destruido los relatos maestros. Dice que en este caso
cuando se analizan cmo se establecen los discursos cientficos dice
que hay algo que es lo propio de la ciencia y esto lo analiza el cientfico
y le da una explicacin narrativa o verbal que indica lo que pasa,
adems seala que no slo pasa esto que se observa en la ciencia y a
lo que uno debe acceder como ser humano y darle una explicacin
sino que hay otro elemento. Este elemento es de legitimacin y des
legitimacin. El cientfico automticamente est comprometido con
determinados saberes y mezclado con otro tipo de saberes.
Cuando llegamos a esto tiene en cuenta algunos fenmenos que se
dan en conjunto, cmo llega la medicina occidental a ser medicina?
Desde el siglo xiii existen las universidades en Europa para estudiar o
derecho cannico o medicina. Haba que ser hombre, se hizo la
medicina para distinguirla de las brujas. Fue necesario crear una
institucin que fuera mdica frente a otra que fuera el conocimiento
medio de las mujeres. Estudiaban los textos clsicos, bsicamente los
mdicos estudiaban latn. La primera mdica es del siglo xix.
Simultneamente se sealaba todo lo que estaba mal y lo que no era
ciencia diferencindola de lo que s lo era, en realidad lo que era es un
gran prejuicio.
Dado que se acaba el prestigio de los grandes relatos todo se convierte
en la sumatoria de los pequeos relatos.

Habermas es uno de los filsofos de las ltimas generaciones de la

escuela de Frankfurt, dice que el proyecto de la modernidad es uno
que ha quedado inconcluso. Seala que la inconclusin de este tiene
que ver conque algo que estaba implcito en el proyecto y que vale la
pena tratar de conseguir ha sido olvidado. Esto que generaba este
antiguo modelo de modernidad era el bienestar de todos, en
consecuencia la modernidad se comprometi a conseguir el bienestar
pleno.
Cmo se logra mdicamente? Las vacunas son sustancias que
protegen de que se desarrolle una enfermedad gravea al darte una
enfermedad pequea controlada (xviii). Se logr el bienestar de
muchos, no de todos, en consecuencia se debe continuar con el
proyecto moderno y asegurar el final para todos.
Susan Sontap. Escribe dos tratados sobre la enfermedad. En el primero
se ocupa del cncer y la tuberculosis, por supuesto son enfermedades
que ella presupone se curarn con el tiempo. Despus escribe otro
tratado que se llama AIDS. En ese momento la medicina atenda un
problema que no saba como atender que era el sida, ha sido superada
y pas de ser mortal a ser crnica, mejora la salud de la poblacin en
general.
La medicina surge luego con la aparatologa en un nuevo formato.
--26 septiembre
Tenemos la base conceptual de lo no muerto, se sintetizar como el
acontecimiento que encuentra este novelista: los no muertos. Al final
del fragmento dice "para que el mundo pueda liberarse de ellos" que
es lo que pasar en la novela.
Esto es la base de un conocimiento alternativo dado por otro tipo de
saber distinto al cientfico. Para intentar entender cmo ser este
saber, en toda la novela se da a travs de escritos. Esto se da de esta
manera para construir la credibilidad. En esta versin que da lo que se
ve es a todo el mundo y dentro de ellos se incluye una categora que
es lo no muerto.
15.06

EL EXTRAO CASO DEL DR. JEKYLL AND MR.

HYDE - STEVENSON

Este es el ltimo de los grandes clsicos del xix y tiene que ver con
una novela llamada el extrao caso de dr. jenkyll.... Tiene una
caracterstica que la distingue de la novelstica contempornea, esta
tiene como mucho 100 pginas en contraste a las largas novelas del
siglo. Esto se puede explicar en trminos de la poca: el pblico se
orient a trabajar con novelas ms breves y no tan clsicas. Un
elemento que compite con la literatura es la radio, esto tambin
influye.
Esta novela surge en 1887 aprox. estamos antes de esa revolucin
cultural, entonces, por qu se produce este cambio? Algo interesante
para tener en cuenta es que los peridicos circulan ms y esto
acostumbra al lector a otro modo de lectura, les otorga la unidad del
captulo.
La isla del tesoro tambin del mismo autor apareci como novela,
como libro en conjunto. Esta novela no surgi como texto sino que fue
escrita a partir de la tradicin de escribir en captulos, lo que saldra en
una publicacin. Cuando un editor recogi el material que se haba
publicado en forma de folletos tuvo un xito atroz. Este texto
planteaba que haba un cambio y este tiene que ver con algo que
afecta a las sociedades, estamos cuando se produce un fenmeno
nico que es una enorme masividad de alfabetizacin. Hasta ese
momento eran pequeos porcentajes de alfabetos, en este momento
aumenta. No slo son alfabetos sino que disponen de algn dinero
para comprar peridicos y libros, pero no mucha plata. En
consecuencia tienen que comprar libros accesibles, baratos.
Qu pasa con el texto?
Como texto fantstico. Fantasy: literatura y supersin. Este libro tiene
elementos neo gticos, en esta novela la casa que est en el centro de
la ciudad pero cuando uno abre la puerta es un mundo muy grande
sumida en la sociedad contempornea de la poca. "El otro lado de lo
humano regresa para actuarlos impulsos libidinales latentes que el ego
social esconde (je kyll = yo mato su mismo nombre contiene la
naturaleza real de asesino encarnada en Hyde lo que se esconde). Esto
ejemplifica la teora de Freud segn la cual la narrativa fantstica habla
de un retorno de lo reprimido". Tenemos bsicamente una
interpretacin psicolgica pero esto tiene que ver con algo previo a
Freud.
Como texto policial. Borges. 1886 se public este libro, debe
observarse que esta breve novela fue leda como si fuera un relato
policial y que la revelacin de que los dos protagonistas eran

realmente uno tuvo que haber sido asombrosa. La escena de la

revelacin fue dada a Stevenson por un sueo.
Evans. Abandon su habitual manera de hacer para escribir una
alegora moderna sobre el bien y el mal en la personalidad humana.
Praz. Historia de la literatura tomo 2. Relato simblico basado en el
asentamiento de la personalidad.
Estas 4 definiciones van a recorrer las lecturas que hagamos del texto.
Tenemos no que encasillarlo sino ir pensando qu aspectos pertenecen
a cada uno.
ESTRUCTURA
Cuando leemos un autor previo a l se prev que los cap. tienen la
misma cantidad aproximadamente porque son novelas de folletn. En
este caso no es folletinesca ni pensada como tal por lo que las
condiciones tienen que ver ms con la ficcin que con el modo de
venderla.
CAP. HENRY JEKYLL'S FULL STATEMENT OF THE CASE
El problema planteado es cmo tratar la crisis del sujeto que tenan
que ver con algo que ya haba sido resuelto, ya haban determinado al
sujeto como un ser pensante. Pero descubre que hay dos seres dentro
de un sujeto, uno pensante y uno moral entonces ah describe que hay
una especie de problema para estar en un todo de acuerdo en la
existencia simultnea de estos dos seres. O todo se resume en un solo
ser o todo se abre en las posibilidades de la realidad. Si pensamos que
pas con este sujeto este es un antecesor del sujeto actual (post
moderno) que no es uno sino mltiples, polifactico. Hay tantos sujetos
como campos podemos encontrar.
STORY OF THE DOOR
Juggernaut. Significa cualquier fuerza destructiva. Adems dice dolo
de Krishna transportado en un carro bajo cuyas ruedas se deca que los
devotos se lanzaban para ser aplastados. En consecuencia es extrao
porque lo que pasa es que se chocaron y alguien es pisoteado. En
consecuencia no es de quien pisotea sino de la chica pisoteada. Se
manifiesta un nudo que nos dice qu va a pasar, este es la base de
toda la novela. De entrada nos est diciendo lo que pasa y ac esta el
problema del mal pero no est dicho de manera tal que todos los
lectores seamos capaces de comprenderlo por la forma en la que est

dicho. Hay determinadas menciones que tienen que ver con cmo se
caracteriza al personaje
Al final de la pg. 3 ya caracteriza a este individuo como satn.
Estamos con un narrador 3 omnisciente. El autor de la obra es escocs,
estamos pensando en qu momento este narrador es qu cosa. El
autor es un escocs que por razones personales viaj mucho, gran
parte de su vida la pas en otros pases, recorriendo mundo y esto
hace que este escocs tenga una conciencia ms amplia que la propia
conciencia de quien vive slo en un lugar. De alguna manera esto es
contemplado por el narrador. Estamos en la poca victoriana donde se
construye algo para mostrar por ms que no concuerde con el interior,
esto est representado en la descripcin. Esto proviene del
pensamiento del autor.
"Se present una circunstancia curiosa..."
Nos va anticipando las escenas, nos va diciendo constantemente cosas
sueltas que nos van preparando para interpretarlo.
"...my gentleman..."
Esto de captar a un personaje (Hyde) y traerlo al posesivo lo hace
partcipe de la situacin. Es una frase discursiva que no aplica a nada
pero implica cosas y estas implicaciones tienen que ver con tomar el
personaje diciendo esto. Desde el momento que aparece casi por
accidente se le seguir la huella.
Este mismo aparecer como mi prisionero y como nuestro amigo. Esta
persona es trada a colacin por el personaje. No aparece como dos
matices del mismo personaje sino personajes distintos y aparecen
introducidos en la novela por Utterson quien ser el alter ego del
lector.
Elige de profesin de este la abogaca porque en ltima instancia l
tiene que juzgar la culpabilidad. Vamos a ver la realidad desde sus ojos
y juzgarla, seremos quienes consideren quin es bueno y malo y a lo
largo de la novela nos damos cuenta que hay veces es bueno y otras
malo. Al final Utterson no nos dice la conclusin porque tenemos que
sacar la propia, hacia el final habr una conclusin pero ser personal
no guiada.
"...signed with a name that I can t mention, though it s one of the
points of my story..."
Aparece la nocin de firma y esto est relacionado con la escritura.
Cuando ms adelante habla de una carta firmada por Hyde con una
extraa caligrafa. La caligrafa es vertical, hasta 1980 se enseaba la

cursiva inglesa que se realizaba inclinada. Una cosa es de una

personalidad que haca la cursiva inglesa (Jekyll) y otro es Hyde que
escriba extraamente hacia arriba (letras derechitas). Estos detalles
son importantes en la novela porque estn pensados.
Search for Mr. Hyde
Todas las iniciales que se le atribuyen son costumbres. Entre estas est
"LLD" que tiene que ver con otro ttulo ms. Esto demuestra una
formacin especial, tiene 4 doctorados.
El caso que tiene que tratar el abogado es un caso de extravagancia.
pg. 10. Caractersticas de la descripcin: Una persona pequea y
sencilla.
Hay varias caracterizaciones del mismo personaje. Est presente lo
ominoso. Est latente la teora de Freud.
El poner los dos papeles lado al lado tambin es anticipacin de la
novela, se hace esto para compararlos. La nica diferencia es que en
una est la inclinacin de cursiva inglesa y la otra es la vertical. Por
qu es lo comn la cursiva inglesa? Se toma esto como normalidad
para referir la semiotizacin del texto, dentro de la obra uno est loco
y otro es la persona normal y esto se distingue debido a la
semantizacin que se le da en el texto a cada una de las caligrafas.
Incident at the window
Dado que el personaje es uno solo y que hablaron con el otro lo que
tienen que ver es la transformacin que se produce si es que se
produce, esto debido al medicamento que empieza a adquirir una vida
propia. Todo esto es resultado de lo que se presupone, no de lo que se
dice.
" (This is my cousin Mr. Enfield Dr. Jekyll.) " pg. 29.
Esto que est aclarado aparece como estilo indirecto libre, pero esto
como texto est puesto de manera extraa. Antes de que se de el
golpe de la ventana se dan este tipo de intercambios para
despistarnos, estamos concentrados en algo ms cuando ocurre esto
inesperado.
The last night
Hay una especie de cosa que est pasando y esto es el elemento
fantstico, as se maneja la fantasa ac.
Lo que pide es que le lleven un medicamento

Al final no hay bien, no puede haber bien entre seres humanos dira el
autor debido a su religin. Todo esto va enmarcado con la presencia de
los espejos, tendramos que hacer un elevamiento de cmo van
apareciendo los espejos. Al final de este captulo encuentran el espejo
que es lo que constituir esta doble visin de un mismo personaje, una
persona que est afuera es representada pero est adentro.
Los ltimos dos captulos son dos relatos que haban sido prometidos.
Dr. Lanyon's narrative
Habla de la caligrafa. Aparece ac el concepto del doble.
Cuestin del doble en la literatura
Hay que trabajar para estos personajes con varios niveles de la
duplicidad. Esta tiene que ver con algo que se dio en la cuestin de la
lit. contempornea, empezando con los romnticos ingleses y
alemanes establece una nocin que si bien estuvo en culturas previas
donde el doble puede interpretarse como la cuestin de Narciso. Surge
en la poca del romanticismo con el concepto del doppelgnger en el
ao 1776 por Jean Paul Richtr. Esta personalidad desdoblada se da en
particular con una novela de Richtr que es el Siebenks donde se
plantea la idea y se formaliza. Despus de l aparece Hoffman y
asume el rol de ser el autor.
A partir de la idea de esta duplicidad surgen planteos donde la figura
central es siempre el doble, por ejemplo el desdoblamiento de la
propia conciencia que se ve en dos textos, uno de Poe William Wilson y
el otro un relato de Dostoivski El doble. Otra posibilidad es le
duplicacin de la personalidad dividida entre fuerzas contrapuestas,
aqu estara el Extrao caso de Jekyll.
Hay una metamorfosis que se da desde un personaje en otra
manifestacin de s mismo por ejemplo lo que se da en la
metamorfosis de Kafka. Hay otra novela que tambin tiene que ver con
la lit. inglesa que es el Orlando de Virginia Wolfe.
Caractersticas de esta influencia del doble
El doble se establece en dos categoras. Por una parte puede ser un
doble subjetivo y por la otra objetivo. El subjetivo plantea la
desintegracin de la instancia unificadora de la conciencia del yo
individual, en consecuencia el personaje vive una experiencia que l
mismo no puede comprender porque lo que lo domina es la
fragmentacin. El objetivo se da en los casos en que surge una

problemtica entre el sujeto y el mundo frente al cual el sujeto se

sita.
Referencia: Visin del doble Jurde Tortonese. "Las mltiples
manifestaciones literarias del tema del doble plantean el problema de
la unidad y de la unicidad del sujeto por medio de la confrontacin
(sorprendente, angustiante, sobrenatural) de la diferencia y de la
identidad."
Este problema de la identidad es lo que veremos en el segundo
semestre en cmo se da el mito.
20.06

DIFERENCIAS
MODERNIDAD

ENTRE

MODERNIDAD

POST

Lo primero es decidir cundo comienza una y termina la otra.

John Barth. Escribe un ensayo en donde analiza lo que est pasando
con la literatura. No usa la palabra post moderno porque no exista
pero analiza que hay una dejadez, una cosa que a nadie convence y
que lo que habra que hacer es empezar a replantear todo lo que est
pasando desde modelos diferentes a los que tena occidente. El
modelo que toma es Borges.
Esta post modernidad surge por el pensamiento de los que somos
modernos sobre una modernidad que no es suficiente. No se dan en
sucesin sino en simultaneidad. Es como que si yo he sido criado con
una pata metida en la modernidad que me da seguridad pero con la
otra estoy en la post modernidad lo cual podra darme seguridad pero
en realidad para ello necesito las dos patas afirmadas en el mismo
lugar, entonces ya no hay un mismo lugar. Mi situacin es la de la
oscilacin permanente. Hay cosas de la modernidad que me sirven
pero otras me aterran, as tambin con la post modernidad y no hay
una posibilidad nica de sostener en qu lugar me quedo.
Reduciendo mucho en la modernidad lo esencial es la unicidad, todo se
convierte en uno. En la post modernidad es la diversidad donde hay
muchas cosas y hay que incluirlas y no reducirlas a uno.
Jenchs. Determina que en Missouri USA existen los norteamericanos
profundos, muy enraizados en la tradicin que es el campesinado.
Analiza una construccin que sera semejante lo que ac se conoce
como los monoblocks de Lugano. Cuando se arm este barrio en esta
ciudad lo que haban hecho era una construccin de los 40' y haba
sido armada para familias de clase media/media-alta. Estas familias

fueron adquiriendo y decidieron aislarse de esa visin que era todos

viviendo en un conjunto y compraron terrenos para hacer casas con
jardines individuales. Empezaron a venderlas. Ya no quedaban las
personas que haban comprado originalmente el edificio y los
habitaban con personas que los compraban ms baratos: trabajadores
en particular negros, esto se convirti en el downtown. En esta ciudad
se sac a los negros del lugar y se destruy el edificio, entonces con la
destruccin del edifico se acaba un concepto fundamental de la
modernidad.
Todo esto tiene que ver con la sensacin que nos produce esto. Una de
las cosas es que haba una doble posibilidad en cuanto a pensar. Cmo
se piensa la relacin modernidad - post desde la perspectiva moderna
y cmo se la piensa desde la otra perspectiva? En esta pregunta se
establece una duda. Vamos estableciendo rasgos positivos y negativos
en ambos, siempre uno contrario del otro y esto sera una visin
moderna. Esta visin est establecida sobre una oposicin binaria y es
este el mecanismo tradicional del pensamiento moderno, distinguir
entre dos cosas y elegir la cosa que corresponde mejor a la realidad.
Esta distincin tiene que ver con varios fenmenos por ejemplo con la
tradicin entre naturaleza y cultura, tambin est entre la diferencia
que se ve entre hombre y mujer. El hombre tiene que ver con dos
niveles, uno es lo que hace caracterstico de la persona como individuo
y otro del nombre como gnero. Podemos decir hombres y dentro de
esta palabra incluir a las mujeres. Esta distincin tiene que ver con la
estructura moderna.
Cuando empieza la post modernidad tenemos otra estructura que
establece que los objetos, elementos modernos son medianamente
modernos pero tienen aspectos que sobresalen de la modernidad y van
a parar ms adelante. De la misma manera hay objetos post modernos
que tienen dejos de modernidad, en consecuencia esto significa una
lgica oscilante. Al haber ms flexibilidad no puede haber unidad sino
diversidad.
En relacin con esto estn todas las otras categoras. Bsicamente es
la misma ilustracin pero hay movimiento entre ella. Los modelos
productos de esto no son oposiciones binarias se llaman continuum.
Esta es la cuestin terica, pasemos a la prctica.
Nuestra historia de la literatura tiene que ver con la lengua inglesa y
con lo que le pas en la lit. Hay dos grandes momentos: modernism post modernism. Esto en particular en literatura inglesa. Hay que
sealar poetas como Eliot, Ezra Pound.
Tenemos la cuestin del mundo ingls que sigue existiendo y el
estadounidense que va a adquirir un enorme prestigio. De hecho

tendramos que sealar tambin a Faulkner, Hemingway. Los escritores

suponan que realizando lit. como ellos la hacan se iba a lograr
mejorar las sociedades humanas, entonces la propuesta era hacer esto
porque atrs de esta novela dura y difcil las personas van a ser
mejores. En este sentido hay un caso significativo The sounnd and the
fury de Faulkner. Tiene que ver con eso que pasa, con este ruido que
se da porque en la novela hay cuatro narradores importantes quienes
van articulando un relato en conjunto que se termina de desandar
hacia el final. El primero de los relatos tiene que ver con Benji que
empieza a contar lo que le pasa pero no lo cuenta, es mental. Nosotros
empezamos a leer lo que su mente piensa. Lo que se descubre es que
este personaje estaba narrando para s mismo pero tiene una dificultad
en cuanto a la comprensin, era un tonto. Es un individuo que tiene un
desarrollo mental no mayor a 4 aos, pero toda su comprensin del
mundo est planteada desde su edad mental hasta los cuarentaipico
que concluye. Todo esto se mezcla en la base de una temporalidad
continua. La temporalidad humana se da desde los 4 a los 12 aos:
presente, pasado y futuro. Se ve un fenmeno que es cmo se accede
a la realidad. La realidad cuenta una historia y esta es referida por la
experiencia que tiene de la historia el personaje pero nos dicen al final
que este era un narrador del cual uno puede desconfiar. Este es un
texto moderno.
Esto implica un lector experto no uno comn, pensando en trminos de
esta novela que es muy sofisticada tenemos otras que son del estilo
por ejemplo una como el cisne del lago (algo as) de Chandler, es un
policial negro y antes los policiales no formaban parte de la literatura.

JOYCE
Nos encontramos despus con Joyce que sigue una etapa narrativa.
Dublinenses son relatos breves que generan un modo de ver la
historia, despus de estos adquiere un tono autobiogrfico en el
Retrato del artista adolescente. Despus aparece un tercer texto que
es el Ulises. Editoriales: Lumen, Planeta.
El Ulises tiene esa costura y arma una estructura masculina y una
femenina en primer lugar, pero en segundo lugar cuando aparece la
masculina estn las perspectivas de los narradores que pueden llegar
a ser 18 que se dan en principio en captulos aparte pero empiezan a
funcionar en conjunto. Tambin se da el fenmeno de instantaneidad
que es el momento en el que aparece un pensamiento sin indicar que
lo es, uno tiene que estar pensando en donde aparece algo que no
tiene nada que ver. Esto es que este pensamiento se le produjo al
personaje que est pensando otra cosa. Cuando llegamos al final
publica una ltima novela que cuenta lo que no haba contado en

Ulises. En consecuencia tenemos en Ulises la posibilidad de una

narracin diurna y una en duerme vela y ahora contar una en sueos.
Cuando empieza la novela ya tenemos un sueo y tenemos que
engancharnos en l. Obviamente el proyecto narrativo de Joyce es
maravilloso pero concluye a la segunda guerra mundial, es lo nico
que se puede hacer despus de eso porque no hay nada ms que
decir. Todos pueden leer Dubliners, algunos podran leer al retrato..., el
Ulises es casi imposible y el ltimo es imposible. Apareci otro
fenmeno que es como la narratividad moderna termina en una
estructura alejada de todos los receptores posibles. Ac se acaba
bsicamente el mundo moderno (una lnea de este), la lnea
relacionada con la alta literatura por esto se habla de literatura alta.
Lo que sucede con la lit. post moderna es que empieza a repensar
cmo hay que leer, lo primero que tienen que hacer los escritores es
armar historias que sean legibles. En la lit. inglesa se dar gran parte
de autores que establecen lit. infantil.
Hay otros autores que tienen mayor nivel de imposicin, son de 'arte'.
En el caso de Inglaterra estn: Barnes. Otra persona importante es
Berger que escribe una novela llamada G.
Beat generation. Tiene muchos autores muy importantes. De entre
todos ellos podemos sealar a: Barrows.
1965. Cambio trascendental en la lit. norteamericana y mundial.
Aparece publicado en fascculos en la revista New Yorker un texto de
Truman Capote. Es un texto que tiene que ver con cambios profundos
en la cultura, en principio en que el escritor es a la vez periodista y en
este caso en particular no opera como escritor-periodista sino
periodista-escritor, se involucra, indaga los hechos y los condiciona en
su escritura. Por otro lado en trminos de esta escritura que viene a
partir de esta poca se concibe que hay gran parte de la realidad que
tienen que contar que va a ser entramada desde los hechos
periodsticos.
El New Journalism empieza a ser pensado con Tom Wolfe. En este caso
tenemos una literatura que se da a partir de las cuestiones que son por
decirlo as 'post modernas' en especial todo lo que sera el nuevo
periodismo. Por otra parte las literaturas post modernas que se ven en
autores como Donald Barthelme, Thomas Pinchon y John Barth. Este es
el segundo bloque.
El tercer bloque tiene que ver con los fenmenos literarios que se han
establecido ms all de la cultura WASP (White anglo saxon
protestants) que son todas las otras culturas por ejemplo la de los
negros, de las negras, de los chicanos y de las chicanas, de los chinos
y chinas, culturas alternativas, que han integrado gran parte de la

cultura actual norteamericana. En consecuencia lo que se ve desde el

2000 en adelante es un universo de textos y autores. Hay una especie
de internacionalizacin de escritores que tiene que ver con autores
como: Naipaul es un autor de origen indio que vivi en Trinidad y
Tobago por lo tanto es un individuo ingls y tericamente est incluido
en la cultura inglesa, bsicamente una especie de personalidad
mltiple que tiene que ver con lo que pasa en la lit. inglesa, tanto que
es la figura de la narrativa ms importante. Enigma de la llegada tiene
que ver con cul es el enigma y este lo tiene l porque en todo
momento est llegando a la civilizacin, viene de otro lado. Todo se le
da para llegar y es un enigma porque no tiene un final, no se sabe en
qu va a terminar.
Otra persona que hay que mencionas es Patricia Haysmith, una
persona que escribi sus obras en torno a una figura que es Rickley, un
seor de clase media de vida sub urbana que est en conjunto con
crmenes pero llega un momento en que alguna de las personas
involucradas con l puede ser un objetor de conciencia por lo cual lo
mata. En la novela se cuenta como elimina a su enemigo.
Gor Vidal. Sus novelas juegan con u fenmeno muy tpico de la lit.
inglesa que es el best sellerismo. Arma best sellers. Establece por
decirlo as un ambiente en el que la comicidad corroe toda la
estructura, esto se ve en Hollywood. Entre los autores ms actuales
estn:
Amy Tan (1952) The joy luck club donde establece 4 historias de
mujeres mayores y 4 historias de hijas de hijas de esas mujeres, las 8
son historias orientales pero tienen que ver con la diferencia entre
madres e hijas. Las madres son ambientadas en la fantasa oriental, las
chicas se sumaron al proceso de hacerse americanas. Se ve un ingls
ms o menos neutro para las mayores y con mucha jerga para las
jvenes.
Tony Morrison (1967). Song of Salomon, es una escritora negra. Gan
premio Nobel.
Soul Bellow. Muchas novelas, la ms conseguible ac es Erzog.
Philip Roth(1991). Patrimonio donde tiene un fragmento de una novela
en la que l se enfrenta con su padre en un momento que es cuando el
padre est murindose, es el modelo que no tiene que ver con padrehijo tradicional sino un enfrentamiento ante la muerte, el hijo va a
despedir al padre.
John Updike. Autor de una serie de textos de un personaje que se llama
Rabbit.