E OGUM CHAMOU AS COBRAS: ORALIDADE E VOCALIDADE NA

POTICA DOS ORIXS

AND OGUN CALLED THE SERPENTS: ORALITY AND VOCALITY
IN THE POETICS OF THE ORISHAS
Rafael Jos dos Santos1
Palavras, para que possam agir, devem ser pronunciadas.
Pierre Verger (1996, p. 35-26)
O desejo da voz viva habita toda poesia, exilada na escrita
Paul Zumthor (1997, p. 168)
RESUMO: O artigo aborda textos representativos de diferentes gneros do corpus literrio sagrado do candombl
sob a perspectiva da vocalidade e da performance, tomando como referencial os estudos da poesia oral de Zumthor
(1997; 2000). No obstante o fato de muitos destes textos j terem sido registrados por escrito, eles s alcanam
sua eficcia simblica nos contextos rituais nos quais a voz falada ou cantada institui uma performance potica
especfica. Recitados ou cantados em uma variante de ioruba que se constituiu historicamente no Brasil como
lngua ritual, os korin (cnticos), os oriki (poemas-epitetos), os korin-ew (encantamentos das ervas), assim como
os itan, (narrativas mitolgica), tornam-se objetos privilegiados para refletir sobre o carter dinmico da oralidade
e sobre o estatuto literrio da tradio oral, que no pode ser definido em oposio escrita.
PALAVRAS-CHAVE: Oralidade; vocalidade; performance; candombl.
ABSTRACT: One approaches different genres of texts representative of sacred literary corpus of candombl from
the perspective of vocality and performance, taking as reference the studies of oral poetics by Zumthor (1997,
2000). Despite the fact that many of these texts have been transcribed into written text, they only reach their
symbolic efficacy in ritual contexts in which spoken or sung voice introduces a specific poetic performance.
Recited or sung in a variant of Yoruba that has historically constituted in Brazil as ritual language, the korin
(songs), the oriki (poems, epithets), the korin-Ewe (herbs spells), as well as itan (mythological narratives ), become
privileged objects to reflect on the dynamic nature of orality and the literary status of the oral tradition, which
cannot be defined in opposition to writing.
KEYWORDS: Orality; Vocality; Performance; candombl.

Introduo
Em Tenda dos Milagres, de Jorge Amado (1969) a ialorix2 Maj Bassan, em seus
derradeiros momentos de vida, chama Pedro Archanjo e conta-lhe uma histria. O orix Ogum
estava danando em uma festa no Terreiro de Ijenan, quando soube que um bando de soldados
estava a caminho para acabar com a celebrao e com o terreiro. Ogum foi ao mato, pegou
duas cobras venenosas e colocou-as no centro da sala. Quando chegaram os soldados Ogum
avisou que receberia bem os que vinham em paz, mas os que procuravam guerra a encontrariam.
E ento, contou a ialorix em ioruba: Ogum kap Dan meji, Dan pel oniban. Ogum chamou
as cobras e as cobras se ergueram diante dos soldados (AMADO, 1969, p. 268-269). Ao final
1

Doutorado em Letras (UCS/UniRitter). Antroplogo e socilogo, doutor em Cincias Sociais (UNICAMP) com
estgio ps doutoral em Letras (UFRGS). E-mail: rafaprof@gmail.com
2
Ialorix: me-de-santo. Devido s dificuldades de adoo da ortografia ioruba, que exige acentuaes para as
quais os teclados brasileiros no tm recursos, optei por utilizar em alguns trechos a forma abrasileirada das
palavras indicando, quando for o caso, seu significado em portugus. Nos trechos de citao mantive a ortografia
do original.

132

da histria, Archanjo repetiu a frase em ioruba, enquanto a velha ialorix dava seu ltimo
suspiro.
Era poca de grande represso aos candombls em Salvador, com a violncia
comandada pelo delegado Pedrito Gordo. Certa vez, em uma festa para o orix Oxssi no
terreiro de pai Procpio, o delegado apareceu com seus sequazes, entre eles Z Alma Grande,
que fora j conhecido por Z de Ogum quando ainda frequentava candombls. Ao sinal da
investida da polcia, Pedro Archanjo evocou as palavras aprendidas: Ogum Kap dan meji,
dan pelu oniban!. Z Alma Grande transformou-se, recebeu Ogum, o senhor da guerra:
Ergueram-se os braos do orix, mas mos tenazes eram duas cobras: Z Alma Grande, Ogun
em fria, partiu para Pedrito (AMADO, 1969, p. 310). O delegado e seus sequazes fugiram
apavorados. Pedrito correu em triste fuga perseguido por um orix de candombl, pelo
guerreiro Ogum, todo aceso em cobras (AMADO, 1969, p. 311). O segredo transmitido
oralmente pela iyalorix e evocado por Pedro Archanjo, trouxe o auxlio de Ogum para o
candombl de Procpio.
Maj Bassan viveu os tempos de violenta perseguio aos candombls e tinha em Pedro
Archanjo mais que um filho, uma pessoa de confiana. Para ensin-lo a evocao ela recorreu
a uma narrativa oral, um itan. Quando Archanjo enuncia a frase mgica no contexto de
enfrentamento, as palavras tornam-se palavras em ao, dotadas do poder da evocao. Esta
dimenso dinmica da palavra uma das caractersticas dos cultos aos orixs, como afirma
Santos em relao ao candombl: A frmula apropriada, pronunciada no momento preciso,
induz ao. A evocao se apia nesse poder dinmico do som. Os textos rituais esto
investidos desse poder (SANTOS, 1977, p. 49). O episdio narrado no romance de Jorge
Amado ilustrativo do princpio da oralidade nos candombls, seja na maneira de transmisso
do conhecimento, como o fez a ialorix, seja na palavra colocada em ao pela voz, a evocao
de Pedro Archanjo. Este princpio da oralidade no se funda em oposio dicotmica com a
escrita, mas visa sublinhar o efeito da palavra dita, da sua sonoridade corprea que lhe dada
pela voz, pela vocalidade que caracteriza a potica oral (ZUHMTOR, 1997; 2000).
Falando sobre o aprendizado no candombl e sua relao com a oralidade e a com a
escrita, Castillo (2010) chama a ateno com razo para a insuficincia da palavra, uma vez que
ela incapaz de dar conta de aromas, paladares, melodias, ritmos, movimentos e sensaes
fsicas (CASTILLO, 2010, p. 29). O aprendizado, mais que prxis, experincia: Dentro do
candombl, a aquisio do saber religioso concebida como um processo multissensorial,
experiencial, embodied (2010, p. 25). 3 Entretanto, este processo multissensorial inclui
necessariamente a palavra recitada ou cantada. Narrativa pedaggica ou evocao, a palavra
falada e escutada, apreendida em seu timbre, suas modulaes e seus ritmos constituindo uma
espcie de gestualidade vocal (ZUMTHOR, 1997, p. 175) que constitui uma performance, ou
seja, uma ao complexa pela qual uma mensagem potica simultaneamente, aqui e agora,
transmitida e percebida (ZUMTHOR, 1997, p. 33). Palavra e performance encontram-se
organicamente ligadas na poesia oral profana ou sagrada. No candombl a linguagem oral est
indissoluvelmente ligada a dos gestos, expresses e distncia corporal. A palavra falada, na
concepo da religiosidade afro-brasileira, ultrapassa seu contedo semntico racional para
ser instrumento condutor de ax, isto , um elemento condutor de poder de realizao (1977,
p. 46). Alm da vocalidade caracterstica da potica oral, no candombl o som da palavra
necessrio aos fins sagrados.
Na vocalidade performtica, os elementos sonoros cumprem um papel decisivo: a
modulao, o ritmo e a pausa articulam-se com a postura corporal e com os gestos. O
aprendizado do nefito assemelha-se ao do ator de teatro, do performer: Os textos sagrados
so falados ou cantados durante os rituais. e so acompanhadas por gestos, em uma
3

Castillo mantm a palavra em ingls, uma vez que assim ela utilizada na Antropologia brasileira.

133

dramatizao dos mitos que reproduz a memria do grupo e refora seus valores fundamentais
(LAVERGNE; PESSOA DE BARROS, 1987, p. 31) 4. A vivncia multissensorial apontada
por Castillo (2010) construda na e pela vocalidade potica que se origina do corpo, da
concordarmos com a autora quando ela refere-se a um aprendizado que embodied. Se a
palavra, e apenas ela, no d conta, por exemplo, da apreenso de sabores e odores da culinria
ritual, da comida para os orixs, no menos verdade que esta apenas se torna sagrada porque
ao ser oferecida ser encantada pelas palavras, assim como os aromas que emanam das ervas
no preparo dos banhos so indissociveis do ritual que, de maneira paradigmtica, os adeptos
chamam de cantar as folhas (korin ewe).
H muito que se aprender no dia a dia e nas grandes cerimnias dentro dos terreiros.
Aprendizado lento, inicitico, que envolve conhecimentos, ou, para usar uma categoria mica,
fundamentos, que abrangem domnios bastante diversos: as ervas e suas utilizaes, os passos
de dana, os toques de atabaque, as cores relativas a cada divindade, o vesturio apropriado a
cada ocasio, a complexa culinria sagrada, regras de conduta cotidiana, liturgia e hierarquia.
Associado a esta diversidade de fundamentos, h um corpus de poemas orais: Orikis
(evocaes), orin (msicas), korin (cantos), adura (preces), iba (saudaes), Of
(encantamentos), Owe (provrbios), saudaes especficas para cada orix, entre outros
(PESSOA DE BARROS, 2006, p. 268; BENISTE, 1997, p. 20). O corpus inclui tambm as
narrativas mitolgicas, os itan (PRANDI, 2001; BRAGA, 1988; ROCHA, 1999; SANTOS,
1977). Entre os itan, que em ioruba significa literalmente histria, encontram-se os Itan-If, as
narrativas ligadas ao orculo ioruba If, um corpus literrio que foi, por sua riqueza, declarado
Patrimnio Imaterial da Humanidade pela UNESCO em 20055. Cada procedimento ritual
fundamenta-se em uma narrativa oral, um itan, e exige uma evocao, uma cantiga ou uma reza
que, diferente da concepo de orao ntima e silenciosa, deve ser falada, enunciada pela
corporeidade da voz.
Com exceo do sacerdote, poucos adeptos tm domnio da totalidade dos
conhecimentos litrgicos do candombl, uma vez que existe uma complexa diviso do trabalho
religioso por especializao ritual, sexo e senioridade no interior do terreiro6. No que diz
respeito aos textos sagrados, o aprendizado passa tanto por transmisso oral, como pelo recurso
mnemnico dos cadernos de fundamentos, nos quais os adeptos anotam o que veem e
escutam, ou mesmo atravs da leitura de livros etnogrficos ou daqueles que Castillo chamou
de paraetnogrficos (2010, p. 151), produzidos com maior ou menor sofisticao por
sacerdotes e que formam hoje um segmento editorial especfico. Entretanto, como regra mica,
o conhecimento vlido em cada terreiro aquele ensinado ou legitimado pelo babalorix ou
pela ialorix.
Um estudo da potica do candombl enfrenta dificuldades de muitas naturezas,
considerando-se a diversidade de variantes da religio no Brasil7 e a quase total ausncia de
consenso entre sacerdotes acerca do que seja ou no correto. Como nota PRANDI: No h
hoje dois terreiros com ritos exatamente iguais, nem quando se trata de terreiros irmos,
4

Les textes sacrs sont dits ou chants au cours des rituels. et sont accompagnes de gestes, en une dramatisation
des mythes que reproduit la memoire du group et renforce ses valeurs fondamentales.
5
Disponvel em: http://www.unesco.org/culture/ich/RL/00146. Acesso em 2/9/2014.
6
Esta diviso perpassada por outra, entre aqueles que tm o dom de receber os orixs em seus corpos e aqueles
que no entram em transe. Apenas os do primeiro grupo podem ascender posio de babalorixs ou ialorixs
aps cumprir, pelo menos, o ciclo que comea com a iniciao e se completa com as obrigaes de um, trs e sete
anos. Entre os do segundo grupo, a diviso sexual separa os ogs das ekdis, homens e mulheres com cargos
hierrquicos nos terreiros. (PRANDI, 2005).
7
As vertentes ou naes mais conhecidas so o candombl Ketu, de origem ioruba, e o candombl de Angola,
de origem banto. Em Pernambuco o culto aos orixs conhecido como Xang e no Rio Grande do Sul h
hegemonia do Batuque. H muitas outras variaes que exigiria um item parte. Neste trabalho nos concentramos
na potica do candombl Ketu (PRANDI, 2005).

134

nascidos de uma origem comum prxima (2005, p. 17). No caso da poesia oral, acrescenta-se
a dificuldade com a lngua, seja pelo desconhecimento do ioruba entre os adeptos, seja pelas
formas como ele se constituiu em idioma litrgico. Castillo narra que, durante sua pesquisa
etnogrfica:
Tive vrias vezes oportunidades de acompanhar visitantes iorubas aos mais
tradicionais terreiros Ketu de Salvador. Em todos os casos, os africanos tiveram
dificuldades para entender a linguagem ritual, ao ponto, s vezes, de no a reconhecer
como ioruba (CASTILHO, 2010, p. 156).

A constatao da antroploga instigante, uma vez que so os terreiros soteropolitanos

mais tradicionais de origem Ketu que reivindicam, por seu tempo de existncia, maior
proximidade com as origens e, portanto, com a lngua. O problema parece residir em trs
aspectos.
O primeiro seria o fato do ioruba ter sofrido mudanas morfolgicas e sintticas no
decorrer de sua trajetria em terras brasileiras, at tornar-se restrito ao mbito ritual desde
meados do sculo XX (CASTILLO, 2010, p. 156). Em segundo lugar, a autora aponta tambm
para a hiptese de a lngua falada em Salvador entre meados do sculo XIX e incio do XX ter
sido uma verso crioulizada, no sentido lingustico do termo: criada no Brasil e, portanto,
diferente do que se falava na frica (CASTILLO, 2010, p. 157). O terceiro aspecto o que
diz respeito diretamente prpria lngua litrgica, tal como falada na Costa Ocidental da frica,
cuja especificidade religiosa a distingue do ioruba cotidiano. Em comunicao pessoal a
Castillo, o pesquisador nigeriano Flix Omidire afirma que:
A verso litrgica j vem codificada, pois tem finalidade especfica, por exemplo, so
textos de encantao (Of, Ogd, yj, etc.); so orikis para documentar histrias,
leis e tradies em livros orais cuidadosamente construdos para no gastar verbos
toa; so ainda sortilgios, textos sagrados de If; frmulas que devem ser
pronunciadas de forma especfica para obter resultados especficos, que no fariam
muito sentido na linguagem do dia a dia (CASTILLO, 2010, p. 157).

Este ltimo aspecto imporia dificuldades s tradues dos poemas orais sagrados.
Gostaria de inserir ainda um quarto aspecto que diz respeito s criatividades e reinterpretaes.
H trocas de vocbulos por homofonia, principalmente no caso dos korin (cnticos), quando o
aprendizado ocorre por audio e repetio durante os rituais. Em alguns casos, o ioruba chega
a ser permeado pelo portugus ou por palavras de origem banto-sudanesas devido s trocas com
as lnguas dos brancos e dos escravos que vieram da Costa Meridional da frica (PVOAS,
1989, p. 69). O intrigante, contudo, para compreender a potica no candombl, o fato de
poucos adeptos serem fluentes no ioruba litrgico, como percebia Pvoas nos anos 1980:
Alguns membros do candombl falam yorb com desempenho razovel. Isso, no
entanto, s acontece com pessoas intelectuais que participam do candombl, ou
remanescentes de antigos fundadores de terreiros que, por sua vez, foram escravos ou
descendentes deles. Pode-se afirmar mesmo que somente algumas casas altamente
tradicionalistas e conservadoras detm ainda indivduos que falam yorb
fluentemente (PVOAS, 1989, p. 25).

Esta constatao foi corroborada mais recentemente por Prandi:

Com o passar das geraes, o significado das lnguas rituais do candombl foi em
grande parte esquecido. Embora todos os ritos sejam cantados (so centenas de
cantigas e rezas), somente palavras avulsas tm significado conhecido e ningum mais
pode se comunicar na lngua do candombl, seja ele de origem ioruba, fom,
quimbundo, quicongo etc., conquanto alguns grupos venham se esforando no sentido

135

de reaprender, na escola, a lngua esquecida, assim como mitos e ritos desaprendidos

(2005, p. 150).

Desde os anos 1980 vem ocorrendo um processo que muitos denominam

reafricanizao (MELO, 2004; 2008). nele que se insere a busca pelo aprendizado do ioruba
mencionado por Prandi, junto com esforos de reconstituio ritual e de reativao de tradies
praticamente desaparecidas, como aquelas relacionadas ao orculo If praticada por antigos
babalas. Neste contexto, a busca pelo ioruba correto tornou-se tambm busca por maior
legitimidade no universo religioso do candombl, desdobrando-se em polmicas que acabam
por englobar tambm os procedimentos rituais.
Colocada a dificuldade da lngua, como seria possvel compreender a potica religiosa
ioruba no candombl? Talvez, menos que a concepo de inteligibilidade da palavra, deva-se
levar em considerao sua vocalidade e seu contexto performtico. Santos (1977), na condio
dupla de antroploga e adepta do culto, embora defenda programaticamente a busca da
correio lingustica, faz a seguinte constatao sobre o ioruba ritual: O sentido de cada
vocbulo foi praticamente perdido; o que importa pronunci-lo na situao requerida e sua
semntica deriva de sua funo ritual (SANTOS, 1977, p. 51-52). Por mais paradoxal que
parea, este ponto de partida o nico possvel para compreender a eficcia simblica da poesia
litrgica, seus efeitos imediatos, seu fazer acontecer.
Em relao ao corpus, escolhi fontes que contivessem um ou mais gneros da poesia
litrgica do candombl, com as tradues ou verses. Recorro ao termo gnero ciente do
problema de sua aplicao na poesia oral ioruba, uma vez seus textos movem-se, como nota
Risrio, em uma cerrada rede de conexes intertextuais, o que torna quase impossvel tentar
estabelecer uma classificao estrutural dos gneros (1996, p 31). Assim, uma estrofe de um
korin (cntico) pode aparecer em um oriki (poema-epiteto), e s vezes um mesmo texto serve
para cantar-se em uma festa ou para encantar uma erva colhida no ritual das folhas.
importante, contudo, deixar claro que nos contextos performticos originais, ou seja, nas
prticas rituais no interior dos terreiros, que seus sentidos plenos so construdos, reelaborados,
reinterpretados, constituindo uma dimenso do culto aos orixs que exige uma abordagem
etnogrfica a ser desenvolvida futuramente8.
Orin, Korin: voz, ritmo e corpo.
Os rituais mais divulgados e conhecidos do candombl so as festas pblicas, com
percusso, cnticos e danas, genericamente denominadas de xir (LOPES, 2004, p. 689). Elas
podem ocorrer por motivos especiais, como sadas de ias da primeira iniciao, homenagem a
algum orix especfico, confirmaes de cargos hierrquicos, enfim, uma lista bastante extensa
de com especificidades rituais prprias. Podem ocorrer tambm rituais reservados que
obedecem a uma lgica semelhante a dos xirs. O que nos importa aqui compreender o xir
como um tipo de potica que envolve ritmos de percusso, passos de danas coreografadas e
korin (cnticos) em homenagem aos orixs.
A percusso, com ritmos variados de acordo com as divindades, atividade dos ogs
alabes, de maior grau hierrquico, e dos ogs nils (LOPES, 2004). A orquestra composta por
trs atabaques em tamanho decrescente e com timbres que vo do mais grave ao mais agudo: o
Rum, o Rumpi e o L. Os atabaques no candombl passam por rituais de consagrao similares
aos de iniciao dos adeptos, sendo assim consagrados em suas funes de evocar as
divindades. Em relao percusso ou, em termos micos, os toques, estes variam em ritmo,
andamento e forma de tocar de nao para nao e dentro de cada uma, dependendo da situao
8

As informaes etnogrfica no referenciadas foram obtidas atravs de observao direta.

136

ritual. De modo geral, podem ser tocados com varetas chamadas aguidavs, como no
candombl Ketu, ou simplesmente com as mos, como no Angola. Os diferentes toques servem
para evocar e fazer danar9. H casas que utilizam tambm o g, ou agog, instrumento metlico
que serve para a marcao do ritmo. As cerimnias so dirigidas pelo babalorix ou ialorix do
terreiro que podem, se desejarem, delegar a funo a algum dos membros mais antigos da casa.
Quem dirige a cerimnia empunha tambm o adj, uma sineta de metal com cabo e duas ou
mais campnulas, usada principalmente para apressar o transe de orix (LOPES, 2004, p. 32).
A sequncia dos orixs a serem festejados, varia de casa para casa, mas h uma regra
geral: primeiro toca-se para Exu, depois para Ogum. Nos candombls, o momento de festejar
Exu marca o incio do xir com o pad, rito preliminar no qual Exu saudado (SANTOS, 1977,
p. 184-185). A entoao dos korin segue uma estrutura comum. O sacerdote ou outro membro
da alta hierarquia faz a saudao ao orix, com aquela voz calorosamente corporal (Zumthor,
1997, p. 276) do poema vocal. A saudao repetida por todos. Em seguida, canta a primeira
estrofe do korin sem a percusso, ou com o rum ou o g apenas marcando o compasso. Os
demais adeptos respondem. S ento vozes e percusso juntam-se, iniciando-se tambm a
dana. A sequncia aproximadamente a seguinte:
Sacerdote: Laroi, Exu!
Assembleia: Laroi!
Sacerdote:
A ji qui Barab ago mojub au c x
A j qui Barab ago mojub omd c c
Barab mjub lbra Ex lon.

Assembleia (percusso apenas marca o ritmo):

A ji qui Barab ago mojub au c x
A j qui Barab ago mojub omd c c
Barab mjub lbra Ex lon.
Ns acordamos e cumprimentamos Barabo,
A vs eu apresento meus respeitos,
Que vs no faais mal.
Ns acordamos e cumprimentamos Barabo
A vs eu apresento meus respeitos.
Senhor da Fora, o Ex dos caminhos. 10

A orquestra toda inicia o toque, os fiis iniciam a dana e prosseguem no coro de

repetio. Finalizadas as homenagens a Exu, passa-se a Ogum seguindo a mesma sequncia.
Ogum i!
Ogum aj manriu
alcr aj manriu
9

H certos toques, como o ijex, que so tocados com as mos nas casas Ketu. Os ritmos mais conhecidos so:
Adabi, Adarrum, Aguere, Aluj, Bravum, Hunt ou Runt, Igbin, Ijex, Ilu. Bata, Oguele, Opanij, Sat e
Tonibob. Informao obtida junto ao og alab do Il Ax Aya Xapan. Campinas, SP.
10
Disponvel em: http://www.ebah.com.br/content/ABAAAfIQkAG/candomble-curso-cantigas-yoruba-2. Acesso
em 30/9/2014. As letras das cantigas foram cotejadas com a verso informada pessoalmente pelo babalorix
Roberto Almeida, Bb Iret.

137

Ogun pa l pa ln ogun aj manriu

l qui fi j u.
Ogun o Senhor que viaja coberto de folhas novas de palmeira,
Ogun o Senhor que viaja coberto de folhas novas de palmeira,
Ogun mata e pode matar no caminho, Ogun viaja coberto por
Folhas novas de palmeira, o Senhor que toma banho de sangue.11

Nas festas ou xirs, a dana feita em crculos concntricos em torno do centro do

barraco. O primeiro crculo o das pessoas com mais alto grau na hierarquia inicitica e o
segundo o de abis, adeptos que ainda no foram iniciados, e ias. A coreografia para cada
orix fundamenta-se em seus mitos, faanhas e caractersticas arquetpicas, dividindo-se em
diferentes partes de acordo com a passagem narrada pelo korin, muitas vezes acompanhadas de
mudanas nos toques dos atabaques. H passos e gestos distintos para representar a histria e
os atributos de cada orix, que vo da fora e do arrebatamento guerreiro de Ogum, passam
pela sensualidade de Oxum e chegam ao caminhar cansado de Oxaluf, para mencionar alguns
exemplos.
Trata-se do momento e dos movimentos nos quais a performance requer a figurao
do corpo inteiro, e pode ser compreendida nos termos de Zumthor como a forma dramtica
que reveste, normalmente, em todas as culturas, a performance potica (1997, p. 209). No
candombl, em particular, persiste a caracterstica original que Zumthor identificou nos ew e
nos ioruba na Costa Ocidental da frica, entre os quais a dana, como dramatizao das
narrativas, mal se distinguem do que seria, para ns, um teatro (1997, p. 209). Quando, no
decorrer do xir, alguma divindade vem a terra e toma o corpo de seu filho ou filha, ele levado
para danar enquanto os demais interrompem os passos e assistem, respeitosa e festivamente,
o orix em sua dana dramtica, naquele tipo de performance na qual os movimentos do corpo
so integrados a uma potica (ZUMTHOR, 1997, p. 203).
dos corpos em movimento, includa a corporeidade das vozes, que emana a potica
do xir. aos corpos que ela se enderea, corpos que respondem s suas prprias evocaes,
expressando aquela convergncia espontnea das vontades e aderindo s formas imaginrias
comuns (ZUMTHOR, p. 280). Canto dana e percusso compe, portanto, uma s
performance da voz potica: Na frica, o valor mtico inerente aos instrumentos musicais os
relaciona, de maneira indissocivel, voz humana, com vistas a uma obra significante, afirma
Zumthor (1997, p. 197). Pela voz, mas no somente atravs dela, o corpo atua, ocupa, ou, antes,
existe no espao e no tempo da performance:
Alm de um saber-fazer e de um saber-dizer, a performance manifesta um saber-ser
no tempo e no espao. O que quer que, por meios lingusticos, o texto dito ou cantado
evoque, a performance lhe impe um referente global que da ordem do corpo. pelo
corpo que ns somos tempo e lugar: a voz o proclama emanao do nosso ser
(ZUMTHOR, 1997, p. 157).

A oralidade no se reduz ao da voz, implicando tambm uma estruturao

corporal (ZUMTHOR, 1997, p.203). Presente em praticamente todas as interpretaes
performativas da poesia oral litrgica do candombl, a corporeidade talvez seja mais visvel nas
celebraes nas quais a dana esteja presente.

11

Disponvel em: http://www.ebah.com.br/content/ABAAAfIQkAG/candomble-curso-cantigas-yoruba-2. Acesso

em 23/9/2014.

138

Oriki, os epitetos.
Conforme Risrio (1996): a expresso oriki designa nomes, eptetos, poemas. Cobre
portanto de uma ponta a outra o espectro da criao oral em plano potico (1996, p. 35). O
autor explica que o Oriki um entre at trs nomes que o recm-nascido pode receber por
ocasio do ritual de nominao: mtrunw (nome que vem do Orun) 12; bso (nome dado
no nascimento); Oriki congnome, alcunha, nome atributivo (1996, p. 38). O oriki-nome:
Pode ser visto, de uma mirada retrospectiva, como uma unidade temtica mnima - e,
digamos, pr-constelacional. Isto : uma unidade que vai se expandindo, se
desdobrando e agregando outras unidades que a ela se vinculam por laos de
parentesco, ou por afinidades semiticas. Do nome ao poema: semiose, signos em
rotao (1996, p. 39).

O oriki, portanto, forma-se pela conjuno de diferentes frases que exaltam atributos do
homenageado. Dentre os vrios tipos de oriki, temos os oriki-orix, exaltaes das divindades.
Os oriki so entoados em versos fortemente marcados pelo carter tonal do ioruba, nos moldes
apontados por Zumthor:
A poesia oral dos ioruba, uma das mais vivas da frica, recorre, de acordo com
esquemas ainda mal estudados, somente s diferenas tonais, a ponto de um
intelectual nigeriano definir a poesia como a arte dos tons (1997, p. 176).

Assim entoado, por exemplo, um dos oriki em homenagem a orix Ians ou Oi:
Oya nil, Oya lko
Obinrin w, bi ojo r
Obinrin ktkiti bii ji
A ji f ji
A ji rin lj
Bni o, Oy nl
Hprip Oya o, he-h-h
Ajagajigi egn in aff
Ajagajigi egn ini In
Ajagajigi egn in ji
Ajagajigi s
Ti nba ni j li yow
Ajagajigi s ...
Oi na cidade, Oi na aldeia
Mulher suave como o sol que se vai
Mulher revolta como um vendaval
Levanta e chama o vendaval
Levanta e anda na chuva
Assim a grande Oi
Eparip Oi , he-h-h
Firme no meio do vento
Firme no meio do fogo
Firma no meio do vendaval
Firme orix
Bate sem mover as mos
Firme Orix (RISRIO, 1996, p.49)

12

Na antiga concepo ioruba, o mundo divide-se entre o Ay, a dimenso fsica, o e Orun, que equivaleria
dimenso no visvel (SANTOS, 1977).

139

Ians, ou Oi, divindade guerreira cujos domnios so os ventos e as tempestades.

no oriki, pela sua forma de acoplamentos de eptetos, que se manifesta de modo mais clara a
intertextualidade da poesia oral religiosa ioruba. H no oriki uma intertextualidade
intramuros (RISRIO, 1996, p. 51), uma vez que cada epteto pode mover-se dentro do poema,
mudando de posio a cada performance. Ocorre tambm uma intertextualidade extramuros
(RISRIO, 1996, p. 51), que constitutiva de toda a poesia oral ioruba, feita de versos
migratrios que caracterizam a potica da oralidade conforme aponta Zumthor (1997, p. 271).
A ideia de intertextualidades intra e extramuros aponta, na verdade, para um elemento
constitutivo da oralidade:
No interior de um mesmo texto, no curso de sua transmisso, e de um a outro texto,
observamos interferncias, retomadas, repeties provavelmente alusivas: todos os
fatores de intercmbio que do a impresso de elementos textuais migratrios, a todo
instante combinando-se com outros, em composies provisrias (ZUMTHOR, 1997,
p. 258).

A unidade do poema neste caso s pode ser apreendida na performance, dada que esta
contextual. Um oriki-orix pode transformar-se em um korin, e o mesmo korin que serve no
xir para homenagear Ossaim, orix das ervas, servir ao encantamento da folha peregun no
ritual to poeticamente chamado de cantar as folhas.
Korin ew: cantando as folhas.
As ervas constituem elemento to importante no candombl, que corre no meio religioso
um provrbio (owe): K s ew, k s Orix! Sem folha no h Orix! (LAVERGNE;
PESSOA DE BARROS, 1987, p. 29). Embora todos os orixs possuam suas folhas sagradas,
elas so domnio de Ossaim, divindade das ervas e de seus poderes mgicos. Sua saudao
Ew o assa!, ou seja, Que as folhas sejam nossa defesa! (BENISTE, 1997, p. 312). A
colheita de ervas constitui um ritual especfico. Nas casas em que a funo de babalossain (o
especialista em ervas) ainda existe, a colheita feita por ele. Em outros casos, pode ser feita
pelo babalorix acompanhado de outros adeptos. Dado o carter sagrado da colheita, ela exige
uma preparao que inclui 24 horas de abstinncia de lcool e de relaes sexuais. Alm
disso, deve-se oferecer a Ossaim um pedao de tabaco e algumas moedas, que representam o
pagamento das folhas que sero retiradas do seu domnio (LAVERGNE; PESSOA DE
BARROS, 1987, p. 32). Uma vez dentro do espao-mato13, as folhas so coletadas ao som de
suas respectivas cantigas. Caso a pessoa no encontre a folha desejada, ela deve entoar seu
canto especfico e, assim, a folha se revelar aos seus olhos: necessrio conhecer a cano
apropriada para cada espcie, porque "as folhasse escondem e gostam de ser cortejadas
(LAVERGNE; PESSOA DE BARROS, 1987, p. 32, traduo minha). 14 Levadas para o interior
do terreiro, passa-se ao ritual chamado sassanyin, no qual as folhas sero encantadas pelos korin
ewe:
Of so os encantamentos que liberam o ax das plantas, cantados por babalossains
ao preparar suas poes medicinais ou litrgicas. Os of foram substitudos no Brasil
pelos "korin ewe" (cantigas das folhas) que do a qualificao e a classificao das

O espao-mato a denominao do lugar onde crescem as ervas e rvores necessrias ao culto, opondo-se ao
espao-urbano, o da parte edificada dos terreiros. (SANTOS, 1977, p. 33).
14
No original: Il est necessaire de connatre le cantique appropri pour chaque espce, car "les feuilles se cachent
et aiment etre courtise.
13

140

espcies, nomeando-as e liberando, atravs do poder da palavra o ax que ela contm

(LAVERGNE; PESSOA DE BARROS, 1987, p. 31, traduo minha 15.

Em recipientes espalhados pelo terreiro, as folhas so cantadas e maceradas para a

preparao de banhos, infuses e outros usos rituais. Lavergne e Pessoa de Barros (1987)
afirmam que os mesmos cnticos utilizados na colheita so tambm entoados no korin ewe. Um
dos korin que integram o ritual, dedicado planta chamada Peregun, Drascena fragrans, diz:
Peregun alra gign
Peregn alra gign
Oba o ni j o roro okan
Peregun alar gign
Prgm gba agbara tuntun

Peregm tem excitado o corpo

Peregm tem excitado o corpo
O rei no permite problemas com o corao
Peregm tem excitado o corpo
Peregm d nova fora.16
(LAVERGNE; PESSOA DE BARROS, 1987, p. 34, traduo minha).

A performance ritual no qual se entoam os korin ew assim descrito por Lavergne e

Pessoa de Barros:
Os iniciados vm sentar-se no sentido horrio ao redor da mesa por ordem de
antiguidade, do mais antigo para o mais joven. Um momento solene, prenhe de
significado e tenso. O silncio se faz no terreiro, observado at mesmo pelas pessoas
que esto ocupados com outras atividades. Ele s quebrado pela voz do pai-de-santo
e seus filhos, cuja ladainha sobe em um ritmo medido, marcado por palmas. Um de
cada vez, comeando com o mais velho e por ordem de antiguidade j indicada pelos
lugares ocupados no crculo, canta uma cano dedicada a uma das folhas de seu orix
pessoal. Repetida duas vezes pelo coro dos participantes, cada cano cantada por
trs vezes. Dezesseis canes devem ser cantadas: nmero mtico (LAVERGNE;
PESSOA DE BARROS, 1987, p. 31, traduo minha).17

15

No original: Les ofo sont les incantations que librent l'ash des plantes, chantes par les babalossayim lorsqu'ils
prparent leurs ptions mdicinales ou liturgiques. Les ofo ont t substitus au Brsil par les "korin ewe" (cantiques
des feuilles) qui donnent la qualification e a classification de l'espece en la nommant et librent, par le pouvoir de
la parole, l'ash qu'elle contient
16
Prgn a le corps excite / Prgn a le corps excite / Le roi ne laisse ps avoir ds problmes de coeur / Prgn
a le corps excite / Prgn donne une nouvelle force.
17
No original: Les initis viennent s'asseoir, en respectant l'ordre d'anciennet du plus ancien au plus jeune das le
sens des aiguilles d'une montre. Moment solennel, lourd de sens et de tension. Le silence se fait das le terreiro, o
il est observ y compris par les personnes qui sont occup d'autres activits. Il n'est rompu que par la voix du
pre-de-saint et de ses fils dont la litanie s'lev en un rythme cadenc, marqu par des battements de main. Chacun
son tour, commencer par le plus ancien et dans l'ordre d'anciennet dj indiqu par les places occup dans le
cercle, entonne un cantique ddi l'une des feuilles de son orixa personnel. Repris deux fois par le coeur des
participants, chaque cantique est chant trois fois. Seize cantiques doivent tres chants : nombre mythique. Quand
les chanteurs son moins de seize, on continue en suivant le mme ordre. Chacun peut alors chanter pour un autre
orixa, mais c'est le moment de s'illustrer pour ceux qui savent plusieurs cantiques pour un mme orixa. Ils s'attirent
l'admiration et le respect des moins savants, ayant fait montre de l'tendue de leur connaissance en ce domaine
liturgique. Il n'est pas necessaire de chanter pour chacun des seize orixa, ni pour chacune des plantes utilises au
cours du rituel, d'ailleurs, seul de babalorixa les connait toutes.

141

Esta complexa sequncia de atos performativos que vai da colheita ritualstica ao cantar
as folhas indica uma concepo na qual o vegetal no possui propriedades medicinais ou
litrgicas sem que lhe seja despertado seu poder atravs da voz coletiva do coro que ratifica a
voz de cada intrprete, dos gestos, das disposies dos corpos, do ritmo das palmas e mesmo
do silncio respeitoso dos que no participam diretamente do ritual.
Os Itan
Os itan constituem um acervo muito numeroso de narrativas mitolgicas, reunindo
quase todos os saberes sagrados do culto. Os itan-If, ou histrias de If, esto ligados s
prticas divinatrias dos babalas africanos, os pais do segredo (VEGER, 1981, p. 126). O
babala manipula 16 caroos de dend soltos, os Ikin, ou um colar aberto em duas partes, o
Opel, com quatro caroos de dend cortados ao meio em cada uma. A prtica implica uma
aritmtica complexa. Ao lanar os Ikin ou o Opel, o que j constitui um ato performtico, o
adivinho obtm dezesseis combinaes, ou Ods18. Faz-se um novo lanamento, e o arranjo
final um entre 256 possibilidades, produto de 16 Ods principais vezes 16 ods secundrios.
Para cada um existe uma narrativa mtica:
Os mitos dessa tradio oral esto organizados em dezesseis captulos, cada um
subdividido em dezesseis partes, tudo paciente e meticulosamente decorado, j que a
escrita no fazia parte, at bem pouco tempo atrs, da cultura dos povos de lngua
ioruba. Acredita-se que um determinado segmento de um determinado captulo
mtico, que chamado odu, contm a histria capaz de identificar tanto o problema
trazido pelo consulente como sua soluo, seu remdio mgico, que envolve sempre
algum sacrifcio votivo aos deuses, aos orixs (PRANDI, 2001, p. 16).

A interpretao do itan-If, da narrativa relacionada com o od, feita de acordo com

o assunto ou problema trazido pelo consulente. O babala ir, ento, prescrever a oferenda
necessria. Santos (1977) reproduz um itan composto de 28 estrofes e 231 versos, dos quais
reproduzimos aqui um excerto:
Itan bi Ex ti Xe gb agba low awon Orix Gbogbo
It exu!
Nibi ti exu egbe gba agb
Lwo Orix gbogbo
Ati Ebora ti ti sagba r tl.
Nigb ti Ex gbo gba Yi.
2. O l d If!
Plu ro ti un r Yi
Bi r n ti le Xe
Ti un fi Lee gbb
Six nipa r ti fi le Xe
5. Ex so wip.
Kinni kn fi r ebo y
Won n Ikde mta
Ati epo k r ebo ti mriw
1.

1.

Histria de como Ex se tornou o decano de todos os orixs

A histria do
Modo como Ex tomou a primazia
Das mos de todos os orixs
E eboras que at ento eram seus mais velhos.

18

Os Ods so pessoalizados na tradio ioruba, embora no sejam divindades. Eles so, simultaneamente,
caminhos da vida da pessoa e entidades a serem reverenciadas (ROCHA, 1999).

142

2.

Quando Ex tentava apoderar-se do comando

Foi consultar If (para saber)
Como esse pensamento poderia se tornar realidade
e o que poderia ser feito para que esse pensamento
se materializasse.
5. Ex perguntou
O que deveria oferecer em sacrifcio.
Eles [os babalas] disseram: trs penas de papagaio vermelho, ekdide,
Trs galos de crista bem madura
Disseram que deveriam acrescentar quinze centavos
E azeite de dend e fazer uma oferenda
De palmas recm brotadas, mriw.
(SANTOS, 1977, p. 171 e 176) 19

Feita a oferenda, os babalas deram a Ex uma pena vermelha de papagaio, uma

ekdide, dizendo-lhe que se a levasse amarrada na cabea por trs meses, sozinha, sem carregar
mais nada. Nesse nterim, Olodumar, o deus maior, chamou todos os orixs para saber quais
deles estavam tomando conta da terra de forma correta. Eles foram e levaram oferendas, uns as
carregavam na cabea, outros em sacos. Uns iam de gorro, outros com suas coroas. Ao
chegarem frente do Deus supremo, Olodumar olhou para Ex, que s trazia o ekdide,
mandou que ele se aproximasse e disse:
17. Iw w fi y han wip
Iwo ni o ko gbogbo ary yi J
ti o nse se lri won j
O ni
O ni
Iw lo k won w
Es lo Fo si mu mo.
17. Ele disse,
Voc que veio revelar isso:
Voc aquele que reuniu todos os habitantes da terra
E esteve fazendo mais trabalhos para eles,
Disse,
por isso que voc colocou o ekodid em sua cabea,
Ele disse,
Os outros Orix trouxeram carregos atrs de voc,
Disse,
Voc aquele que os conduziu at aqui.
Ex no disse nada. (SANTOS, 1977, p. 173 e 178)

Este itan , simultaneamente, uma chave interpretativa para um determinado od, isto
, serve de histria-exemplo para que o babala elucide a questo levada pelo consulente, e
tambm a explicao de um aspecto da teogonia ioruba que trata da precedncia do orix Ex
sobre todos os outros. Sendo uma das histrias do corpus literrio de If anterior escrita, e
seu aprendizado implicava na recitao continuada de seus versos cujas estrofes so separveis
de acordo com a pausa e a entonao vocal, constituindo parte da:
poesia mntica dos adivinhos africanos: sempre a voz cantante, vibrante no rito
tergico, abrindo um hiato em plena ordenncia do saber, maneira do enigma que a
Esfinge, segundo o escolstico (corcunda?) de Eurpedes, cantava como um orculo
(ZUMTHOR, 1997, p. 278).

19

A numerao das estrofes est na compilao feita por Santos (1977).

143

No Brasil, paulatinamente, a consulta atravs dos ikin e do Opel foi sendo substituda
pelo jogo de bzios, deixando de ser atribuio dos babalas e passando competncia dos pais
e mes de santo (BRAGA, 1988). Enquanto no sistema de If a divindade que responde
Orunmil, no sistema de bzios Ex que faz a intermediao com as divindades (VEGER,
1981, 1999; BRAGA, 1988). A primazia que os bzios adquiriram no Brasil deve-se a muitos
fatores, entre eles a dificuldade do exerccio da funo do babala (BRAGA, 1988, p. 33). Os
bzios so consultados atravs de uma lgica matemtica similar dos ikin ou do Opel.
Entretanto, como constatou Braga em sua etnografia, surgiram no Brasil novas modalidades
interpretativas que no remetem aos Itan-If, podendo o sacerdote utilizar apenas uma
associao entre o nmero de bzios abertos e determinados orixs, ou mesmo usar esquemas
de interpretao baseado nos desenhos formados pelos bzios, ou seja, na sua disposio no
espao do jogo (BRAGA, 1988, p. 98-107). Essas transformaes no sistema divinatrio no
caracterizaram o fim de uma modalidade potica performtica, mas introduziram novas formas
de vocalidade oral e de gestualidade que sero objeto de reflexes futuras.
Consideraes finais
Em tempos nos quais as noes de cnone literrio e de sua universalidade entram em
crise, o eurocentrismo vai sendo, se no desconstrudo, pelo menos colocado sob a suspeita
crtica de efetuar um trabalho de excluso seletiva sutil que, entre outras operaes, nega
poesia oral o estatuto de literatura.
Classificada e tratada sob a denominao genrica de tradio oral, tendo sido objeto
de registro por folcloristas e, mais tarde, por antroplogos, a poesia oral do candombl, entre
outras, ainda um campo relativamente inexplorado como potica, sob a dupla perspectiva da
vocalidade e da performance, compreendidas como indissociveis e, mesmo, interdependentes.
Impe-se a necessidade de abordar este corpus complexo, diversificado e, sobretudo,
sofisticado, como representativo de uma poesia vocal, expresso que Zumthor adotou mais
recentemente para afastar epistemologicamente os pressupostos implcitos na expresso
literatura oral, eliminado o preconceito literrio (2000, p. 15). A vocalidade performtica
hoje pode significar o resgate da poesia, ou seja, de uma arte da linguagem humana,
independente de seus modos de concretizao e fundamentada nas estruturas antropolgicas
mais profundas (ZUMTHOR, 2000, p. 15). A potica do candombl uma arte da linguagem
corporal e da palavra corprea.

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