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Brian McHale
El (post)modernismo de El nombre de la rosa
Proverbios para paranoides, 3: si pueden capturarte haciendo las preguntas equivocadas, no
tendrn que preocuparse por las respuestas.
(Thomas Pynchon 1973:251 en la edicin en ingls)

Umberto Eco manifiesta su escepticismo en lo que concierne al trmino

postmodernismo. Tengo la impresin, escribe en sus Apostillas a El nombre de la rosa,
de que hoy se aplica a todo lo que le gusta a quien lo utiliza (1984:71) 1. Esto no impide
que l mismo intente definirlo de manera caractersticamente ingeniosa y perspicaz. Pienso
que la actitud posmoderna, escribe,

... es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe
que no puede decirle te amo desesperadamente, porque
sabe que ella sabe (y que ella sabe que l sabe) que esas frases
ya las ha escrito Liala2. Podr decir: Como dira Liala, te amo
desesperadamente. En ese momento, habiendo evitado la
falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede
hablar de manera inocente, habr logrado sin embargo decirle
a la mujer lo que quera decirle: que la ama, pero que la ama
en una poca en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer
entra en el juego, habr recibido de todos modos una
declaracin de amor. Ninguno de los interlocutores se sentir
inocente, ambos habrn aceptado el desafo del pasado, de lo
ya dicho que es imposible eliminar; ambos jugarn a
conciencia y con placer el juego de la irona... Pero ambos
habrn logrado una vez ms hablar de amor. (Eco 1984:74-5)
Esta definicin se parece en buena medida a la que John Barth propone en sus ya tan
citados ensayos sobre la Literature of Exhaustion (1967) y la Literature of Replenishment
1

Para la realizacin de esta traduccin se han tomado en cuenta las ediciones espaolas de El nombre de la
rosa y de las Apostillas a El nombre de la rosa de Editorial Lumen. Las citas han sido transcritas de dichas
ediciones. Las correspondientes a las Apostillas se indican bajo la referencia de Eco 1984, mientras que las
de la novela sern sealadas entre parntesis con la sigla NR y el nmero de pgina.
2
En la traduccin al espaol de Ricardo Pochtar, se aclara que Liala es una Autora italiana equiparable a
Corn Tellado. En la versin utilizada y citada por McHale en este texto, el nombre de Liala es sustituido
por el de Barbara Cartland.
1

(1979)[n. del a. 1]3. Eco reconoce el aporte de Barth, pero expresa ciertas reservas sobre la
voluntad de Barth para evaluar a los escritores segn su grado de postmodernismo (Eco
1984:76). Sin duda estara an menos satisfecho con Charles Jencks, el crtico de
arquitectura que, en un pequeo libro llamado What is Postmodernism? cita a ambos (a
Barth y a Eco) corroborando su propia definicin de postmodernismo. Jencks define el
postmodernismo como una doble codificacin: el edificio y la obra de arte postmodernos
aluden simultneamente a una audiencia elitesca minoritaria a travs de cdigos de arte
elevado y a un pblico masivo por medio de cdigos populares (Jencks 1986:14-15) [n. del
a. 2]. No contento con slo definirlo, Jencks dedica la mayor parte de su libro a establecer
los lmites del postmodernismo y a denunciar a otros crticos por no tener precisin
suficiente para distinguir entre el modernismo (o modernismo tardo) y postmodernismo, es
decir, entre otras cosas y su postmodernismo, claro est.
A pesar de la autoridad de Barth, Eco y Jencks, sta no es la definicin de
postmodernismo que yo prefiero usar. Encuentro apoyo para mi definicin predilecta en el
poeta, compositor, artista de performances y a veces editor Dick Higgins, quien evita los
trminos modernismo y postmodernismo. Sin embargo, sus categoras de arte
cognitivo y arte postcognitivo evidentemente tienen una cercana correspondencia con las
categoras ms familiares. La definicin de Higgins funciona del modo siguiente:

Las preguntas cognitivas

(planteadas por la mayora de los artistas del siglo XX,
platnicos o aristotlicos, hasta alrededor de 1958):
Cmo puedo interpretar este mundo del que soy parte? Y
qu soy yo en l?

Las preguntas postcognitivas

(planteadas por la mayora de los artistas desde entonces)
Qu mundo es ste? Qu hay que hacer en l? Cul de
mis selves ha de hacerlo?
(Higgins 1978:101)

Las notas originales del presente trabajo no han sido traducidas y se anexan en el idioma original. Para su
identificacin, y para evitar confusiones con las notas al pie de esta traduccin, se han indicado entre
corchetes con la abreviatura n. del a. (nota del autor) y el nmero que les corresponde.
2

En contraste con la definicin dogmtica de Jencks, la de Higgins es adecuadamente

juguetona y ficcional. Fijar precisamente el ao 58 en lugar de momentos ms obviamente
simblicos como 1945 o 1960 es sealar que la historia de Higgins es slo eso, una historia,
y no un mapa cuyos lmites deben ser establecidos [n. del a. 3].
Esto no quiere decir que la distincin de Higgins, aunque juguetona, no sea una
herramienta til para hacer historia literaria. Yo mismo la he usado en otros trabajos
(McHale 1987:xii, 3-25), aunque he acuado mi propia terminologa para sustituir la de
arte cognitivo y arte postcognitivo de Higgins. En mi versin de la oposicin de
Higgins, la ficcin modernista es una ficcin organizada en trminos de una dominante
epistemolgica, una ficcin cuyas estrategias formales traen a colacin de manera implcita
los problemas de accesibilidad, confiabilidad o no-confiabilidad, transmisin, circulacin,
etc., del conocimiento del mundo (comprese esto con la pregunta cognitiva de Higgins,
Cmo puedo interpretar este mundo del que soy parte?). La ficcin postmoderna, por
otro lado, es ficcin organizada en trminos de una dominante ontolgica, una ficcin cuyas
estrategias formales suscitan implcitamente los problemas del modo de ser de los mundos
de ficcin y sus habitantes, y/o reflejan la pluralidad y diversidad de mundos, sean stos
reales,

posibles, ficcionales o cualesquiera (comprese esto con la pregunta

postcognitiva: Qu mundo es ste?. As, en el lugar del arte cognitivo de Higgins,

puede leerse potica epistemolgica, y en lugar de su arte postcognitivo, potica
ontolgica.
Si stas son nuestras definiciones de trabajo, entonces cmo puede verse una novela
modernista a la luz de las mismas?.

EPISTEMOLOGA (CMO PUEDO INTERPRETAR ESTE MUNDO ...?)

La respuesta corta es: una novela modernista se parece a un relato detectivesco [n.
del a. 4]. La ficcin detectivesca clsica es el gnero epistemolgico por excelencia. Su
trama est organizada como la bsqueda de un elemento de conocimiento faltante o
3

escondido: en sus versiones ms clsicas, quin lo hizo?, o, en sus formas ms

sofisticadas, por qu fue hecho?, e incluso qu tipo de persona hara algo como eso?.
El protagonista de una historia de detectives es un hroe cognitivo (Krysinski 1981:168;
cf. Fokkema e Ibsch 1987:1-47), el hroe como conocedor del mundo y agente de
reconocimientos (la anagnrisis aristotlica); l o ella est reducido sinecdquicamente al
rgano de la percepcin visual, el ojo (privado). Esta estructura del relato detectivesco es
subyacente a las bsquedas epistemolgicas del modernismo desde su fase ms temprana,
pasando por la etapa del alto modernismo hasta sus fases tardas desde, por ejemplo, The
Sacred Fount y Lord Jim pasando por Absalom, Absalom! y The Great Gatsby a The Real
Life of Sebastian Knight, La jalousie, The Crying of Lot 49, LInquisitoire y las bsquedas
epistemolgicas tardomodernistas de Joseph McElroy [n. del a. 5]. Todas estas ficciones y
muchas otras que hemos aprendido a llamar modernistas, se mueven alrededor de problemas
de la accesibilidad y circulacin del conocimiento, acerca de la lucha entre la mente del
individuo y una realidad elusiva o encubierta.
Entre muchas otras cosas, El nombre de la rosa es, por supuesto, un relato
detectivesco. Su principal modelo intertextual, como el nombre de su hroe Guillermo de
Baskerville proclama, es The Hound of the Baskervilles de Conan Doyle, aunque otras
narraciones detectivescas paradigmticas tambin contribuyen a su plot (Gaudy Night de
Dorothy Sayers y The Purloined Letter, de Edgar Allan Poe (vase De Lauretis 1985). El
propio Eco, en sus Apostillas, ha descrito la novela como una historia de investigacin y
conjetura o, sin duda, de conjeturas en plural, porque mi historia inicial (quin es el
asesino?) se ramifica en tantas otras historias, todas ellas historias de otras conjeturas (Eco
1984:59, 60). La bsqueda epistemolgica principal en El nombre de la rosa es, por
supuesto, la bsqueda del asesino por parte de Guillermo en el monasterio, y no slo del
quin, sino del cmo y especialmente tambin del porqu. Esta bsqueda da origen, en
cambio, a una segunda, centrada en la identidad del libro por el cual los asesinatos han sido
cometidos, luego en el libro mismo (que es escondido dos veces en el curso de la accin, en
el estilo de la carta de Poe). Los asesinatos tambin generan una tercera bsqueda, o una
tercera y una cuarta: la inquisicin de Guillermo, menos coercitiva, paralela a la oficial
dirigida por Bernardo Gui en la historia reciente de los franciscanos y sus relaciones con
movimientos herticos. As, una historia de misterio local se intensifica y ramifica en la
forma de la investigacin histrica y la reconstruccin otra forma de bsqueda

epistemolgica- a la manera del Absalom, Absalom! de Faulkner, The Crying of Lot 49 de

Pynchon o The Newton Letter de John Banville.
Hay an otra bsqueda epistemolgica aqu, menos atribuible al gnero detectivesco
per se y ms directamente modelada en la ficcin del alto modernismo: la bsqueda
epistemolgica de Adso como narrador retrospectivo que busca recobrar sus propias
experiencias de juventud (v. Coletti 1988:39-72). Eco, en sus Apostillas, ha identificado el
modelo de esta estructura narrativa en el Doktor Faustus de Mann y en la Recherche de
Proust, y es en ste ltimo, en efecto, donde reconocemos la mayor analoga con la
bsqueda del tiempo perdido de Adso. Esta bsqueda epistemolgica posiblemente es ms
visible en el episodio de la . A medida que Adso el narrador se prepara para recontar esta
experiencia de Adso el joven protagonista, reivindica que la reconstruccin del pasado es noproblemtica, tan slo cuestin de copiar los contenidos de la memoria:

Y si puedo hacerlo, con fidelidad de cronista, es porque cuando cierro

los ojos, soy capaz de repetir no slo todo lo que en aquellos
momentos hice, sino tambin todo lo que pens, como si estuviese
copiando un pergamino escrito en aquel momento. (NR:298) [n. del a.
6]
El pasado es totalmente conocido, totalmente accesible; es slo cuestin de contar
(o, sin duda, recontar). Pero, a medida que Adso procede a reconstruir su nica experiencia
sexual, se encuentra a s mismo atrapado por el torbellino de los recuerdos (NR 304), y no
slo cuenta lo que ya saba, sino que adems descubre aspectos de su experiencia pasada
que no saba, o que no saba que saba. En resumen, su experiencia de narrar el pasado tiene
mucho de la de Proust [n. del a. 7].
Sin embargo, si Adso est modelado a partir de narradores modernistas (el Marcel de
Proust o el Serenus Zeitblom de Mann), est caro que Guillermo es la figura ms
completamente modernista de El nombre de la rosa. No slo en el sentido que he
propuesto el hroe cognitivo en una bsqueda epistemolgica- sino tambin en el sentido
medieval. En sus confrontaciones con el abad, con Jorge y con el Inquisidor Bernardo Gui,
Guillermo habla como uno de los moderni en la querella ideolgica entre la via moderna y la
via antiqua. Seguidor de Roger Bacon y amigo de Guillermo de Occam, representa el
nominalismo y el protoempiricismo en oposicin a una ideologa fundada en la auctoritas (v.

Coletti 1988:155-9). Podra preguntarse si la modernidad de Guillermo en este sentido

medieval tiene algo que ver con la modernidad del siglo XX, si lo moderno que funciona
en oposicin a lo antiguo coincide con el modernismo que nosotros distinguimos del
postmodernismo [n. del a. 8]. El propio Eco sugiere que categoras como
postmodernismo y vanguardia (la cual identifica con lo moderno) son de hecho
transhistricas, no estilos peridicos sino posibilidades perpetuamente disponibles (Eco
1984:72; Lyotard 1984); y yo creo que podra proponerse perfectamente (aunque no es sta
la oportunidad de hacerlo) ver la modernidad medieval de Guillermo como sustancialmente
continua con la modernidad de la potica epistemolgica modernista (el arte cognitivo de
Higgins) [n. del a. 9]. Desde esta perspectiva, la potica ontolgica postmoderna puede
verse como la que retoma ciertos elementos de la antigedad en contra de la cual se erige
la modernidad medieval de Guillermo.
Podemos llegar de manera segura, entonces, a la conclusin de que El nombre de la
rosa es una novela tpicamente modernista? No; hacerlo sera obviar ciertos defectos
(deliberadamente fraguados) en su estructura de historia detectivesca: ... es posible que el
lector ingenuo no se d cuenta de que se trata de una novela policaca donde se descubre
bastante poco y donde el detective es derrotado (Eco 1984:59). Este lector ingenuo es
reflejado en la versin flmica de Annaud de El nombre de la rosa; la pelcula, en efecto,
tiene una doble funcin: es el lector ingenuo y tambin quien provee para l/ella en la forma
de la audiencia del cine de distribucin masiva. Porque el Guillermo de Baskerville que
encontramos en la pelcula es un detective exitoso. Sufre una derrota, por supuesto, en el
incendio de la biblioteca y particularmente en el libro perdido de Aristteles; pero no ha sido
derrotado como detective, sino ms bien (como el propio Sherlock Holmes historia tras
historia) reivindicado al final. En contraste, el Guillermo original de Eco falla como
detective. Descubre la verdad, s, pero tropezando sobre ella, no a travs de una cadena
exitosa de deducciones:

-No haba tal trama dijo Guillermo-, y la he descubierto por

equivocacin. (...) He llegado hasta Jorge siguiendo un plan
apocalptico que pareca gobernar todos los crmenes y sin embargo
era casual. He llegado hasta Jorge buscando un autor de todos los
crmenes, y result que detrs de cada crimen haba un autor
diferente, o bien ninguno. He llegado hasta Jorge persiguiendo el plan
de una mente perversa y razonadora, y no exista plan alguno, o mejor
6

dicho, al propio Jorge se le fue de las manos su plan inicial y despus

empez una cadena de causas, de causas concomitantes, y de causas
contradictorias entre s, que procedieron por su cuenta, creando
relaciones que ya no dependan de ningn plan. Dnde est mi
ciencia? (NR: 595-6)
Jorge, para nada amigo de la racionalidad, capta el punto: Ests orgulloso de poder
mostrarme cmo siguiendo tu razn has podido llegar hasta m, y, sin embargo, me
demuestras que has llegado siguiendo una razn equivocada. Qu quieres decirme?
(NR:570).
Qu, ciertamente? Por supuesto, como el fiel Watson de Guillermo, Adso, se
apresura a destacar, Guillermo ha resuelto exitosamente, a travs de pura racionalizacin,
cierto nmero de misterios: ha descubierto el cdigo de Venancio, deducido la estructura del
laberinto, establecido la identidad del libro fatal, etc. Sin embargo, el camino que conduce a
Jorge y a la resolucin del misterio principal es falso, y slo llega al lugar correcto por
causalidad. No hay un patrn de los asesinatos basado en el escenario del Apocalipsis.
Aunque cuatro de las seis muertes son directa o indirectamente obra de Jorge, slo en el
caso del envenenamiento de Malaquas hubo un esfuerzo deliberado para llamar la atencin
hacia el patrn apocalptico, y slo para confundir y desviar a Guillermo. En cuanto a las
otras muertes, una (la primera, la de Adelmo) es suicidio, la otra (la de Severino) ha sido
causada por Malaquas. Adems, aun en el caso de que la hiptesis de Guillermo se
comprobara (cosa que no sucede) hay algunos claros saltos irracionales en su cadena de
razonamientos. Para identificar el libro misterioso, Guillermo necesita que su memoria sea
estimulada por el relato de Adso de un sueo basado en la Coena Cypriani. Del mismo
modo, para interpretar correctamente las instrucciones de Venancio para acceder al cuarto
cerrado (finis Africae), Guillermo necesita que se le recuerde, por medio de un error en el
latn de Salvatore nuevamente sealado por Adso- la posibilidad de una lectura de dicto del
texto crptico en lugar de la lectura de re que l ha dado por sentada.
Es as como el campen de la razn de este texto, su figura de Sherlock Holmes,
slo puede resolver el misterio a travs de consistentes malinterpretaciones de la evidencia, e
incluso as slo gracias a asociaciones irracionales suscitadas por un sueo y un error
gramatical, ambos indicados por un novicio adolescente. sta es la irona ms dolorosa de la

novela de Eco, ms an que la irona de la destruccin de la biblioteca por parte del

personaje ms comprometido con sus valores.
Este elemento de irracionalidad en el trabajo detectivesco de Guillermo no debe
descartarse como una simple cuestin de pistas equvocas, porque ello socava la asuncin
bsica de la historia de detectives desde el Dupin de Poe pasando por Sherlock Holmes
hasta Poirot y Miss Marple, entre otros, la asuncin de la adecuacin de la razn por s
misma, del raciocinio. La racionalidad del proceso de deteccin se ve tan profundamente
comprometida aqu que El nombre de la rosa puede calificarse como una historia antidetectivesca, una que evoca el impulso de detectar...

con el fin de frustrarlo

violentamente al rehusarse a resolver el crimen (Spanos 1972:154), o, yo agregara, al

invertir, suprimir o tapar otros aspectos esenciales del modelo detectivesco (crimen, vctima,
detective), socavando su racionalidad fundamental [n. del a. 10]. La historia antidetectivesca ha proliferado en la escritura postmoderna, desde Gertrude Stein (Blood on the
Dining Room Floor), pasando por Borges y Robbe-Grillet hasta Puig (The Buenos Aires
Affair), Fuentes (La cabeza de la hidra), Clarence Major (Reflex and Bone Structure),
Richard Brautigan (Willard and His Bowling Trophies, Dreaming of Babylon), Walter Abish
(Ardor/Awe/Atrocity, How German Is It), y muchos otros [n. del a. 11].
Al mutilar deliberadamente la estructura epistemolgica del relato detectivesco, estos
textos en efecto vacan la historia de detective de su temtica epistemolgica. Pero, como la
naturaleza, la historia literaria aborrece el vaco; si la epistemologa ha sido desplazada de
estas historias antidetectivescas, qu acude a tomar su lugar? El nombre de la rosa nos
muestra la respuesta. La irona final de la cada de la razn en El nombre de la rosa reside en
que los eventos que Guillermo interpreta errneamente como elementos de un patrn
apocalptico finalmente conforman, en efecto, un patrn apocalptico, que tiene su clmax en
la destruccin de la biblioteca y de la abada. Quin es el autor de este patrn? Jorge se
convence a s mismo de que se trata de un plan divino del cual Dios es el autor, y en cierto
sentido tiene razn. Pero cul dios?. Escribir una novela es una tarea cosmolgica, como
la que se cuenta en el Gnesis (ya deca Woody Allen que los modelos hay que saber
elegirlos) (Eco 1984:26). La irona final de El nombre de la rosa es la irona romntica (v.
Gorak 1987), y nos revela, detrs de las capas de los patrones de eventos y
malconstrucciones de patrones y reconstrucciones retrospectivas, la presencia del autor
mismo: sonriente y barbudo Umberto Eco, cosmlogo y constructor de laberintos.

ONTOLOGA (QU MUNDO ES STE?)

As, El nombre de la rosa es, al menos en este sentido, un texto metaficcional, que
desnuda su estatus como texto y como ficcin. En otras palabras, para revertir esto al
lenguaje de mi definicin de postmodernismo, El nombre de la rosa pone en primer trmino
su propio estatus ontolgico, su modo de ser, en este caso su relativa debilidad ontolgica
frente a su propio autor, cuya presencia revela detrs de s. Qu sobreviene, entonces,
cuando el relato antidetectivesco vaca el modelo detectivesco de su estructura
epistemolgica y de su temtica? Qu ms sino la temtica y la estructura ontolgicas?
Qu ms sino una potica postmodernista?
El nombre de la rosa toma varias estrategias del repertorio postmoderno, aparte de
su deconstruccin del patrn del relato detectivesco. Estas estrategias se dividen en dos
grupos: por un lado, estrategias que ponen en escena confrontaciones entre dos o ms
mundos, descubriendo la pluralidad de mundos (v. Calinescu 1983) y centrando la atencin
en los lmites entre los mundos; por otro lado, estrategias de desestabilizacin del mundo
proyectado de la novela misma, que ponen en evidencia el proceso de construccin de
mundos, lo que Nelson Goodman llam ways of worldmaking(1978).

Confrontaciones entre mundos

1. La ms notable confrontacin ontolgica en El nombre de la rosa es la que se da
entre el mundo ficcional de la novela y el hecho histrico del mundo real. En cierto
sentido, la novela ha sido diseada con el propsito preciso de poner en escena una pugna
tensa y prolongada entre hecho y ficcin. Otra manera de decirlo sera calificarla de novela
histrica. Por supuesto, no del tipo clsico y cannico del siglo XIX (Scott, Tolstoi y otros)
y ahora practicado como uno de los gneros de entretenimiento ms vendidos, sino una
novela histrica de tipo postmoderno, como lo que Hutcheon 1988 llama metaficcin
historiogrfica (v. Eco 1984:80-1). Mientras la novela histrica clsica intentaba relajar la

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tensin entre el hecho histrico y la invencin ficcional, y camuflar, en lo posible, la costura

a lo largo de la cual hecho y ficcin se encuentran, las ficciones histricas postmodernas
como las de Pynchon, Barth, Fowles, Coover, Grass, Fuentes, Ishmael Reed, Rushdie,
Hoban, Banville, Davenport, Boyle y otros apuntan a exacerbar esta tensin y a exponer la
costura. Lo hacen, por ejemplo, contradiciendo el hecho histrico familiar, mezclando los
modos realista y fantstico y haciendo gala del anacronismo.
Es en particular esta ltima estrategia, el anacronismo deliberado, la que Eco explota
en El nombre de la rosa. Eco ha defendido su anacronismo, arguyendo que cuando uno de
sus personajes genera lo que parecen ser ideas modernas a partir de ideas medievales, slo
hace lo que su cultura hizo, tal como la historia lo confirma: la Edad Media gener la
modernidad. Esto puede ser as, pero no se hace evidente en razn del efecto desorientador
que el anacronismo de Eco tiene en el lector. Eco hace alarde de que cuando los lectores le
achacan anacronismo esto sucede invariablemente alrededor de un pasaje que constituye una
cita procedente del siglo XIV, mientras que cuando lo elogian por su autenticidad histrica
aluden a lo que l mismo califica de interpolaciones modernas (1984:82). Podemos estar
seguros de que existe un anacronismo deliberado cuando Eco pone a Guillermo a citar a
Wittgenstein, pero podemos sentir algo extrao cuando lo hace anticipar las interpretaciones
freudianas de los sueos ... Acaso pasajes as representan autnticamente el pensamiento
avanzado del medioevo tardo, o han sido proyectados a la Edad Media por el mundo
moderno? Esto que sentimos, esta especie de nusea es una nusea ontolgica, un sntoma
de nuestra incertidumbre sobre los lmites exactos entre el hecho histrico y la ficcin en
este texto.
2. La presencia de personajes histricos del mundo real en un texto de ficcin
(como Michele de Cesena o Bernardo Gui en este caso) propone lo que el propio Eco ha
llamado identidad a travs de los mundos (1981:204). La identidad a travs de los
mundos es siempre un signo de la penetracin de un mundo por parte del otro, de la
violacin, en cierto sentido, de una frontera ontolgica. Aparte de la incorporacin de
personajes histricos, otros tipos de identidades a travs de los mundos son posibles, como
por ejemplo el prstamo de personajes ficcionales de otros mundos de ficcin. As, por
ejemplo, Gilbert Sorrentino toma prestada a Lolita de la novela de Nabokov en Imaginative
Qualities of Actual Things, Alejo Carpentier toma personajes proustianos en El recurso del

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mtodo, Fuentes en Terra nostra toma prestado de un buen nmero de novelistas

latinoamericanos, y Kathy Acker se apropia de personajes e incluso autores (Don Quijote,
Temple Drake, Genet, Rimbaud) para poblar sus mundos de ficcin. Tambin existe la
posibilidad del roman--clef, en el cual los personajes de ficcin se entienden como
sustitutos ligeramente engaosos de personajes del mundo real. El sentido de escndalo que
acompaa tpicamente al roman--clef es precisamente un escndalo ontolgico que surge
de una mezcla ilegtima de mundos. Ambas formas de identidad transmundana se
vislumbran en El nombre de la rosa: la primera (el prstamo de personajes de otros mundos
ficcionales) en Guillermo de Baskerville y su fiel Adso/Watson, por ejemplo, y la segunda
(roman--clef) en Jorge de Burgos y en alusiones taimadas a el gran Lyotard y a los
acadmicos de Para que son expertos en la diferencia y estn seguros de sus errores [n.
del a. 12].

3. Si tales identidades a travs de los mundos son ms bien marginales en El nombre

de la rosa, hay otra estrategia de confrontacin ontolgica que tiene un rol central e implica
la textura lingstica de la novela. Esa textura es poliglota: aun en la traduccin, la novela es
un texto multilinge, contaminado en toda su extensin con el latn del contexto cultural
del medioevo, que ha sido integrado a distintos niveles con el lenguaje principal del texto (a
veces destacado tipogrficamente, a veces no; a veces traducido, a veces sin traducir, v.
Kurzon 1989). Adems, el mundo proyectado en El nombre de la rosa es todava ms
multilinge que el propio texto. Adso no transcribe el discurso de la muchacha porque no
puede comprender su dialecto, y por la misma razn no transcribe pasajes griegos o rabes
de los libros que examina con Guillermo. Sin embargo, los espacios que estos lenguajes
ausentes ocupan en el mundo de la novela estn sealados.
Distintos lenguajes, distintos registros del mismo lenguaje, distintos discursos que
construyen el mundo de maneras distintas. En efecto, cada uno construye mundos
diferentes. sta es una hiptesis de las reflexiones del siglo XX sobre el lenguaje cuyas
pistas pueden rastrearse, con distintos grados de nfasis y entonacin, a travs de Bajtn,
Wittgenstein, Whorf, Berger y Luckmann, Foucault, etc. Si aceptamos esta hiptesis, de all
se desprende que la yuxtaposicin o superposicin de distintos lenguajes, registros o
discursos significa poner mundos diferentes y tal vez inconmensurables en confrontacin.
Los textos polifnicos que ponen en escena tal confrontacin son particularmente
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propensos a surgir en culturas o perodos en los cuales una pluralidad de lenguajes y

discursos y las visiones de mundo que a ellos se asocian se entremezclan. El nuestro es un
perodo de este tipo; pinsese en Finnegans Wake, o en los Cantos, o en los textos
poliglotas y polidiscursivos de Burroughs, Butor, Roche, Barthelme, Acker, Brook-Rose, los
poetas de L=A=N=G=U=A=G=E y muchos otros. La Edad Media en la que se ubica El
nombre de la rosa fue otro de esos perodos (v. Vance 1986:152-3); de aqu la convergencia
entre el postmodernismo de Eco y su autenticidad histrica. El texto de Eco refleja las
tensiones lingsticas del perodo, en particular entre el latn y las lenguas vernculas, pero
tambin entre el latn y los otros lenguajes de los estudiosos (griego y rabe), y entre las
diversas lenguas vernculas, y utiliza tales tensiones como un vehculo para poner en escena
las confrontaciones entre las correspondientes visiones de mundo.
El plurilingismo del mundo de la novela, simultneamente postmoderno y
tardomedieval, se refleja en el vagabundo Salvatore. Probablemente modelado en Panurgo,
el compaero poliglota de Pantagruel, hablaba todas las lenguas y ninguna (NR:61).
Salvatore, en efecto, es una sincdoque que representa la tensa interaccin entre las lenguas
y las visiones del mundo en la Europa del fin de la Edad Media. Es un lugar viviente de la
heteroglosia de su cultura, una polifona en un solo hombre [n. del a. 13], y de su narracin
de aventura picaresca Adso reconstruye una imagen de las poblaciones errantes de Europa,
capturada en uno de los ms asombrosos catlogos de Eco: falsos monjes, charlatanes,
tramposos, truhanes, perdularios y harapientos, leprosos y tullidos, caminantes, vagabundos,
cantores ambulantes, clrigos, aptridas, estudiantes que iban de un sitio a otro, tahures,
malabaristas, mercenarios invlidos, judos errantes (...), locos, desterrados, malhechores
con las orejas cortadas, sodomitas, y etctera por unas cuantas lneas (NR:229-30) [n. del
a. 14]. Salvatore es el rostro de Europa, escribe Coletti (1988:133).
Y es tambin un carnaval en un solo hombre, que refleja y es reflejado por todas las
otras imgenes de lo carnavalesco a travs del texto: el mundo al revs de lo marginal en los
manuscritos iluminados, la visin de Adso de la Coena Cypriani, la cocina de la abada, el
carnaval de los das de los dulcinianos, etc. [n. del a. 15]. Un verdadero topos tardomedieval
(o sin duda una mezcla de topoi) de pluralidad ontolgica y confrontacin en el que la
polifona es literal. El carnaval es tambin un topos postmoderno, y los ejemplos abundan:
Gravitys Rainbow, Terra nostra, Satanic Verses, Los funerales de la Mama Grande,

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Conde Julin, textos de Burroughs, Acker, Reed, la esttica cyberpunk de William Gibson y
pelculas postmodernas como Blade Runner, Sammy and Rosie Get Laid, Liquid Sky, etc.

La desestabilizacin del mundo proyectado

As como la puesta en escena de las confrontaciones entre mundos sirve para
explorar problemas ontolgicos, tambin lo hace privar al mundo ficcional de su estabilidad
como mundo. En El nombre de la rosa, esta desestabilizacin del mundo ficcional se logra
principalmente a travs de dos estrategias, una considerablemente ms eficaz que la otra.
1. La primera, la menos poderosa, tiene que ver con el debilitamiento del mundo
ficcional al colocarlo en distintos niveles de desplazamiento narrativo (v. Fredy 1989). El
mundo de la novela no es proyectado directamente por una voz autoral ni indirectamente a
travs de un narrador (Adso). En lugar de ello, de acuerdo con el relato-marco que precede
a la narracin propiamente dicha, este mundo ha sido mediatizado por no menos de cuatro
intermediarios: Adso, cuyo texto ha sido editado por Mabillon, cuyo texto ha sido traducido
por Vallet, cuyo texto ha sido transcrito por Eco [n. del a. 16].
Obviamente, este distanciamiento narrativo tiene un cierto efecto de restar solidez al
mundo ficcional, disolvindolo en mera intertextualidad, en investigacin dudosa.
Obviamente, este efecto tiene una vida relativamente corta, ya que se atena a medida que
entramos en el mundo medieval de Adso. En cualquier caso, esta mltiple insercin narrativa
no es necesariamente una herramienta de exposicin ontolgica, aunque cumple tal funcin
en varios textos postmodernistas estructurados como cajas chinas, como algunos de
Barth, Sorrentino, Calvino y Federman. Tambin ha sido utilizada para exponer problemas
epistemolgicos de mediacin, transmisin y confiabilidad narrativa, como en textos
epistemolgicamente orientados tales como Cumbres borrascosas o Absalom, Absalom!
2. An ms amenazadora para la estabilidad del texto es la estrategia que hemos
aprendido a llamar por su nombre francs, a falta de un buen equivalente en otro idioma:
mise en abyme. La mise en abyme implica la reproduccin paradjica (espejeo, en la
metfora favorecida por la crtica) dentro del mundo ficcional del mundo ficcional mismo [n.
del a. 17]. Ejemplos familiares seran la obra dentro de la obra en Hamlet, el cuento dentro
13

14

del cuento en La cada de la casa Usher, o las distintas pinturas y esculturas que reproducen
parcialmente los mundos narrativos a travs de las narraciones de Hawthorne, Melville y
James.
El nombre de la rosa presenta instancias enigmticas de mise en abyme y su efecto
acumulativo infiltra la paradoja, corroyendo la solidez y la estabilidad del mundo ficcional.
Las instancias ms evidentes son los dos tmpanos, el de la capilla y el de la sala capitular. El
primero, en particular, es interpretado por Adso como la reproduccin del patrn
apocalptico de los eventos que tienen lugar en la abada, y le produce una visin:

Entonces comprend que la visin hablaba precisamente de lo que

estaba sucediendo en la abada y de lo que nos habamos enterado por
las palabras reticentes del Abad ... Y cuntas veces en los das que
siguieron volv a contemplar la portada, seguro de estar viviendo los
hechos que all precisamente se narraban. Y comprend que habamos
subido hasta all para ser testigos de una inmensa y celestial
carnicera. (NR:59)
Sin duda, la arquitectura misma del portal de la iglesia nos pone sobre aviso y nos
indica que este tmpano es, tanto literal como figurativamente, una mise en abyme:

Ante la entrada, que, a primera vista, pareca un solo gran arco,

destacaban dos columnas rectas y pulidas de las que nacan dos
alfizares, por encima de los cuales, a travs de una multitud de arcos,
la mirada penetraba, como en el corazn de un abismo, en la portada
propiamente dicha, que se vislumbraba entre la sombre, dominada por
un gran tmpano ... (NR:53)
De manera similar, Adso interpreta las decoraciones marginales labernticas de un
manuscrito iluminado en la biblioteca como una mise en abyme que refleja la estructura
laberntica tanto de la biblioteca como de la confusa maraa de eventos en la que se ve
capturado:
Mis ojos se perdan, en la pgina, por senderos rutilantes, como mis
pies estaban hacindolo en la angustiosa sucesin de las salas, y al
ver representada en aquellos folios mi marcha errante por la biblioteca
me llen de inquietud y pens que cada uno de esos libros contaba,
con matices secretamente burlones, la historia que yo estaba viviendo
14

15

en aquel momento. De te fabula narratur, dije para m, y me

pregunt si aquellas pginas no contendran ya la historia de los
instantes que me esperaban en el futuro. (NR:295)
Y hay an ms elementos de este mundo que parecen proponer interpretaciones
como estructuras en abyme: la esfera armilar, el arma en la muerte de Severino, que parece
reflejar la violencia que caer pronto sobre el microcosmos de la abada, y la visin de Adso
durante el Dies irae en el sexto da, en particular su visin del cuerpo fragmentado en la
cripta, que parece hacer eco a la inminente disolucin de la abada, su biblioteca y su mundo
(525-6), y tambin predecir el momento del eplogo en el que Adso recoge los fragmentos
(significativamente llamados reliquias) de la biblioteca quemada (605).
Pero, por supuesto, la instancia ms importante de mise en abyme en El nombre de
la rosa es la biblioteca. El edificio que la aloja inspira los pensamientos de Adso sobre la
arquitectura, el arte que ms se esfuerza por reproducir en su ritmo el orden del universo,
que los antiguos llamaban kosmos (NR:35-6). Sin duda, la biblioteca reproduce el cosmos;
su estructura es un modelo a escala del mundo conocido, su plano reproduce el mapa del
mundo; es un gran laberinto, signo del laberinto que es el mundo (NR: 193). Esta
duplicacin del mundo en la novela con el mundo-dentro-del-mundo que es la biblioteca
abre un abismo de retorno potencialmente infinito, desestabilizando en consecuencia
radicalmente el mundo de la novela, y desnudando en el proceso su estructura ontolgica.
La amenaza del eterno retorno surge cuando consideramos que la biblioteca, modelo a
escala del mundo, contiene un libro cuyas decoraciones constituyen un modelo a escala en
abyme de la biblioteca: mundo-dentro-de-mundo-dentro-de-mundo ... [n. del a. 18]

TOPOLOGA Y ESCATOLOGA
Pero la estructura en abyme de la biblioteca tiene tambin otras funciones, y
considerarlas nos llevar a tocar ciertos temas especficos que son caractersticos de la
escritura postmoderna, en particular la temtica del espacio postmoderno y el tema del
apocalipsis.

15

16

El espacio postmoderno
La versin flmica de El nombre de la rosa es falsa frente a la novela de Eco en
muchas formas, por supuesto, pero una de las formas en las que resulta impactantemente fiel
al espritu del original, si bien no exacta literalmente, es en la representacin del espacio
interior de la biblioteca. El laberinto de la biblioteca de Eco ocupa un solo piso, mientras que
la pelcula de Annaud muestra un espacio profundo y denso de varios niveles, conectados
por rampas y escaleras. Es as como la pelcula captura en su propio medio la experiencia de
complejidad, desorientacin, y claustrofobia y agorafobia combinadas que Eco proyecta
verbalmente, y lo hace en parte al acercarse a algunas de las mismas fuentes visuales
identificables, aunque sea remotamente, tras la representacin de Eco: las Carceri de
Piranesi, las paradojas topolgicas de Escher. Estas dos fuentes visuales son modelos o (en
el caso de Escher) anlogos de los modelos literarios principales del laberinto de Eco, como
la borgesiana biblioteca de Babel y los espacios interiores en El proceso de Kafka. Podra
decirse que estos textos no slo sirven de base a la representacin que hace Eco de un
espacio interior desorientador y paradjico, sino de toda una tipologa postmodernista.
Porque la ficcin postmoderna est llena de espacios paradjicos y labernticos, tanto
interiores (Robbe-Grillet, Calvino, OBrien, DeLillo) como urbanos (Robbe-Grillet, Calvino,
Burroughs) [n. del a. 19].
Por otra parte, este espacio desorientador postmoderno no slo aparece en
representaciones verbales, sino tambin en estructuras construidas. Charles Jencks, crtico de
arquitectura y apologista de la arquitectura postmoderna, contrasta el espacio de la
arquitectura moderna con este tipo de espacios caractersticamente postmoderno. Mientras
el espacio modernista (el espacio de Le Corbusier, la Bauhaus, Mies van der Rohe) es
homogneo, isotrpico, orientado en grillas de ngulos rectos y precisamente limitado, el
espacio postmoderno (el de Eisenman, Moore o Gehry) es un espacio apto para la
distorsin, sujeto a cambios abruptos y ambiguo en lo que respecta a sus lmites (Jencks
1984:118-26). Jencks lo compara al espacio de un jardn chino:

El espacio postmoderno, como el de un jardn chino, suspende el

orden claro y final de los eventos a favor de un camino laberntico que
nunca llega a un objetivo absoluto. El jardn chino cristaliza un
espacio liminal o intermedio que se ubica entre pares de antinomias,
16

17

siendo la Tierra de los Inmortales y el mundo de la sociedad la

mediacin ms obvia. Suspende las categoras normales de espacio y
tiempo, categoras sociales y racionales que se construyen con la
arquitectura y la conducta cotidianas, para hacerse irracional o casi
literalmente imposible de resolver. Del mismo modo los
posmodernistas complican y fragmentan sus planos con pantallas,
motivos no recurrentes, ambigedades y bromas que suspenden
nuestro sentido habitual de duracin y dimensin. (1984:124 en la
edicin en ingls)
Este espacio liminal e intermedio del jardn chino y del postmodernismo es tambin el
espacio del laberinto-biblioteca de Eco: Para aquellos hombres consagrados a la escritura,
la biblioteca era al mismo tiempo la Jerusaln celestial y un mundo subterrneo situado en la
frontera de la tierra desconocida y el infierno (NR:224).
La diferencia entre el espacio del jardn chino y del postmodernismo, como Jencks
seala, est, por supuesto, en el hecho de que el jardn chino est sostenido por una
metafsica particular de la cual es, en efecto, un signo, mientras no est del todo claro, si es
que lo hay, de qu pudiera ser signo el espacio postmodernista. O Jencks no est dispuesto
a dedicarse a este problema.
Pero parece ser un problema digno de observacin. Qu puede reflejar o representar
el espacio postmoderno, sea literario o construido? Fredric Jameson (1988) ha propuesto
que asumamos la lectura de los espacios complejos y desorientadores de los edificios
postmodernistas (el Hotel Bonaventure de John Portman en Los ngeles, o la casa de Frank
Gehry en Santa Mnica) como alegoras o mapas cognitivos del casi inconcebible sistema
complejo del mundo en el que vivimos bajo el rgimen del capitalismo multinacional. En el
caso del hotel de Portman, este espacio es, sin duda, abrumador, inasible, una apropiada
representacin construida de nuestra incapacidad de dominar el mundo inmensamente
complicado e interdependiente en el que nos encontramos (Jameson 1983, 1991). Por otro
lado, la casa Gehry ofrece otro tipo de experiencia: es desorientadora, pero estimulante.
Parece plantear la posibilidad de que podemos tener un asidero crtico de las condiciones
bajo las cuales vivimos, en lugar de estar sumergidos en ellas (Jameson 1991).
Eco cita a un lector ingenuo de El nombre de la rosa que, pese a no poder seguir
las controversias teolgicas desarrolladas en el libro, no obstante las comprenda
(adecuadamente, segn Eco) como extensiones del espacio laberntico de la biblioteca.
(1984:62). En este sentido, la biblioteca puede ser vista como sincdoque del mundo
17

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laberntico de la Europa tardomedieval en la que la novela se sita como novela histrica. Al

mismo tiempo puede ser leda como algo diferente, como metfora o mise en abyme en el
contexto postmoderno. En este sentido la biblioteca funciona, como otros espacios
labernticos postmodernos, sean representaciones verbales o construcciones fsicas, como un
intento de trazar un mapa cognitivo del mundo tardocapitalista que Eco comparte con
nosotros, sus contemporneos [n. del a. 20].
Si la biblioteca-laberinto de Eco puede leerse como un mapa cognitivo en abyme del
mundo postmoderno, entonces, qu aspectos de ese mundo, especficamente, mapea?
Entre otras cosas, su final inminente.

Apocalipsis desplazado
La imagen final de la obra maestra postmodernista de Pynchon, Gravitys Rainbow,
es la de que un misil nuclear est suspendido sobre el ltimo vestigio de tiempo y espacio
sobre el techo del teatro en el cual nosotros, los lectores del libro, estamos supuestamente
sentados. Metfora de la inminencia del holocausto nuclear, este inmensurablemente
estrecho espacio es el que hemos habitado desde 1945. Pero Pynchon no slo nos da un
emblema definitivo de la vida bajo la amenaza nuclear, sino que adems lo ha hecho de una
manera que recapitula (o anticipa) muchas de las estrategias por medio de las cuales la
escritura postmodernista representa la no-representable escena del apocalipsis nuclear. En su
suspensin de tiempo y movimiento, este ltimo episodio de Gravitys Rainbow es otro
momento fantstico en una novela que mezcla lo realista y lo fantstico con promiscuidad.
Tambin es un momento metaficcional que implica la transgresin de los niveles de la
narracin: el texto parece dirigirse a nosotros (There is time, if you need the comfort) e
incluirnos (It was difficult even for us, old fans whove always been at the movies)
(Pynchon 1973:760) [n. del a. 21]. Finalmente, el misil suspendido sobre el teatro no es uno
solo sino tres, tres repeticiones del mismo evento aglutinadas en una: el V-2 lanzado por el
loco comandante alemn Blicero en los ltimos das de la Segunda Guerra, que llev a su
amado Gottfried a su fin; el sacrificio del Schwarzcommando algunos meses antes del fin de
la guerra; y el cohete final, an por venir: el ICBM del holocausto nuclear.

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A riesgo de sonar frvolo o grotesco, uno podra decir que en las pginas finales de
Gravitys Rainbow est implcito el problema de cmo representar el apocalipsis, y que
asimismo aparecen varias propuestas para su solucin (toda una potica postmodernista de
la guerra nuclear). Pero por qu frvolo o grotesco? Porque cualquier escritor que aspire a
representar la guerra nuclear, independientemente de sus motivos (advertencia, exorcismo, o
simplemente el deseo de vrselas con este enorme hecho de nuestra existencia), el
apocalipsis, sea lo que pueda ser, es un problema representacional: cmo podemos
representar lo que parece estar ms all del alcance de nuestras formas de representacin?
Cmo expresar lo inexpresable? [n. del a. 22]
Los precedentes muestran que las representaciones realistas del apocalipsis nuclear,
sean profundas o sensacionales, slo pueden ser inadecuadas. En consecuencia, la ficcin
postmoderna ha desarrollado una serie de estrategias para desplazar el apocalipsis nuclear
de formas que, al menos potencialmente, pueden hacer que este tema se haga disponible a la
imaginacin, evitando que desemboque en lo meramente familiar, lo automtico, el clich [n.
del a. 23]. Una de estas estrategias, por ejemplo, implica el desplazamiento del holocausto
nuclear a otro escenario apocalptico, otra forma de desastre a gran escala, natural o
provocado por el hombre [n. del a. 24]; otra, su desplazamiento a lugares y tiempos
distantes (el pasado o el futuro lejano, o algn otro planeta) [n. del a. 25]. En una versin
poderosa de esta ltima forma de desplazamiento, el apocalipsis futuro se ve como una
repeticin del apocalipsis, como si el mundo pudiera acabarse ms de una vez. Aparte del
caso de Gravitys Rainbow, ste es tambin el caso de A Canticle for Leibowitz, de Walter
M. Miller, y de Riddley Walker, de Russell Hoban, textos ambos en los que el apocalipsis es
re-representado por los descendientes de los sobrevivientes de una guerra nuclear en el s.
XX. La repeticin es en estos textos excepcionalmente compleja, porque el futuro en el que
el apocalipsis se reescenifica es asimismo una repeticin de fases previas de la historia
humana: en A Canticle, la Edad Media y el Renacimiento; en Riddley Walker, la sociedad
cazadora y recolectora de la prehistoria [n. del a. 26].
El apocalipsis nuclear puede tambin desplazarse a lo fantstico, como sucede en la
triloga de James Merrill The Changing Light at Sandover, con las comunicaciones del
tablero de la Ouija procedentes de Otro Mundo advirtiendo la inminencia de la guerra
nuclear. O puede desplazarse al modo metaficcional, como en el cierre de Gravitys Rainbow
o en las novelas de Maggie Gee Dying, in Other Words y The Burning Book, en las que el

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gesto metaficcional de romper el marco de ficcin y exponer la ficcionalidad del texto

funciona como metfora del apocalipsis nuclear. Un ejemplo minimalista de esta ltima
estrategia es el relato Apocalipsis, de Peter Sagamore, el autor ficcional de la
extravaganza postmoderna de John Barth The Tidewater Tales. El texto es lo
suficientemente corto como para citarlo completo:

Apocalipsis
Un casi medioda de llovizna de noviembre en Baltimore, desde uno
de los cuartos de arriba de nuestra casita contemplaba los jardines de
los vecinos algunos limpios, otros an llenos de hojitas-, y pensaba si
(Barth 1987:142 en la edicin en ingls)

Fin de la historia; fin del mundo [n. del a. 27].

Finalmente, y he aqu la manera ms radical de todas, est el desplazamiento del
apocalipsis al lenguaje mismo del texto. El lenguaje entonces es pulverizado, reconfigurado,
fundido, destrozado, tanto en el sentido de una consecuencia realista de la destruccin
nuclear sobre una cultura en la que el lenguaje es un vehculo, como en el de una metfora
textual extensa del apocalipsis. sta es la estrategia de William Burroughs en Nova Express,
donde el lenguaje ha sido deliberadamente mutilado y doblado sobre s mismo, y de Riddley
Walker, de Hoban, y Fiskadoro, de Johnson, textos en los que se proyectan formas futuras
de ingls revuelto y transformado [n. del a. 28].
El apocalipsis, por supuesto, es un tema teolgico evidente en El nombre de la rosa
y un motivo intertextual importante, y como tal contribuye a la autenticidad de la novela
como ficcin histrica. Pero el clmax de la novela, el incendio de la biblioteca, debe ser
ledo no slo en trminos del apocalipticismo medieval, sino tambin en el contexto de la
potica postmodernista de la guerra nuclear [n. del a. 29]. Como en los casos mencionados
de sus contemporneos postmodernos, el de Eco es tambin un apocalipsis desplazado.
Implica, en primera instancia, un desplazamiento figurativo. La biblioteca es un modelo a
escala del mundo en sus dimensiones horizontales y verticales: horizontalmente, por
supuesto, reproduce el mapa del mundo medieval; pero verticalmente refleja la jerarqua de

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la cultura del Medioevo, con la cultura oficial de orden y auctoritas (la biblioteca misma)
arriba, la cocina, sitio de la corporeidad (comida, sexo) y los rdenes inferiores, abajo, y,
entre ellas el espacio mediador del scriptorium (v. Coletti 1988:128-9) [n. del a. 30]. Cuando
la biblioteca se quema, el mundo es destruido figurativamente en su extensin geogrfica y
en su estratificacin jerrquica (la biblioteca colapsa en la cocina).
Adems, el apocalipsis nuclear en El nombre de la rosa tambin experimenta un
desplazamiento temporal a la baja Edad Media, con su correspondiente visualizacin a
escala de sus propios alcances (de la guerra nuclear a la ecpirosis, de la destruccin del
mundo a la destruccin de una abada), que sirve para llevar lo no representable al interior
de un rango de representacin. Esta estrategia de desplazamiento temporal implica una
forma de repeticin como en A Canticle for Leibowitz, un texto con sorprendentes paralelos
con la novela de Eco. Como El nombre de la rosa, la novela de Miller reescenifica el
apocalipsis en el contexto de la vida monstica, y su textura tambin es poliglota e incorpora
latn no traducido. La diferencia, por supuesto, est en que el apocalipsis de Miller est en el
futuro y repite una guerra nuclear del siglo XX, mientras que el apocalipsis medieval de
Eco anticipa la guerra nuclear mientras recapitula un fin de mundo diferente. Porque el
incendio de la biblioteca literalmente destruye el mundo antiguo una y otra vez al destruir
sus restos escritos, su archivo. La biblioteca repite los episodios desastrosos que llevaron a
las culturas clsicas mediterrneas a su fin: la cada de Roma, el incendio de la biblioteca de
Alejandra. As, la destruccin de la biblioteca es en este sentido doblemente apocalptica,
encerrando la destruccin (metonmica) del mundo antiguo y la destruccin (metafrica) de
nuestro mundo, el mundo postmoderno.
Finalmente, el incendio de la biblioteca tambin encierra un desplazamiento
metaficcional del apocalipsis. Destruir un texto (figurativamente, exponiendo su
ficcionalidad, o literalmente, quemndolo) es, en efecto, destruir un mundo. Al multiplicar la
destruccin de un libro se obtiene la destruccin de una biblioteca; al multiplicar esta
destruccin se llega a la destruccin ltima, al fin de lo que Derrida (1984:26-8) ha llamado
el archivo jurdico-literario, el almacn de nuestra cultura a partir del cual, si estuviera
intacto, nuestra cultura podra ser reconstruida. Maggie Gee, en The Burning Book,
establece un paralelismo entre la destruccin metaficcional de un mundo ficcional y la
destruccin fsica de un libro. Ya Elas Canetti, en 1935, haba trazado la alegora de la
destruccin del archivo cultural en el incendio de una biblioteca.

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Eco sigue a Canetti y anticipa a Derrida al hacer de una biblioteca quemada el

smbolo de la prdida de un mundo. El final, imagen memorable de la novela, emblema del
apocalipsis desplazado tan definitivo como el misil suspendido de Pynchon, es el de Adso
recogiendo los restos de la biblioteca:

Hurgando entre los escombros, encontr aqu y all jirones de

pergamino, cados del scriptorium y la biblioteca, que haban
sobrevivido como tesoros sepultados en la tierra. Y empec a
recogerlos, como si tuviese que reconstruir los folios de un libro. (...)
Junto a un trozo de pared encontr un armario, por milagro
an en pie, y que, no s cmo, haba sobrevivido al fuego para
pudrirse luego por la accin del agua y los insectos. En el interior,
quedaban todava algunos folios. Encontr otros jirones hurgando
entre las ruinas de abajo. Pobre cosecha fue la ma, pero pas todo un
da recogindola, como si en aquellos disiecta membra de la biblioteca
me estuviese esperando algn mensaje. (NR:604-5) [n. del a. 31]
Adso est en el final del mundo ficcional que le dio existencia, y simultneamente al
final, en otro sentido, de su mundo medieval, el mundo consumido con la biblioteca. Pero en
otro sentido igualmente metaficcional, est en un principio, porque l va a iniciar el proyecto
de construccin de un mundo. De estos restos Adso compondr, como l dice, un centn,
un libro de restos, una especie de biblioteca menor, signo de la mayor (...) hecha de
fragmentos, citas, perodos incompletos, muones de libros (NR:605)., que no es otro que
el que tenemos frente a nosotros, El nombre de la rosa.

APOSTILLAS A EL NOMBRE DE LA ROSA

Al final, entonces, debe verse El nombre de la rosa como un texto modernista o

postmodernista? Por un lado su columna vertebral, la armadura narrativa con la que se
construye, es la bsqueda epistemolgica tpica de la ficcin modernista, y tanto su hroe
Guillermo de Baskerville como su narrador Adso de Melk, as como su peor villano,
Bernardo Gui, son hroes cognitivos del tipo modernista. Por otro lado, esta estructura
epistemolgica ha sido deliberadamente saboteada, mutilada de una manera tpica entre los

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relatos postmodernos antidetectivescos, y el texto se ha abierto a un rango de estrategias

caractersticamente postmodernas (identidades de otros mundos, estructura de cajas chinas,
mise en abyme, etc.), convirtindose en vehculo de ciertos temas tpicamente postmodernos
como el espacio y el apocalipsis desplazado. Entonces, es moderno o postmoderno?
Podra decirse que es ambas cosas?
sta es la pregunta equivocada, por supuesto. El caso de El nombre de la rosa no es
interesante porque nos pida que elijamos si es moderno o postmoderno, sino ms bien
porque pone en tela de juicio la oposicin modernista vs. postmodernista. Esta novela pide
ser vista no como un rompecabezas que debe ser resuelto inequvocamente de una u otra
manera, sino como un desafo a la tarea de distinguir estilos peridicos (modernismo o
postmodernismo) o, de un modo ms general, a la pretensin de toda la historia literaria. La
verdadera pregunta es que, si un texto puede ser tan anfibio como ste, simultneamente y
en la misma medida modernista y postmodernista, qu consecuencias tiene esto para
nuestras categoras histrico-literarias de modernidad y postmodernidad?
Una actitud deconstructiva podra ser la de afirmar que esta condicin anfibia
(duplicidad irreductible, indeterminacin) es propia de todos los textos, disolviendo as las
distinciones histrico-literarias como moderno-postmoderno en una textualidad general.
Pero esta opcin es excesivamente poderosa, creo. Tanto que resultara poco til. Porque
parece claro que algunos textos, incluso algunos de los mencionados aqu, son
satisfactoriamente considerados predominantemente modernistas o postmodernistas en sus
estrategias y orientaciones. De los textos que no ceden fcilmente a una u otra descripcin,
algunos pueden hacerse inteligibles al insertarlos en una narratividad de otro orden, como al
colocarlos en el contexto de la carrera de un escritor. ste es el tipo de historia que el propio
Eco cuenta de Joyce en las Apostillas: A Portrait ... es pre-modernista, Dubliners es
totalmente modernista, Finnegans Wake es postmodernista; pero el Ulysses est en el
lmite (Eco 1984:75) [n. del a. 32].
Pero claro que hay textos con los cuales este procedimiento contextualista no
funcionar. Un ejemplo es Absalom, Absalom!, texto ambiguo a partir del cual Faulkner no
se moviliza hacia lo postmoderno, como parecera ser lgico en su historia literaria
particular. Otro ejemplo, por supuesto, es El nombre de la rosa. Ambiguamente modernapostmoderna, es sin embargo una primera novela, y de ah que no sea candidata a la
insercin en un escenario de antes y despus; salvo si optamos por considerar el trabajo

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crtico y semitico del Eco anterior un trabajo tpicamente modernista. Pero entonces la
coherencia de esta relacin dependera de la obra posterior (El pndulo de Foucault).
Lo que el texto de Eco, tan sutilmente suspendido entre las poticas moderna y
postmoderna, nos recuerda, sobre todo, es que trminos peridicos como stos (y como
Renacimiento o Romanticismo) son, despus de todo, nicamente constructos,
indicadores convenientes para la historia literaria, elementos ficcionales generados por los
discursos de la crtica, la historia, el periodismo, la industria editorial, la academia, y (a
veces) los propios escritores. Si reificamos estas categoras, convirtindolas en pseudoobjetos con contornos definidos e identidades sin ambigedad, leeremos errneamente, de
manera inevitable, textos anfibios como El nombre de la rosa; pero, lo que es peor, nos
engaaremos a nosotros mismos acerca del estatus epistemolgico y ontolgico de todos
nuestros constructos discursivos histrico-literarios, y en este sentido tergiversaremos todos
nuestros textos modernos y postmodernos. Aparte de cualquier otra cosa, una investigacin
sobre El nombre de la rosa desde el punto de vista de sus afiliaciones histrico-literarias
tendra una influencia moderadora sobre nuestras pretensiones y ambiciones como
historiadores literarios y crticos. Nos enseara a adoptar la actitud juguetona de Dick
Higgins hacia nuestros propios constructos histrico-literarios, en lugar de la actitud
dogmtica de Jencks. El historiador literario como artista de performance, como intrprete
en lugar de polica: ste es el rol al que El nombre de la rosa nos ensea a aspirar.

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