Sie sind auf Seite 1von 161

FORMPROBLEME

DER GOTIK
VON

DR.

WILHELM WORRINGER
MIT

25

TAFELN

ZWEITE AUFLAGE

MUENCHEN
R.

PIPER &

CO.,

1912

VERLAG

Von demselben

Verfasser erschienen

im gleichen Verlag:

ABSTRAKTION UND EINFHLUNG.


Anhang vermehrte

LUKAS CRANACH.
Illustratoren.

um

einen

Auflage.

Mit 63 Abbildungen.

(Klassische

Dritter Band.)

ALTDEUTSCHE BUCHILLUSTRATION
bildungen.

Dritte,

(Klassische Illustratoren.

63/0

Mit

105

Ab-

Neunter Band.)

DEM ANDENKEN
AN

DR.

KURT BERTELS

INHALT
^^''^

Vorwort.

Einleitung

Aesthetik und Kunsttheorie

Kunstwissenschaft

als

lo

Menschheitspsychologie

Der primitive Mensch


Der klassische Mensch

12

Der orientahsche Mensch

24

iQ

Die geheime Gotik der frhen nordischen Ornamentik

....

36

Die unendhche Melodie der nordischen Linie

Von

27

der Tierornamentik bis zu Holbein

3^

Transzendentalismus der gotischen Ausdruckswelt

48

Nordische Rehgiositt

54

Der Baugedanke der Klassik

59

67

Der Baugedanke der Gotik


Schicksale des gotischen

Romanischer

Form willens

7}>

^^

Stil

vom

Beginnende Emanzipation
Vollendete Emanzipation

klassischen

in der reinen

Innerer Aufbau der Kathedrale

Baugedanken

Gotik

...

87
95

9^

Aeusserer Aufbau der Kathedrale

108

Psychologie der Scholastik

Ii4

Psychologie der Mystik

i^S

Individuum und Persnlichkeit

123

VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN


Seite

Ornamentaler Tierkopf, Holzschnitzerei.


Vogelomament aus einem Codex der
St.

IV. Jahrh.

vor

Klosterbibliothek

Gallen

Altnordisches Bronzebeschlge mit Tierornament

....

Nordische Fibel mit Tierornament


Sdgermanisches Bronzebeschlge mit Tierornament
Sdgermanisches Schnallenbeschlge mit Tierornament
Irische Handschriften-Ornamentik.
VIII. Jahrhundert.
Doppelsulenkapitl. Abtei De la Daurade in Toulouse
Reichverzierte Sule. Abteikirche von Coulombs
Quirinkirche zu Neuss
Kathedrale zu Reims
Mnster zu Ulm
Fassade der Kathedrale zu Rouen
Portalkrnung. Kathedrale zu Reims
Strebebogen. Dom zu Cln
Ruinen der Abtei zu Jumieges
Mittelschiff des Domes zu Cln
Aus der Lorenzkirche zu Nrnberg
Gewlbe vom Chor der Liebfrauenkirche zu Trier
Inneres der Georgskirche zu Dinkelsbhl
Grosser Remter.
Schloss zu Marienburg
Tympanonskulpturen. Vezelay
Die Apostel. Dom zu Bamberg
Gesims mit Lwe und Auferstehung. Dom zu Freiberg i.
Dachskulpturen. Kathedrale zu Amiens
Der Apostel Petrus. St. Pierre zu Moissac
Apostelkopf von Tilman Riemenschneider
Verkndigung. Klner Schule
Madonna von Martin Schongauer
.

IG

10

10

15

20

....

25

30
35

40
45
50

55

60
65

70

....

75

80
85

90
S.

95
100
105

:io

"5
120
125

VORWORT
ZUR ERSTEN AUFLAGE
Die vorliegende stilpsychologische Untersuchung knpft,

was

Grundanschauungen angeht, an

ihre

die frhere Arbeit

Abstraktion und Einfhlung" an, die gleichzeitig in demselben Verlag in 3. Auflage erscheint.
Wer sich also ber
die Voraussetzungen orientieren will, die zu der in den
,,

Formproblemen der

Gotik"

angewandten

Methode

ge-

fhrt haben, der sei auf jene grundlegenden Untersuchungen

hingewiesen.

Im

brigen denke

ich,

dass mein

Buch auch ohne

diese

Vorarbeit lesbar und verstndlich sein wird, zumal ich mich

bemht habe,

jene

als

Voraussetzung dienenden

gedanken im Laufe der neuen Darlegungen

Form zu

Grund-

in konzentrierter

wiederholen.

Die Abbildungen, die der Verlag in dankenswerter


Weise dem Buche beigegeben hat, erheben in keiner Weise
den Anspruch, exakte wissenschaftliche Belege der Textausfhrungen zu sein, sie wollen vielmehr in erster Linie als
den Text begleitende Stimmungsakkorde aufgefasst sein.
Das Imponderabile an ihnen hat darum auch die Auswahl
bestimmt.

Damit

soll

aber nicht gesagt sein, dass

sie in

wissen-

schaftlicher Hinsicht berflssig seien: ich hoffe vielmehr,

man

Beigaben nach der Lektre


des Textes mit einem ganz anderen Verstehen wrdigen
wird als vorher. Das ist sogar die eigentliche Probe auf mein
Exempel.
dass

diese

Bern,

illustrativen

im Herbst 1910.

Der Verfasser.

VORWORT
ZUR ZWEITEN UND DRITTEN AUFLAGE
Die zweite und dritte Auflage bringen den unvernderten
ersten, ohne dass dieser damit ein Vollkommen-

Abdruck der

heitszeugnis ausgestellt sein


die einheitlich

konzipiert

soll.

Aber Bcher

und durchgefhrt

dieser Art,

sind,

lassen

kein nachtrgliches Flickwerk zu.

Doch

soll

es hier

im Vorworte wenigstens ergnzend

gesagt sein, dass die Nichtbercksichtigung der orientalischen

Frage fr das nordische Mittelalter


etwa eine Ablehnung dieser orientalischen Beeinflussungstheorien bedeuten soll. Nur die Erwgung, dass es
einer komplizierten und darum ablenkenden Spezialuntersuchung bedrfe, um dieses historische Problem auch zu
einem stilpsychologischen zu machen, liess mich von dieser
Aufgabe vorlufig abstehen. Dass, ganz allgemein gesprochen,
die notwendigen psychologischen Bedingungen vorliegen, um
dem gotischen Menschen byzantinisches Kunstwollen wahlverwandt erscheinen zu lassen, steht eigentlich schon zwischen
den Zeilen meines Buches. Und dass dieses Wahlverwandtschaftsgefhl im Kunstwollen das Primre und die historische
Beeinflussung nur eine ussere Konsequenz davon ist, ergibt
sich ja aus meiner ganzen Auffassung.
Darum mag man
sich mit der Feststellung der Resonanzmglichkeit begngen
und die Darstellung des genaueren Prozesses der gotischbyzantiischen Tonbildung einer spteren Spezialuntersuchung des Verfassers berlassen.
byzantinischen

resp.

nicht

Bern,

Mai 1912.

Der Verfasser.

EINLEITUNG
Tjas

heisse

^-^^ der

Bemhen

des Historikers, aus

Tatsachen

berlieferten

Geist

dem

Material

und Seele verim letzten Grunde

gangener Zeiten zu rekonstruieren, bleibt


ein Versuch mit untauglichen Mitteln.
Denn der Trger
der historischen Erkenntnis bleibt unser Ich in seiner

und Beschrnktheit, ob wir es auch


noch so sehr auf eine scheinbare Objektivitt zurckzuschrauben versuchen.
Uns von unseren eignen zeitlichen
Voraussetzimgen in dem Masse frei zu machen und uns die
inneren Voraussetzungen der Vergangenheitsepochen in dem
*"*
Masse zu eigen zu machen, dass wir wirklich mit ihrem Geiste
denken und mit ihrer Seele empfinden, das wird uns nie
zeitlichen Bedingtheit

gelingen.

Wir bleiben vielmehr mit unserem

"

"

'

historischen

Auffassungs- und Erkenntnisvermgen eng eingeschlossen


in

den Grenzen unserer durch

inneren Struktur.

Und

Geschichtsforscher

ist,

zeitliche

je einsichtsvoller, je feinfhliger ein

um

't

Umstnde bestimmten

so strker leidet er in

immer

"^
'

sich

'

p**^ /^,

erneuernden Anfllen lhmender Resignation an der Er- *^l:^\


kenntnis, dass es das upiov ^^sSos aller Historie ist, dass ^
"^ ''^
wir die vergangenen Dinge nicht von ihren, sondern von
''"
unseren Voraussetzungen aus auffassen und werten.
'

'

'

Den

Vertretern des naiven historischen Realismus sind

diese Zweifel fremd.

Sie

machen

skrupellos die relativen

Voraussetzungen ihrer jeweiligen Menschlichkeit zu absoluten Voraussetzungen aller Zeiten und leiten so gleichsam
aus der Beschrnktheit ihres historischen Erkenntnisapparates
heraus das Recht auf konsequente Geschichtsflschung ab.

nennen ,, Objektivitt" das Messen


und Taten an den Allerweltsmeinungen des Augenblicks: hier finden sie den Kanon aller
Wahrheiten; ihre Arbeit ist, die Vergangenheit der zeit,,Jene naiven Historiker

vergangener

Meinungen

;j'c

"*-

EINLEITUNG
gemssen Trivialitt anzupassen.

Dagegen nennen

sie

jede

Geschichtsschreibung subjektiv", die jene Popularmeinungen


nicht als kanonisch

nimmt."

(Nietzsche.)

Sobald der Historiker ber die blosse Eruierung und


Fixierung der historischen Fakten hinaus zu einer Interpretierung dieser Fakten strebt, kommt er mit blosser
Empirie und Induktion nicht mehr aus. Hier muss er sich
seinen divinatorischen Fhigkeiten berlassen. Sein Arbeitsprozess

ist

hier der, aus

dem

vorliegenden toten historischen

Material auf die immateriellen Voraussetzungen zu schliessen,

denen es seine Entstehung verdankt. Das ist ein Schluss


ins Unbekannte, Unerkennbare hinein, fr den es keine
andere Sicherheit gibt

Wer

als die intuitive.

aber wird sich auf dieses unkontrollierbare Gebiet

wagen, wer wird den Mut haben, das Recht auf Hypothesen,
auf Spekulation zu proklamieren. Jeder, der an der DrftigRealismus gelitten; jeder, der die
Entweder-Oder empfunden hat: sich bei einer
Sicherheit zu beruhigen, die sich als die Sicherheit der Objektivitt geriert und die in Wirklichkeit nur durch einseitige
subjektive Vergewaltigung objektiver Tatbestnde zu erreichen ist, oder unter Aufgabe dieser vorgeblichen Sicherheit
sich verachteter Spekulationen schuldig zu machen, die ihm
wenigstens das gute Gewissen geben, sich aus den Geleisen
der angeborenen relativen Vorstellungen nach Menschenmglichkeit entfernt und das Mass seiner zeitlichen Be-

keit

des

historischen

Bitterkeit des

schrnktheit bis auf einen untilgbaren Rest herabgeschraubt

zu haben. Er wird unter dem Zwange dieses Entweder-Oder


die bewusste Unsicherheit der intuitiv geleiteten Spekulation

dem unsicheren Bewusstsein der angeblich objektiven Methode


vorziehen.

Hypothesen sind natrlich nicht gleichbedeutend mit


willkrlichen Phantastereien. Vielmehr sind hier mit Hypothesen nur jene grosszgigen Experimente des Erkenntnistriebes gemeint, der in das Dunkel von Fakten, die von
unseren Voraussetzungen aus nicht mehr zu verstehen sind,
nur so vorzudringen vermag, dass er vorsichtig ein Liniennetz
der Mglichkeiten konstruiert, dessen grbste Orientierungs-

punkte durch die direkten Gegenpole unserer Voraussetzungen


geschaffen werden.
Da er weiss, dass alle Erkenntnis nur

EINLEITUNG
mittelbar

ist

an das

zeitlich bedingte Ich

gebunden

so

gibt es fr ihn keine andere Mglichkeit, seine historische

Erkenntnisfhigkeit auszuweiten, als dass er sein Ich aus-

Eine solche Erweiterung der Erkenntnisflche ist


nun faktisch nicht mglich, sondern nur durch eine ideelle
In
Hilfskonstruktion, die rein antithetisch angelegt wird.
weitet.

den unendlichen Raum der Geschichte hinein bauen wir


von dem festen Standpunkt unseres positiven Ichs aus eine
erweiterte Erkenntnisflche durch ideelle Verdoppelung
unseres Ichs

um

seinen Gegensatz.

der historischen

Denn

alle

Mglichkeiten

Erfassung liegen immer nur auf dieser

Kugelflche, die sich zwischen unserem positiven, zeitlich


beschrnkten Ich und seinem uns nur durch ideelle Konstruktion zugnglichen Gegenpol, dem direkten Kontrast
Die Inanspruchnahme einer
zu unserem Ich, ausspannt.
derartigen ideellen Hilfskonstruktion als heuristischen Prinzips

ist

die

historischen
sichtigkeit.

nchstliegende Ueberwindungsmglichkeit des


Realismus und seiner anspruchsvollen KurzMgen die Resultate auch nur hypothetischen

Charakter tragen.

kommen

Mit diesen Hypothesen

wir der absoluten Ob-

jektivitt der Historie, deren Erkenntnis uns vorenthalten


ist,

nher

als

der kurzsichtige Realismus. Wir umkreisen jene

absolute Objektivitt damit in den grssten Kurven, die

unserem Ich mglich

und gewinnen die grsste BlickNur solche Hypothesen knnen


Genugtuung geben, dass sich die Zeiten nicht mehr
sind,

weite, die uns zugnglich

uns die
allein in

dem

ist.

kleinen Spiegel unseres positiven zeitlich be-

schrnkten Ichs spiegeln, sondern in dem grsseren Spiegel,


der um das ganze Jenseits unseres positiven Ichs konstruktioneil erweitert

ist.

Die Verzerrung der historischen

um ein
um eine

Spiegelung wird durch solche Hypothesen jedenfalls


Betrchtliches reduziert,

wenn

es sich

auch nur

blosse Wahrscheinlichkeitsrechnung handelt.

Diese Hypothesen bedeuten,

um

es

zu wiederholen, keine

Versndigung an der absoluten geschichtlichen Objektivitt,


d. h. an der geschichtlichen Wirklichkeit, denn deren Erkenntnis ist uns ja verschlossen und die Frage nach ihr ist
mit demselben Rechte eine Grille zu nennen, mit dem Kant
die Frage nach der Existenz und Beschaffenheit des ,,Ding

EINLEITUNG
an sich"

kennzeichnete.

Die historische
etwas ganz anderes als die
,,Die Geschichte kann keine Kopie

als eine blosse Grille

Wahrheit, die wir suchen,


historische Wirklichkeit.

ist

waren", sein, sondern


nur eine Umgestaltung der gelebten Wirklichkeit, abhngig
von den konstruktiven Zwecken des Erkennens und von
den apriorischen Kategorien, die diese Erkenntnisart nicht
weniger als die naturwissenschaftliche ihrer Form, d. h.
ihrem Wesen nach zu einem Produkte unserer synthetischen
Energien macht." (Simmel.)
Die Problematik der sogenannten objektiven Geschichtsbetrachtung kommt uns dort am empfindlichsten zum Beder

Ereignisse,

wusstsein,

wo

,,wie

sie

es sich

um

wirklich

historische Erscheinungskomplexe

von psychischen Krften geformt


worden sind. Mit anderen Worten: die Geschichte der Religiositt und der Kunst leiden am strksten unter der Unzuhandelt, die vornehmlich

lnglichkeit unseres historischen Erkenntnisvermgens. Diesen

Erscheinungen gegenber wird die Ohnmacht des reinen


Realismus am offenkundigsten. Denn hier unterbinden wir

uns alle Erkenntnismglichkeiten, wenn wir die Erscheinungen


nur von unseren Voraussetzungen aus zu verstehen und zu
werten versuchen.
Hier mssen wir vielmehr bei jedem
Faktum das Vorhandensein psychischer Voraussetzungen
in Rechnung stellen, die nicht die unsrigen sind und denen
wir ohne jede Sicherheit der Besttigung nur auf
vorsichtiger

dem Wege

Vermutung nahekommen knnen. Die angeblich

objektive Geschichtsmethode identifiziert die Voraussetzungen

vergangener Fakten mit ihren eignen Voraussetzungen: es


sind ihr also bekannte

und gegebene Grssen

der intu-

itiven Geschichtsforschung dagegen sind sie das eigentliche

Objekt der Forschung und ihre approximative Erkenntnis


das einzige Ziel, das die Arbeit des Forschens lohnt.
Whrend der historische Realismus uns an Kenntnis
vergangener religiser und knstlerischer Phnomene nur
allerdings sehr tiefgehende Kenntnis ihrer usseren
Erscheinungsformen gegeben hat, strebt die andere weniger
selbstgengsame Methode nach einer lebendigen Interpretation dieser Phnomene, und nur zu diesem Zwecke

eine

spannt

sie all ihre

synthetischen Energien an.

ORNAMENTALER TIERKOPF
Holzschnitzerei aus

dem

4.

Jahrhundert.

Fnen, Dnemark

VOGELORNAMENT AUS DEM CODEX 51 DER KLOSTERBIBLIOTHEK


ZU ST. GALLEN

ALTNORDISCHES BRONCEBE SCHLGE MIT TIERORNAMENT


GOTLAND, SCHWEDEN
Nach Sahn, Die altgermanische Tierornamentik, Stockholm 1904

AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE

AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE


soll hier der Versuch gewagt werden, ein Verstndnis
\-i s
-*' der Gotik auf Grund ihrer eignen
uns allerdings nur

durch hypothetisch gefrbte Konstruktionen zugnglichen


Voraussetzungen zu erreichen. Nach dem Untergrund innerer
menschheitsgeschichtlicher Beziehungen soll geforscht werden, der uns die formbildenden Energien der Gotik in der
Notwendigkeit ihres Ausdrucks begreiflich macht.
Denn
jedes knstlerische Phnomen ist uns so lange verschlossen,
als wir nicht die Notwendigkeit und Gesetzmssigkeit seiner
Bildung erfasst haben.
Wir mssen also den aus menschheitsgeschichtlichen
Notwendigkeiten erwachsenen Formwillen der Gotik fixieren,

Form willen,

jenen gotischen

der sich

am

kleinsten gotischen

Gewandzipfel ebenso stark und unzweideutig dokumentiert


wie an der grossen gotischen Kathedrale.

Man

darf sich darber nicht tuschen, dass die formalen

Werte der Gotik bisher ohne psychologische Deutung


blieben sind.

Ja, es woirde nicht

ge-

einmal der entschlossene

Versuch einer positiven Wrdigung gemacht. Alle Andazu


z. B. von Taine und seinen Jngern ausgehend

lufe

blieben

in seelischen Zergliederungen des gotischen Menschen und einer Charakterisierung der allgemeinen kultur-

Stimmung stecken, ohne dass der Versuch


gemacht wurde, den gesetzmssigen Zusammenhang zwischen
diesen Momenten und der usseren Erscheinungsform der
Gotik klarzulegen. Und damit beginnt doch erst die eigentliche Stilpsychologie, dass die formalen Werte als prziser
Ausdruck der inneren Werte also verstndlich gemacht
werden, dass jeder Dualismus von Form und Inhalt vergeschichtlichen

schwindet.

Die Welt der klassischen und der in ihr verankerten


neueren Kunst hat lngst eine solche Kodifizierung der Gesetzlichkeit ihrer

Bildungen gefunden 'denn was wir wissen:

schaftliche Aesthetik nennen,

ist

im Grunde nichts anderes

als

eine solche stilpsychologische Interpretation des klassischen

Stilphnomens. Als Voraussetzung dieses klassischen Kunst)

phnomens wird nmlich

jener Schnheitsbegriff angesehen,

AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE

um

dessen Fixierung und Definition sich die Aesthetik trotz


ihrer Beti achtungsweisen einzig und

der Verschiedenheit

bemht. Dadurch aber, dass die Aesthetik ihre Resultate auf den Gesamtkomplex der Kunst ausdehnt und
auch solche Kunsttatsachen verstndlich gemacht zu haben
glaubt, denen ganz andere Voraussetzungen innewohnen als
jener Schnheitsbegriff, wird ihr Nutzen zum Schaden, wird
allein

ihre Herrschaft zur unertrglichen Usurpation.

Entschiedene

Trennung von Aesthetik und objektiver Kunsttheorie

ist

deshalb die vitalste Lebensforderung ernster kunstwissenschaftlicher Forschung.

Es war Konrad

Fiedlers eigentliche

Lebensaufgabe, diese Forderung zu begrnden und zu vertreten,

aber die

Gewhnung an

die seit Aristoteles durch

die Jahrhunderte fortwuchernde unberechtigte Identifikation

von Kunstlehre und Aesthetik war strker als Fiedlers klare


Er sprach ins Leere.
Den Machtanspruch der Aesthetik auf Deutung nichtklassischer Kunstkomplexe gilt es also zurckzuweisen. Denn
all unsere historische Kunstforschung und Kunstwertung
wird von dieser Einseitigkeit der Aesthetik gefrbt. Wo wir
knstlerischen Tatsachen gegenber mit unserer Aesthetik
und unserer ihr parallel gehenden Vorstellung von der Kunst
als eines Drngens zur Darstellung des Lebendig- Schnen
und Natrlichen nicht auskommen, da werten wir nur negativ, sei es, dass wir alles Fremdartige und Unnatrliche
als das Resultat eines noch nicht zulnglichen Knnens ab-

Argumentation.

wo die erste Interpretations mit der fragwrdigen Be-

urteilen oder dass wir uns

mglichkeit ausgeschlossen

zeichnung

,,

Stilisierung"

ist

helfen,

die

mit

ihrer

positiven

Wortfrbung den Tatbestand der negativen Wertung so

angenehm

verschleiert.

Dass die Aesthetik diesen Machtanspruch auf Allgemeingltigkeit gewinnen konnte, das ist die Folge eines tief eingewurzelten Irrtums ber das Wesen der Kunst berhaupt.
Dieser Irrtum drckt sich in der durch "viele Jahrhunderte
sanktionierten

Annahme

aus, dass die Geschichte der

eine Geschichte des knstlerischen

dass

das

selbstverstndliche,

Kunst

Knnens darstelle und

gleichbleibende

Ziel

dieses

Reproduktion und Wiedergabe


der natrlichen Vorbilder sei. Die wachsende Lebenswahrheit

Knnens

die knstlerische

AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE


und Natrlichkeit des Dargestellten wurde auf

diese Weise
ohne weiteres als knstlerischer Fortschritt ge wertet. Die
Frage nach dem knstlerischen Wollen wurde nie aufgeworfen, da dieses Wollen ja festgelegt und undiskutierbar
schien. Nur das Knnen wurde zum Problem der Wertung,
nie das Wollen.

Man

glaubte also wirklich, die Menschheit habe Jahr-

tausende ntig gehabt,

um

richtig, d. h.

naturwahr zeichnen

zu knnen, glaubte wirklich, dass die knstlerische Produktion ihre jeweilige Gestaltung nur durch ein Plus oder
Minus von Knnen erhalte. An der so naheliegenden und
durch zahlreiche kunsthistorische Situationen dem Forscher
geradezu aufgezwungenen Erkenntnis ging man vorber,
dass dieses Knnen nur ein sekundres Moment sei, das
seine eigentliche Bestimmung und Regulierung durch den
hheren und allein massgebenden Faktor des Wollens erhalte, ^^.r^'
Die neuere Kunstforschung aber kann sich, wie gesagt,
dieser Erkenntnis nicht mehr entziehen. Ihr muss als Axiom
gelten,
dass man alles konnte, was man wollte und
dass man nur das nicht konnte, was nicht in der Richtung

Das Wollen, das vorher undiskutierbar war,


eigentlichen Forschungsproblem und das

des Wollens lag.

wird ihr also

Knnen

zum

scheidet als Wertkriterium gnzlich aus.

Denn

die

feinen Unterschiede zwischen Wollen und Knnen, die in


der Kunstproduktion vergangener Zeiten wirklich vorliegen,
knnen wir als verschwindend kleine Werte nicht in Rechnung ziehen, zumal sie von der grossen Distanz unseres
Standpunktes aus in ihrer Kleinheit nicht mehr zu erkennen

und zu

kontrollieren sind.

Kunstbetrachtung immer

Knnen

Was
als

wir aber bei rckblickender

Unterschied von Wollen und

ist in Wirklichkeit nur der Unterunserem Wollen und dem Wollen der vergangenen Epoche besteht, ein Unterschied, den wir durch die

auffassen, das

schied, der zwischen

Annahme

der

Unvernderlichkeit

des

Wollens bersehen

mussten, dessen Abschtzung und Fixierung nun aber zum


eigentlichen Forschungsgegenstand der stilanalytischen Kunst-

geschichte wird.

aller

Mit solcher Anschauung wird natrlich eine Umwertung


Werte auf kunstwissenschaftlichem Gebiete inauguriert,

der sich unabsehbare Mglichkeiten ffnen.

Ich sage aus-

AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE

drcklich auf kunstwissenschaftlichem Gebiete", denn der

naiven Kunstbetrachtung
auf solchen

und darf man

soll

Umwegen gewaltsamer

nicht zumuten,

Reflektion ihr impulsives

und unverantwortliches Gefhl

fr knstlerische Dinge aufs


Die Kunstwissenschaft aber wird durch

Spiel zu setzen.

von der naivenAnschauung und durch diese


Stellungnahme gegenber den Kunsttatsachen

diese Emanzipation

vernderte

geradezu erst mglich, insofern ihre bisher willkrliche und


subjektiv beschrnkte Wertung der kunstgeschichtlichen Tatsachen nun erst zu einer annhernd objektiven werden kann.
Bisher

war

also das klassische Kunstideal als entWertkriterium in den Mittelpunkt der Betrachtung gerckt und der Gesamtkomplex der vorliegenden
Kunsttatsachen diesem Gesichtspunkt untergeordnet worden.

scheidendes

Es

ist klar,

stellung

warum

die

sie,

Kunst zu dieser Vorrangzu wiederholen, fr die naive Kunst-

die klassische

um es

betrachtung immer behalten

soll

und muss

kam.

Denn

Annahme

eines unvernderlichen, auf die naturwahre


Reproduktion der natrlichen Vorbilder gerichteten Wollens
mussten die verschiedenen klassischen Kunstepochen als
bei der

absolute Hhepunkte erscheinen, weil in ihnen jeder Unterschied zwischen diesem Wollen
schien.

und dem Knnen berwunden

In Wirklichkeit herrscht hier aber ebensowenig eine

fr uns sichtbare Differenz zwischen Wollen

und Knnen wie

den nichtklassischen Kunstepochen, und einen besonderen


Wert erhalten die klassischen Epochen fr uns nur dadurch,

in

dass die Grundstruktur unseres knstlerischen Wollens mit

ihrem knstlerischen Wollen bereinstimmt.


Denn nicht
nur mit unserer geistigen Entwicklung, sondern auch mit
unserer knstlerischen Entwicklung sind wir
jener klassischen Menschheit

und

Nachkommen

ihrer Bildungsideale.

Wir

werden spter sehen bei der nheren Charakterisierung des


klassischen Menschen, die wir vornehmen werden, um Massstbe fr den gotischen Menschen zu gewinnen, in welchen
entscheidenden Grundlinien sich die seelisch-geistige Konstitution des klassischen Menschen mit dem differenzierteren
Entwicklungsprodukt des modernen Menschen noch deckt.
Jedenfalls

ist

es klar, dass

mit dieser Vorrangstellung

der klassischen Kunstepochen auch die von ihnen abstrahierte

Aesthetik zu einer Vorrangstellung kam.

Da

die

ganze

AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE


Kunst nur

als ein

Hindrngen zu klassischen Hhepunkten

hin betrachtet wurde, lag es nahe, die Aesthetik, die in

Wahrheit

Werke

nur

eine

stilpsychologische

dieser klassischen

verlauf auszudehnen.

Epochen

Was

ist,

Interpretation

der

auf den ganzen Kunst-

auf die Fragestellungen dieser Aes-

unvollkommen,
Epochen
als absolute Hhepunkte wertete, musste auch die Aesthetik
diese absolute Bedeutung erhalten und das Resultat war
thetik nicht antworten konnte, das
also negativ ge wertet.

Da man

wurde

als

die klassischen

die Versubjektivierung der kunsthistorischen Betrachtungs-

methode nach dem modernen


pischen Schema.

Am

einseitigen

klassisch-euro-

meisten Htt unter dieser Einseitigkeit

das Verstndnis der nichteuropischen Kunstkomplexe.

Auch

mass man gewohnheitsmssig nach dem europischen


Schema, das die Forderung naturwahrer Darstellung in den
Vordergrund stellt. Die positive Wrdigung dieser aussereuropischen Kunstkomplexe blieb das Vorrecht einiger
wenigen, die sich von dem allgemeinen europischen Kunstvorurteil zu emanzipieren verstanden. Anderseits hat gerade
dieses durch den wachsenden Weltverkehr bedingte strkere
Eindringen aussereuropischer Kunst in das europische
Gesichtsfeld dazu mitgewirkt, die Forderung eines objektiveren
Massstabes fr den Kunstverlauf durchzusetzen und eine
Mannigfaltigkeit des WoUens da zu sehen, wo man bisher
nur eine Mannigfaltigkeit des Knnens sah.
Diese erweiterte Erkenntnis hatte natrlich auch ihre
Rckwirkung auf die Wertung des engeren europischen
sie

Kunstverlaufs und forderte in erster Linie auf zu einer


Rehabilitation jener nichtklassischen Epochen Europas, die
bisher nur eine relative resp.

Klassik aus erfahren hatten.

negative Wertung von der

Am

strksten verlangte nach

solcher Rehabilitation, d. h. nach solcher positiven Ausdeu-

tung ihrer Formgebung die Gotik, denn der ganze europische Kunstverlauf der nachantiken Zeit lsst sich geradezu reduzieren auf eine konzentrierte Auseinandersetzung
zwischen Gotik und Klassik.
Was not tte, wre also, da die bisherige Aesthetik nur
der Klassik gerecht zu werden vermag, eine Aesthetik der
Gotik, wenn man an dieser paradoxen und unzulssigen

Zusammensetzung keinen Anstoss nehmen

will.

Unzulssig

KUNSTWISSENSCHAFT ALS

10
ist

Zusammensetzung, weil

diese

sich

bei

dem Ausdruck

Aesthetik gleich wieder die Vorstellung des Schnen einschleicht und die Gotik mit Schnheit nichts zu tun hat.

Und es wre nur ein Zwangsgebot unserer Wortarmut, hinter


der sich in diesem Falle allerdings auch eine sehr empfindliche

Erkenntnisarmut verbirgt, wenn wir von einer Schnheit

der Gotik sprechen wollten.

Diese angebliche Schnheit der

Gotik ist ein modernes Missverstndnis. Ihre wirkliche Grsse


hat mit der uns gelufigen Kunstvorstellung, die notwendiger-

dem

schn" gipfeln muss, so wenig zu tun,


dieses Wortes fr gotische Werte nur
Verwirrung stiften kann.
Also schtteln wir von der Gotik auch jede Verquickung
mit dem Ausdruck Aesthetik ab. Erstreben wir nur eine
weise in

dass eine

Begriff

,,

Uebernahme

Interpretation des gotischen Kunstphnomens, die uns den gesetzmssigen Zusammenhang zwischen
dem Empfinden der Gotik und der usseren Erscheinungsform ihrer Kunst verstndlich macht, so haben wir das fr
die Gotik erreicht, was die Aesthetik fr die Klassik erstilpsychologische

reicht hat.

KUNSTV^ISSENSCHAFT ALS MENSCHHEITSPSYCHOLOGIE


Tndem
-^
als

wir

die

Kunstgeschichte

nicht

mehr

als

eine

blosse Geschichte des knstlerischen Knnens, sondern

eine

gewinnt
tung.

Geschichte des knstlerischen Wollens auffassen,


sie

an

allgemeiner

weltgeschichtlicher 'Bedeu-

Ja, ihr Gegenstand wird

dadurch

in eine so

hohe

Betrachtungssphre gerckt, dass er den Anschluss gewinnt


an jenes grsste Kapitel der Menschheitsgeschichte, das

Entwicklung der religisen und philosophischen Menschheitsbildungen zum Inhalt hat und das uns die eigentliche Psychologie der Menschheit offenbart. Denn die Aenderungen des Wollens, als deren blossen Niederschlag wir
die Stilvariationen der Kunstgeschichte auffassen, knnen
nicht willkrlicher, zuflliger Art sein; sie mssen vielmehr
in einem gesetzmssigen Zusammenhang stehen mit den
die

NORDISCHE FIBEL

INIIT

TIERORNAMENT

SCHONEN, SCHWEDEN

SDGERMANISCHES BRONCEBE SCHLGE MIT TIERORNAMENT


TRAUNSTEIN, BAYERN

SDGERMANISCHES
SCHNALLENBESCHLGE MIT TIERORNAMENT
KANTON WALLIS, SCHWEIZ
Nach

Salin,

Die altgermanische Tierornamentik, Stockholm 1904

MENSCHHEITSPSYCHOLOGIE

II

Aenderungen, die sich in der seelisch-geistigen Konstitution


der Menschheit berhaupt vollziehen, jenen Aenderungen, die
sich klar in der Ent\vicklungsgeschichte der Mythen, der
Religionen, der philosophischen Systeme, der Weltan-

schauungen widerspiegeln. Sobald wie diesen gesetzmssigen

Zusammenhang aufgedeckt haben,

tritt die

Geschichte des

knstlerischen Wollens als gleichberechtigt an die Seite der

vergleichenden Mythengeschichte,

Re-

der vergleichenden

ligionsgeschichte, der vergleichenden Philosophiegeschichte,

der vergleichenden Geschichte der Weltanschauungen,

tritt

an die Seite dieser grossen Anhaltspunkte fr die Psychologie der Menschheit berhaupt. Und
so soll denn auch diese Stilpsychologie der Gotik zu einem
Beitrag zur Geschichte der menschlichen Psyche und ihrer
Aeusserungsformen werden.
Unsere Wissenschaft von der knstlerischen Ttigkeit
des Menschen steht infolge jener Hemmung, die sie durch die

sie

als gleichberechtigt

obengeschilderte einseitige klassisch-subjektive


fuhr,

noch

in

den ersten Anfngen. So hat

sie

Wertung

er-

vor allen Dingen

noch nicht jene elementare Umwlzung und Erweiterung erfahren, die die Wissenschaft von der geistigen Ttigkeit des
Menschen der kantischen Erkenntniskritik verdankt. Der
grossen Akzentverschiebung des Forschens von den Gegenstnden des Erkennens auf das Erkennen selbst entsprche
auf kunstwissenschaftlichem Gebiet eine Methode, die alle
Kimsttatsachen nur als Formungen gewisser apriorischer
Kategorien des knstlerischen, oder, besser gesagt, des

all-

gemeinen seelischen Empfindens betrachtet und der diese


formbildenden Kategorien der Seele das eigentliche Problem
der Forschung sind. Doch die weitere Ausgestaltung dieser
Methode msste einen Glaubenssatz anerkennen, der den
Parallelismus mit der kantischen Erkenntniskritik gleich
wieder unterbricht, nmlich den Satz von der Variabilitt
dieser seelischen Kategorien. Der Mensch schlechthin kann
fr die Kunstgeschichte ebensowenig wie die Kunst schlechthin existieren.

Das sind vielmehr ideologische

Vorurteile,

Menschheit zur Sterilitt verdammen


und die auch die reichen Mglichkeiten kunstwissenschaftlichen Erkennens hoffnungslos unterbinden wrden. Konstant
die eine Psychologie der

ist

nur der eigenthche Stoff der Menschheitsgeschichte, die

DER PRIMITIVE MENSCH

12

Summe
die

der menschlichen Energien, unbegrenzt variabel aber

Zusammensetzung

einzelnen

ihrer

Faktoren und die

daraus resultierenden Erscheinungsformen.


Die Variabihtt jener seelischen Kategorien, die ihren
formalen Ausdruck in der Stilentwicklung gefunden hat,
geht in Wandlungen vor sich, deren Gesetzlichkeit von jenem

Urprozess

aller

menschheitsgeschichtlichen Entwicklung reder

wird:

guliert

wechselvollen,

schicksalsreichen

Aus-

einandersetzung von Mensch und Aussenwelt. Die ununterbrochenen Verschiebungen in diesem Verhltnis des Menschen

zu den auf ihn eindrngenden Eindrcken aus der Umwelt


bilden den Ausgangspunkt fr jede Psychologie in grsserem
Stil,

geschichtliches, kulturelles oder knstlerisches

und kein

Phnomen

ist

unserem Verstndnis zugnglich, bevor wir

es nicht in die Linien dieses entscheidenden Gesichtspunktes

gerckt haben.

DER PRIMITIVE MENSCH


T Tm
^-^

die Stellung des gotischen

Menschen gegenber der

Aussenwelt und seine daraus resultierende seelisch-

Eigenart und weiterhin die von ihr bestimmten


Formelemente seiner Kunst zu charakterisieren, bedrfen

geistige

wir einiger verlsslicher Anhaltspunkte, einiger festen Massstbe.

Da

Zusammensetzung

die Gotik in ihrer

ein usserst

komphziertes und differenziertes Phnomen ist, knnen wir


Massstbe fr sie nur dadurch gewinnen, dass wir uns vorher
an einigen Grundtypen der Menschheit ber die Wege der
Grundtypen der Menschheit
Untersuchung orientieren.
Bildungen, in
entwicklungsgeschichtlichen
nenne ich jene
der
Verhltnis
denen ein bestimmtes und relativ einfaches
(

Menschheit zur Aussenwelt eine klare und paradigmatische

Ausprgung erhalten

hat.

Solche grossen Musterbeispiele

fr die Menschheitsgeschichte, die uns das Verstndnis der

weniger scharf ausgeprgten oder feiner nuancierten Erscheinungen erleichtern, sind der primitive Mensch, der
klassische Mensch und der orientalische Mensch.

DER
Der primitive

PRIIITIVE

MENSCH

13

resp. der vor aller Erfahrung, vor aller

und Geschichte stehende Urmensch,

Tradition

fangsglied der Entwicklung,

Und

struierbar.

ist

dieses

An-

uns nur hypothetisch kon-

in allerdings geringerem

Masse sind auch

der klassische Mensch und der orientahsche Mensch, wie wir


ihn aufstellen, nur irreale Konstruktionen einer grosszgigen

Beweisfhrung,

in

dem

Sinne,

dass

weitschichtige

und

organisch differenzierte nuancenreiche Erscheinungskomplexe

zu idealen Typen vereinfacht resp. vergewaltigt werden.


Solche Vergewaltigung ist der geschichtlichen Analyse erlaubt, wofern das Resultat nur als heuristisches Element angesehen wird, d. h. als blosses Mittel zum Zweck, ohne Anspruch auf Selbst wert.
Von der frhen Menschheit haben wir ein falsches Bild.
Die dichterische Gestaltimgskraft der Menschheit hat den

Menschen zum Paradiesesmenschen, zum Idealmenschen umgestaltet, ihn zur Verkrperung eines seelischen
Postulats gemacht, der strkere Lebenskraft innewohnt als der
ruhigen geschichtlichen Ueberlegung. Wie alle metaphysischen
und dichterischen Schpfungen der Menschheit nur mchtige
und bewundernswerte Reaktionen des Selbsterhaltungstriebes auf das beengende, niederdrckende Gefhl menschlicher Unzulnglichkeit sind, so empfing auch das Bild vom
Urmenschen, das Bild vom verlorenen Paradies der Menschheit seine lockenden Farben nur von der aus aller Gebundenheit im mchtigen Schwung der Phantasie sich befreienden
menschlichen Sehnsucht. Das Vorstellungsleben der Menschheit ist an eine ganz primitive Gesetzlichkeit gebunden: es
lebt von der Antithese, und so setzt die Phantasie nicht nur
an das Ende, sondern auch an den Anfang der Menschheitsgeschichte einen Glckseligkeitszustand, in dem alles Dunkel
der Wirkhchkeit in leuchtende Helle bersetzt wird und
frhen

alles

Unzulngliche

als

schnes Ereignis erscheint.

Unter dem Druck eines dumpfen Schuldbewusstseins


fasst der

Mensch

seine Entwicklungsgeschichte auf als einen

langsamen Prozess der Entfremdung zwischen sich und der


Aussenwelt,
fngliche

als

Einheit

einen

Entfremdungsprozess,

und Vertraulichkeit

Femen entschwinden

lsst.

in

In Wirklichkeit

der Entwicklung wohl der umgekehrte,

der

die

an-

immer weiteren

und

ist

der Verlauf

jener Einheits-

DER PRIMITIVE MENSCH

14

am

Beginn der Entwicklung hat


Von dem durch
diese dichterische Annahme entstandenen Bilde des Urmenschen mssen wir uns emanzipieren und uns das wahre
Bild des Urmenschen mit Ausschluss aller sentimentalen
Elemente nur durch Subtraktion konstruieren. Und drfen
nicht zurckschrecken vor dem Monstrum, das dann statt des
Paradiesesmenschen brig bleibt.
Subtrahieren wir von der Summe unseres Vorstellungsbesitzes die ungeheure Menge ererbter und selbsterlebter

und

Vertraulichkeitszustand,

nur dichterische, keine historische Geltung.

Erfahrungen, reduzieren wir unser geistiges Vermgen auf


wenigen Grundelemente, von denen der im Laufe der

die

Jahrtausende ins Unbersehbare wachsende Zins- und Zinseszinsertrag ausging, tragen wir den unendlich feinen Wunder-

bau ununterbrochener Entwicklungsbertragungen bis auf


seine Fundamente ab, so bleibt ein Wesen brig, das hilflos
und zusammenhanglos wie ein verwunschenes Tier der
Aussenwelt gegenbersteht, das nur wechselnde und unzuverlssige Augenbilder von der Erscheinungswelt empfngt und erst langsam an der Hand wachsender und sich
Erfahrungen diese Augenbilder zu V o r festigender
Stellungsbildern umprgt und durch sie sich gleichsam schrittweise im Chaos der Erscheinungswelt orientiert.
Nicht als eine wachsende Entfremdung nach einem Zustand
anfnglicher inniger Vertrautheit drfen wir den seelischen

und

geistigen Entwicklungsprozess der Menschheit auffassen,

langsames Abflauen des Fremdheitsbewusstlangsames Vertraulichwerden durch Reduktion


aller neuen Gesichtseindrcke auf frhere Erfahrungen. Am
Anfang der Entwicklung steht jedenfalls ein absoluter, durch
sondern

als ein

seins, als ein

keine Erfahrung gemilderter Dualismus von Mensch und


welt.

Um-

Von der Willkr und Zusammenhanglosigkeit der Erschei-

einem dumpfen
langsam
mit ihr
Auseinandersetzung
geistige
durch die wachsende
ganz
nie
gelockert wurde, das aber trotz dieser Lockerung
verschwand, denn der Bodensatz dieser frhsten und tiefsten
Erlebnisse verblieb dem Menschen als dumpfe Erinnerung,
Denn so nennen wir die geheime Unterals Instinkt.

nungen

verwirrt, lebt der primitive

Mensch

in

geistigen Furcht Verhltnis zur Aussenwelt, das erst

strmung unseres Wesens, die wir

als die letzte

Instanz unseres

IRISCHE HANDSCHRIFTEX-ORXAMEXTIK.

AUS EINEM EVANGELIAR IN

ST.

VIII.

JAIIRII.

GALLEN

DER PRIMITIVE MENSCH


Empfindens,

als die grosse irrationelle

Oberflchentrug der Sinne und

15

Unterschicht unter

des Intellekts in uns spren

dem
und

zu der wir in den Stunden der grssten und schmerzlichsten


Einsicht hinabsteigen, so wie Faust zu den Mttern hinabstieg.
Und dieses Instinktes wesentlicherlnhalt ist das Wissen von der
Beschrnktheit menschlicher Erkenntnis, das Wissen von der
aller intellektuellen

Erkenntnis spottenden Unergrndlichkeit

der Erscheinungswelt.

In diesen Tiefen unseres seelischen

Bewusstseins schlummert noch das Gefhl des unberbrck-

baren Dualismus des Seins, vor

rungen und

aller

dem

aller

anthropozentrischer

Trugbau der Erfah-

Wahn

in nichts zerfllt.

Aus dem Furchtverhltnis, in dem der Mensch zur Erscheinungswelt steht, muss ihm als strkstes geistiges und
seelisches Bedrfnis entspringen der Drang nach Notwendigkeitswerten, die ihn von dem chaotischen Wirrwarr der
Die unbergeistigen und der Gesichtseindrcke erlsen.
sehbare Relativitt der Erscheinungswelt muss er also in
unwandelbare absolute Werte umzuprgen suchen.
Aus
diesem Bedrfnis heraus entstehen Sprache und Kunst, entsteht vor allem auch die Religiositt des primitiven Menschen.

Dem

absoluten Dualismus von Mensch und Welt entspricht

natrlich auch ein absoluter Dualismus von Gott

und Welt.

Die Vorstellung einer Immanenz Gottes in der Welt kann in


dieser scheuen, von unbekannten Mchten bestrmten Seele
noch keinen Platz finden. Die Gottheit wird als etwas absolut
Ueberweltliches aufgefasst, als eine dunkle Macht hinter den

Dingen, die man auf alle Weise beschwren und sich gnstig
stimmen, vor der man sich vor allen Dingen auf jede erdenkliche Weise sichern und schtzen muss.
Unter dem Druck
dieser starken metaphysischen Verngstigung berldt der
primitive Mensch sein ganzes Tun und Handeln mit religisen Beziehungen.
Bei jedem Schritt klammert er sich
gleichsam an religise Schutzmassregeln fest, sucht sich und
alles, was ihm lieb und wertvoll ist, durch geheime Beschwrung taub zu machen, um es auf diese Weise der Willkr
der gttlichen Mchte
denn so personifiziert er das unzu-

verlssige,

jedes

Ruhe- und Sicherheitsgefhl ihm vorent-

haltende Chaos der Gesichtseindrcke

zu entreissen.
Ein Ausfluss dieses geheimen Beschwrungsdienstes ist
auch seine Kunst, indem auch sie die Willkr der Erschei-

DER PRIMITIVE MENSCH

l6

nungswelt durch anschauliche Notwendigkeitswerte zurckzu-

dmmen sucht. Der primitive Mensch schafft sich in freier seehscher Ttigkeit Symbole des Notwendigen in geometrischen
oder stereometrischen Gebilden. Vom Leben verwirrt und gengstigt, sucht er das Leblose, weil aus

Werdens
ist.

eliminiert

und

ihm

die

Unruhe des

eine dauernde Festigkeit geschaffen

Knstlerisch schaffen heisst fr ihn,

dem Leben und

seiner Willkr ausweichen, heisst ein festes Jenseits der Er-

scheinung anschaulich zu fixieren, in dem ihre Willkr und


Wandelbarkeit berwunden ist. Von der starren Linie in
ihrer lebensfremden abstrakten Wesenheit geht er aus. Ihren

ausdruckslosen,

d.

h.

von jeder Lebensvorstellung

freien

Selbstwert empfindet er dunkel als den Teil einer allem

Lebendigen bergeordneten anorganischen Gesetzmssigkeit.


Sie schafft ihm, der von der Willkr des Lebendigen und
deshalb Wechselnden geqult ist, Beruhigung und Befriedigung, weil sie der einzige

liche Ausdruck
geht

ihm erreichbare

anschau-

des Unlebendigen, des Absoluten

ist.

Er

den weiteren geometrischen Mglichkeiten der Linie

nach, schafft Dreiecke, Quadrate, Kreise, reiht Gleichheiten

aneinander, entdeckt den Gewinn der Regelmssigkeit, kurz,

Ornamentik, die ihm nicht blosse


sondern eine Tafel symbolischer
Notwendigkeitswerte und deshalb Beschwichtigung starker
seelischer Notzustnde ist. Die Beschwrungskraft, die nach
seiner ganz folgerichtigen Auffassung diesen klaren, bleibenschafft

eine

primitive

Schmuckfreude und

Spiel,

notwendigen Liniensymbolen innewohnt, nutzt er


dadurch aus, dass er alles, was ihm wert ist, mit diesen beschwrenden Zeichen bedeckt; ja in erster Linie sich selbst
sucht er durch ornamentale Ttowierung tabu zu machen.
Die primitive Ornamentik ist Beschwrung des von der
fortschreitenden geistigen Orientierung noch nicht gemilderten Grauens vor der zusammenhanglosen Umwelt, und es
den,

ist klar,

dass der fortschreitenden geistigen Orientierung ein

Abflauen dieses starren abstrakten Charakters der Kunst,


dieses Beschwrungscharakters der Kunst parallel luft. Da
mit den klassischen Epochen die Hhe dieses geistigen
Orientierungsvermgens erklommen, da mit ihnen aus

Chaos ein Kosmos geworden

ist,

dem

so ist es weiterhin klar,

dass die Kunst auf dieser Stufe der menschheitsgeschicht-

DER PRIMITIVE MENSCH

17

von dem Beschwrungscharakter gnzlich


nun rckhaltlos dem Leben und seiner
Der Transzendenorganischen Flle zuwenden kann.

liehen Entwicklung

entbunden

ist

und

sich

talismus der Kunst, der direkte religise Charakter ihrer

Werte hat damit ein Ende


Steigerung

des

Lebens,

erreicht.

wo

sie

Sie wird zu einer idealen

vorher Beschwrung und

Negation des Lebens war.


Doch wir wollen der Analyse des klassischen Welt- und

Kunstempfindens nicht vorgreifen und zvun primitiven


Menschen und seiner Kunst zurckkehren. Nachdem er sich
mit seiner linearen geometrischen Ornamentik gleichsam
eine Basis von Notwendigkeitswerten geschaffen hat, sucht
er die ihn qulende Willkr der Erscheinungswelt noch
weiterhin einzudmmen, indem er die einzelnen Gegenstnde
und Eindrcke der Aussen weit, die fr ihn besonderen Sinn

und Wert haben, und


lssiger

seine

im Wechselspiel unzuverund entrinnen, fr


sucht. Auch von ihnen sucht

die fr ihn

Gesichtseindrcke fluktuieren

Anschauung zu

fixieren

Notwendigkeitssymbole zu schaffen. An die Analogie


der Sprachbildung braucht nur erinnert zu werden.
Er reisst also die einzelnen Gegenstnde der Aussenwelt,
deren er durch anschauliche Fixierung habhaft zu werden
sucht, aus dem ununterbrochenen Fluss des Geschehens
er sich

von ihrem strenden Nebeneinander, von


ihrem Verlorensein im Rume, reduziert ihre wechselnden
Erscheinungsweisen auf die entscheidenden und wiederkehrenden Merkmale, bersetzt diese Merkmale in seine
heraus, befreit sie

abstrakte Liniensprache, assimiliert

und macht

sie

sie

seiner

Ornamentik
Er

auf diese Weise absolut und notwendig.

schafft sich knstlerische, d. h. anschauliche Gegenbilder zu

den Vorstellungsbildem seines Geistes, die er in seinen Sprachformen niedergelegt hat und die ja auch langsam geformte
Reduktionen und Verarbeitungen sinnlicher Wahrnehmung
sind und der FUe der Erscheinungen gegenber denselben
stenographischen, abstrakten und notwendigen Charakter
haben.

Die

nungen

Reduktion der Aussenwelterscheifr den primitiven Menschen also an der un-

knstlerische
ist

krperhchen ausdruckslosen Linie und in weiterer Verfolgung


ihrer Tendenz an die Flche gebunden. Denn die Flche ist

DER PRIMITIVE MENSCH

l8

das gegebene Korrelat der Linie, und nur in der Flche liegen
die Mglichkeiten fr die geschlossene anschauliche Fixierung

eines Vorstellungsbildes.
Die dritte Dimension, die Tiefendimension, macht die eigenthche Krperlichkeit des Gegenstandes aus. Sie ist es, die der einheitlichen, geschlossenen

Erfassung und Fixierung des Gegenstandes den strksten


Widerstand entgegensetzt.
Denn sie bezieht ihn in den

Raum und

damit in den grenzenlosen Relativismus der Erscheinungswelt ein. Unterdrckung der krperlichen Rumlichkeit
durch Uebersetzung der Tiefendimensionen in
Flchendimensionen musste also das nchste Ziel jenes
Dranges sein, der das Relative und im Ramn Fluktuierende

und bleibende Formen


umzuprgen suchte. Nur in der Flchendarstellung besass
der Mensch der frhsten Entwicklung ein Notwendigkeitssymbol fr das ihm durch die Dreidimensionalitt der Wirkder Erscheinungswelt in absolute

hchkeit vorenthaltene absolute,

der

d. h.

von

aller Zuflligkeit

Wahrnehmung und

aller rumlichen Verquickung mit


anderen Erscheinungen gereinigte Formbild des einzelnen

Aussenweltobjektes.

Nur wo der

primitive Mensch in der Flche zeichnete


war er knstlerisch ttig. Wenn er daneben in
Ton oder anderem Material plastisch modellierte, so war das

oder

ritzte,

nur ein Ausfluss spielerischen Nachahmungstriebes, der nicht


in die Geschichte der Kunst, sondern in die Geschichte
manueller Geschicklichkeit hineingehrt.
Nachahmungs-

und knstlerischer Schaffenstrieb, die hier in ihrem


Wesen ganz getrennt sind, laufen erst in einer viel spteren
Periode der Entwicklung zusammen, nmlich zu der Zeit,
als die Kunst, von keiner Transzendenz mehr gehemmt, sich
ganz dem Natrlichen zuwandte. Und so nah dem Natrlichen das Wirkliche steht
ohne mit ihm identisch zu
sein
so nah traten sich da auch Nachahmungstrieb und
Kunsttrieb, und die Gefahr der Verwechslung war fast untrieb

vermeidlich.

Trotz der alleinigen Eignung der Flchendarstellung fr


oben analysierte Kunstabsicht des primitiven Menschen
war die plastische Darstellung nicht ganz der knstlerischen

die

Verwendung unzugnglich.

Wo

er

dem

Ewigkeitscharakter

des steinernen Materials zuliebe sich plastisch bettigte, da

DER KLASSISCHE MENSCH

19

suchte er durch mglichst vereinfachende unzweideutige De-

monstration des Flchenzusammenhangs, durch mglichste

Wahrung der kubischen Geschlossenheit


Licht- und Schattenwirkungen, d, h. durch
lichen,
unfassbaren, zuflligen Momente
Modellierung

durch geringe
eine alle

die Unklarheit, die das kubische

Wahrnehmung

rum-

ausschliessende

Gebilde

zu berwinden. Annherung an die abstrakten kubischen Elementarformen war


das Resultat dieser jeder Lebensannherung ausweichenden
der einheitlichen

bietet,

Stilabsicht.
So rckte die knstlerische Darstellung des
Organisch-Lebendigen auch innerhalb der Plastik wieder in
das hhere Bereich einer abstrakten toten Gesetzmssigkeit,

wurde

statt

Abbild eines Bedingten das Symbol eines Unbe-

Doch es kann fr diese hchste und


Aufgabe des knstlerischen Abstrciktionsder primitive Mensch kaum als Beispiel herangeholt

dingten, Notwendigen.

komplizierteste
triebes

werden, erst die orientalische Kunst, vor allem die gyptische,


brachte hier die grossen Entscheidungen.

Doch davon

spter.

DER KLASSISCHE MENSCH


Tjie
^-^

Auseinandersetzung zwischen Mensch und Aussen-

im Menschen ab und
ihm vollziehende Auseinandersetzung von Instinkt und Verstand. Beim Menschen

ist

weit spielt sich natrUch einzig

nichts anderes, als die sich in

der frhsten Entwicklung

Verstand nichts.

ist

Auf Grund

der Instinkt noch

alles,

der

wachsenden Erfahrungsund Vorstellungsbesitzes aber orientiert sich der Mensch


immer umfassender im Weltbilde und allmhlich lst sich
das Chaos der Sinneneindrcke in eine Ordnung sinnvollen
Geschehens auf. Das Chaos wird zum Kosmos. Mit dieser
wachsenden geistigen Eroberung des Weltbildes schwindet
naturgemss das Gefhl fr die aller Erkenntnis spottende
seines

Relativitt der Erscheinungswelt, die Furcht des Instinkts

wird

durch ussere Erkenntnis beschwichtigt und flaut


langsam ab, und whrend das menschliche Selbstbewusstsein
sich immer mehr anthropozentrischem Hochmut nhert, ver-

DER KLASSISCHE MENSCH

20

kmmert das Organ

den tiefen, unberbrckbaren


Dualismus des Seins. Das Leben wird schner, freudiger,
aber es verliert an Tiefe, Grsse und Dynamik. Denn der
Mensch hat in wachsender Erkenntnissicherheit sich zum
Mass aller Dinge gemacht, hat die Welt seiner kleinen Menschfr

lichkeit assimiliert.

Welt nicht mehr als ein ihm Fremdes,


Unzugngliches, Mystisch- Grosses, sondern als die lebendige
Ergnzung seines eignen Ichs, er sieht in ihr, wie Goethe
sagt, die antwortenden Gegenbilder der eignen Empfindungen.
Die dumpfe instinktive Erkenntniskritik des primitiven Menschen weicht einem freudigen, selbstbewussten Erkenntnis-

Er empfindet

die

und aus dem starren Furchtverhltnis der Frhzeit


wird nun ein inniges Vertraulichkeitsverhltnis zwischen
Mensch und Welt, das mannigfache bisher gehemmte Krfte
der Seele freimacht und besonders der Kunst eine ganz
glauben,

andere Funktion gibt.

An

diesem Punkte des Gleichgewichts zwischen Instinkt


steht der klassische Mensch, dessen klarstes
Paradigma der griechische Mensch ist, wie er sich ber die

und Verstand

wirklichen Tatsachen vielleicht hinaus als Ideal in unserer

Er

Vorstellung gebildet hat.


'i^

ist

das monumentale Musterdem grossen

beispiel fr das zweite entscheidende Stadium in

Auseinandersetzungsprozess

von Mensch und Aussenwelt,

der die Weltgeschichte ausmacht.


\>
~\

Mit dem klassischen Menschen erlischt der absolute


Dualismus von Mensch und Aussenwelt, erlischt infolgedessen
auch der absolute Transzendentalismus von Religion und
Kunst. Das Gttliche wird seiner Jenseitigkeit entkleidet,
es wird verweltlicht, wird ins Diesseits einbezogen. Fr den
klassischen Menschen ist das Gttliche nicht mehr ein Ausserweltliches,

nicht

sondern ihm

ist

mehr

eine

es in der

transzendentale

Vorstellung,

Welt enthalten, durch die Welt

verkrpert.

Mit diesem Glauben des Menschen an die unmittelbare


gttliche Immanenz in allem Geschaffenen, dieser Voraussetzung eines weltfreudigen Pantheismus, ist der Anthropomorphisierungsprozess der Welt auf seinen Hhepunkt
gelangt.

Denn

e r ist es, der sich hinter dieser

der Welt verbirgt. Die

nun

VergttUchung
von Gott

erreichte ideelle Einheit

DER KLASSISCHE MENSCH


und Welt ist nur
Mensch und Welt,

ein anderer

Name

d. h. fr die restlos

21

fr die Einheit

von

durchgefhrte geistig-

Eroberung des Weltbildes, die allen ursprnglichen


Dualismus verwischt.
Die Notwendigkeit und Gesetzmssigkeit, die der primitive, der werdende Mensch nur hinter den Dingen, nur
in einem Jenseits der Erscheinung, nur in der Negation des
Lebendigen suchen konnte, sie sucht der klassische Mensch
in der Welt selbst, und da Mensch und Welt nun eins, nun

sinnliche

ganz aneinander

imd

mssigkeit in sich selbst

findet

sind,

assimiliert

er

diese

Gesetz-

projiziert sie entschlossen auf

schafft also jene Notwendigkeit und Gesetzderen der Mensch bedarf, um sich in der Welt
Das heisst
sicher zu fhlen, immittelbar aus sich heraus.
Ersetzungsallmhlicher
findet
ein
mit anderen Worten: es

Er

die Welt.

mssigkeit,

prozess der Rehgion durch die Wissenschaft resp. die Philosophie statt. Denn Wissenschaft und Philosophie sind dem
klassischen

Menschen

identisch.

an souverner Bedeutung und Kraft


Sie wird, da sie
an Schnheit.
mehr
zu einer Luxusist,
ersetzt
durch die Wissenschaft
Notunmittelbaren
funktion der seehschen Ttigkeit ohne

Was

die Religion

verhert, das gewinnt sie

wendigkeitscharakter.

Sie teilt

dieses

Schicksal,

wie wir

spter sehen werden, mit der Kunst, die durch ganz dieselben

Grnde eine Charaktermilderung erfhrt.


Beim klassischen Menschen herrscht zwischen Religion
und Wissenschaft ein schnes Ergnzungs Verhltnis. Die
Gtterwelt ist gleichsam ein sinnliches Korrelat zu den
geistigen Erkenntnissen. Jene dumpfe unfassbare Mystik der
primitiven Rehgiositt ist von der Wissenschaft zwar vertrieben worden, aber mit der klaren Plastik der griechischen

Gtterwelt, wie sie sich aus

Vorstellungen langsam und

dem Nebel

unklarer mystischer

sicher herausgebildet hatte, ver-

trgt sich die Wissenschaft nicht nur, sondern sie ergnzt sich,
wie gesagt, direkt mit ihr. Die klare Plastik der griechischen

Gtterwelt ist ohne jene durch sinnlich-geistige Einsicht


errungene Sicherheit undenkbar. Sie ergnzen sich so, wie
Denn der Anthrosich Begriff und Anschauung ergnzen.

pomorphisierung, wie

Erkenntnis

mit

der

sie

auf

dem

Gebiete geistig-sinnlicher

Wissenschaft

sich

durchsetzt,

ent-

DER KLASSISCHE MENSCH

22

spricht auf religisem Gebiete jener Schaffensdrang, der sich

die Gtter in menschlichen

Formen

Menschen macht,

steigerten

bildet, der sie

zu ideal ge-

die nur graduell, nicht generell

vom Menschlichen unterschieden sind.

Die Religion befriedigt


anschauliche
nur
das
Bedrfnis,
nicht mehr das
allmhlich
unmittelbare geistige Erkenntnisbedrfnis.

Sie verliert also

ihren geistigen, unanschaulichen, bersinnlichen Charakter.

Und
die

Kunst

bung,

Entwicklung luft nun, wie schon


Entwicklung streng parallel. Auch

dieser religisen

gesagt, die knstlerische

sie

verliert ihre transzendentale bersinnliche

wird gleich der griechischen Gtterwelt zur

Fr-

ideali-

sierten Natrlichkeit.

Fr den primitiven, geistig noch unentwickelten und


dem Chaos der Umwelt gegenber unsicheren und
so sahen
scheuen Menschen war knstlerisch Schaffen
gleichbedeutend gewesen mit dem Drang, eine ber
wir
alle wechselnde, in der Willkr des Lebens befangene, Erscheinung erhabene jenseitige Welt anschaulicher Werte zu
konstituieren, eine Welt absoluter und bestndiger Werte.

deshalb

Darum

hatte er das Lebendige, Willkrliche der ewig fluktuierenden Gesichtseindrcke umgeprgt in anschauliche

Notwendigkeitssymbole abstrakter Art. Nicht vom Genuss


der unmittelbaren sinnlichen Anschauung des Objekts ging
er bei seinem knstlerischen Wollen aus, sondern er schuf
gerade, um die Anschauungsqual zu berwinden, um statt
zuflliger Anschauungsbilder feste Vorstellungsbilder zu gewinnen. Die Kunst trug deshalb einen sachlichen, beinahe
wissenschaftlichen Charakter, sie war das Produkt eines
unmittelbaren Selbsterhaltungstriebes, nicht das freie Luxusprodukt einer von allen elementaren Weltngsten geheilten

Menschheit.

Zu diesem schnen, feierlichen Luxusprodukt wurde sie


den klassischen Perioden der Menschheitsentwicklung. Der
klassische Mensch kannte nicht mehr das Leiden an der
Relativitt und Unklarheit der Erscheinungs weit, kannte nicht

in

mehr

die

Anschauungsqual des primitiven Menschen.

Die

vermittelnde Ttigkeit seines Geistes hatte die

ordnende und
Willkr der Erscheinungs weit genugsam eingedmmt, um
Die
seiner Lebensfreude freien Spielraum zu gewinnen.
schaffenden Krfte seiner Seele, von der unmittelbaren Not

DER KLASSISCHE MENSCH

23

der geistigen Selbsterhaltung entbunden, wurden


wirklichkeitsfreudigeres Tun,

unserem Sinne,

in

wurden

frei fr ein

frei fr die

dem Kunst und Wissenschaft

Kunst

in

absolute Ge-

Wie aus der Weltfurcht Weltfrmmigkeit im


Goetheschen Sinne wurde, so wurde aus einem strengen
Mit
Abstraktionsdrang ein lebendiger Einfhlungsdrang.
vollen Sinnen gibt sich der klassische Mensch der sinnlichen
Erscheinungswelt hin, um sie nach seinem Bude umzugenstze sind.

Nichts Totes gibt es mehr fr ihn, alles beseelt er


mit seinem Leben. Knstlerisch Schaffen heisst fr ihn,
den ideellen Verschmelzungsprozess seines eignen Lebensprgen.

gefhls mit der lebendigen

dem

Umwelt anschaulich festzuhalten


mehr aus, sondern

Zufall der Erscheinung weicht er nicht

er lutert ihn nur

im Sinne

einer organisch-milden Gesetz-

mit anderen Worten, durch die


immanente Kontrapunktik seines eignen, ihm zu freudigem
mssigkeit,

lutert

ihn,

Jede knstlerische
Darstellung wird nun gleichsam zu einer Apotheose dieses
bewusst gewordenen elementaren Lebensgefhls.
Das Gefhl fr die Schnheit des Lebendigen, fr den
beglckenden Rhythmus des Organischen ist erwacht. Die
Bewusstsein gelangten Lebensgefhls.

Ornamentik, die vorher Gesetzmssigkeit war, ohne einen


anderen Ausdruck als den der Notwendigkeit, unmittelbar
also ohne Ausdruck, sie wird nun zur lebendigen Krftebewegung, zu einem idealen, von allem Zweck befreiten
Spiel organischer Tendenzen. Sie geht ganz auf in Ausdruck,
und dieser Ausdruck ist das Leben, das der Mensch aus
seinem eignen Vitalgefhl heraus der an sich toten und
Die Einfhlung ffnet dem
bedeutungslosen Form leiht.
klassischen Menschen den Genuss der Anschauung, die dem

noch unentwickelten, in der ersten harten, notdrftigen


Auseinandersetzung mit den Dingen der Umwelt befindhchen
geistig

Menschen noch vorenthalten war.


So wird auf dieser klassischen Stufe der Menschheitsdas Kunstschaffen zur idealen Veranschaulichung bewusst gewordener und geluterter Vitalitt; sie
wird zum objektivierten Selbstgenuss. Von allen dualistischen
Erinnerungen befreit, feiert der Mensch in der Kunst wie
in der Religion die Erfllung eines beglckenden seelischen
entwicklung

Gleichgewichtszustandes.

DER ORIENTALISCHE MENSCH

24

DER ORIENTALISCHE MENSCH


T-^r den Kreis okzidentaler Kultur bedeutet der klassische Mensch mit seiner wohltemperierten Seelenstimmung einen Hhepunkt. In ihm ist die ideale Hhe
okzidentaler Mglichkeiten festgelegt.
Aber wir drfen
Europa nicht mit der Welt verwechseln, drfen uns nicht
in
europischem Selbstbewusstsein den Blick trben
lassen
fast

fr

das

unser

bersteigende

beschrnktes

Phnomen

Vorstellungsvermgen

orientalischer

Menschheits-

bildung.

Denn

angesichts

des

orientalischen

Menschen, dieses

dritten grossen Musterbeispiels der Menschheitsentwicklung,

wird uns ein ganz neuer, unser voreiliges europisches Urteil


regulierender Massstab fr die Wertung menschlicher Ent-

wicklung aufgedrngt. Wir mssen erkennen, dass unsere


europische Kultur nur eine Kultur des Geistes und der

und dass es neben dieser an die Fiktion des Fortgebundenen geistigen und sinnlichen Kultur noch
eine andere gibt, die sich von tieferen Erkenntnissen als
den intellektuellen nhrt, vor allem von der einen wertSinne

ist

schritts

vollsten Erkenntnis des Instinkts, dass jene intellektuellen


eitel und nichtig, nur Oberflchenbetrug sind.
Des Orientalen Kultur baut sich wieder auf dem Instinkt
Der
auf und der Ring der Entwicklung ist geschlossen.
klasder
nher
als
wieder
Urmenschen
Orientale steht dem
sische Mensch und doch ist eine ganze Ringweite, eine ganze
Welt von Entwicklung zwischen ihnen. Den Schieier der
Maya, vor dem der Urmensch in dumpfem Schrecken stand,

Erkenntnisse

und dem unerbittlichen


Auge geschaut. Sein tief im Instinkt
verwurzeltes Wissen um die Problematik der Erscheinung und
um die unergrndliche Rtselhaftigkeit des Seins lsst nun

ihn hat der Orientale durchschaut

Dualismus

alles Siens ins

den naiven Glauben an Diesseitswerte, in dem der klassische


Mensch sich glcklich gefhlt hatte, nicht mehr aufkommen.
Jene glckliche Verquickung sinnlichen Empfindens mit
geistigen Erkenntnissen, die bei dem klassischen Menschen

ABTEIKIRCHE VON COULOMBS


DETAIL EINER REICHVERZIERTEN SULE

DER ORIENTALISCHE MENSCH

25

zu einer Versinnlichung resp. Vermenschlichung

gleichzeitig

wie zu einer RationaUsierung des Weltbildes gefhrt hatte,


war bei dem orientalischen Menschen bei der absoluten
Vorherrschaft des instinktiven Wissens ber das ussere

Das Reich der orientalischen

Erkenntniswissen unmglich.

vom

Seele blieb

berhrt.

Sie

nebeneinander;
mensurabilitt.

Fortschritt geistiger Erkenntnis vllig un-

bestanden nicht miteinander, sondern nur


ohne jede Gleichwertigkeit, ohne Kom-

Das
weil

fortschreiten:

Erkennen konnte noch so weit


seelische Ankergrund fehlte,
griechischer Weise zum produktiven
geistige

ihm der

konnte es nie in
Kulturelement werden. Alle produktiven, kulturschaffenden
Krfte waren vielmehr an die Instinkterkenntnis gebunden.
Durch diese Erkenntnis des Instinkts steht der orienIn
talische Mensch dem primitiven Menschen \vieder nahe.

ihm

lebt

wie in

dieselbe Weltfurcht,

dem

dasselbe Erlsungsbedrfis

Anfangsglied der Entwicklung.

Nur

ist

dies

wachsenden geistigen
Erkenntnis Zurckweichendes wie beim primitiven Menschen,
sondern eine festkonstituierte, ber alle Entwicklung erhabene Erscheinung, die nicht vor dem Erkennen, sondern
ber dem Erkennen steht. Wenn im Gegensatz zum
klassischen europischen Menschen und seiner anthropozentrischen Denkart das menschliche Selbstbewusstsein
alles bei

ihm kein

Vorlufiges, vor der

des Orientalen so klein


wrfigkeit so gross

Weltgefhl so gross

und
so

ist,

seine

kommt

es

metaphysische Unternur daher, dass sein

ist.

Der Dualismus des Orientalen steht ber dem Erkennen.


Er wird von diesem Duahsmus nicht mehr verwirrt und
geqult, sondern er empfindet ihn als ein erhabenes Schicksal

und schweigend und wunschlos beugt

er sich vor

unentschleierbaren Geheimnis des Seins.

dem

grossen

Seine Furcht

ist

zu Verehrung gelutert, seine Resignation ist zur Religion


geworden.
Ihm ist das Leben keine wirre und qulende
Sinnlosigkeit, sondern es ist

wurzelt, die

dem Menschen

seine eigne Nichtigkeit

ihm

heihg, weil es in Tiefen

unzugnglich sind und die ihn

empfinden

lassen.

seiner Nichtigkeit erhebt ihn, weil das

Grsse erhlt.

Denn das Gefhl

Leben dadurch seine

DER ORIENTALISCHE MENSCH

26

Das

dualistisch

gebundene Weltempfinden des Orientalen

spiegelt

sich

wider

Frbung

seiner Religion

klar

Erscheinungswelt,

Mensch

klassische

die

in

und

der

streng

transzendentalen

seiner Kunst.

Wirklichkeit,

kurz

Das Leben, die


was der

alles,

in seiner glcklich-naiven Weltfrmmigkeit

positiv wertete, wird durch die tiefergehende Welterkenntnis

und einer hheren


an einer hinter allem Diesseits

des Orients wieder bewusst relativiert

Wertung

unterstellt, die sich

liegenden hheren Wirklichkeit orientiert.

Diese Vorstellung

Metaphysik eine der


Welt unbekannte dynamische Spannung.
Und wie eine Antwort auf diese seelische Spannung bildet
sich mit Naturnotwendigkeit der Erlsungsgedanke aus, in
dem die orientaHsche Mystik gipfelt und der im Christentum
schliesslich die uns vertrauteste Prgung erhalten hat.
Die orientahsche Kunst ist die gleiche Antwort auf die
gleiche Spannung.
Auch sie trgt absoluten Erlsungseines Jenseits gibt der orientahschen

reifen klassischen

und ihre scharf ausgeprgte transzendentalKeine


Frbung trennt sie von aller Klassik.
freudige Bejahung sinnflliger Lebendigkeit spricht aus ihr,
charakter,

abstrakte

sie

gehrt vielmehr ganz

die

dem andern

Reiche an, das ber

und die Zuflligkeit des Lebendigen


von allen Sinnentuschungen, von allem

Vergnglichkeit

hinaus nach einer

Anschauungstrug gereinigten hheren Welt strebt, in der


Notwendigkeit und Dauer herrscht und der die grosse Ruhe

Weihe gibt.
Kunst des Urmenschen ist auch die Kunst des
Orients streng abstrakt und gebunden an die starre ausdruckslose Linie und ihr Korrelat, die Flche. Doch in dem
Reichtum ihrer Bildungen und der Konsequenz ihrer Lsungen
geht sie weit ber die primitive Kunst hinaus.
Aus der
elementaren Schpfung ist ein kompliziertes, kunstvolles

orientalischer Instinkt erkenntnis ihre

Wie

die

Gebilde geworden, aus der Primitivitt

und

ist

Kultur geworden,

die hhere reifere Qualitt des Weltgefhls dokumentiert

sich in unverkennbarer

Weise trotz der usseren Gleichheit

Wir pflegen den grossen Unterschied


zwischen primitiver imd orientalischer Kunst nicht richtig
zu wrdigen, weil imser europisches Auge fr die Nuancen
abstrakter Kunst nicht geschrft ist und wir immer nur das

der Ausdrucksmittel.

Gemeinsame, nmlich nur die Unlebendigkeit,

die

Ent-

DIE GEHEIME GOTIK


femung von der Natur
derselbe

Unterschied

sehen.

vor

wie

27

In Wirklichkeit Hegt aber

zwischen

dem dumpfen

Fetischismus des primitiven und der tiefsinnigen Mystik


des orientalischen Menschen.

DIE GEHEIME GOTIK DER FRHEN NOR-

DISCHEN ORNAMENTIK
^u^achdem

wir

so

drei

Haupttypen der Menschheits-

entwicklung, d. h. drei Hauptstadien im Auseinandersetzungsprozess von Mensch

und Aussenwelt

in ihren ent-

scheidenden Linien kurz skizziert haben, wollen wir uns von


diesen elementaren Orientierungspunkten aus unserem eigentlichen Problem, der Gotik, nhern.

Es

sei

arbeiten

dass sich der stilpsychologische


wie ihn unsere Untersuchung heraus-

gleich gesagt,

Begriff der
will,

Gotik,

keineswegs mit der historischen Gotik deckt.

Jene engere Gotik, die der Schulbegriff fixiert, fassen wir


vielmehr nur als die Endresultate einer spezifisch nordischen
Entwicklung auf, die schon in der Hallstadt- und La-TenePeriode, ja in ihren letzten Wurzeln noch frher einsetzt.
Nord- und Mitteleuropa ist vornehmlich der Schauplatz
dieser Entwicklung, deren Ausgangspunkt vielleicht das germanische Skandinavien ist.
Mit anderen Worten gesagt: der Stilpsychologe, dem
einmal angesichts der reifen historischen Gotik der Grundcharakter des gotischen Formwillens aufgegangen ist, er sieht
diesen Formwillen auch da gleichsam unterirdisch ttig,
wo er durch mchtigere ussere Umstnde gehemmt und an
freier Entfaltung gehindert eine fremde Verkleidung annimmt; er erkennt, dass dieser gotische Formwille nicht
usserlich, aber innerlich die romanische Kunst, die Merowingerkunst, die Vlker wanderungskunst, kurz den ganzen

und mitteleuropischen Kunst verlauf beherrscht.


Es ist das eigentliche Ziel unserer Untersuchung, den
Berechtigungsbeweis fr diese weitere Ausdehnung des Stil-

nord-

begriffs

Gotik zu erbringen. Vorlufig

mag diese Behauptung,

DIE GEHEIME GOTIK DER

28
die wir uns zu

begrnden anschicken,

als blosse

These voran-

geschickt sein.

Wir wiederholen also, dass nach unserer Anschauung


Kunst des ganzen Okzidents, soweit sie nicht unmittelbar
Anteil hatte an der antiken Mittelmeerkultur, ihrem innersten
Charakter nach gotisch war und es bis zur Renaissance, dieser
die

grossen Peripetie der nordischen Entwicklung, blieb;

der in ihr immanente, usserlich oft

d.

h.

kaum erkennbare Form-

wille ist derselbe, der in der reifen historischen

Gotik seine

monumentale Ausgestaltung erhlt. Wir


werden spter sehen, wie selbst die von ganz anderen seelischen
klare, ungetrbte,

Voraussetzungen ausgehende italienische Renaissance, als sie


auf den Norden bergriff und zum europischen Stil wurde,
den gotischen Formwillen nicht ganz zu ersticken vermochte
das nordische Barock

ist

in

gewissem Sinne das Wiederauf-

flackern des unterdrckten gotischen Formwillens unter einer

fremden Hlle. So geht also der stilpsychologische Begriff


der Gothik auch nach der Gegenwart zu ber den Schulbegriff
Gotik hinaus.
Die Basis, auf der sich der gotische Formwille entwickelt,
ist der geometrische Stil, wie er als Stil des primitiven Menschen ber die ganze Erde verbreitet ist, um die Zeit aber, wo
der Norden in die geschichtliche Entwicklung eingreift,

Gemeingut aller arischen Vlker erscheint. Ehe


wir die Entwicklung dieses primitiven geometrischen Stiles
zum gotischen Stile andeuten, mchten wir, um die weltgeschichtliche Situation zu kennzeichnen, daran erinnern,
speziell als

dass schon mit

der dorischen

Gemeinstil zusammenstsst mit


Stil

Wanderung

dem

dieser

arische

orientalisch gefrbten

der frhen Mittelmeervlker, und dass er den Anstoss

zur spezifisch griechischen Entwicklung gibt.

Zuerst

ist

der Konflikt zwischen den beiden heterogenen Stilgedanken


ein ganz krasser

Mykenestil und Dipylonstil.

gemildert nach in

dem

schem und ionischem


im reifen klassischen

Stil.

des arischen Stilgutes

Dann

klingt er

Charakterunterschied zwischen doriSchliesslich findet die

Stil statt,

Vershnung

kurz dieser erste Auslufer


in die Mittelmeerkultur

mndet ganz

und scheidet deshalb fr unsere Betrachtung vorerst aus.


Uns interessiert nur das Konglomerat junger, noch
unentwickelter Vlkermassen in Nord- und Mitteleuropa,
ein

FRHEN NORDISCHEN ORNAMENTIK

29

das noch nicht in Berhrung mit der hohen, vom Orient abhngigen Mittelmeerkultur gekommen war, und in dem sich von
der Basis des allgemein arischen, geometrischen Stiles aus die
grosse Zukunftsmacht des Mittelalters, die Gotik, entwickelte.

In diesem Vlkerkonglomerat Nord- und Mitteleuropas,

diesem eigentlichen Nhrboden des gotischen Phnomens,


wollen wir nicht ein einzelnes Volk zum Trger der Entwicklung machen; wenn wir trotzdem im folgenden meist

von der germanischen Entwicklung reden, so geschieht es


Rassenromantik im Chamberlainschen Sinn
\
treiben wollen, sondern mehr aus Bequemlichkeit und aus

nicht, weil wir

dem

Bewusstsein heraus, dass in diesem nordischen Vlkerchaos vorerst die Rassenunterschiede noch so sehr zurcktreten

und

hinter

der

Gemeinsamkeit der Lebensbedingungen

hinter der Gemeinsamkeit der seehschen Entwicklungs-

stufe, dass die

Heranziehung eines einzelnen Volkes

pro toto gerechtfertigt

als pars

Anderseits deckt sich allerdings

ist.

Heranziehung der Germanen mit unserer


Ansicht, dass die Disposition zur Gotik nur da eintritt, wo
germanisches Blut sich mit dem Blute der anderen eurodiese

spezielle

Die Germanen sind also nicht die


Gotik und ihre alleinigen Schpfer;
haben denselben wichtigen Anteil an

pischen Rassen mischt.


alleinigen Trger der

Kelten und

Romanen

Wohl aber sind die Germanen


qua non der Gotik.
Wir werden also im Gegensatz zu der berechtigten Genauigkeit der Detailforschung im grossen Rahmen unseres
der gotischen Entwicklung.
die conditio sine

Darstellungszweckes weniger peinHch auf die Unterscheidung


der einzelnen Trger der nordischen Gesamtentwicklung zu

achten brauchen.

Die Kunst dieses nordischen Vlkerkonglomerats ist zu


wo es gleichsam auf das Stichwort des rmischen
Reichsunterganges wartet, um als Vordergrundakteur in die
weltgeschichtliche Entwicklung einzutreten, blosse Orna-

der Zeit,

mentik,
rein

Und zwar

trgt diese

Ornamentik anfnglich einen

Jeder Versuch der direkten


Von der frhgermanischen Orna-

abstrakten Charakter.

Naturnachahmung

fehlt.

mentik sagt Haupt, der autoritative Geschichtschreiber


germanischer Kunst: ,,Es gibt in ihrer Kunst keine Darstellung des Natrhchen, weder des Menschen, noch des

DIE GEHEIME GOTIK DER

30

noch des Baumes. Alles ist Flchenverzierung geDeshalb knnen wir von einer eigentlich bildenden
Kunst im heutigen Sinne in bezug auf jene Stmme nicht
sprechen sie existiert eben nicht als Versuch der Nachbildung
von irgend etwas vor Augen Stehendem." Sie ist also ein
rein geometrisches Linienspiel, ohne dass wir mit dem Wort
Linienspiel dieser Art Kunstbung den Charakter des SpieVielmehr ist es nach unseren
lerischen anhngen wollen.
Ausfhrungen ber die Ornamentik des primitiven Menschen
klar, dass auch dieser frhnordischen Ornamentik ein starker

Tieres,

worden.

metaphysischer Gehalt innewohnt.

In den frhsten Zeiten unterscheidet sie sich nicht


dem primitiven geometrischen Stil, den wir
das Gemeingut aller arischen Vlker nannten. Allmhlich
aber entwickelt sich auf der Grundlage dieser elementaren
wesentlich von

arischen Liniengrammatik eine besondere Liniensprache, die


sich deutlich als eigenes germanisches

Es

ist

Idiom kennzeichnet.

die in der Terminologie der kunstmaterialistischen

Theorie als Bandverschlingungs- oder Flechtornamentik bezeichnete Linienphantastik.

der Vlkerwanderung

Ueberall,

Germanen

wo durch

die

Strme

hinzerstreut wurden, finden

wir in ihren Grbern diese eigenartige und ganz unverkenn-

bare Ornamentik.

In England, in Spanien, in Nordafrika,

und Armenien.
Lamprecht schildert diese Art von Ornamentik mit
folgenden Worten: ,,Es sind gewisse einfache Motive, durch
deren Verflechtung und Durchdringung der Charakter dieser
Ornamentik bestimmt ist. Anfnglich nur der Punkt, die
Linie, das Band, spter dann schon die Bogenlinie, der Kreis,

in Sditalien, in Griechenland

Spirale, das Zickzack und eine s-frmige Verzierung


wurden angewendet. Wahrlich kein grosser Reichtum an
Motiven. Aber welche Mannigfaltigkeit wird erzielt durch
die Art ihrer Verwendung. Bald erscheinen sie parallelisiert,

die

bald

verklammert,

bald vergittert,

bald

verknotet,

bald

Verknotung und
So entstehen phanVerflechtung durcheinandergewrfelt.
tastisch wirre Muster, deren Rtsel zum Nachgrbeln reizen,
verflochten, bald wohl gar in gegenseitiger

deren Gerinnsel sich zu meiden, zu suchen scheint, deren

empfindungsbegabt in lebendigleidenschaftlicher Bewegung Sinn und Auge fesseln."


Bestandteile

gleichsam

QUIRINKIRCHE ZU NEUSS
Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Mcssbildanstalt zu Berlin.

FRHEN NORDISCHEN ORNAMENTIK


Eine lineare Phantastik

liegt

hier vor, deren

31

Grund-

Trger des knstlerischen


Willens ist, wie in der Ornamentik des primitiven Menschen,
die abstrakte geometrische Linie, der kein organischer Aus-

charakter wir analysieren mssen.

druck,

h.

d.

innewohnt.
drucks

los

keine

organische

nun im organischen Sinne austrotzdem von usserster Lebendigkeit.

Whrend
ist, ist sie

Interpretationsmglichkeit

sie

Die Worte Lamprechts bezeugen ausdrcklich den Eindruck


leidenschaftlicher Bewegtheit und Lebendigkeit, bezeugen
ausdrcklich den Eindruck einer suchenden, rastlosen Unruhe in diesem Linien Wirrwarr.

Da

der Linie jede organische

Klangfarbe fehlt, so muss ihr Lebensausdruck ein vom


organischen Leben unterschiedener Ausdruck sein. Es gilt,
diesen berorganischen Ausdruckscharakter in seiner Eigenart

zu verstehen.

Wir

Ornamentik trotz

ihres

Lebendigkeitseindrcke

aus-

sehen, dass die nordische

abstrakten

Liniencharakters

an die Einfhlung gebundenes Vitalgefhl


nur der organischen Welt zuerkennen
mchte. So scheint diese Ornamentik also den abstrakten
Charakter der primitiven geometrischen und den lebendigen
Charakter der klassischen organisch gefrbten Ornamentik

lst,

die unser

unmittelbar

zu vereinigen. Dem ist aber nicht so. Sie kann in keiner


Weise den Anspruch erheben, eine Synthese, eine Vereinigung
dieser elementaren Gegenstze darzustellen, ihr

mehr nur das Prdikat

kommt

einer Zwittererscheinung zu.

viel-

Nicht

um eine harmonische Durchdringung zweier entgegengesetzter


Tendenzen handelt es sich hier, sondern um eine unreinliche
und gewissermassen unheimliche Verquickung derselben, um
Inanspruchnahme unseres an organischen Rhythmus gebundenen Einfhlungsvermgens fr eine ihm fremde, abstrakte Welt.
Unser organisch temperiertes Vitalgefhl
scheut zurck vor dieser sinnlosen Ausdruckswucht wie vor
die

einer Ausschweifung.

Wenn

es aber endlich,

dem Zwang

gehorchend, seine Krfte in diese an sich toten Linien ein-

strmen

lsst, fhlt es sich in einer

unerhrten Weise fort-

und zu einem Bewegungstaumel gesteigert, der alle


Mglichkeiten organischer Bewegung weit hinter sich lsst.
Das Bewegungspathos, das in dieser lebendig gewordenen

gerissen

Geometrie

ein Vorspiel zur lebendig gewordenen

Mathe-

DIE GEHEIME GOTIK DER

32

matik der gotischen Architektur


steckt, vergewaltigt
Empfinden
zu
einer
ihm
unser
unnatrhchen Kraftleistung.
Nachdem einmal die natrlichen Grenzen organischer Bewegtheit durchbrochen sind, gibt es kein Halten mehr; immer
wieder wird die Linie gebrochen, immer wieder in ihrer
natrlichen Bewegungstendenz gehemmt, immer wieder gewaltsam von einem ruhigen Auslaufen zurckgehalten, immer
wieder zu neuen Ausdruckskomplikationen abgelenkt, so dass
sie, durch all diese Hemmungen gesteigert, ihr Aeusserstes an
Ausdruckskraft hergibt, bis

sie

schhesshch,

all

der Mglich-

keiten natrlicher Beruhigung beraubt, in wirren

Zuckungen

verendet oder unbefriedigt im Leeren abbricht oder sinnlos


in sich selbst verluft.

Angesichts der klassischen Ornamentik in ihrer organischen Klarheit und Mssigung haben wir das Gefhl,

als

zwanglos aus unserem Vitalgefhl herausquille. Sie


hat keinen anderen Ausdruck als den, den wir ihr geben.
Der Ausdruck der nordischen Ornamentik ist dagegen nicht
unmittelbar von uns abhngig, wir begegnen vielmehr einem

ob

sie

Leben, das unabhngig von uns zu sein scheint, das mit

Forderungen an uns herantritt und uns zu einer Bewegtheit


Kurz:
die nordische Linie lebt nicht von einem Eindruck, den wir
zwingt, der wir uns nur widerwillig unterwerfen.

ihr willig geben,

sondern

sie

scheint einen

Eigenaus-

druck

zu haben, der strker ist als unser Leben.


im streng psychologischen Sinne natrlich nur
scheinbaren Eigenausdruck der nordischen resp. gotischen
Diesen,

Wir wollen
Linie mssen wir nher zu erfassen suchen.
an banale Erfahrungen des tglichen Lebens anknpfen.

Wenn

wir einen Bleistift zur

kritzeleien auf

dem

Hand nehmen und

Linien-

Papier machen, so knnen wir uns schon

dem von uns abhngigen Ausdruck und dem anscheinend von uns unabhngigen Eigenausdruck der Linie bewusst werden.
Wenn wir die Linie in schnen runden Kurven fhren,
so begleiten wir die Bewegungen unseres Handgelenks unWir fhlen mit
willkrlich mit unserem inneren Gefhl.
des Unterschiedes zwischen

einem gewissen Glcksgefhl, wie die Linie gleichsam aus


dem selbstttigen Spiel des Handgelenks herauswchst.
Die Bewegung, die wir ausfhren, ist von einer hemmungs-

FRHEN NORDISCHEN ORNAMENTIK


losen

Leichtigkeit;

angefangene

einmal

der

impuls setzt sich mhelos

fort.

Bewegungs-

Dieses Glcksgefhl, diese

Freiheit der Entstehung bertragen wir

auf die Linie selbst,

33

und was wir

nun unwillkrlich
Fhrung gefhlt

bei ihrer

Ausdruck zu. In diesem Falle


den Ausdruck einer organischen
Schnheit, weil eben die Fhrung der Linie unserem orgaBegegnen wir einer
nischen Gefhle entsprechend war.
solchen Linie in einer anderen Darstellung, so ist unser Ein- druck derselbe, als ob wir sie selbst gezeichnet htten. Denn
sobald wir berhaupt eine Linie in unser Bewusstsein aufnehmen, fhlen wir innerlich unwillkrlich den Vorgang
ihrer Entstehung nach.
haben, schreiben wir ihr

als

also sehen wir in der Linie

Neben
wie wir

dieser organischen Ausdrucksfhigkeit der Linie,

sie in

der ganzen klassischen Ornamentik erleben,

gibt es aber noch eine andere,

gotisches Problem in Betracht

an

und die ist es, die fr unser


kommt. Wieder knpfen wir

Erfahrungen spielerischer Linienkritzelei an.


wir von einer starken inneren Erregung erfllt sind,

die banalen

Wenn

die wir nicht anders als auf

dem

Papier ussern drfen,

dann werden die Linienkritzeleien ganz anders ausfallen.


Der Wille unseres Handgelenks wird gar nicht gefragt werden,
sondern der Bleistift wird wild und heftig ber das Papier
fahren und statt der schnen, runden, organisch temperierten
Kurven wird eine starre, eckige, immer wieder unterbrochene,
zackige Linie von strkster Ausdruckswucht entstehen. Nichl
das Handgelenk ist es, das selbstttig die Linie schafft,
sondern unser heftiger Ausdruckswille, der dem Handgelenk
herrisch seine Bewegung vorschreibt. Der einmal einsetzende
Bewegungsimpuls darf nicht, wie es in seiner natrlichen
Tendenz liegt, in sich auslaufen, sondern er wird immer
wieder durch einen neuen Bewegungsimpuls bertnt. Wenn
wir eine solche Erregungslinie in unser Bewusstsein auf-

nehmen, so fhlen wir auch bei ihr unwillkrlich den Vorgang ihrer Entstehung nach. Dieses Nachfhlen ist nun aber
nicht von irgendeinem Wohlgefhl begleitet, sondern es ist,
als ob ein fremder, herrischer Wille uns zwinge. All die Unterdrckungsvorgnge der natrlichen Bewegungstendenz teilen
sich uns mit.
Wir fhlen an jedem Brechungspunkte, an
jeder Richtungs Vernderung, wie die pltzlich in ihrem
3

DIE GEHEIME GOTIK DER

34

gehemmten Krfte sich stauen, wie sie


dann nach diesem Moment der Stauung mit einer durch die
Hemmung vermehrten Wucht in die neue Bewegungstendenz
bergehen. Und je fter die Brechungen sich wiederholen,
je mehr Hemmungen eingeschaltet werden, um so mchtiger
werden die Brandungen an den einzelnen Bruchstellen,
natrlichen Lauf

um

so wuchtiger wird jedesmal das Einstrmen in die neue

Richtung,

um

so gewaltiger

und mitreissender

mit
andern Worten, der Ausdruck der Linie. Denn auch hier
schreiben wir die bei der Apperzeption der Linie nachgefhlten Entstehungsvorgnge ihr als Ausdruck zu. Und da
die Linie uns ihren Ausdruck aufzudrngen scheint, empfinden
wird,

wir ihn als etwas Selbstndiges, von uns Unabhngiges und


sprechen deshalb von einem Eigenausdruck der Linie.

Das Wesentliche

dieses Eigenausdrucks der Linie

ist,

dass er nicht sinnlich-organische Werte reprsentiert, sondern

Werte unsinnhcher,
Willensttigkeit

d.

spricht

h.

Nicht organische

geistiger Art.

sich

ihm

in

aus,

sondern

eine

von aller
Verbindung und Vershnung mit organischen Empfindungskomplexen ist.
Mit diesen Ausfhrungen wollen wir nun nicht sagen,
dass die nordische Ornamentik, jenes gleichsam ur weltliche
und finster chaotische Liniengewirr" (Semper), mit den
psychisch-geistige Willensttigkeit, die noch fern

Linienkritzeleien

eines

psychisch

oder

geistig

erregten

Menschen auf einer Stufe stehe, dass es dieses Phnomen


tglicher Erfahrung nur im grossen Massstabe widerspiegele.
Das wre ein Vergleich zwischen ganz inkommensurablen
Tatbestnden. Aber Fingerzeige werden uns durch diesen
Vergleich doch gegeben. Wie jene Linienkritzeleien nur als
Auslsung eines inneren seelischen Drucks erscheinen, so
wirft das Aufgeregte, Zuckende,

Fiebernde des nordischen

Lineaments auch unzweideutig ein Schlaglicht auf das unter


einem starken Druck stehende Innenleben der nordischen
Menschheit. Den Ausdruck eines seelischen Unbefriedigtseins drfen wir immerhin schon durch diesen Vergleich in
der nordischen Ornamentik konstatieren.
Was aber im
individuellen alltglichen Leben als spielerische Linienkritzelei erscheint, das ist als Kunstausdruck einer ganzen
Rasse etwas anderes: es ist hier das Verlangen, aufzugehen

KATHEDRALE 7X RELMS

FRHEN NORDISCHEN ORNAMENTIK

35

in einer unnatrlichen gesteigerten Bewegtheit unsinnUcher

man denke hier schon an das lab5a-inthische


um dieser Steigerung loszukommen
vom unmittelbaren Gefhl der Wirklichkeitsgebundenheit
vorausgeschickt dieses Verlangen nach
und das

geistiger

Art

scholastische

Denken

in

sei

einer ber alle Sinne erhabenen unsinnlichen oder,

diese

um

das

Wort zu nennen, bersinnlichen Bewegtheit, das

rechte

zum

bis

ussersten Ausdruck aufgepeitschte

mentik schuf, war

es

auch,

Orna-

das das brnstige Exi^elsior

der gotischen Kathedrale, diesen versteinerten Transzendentalismus, entstehen Hess.

So wie die gotische Architektur das Bild einer

voll-

stndigen Entmaterialisation des Steins darbietet und voll


geistigen

an Stein und Sinne ungebundenen Ausdrucks ist,


Ornamentik das Bild einer voll-

so bietet die frhnordische

stndigen Entgeometrisierung der Linie zugunsten desselben

geistigen

Ausdrucksbedrfnisses.
Die Lime der primitiven Ornamentik

ist

geometrisch,

und ausdruckslos. Ihre knstlerische Bedeutung beruht einzig und allein auf dieser Abwesenheit alles Lebens,
beruht einzig und allein auf ihrem durch und durch ab-

ist tot

Mit der Milderung des anfnglichen


Dualismus zwischen Mensch und Welt, d. h. mit der geistigen

strakten Charakter.

Entwicklung des Menschen, wird der abstrakte geometrische


Charakter der Linie allmhlich abgeschwcht.
Diese Abschwchung, diese Ueberleitung der starren Ausdruckslosigkeit zur Ausdrucksflle

kann

sich in zwei verschiedenen

Richtungen bewegen an Stelle des toten geometrischen Seins


kann eine organische, den Sinnen gefllige Lebendigkeit treten
oder eine
das ist der Fall der klassischen Ornamentik
:

geistige,

treten

ber die Sinne weit hinausgehende Lebendigkeit


das ist der Fall der frhnordischen Ornamentik,

deren gotischen Charakter wir hiermit schon festgestellt


haben.

Und

Linie die

es ist klar, dass die organisch determinierte

Schnheit des Ausdrucks enthlt, whrend der

gotischen Linie die Macht des Ausdrucks vorbehalten


Dieser Unterschied zwischen Ausdrucksschnheit

drucksmacht

lsst sich

ohne weiteres auf den ganzen Cha-

rakter der beiden Stilphnomene klassischer

Kunst bertragen.

ist.

und Aus-

und

gotischer

DIE UNENDLICHE MELODIE

36

DIE UNENDLICHE MELODIE

DER NOR-

DISCHEN LINIE

Antithese von klassischer und nordisch-gotischer


Ornamentik bedarf weiterer eingehender Betrachtung.
Der fundamental verschiedene Charakter dieser beiden
Kunstusserungen soll auch im einzelnen sichtbar gemacht
werden. Das erste, was bei der Vergleichung der beiden Ornamentstile auffllt, ist, dass der nordischen Ornamentik der
aller klassischen Ornamentik so ureigne Begriff der Symmetrie
Statt Symmetrie herrscht hier Wiederholung. Auch
fehlt.
in der klassischen Ornamentik spielt allerdings das Moment
der Wiederholung des einzelnen Motivs eine Rolle aber diese
Wiederholung ist von einer ganz anderen Art. Die klassische
Ornamentik neigt im allgemeinen dazu, das einmal angeschlagene Motiv im Gegensinne, wie im Spiegelbilde zu
wiederholen, wodurch der durch die Wiederholung produ|ie

zierte
lysiert
tritt

Charakter ununterbrochener Steigerung wieder paraDurch diese Wiederholung im Gegensinn


wird.

eine Beruhigung, eine Geschlossenheit des

Rhythmus

Aneinanderreihung trgt einen die Sjnnmetrie


nie verletzenden ruhigen Additionscharakter. Das organisch
ein;

die

geleitete

Empfinden des klassischen Menschen

gibt

der

durch die Wiederholung entstehenden Bewegung, die ber


organisches Mass hinauszugehen droht, die mechanisch zu
werden droht, durch Fermatenbildung immer wieder Beruhigungsakzente.
Sie legt der forteilenden mechanischen
Bewegtheit durch diese

vom

organischen Gefhl geforderten

Wiederholung im Gegensinne gleichsam Zgel an.


Bei der nordischen Ornamentik trgt dagegen die Wiederholung nicht diesen ruhigen Additionscharakter, sondern
Jede Dasie trgt sozusagen Multiplikationscharakter.
zwischenkunft eines nach organischer Mssigung und Beruhigung verlangenden Gefhls fehlt hier. Eine sich stndig
steigernde Bewegtheit ohne Fermaten und Akzente entsteht und die Wiederholung hat nur den einen Sinn, dem
Die
einzelnen Motiv die Unendlichkeitspotenz zu geben.
unendliche

Melodie

der

Linie

schwebt

dem

nordischen

DER NORDISCHEN
Menschen

LINIE

37

Ornamentik vor; jene unendliche

in seiner

die nicht erfreut, sondern betubt

und uns

ziu:

Linie,

willenlosen

Hingabe zwingt. Wenn wir nach der Betrachtung nordischer


Ornamentik die Augen schliessen, bleibt nur der nachklingende Eindruck einer krperlosen unendlichen Bewegtheit.
Lamprecht spricht von dem Rtselhaften dieser norBandverschlingungsornamentik,

dischen

Aber

grbeln mchte.

sie

Sie scheint

labyrinthisch.

dem man

zu haben, vor allem auch keinen Mittelpunkt;


Orientierungsmglichkeiten

ist

innerhalb

fr

das

organisch

wo

wir haltmachen knnten.

dieser

all

diese

eingestellte

Wir finden keinen Punkt, wo wir

Gefhl fehlen.
keinen Punkt,

nach-

mehr als rtselhaft; sie ist


keinen Anfang und kein Ende
ist

einsetzen,

Jeder Punkt

unendhchen Bewegtheit gleichwertig,

und aUe zusammen sind

sie

gegenber der durch

sie repro-

duzierten Bewegtheit wertlos.

Wir sagten schon, dass

die unendliche Bewegtheit der

nordischen Ornamentik dieselbe

ist,

die die gotische Archi-

tektur spter den toten Steinmassen abgewinnt,

und

diese

Gleichstellung wird durch die Feststellung eines Unterschiedes

nur noch besttigt, nur noch verdeutlicht. Denn whrend


der Unendlichkeitseindruck der Linie nur dadurch erreicht
werden konnte, dass sie in \\'ahrheit kein sichtbares Ende

nahm,

d.

h.

dass sie in sich selbst sinnlos verhef,

kam

in

der Architektur der Unendlichkeitseindruck der Bewegung-

durch die einseitige Vertikalakzentuierung zustande.


Gegenber dieser von allen Seiten heranstrmenden und
sich nach oben hin verflchtigenden Bewegung kommt der
wirkliche Abschluss dieser Bewegung mit der ussersten
Turmspitze gar nicht in Betracht: die Bewegung klingt
im Unendlichen weiter. Die Vertikalakzentuierung produziert hier mittelbar das Unendlichkeitssymbol, was in
der Ornamentik unmittelbar durch das In-sich-selbst-Verlaufen der Linie gegeben

Wir haben

\vird.

neben der vorherrschend asjonmetrischen


Eigenart der nordischen Ornamentik auch ihre vorherrschend
also

Doch diese Feststellung trifft


nur den allgemeinen Charakter, im einzelnen gibt es Ausnahmen. So gibt es eine Anzahl omamentaler Motive im
azentrische Art festgestellt.

Norden, die zweifellos zentrischen Charakter haben, aber

VON DER TIERORNAMENTIK

38

auch hier knnen wir gegenber hnlichen klassischen Ornamenten einen einschneidenden Unterschied konstatieren.
Statt des gleichmssigen und allseitig geometrischen Sterns
B. oder der Rosette oder hnlicher ruhender Gestalten,

z.

findet sich

das

oder

heftige

im Norden das
sogenannte

sich drehende Rad, die Turbine

Sonnenrad,

alles

Muster,

Bewegung ausdrcken. Und zwar geht

die

eine

die

Bewegung

nicht in radialer, sondern in peripheraler Richtung.

Es

ist

und gehemmt werden


sich in seiner nach
Ornament
antike
Whrend
das
kann.
der Mitte zusammen oder von der Mitte nach den Seiten
negativen und positiven
laufenden entgegengesetzten
Bewegung in sich selbst aufhebt und sich so zur absoluten
Ruhe bringt, geht das nordische Ornament von einem
Punkte anfangend immer weiter, immer in gleichem Sinne
vorwrts, bis sein Lauf die ganze Flche besclrrieben und
eine

Bewegung,

die nicht aufgehalten

,,

Der Unter(Haupt.)
naturgemss in sich zurckluft."
schied zwischen der radialen Bewegung des antiken und der
peripheralen

Bewegung des nordischen Ornaments

ein ganz hnlicher wie der zwischen der

gleichen

und der Wiederholung im Gegensinn.

ruhige gemssigte organische Bewegung,

ist

also

Wiederholung im
Hier die

dort die sich ununter-

brochen steigernde mechanische Bewegung. Und wir sahen,


wie gerade bei anscheinender Verwandtschaft in den Bildungsgesetzen von klassischer und nordischer Ornamentik
sich die Unterschiedlichkeit bei nherem Zusehen nur um
so sichtbarer herausstellte.

VON DER TIERORNAMENTIK


"^

BIS

ZU HOLBEIN

^ ^enn der organische Duktus der klassischen Ornamentik

^ ^

im Laufe der Entwicklung allmhlich seine allgemeine


Haltung aufgibt und sich dem Besonderen zuwendet, d. h.
wenn er besonders prgnante Verkrperungen organischer
Gesetzlichkeit aus der Natur als ornamentale Motive in sich
aufnimmt, so ist das ein ganz natrlicher, ungezwungener
Vorgang. Statt das latente Gesetz der Naturbildungen zu

BIS ZU

HOLBEIN

39

reproduzieren, reproduziert der klassische Knstler

nun

diese

Naturbildungen selbst, und zwar nicht in naturalistischer


Abschrift, sondern mit voller Wahrung des idealen Cha-

Er

von ihnen, die gengen,


Bildung anschaulich zu
machen. In solch pragmatischer Reinheit, wie er sie wnschte,
gab sich ihm das organische Bildungsgesetz nur in der vegerakters.

um

das

tabilen

gibt nur ideale Abrisse

Gesetz der organischen

Welt zu erkennen; hier fand

er

gleichsam eine

Grammatik der organischen Bildungsgesetze und


dass

er,

es

war

klar,

der bisher gleichsam nur in Zeichen, d. h. nur in

organisch geschwungenen, organisch rhythmisierten Linienmotiven redete, sich nun auf der Grundlage dieser natrlichen

Grammatik direkter, geschmeidiger,

lebendiger, differenzierter

auszudrcken lernte.
Kurz: die Pflanzenmotive der klassischen Ornamentik sind eine natrliche Blte ihrer organischen Grundlage.

Ein anderes ist es mit den Tiermotiven der nordischen


Ornamentik.
Sie wachsen nicht selbstverstndlich und
zwanglos aus der Natur des nordischen Lineaments heraus,
sondern sie gehren einer ganz anderen Welt an und wirken
in Verbindung mit diesem Lineament fr unser Gefhl
ganz widersinnig und rtselhaft. Jeder Vergleich zwischen
/

und dem
Wesen nordischer Tierornamentik verbietet sich. Ihre Genesis,
ihr Sinn und ihr Zweck sind fundamental verschiedene und
ohne jede KommensurabiHtt.\ Wir brauchen die nordische

dem Wesen

der klassischen Pflanzenornamentik

Tieromamentik nur etwas nher anzuschauen, um ihrer mit


klassischen Werten unvergleichbaren Eigenart bewusst zu
werden.

Wir hatten im Eingang


suchungen

festgestellt,

dieser

ornamentalen UnterOrnamentik rein

dass die nordische

abstrakten Charakter trge und dass sie keine Darstellung


natrhcher Vorbilder enthalte.
Diese Feststellung wird
durch die Existenz dieser Tierornamentik im wesentlichen

kaum

eingeschrnkt.

Denn

diese Tierornamentik_ist nicht

das Resultat direkter Naturbeobachtung, sondern es sind


phantastische Gebilde, die mehr oder weniger willkrlich
aus der Linearphantastik herauswachsen und ohne
Existenz haben.

Es

ist

sie

keine

ein Spielen mit Naturerinnerungen

innerhalb dieser abstrakten Linienkunst ohne jede der Natur-

VON DER TIERORNAMENTIK

40

beobachtung eigne Absicht der Deutlichkeit. Haupt sagt:


Die Tierwelt wird in das Flechtwerk einbezogen, doch nicht
etwa im Sinne einer Nachbildung der Natur, sondern nur
zur blossen Flchenverzierung. Das Tier zeigt einen Kopf,
einen oder ein Paar Fsse und sein Leib wird hin und her

gewunden, wie der einer Schlange; oftmals aus mehreren


gleichen Tieren zusammen zu einem verschlungenen Flechtknuel geballt, bedeckt dann das Muster wie ein Teppich das
vorhandene Feld, und meist kann nur ein gebter Blick
herausfinden, dass hier berhaupt Tierbilder vorhanden oder
gemeint sind. Das unbefangene Auge sieht das Ganze als
ein reines Flechtwerk. Wo dann aber an Spitzen und Enden
wirkliche Krperteile einmal auftreten, da sind sie wieder
durch Linien, Kerbschnitte u. dgl. m. so stark zerschnitten

und geschmckt und bedeckt, dass man sie kaum als


was sie ursprnglich waren, erkennt."
Diese Tierornamentik mag demnach so entstanden

das,

sein,

dass bei gewissen, rein linearen Bildungen die ferne Er-

innerung an tierische Bildungen auftauchte und man aus


bestimmten Grnden, auf die wir unten zurckkommen, dieser
Erinnerung nachging, dadurch, dass man diese Aehnlichkeit

und deutlich machte, etwa dadurch, dass


mit einigen Punkten Augen andeutete oder dergleichen.
Dies alles, ohne dem rein abstrakten linearen Charakter der
Ornamentik etwas zu vergeben. Dass dabei nicht die Erinnerung an ein bestimmtes Tier, sondern nur eine allgemeine
Erinnerung an tierisches Wesen ttig war, beweist die Tatweiter bemerkbar

man

man ohne Bedenken von den

sache, dass

Tieren entlehnte Motive vereinigte.


lisierung

machte

diese Gebilde

verschiedensten

Erst die sptere Natura-

dann zu den bekannten Fabel-

mit Vorliebe, aber ohne Verstndnis, von der


spteren Ornamentik aufgenommen wurden. Ursprnghch sind
diese Gebilde nur Ausgeburten einer linearen Phantasie
tieren,

wie

sie

ausserhalb dieser Linienphantastik haben sie kein Dasein,


auch nicht im Vorstellungsleben des nordischen Menschen.
sagten, dass sich mit diesen fabelhaften Tiergebilden
verzerrte Naturerinnerungen in das abstrakte Linienspiel

Wir

einschhchen.

Das

ist

nun

es handelt sich hier nicht

um

nicht ganz przis gesagt.

um

Wirklichkeitserinnerungen.

Denn

Naturerinnerungen, sondern
Dieser Unterschied

ist

fr

*r>95f

MNSTER ZU ULM

BIS ZU

HOLBEIN

41

das ganze gotische Problem von einschneidender Bedeutung.


Denn das Wirkhche ist mit dem Natrhchen keineswegs
Man kann die Wirklichkeit sehr scharf erfassen,
identisch.

ohne dadurch der Natur nher zu kommen. Vielmehr erkennen war das Natrliche innerhalb des Wirklichen erst,
wenn die Vorstellung des Organischen in uns lebendig geworden und wir damit zum aktiven, erkennenden Schauen
befhigt worden sind. Dann erst lst sich fr uns das Chaos
Die
des Wirklichen in den Kosmos des Natrlichen auf.
Vorstellung des organischen Gesetzes aber kann nur da
lebendig werden, wo ein ideales Identittsverhltnis zwischen
Mensch und Welt, wie in den klassischen Epochen, erreicht
Aus diesem Verhltnis ergibt sich die Luterung des
ist.
Weltbildes von selbst, denn die Einfhlung, dieses Resultat
des Identittsbewusstseins, sie ist es, die uns all die unartikuherten Laute der Wirklichkeit zu festen, organisch
klaren Wortbildern formt.
Der nordische Mensch war noch weit von jenem idealen
Identittsverhltnis zur Welt entfernt. Die,Welt des Natrlichen war ihm darum noch verschlossen. 'Um so intensiver
aber drngte sich ihm die Wirklichkeit auf; weil er

sie

mit

naiven, durch keine Erkenntnis des Natrlichen kultivierten

Bhcken
all

diese

ihm in aller Schrfe mit


und Zuflligkeiten. Durch

betrachtete, gab sie sich

ihren tausend Einzelheiten

Schrfe der Wirklichkeitserfassung sondert sich die

nordische Kunst von der klassischen, die der Willkr der


Wirklichkeit ausweichend sich ganz auf

dem

Natrlichen und

geheimen Gesetzmssigkeit aufbaut und deren organisch rhythmisierte Liniensprache deshalb zwanglos bergehen konnte in eine direkte Darstellung des Natrlichen.
Die nordische Kunst dagegen erwchst aus der Verbindung einer abstrakten Liniensprache mit der Wiedergabe
der Wirklichkeit. Das erste Stadium der Verbindung liegt
eben in der nordischen Tierornamentik vor. Der Eigenausdruck der Linie und ihr geistiges unsinnhches Ausdruckswesen wurde durch diese Einschaltung von Wirklichkeitsmotiven keineswegs geschwcht, denn in dieser Wirklichkeit
war das Natrliche, das Organische noch ganz verhllt, und
nur die Zulassung solcher organischer Ausdruckswerte
htte den abstrakten Charakter des Lineaments geschwcht.
seiner

VON DER TIERORNAMENTIK

42

Mit Wirklichkeitswerten dagegen liess sich dieser abstrakte


Liniencharakter wohl verquicken, ja diese Wirklichkeits-

motive konnten sogar, wie wir sahen, unwillkrlich aus dieser


abstrakten Linearphantastik herauswachsen.
Denn das
Charakteristische der Wirklichkeitseindrcke prgt sich uns

Reduktion ein, deren einzelne Linien einen


summarischen Ausdrucks wert enthalten, der weit ber die
Funktion der Linie als blosse Konturangabe hinausgeht. Am
klarsten wird dieses Ineinanderbergehen von charakteristischer Wirklichkeitslinie und selbstndiger, nur ihrem
Eigenausdruck nachgehender Linie in der Karikatur. Hier
droht die summarische Ausdruckswucht der einzelnen Linie
in jedem Augenblick umzuschlagen in ein bloss arabeskenWhrend beim Entwicklungsbeginn
haftes Liniendasein.
umgekehrt das rein abstrakte Linienspiel leicht Wirklichkeitsin einer linearen

charakter anzunehmen neigte.

Doch

gilt dieser

Zuflligkeitscharakter der Entstehung


die Anfangsstadien

von Wirklichkeitsandeutungen nur fr

Im Fortgang der
der nordischen Ornamententwicklung.
Entwicklung mit dem wachsenden Selbstbewusstsein des
;'

knstlerischen
schen,
lung,

Knnens

trat

auch an den nordischen Men-

wie an jeden Menschen fortgeschrittener Entwickdie Forderung heran, sich der Erscheinungen der

Aussenwelt knstlerisch zu bemchtigen,

d. h. sie

aus

dem

grossen fluktuierenden Erscheinungszusammenhang heraus-

zunehmen und anschaulich zu


knstlerischen Fixierung
selbe:

ist

fixieren.

in allen

Der

Weg

dieser

Menschheitsepochen der-

Uebersetzung der darzustellenden Aussenwelt objekte

Diese
Sprachelemente des jeweiligen Formwillens.
Sprachelemente des Formwillens mssen festgelegt sein, ehe
an die knstlerische Beherrschung der Aussenweltobjekte

in die

herangegangen wird. Sie sind das Apriori der knstlerischen


Gestaltung. Den Schauplatz dieser Festlegung des apriorischen Form willens kennen wir: es ist die Ornamentik. Sie
fixiert den apriorischen Formwillen in paradigmatischer
Reinheit, d. h. sie ist der genaue Ausdruck des Verhltnisses,
Erst
in dem die betreffende Menschheit zur Welt steht.
diese Weise die Grammatik der knstlerischen
Sprache festgelegt worden ist, kann der Mensch daran gehen,
die Aussenweltobjekte in diese Sprache zu bersetzen.

nachdem auf

BIS ZU

HOLBEIN

43

Der apriorische Formwille des primitiven Menschen wird


reprsentiert

durch die ausdruckslose geometrische Linie,


Wert, der den direkten Gegenpol alles

diesen

absoluten

Lebens

darstellt.

Dadurch

einer knstlerischen Aus-

ist

einandersetzung mit der Aussenwelt der

Weg

vorgeschrieben

er bersetzt die Objekte in diese Sprache einer toten

metrie; er geometrisiert

Lebendigkeitsausdruck.

Geo-

und berwindet dadurch ihren


In dieser restlosen Ueberwindung

sie

Lebensausdrucks besteht fr ihn das Ziel der Kunst,


wie es durch sein absolut dualistisches Verhltnis zur Welt
alles

bedingt

ist.

Der Formwille des klassischen Menschen dokumentiert


sich in der organisch-rhythmischen Linie seiner Ornamentik:
mit diesem ornamentalen Sprachgefhl geht er an die Aussenweltobjekte heran: knstlerisch darstellen heisst fr ihn, den
organischen Ausdrucks wert der Objekte klar zu reproduzieren, heisst fr ihn, den Ausdruckswert seiner ornamentalen
Sprache auf die darzustellenden Objekte zu bertragen.
Nun haben wir durch die Analyse der nordischen
Ornamentik auch das Wesen des gotischen Formwillens

kennen gelernt wir sahen in dieser Linienphantastik mit ihrer


aller organischen Mssigung baren, fieberhaft gesteigerten
Bewegtheit das intensive Verlangen, eine Welt unsinnlicher
resp. bersinnlicher geistiger Ausdruckskomplexe zu schaffen,
in der aufzugehen dem an ein chaotisches Wirklichkeitsbild
gebundenen nordischen Menschen ein befreiender Rauschgenuss gewesen sein muss. Seine knstlerische Auseinandersetzung mit der Welt konnte demnach auch nur das Ziel
;

haben,

die

Aussenweltobjekte

sprache zu assimilieren,

seiner

spezifischen

Linien-

einzuschalten in diese von

d. h. sie

Ausdruckswucht gespannte und gesteigerte Bewegtheit.


Was ihm die Aussenwelt bot, waren nur wirre
hchster

Wirklichkeitseindrcke.
fasste er scharf

und mit

Diese

Wirklichkeitseindrcke

er-

allen Einzelheiten; aber die blosse

Nachahmung derselben htte fr ihn noch nicht


Kunst bedeutet, denn sie htte den einzelnen Wirklichkeitseindruck nicht von dem allgemeinen, fluktuierenden Erscheinungszusammenhang befreit erst die Verbindung dieser
sachliche

Wirklichkeitseindrcke mit jenen gesteigerten geistigen Aus-

dnickskomplexen machte aus der sachlichen Nachahmung

VON DER TIERORNAMENTIK

44

Lamprecht interpretiert diesen Sachverhalt, von


Kunst.
anderen Gesichtspunkten ausgehend, wie folgt: ,,Es ist eine
Zeit, in der die knstlerische Anschauung noch ber kein
anderes Ausdrucksmittel verfgt, als ber die Ornamentik.
Nicht als ob das germanische Auge die Tierwelt in ihren
unendlich vielgestalteten Formen und wechselnden Be-

wegungen nicht ebensowohl htte erfassen knnen wie unser


Auge. Man sah damals bestimmt nicht ornamental, d. h.
Aber wenn das Auge sthetische Auffassungen verroh.
:

wenn

dem

Knstler zur knstlerischen Reproduktion der Natur verhelfen sollte, dann zeigte sich sein
mittelte,

es

Aufnahmevermgen,

y^'

seine Fassungsgabe so begrenzt, dass


nur die ornamentale Wiedergabe als wirklich sthetische Vergegen wrtigung der natrlichen Formen empfunden ward."
So kommt es denn zu der spezifischen Doppelwirkung
resp. Zwitterwirkung der ganzen gotischen Kunst: auf der

einen

auf

Seite

der

schrfste

anderen

unmittelbare Wirklichkeitserfassung,

Seite

ein

berwirkliches

phantastisches

keinem Objekt gehorcht und nur von seinem


Eigenausdruck lebt. Die ganze Entwicklung der gotischen
Darstellungskunst wird durch dieses Gegen- und Ineinanderspiel bestimmt.
Die Stufen dieser knstlerischen Auseinandersetzung des nordischen Menschen mit der Wirklichkeit
es handelt sich immer nur um die Wirklichkeit;
erst mit der Renaissance tritt die Natur in den Gesichtsund Erkenntniskreis des nordischen Menschen: sie stellt
darum auch die Peripetie der eigentlich nordischen EntLinienspiel, das

wicklung dar

sind kurz skizziert folgende: Zuerst abso-

Dualismus von Mensch und Wirklichkeit; die Wirklichkeitsmomente werden ganz und gar in das berwirkliche
Linienspiel hineingezogen; sie verschwinden gnzlich darin.
Die D3niamik des knstlerischen Wollens ist hier am strksten,
die Wirklichkeitsberwindung am konsequentesten.
Es ist
luter

y^

die Stufe der Tierornamentik.

Langsam flaut im Verlauf der geistigen Entwicklung der anfnglich strenge Dualismus zwischen Mensch
und Wirklichkeit ab: das Wirkliche kommt nun auch
in der Kunst strker gegenber den Unwirklichkeitsmomenten auf, wenn letztere auch noch immer berwiegen.
Indem sich die Wirklichkeitswerte hheren Anspruch ver-

FASSADE DER KATHEDRALE ZU ROUEN

HOLBEIN

BIS ZU

45

wird ihre Verquickung mit jenen wirklichkeitsfremden geistigen Ausdruckselementen um so auffallender,


und der Zwittercharakter der Gotik ist demgemss auf dieser
einerseits
Stufe am strksten. Diese Stufe wird reprsentiert
die
durch die gotische Kathedralstatuarik, anderseits durch
schaffen,

gotische Gewandbehandlung.

ZusammenIn der gotischen Kathedralstatuarik ist der


Wie
enger.
relativ
ein
hang mit der frhen Tieromamentik
selbeiner
in
hier die tierischen Gebilde ganz aufgehen
die Statuen
dort
gehen
so
Bewegtheit,
linearen
stndigen
Bewegtheit
architekturalen
selbstndigen
ganz auf in einer
Ausdruck,
geistigen
Einen
von usserster Ausdruckswucht.
nur
Gebilde
diese
erreichten
wie ihn der Gotiker verlangte,
ihnen
von
eine
dadurch, dass sie angegliedert wurden an
unabhngige geistige Ausdrucks weit. Aus dem Zusammenhang herausgenommen sind, die ornamentalen Tiergebilde
ihre
wie die Kathedralstatuen tot, sinnlos und ausdruckslos;
erKunstwert
gotischen
ihren
geistige Ausdruckskraft, d. h.
Lineament
abstrakte
halten sie nur durch das Aufgehen in das
resp. in die abstrakte Konstruktion, die ihren

auf

sie

bergehen

lassen.

Ausdruckswert

Der Unterschied zwischen

Tier-

omamentik und Kathedralstatuarik ist fr den Stilpsychologen nur ein qualitativer, wie er durch die fortgeschrittene
Entwicklung selbstverstndlich ist: aus vagen Tierandeutungen sind Statuen mit scharf ausgeprgten Physiognomien
geworden, aus dem wirren Lineament raffinierte Konstruktion.
Die gotische Gewandbehandlung zeigt uns die Stufe, wo
die WirkHchkeitsfaktoren den Elementen der Unwirkhchkeit
die

Wage

halten;

beide sind

nun geichwertig

ausgebildet,

stehen sich aber unvermittelt, unvershnt, in unverhllter

von
Krper und Gewand, das fr die mittlere gotische Kunst so
charakteristisch ist, ist kein anderes als das Gegenspiel von

Zwitterhaftigkeit

gegenber.

Denn das

Gegenspiel

und Unwirkhchkeit resp. Ueber Wirklichkeit.


Allerdings kann man eigentlich nur von einem Gegenspiel
von Gesicht und Gewand sprechen, denn der Krper kommt
lcht
in diesen Darstellungen dem Gewnde gegenber gar
auf, und die ganze Schrfe der Wirklichkeitserfassung hat

Wirkhchkeit

sich

auf den Naturalismus

zentriert.

Und

der

Gesichtsbehandlung kon-

mit diesem grossartigen, wirkUchkeitstreuen

VON DER TIERORNAAIENTIK

46

Naturalismus kontrastiert nun, ihm das Gegengewicht gebend,


der Gewandkomplex, den der gotische Knstler zu einem
Schauplatz der UnwirkHchkeit, zu einem kunstvollen Chaos
heftig bewegter Linien mit einer

an

dieser Stelle

unheim-

und Ausdruckskraft machte.


unvershnt und fr unser modernes Auge

lichen selbstndigen Lebendigkeit

Was

hier

sinnlos nebeneinandersteht,

das gelangt auf der hchsten

Stufe der nordischen Entwicklung zu einer idealen Ver-

shnung.

Nmlich

in der zeichnerischen Linienkunst eines

Holbein und Drer. Hier sind Naturalismus und geistiges


Ausdruckswesen keine Gegenstze mehr, hier sind sie nicht
mehr in eine usserliche Verbindung, sondern in eine innere
Verbindung gebracht. Die Absicht der Vergeistigung hat
allerdings ihre grosse

Dynamik

verloren, aber sie ist so weit

sublimiert, so weit ins Innerliche gewandt, dass sie sich mit

dem

geistigen

Ausdruck

Darstellung resp.

dem

Der Wirklichkeit wird

mehr

nicht

Und

identifizieren

Dargestellten

kann,
selbst

also dieses geistige

der aus der

herauswchst.

Ausdruckswesen

usserlich aufgentigt, sondern sie produziert es

kommt

zu einer Verschmelzung von Wirklichkeitswiedergabe und abstraktem Linienspiel, der wir, wie
gesagt, die zeichnerische Charakterisierungsfhigkeit Drers
selbst.

es

und Holbeins verdanken, die im Rahmen der bildenden


Kunst das Hchste darstellt, was unter den knstlerischen
Voraussetzungen, wie sie fr den Norden vorlagen, berhaupt
zu erreichen war und das deshalb in seiner Vollendung in der
ganzen Kunstgeschichte ohne Parallele ist. Die zeichnerische
Charakterisierungsfhigkeit ist ohne diese Vorgeschichte einer
Sie erst
rein abstrakten Linienbung gar nicht denkbar.
ermglichte es, dass der Eigenausdruck der Linie, ihr selbstndiges geistiges Dasein mit der vom Objekt abhngigen
dienenden Funktion der Linie eine so glckliche Verbindung
einging, dass der geistige Ausdruckswert der Linie zugleich

zum

Interpreten der geistigen Energie des Dargestellten wird.

Aus dem

Nebeneinander von geistigem Ausdruck und

Wirklichkeitswiedergabe wird auf dieser Stufe ein Miteinander, das die hchste geistige Charakterisierungsfhigkeit
dieser

produziert,

konzentrierten

die

die

Kunstgeschichte kennt.

Darstellung

geistiger

In

Energien

gipfelt die Gotik, gipfelt die nordische abstrakte Linienkunst,

BIS ZU

HOLBEIN

47

und man kann den Gegensatz zwischen Gotik und Klassik


nicht besser betonen, als wenn man hier zum Vergleich
Michelangelo heranzieht, in

dem gewissermassen die klassische,

^*'|^*^

gebundene Ausdruckskunst ihren Gipfel erdie mchtige Darstellung sinnlicher Energien steht

d. h. organisch

reicht:

hier der mchtigsten Darstellung geistiger Energien gegenber.

So klingt der Gegensatz von Klassik und Gotik aus. Und nur
mag hier werden, dass die nordische Kunst, nachdem sie durch die Aufnahme unvereinbarer klassischer Elemente, wie sie die europische Renaissance brachte, um jede
sichere Orientierung gebracht worden war, das geistige Ausdruckswesen, das sie ihrer ganzen Veranlagung nach bedurfte,
und das nun seines gegebenen Trgers, der abstrakten Linie,
beraubt worden war, berhaupt nicht mehr formal ausdrckte,
sondern nur inhaltlich. Ja, der Unterschied zwischen Form
und Inhalt, den keine autochthone Kunst kennt, er wurde
geradezu erst durch diese allgemeine knstlerische Desangedeutet

orientierung in die nordische

Kunst gebracht.

Die Neigung

der nordischen Kunst zu allegorischem Beziehungswerk, zu


literarischer Bedeutsamkeit, sie ist der letzte Auslufer jener
geistigen

Ausdruckssucht,

Verkrperungsmglichkeit

die,

ihrer

durch

die

natrhchen formalen
Vorherrschaft

einer

fremden Formen weit beraubt, nun so usserlich und unknstlerisch auf das Kunstprodukt aufgepflanzt wird. Die
strksten nordischen Maler nach der Renaissance waren
verkappte Literaten, verkappte Dichter, und insofern haben
die Leute leider nicht ganz unrecht, die das Wesen der
deutschen Kunst mit dieser literarischen Note untrennbar
verknpft sehen.
Nur wird dadurch die Katastrophe der
nordischen Renaissance in ein noch helleres Licht gerckt,
nur werden gleichzeitig Die dadurch entschuldigt, die sich
von einer Kunst, die ihre ideale Einheitlichkeit verloren hat,
abwenden und da Anknpfung suchen, wo der knstlerische
Wille sich noch rein formal auszudrcken weiss.
Und das
ist in dem modernen Europa vielleicht nur noch in Frankreich der Fall, das zudem eine Art Synthese zwischen

und sdlicher Sinnlichkeit


modernen Kunst zustande gebracht hat.

nordischer Geistigkeit

in seiner

^H^*'**-

^'

>

v.. i><v

a/

-+'^*'=*AtV

TRANSZENDENTALISMUS

48

TRANSZENDENTALISMUS
DER GOTISCHEN AUSDRUCKSWELT
A y\ /

FormwiUe einer Menschimmer der adquate Ausdruck ihres


Verhltnisses zur Umwelt sei.
So muss sich uns auch aus
dem Wesen des gotischen Form willens, wie wir ihn durch
ir

sagten, dass der apriorische

heitsperiode

die Analyse der nordischen

aber augenflligsten

Ornamentik

in seiner rohesten,

Struktur kennen gelernt haben,

das

dem

der

Verstndnis erschliessen fr das Verhltnis,

in

nordische Mensch zur Aussenwelt stand.

Zur Orientierung greifen wir wieder zurck auf die grossen


Musterbeispiele der Menschheitsgeschichte,

frheren Kapiteln fixiert haben.

Da war

wie wir

sie

in

der gesetzmssige

Zusammenhang zwischen Formwille und Weltgefhl ganz


So sahen wir beim primitiven,

klar.

geistig

noch unent-

wickelten Menschen einen absoluten Dualismus, ein durch


nichts gemildertes Furchtverhltnis zur Erscheinungswelt,

das sich in knstlerischer Beziehung naturgemss usserte


in dem Bedrfnis, sich vor der Willkr der Erscheinungs-

und sich anzuklammern an selbstgeschaffene


Werte von Notwendigkeits- und Unbedingtkeitscharakter.
Seine Kunst ist also verankert in einem Erlsungsbedrfnis;
das gibt ihr den transzendentalen Charakter.
welt zu retten

Denselben transzendentalen Charakter trgt die orientalische Kunst, die gleichfalls aus dem Erlsungsbedrfnis
herauswchst. Der Unterschied zwischen ihnen ist, wie wir
sahen, kein genereller, sondern nur ein gradueller in qualitativer Beziehung, wie er schon durch

Primitivitt

und Kultur gegeben

ist.

den Unterschied von


Die generelle Gleich-

der seelischen Voraussetzungen zeigt sich trotz aller

heit

qualitativen Unterschiede darin, dass bei beiden der


wille

gebunden

Linie.
ist,

da

Wo
ist

ist

an die abstrakte, organisch ungemilderte

die abstrakte Linie der Trger des

die

Form-

Kunst transzendental, da

ist

Form willens_

sie

durch Er-_

Die organisch bestimmte Linie


dagegen zeigt an, dass jedes Erlsungsbedrfnis in grossem
Sinne abgeflaut und zu einem bloss individuellen Erlsungsbedrfnis, wie es sich ja schliesslich in jeder Hinneigung
lsungsbedrfnisse bedingt.

DER GOTISCHEN AUSDRUCKSWELT

4g

ZU Gesetzlichkeit und Harmonie dokumentiert, gemildert

Tm

ist.

grossen Sinne transzendental

ist

die

Kunst dann

nicht mehr.

Fr unser gotisches Problem ergibt sich daraus, dass


dieser Zustand der Abflauung und Milderung noch nicht
eingetreten sein kann, denn da auch hier die abstrakte,
organisch ungemilderte Linie Trger

des Formwillens

ist,

so ist das Erlsungsbedrfnis als psychische Voraussetzung

des gotischen Kunstphnomens schon nachgewiesen.

sehen wir,

seits

Ander-

dass dieses Erlsungsbedrfnis von

dem

und orientalischen Menschen deutlich gedenn whrend der primitive und der orientalische Mensch im knstlerischen Ausdruck ihrer Erlsungssucht bis zur ussersten Grenze gehen und sich von

des primitiven

schieden

ist,

qulenden Willkr der lebendigen Erscheinungswelt


nur durch die Anschauung toter ausdrucksloser Werte
zu befreien vermgen, sehen wir die gotische Linie voller Ausdruck, voller Lebendigkeit. Dem orientaHschen Fatalismus
und Quietismus steht hier eine suchende, drngende Bewegtheit, eine ruhelose Aktivitt gegenber.
Der Dualismus
der

zur Aussenwelt kann also nicht in der Strke vorhanden

wie beim

sein,

primitiven

und

orientalischen

Menschen.

Anderseits kann er durch Erkenntnis noch nicht so abge-

beim klassischen Menschen, denn dann wrde


im organischen Sinne geklrte Linie die Ueberwindung
aller dualistischen Beklemmungen anzeigen.
Dass die gotische Linie ihrem Wesen nach abstrakt und
gleichzeitig von einer sehr starken Lebendigkeit ist, das
flaut sein, wie

die

sagt uns, dass hier ein differenzierter Zwdschenzustand vorliegt,

um

in

dem

der Dualismus nicht

mehr

stark genug

ist,

Negation des Lebens die knstlerische


Befreiung zu suchen, aber auch noch nicht so abgeschwcht,
um aus der organischen Gesetzlichkeit des Lebens selbst
den Sinn der Kunst abzuleiten. So zeigt der gotische Formwille weder die Ausdrucksruhe des absoluten Erkenntnisin der absoluten

mangels, wie der des primitiven Menschen.noch die Ausdrucks


ruhe der absoluten Erkeimtnisresignation, wie der des orientalischen,

glaubens,

noch die Ausdrucksruhe des gefestigten Erkenntniswie

klassischen

sie

sich

in

der organischen

Kunst dokumentiert.

Harmonie der

Sein eigentliches

Wesen
4

TRAN SZENDENTALISMUS

50

scheint vielmehr ein unruhiges Drngen zu sein, das in


seinem Suchen nach Beruhigung, in seinem Suchen nach
Erlsung keine andere Befriedigung finden kann, als die der
Betubung, als die des Rausches. So wird der Dualismus,

der bis zur Negation des Lebens nicht

ausreicht, der

schon angekrnkelt

die

die

volle

mehr
von Erkenntnissen,

ist

Befriedigung

vorenthalten,

zu

ihm doch

unklaren
zu einem krampfhaften Verlangen, aufzugehen in einer bersinnhchen Verzckung, zu einer Pathetik,
deren eigentliches Wesen Masslosigkeit ist.
einer

Rauchssucht,

So spiegelt sich schon in der nordischen Ornamentik


klar die gotische

Seele wider:

es

sind die

Kurven

ihres

Empfindens, die hier die Linie beschreibt. Das Unbefriedigte,


immer nach neuen Steigerungen Gierige und schliesslich
sich im Unendlichen verlierende Drngen, das in diesem
Linienwirrwarr lebt,

ist ihr Drngen, ist ihr Leben.


Sie hat
Unschuld der Erkenntnislosigkeit verloren, hat sich
aber weder zum grossartigen Erkenntnisverzicht des Orientalen, noch zu dem Erkenntnisglck des klassischen Menschen

die

durchringen knnen, und so kann sie sich, aller klaren natrBefriedigung beraubt, nur in einer krampfhaften,
unnatrlichen Befriedigung ausleben.
Nur diese gewaltlichen

same Steigerung
denen

sie

verhert, in

reisst sie

das

endlich

denen

sie

unklaren Verhltnis

zu Empfindungssphren

fort, in

Gefhl ihrer inneren Disharmonie

Erlsung findet von ihrem unruhigen,


Weltbilde.
An der WirkHchkeit

zum

von der Natrlichkeit ausgeschlossen, strebt sie


Welt des Ueberwirklichen, des Uebersinnlichen zu.
Den Taumel des Empfindens braucht sie, um sich ber
sich selbst hinauszuheben. Nur im Rausch sprt sie Ewigleidend,

einer

keitsschauer.

das gotische

Diese erhabene Hysterie

Phnomen

ist es,

die vor allem

kennzeichnet.

Derselbe Empfindungskrampf, der sich in der pathetischen Linienphantastik der nordischen Ornamentik ausspricht, lsst spter die unsinnliche, bersinnliche Pathetik

Von der nordischen Ornamentik aus fhrt ein gerader Weg zur gotischen Architektur,
Der Formwille, der sich zuerst nur auf dem freien materiell

gotischer Architektur entstehen.

ungebundenen

Schauplatz ornamentaler Ttigkeit auszusprechen vermochte, er erstarkte allmhlich so, dass es ihm

yf.

%..>.

^^W

PORTALKRXUXG DER KATHEDRALE ZU

REIMS.

KRNUNG MARL\S

DER GOTISCHEN AUSDRUCKSWELT

51

auch gelang, den sprden, ungefgen Stoff der


fr seine Zwecke zu vergewaltigen und
durch den natrlichen Widerstand zur hchsten Kraftleistung angestachelt
hier sogar seinen imposantesten
Ausdruck zu finden.
Auch auf anderen Gebieten Hesse sich diese Pathetik
als Grundelement des nordischen Formwillens nachweisen.
Die ganz eigenartigen Wort- und Satzverschrnkungen
der frhen nordischen Dichtung, ihr kunstvolles Chaos
miteinander verschlungener Vorstellungen, die durch den
Stabreim bestimmte ausdrucksvolle Rhythmik mit ihrer
verschlungenen Wiederholung des Anlauts (der Wiederholung
des Motivs in der Ornamentik entsprechend und gleich ihm
den Charakter einer wirren, unendlichen Melodie produzierend) das alles sind unverkennbare Analoga zur nordischen
Ornamentik. Den Ausdruck der Ruhe und der Ausgeglichenheit kennt die germanische Poesie nicht, alles geht auf in
Bewegung.
,,So kennt die germanische Dichtung kein
beschauliches Versenken in ruhende Zustnde; ihre Dichtung
trumt kein tatenloses Idyll; ihre Aufmerksamkeit fesselt
nur bewegtes Tun und stark flutende Empfindung.
Die Gefhle des Pathetischen vor allem mssen unsere Altvordern bewegt haben, ist anders die Formgebung dieser Dichtung der getreue Ausdruck innerer Stimmung." (Lamprecht.)
Wir finden also das besttigt, was uns der Charakter
der nordischen Ornamentik schon verriet. Wo die Steigerung
des Pathetischen herrscht, da gilt es innere Dissonanzen zu
bertnen; der gesunden Seele ist alle Pathetik fremd.
Nur wo der Seele die natrlichen Ventile versagt sind, nur
da, wo sie ihren Gleichgewichtspunkt noch nicht gefunden
hat, da enthlt sie ihren inneren Druck in solchen unnatrlichen Steigerungen. Man denke an die verstiegene Pathetik

schliesslich

Architektur

der Puberttsjahre,

wo

unter

dem Druck

krisenhafter innerer

Auseinandersetzungen die geistige Rauschsucht sich so ungemessen dokumentiert.


aber ist gewiss, dass die
,, Soviel
unbestimmten, sich weit ausdehnenden Gefhle der Jugend

und ungebildeter Vlker allein zum Erhabenen geeignet sind, das, wenn es durch ussere Dinge in uns erregt
werden

men

soll,

oder zu unfasslichen Foruns mit einer Grsse umgeben muss, der

formlos

gebildet,

TRANSZENDENTALISMUS

52

wir nicht gewachsen sind.

Aber wie

von Dmmerung und Nacht, wo

das Erhabene

sich die Gestalten vereinigen,

gar leicht erzeugt wird, so wird es dagegen vom Tage verscheucht, der alles sondert und trennt, und so muss er durch
jede wachsende Bildung vernichtet werden."

schen Worte knnten

als

Diese Goethe-

Motto ber unserer ganzen Be-

trachtung stehen.

So sagt uns das omamentale Paradigma genug ber


die Disharmonie aus, die den Form willen der Gotik bestimmte.
Wo Einklang herrscht zwischen Mensch und Aussenwelt,
wo der innere Gleichgewichtspunkt gefunden ist, wie beim
klassischen Menschen, da gebrdet sich auch der Wille zur
Form als ein Wille zur Harmonie, als ein Wille zur Ausgeglichenheit, als ein Wille zur organischen Geschlossenheit.

und beglckenden Formen,


und dem aus ihr folgernden
Von keiner Hemmung
inneren Daseinsglck entsprechen.

Da

beschreibt er die glcklichen

die der Erkenntnissicherheit

von keiner Sucht nach Transzendenz gesteigert, lebt


er sich in den Grenzen menschlich organischen Seins restlos
Ein Blick auf die griechische Ornamentik beweist es.
aus.
Der gotischen Seele aber fehlte dieser Einklang. Innenwelt und Aussenwelt sind in ihr noch unvershnt, und die
unvershnten Gegenstze drngen nach einer Auslsung in
transzendenten Sphren, drngen nach einer Auslsung in
beirrt,

seelischen

Eine schliessliche Ausnoch fr


das Entscheidende

Steigerungszustnden.

lsung wird also und das

ist

mglich gehalten; das Bewusstsein eines endgltigen Dualismus fehlt noch. Die Gegenstze gelten noch nicht fr unvershnlich, sondern nur fr noch unvershnt. Und der Unterschied zwischen der ausdruckslosen abstrakten Linie des
orientalischen

Menschen

und

der

ausdrucksgesteigerten

abstrakten Linie des gotischen Menschen

ist

eben der Unter-

schied zwischen einem endgltigen Dualismus aus tiefster

Welteinsicht

und einem vorlufigen Dualismus

unentwickelten Erkenntnisstufe,

dem erhabenen Quietismus

ist

einer

noch

der Unterschied zwischen

des Greisenalters

und der

ver-

stiegenen Pathetik der Jugend.

Der Dualismus des gotischen Menschen steht nicht ber

dem Erkennen wie beim orientalischen Menschen, er steht


Er ist ihm zum Teil dumpfe
noch vor dem Erkennen.

DER GOTISCHEN AUSDRUCKSWELT


Ahnung, zum

Teil bittere Erfahrungstatsache.

am Duahsmus
Er strubt
und sucht

53

Sein Leiden

hat sich noch nicht zur Verehrung gelutert.

noch gegen die duaUstische Unabwendbarkeit


unnatrlichen Empfindungssteigerungen zu
berwinden. Das weder durch rationell-sinnliche Erkenntnis
im klassischen Sinn berwundene, noch in orientalischer Weise
durch tiefe metaphysische Einsicht gemilderte und versich

sie in

klrte Gefhl dualistischer Zerrissenheit

und
er

friedlos.

Es

macht ihn ruhelos

fhlt sich als Sklave hherer Mchte, die

nur frchten und nicht verehren kann.

aus Rationalismus

und naiver

Zwischen der

Sinnlichkeit organisch empor-

gewachsenen Weltfrmmigkeit des Griechen und der ins


Religise geluterten Weltverneinung des Orientalen steht
er mit seiner glcklosen Weltfurcht, ein Produkt irdischer
Und da
Friedlosigkeit und metaphysischer Verngstigung.

ihm Ruhe und Klarheit vorenthalten sind, bleibt ihm nichts


anderes brig, als seine Unruhe und Unklarheit bis zu dem
Punkte zu steigern, wo sie ihm Betubung, wo sie ihm
Erlsung bringen.

Das Aktivittsbedrfnis des nordischen Menschen, dem


es

versagt

ist,

sich in klare

Erkenntnis der Wirklichkeit

umzusetzen und das durch diesen Mangel an natrlicher


Auslsung gesteigert wird, entldt sich schliesslich in einer
ungesunden Phantasiettigkeit. Der Wirklichkeit, die der
gotische Mensch noch nicht durch klare Erkenntnis in Natrlichkeit umsetzen konnte, ihrer bemchtigt sich diese gesteigerte Phantasiettigkeit und wandelt sie ins Gespenstische
gesteigerter
liche,

und

verzerrter

Phantastische

ist

alles

Wirklichkeit.

gewandelt.

Ins

Unheim-

Hinter der Sicht-

barkeit der Dinge lauert ihr Zerrbild, hinter der Leblosigkeit

der Dinge ein unheimliches gespenstisches Leben,

zum

und

alles

So tobt sich der von seiner


natrlichen Befriedigung zurckgehaltene Erkenntnisdrang
in wilder Phantastik aus. Und wie von dem wirren Linienspiel der nordischen Ornamentik eine unterirdische Linie zur
raffinierten Konstruktionskunst der gotischen Architektur
fhrt, so fhrt auch eine Linie von dieser wirren Phantastik
geistiger Unmndigkeit zu der raffinierten Konstruktion der
Scholastik.
Allen ist gemeinsam der an kein Objekt gebundene und deshalb sich im Unendlichen verlierende BeWirkliche wird

Grotesken.

NORDISCHE RELIGIOSITT

54

In der Ornamentik und in dem frhen


wegimgsdrang.
Phantasieleben sehen wir nur Chaos; in der gotischen Architektur und der Scholastik ist dieses rohe Chaos zu einem
kunstvollen, raffinierten Chaos geworden.
Der Formwille

durch die ganze Entwicklung hindurch derselbe;


macht nur alle Stationen von usserster Primitivitt
zur ussersten Kultur durch.
bleibt

er
bis

NORDISCHE RELIGIOSITT

^o

wenig uns das

^^ Menschen

religise

Empfinden des nordischen

vor der Rezeption des Christentums bekannt

so sehr die Ueberlieferung hier versagt, die allgemeine

ist,

Struktur dieses Empfindens lsst sich doch andeuten.

Eine
gewandte angstvolle Phantastik mit unklarer
Unterscheidung, mit Verquickung von Wirklichkeit und
Unwirklichkeit scheint auch hier ausschlaggebend gewesen
So schiebt sich denn zwischen der schnen klar
zu sein.
umschriebenen Plastik der klassischen Gtterwelt und
dem ganz unplastischen, unpersnlichen Transzendentalismus

ins Religise

das

zwitterhafte

des

Orients

und

Geisterwelt ein.

In

dem

Gebilde

nordischer

Augenblick,

Gtter weit zu fassen glaubt, verflchtigt

wesenlosen Schemen, und zwischen

dem

dem

Gtter-

wo man

sie sich

diese

wieder zu

Gestalteten

und

Gestaltlosen scheint es keine Uebergnge, keine Grenzen

zu geben.

,,Die

Gestalten der Gttlichen behalten etwas

sie personifiziert wurden, so oft schien


Gewalten der Anlegung jedes menschlichen
Massstabes zu spotten. Dies scheint der Grund, warum die
germanischen Gtter formlos in ihrer Gestalt, schwankend
in der Abgrenzung ihrer Berufe erscheinen. Der Regel nach
wurden wenigstens die Hauptgtter unpersnlich gedacht

Unfassbares: so oft

die

Wirkung

ihrer

im geheimnisvollen Dunkel von Wldern." (Lamprecht.)


In dem rohen Eudmonismus der allgemeinen Vorstellungen

unterscheidet

sich

die

nordische

Religiositt

wenig von anderen Naturreligionen. Aber hinter diesem zuerst


ins Auge fallenden Eudmonismus entdeckt der suchende

STREBEBOGEN AM DOM ZU CLN


Originalaufnahme der Kel. Preussischen Messbildanstalt zu Berlin.

NORDISCHE RELIGIOSITT

55

Blick alsbald die gewaltige Unterschicht von Angstvorstellungen, die, aus dualistischer Beunruhigung aufkeimend, die
nordische Gtterwelt mit Gespenster-, Geister- und Spuk-

Ein phantastischer Gestaltungsdrang


ist hier ttig, der aus dem Spiel der Eindrcke das Spiel
wilder, wirrer Geister schafft, die hier und da Gestalt gewinnen, um bei nherem Zusehen sich wieder ins Gestaltlose zu verflchtigen. Gemeinsam ist dieser ganzen Geisterwesen durchsetzen.

und Gespensterwelt eine gewisse Unstetigkeit, eine ruhelose Bewegtheit. Der nordische Mensch kennt nichts Ruhiges,
seine ganze Gestaltungskraft konzentriert sich auf die Vor-

imgehemmter massloser Bewegtheit.


ihm am nchsten.

stellung

Die Sturm-

geister stehen

Ueber den

religisen Kult sind wir

tarisch unterrichtet.

senkung

Von

in die Gottheit

erschpfte

war man weit entfernt; der Kult

vielmehr

sich

reichen Beschwrung

auch nur fragmen-

andchtiger Verehrung und Verin

einer

angsterfllten,

opfer-

und Beschwichtigung ungewisser ber-

natrlicher Mchte.

dem

Unterschied der nordischen Geisterwelt zu der


klassischen Gtterwelt erfassen wir die Eigenart germanischer
Dort eine formlose, unpersnliche
Rehgiositt am besten.
In

Bewegtheit,

heftige

eine

Aktuahtt gleichsam abstrakter


und dann eine tuschende

Krfte, die nur vorbergehend


rtselhafte irritierende

Gestalt

annehmen

(wie die heftige

Aktualitt abstrakter Linien in der Ornamentik auch mit

dagegen
ein in sich ruhendes, krperlich fassbares Sein von klarer
Diesen Hhepunkt
tuschungs- und rtselfreier Plastik.
organischer Gestaltungskraft hat die griechische Menschheit
auch nicht mit einem Male erklommen, auch bei ihr galt
Wirkhchkeitsandeutungen durchsetzt wird),

es, alte

duahstische Beunruhigungen,

Entwicklungsstufen,
Spiritualismus,

Homer

Rudimente roher

Ansteckungen aus orientalischem

aber schon der Grieche


seinem Gtterglauben in vollem SonnenNebel- und Geisterspuk ist verschwunden.

zu

steht mit

teils

teils

hier

berwinden,

da und aller
Entwicklung von unklarer Gespensterfurcht, von
dsterem ungelutertem Fatalismus zu kosmischer Auffassung

licht

Die
des

Weltbildes

und entsprechend plastischer Auffassung


Rohde in seiner Psyche"

der Gtterwelt zeichnet Erwin

,,

NORDISCHE RELIGIOSITT

56

wie folgt: Der Grieche

Homer

im tiefsten Herzen
von Mchten, die ausser

fhlt

seine Bedingtheit, seine Abhngigkeit

ihm walten. Ueber ihm walten Gtter mit Zauberkraft,


oft nach unweisem Gutdnken, aber die Vorstellung einer
allgemeinen Weltordnung, einer Fgung der sich durchkreuzenden Ereignisse des Lebens der Einzelnen und der
Gesamtheit nach zugemessenem Teile ([xuipa) ist erwacht,
Willkr der einzelnen Dmonen ist beschrnkt.
Es
kndet sich der Glauben an, dass die Welt ein Kosmos sei,
eine Wohlordnung, wie sie die Staaten der Menschen einzurichten suchen.
Neben solchen Vorstellungen konnte der
Glaube an wirres Gespenstertreiben nicht mehr recht gedeihen.
Dieses Gespenstertreiben ist im Gegensatz zu
die

echtem Gtterwesen stets daran kennthch, dass es ausserzum Ganzen sich zusammenschliessenden Ttigkeit

halb jeder

steht, dass es

dem

Gelste der Bosheit des einzelnen unsicht-

baren Mchtigen allen Spielraum


Unerklrliche

glaubens;
dieses

das

ist

hierauf

lsst.

Element des

beruht

das

Das

Irrationelle, das

Seelen-

eigentmlich

und

Geister-

Schauerliche

Gebietes des Glaubens oder Wahns, hierauf beruht

das

weiterhin

unstt

Schwankende

Gestaltungen.

seiner

Die Homerische Religion lebt schon im Rationellen, ihre


Gtter sind dem griechischen Sinn vllig begreiflich, der
Phantasie

griechischen
deutlich

Hier

und

hell

ist es

in

Gestalt

erkennbar."

klar ausgesprochen

Schlaglicht fr unser gotisches

und

Gebaren

was uns

vllig

als wichtiges

Problem dienen kann

dass die schne Plastik griechischer Gtterwelt eine rationalistische

Auffassung

meinen mchte,
ergnzt

als

die

des

ausschliesst,

andere

Weltbildes

nicht,

wie

man

sondern sich mit ihr direkt

Seite

einer

anthropozentrischen,

anthropomorphischen Gestaltungskraft, die ihre Krfte aus


dem beglckenden Einheitsgefhl mit der Aussenwelt schpft.
Ein Rohde hat sich leider noch nicht gefunden, der uns
Wir tappen, wie gesagt,
die nordische ,, Psyche" schriebe.
hier fast gnzlich im Dunkeln, denn das Material, das uns
ganz drftig und noch dazu durch sptere, im
Die sprchristlichen Sinne tendenzise Zustze entstellt.
lichen Nachrichten ber die religisen Anschauungen der
nordischen Menschheit besttigen uns aber, wie wir sahen.
vorliegt, ist

NORDISCHE RELIGIOSITT
was uns

das,

seiner

die frhe

seelischen

Mythologie

reiferer

Interpretation

zur

werden, da ihr

Kunst ber

Konstitution
Zeit

die Zwitterhaftigkeit

ein sehr loser

grosser

Religiositt

Zusammenhang mit dem

Empfinden nur

Die

aussagte.

kann nur mit

nordischer

57

nordische

Vorsicht

herangezogen

eigentlich religisen

Sie gehrt der Literatur-

ist.

geschichte enger an, als der Religionsgeschichte.

Den

reichsten Aufschluss aber ber die nordische Seelen-

verfassung gewinnen wir nicht durch direkte Interpretation,

sondern durch Rckschlsse, die wir mit

aller Sicherheit

aus

spteren, uns besser berlieferten Entwicklungsstadien ziehen

knnen.

Und

fruchtbarsten

die Tatsache, die

ist,

ist

nach dieser Seite hin

am

die Rezeption des Christentums durch

Ein Volk nimmt auch durch Gewalt keine


ihm ganz und gar wesensfremd ist. Gewisse
Vorbedingungen der Resonanz mssen vorhanden sein.

den Norden.

Religion an, die

Wo der Boden nicht irgendwie vorbereitet ist, da kann


wohl starke und brutale Gewalt eine usserliche oberflchAufnahme

liche

erreichen,

ein

tieferes

Wurzelfassen aber

sie niemals erzwingen. Und das Christentum hat nicht


nur in der Oberflchenschicht, sondern auch in tieferen
Schichten nordischer Empfindung Wurzel gefasst, wenn
es auch nicht in alle Schichten gelangen konnte.
Gewisse
seelische Voraussetzungen mssen also die Rezeption vorbereitet haben.
All der mythologische Polytheismus hatte

kann

eine gewisse fatalistische, der Tendenz nach monotheistische


Anlage in der nordischen Seelenverfassung nicht verschtten
knnen. Ja, diese Anlage ward immer strker und fhrte
schliesslich zu einer Gtterdmmerung, zum Sturz der

alten

an

polytheistischen

gespensterhaften

Gttervorstellung;

ihre Stelle trat die dunkle unerbittliche Schicksalsgewalt

Nomen. Die Entwicklung drngte also nach einem


Monotheismus hin, und da zudem das Christentum fr die
noch nicht ganz unterdrckten polytheistischen Bedrfnisse
der

mit seinem Heiligen- und Mrtyrerkultus einen gewissen


Ersatz bot, so war die Austauschung mythologischer mit
christlichen Vorstellungen gut vorbereitet.

Die grsste Ueberzeugungskraft des Christentums lag


aber fr den Norden in seiner systematischen Ausbildung.

Das System des Christentums

in

seiner

Vollkommenheit

NORDISCHE RELIGIOSITT

58

gewann den systemlosen nordischen Menschen mit

seiner

verworrenen nebelhaften Mystik.


Dem nordischen Menschen fehlte die Kraft zu dem selbstndigen Aufbau einer festen Form fr seine transzendentalen Bedrfnisse. Die seelischen Krfte verzehrten sich in

innerem Widerstreit und gelangten so zu keiner einheitlichen


Das Bedrfnis zur Tat ermdete auf dem
Kraftleistung.
Umweg ber die vielen Hemmungen, und was brigblieb,
war das Gefhl einer traurigen Ohnmacht, das dann nach der
Dieses SchwcheBetubung des Rausches verlangte.
bewusstsein machte den verdienten Menschen, solange er
noch nicht seine innere Reife gefunden hatte, widerstandsgegenber jedem fertigen, ihm von aussen vermittelten
System, mochte es nun das rmische Recht oder das Christentum sein. Wenn nun gar wie im Christentum Saiten seiner

los

eigenen

zerrissenen

Natur

widerklangen,

wenn

seinen

unbestimmten, nebelhaften, transzendentalen Vorstellungen


hier ein wundervoll ausgebautes logisches System von verwandtem transzendentalem Charakter gegenbertrat, da
musste dieses System berzeugend wirken und jeden leisen
Widerspruch berrumpeln und unterdrcken. Dann musste
das Verlangen, in einer festen Form auszuruhen, alle Diskrepanz zwischen der eignen und den fremden Vorstellungen
berwinden das Stoffliche, Inhaltliche, Sekundre der eignen
:

Vorstellungen wurde schneller, als

man

es

dem

schwerflligen

Nordlnder zutrauen mchte, den fremden Anschauungen


Doch
untergeschoben und so der neuen Form angepasst.
blieb das System des Christentums immer nur ein Ersatz
fr die Form, die der nordische Mensch aus eigner Kraft
vorlufig nicht schaffen konnte. So konnte von einem vollstndigen restlosen Aufgehen im Christentum keine Rede

und wenn der Norden, von der fertigen Form verfhrt,


ihm unterworfen hatte, so blieben doch manche Teile
seines Wesens von dieser nicht selbstgeschaffenen Form
Fr die dualistische Zwitterhaftigkeit eine
ausgeschlossen.

sein,

sich

entsprechende

Form zu

finden, die chaotische Rauschsucht zu

systematisieren, das blieb

dem Entwicklungshhepunkt

der

Die
nordischen Menschheit, der reifen Gotik vorbehalten.
christliche Scholastik, in noch weit hherem Grade die gotische
Architektur:

sie

sind

erst

die

eigentlichen

Erfllungen

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK

59

dieses so schwer

zu befriedigenden nordischen Formwillens


und werden uns darum noch ausfhrlich beschftigen. Vorlufig gengt es uns, durch die Tatsache der Annahme des
Christentums jene Erkenntnisse ber das Wesen des nordischen Menschen besttigt zu sehen, zu denen wir auf dem
Einzelweg der stilpsychologischen Analyse seiner frhsten

Kunstusserungen kamen.
Denn sie liess uns den Formwillen erkennen, der seinem Verhltnis zur Aussenwelt
adquat ist und der deshalb all seine Lebensusserungen
bestimmt.

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK


Jede

Zeit wirft sich mit besonderer

knstlerische
willen

am

Ttigkeit,

die

Wucht

ihrem

meisten entgegenkommt;

auf diejenige

besonderen

Form-

Kunstusserung resp. der Technik den Vorzug, deren besondere


Ausdrucksmittel am meisten Gewhr dafr bieten, dass sich
sie

gibt

der

Form Wille frei und ungehindert in ihr aussprechen kann.


Indem wir also den historischen Tatbestand befragen und

der

uns darber orientieren, welche Kunstusserungen in den


verschiedenen Epochen vorherrschen, haben wir schon die

und elementarste Handhabe gefunden, um den


Formwillen der betreffenden Epochen zu bestimmen. Es ist
uns dadurch gleichsam der einzig berechtigte Standpunkt
wichtigste

dem aus wir zur Interpretierung der betreffenden Stilerscheinung schreiten knnen. Wenn wir also
z. B. wissen, dass in der klassischen Antike die Plastik,
und
angewiesen, von

zwar

speziell

die

plastische

Darstellung des menschhchen

Schnheitsideals, dominierte, so

haben wir damit schon das


Leitmotiv, den Grundgedanken der griechischen Kunst gefunden, so haben wir damit schon den Schlssel gefunden,
der uns alle anderen griechischen Kunstusserungen in ihrem
innersten Wesen aufschliessen kann. Der griechische Tempel

kann nicht aus sich selbst heraus verstanden


werden erst wenn wir in der griechischen Plastik den Grundgedanken griechischen Kunstschaffens in paradigmatischer
beispielsweise
;

/
/

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK

6o

Reinheit erkannt haben, werden wir den griechischen Tempel


verstehen, werden wir nachfhlen knnen, wie der Grieche
mit rein statischen, rein konstruktiven Verhltnissen jene
Schnheitsgesetze organischen Seins auszudrcken versuchte

und vermochte, fr die er auf der Hhe seiner Kunst den


direktesten und klarsten Ausdruck in der unmittelbaren
plastischen Darstellung des schnen Menschen fand. Und in
hnlicher Weise werden wir die Kunstusserungen der italienischen Renaissance in ihrem

wenn wir das

und

letzte

Werden erst dann verstehen,


Wort ber sie gehrt und

klarste

verstanden haben, das Raffael ber sie gesprochen hat.


So hat jede Stilerscheinung ihren Hhepunkt, in dem
sich der betreffende Formwille gleichsam in Reinkultur
dokumentiert.

Wenn

wir uns

nun angesichts der Gotik

fragen, in welcher Kunstusserung resp. in welcher Kunst-

technik

sie sich

am

meisten auslebte, so kann kein Zweifel

ber die Antwort aufkommen.


Gotik auszusprechen,

um

Wir brauchen nur das Wort

sogleich die starke Ideenassoziation

in uns zu erwecken.
Diese notwendige Ideenverbindung zwischen Gotik und Architektur
deckt sich mit der historischen Tatsache, dass die Stilepoche
der Gotik von der Architektur ganz beherrscht wird, dass
alle anderen Kunstusserungen entweder direkt von ihr abhngig oder jedenfalls ihr gegenber eine sekundre Rolle

von gotischer Architektur

spielen.

Wenn wir von der Kunst der klassischen Antike sprechen,


so taucht bezeichnenderweise als erste Ideenverbindung die

antike Plastik mit ihren Meisternamen in uns auf;

von der
die

italienischen Renaissance sprechen, so

Namen

wenn wir

kommen

uns

Masaccio, Lionardo, Raffael und Tizian zuerst

auf die Lippen;

wenn wir aber von der Gotik

sprechen, dann

Und
dem schon angedeuteten inneren Zusammenhang zwischen der Gotik und dem Barock, dass auch bei

steht sofort das Bild gotischer Kathedralen vor uns.


es entspricht

letzterem als nchste Ideenverbindung sich die Architektur


einstellt.

Der Begriff Gotik also ist von dem Bilde gotischer


Kathedralen untrennbar; all die drngenden Energien des
Formwillens erhalten in der gotischen Architektur ihre
apotheosenhafte Erfllung, ihren glnzenden Abschluss. Und

RUINEN DER ALTEN ABTEI ZU

IU:\Ill:GES

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK


es

mag

6l

hier schon gesagt sein, dass der gotische Formwille

sich in dieser seiner hchsten Kraftleistung ausgegeben

totgelaufen hat

und

nur so erklrt sich die Ohnmacht gegenber

der Invasion des fremden Kunstideals der Renaissance.

Durch

die

absolute Vorherrschaft der Architektur in

der Gotik finden wir also besttigt, was uns schon die Analyse
der nordischen Ornamentik ber die Natur des gotischen

Denn da

Form\\illens ausgesagt hat.

tektur eine abstrakte

baus von

aller

ist,

da

die Sprache der Archi-

die Gesetzlichkeiten ihres Auf-

organischen Gesetzlichkeit entfernt, vielmehr

abstrakter mechanischer Natur sind, so sehen wir in der

gotischen Hinneigung

zum

architekturalen Sich-Ausdrcken

nur eine Parallele zur Ornamentik, die, wie wir sahen, vom
Eigenausdruck, d. h. dem mechanischen Ausdruckswert der

auch von abstrakten Werten beherrscht wird.


Ornamentik und Architektur spielen also in der Gotik
die ausschlaggebende Rolle.
Sie allein gewhren durch die
Natur ihrer Ausdrucksmittel eine dem Formwillen adquate
knstlerische Manifestation. Bei Plastik, Malerei und Zeichnung liegt schon eine gewisse Gefahr fr die reine Dokumentierung des Form willens vor; ja, hier sind innere Anknpfungspunkte fr die Bettigung des klassischen FormLinie, also

willens vorhanden, die es erklrlich erscheinen lassen, dass


die Herrschaft der Renaissance

und den

von

hier aus Terrain

gewann

alten Formwillen entrechtete.

Die Ausdruckstendenzen, die das Spiel abstrakter Linien


in der Ornamentik so eigenartig abwandelten, sie mssen
auch fr die gotische Architektur massgebend gewesen sein.

Eine Ll^ntersuchung ber das Wesen der gotischen Architektur

Behauptung vertreten.
Und als Gegenbeispiel
werden wir uns immer die klassische Architektur gegenwrtig
halten, denn sie zeigt uns die Gegenerscheinung, wie ein
Formwille, der sich seiner Natur nach organisch und nicht
soll

diese

abstrakt ausdrcken muss, die Abstraktheit der architekturalen Ausdrucksmittel berwindet.

Denn

die

Welt des Architektonischen

ist

weit,

und

so

eng die Gesetze der Architektur sind und ihre Ausdrucksmittel, so weit und unbegrenzt sind ihre Ausdrucksmglichkeiten.

Wohl

sind die Gesetze aller Architektur dieselben,

nicht aber der durch die

Anwendung

dieser Gesetze erreichte

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK

62

Ausdruck der Architektur, In diesem Sinne ist die Architektur in ihrem knstlerischen Ausdrucksverlangen ebenso
unabhngig wie die anderen besonders als ,,frei" betonten
Knste. Und es macht gerade die Geschichte der Architektur
aus, wie der relativ kleine Vorrat konstruktiver Probleme
unter dem Druck des wechselnden Form willens zu immer neuen
Ausdrucksbildungen abgewandelt wird. Die Geschichte der
Architektur

ist

keine Geschichte technischer Entwicklungen,

sondern eine Geschichte wechselnder Ausdruckszwecke


der Art und

und

Weise, wie die Technik sich diesen vernderten

Zwecken durch immer neue und differenzierte Kombinationen


Sie ist
ihrer Grundelemente anpasst und dienstbar macht.
ebensowenig eine

Geschichte

der

Technik,

wie

schichte der Philosophie eine Geschichte der Logik


hier sehen wir, wie die Logik, wie die

des Denkens zu

immer neuen, dem

die
ist.

Ge-

Auch

wenigen Grundprobleme
betreffenden tat d'me

adquaten Gedankenbildungen abgewandelt werden.


Um unseren Blick zu schrfen fr das Verstndnis architekturaler Ausdrucksmglichkeiten, wollen wir von einer
Untersuchung des klassischen Baugedankens ausgehen. Denn
er ist uns leichter zugnglich, weil wir, wie in jeder anderen
Beziehung, auch architektonisch von der durch die europische

Renaissance aufgefrischten antik-klassischen TraEin griechischer Philosoph ist uns

dition abhngig sind.

auch heute leichter lesbar,

als ein mittelalterlicher Scholastiker.

Wenn wir das Bauglied suchen, das der klassischen


Architektur am eigensten ist, so bietet sich uns ohne weiteres
die Sule dar.

Was den Eindruck

der Sule bestimmt,

ist

Diese Rundheit ruft ohne weiteres die Illusion


organischer Lebendigkeit hervor, einmal weil sie uns unmittelbar an die Rundheit derjenigen Naturglieder erinnert,
ihre Rundheit.

Funktion ausben, vor allem an


den Baumstamm, der die Krone trgt, oder an den Blumenstengel, der die Blte trgt. Dann aber kommt die Rundheit

die eine hnliche tragende

an und fr sich, ohne dass sie analoge Vorstellungen hervorunserem natrlichen organischen Gefhl entgegen. Wir
knnen keine Rundung betrachten, ohne innerlich den
Bewegungsprozess nachzufhlen, der diese Rundung schuf.
Wir fhlen gleichsam die von aller Gewaltsamkeit entfernte
Sicherheit, mit der die im Zentrum resp. in der Achse der

ruft,

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK

63

Sule konzentrierten zentripetalen Krfte die zentrifugalen

Krfte im Schach halten und beruhigen; wir fhlen das


Schauspiel

dieses

glcklichen

wir fhlen das

Ausgleichs,

Insichselbstbefriedigtsein der Sule, fhlen die ewige Melodie,


die in dieser

Rundung

schwingt, fhlen vor allem die Ruhe,

die aus dieser fortwhrenden in sich geschlossenen

herauswchst.

Symbol des

So

ist

die Sule gleich

in sich geschlossenen

dem

Bewegung

Kreis das hchste

und vollendeten organischen

Lebens.

Doch das

sind Empfindungen,

Einzelglied, ganz abgesehen

erweckt.

von

wie

sie

die

Sule als

ihrer baulichen Funktion,

Strker werden diese Empfindungen noch,

wir die Sule als Glied des baulichen Organismus ins


fassen.

Die bauliche Funktion der Sule

ist

wenn
Auge

selbstverstndlich

die des Tragens. Diese Funktion wrde natrlich ebensogut


von einem rechteckigen Sttzglied geleistet werden. Also
tektonisch notwendig ist die runde Sule nicht, wohl aber
knstlerisch, d. h. im Sinne des klassischen Formgedankens.
Denn dem ist es darum zu tun, die Funktion des Tragens auch
auszudrcken, anschaulich zu machen, d. h. sie
unserem organisch determinierten Gefhl unmittelbar verstndlich zu machen.
Der rechteckige Pfeiler wre dieser
organischen Anschauungskraft eine tote Masse, an der unser
Lebensgefhl, unsere organische Vorstellungskraft nirgendwo
einsetzen knnte.
Bei der runden Sule aber setzt diese
Vorstellungskraft ohne weiteres ein und erlebt das Krfteschauspiel mit, das sich in diesem tragenden und sttzenden
Gliede abspielt.
Schon das Ueberge wicht der Hhenausdehnung ber die Breitenausdehnung entscheidet. Wenn wir
uns diesen Dimensionenunterschied im organischen Sinne
interpretieren wollen, so werden wir sagen, dass die Ttigkeit
des Zusammenfassens der Ttigkeit des Sichaufrichtens untergeordnet ist. Wir fhlen, wie die Sule sich zusammenfasst,
wie sie all ihre Krfte allseitig nach der Achse hin konzentriert, um nun mit aller Wucht die in der Achse zu-

sammengefasste

vertikale,

ben, kurz, wir fhlen, wie


klarerer,

sicheren

berzeugenderer,

sich

aufrichtende Ttigkeit zu

sie trgt.

Es

beruhigenderer

und zwanglosen Tragens denken,

dargestellte.

lsst sich

als

gar kein

Ausdruck

des

der in der Sule

Bei einer rechteckigen Sttze wrden wir nur

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK

64

konstatieren knnen, dass sie trgt, denn davon berzeugt

uns der Effekt, hier aber fhlen wir es, hier aber glauben
wir es, hier aber erhlt es Notwendigkeit fr uns, weil es
unserer

den

organischen

Vorstellungskraft

wor-

nahegebracht

ist.

Hinzukommt

die Unterstreichung der Vertikalrichtung

durch das Kannelrensystem. Man braucht sich nur vorzustellen, diese Kannelren begleiteten die Sule in ihrer

um

horizontalen Rundung,

einzusehen, dass

dann

statt des

Eindrucks des Leicht- Sichauf richtens der Eindruck des Sichsenkenden, des unter der Last Zusammensinkens zustande

kme. Die passive Funktion des Lastens wre damit strker


zum Ausdruck gebracht als die aktive Funktion des Tragens
und damit der Ausdruck der Freiheit in der Auseinandersetzung von Last und Kraft unterbunden.

Wir sehen also, wie der griechische Formwille, der das


harmonische klassische Einheitsbewusstsein von Mensch und
Aussenwelt reprsentiert und darum in der Darstellung
organischen Lebens gipfelt, in dem Bestreben aufgeht, auch
alles Tektonisch-Notwendige zu emem Organisch-Notwendigen zu machen.

Am

imposantesten ussert sich dieses


Bestreben in der Gesamtanlage des griechischen Tempels,
vor allem in dem Verhltnis von Cella und Sulenumgang.
Hier sehen wir ein drastisches Beispiel dafr, wie unabhngig
der Baugedanke von

dem Bauzweck

ist,

wie weit er sich

fr den
ber ihn erhebt.
Griechen nur, dem Standbild der Gottheit einen geschlossenen,
gegen alle Witterungseinflsse geschtzten Raum zu schaffen.
Doch dieser Raumschatfungszweck konnte sthetisch nicht

Der praktische

Bauzweck war

verwertet werden, denn der Grieche hatte kein knstlerisches


Verhltnis

zum Raum.

Das Wesen der Griechen war

viel-

mehr Plastik nicht in direktem, sondern in bertragenem


Sinne gemeint, d. h. das ganze griechische Denken, Fhlen
und Empfinden ging auf kompakte, klar umgrenzte Krperlichkeit aus, auf ein festes, geschlossenes, substantielles Sein.

ganze Unfassbarkeit der Welt in klare Fasslichkeit umgebildet. Die griechischen Gtter, die griechischen
Gedanken, die griechische Kunst: sie alle haben dieselbe
unmittelbare fassliche Plastik. Alles Immaterielle wird aus-

So hatte

er die

geschaltet

und das

eigentlich

Immartielle

ist

der

Raum.

MITTELSCHIFF DES DOMES ZU CLN


Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Messbildanstalt zu Berlin.

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK


Er ist etwas

Geistiges, Unfassbares,

und erst

als

65

der griechische

Berhrung mit
dem Orient in hellenistischer Zeit verliert, erst da wird die
raumunabhngige Tektonik der Griechen zu einer raumGeist seine naive sichere Plastik durch die

schaffenden Architektur.

Die Schaffung der Cella konnte also den griechischen


nicht befriedigen; der Baugedanke fand keine
Um das PraktischUntersttzung durch den Bauzweck.

Form willen

Erforderliche

zu einem Knstlerisch-Erforderlichen imizu-

Umwegs. Man gab dem


vom praktischen Zweck geforderten Baukern durch den
Sulenumgang eine von jedem praktischen Zweck befreite
Hlle, eine Umkleidung, die keinem anderen Zwecke ge-

gestalten, bedurfte es eines grossen

horchte

als

der sthetischen Zweckmssigkeit, wie

Der Baukern

griechischen Gefhl entsprach.


sthetisch zurck, was spricht,

sie

dem

als solcher tritt

nur das tektonische AussenSo


blossen Bedrfnisbau ein Kunstwerk.
ist

gerst in seiner klar rhythmisierten, fasslichen Plastik.

wird aus

dem

Der Grundvorgang

aller reinen

Tektonik

ist

die Ausj-

einandersetzung des lastenden Geblks mit den tragendem


Sttzen. Diese

im Grunde ganz

harte, gleichsam katastrophale

Auseinandersetzung wird nun durch die griechische Bausinn-

und
und Architravsystem zu einem

lichkeit organisch geklrt

gemildert, wird

im Sulenund

in sich abgeschlossenen

befriedigenden Schauspiel lebendiger Krfte umgewandelt,

das wir mit innerem Glcksgefhl nacherleben.

Die starre
Logik der Konstruktion wird zu einem lebendigen Organismus umgeschaffen, aus der strengen Kontrapunktik der
lebensfremden architektonischen Gesetze wird ein wohllauten-

Rhythmus, der dem inneren Rhythmus griechischen


Empfindens entspricht.
der

Die organische Milderungstendenz der Auseinandersetzung von Last und Kraft, die auch immer eine Auseinandersetzung vertikaler und horizontaler Tendenzen ist,
drckt sich schon in der Schpfung des Giebels aus. Auch er
hat keine unmittelbare praktische Notwendigkeit, sondern
nur eine sthetische. Seine sthetische Funktion ist die, dass

den aus statischen Grnden unumgnghchen harten Zusammenstoss des horizontalen und vertikalen Systems zu
einem das organische Gefhl befriedigenden Abschluss bringt.
er

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK

66

Was

das Giebelfeld im grossen tut, das wird im kleinen


dem lastenden Geblk und den tragenden
zwischen
von den
Sttzen vermittelnden Baugliedern besorgt, in erster Linie
von den Sulenkapitellen. Das organisch disziplinierte Gefhl
verlangt nach einer Milderung des Zusammenstosses von Last

und

Kraft, nach einer organischen Vermittlung des Mecha-

und diese Vermittlungs- und Milbernimmt


eben das Kapitell.
Es nimmt
derungstendenz
dem Zusammenstoss das Katastrophale, indem es ihn vorEs wrde uns in diesem
bereitet und ausklingen lsst.
nisch-Unvermittelten,

Zusammenhang zu weit fhren, die Details des griechischen


Sulen- und Architravsystems auf ihre organische Interpretationskraft hin zu untersuchen. Nur auf den Unterschied
von dorischem und ionischem Stil wollen wir noch deshalb
hinweisen, weil er uns auch ornamental schon entgegengetreten
gezeigt hat, wie das Dorische im Griechentum
Verbindung schafft zwischen der Mittelmeerkultur und
dem Norden. Da ist es charakteristisch, dass die organische
Luterung konstruktiver Vorgnge im dorischen Tempel
Eine gewisse mnnliche
noch nicht so weit gediehen ist.
Schwerflligkeit, eine gewisse mnnliche Scheu hielt den
dorischen Geist davor zurck, sich allzusehr aus der konEr
struktiven Gebundenheit der Architektur zu befreien.
einer
Erhabenheit,
die
organisch
gar
noch
nach
verlangte
nicht ausdrckbar ist, die nur in abstrakter Sprache wirksam
In diesem Hang nach einer bermenschlichen, berwird.
sinnlichen Pathetik verrt sich noch seine nordische Herkunft. ,,Trois ou quatre formes elementaires de la geometrie

ist

und uns

die

fnt tous les frais," sagt Taine lakonisch

vom

dorischen

Baustil.

Diese Pathetik bringt es mit sich, dass im dorischen Stil


die lastenden Krfte strker

tragenden.

zum Ausdruck kommen,

Der Druck der Last

ist

als die

so stark, dass die ihn

auffangenden Sulen sich erbreitern mssen; sie schwellen


nach unten hin mchtig an und leiten damit den Druck, den
sie selbst nicht bewltigen knnen, auf das allgemeine Baufundament ab. Sie klingen also nicht in sich selbst aus, wie
die ionischen,

vom

die

allgemeinen

deutlich durch eine abschliessende Basis

Fundament getrennt

klingen gleichsam unterirdisch nach.

sind,

sondern

sie

DER BAUGEDANKE DER GO TIK

67

Die konstruktive Befangenheit des dorischen Tempels und


damit zusammenhngende Gedrungenheit der allge-

die

meinen Proportionen machen den dorischen Tempel gewiss


machen auch seine unerreichte Feierhchkeit und majesttische Unnahbarkeit aus. Im ionischen
schwerfllig, aber sie

wird

Stil

alles leichter, flssiger, lebendiger,

menschhch nher.

Was

geschmeidiger,

an reprsentativem Ernst einbsst, gewinnt er an Heiterkeitsausdruck.


Jede Zurckhaltung gegenber den Eigenforderungen der Materie, d. h.
den konstruktiven Gesetzen, ist geschwunden; der Stein ist
ganz versinnhcht, ganz mit organischem Leben erfllt, und all
die

Hemmungen,

dorischen

Stils

die die

er

Dynamik und

Grossartigkeit des

ausmachen, sind gleichsam spielend ber-

wunden. Den dorischen Tempel erleben wir wie ein erhabenes


Drama, den ionischen wie ein beglckendes Schauspiel frei
spielender Krfte.

DER BAUGEDANKE DER GOTIK


Tjen

besten Uebergang zur Untersuchung des gotischen


Baugedankens und seines von der griechischen Tektonik gnzhch verschiedenen Wesens finden wir, indem wir

uns das Verhltnis der beiden Bauweisen zu ihrem Material,


dem Stein, veranschauhchen. Alle knstlerische Architektur
fngt erst damit an, dass sie sich nicht begngt, den
Stein
als blosses Material

zu irgendwelchen praktischen Zwecken


zu bentzen und ihn demnach nur nach Massgabe seiner
materiellen Gesetzlichkeit zu behandeln, sondern versucht,
dieser toten materiellen Gesetzhchkeit einen

Ausdruck ab-

zugewinnen, der einem bestimmten apriorischen Kunstwollen


entspricht.
So sahen wir, dass die griechische Kunst diese
tote Gesetzhchkeit des Steins zu einem wundervollen
Ausdrucksorganismus verlebendigt (wie sie
der Ornamentik

die tote abstrakte Linie des Primitiven zu einer


organisch

gerundeten und organisch rhythmisierten Linie verlebendigt).


Aus der starren unsinnhchen Logik der Konstruktion macht
sie

em

sinnlich

empfundenes und sinnhch erfassbares Spiel

DER BAUGEDANKE DER GOTIK

68
lebendiger

Zwischen logischer

Krfte.

und organischer Notwendigkeit

Gesetzmssigkeit

Synthese geden anderen idealen klassischen Synthesen von


Begriff und Anschauung, von Denken und Erfahrung, von
Das
Verstand und Sinnlichkeit vollkommen entspricht.
Ideale dieser Synthese besteht darin, dass keiner der die Synthese bildenden Faktoren zu kurz kommt, sie durchdringen
ist

hier eine

schaffen, die

sich vielmehr, sie untersttzen sich, sie ergnzen sich.


ist

Damit

schon gesagt, dass diese architekturale Synthese nicht

durch eine Vergewaltigung des Steins und seiner materiellen


Gesetzlichkeit zustande kommt; vielmehr geht die konstruktive Gesetzlichkeit unmerklich und ohne Gewaltsamkeit in die organische Gesetzlichkeit ber.

Bejahung
erreicht

des Steins

die

und

klassische

Bei voller

seiner materiellen Gesetzlichkeit

Architektur also

ihren

lebendigen

Ausdruckswert.

Den Stein bejahen, heisst die Auseinandersetzung von


Denn das
Last und Kraft architektonisch auszusprechen.
Trgheit
auf
Gesetz
der
Schwere,
dem
ist
Steins
des
Wesen
baut sich seine architektonische Verwendbarkeit auf. Der
primitive Baumeister nutzt die Schwere des Steins nur
praktisch aus, der klassische Baumeister aber nutzt sie auch
knstlerisch aus; er bejaht sie ausdrckhch, indem er zum
knstlerischen Gedanken des Baues die Auseinandersetzung

von Last und Kraft macht.

Er bejaht den

Stein,

indem

er

seine konstruktive Gesetzlichkeit zu einer organisch lebendigen Gesetzlichkeit macht, d. h. indem er ihn versinnHcht.
Alles was die griechische Architektur an Ausdruck erreicht,
erreicht sie mit dem Stein, durch den Stein, alles was

die gotische Architektur

hier kommt

an Ausdruck

erreicht, erreicht sie

trotz
der volle Kontrast zur Geltung
Materie
der
des Steins. Ihr Ausdruck baut sich nicht auf
auf, sondern kommt nur durch ihre Verneinung, nur durch
ihre EntmateriaHsation zustande.
Wenn wir einen Blick auf die gotische Kathedrale werfen,
sehen wir nur eine gleichsam versteinerte Vertikalbewegung,
in der jedes Gesetz der Schwere ausgeschaltet zu sein scheint.
Wir sehen nur eine ungeheuer starke, der natrlichen Schwerkraft

oben.

des

Steins

entgegengesetzte

Krftebewegung nach
es, die uns den Ein-

Keine Mauer, keine Masse gibt

;;

DER BAUGEDANKE DER GOTIK

69

druck eines festen materiellen Seins vermittelt, nur tausend


Einzelkrfte sprechen zu uns, deren Materialitt uns kaum
zum Bewusstsein kommt, sondern die nur als Trger emes
immateriellen Ausdrucks wirken, als Trger einer unge-

hemmten Hhenbewegung.

Vergebens suchen wir nach

einer fr unser Gefhl ntigen Andeutung des Verhltnisses

von Last und Kraft eine Last scheint gar nicht zu existieren
wir sehen nur freie und ungehinderte Krfte, die mit einem
ungeheuren Elan zur Hhe streben. Es ist klar, dass der
Stein hier seiner ganzen materiellen Schwere entledigt ist,
:

dass er hier nur Trger eines unsinnlichen, unkrperlichen

Ausdrucks, kurz, dass er hier entmateriaUsiert worden

ist.

Diese gotische Entmaterialisation des Steins zugunsten


eines rein geistigen Ausdruckswesens

entspricht

geometrisierung der abstrakten Linie, wie wir

sie

der Entzugunsten

desselben Ausdruckszweckes in der Ornamentik konstatierten.

Der Gegensatz von Materie

Den

Geist.

ist

Stein ent-

Und damit haben

materialisieren, heisst ihn vergeistigen.

wir der Versinnlichungstendenz der griechischen Architektur


die Vergeistigungstendenz

der

gotischen

Architektur

klar

gegenbergestellt

Der griechische Baumeister

tritt an sein Material, den


mit einer gewissen Sinnlichkeit heran, er lsst darum
die Materie als solche sprechen.
Der gotische Baumeister
dagegen tritt mit einem rein geistigen Ausdruckswillen an

Stein,

den

heran,

Stein

d.

h.

knstlerisch unabhngig

mit

Konstruktionsabsichten,

die

vom

Stein konzipiert werden

und

fr die der Stein niu- das usserliche

Konstruktionssystem, in

und

Das Resultat

Verwirklichung bedeutet.

dem

rechtlose Mittel der


ist

ein abstraktes

der Stein nur eine praktische,

keine knstlerische Rolle spielt.

Die mechanischen Krfte,

die in der breiten Massigkeit des Steins gleichsam


sie
sie

sind von

dem

sind selbstherrlich geworden

Steins so

sehr aufgezehrt,

und haben

dass an

Stelle

die

dem

kunst,

Statik

tritt.

Stein als Masse mit seiner Schwerkraft wird

Die Baukunst,
Maurerkunst gewesen, wird zu einer Steinmetzenzu einer unsinnhchen Konstruktionskunst.
Der

ein nacktes konstruktives Gerst aus Stein.


die eine

Masse des

der sichtbaren

Festigkeit der Materie eine nur berechenbare

Kurz, aus

schlummern,

gotischen Ausdruckswillen erweckt worden

DER BAUGEDANKE DER GOTIK

70

Gegensatz von klassischem Bauorganismus und gotischem


Bausystem wird zu dem Gegensatz eines lebendig atmenden

Krpers und eines Skeletts.


Die griechische Architektur ist angewandte Konstruktion,
die gotische ist Konstruktion an sich. Das Konstruktive ist
dort nur Mittel zum praktischenZweck, hier ist es Selbstzweck,
denn es deckt sich mit der knstlerischen Ausdrucksabsicht.
Weil in der abstrakten Sprache konstruktiver Beziehungen
sich das gotische Ausdrucksverlangen aussprechen konnte,
wird die Konstruktion ber ihren praktischen Zweck weit
hinaus um ihrer selbst willen getrieben. In diesem Sinne knnte

man

Kon-

die gotische Architektur als eine gegenstandslose

struktionswut bezeichnen, denn

sie

hat kein direktes Objekt,

keinen direkten praktischen Zweck, nur

dem

knstlerischen

Und das Ziel dieses gotischen


Ausdrucks willen dient sie.
Ausdruckswillens kennen wir es ist das Verlangen, aufzugehen
in einer unsinnlichen, mechanischen Bewegtheit strkster
Potenz. Wir werden spter bei der Betrachtung der Scho:

lastik, dieser Parallelerscheinung zur

gotischen Architektur,

sehen, wie auch sie den gotischen Ausdruckswillen getreu

Auch hier ein Uebermass konstruktiver Spitzohne direktes Objekt, nmlich ohne Erkenntnisdenn die Erkenntnis ist ja durch die geoffenbarte
zweck
auch
Wahrheit der Kirche und des Dogmas schon festgelegt
hier ein Uebermass konstruktiver Spitzfindigkeit, das keinem
andern Zwecke dient, als der Schaffung einer sich ununter-

widerspiegelt.
findigkeit

brochen steigernden unendlichen Bewegtheit, in der sich der


Geist wie in einem Rausche verliert. Hier wie dort derselbe
logische Wahnsinn, derselbe Wahnsinn mit Methode, derselbe rationalistische Aufwand zu einem irrationellen Zwecke,
und wenn wir uns nun zurckerinnern an das wirre Chaos
nordischer

Ornamentik, das gleichsam das abstrakte un-

krperliche Bild einer unendlichen ziellosen Bewegtheit bot,


so sehen wir, wie hier im ersten erwachenden dumpfen knstlerischen Bettigungsdrang nur vorbereitet wurde,

was spter

mit so hohem Raffinement in Architektur und Scholastik zur


Vollendung gebracht wurde. Die Einheitlichkeit des Formwillens durch viele Jahrhunderte hindurch tritt deutlich zutage.
Doch wrde man in grossem Irrtum sein, die Scholastik

und

die gotische Architektur fr nichts anderes als logische

-MIT

AUS DER LOREXZKIRCHE ZU NRNBERG


DER SPITZE DES SAKRAMENTSHAUSES VON AD. KRAFFT
Aufnahme von Dr.

F. Stoedtner, Berlin.

DER BAU GEDANKE DER GOTIK

71

Kunststcke zu halten. Das sind sie nur fr den, der den


ins Transzendentale strebenden Ausdrucks willen nicht sieht,
der hinter diesem rein konstruktiven resp. rein logischen
System steht und der sich dieser konstruktiven Elemente
nur als Mittel bedient. Denn wenn wir vorhin sagten, dass
das Konstruktive in der gotischen Architektur Selbstzweck
sei, so gilt das nur insofern, als dieses Konstruktive eben
der geeignete Trger fr den knstlerischen AusdrucksDenn die konstruktiven Vorgnge werden uns
willen ist.

Anschauung gar nicht


Berechnung
Bedeutung
konstruktive
Die
gleichsam.
Reissbrett
auf dem
der Anuns
bei
kommt
des einzelnen gotischen Baugliedes
wirkt
BaugHed
schauung kaum zu Bewusstsein; das einzelne

ja in der Gotik direkt, bei blosser

verstndlich, sondern nur indirekt, nur durch

vielmehr auf den Beschauer nur als mimischer Trger eines


abstrakten Ausdrucks. Die ganze Summe logischer Berech-

nungen wird

also

doch nicht

schliesslich

um

willen aufgeboten, sondern

um

ihrer selbst

eines berlogischen Effektes

Das Ausdrucksresultat geht ber die Mittel, mit denen


erreicht wurde, weit hinaus, und wir erleben innerlich den

willen.
es

Anblick einer gotischen Kathedrale nicht wie ein Schauspiel


konstruktiver Vorgnge, sondern wie einen in Stein ausgeEine
drckten Ausbruch transzendentalen Verlangens.

Bewegung von bermenschlicher Wucht reisst uns mit sich


fort in den Rausch eines unendlichen WoUens und Begehrens
hinein;

wir

verlieren

Gefhl

das

bundenheit, war gehen auf in eine

unserer

alles

irdischen

Ge-

EndHchkeitsbewusst-

sein auslschende Unendlichkeitsbewegung.

Jedes Volk schafft sich in seiner Kunst ideale AusDes Gotikers


lsungsmglichkeiten fr sein Lebensgefhl.
duahstischen
einer
Lebensgefhl steht unter dem Druck
Zerrissenheit
lsen,

bedarf

und
es

Friedlosigkeit.

hchster

Um

diesen

Druck auszu-

Steigerungszustnde,

hchster

Der Gotiker baut seine Dome ins Unendliche


nicht aus spielerischer Freude an der Konstruktion, sondern
damit der Anblick dieser ber allen menschlichen Massstab
weit hinausgehenden Vertikalbewegung in ihm jenen EmpPathetik.

dem allein es seine innere Disdem allein er Glcksehgkeit finden

findungstaumel auslst, in

harmonie betuben,
kann.

Dem

in

klassischen

Menschen gengte

die

Schnheit

72

DER BAUGEDANKE DER GOTIK

des Endlichen

ziir

inneren Erhebung, der duahstisch zer-

und deshalb transzendental veranlagte Gotiker vermochte nur im Unendlichen Ewigkeitsschauer zu spren.

rissene

Die klassische Architektur gipfelt deshalb in der Schnheit


des Ausdrucks, die gotische in der Macht des Ausdrucks
jede spricht die Sprache organischen Seins, diese die Sprache
abstrakter Werte.

Die Nachwelt hat in der Gotik nur die logischen Werte


gesehen, fr die berlogischen hatte sie kein Organ, es sei
denn, dass sie dieses Ueberlogische auf das Niveau moderner

Stimmungsromantik herabzog, wobei dann ber die logischen


Werte wieder ganz hinweggesehen wurde. Wenn wir von dieser
Stimmungasromntik absehen, finden wir, dass die gotische
Architektur nur als konstruktive Leistung gewrdigt wurde.
Sie wurde insbesondere diskreditiert von ihren Epigonen, den
Vertretern jener neudeutschen Baumeistergotik, die im
19. Jahrhundert ihr Wesen trieben. Da verstand man die Gotik
nur dem Worte, nicht dem Geiste nach. Da man zu dem
transzendentalen Ausdruckwillen kein seelisches Verhltnis

mehr hatte, schtzte man sie nur um ihrer konstruktiven und


dekorativen Werte willen und schuf restaurierend und neuschaffend jene trockene, leblose, nchterne Gotik, die nicht

vom Geiste, sondern von einer Rechenmaschine gezeugt scheint.


Ein gewisses inneres Verstndnis der Gotik brachte erst
wieder die moderne Eisenbaukonstruktionskunst.
Hier
stand man wieder einem architekturalen Gebilde gegenber,
bei dem der knstlerische Ausdruck mit den Mitteln der
Konstruktion selbst bestritten wurde.
Doch bei aller
usseren Verwandtschaft ist ein gewaltiger innererUnterschied
zu konstatieren.
Denn in dem modernen Fall ist es das
Material selbst, das direkt zu einer solchen konstruktiven

whrend die Gotik nicht durch


das Material, sondern trotz des Materials, trotz des Steins
Einseitigkeit aufforderte,

zu solchen konstruktiven Ideen kam. Mit anderen Worten:


hinter der knstlerischen Erscheinung der modernen Eisenkonstruktionsbauten steht nicht ein aus bestimmten Grnden
zum Konstruktiven neigender Formwille, sondern nur ein
neues Material.
Nur so viel knnte man vielleicht sagen,
dass es ein atavistisches Nachklingen jenes alten gotischen
Form willens ist, das den modernen nordischen Menschen

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS

73

ZU einer knstlerischen Bejahung dieses Materials antreibt


und an seine sachgemsse Verwendung sogar die Hoffnung
an einen neuen Architekturstil knpfen lsst.
In der Gotik war das Ausdrucksbedrfnis das Primre

dem das Material, der Stein, nicht entgegenkam,


sondern Widerstand leistete. Er setzte sich trotz der Gebundenheit an den Stein durch und brachte damit das Ent-

gewesen,

scheidend-Neue in eine Architekturentwicklung hinein, die


ja zum grssten Teil Steinarchitektur gewesen und als solche
entweder organischer Gliederbau wie die griechische oder
strukturloser Massenbau wie die orientalische oder eine

Vermischung beider wie die rmische Baukunst gewesen


war. Dass die Gotik nach all diesen die Steinbautradition
geradezu verkrpernden Bauweisen ein absolut Neues schuf,
nmlich den struktiven Gerstbau, den mechanischen
Gliederbau
also den vollkommenen Gegensatz zum or-

ganischen
sie ihr

Gliederbau, das ist die Kraftleistung, mit der


Hchstes und Eigentlichstes an Ausdrucksverlangen

verwirklichte.

SCHICKSALE DES GOTISCHEN

FORMWILLENS
[VTachdem wir den allgemeinen Charakter des nordischgotischen Formwillens in seinen reinsten Prgungen,
in der frhen

Ornamentik und

in der reifen gotischen Archi-

tektur kennen gelernt haben, wollen wir


dieses Form\villens untersuchen.

Es

ist

nun

die Schicksale

das grosse Kapitel

damit berhren,
ein Kapitel, das durch die Einseitigkeit des auf den modernen
Historiker vererbten Renaissancestandpunkts nie ganz zu
seinem Rechte gekommen ist.
In der Hauptsache werden diese Schicksale des gotischen
FormwiUens bestimmt einerseits durch sein natrliches
Wachsen und Erstarken, anderseits durch seine Auseinandersetzung mit fremden Stilerscheinungen, von denen, neben
vagen und weitlufigen orientalischen Einflssen, in erster
mittelalterlicher Kunstentwicklung, das wir

74

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS

Linie die rmische

Kunst mit der klassischen Frbung

ihres

Formwillens in Betracht kommt. Mit der ersten Einwirkungrmischer Kultur auf den Norden in den frhen nachcliristlichen Jahrhunderten beginnt das interessante Schauspiel
der Auseinandersetzung von Nord und Sd, von Gotik und
Klassik, das mit seinem reichen Inhalt

den ganzen Sinn der


Kunstentwicklung ausmacht.
Die Akte
dieses Schauspiels sind rmische Provinzialkunst, Vlkerwanderungskunst, Merowingerkunst, Karolingerkunst, romanische Kunst und gotische Kunst (im engeren Sinne des SchulDer letzte Akt zeigt das Zusammenbrechen der
begriffs).
Gotik und den Untergang des nationalen nordischen Formmittelalterlichen

gefhls in

dem

europischen Gebilde der Renaissance.

Den

knnen wir nur kurz skizzieren.


Der politischen und kulturellen Uebermacht der rmischen Eroberer entsprach natrlich auch ihre knstlerische
Uebermacht. Vor dieser in der rmischen Provinzialkunst
ausgedrckten Uebermacht weicht das heimische Kunstempfinden anfangs ganz zurck. Es findet keine Mglichkeit,
irgendwo einzusetzen und sich zu bettigen.
Nur ganz
allmhlich wagt es sich hervor und sucht sich gleichsam
an unbeobachteten Stellen sein Recht zu verschaffen. Mit
Inhalt dieser einzelnen Akte

der Zeit aber entsteht eine germanisch-rmische Ornamentik,

Elemente den rmischen nahezu die


Die alten linearen Bildungen des Nordens
tauchen innerhalb dieser fremden Kunstbildungen allenthalben auf und suchen dem fremden Krper ihre Seele aufzuin der die nordischen

Wage

halten.

Ja, so stark fhlt der nordische Formwille sich all-

drcken.

mhlich, dass er der rmischen Kunstinvasion gegenber seine


Selbstndigkeit zu behaupten wagt.
zeigt er

z.

Diese Selbstndigkeit

B. darin, dass er das charakteristischste Element

rmischer Zierkunst, den eigentlichen Trger des rmischklassischen Formgefhls, nmlich das ornamentale Pflanzen-

motiv, ablehnt. Dieses spezifisch organische Produkt findet, von


wenigen Ausnahmen abgesehen, keinen Eingang in die frhe

germanisch-rmische Mischkunst. Die Vlkerwanderungszeit


verstrkt dann natrlich den Mischcharakter nordischer Kunstttigkeit noch. Die verschiedensten Einflsse kreuzen sich,

Grung, das Unvermitteltste steht nebeneinander,


aber der Expansionsdrang des nordischen Formgefhls ist
alles ist in

GEWLBE VOM CHOR DER LIEBFRAUEXKIRCHE ZU

TRIEI

Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Mcssbildanstalt zu Berlin.

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS

75

innerhalb dieser Mischungen nie zu bersehen. Die charakter-

Hrte dieser halbbarbarischen, halb rmischen Kunstprodukte zeigt, dass der Kampf nicht mehr ein heimlicher
Kleinkrieg, sondern ein offener ist, in dem jeder seinen Platz
behauptet.
Daher die kraftvolle Prchtigkeit dieses Stils.
Die ]\Iero\vingerzeit mit ihren angelschsischen, irischen,
volle

skandinavischen und oberitalienischen Parallelerscheinungen

Kunstgefhl sich endgltig


durchgearbeitet hat. Sie bringt die eigentliche Blte jener
mit Wirklichkeitsmomenten durchsetzten Linienphantastik,

zeigt dann, dass das nordische

die wir in

einem frheren Kapitel eingehend besprochen haben,

weil sie die beste Grundlage fr die Untersuchung des ganzen

Stilphnomens bietet. Bereits in der Merowingerzeit waren


aber schon pflanzliche Motive in die nordische Ornamentik
eingedrungen; unter dem Einfluss der karohngischen Renaissance beginnt die alte heimische Tieromamentik sogar gegenber der neuen Pflanzenornamentik zurckzutreten. Doch

um eine Bewegung, der der eigentliche


Mutterboden fehlt; die karolingische Renaissance war ein
hfisches Experiment, das im Volksbewusstsein keinen
Ankergrund fand. Dieses verfrhte Experiment bringt das
nordische Kunstgefhl in einen vorbergehenden Zustand
handelt es sich hier

der erst am Ende des Zeitraums


einem langsam wachsenden Sicherheitsgefhl weicht. Damit
ist auch der Beurteilung dieses interessanten Intermezzos
der Weg ge^^^esen. Wir knnen uns dem Urteil Woermanns
vlliger Desorientierung,

anschliessen

,,Die karolingisch-ottonische

sehen von einigen Schpfungen auf


kunst, von einigen

dem

Kunst

hat, abge-

Gebiete der Bau-

Werken der Goldschmiedekunst und von

einigen figurenlosen Schmuckseiten der Buchmalerei, keine

Leistungen

an die die Nachwelt wieder


war eben vornehmlich eine
Nach Weltskunst, deren Formen- und Farbensprache trotz
hervorgebracht,

anknpfen mchte.
ihres

tiefsinnigen

Sie selbst

und

Inhalts
und trotz
Gesamtwirkung doch nur
den Lauten einer unwiederdem germanischen Norden

erweiterten

ihrer oft prchtigen usserlichen

Stammeln in
verlorenen, zudem

ein barbarisches

bringlich

volksfremden Vergangenheit war.

Die jugendlichen Natur-

und da halb unbewusst durchzudringen versuchen, verhallen lange ungehrt. Erst ganz am Ende dieses
laute, die hier

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS

76

Zeitraums fangen sie an hufiger und deutlicher zu


werden."
Der folgenden Phase des Entwicklungsprozesses, dem
romanischen Stil, werden wir eingehendere Aufmerksamkeit

widmen mssen, denn er reprsentiert schon jenes zu voller


Strke und zu selbstndigem Kulturbewusstsein gelangte

dem der Nordwesten Europas die Zgel der


Entwicklung kraftvoll an sich gerissen hatte. Da wir der
architektonischen Entwicklung eine besondere Betrachtung
widmen wollen, so sei hier nur konstatiert dass der romanische
Mittelalter, in

und glckliche Modifikation


der vom antiken Osten berlieferten Formen weit im nordischen
Stil

eine sehr durchgreifende

Sinne

Bei

ist.

aller

Abhngigkeit seiner Grundstruktur von

antiken Traditionen trgt er doch einen ausgesprochenen


nordischen Charakter; der von der kulturellen Ueberlegenheit

Roms und

seiner

kirchlichen

Vormachtstellung

dem

Norden aufgedrngte fremde Kunstkrper der Basilika zeigt


ganz von

sich schon

dem

gotischen Formwillen durchsetzt,

der bei der Aufgabe, diesen fremden Kunstkrper mit seinem


Geist

und

seiner

immer mehr erim Kraftrausch der grossen gotischen

Seele zu durchdringen,

starkt, bis er schliesslich

Jahrhunderte entschlossen den fremden Kunstkrper ganz


aufgibt und sich eine eigene grossartige Ausdruckswelt
die der antiken Tradition ein vllig Neues und
Das ist die eigentliche
Unabhngiges gegenberstellt.
Gotik, die Gotik im engeren Schulsinne, die endgltige
Emanzipation von aller Klassik.
Und in dieser seiner hchsten und reinsten Ausbildung
erobert das nordische Formgefhl ganz Europa. In der Auseinandersetzung von Nord und Sd, diesem eigentlichen Inhalt
der ganzen mittelalterhchen Entwicklung, hat der Norden kulturell und knstlerisch zu diesem Zeitpunkt triumphiert. Aber
es scheint, als ob er sich in dieser hchsten Kraftanspannung
ausgegeben habe. Der nordische Formwille, auf seinem Hhe-

schafft,

punkt angekommen, hatte sich in sich

am Ende
erfllt,

selbst erschpft; er stand

seiner Bildungsmglichkeiten.

und

inzwischen

Seine Mission war

die romanische Menschheit des Sdens, die sich

von

der

nordischen

pohtisch wie kulturell erholt

und

Ueberrumpelung

sowohl

ihre verzettelten Krfte

zu einer neuen Kultur und einer neuen Kunst gesammelt

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS


hatte, hatte gegenber

dem Norden,

yy

der sich ausgegeben

Die Resonanz, die das karoKngische


Renaissanceexperiment nicht gefmiden hatte, sie war nun,
wo die nordische Formenergie erschlafft ist, da. Den Sieg

hatte, leichtes Spieh

entschied die

Uebermacht.
Denn der mittelnoch keine individuelle Differenzierung
das Individuum wagt sich erst dann

kulturelle

alterlichen Kultur, die

gekannt hatte
aus der Masse herauszulsen, wenn die dualistischen Aengste

berwunden sind und in dem Verhltnis von Mensch und


Welt ein Zustand der Ausgeglichenheit und Sicherheit
eingetreten ist
tritt nun eine neue Kultur entgegen, die
allen Reichtum des Individuums freigemacht und, von keiner
dogmatischen Befangenheit mehr gehemmt, geistige Fort-

schrittswerte geschaffen hatte, die

dem

bundenen nordischen Menschen wie

ein lockendes Ideal er-

scheinen mussten.

heuren

mittelalterlich ge-

Seine Erlsungssucht,

Kraftleistungen

erschpft,

ihre

die,

grosse

von unge-

Dynamik

nun in solch unmittelbarer Nhe


Der nordische TranszendentaHsmus

eingebsst hatte, glaubte

Befriedigung zu finden.
flaute
rellen

ab zu einem blossen Transalpinismus, zu einem kultuUltramontanismus. Dieselbe dualistische Zerrissenheit,

die sich in der grossen mittelalterlichen Transzendentalkunst

den nordischen Menschen nun dem


zu. In der erhabenen Pathetik der
Gotik, in ihrer unnatrlichen krampfartigen Anspannung, in
ihrem mchtigen Empfindungsrausch hatte er seine innere
Misere, sein seelisches Unbefriedigtsein zu bertnen gesucht,
aber die Kraft zu solcher Anspannung war nur der kompakten
Masse mglich gewesen. Nun, wo Wirtschaftsentwicklung,
Weltverkehr, Stdtewesen und sonstige kulturelle Faktoren
den grossen Massenzusammenhang auch im Norden aufgelockert hatten, jetzt musste eine nhere menschlichere
Befriedigung gesucht werden. Die Gotik war ihrem innersten
Wesen nach irrationell, berrationell, transzendental gebetubt hatte,

sie treibt

fremden Renaissanceideal

wesen: jetzt

tritt die

Harmonie und

verinnerlichte Rationalitt klassischer

klassischer

Gesetzmssigkeit

als

verfhre-

an den zum Individuum gewordenen nordischen


Menschen heran, jetzt hofft er, der die Kraft nicht mehr hat
zum idealen Ueberschwang transzendentalen Wollens, in
jener hohen idealen ratio, durch jene ihm so ferne und fast

risches Ideal

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS

78

unerreichbare klassische Harmonie von sich selbst loszukommen, sich von seiner inneren Misere zu erlsen. Eine

unmittelbare Befriedigung, ein direktes naives Glck


versagt, sein

durch

alle

szendenz
hinaus,

ist

ihm

Glck liegt immer


und das ist die eigentliche
Jahrhunderte gleichbleibende nordische Tranin einem Jenseits, in einem Uebersichselbst-

mag

dieses Uebersichselbsthinaus

nun

in der Steige-

rung des Rausches oder in dem Anklammern an ein fremdes


Ideal bestehen.
Immer nur findet er sich dadurch, dass
er sich selbst verliert, dass er ber sich selbst hinausgeht.
In dieser Problematik liegt seine Grsse und seine Tragik.

Man kann den

dem gotidem spteren nordischenUltra-

Qualittsunterschied zwischen

schenTranszendentalismus und

montanismus (Romanismus) auch so fassen, dass man sagt,


an die Stelle religiser Ideale seien mit der Renaissance
blosse Bildungsideale getreten. Jedenfalls haftet der ganzen
deutschen Renaissancekultur das Odium an, ein Bildungsprodukt zu sein, dem die unmittelbaren natrlichen Voraus-

setzungen fehlen. Das

gilt

auch von der nachgotischen Kunst.

Auch sie ist mehr Bildungserzeugnis, als unmittelbares Produkt


echter ursprnglicher knstlerischer Empfindung und GeDie ungesunde nordische Bildungssucht, dieser
verkappte und geschwchte Transzendentalismus, unterjocht
den nordischen Formeninstinkt, und das Ergebnis ist das
sinnung.

Zwittergebilde der deutschen Renaissance oder, kulturell ge-

sprochen, des deutschen Humanismus.


literarisch

angehaucht,

Dekoration.

nun

teils

Die Kunst wird

versandet

sie

in

teils

usserlicher

Statt des unbewussten starken Willens schafft

ein bewusster knstlerischer

Geschmack.

Natrlich

gilt

nur fr
die Allgemeinheit, nur fr die grosse Publikumskunst, wie
sie vor allen Dingen Cranach inaugurierte.
Bei den grossen
Einzelnen, bei Drer, Grnewald, Holbein, ist die Sachlage eine
andere. Sie alle hngen eben, wenn man genauer zusieht, noch
eng mit der Gotik zusammen. Grnewalds Gotik gebrdet
sich als malerische Pathetik, Holbeins zeichnerische Charakdiese

Charakteristik

terisierungsfhigkeit

schon sagten
Linearkunst.

die

der

ist

deutschen

Renaissance

wie wir in anderem Zusammenhang

letzte grosse

Und Drer?

Konzentration nordischer

Ja, Albrecht Drer

wurde geradezu

zum Mrtyrer dieses Zusammenpralls zweier im Grunde unver-

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS

79

Das gibt seinem


ganzen Entwicklungsgang die grosse tragische Note. Dass er
sich selbst, sein nordisches Menschentum nicht aufgeben
konnte, dass er aus seiner disharmonischen Veranlagung heraus
anderseits mit allen Krften um jene neue Welt rang, deren
trglicher knstlerischer Ausdruckswelten.

Ausgangspunkt und Ziel Harmonie und Schnheit ist, das


war die Tragik, die ihn so gross und zum eigentlichen Reprsentanten des Nordens machte. Denn es ist die spezifisch
nordische Tragik, die sich unter immer neuen Formen und
Verkleidungen wiederholt und als deren letzten Mrtyrer,
um mit der uns vertrautesten Gegenwart zu exemplifizieren,
wir nordischen Menschen Hans von Marees mit seiner grossen
fragmentarischen, problematischen Kunst verehren.

Das siegreiche Vordrngen des klassischen Formgefhls


im Kielwasser der grossen italienischen Renaissancebewegung
liess

dem gotischen Form willen keine Zeit, um ruhig in sich ab-

Aber die unterdrckten gotischen Formenergien, die


waren
unter der Oberflche doch noch zu lebendig, um so lautlos
vom Schauplatz zn verschwinden. Der beschauliche wirklichkeitsfremde Humanismus, dieses Privileg saturierter Existenzen, vermochte auf die Dauer das grend, ein voller Ent-

zuflauen.

in einer so grossen Vergangenheit verwurzelt waren, sie

wicklung befindliche Volksbewusstsein nicht niederzuhalten.


Er wird durch jene grosse Volksbewegung, die zur Reformation fhrt, korrigiert. An die Stelle der Bildungsideale
treten wieder religise Ideale, der

Humanismus weicht

der

Reformation. Die Reaktion auf das humanistische Bildungsideal mit seiner klassisch heidnischen Frbung geht durch

ganz Europa und dokumentiert sich knstlerisch in dem


Stilphnomen des Barocks. Der transzendentale Charakter
dieses Stils zeigt sich schon usserlich darin, dass die Kirche,
insbesondere die Jesuiten die Verbreiter und Trger dieses
Stils sind.

Seine transzendentale Pathetik scheidet ihn deut-

von der harmonischen Ruhe und Ausgeglichenheit des


Stils.
Auf den transzendentalen Stil der Gotik
folgt also nach dem Intermezzo der Renaissance wieder
ein transzendentaler Stil, das Barock.
Und im nordischen
Barock glaubt man deutlich Zusammenhnge zwischen ihm
und der Gotik zu finden. Besonders wenn man an die Sptgotik zurckdenkt, die man bezeichnenderweise das Barock der

lich

klassischen

8o

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS

Gotik genannt hat. Die nordischen Renaissanceformen behalten nur kurze Zeit ihre Mssigung. Schon sehr bald erweitern sie sich zu einem unruhigen, drngenden Schnrkelwerk,

und es

Werke

seien

ob die alten unterdrckten gotischen


fremden organischen Kunstwelt am
beunruhigten und ausweiteten.
Der

scheint, als

Formenergien

in dieser

und

sie

gotische pathetische Willensimpuls scheint in diese organische

Ausdruckswelt hinbergeleitet zu sein. Von diesem immer


mchtigeren Einstrmen des nordischen Willensimpulses
belebt und bewegt, verlieren die Kunstformen der deutschen
Renaissance allmhlich ganz jene harmonische Prgung, die
ihnen mehr Charakterlosigkeit, als positiver Willensausdruck wie in der italienischen Renaissance war, sie verlieren jene harmonische Gltte, und noch einmal rauscht
der alles harmonische Mass verschmhende Strom nordischen
Kunstwollens durch die Welt. Wieder ist alles Bewegung,
alles drngende Aktivitt, alles Pathetik. Aber diese Pathetik
kann sich nur durch die usserste Steigerung und Anspannung der organischen Werte ausdrcken, der Weg zurck
bei

zu der hheren und hinreissenderen Pathetik abstrakter,


unsinnlicher Werte ist ihr durch die Renaissance versperrt.
So sehen wir im Barock das letzte Aufwallen nordischen
Formwillens, ein letztes Drngen, sich auch in einer ungeUnd
eigneten, ihm wesensfremden Sprache auszusprechen.
langsam klingt die alte nordische Linien- und Bewegungskunst dann aus im spielerischen Schnrkel werk des Rokoko.
Dem Bedrfnis, den in diesem Kapitel skizzierten Entwicklungsgang zum Schlsse noch einmal zu rekapitulieren,
komme ich damit nach, dass ich einen Passus aus einem
Akademievortrag Alexander Conzes, des Berliner Archologen, zitiere: ,,In dem bedeutungslosen Formenspiel ihres
geometrischen Stils haben ungezhlte Generationen der
alteuropischen Vlker ihr sthetisches Bedrfnis auf

dem

Gebiete der bildenden Kunst befriedigt gesehen, bis sie nach


und nach durch den Einfluss vom Sden her in den Kreis

den Lndern am Ostwinkel des Mittelmeers stammenden, reicheren Kunstformenwelt gezogen wurden. Aber dabei
verlosch ihr eigenartiges Kunstempfinden nicht endgltig
rasch, wie heutzutage das der Wilden vor der viel mchtiger

einer aus

ber

sie

kommenden Berhrung mit hher

entwickelter

INNERES DER GEORGSKIRCHE ZU DINKELSBHL (BAYERN)


Aufnahme von Dr.

F. Stoedtner, Berlin.

ROMANISCHER STIL

8l

Kultur. In Griechenland knnte der dorische

Stil, in welchem,
on quatre formes elementaires de la
geometrie fnt tous les frais", unter Nachwirkung der Stimmung des alten geometrischen Stils erwachsen sein. Unverkennbar aber zeigt sich im Norden Europas die Lebensfhigkeit uralter Weise gegenber dem Eindringen griechisch-

wie Taine sagt, trois

Nach erstem Unterliegen dringt altheimische Art, die fremden Formen umbildend, im gotischen
Stil zu einem verklrten Ergebnisse des Kampfes der beiden
Kunstwelten hindurch, und selbst im Rokoko mchte man,
rmischer

Kunst.

Obsiegen der Renaissance, noch ein


Nachklingen vermuten. Dem Auftreten
des gotischen Stiles ging in verwandter Weise in der moslemitischen Kunst ein Hervorbrechen alter Unterstrmungen
durch die griechisch-rmische Decke parallel.
So weitgehende Betrachtungen wren aber nur bei einer Nachweisung der weltgeschichtlichen Momente in der allgemeinen
Kunstgeschichte voll auszufhren."
(Sitzungsbericht der

nach

abermaligem

letztes verhallendes

Berliner

Akademie der Wissenschaften,

ii. II.

1897.)

ROMANISCHER STIL
T jie ganze Schicksalsgeschichte des gotischen Form willens
lsst

sich reduzieren

auf zwei zeitlich

aufeinander-

folgende Hauptstadien, denen sich alles andere unterordnet.

Das

erste

Hauptstadium

ist

die ornamentale, das zweite die

Wie die Ornamentik fr die frhnordische Entwicklung, so ist fr die


sptere Entwicklung die Architektur der eigentliche Reprsentant des gotischen Kunstvermgens. Das Ziel dieser
Entwicklung musste, falls wirklich allen Kunstleistungen von
den ersten christlichen Jahrhunderten bis zum hohen Mittelalter ein einheitlicher Formwille zugrunde lag, das sein, die
schwerflligen Elementargesetze der Architektur also zu
variieren, differenzieren und geschmeidig zu machen, dass
sie Ausdruck des in der freien Ornamentik enthaltenen Formgefhls werden konnten. Und es ist in der Tat das glnzendste
Kapitel der mittelalterUchen Kunstentwicklung, das uns
architektonische Bettigung des Formwillens.

ROMANISCHER STIL

82
zeigt,

wie dieses der seelischen

Struktur des nordischen

Menschen entsprechende Formgefhl, das sich anfnghch


nur, von Zweck und Materialforderung ungehindert, in der
Ornamentik ausgesprochen hatte, sich allmhlich der schweren
ungefgen Materie bemchtigt und sich trotz ihres materiellen
Widerstands zu seinem selbstlosen, gefgen Ausdrucksinstrument macht.
Ueber den heidnischen Sakralbau des Nordens sind wir
nur mangelhaft unterrichtet, und die in vollem Fluss befindliche Diskussion ber die vorchristliche nordische Holzarchitektur und ihren Zusammenhang mit dem christlichen
Sakralbau des Nordens erlaubt noch keine feste Entscheidung
ber diese Gegenstnde. Einwandfrei fest steht aber wohl,
dass die frhe nordische Architektur schon beherrscht war

vom

Willen zur Senkrechten, von der Tendenz, stehende,

Von den beiden Grunddem aktiven Tragen und dem

nicht liegende Bauten zu schaffen.

elementen der Tektonik,


passiven Lasten, deren Auseinandersetzung in der griechischen
Architektur zu einem glcklichen organischen Ausgleichsverhltnis

gekommen

war, wurde in der nordischen Archi-

tektur von Anbeginn an

dem

ersteren der Vorzug gegeben;

der Ausdruck der Aktivitt sollte der vorherrschende sein,

der

Bau

sollte

als ein

frei

emporsteigender, nicht als ein

belasteter erscheinen.

Die eigentliche mittelalterliche Architekturentwicklung


erst, als durch die Uebernahme des Christentums

beginnt aber

Auseinandersetzung mit dem in der altchristlichen


Architektur verkrperten antiken Baugedanken erforderlich
eine

wurde. Dadurch erst wurde der Norden

zum

reprsentativen

Steinbau gedrngt, dadurch erst wurde sein noch dumpfes


und willkrliches architektonisches Formgefhl vor die entscheidende Probe

gestellt.

Und

diese Probe wird bestanden.

Die Anfangsstadien der Auseinandersetzung wollen wir, um


die knappe Prgnanz der dargestellten Entwicklungslinie
nicht durch weitschweifige Ausfhrlichkeit in Frage zu
bergehen. Auch die karolingischen Bauten mgen
von der eigentlichen Entwicklungslinie etwas abgelegenes und isoliertes Experiment nur gestreift werden. Der
eigentliche Sinn der Entwicklung kommt erst im sogenannten

stellen,

als ein

romanischen

Stil

zum Ausdruck. Ihn

wollen wir auf seinen

ROMANISCHER STIL

83

formpsychologischen Charakter hin analysieren,

Krnung der Entwicklung im

um dann

die

reifen gotischen Stil verstehen

zu lernen.

Romanischen
die

das

Stil

importierte

nenn en wir die

st ilistische

altchristliche

Bauschema durch den

Modifikation,

selbstndigen Kunstwillen des Nordens erfhrt.

Wenn

wir

also die Einzelheiten dieser Modifikation feststellen, so be-

obachten wir den gotischen Formwillen gleichsam bei der


Arbeit.
Denn alles, was er am fremden Kunstkrper der
Basilika an Vernderungen durchsetzte, das sind Hinweise
auf die sptere, eigentlich gotische Entwicklung, in der
er sich von diesem fremden Krper ganz emanzipiert hatte.

Der romanische Stil der Architektur reprsentiert jenes


Stadium in der Ausienandersetzung von nordischem und
antikem Kunstgefhl, dem in der ornamentalen Entwicklung ungefhr der Vlkerwanderungsstil entspricht.
haftet

derselbe grossartige,

charaktervolle

Ernst,

Ihm

dieselbe

schwere materielle Prchtigkeit an, die dadurch entsteht,


dass zwei Kunstwelten sich nicht einander durchdringen,
sondern hart und ehrlich nebeneinander stehen. Ihre beiderseitige Strke scheint aufeinander abgestimmt zu sein,
so dass trotz diesem sprden Nebeneinander dennoch eine

gewisse

des

Einheitlichkeit

Eindrucks

Die romanische Architektur hat


setzung eine offene und ehrliche
kraftvoll seinen

Stil,
ist,

Platz behauptet.

zustande

in der jedes

Soweit

Element

dem nor
Wahrung des

es

dischen Kunstwollen mglich war, sich unter

ihm

kommt.

weil die Auseinander-

von der antiken Tradition abhngigen


ist es ihm hier gelungen.
Wir erkannten den gotischen Formwillen als das Streben
nach ungehemmter Aktivitt, nach einer Ausdrucksbewegtheit
immaterieller Art. Wenn wir nun einen romanischen Dom
berlieferten,

Basilikaischemas durchzusetzen,

mit einer altchristlichen Basilika vergleichen, so zeigt uns


schon das ussere Bild, was dieser nordische Ausdruckswille
aus dem basilikalen Schema gemacht hat. Die alt christliche
BasiUka trgt einen einheitlichen Akzent. Die einheitliche

Langhausbewegung zum Altarraum hin


ganz klar dokumentiert.
der Basilika erfhrt
greifende

ist

nun im romanischen

Gliederung,

auch usserlich

Dieses einfache Elementarschema

die

seinen

Stil

einheitlichen

eine durch-

Charakter
6*

ROMANISCHER STIL

84

aufhebt und an die Stelle reizloser Einfachheit eine reiche


Mannigfaltigkeit setzt.
/

Statt des

einen

Akzentes eine

Vielheit der Akzente, die eine gewisse rhythmische


heit haben.

Es

ist,

als

ob

man

Gebunden-

einen sachlichen, logisch

aufgebauten lateinischen Satz vergleiche mit einem Vers


aus dem Hildebrandslied und seiner unruhigen, knorrigen,

ungemein ausdrucksvollen Rhythmik, seinem fast hyperDieser schwerfllige,


trophischen Reichtum an Akzenten,
gedrungene Satzbau, der fast berstet unter der Summe der
in ihn hineingepressten Bewegtheit, er weist uns darauf hin,

wie auch die Schwerflligkeit und Gedrungenheit des romanischen Baustils zu verstehen ist. Bewegung ist Aktivitt.
Der Gliederungstrieb der romanischen Architektur ist nichts
anderes als das gotische Aktivittsbedrfnis, das das ruhige,
usserlich ganz objektive, ausdrucksarme Gebilde der alt-

nach seinem Geiste umgestalten und


Man spricht meist von dem Bedrfnis
differenzieren will.
der romanischen Architektur nach malerischer Erscheinung
und verwechselt damit Ursache und Wirkung. Denn diese
malerische Erscheinung ist nur die sekundre Wirkung jener
primren Aktivittsusserungen, die sich in der Gliederung
aussprechen. Denn indem dieses Aktivittsbedrfnis die ausdruckslose Einheit der Erscheinung gliedert und aus der toten
objektiven Masse Einzelkrfte hervorlockt, lst es die Ruhe
in Bewegtheit auf und setzt an die Stelle der Einfachheit
Mannigfaltigkeit.
Und das natrliche Resultat dieses Unund
Mannigfaltigen ist die malerische Wirruhig-Bewegten
christlichen Basilika

kung.

Dieser malerische Charakter bleibt der nordischen

Architektur nur so lange erhalten, als die nordischen Formenergien sich noch auf der Grundlage des alten Massenbaus

Hier entsteht die malerische Wirkung


nur durch das Gegenspiel der toten Masse und der aus ihr
von der nordischen Formenergie herausgelsten Gliederung.
Sobald diese Grundlage wegfllt und die Gliederungen mit
ihrem Aktivittsausdruck sich nicht mehr an dem Hintergrund toter Masse brechen, nmlich in der eigentlichen
Gotik, schwindet der Reliefcharakter des romanischen Stils,
schwindet mit anderen Worten seine malerische Wirkung.
Die reine Gotik ist zwar voller Aktivitt, aber ohne eigent-

entwickeln mssen.

lich malerische

Wirkung.

Womit

deutlich bewiesen

ist,

dass

GROSSER REMTER IM SCHLOSS ZU MARIENBURG (WESTPREUSSEN)


Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Messbildanstalt zu Berlin.

ROMANISCHER STIL

85

Wirkung des romanischen Stils nicht Selbstsondern nur Folge eines mit dem rmischen Massenund Mauerstil sich noch auseinandersetzenden Aktivittsbedrfnisses ist.
Die ungemein malerische Wirkung des
die malerische

zweck

ist,

Vlkerwanderungsstils

beruht

auf

den

fr

die

gleichen

Voraus-

setzungen.

Das

Gesagte

gilt

sowohl

reiche

Grundriss-

gliederung wie fr die Gliederung der usseren Erscheinung.

Diese ussere Erscheinung wird beherrscht von einem Blendarkaden- und Lisenensystem, das die toten Mauerwnde
auflst in Leben und Bewegung.
Dieses Leben spielt sich
noch getrennt von der eigentlichen Struktur des Baues ab,
es ist ihr nur usserlich aufgesetzt, ist nur dekoratives Beiwerk. Man hat das Gefhl, als ob diese Hufung organischen
Lebensausdrucks, wie sie sich in den wandbelebenden Sulenarkaden ausspricht, eine Art Notbehelf sei fr das starke
nordische Ausdrucksverlangen, das seine eigentliche Ausdrucksmglichkeit, nmlich die berorganisch konstruktive
Sprache, noch nicht gefunden hat. Denn in konstruktiver
Hinsicht war ja der romanische Stil noch gebunden an das
antike Schema.
So konnte der nordische Formwille
sich nur neben dieser baulichen Grundstruktur ausdrcken,
nicht mit ihr, wie es die Gotik tat. Der Aufwand an usserlicher mittelbarer Kraftentfaltung, die dem Grundgedanken
des Baus entsprechend sich noch mit organischen Ausdrucksmitteln aussprach, musste den Mangel an unmittelbarei
innerer Kraftentfaltung ersetzen.
Damit hngt auch die
Neigung des romanischen Stils zu barocker Ausartung zusammen. Denn als barock empfinden wir jede Stilerscheinung,
die ein organisches Leben zeigt, das unter einem allzustarken
Druck steht. Und dieser Ueberdruck entsteht immer dann,

wenn

die rechten Ventile verstopft sind

und

die eigentliche

Auslsung nicht vor sich gehen kann, wenn die organischen


Ausdrucksmglichkeiten ein Leben bewltigen mssen, das
eigentlich ber ihre Kraft geht und nur von berorganischen
Krften bewltigt werden knnte. Und von berorganischer
abstrakter Ausdrucksmglichkeit
der eigentlich gotischen
ist der romanische Stil ebenso entfernt wie das Barock.
Nur dass in dem einen Falle infolge der Abhngigkeit von der
antiken Tradition der Weg dazu noch versperrt, im andern

ROMANISCHER STIL

86

Falle durch das Wiederaufleben

und die absoluteVorherrschaft

dieser selben antiken Tradition der

Weg

wieder verschttet

war. Der romanische Stil ist ebenso wie das Barock der Versuch einer Gotik mit untauglichen, nmlich nur organischen
Und immer mehr kommt es uns zu Bewusstsein,
Mitteln.
wie die Renaissance nur eine Art Fremdkrper ist in dieser

ungeheuren, sonst ununterbrochenen Entwicklung von den


frhsten nordischen Anfngen bis zum Barock, ja zum

Rokoko hin.
Das gestreckte Langhaus der Basilika lsst den ganzen
Bau usserlich als einen liegenden erscheinen. Bei der Tendenz
des nordischen Kunstwollens, stehende,

Bauten
schaffen,

frei

emporstrebende
Aktivitt zu

dem Ausdruck ungehemmter


war es klar, dass man an dieser breit

mit

sich lagernden

nehmen wrde. Es galt, ihr um jeden


Das Ergebnis
Hhenentwicklung abzuringen.
dieses Bestrebens ist das romanische Vielturmsystem, das
an Stelle der horizontalen Akzentuierung der Basilika eine

Basilikenform Anstoss
Preis

eine

schon ganz krftige Vertikalakzentuierung setzt. Auch hier


ist es noch ein Versuch mit untaughchen Mitteln. Die Trme
sind mehr oder weniger willkrlich aufgesetzt; ihre Hhenkraft wchst nicht unmittelbar aus der inneren Struktur des
Baues heraus, und so knnen sie dann ohne diese konstruktive
Schnellkraft den Eindruck materieller Schwere nicht berAuch hier ist das erlsende Wort noch nicht gewinden.

und so wird dann durch ein Vielerlei, durch eine


Hufung der Effekte noch versucht, was sich der direkten
VerwirkHchung noch versagte. Nur von innen heraus konnte
die Aenderung vor sich gehen. Nur aus dem innersten Herzen
Und
des Baues heraus konnte das Neue sich gestalten.

sprochen,

sobald das geschehen war, sobald dieses entscheidende Stichwort gefallen war, ergab sich die ussere Gestaltung des

Baues ganz von selbst. Erst musste der Bau seine eigentliche
Seele gefunden haben, um sich vom Krper zu emanzipieren
und dem gotischen Hhentrieb, diesem Drngen nach einer
unendlichen immateriellen Bewegtheit die Zunge zu lsen.
Diese Emanzipation vom Krper, d. h. von der ganzen
sinnhchen Bauauffassung der antiken Tradition, setzt im
romanischen Stil ein mit den ersten Wlbungs versuchen.
Mit den ersten Wlbungsversuchen greift der nordische Bau-

BEGINNENDE EMANZIPATION
meister in den innersten Kern der bisher von
tasteten antiken

Bauform

87

ihm unange-

ein.

Wir wollen diesen entscheidenden Vorgang

in

einem be-

sonderen Kapitel behandeln.

BEGINNENDE EMANZIPATION
VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKEN
"T^ie antike Architektur hatte sich, vom Orient angeregt, in
-*-^ hellenistischer Zeit und weiter in rmischer Zeit eingehend mit dem Wlbungsproblem beschftigt und die rmische Provinzialkunst hatte auch auf nordischem Boden imposante Beispiele ihrer Lsungen hinterlassen. Aber die nun
einsetzende mittelalterliche Wlbungskunst hat knstlerisch
nur technisch etwas mit dieser antiken klassischen
W^lbungstradition zu tun. Mit der orientalischen Wlbungstradition, die ebenso wie die sptere nordische auf malerische Raumgestaltung ausging, wren die knstlerischen
Zusammenhnge schon leichter zu finden. Doch das wrde
Um den fundamentalen Unterschied
uns zu weit fhren.
zwischen der klassischen und der gotisch-nordischen Wlnichts,

bungsidee zu verstehen, mssen wir uns klarmachen, welchen


knstlerischen

Zwecken

die klassische

Wlbungskunst

diente.

Die Genesis klassischer Wlbungskunst hngt eng zusammen


mit der in hellenistischer Zeit einsetzenden und in rmischer
Zeit zu ihrem Hhepunkt sich entwickelnden InnenraumWir sahen, wie in griechischei Zeit der Raum
gestaltung.
als solcher keine knstlerische Rolle spielte; die griechische

Baukunst erkannten
schaffende Absicht.

\\ir

als

reine

Tektonik ohne raum-

In hellenistischer Zeit bsst das grie-

Empfinden nun seine ganz auf substantielles, fassbares


Sein gerichtete Plastik ein; durch die Berhrung mit dem
Orient wird es mit unsinnHchen geistigen Momenten durchsetzt
und folgerichtig entwickelt sich aus der Tektonik eine raumschaffende Kunst. Wir haben diese Zusammenhnge schon
an anderer Stelle behandelt. Aber selbst bei dieser Raumschaffungsabsicht bheb die eigentliche Antike klassisch, d. h.

chische

auch an den

Raum

tritt sie

mit organischen Gestaltungszielen

BEGINNENDE EMANZIPATION
heran und sucht ihn gleichsam wie etwas Organisch- Lebendiges,
ja wie etwas Krperhches zu behandeln. Mit anderen Worten:
an die Stelle der Formenklarheit als Ideal der griechischen
Tektonik tritt die Raumklarheit als Ideal der rmischen Architektur,

an die

Stelle der organischen

Formenbildung

tritt die

organische Raumbildung, an die Stelle der Formplastik

tritt

Raumplastik (wenn dieser khne, die Sachlage aber richtig


Die Raumgrenzen
treffende Ausdruck erlaubt sein soll).
sollen derartige sein, als ob der Raum sie sich gleichsam
selbst gesetzt habe, um sich dem unendlichen Raum gegenber
zu mdividualisieren. Es soll der Eindruck natrlicher Raum-

die

grenzen entstehen, innerhalb deren der Raum ein selbstndiges,


organisch gebundenes Leben fhren kann. So soll das Un-

nmlich der Raum, wieder versinnlicht, das Immaterielle wieder materialisiert, das Unfassbare wieder
Diesen knstlerischen Zwecken dient
objektiviert werden.
die klassische Raumkunst, deren glnzendste Leistung das
Pantheon ist.
Hier ist die Wlbung nur ein Mittel zur
Verwirklichung einer sinnlichen Raumplastik, deren Ideal
es ist, auch mit rumlichen Verhltnissen den Eindruck eines
harmonischen, in sich ruhigen und ausgeglichenen Lebens
zu schaffen.
In diesem harmonischen Raumgebilde ist
der Kampf von lastenden und tragenden Krften nun ganz
sinnliche,

verschwunden.

Was

die griechische

Tektonik nur indirekt,

d. h. durch das ganze System symbolischer Vermittlungsglieder


erreichen konnte, nmlich die Milderung des konstruktiv
unumgnglichen Zusammenstosses von Last und Kraft, das

Raumplastik des Rmers durch die


Wlbungskunst direkt: in weicher organischer Rundung

erreicht die sinnliche

nimmt

die

Wlbung

alle

tragenden Krfte in sich auf und

fhrt sie ohne alle Gewaltsamkeit zu einem ruhigen,

verstndlichen Abschluss

und

Ausgleich.

selbst-

Es wre schwer

zu entscheiden, ob ein solches architektonisches Gebilde wie


das Pantheon von der Erde emporsteige oder auf ihr laste,
vielmehr heben sich durch die absolut organische

Raum-

bildung diese Eindrcke von Tragen und Lasten gegenseitig


auf: die lastenden und tragenden Krfte befinden sich in

einem reinen Gleichgewichtszustand.


Wir sehen also, in der rmischen Kunst ist die Wlbung
abgesehen von ihrer rein praktischen Bedeutung bei Nutz-

VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKEN


bauten

plastik

und damit

das Ergebnis einer gewissen sinnlichen

89

Raum-

trgt sie deutlich klassischen Charakter.

Unsere ganze Schilderung des unsinnlichen gotischen


Kunstwollens weist uns schon den Weg zu der Erkenntnis
der ganz anderen knstlerischen Bedrfnisse, denen die mittelalterliche

Wlbungskunst gerecht werden

soll.

Sie ist nicht

das Resultat irgendwelcher organischer, sinnlicher, plastischer

Tendenzen,

sie

dient vielmehr einem bersinnlichen Aus-

drucksstreben, das den Begriff der Harmonie nicht kennt.

Nicht

um

einen Ausgleich tragender

und

lastender Krfte,

und horizontaler
und passiver Krfte,
Krfte war es ihr zu tun, sondern die Aktivitt, der Vertikalismus sollte allein den knstlerischen Ausdruck tragen.
Die Ueberwindung der Last durch eine frei emporsteigende
selbstherrliche Aktivitt, die Ueberwindung der Materie
aktiver

vertikaler

durch einen immateriellen Bewegungsausdruck: das ist das


Ziel, das der mittelalterlichen Wlbungskunst vorschwebt,
In der
das Ziel, das sie in der reifen Gotik erreichte.
reifen Gotik kann man kaum von einer lastenden Decke
sprechen.
Der obere Abschluss des Raumes entsteht fr
die Anschauung und das Gefhl nur durch die Vereinigung
der von allen Seiten herandrngenden unbelasteten Vertikalkrfte,

die die

Bewegung gleichsam im Unendlichen auswenn wir uns dieses Ziel vor Augen halten,

klingen lsst. Erst

Wlbungsversuche der nordischen


ganzen folgenschweren Bedeutung zu
wrdigen. Nun erst sehen wir hinter den technischen Fortschritten den nach Ausdruck ringenden Formwillen, der sie
auch zu knstlerischen Fortschritten macht.
Wir lassen bei unserer Betrachtung die Frage der Entlehnung von Bauformen ganz beiseite. Die Frage der Entlehnung wird erst dann akut, wenn die fremden Formen dem
eignen Formwillen entgegenkommen, und dann handelt es
sich eben nicht mehr um eine Entlehnung, sondern um eine
Dann dient die Kenntnis des
selbstndige Reproduktion.
Fremden hchstens als Stichwort, um den noch unentschlossenen und tastenden Formwillen zur Aussprache zu
drngen. Sie provoziert und beschleunigt also nur, was in

wissen

wir

Baukunst

die

in

ersten

ihrer

und zum
usseren Momente am

der inneren Entwicklungslinie schon vorgezeichnet

Ausdruck

reif ist.

So knnen diese

BEGINNENDE EMANZIPATION

90
inneren

kann

Gang der Entwicklung

eine

nichts ndern,

und

fglich

Betrachtung, die nur dieser inneren gleichsam

unterirdischen Entwicklung gewidmet

ist,

von diesen

irre-

Momenten ganz absehen.


Mit der nchstliegenden und technisch einfachsten Aus-

levanten usseren

dem Tonnengewlbe, begann


Mit ihm versuchte man den ersten Angriff

gestaltung des Wlbeprinzips,


die Entwicklung.

gegen die Decke und ihre Schwerkraft.


Doch diese undifferenzierte, ausdruckslose, konstruktiv unakzentuierte Art
des Wlbens bot in ihrer organisch geschlossenen Form dem
abstrakten Ausdrucksverlangen des nordischen Kunstwollens

und sich zu bettigen. Fr


Kunstempfinden
war diese gleichdas unsinnliche nordische
massig runde Form, in der die aktiven und die passiven Krfte
unUnterschieden waren, die also in konstruktiver Beziehung
Es musste versucht
unakzentuiert war, eine tote Masse.
keine Mglichkeit einzusetzen

werden, aus

dem

gleichmssigen

Wlbungszusammenhang

ausgesprochene Akzente herauszulsen; es musste versucht


werden, der Wlbungsmasse einen struktiven Aktivittsausdruck zu geben, wie er dem gotischen Ausdrucksbedrfnis
entsprach.

Diesen knstlerischen Bedrfnissen

kam

das

Kreuzgewlbe mehr entgegen, und so gelangt es im


romanischen Stil zu einer Vormachtstellung, wie es sie zu
keiner Zeit innegehabt hatte. Denn die ganze Behandlung
des Kreuzgewlbes
besonders in dekorativer Beziehung

in rmischer Zeit zeigt, dass es hier nicht

um

seines struktiv-

mimischen Ausdruckslebens, sondern nur um seiner grossen


technischen Vorzge willen gepflegt wurde. Bezeichnend ist
auch, wie der Sden Frankreichs mit seiner ununterbrochenen
antiken Tradition dem Kreuzgewlbe keinen festen Aufnahmeboden geben wollte, obwohl doch durch die imposanten
rmischen Gewlbebauten in diesen Gegenden die beste Anleitung zur technischen Vervollkommnung der GewlbeSdfrankreich machte den
konstruktionen gegeben war.
nicht,
es bheb beim TonnenSchritt zum Kreuzgewlbe
gewlbe und gab ihm eine monumentale, technisch usserst
Es tat den Schritt zum Kreuzraffinierte Ausgestaltung.
gewlbe nicht, weil es seinem noch antik gefrbten Formgefhl widersprach. Je mehr wir aber nach Mittel- und Nordfrankreich kommen, je mehr das Germanische in der Vlker-

VfiZELAY.

TYi\

[\NONSKULPTUREN

VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKE N

91

mischung mitspricht, um so strker sehen wir das Kreuzgewlbe dommieren, am strksten schliesslich in der
normannischen Baukunst.
Wie sehr anderseits das Kreuzgewlbe dem klassischen Formwillen widerstrebte,
zeigt

am

besten der von Burckhardt ausdrcklich betonte


Widerwille der Renaissance gegen diese Gewlbeart. Man
brauchte

zwar das Kreuzgewlbe noch fortwhrend, aber verhehlt.


Oder man nahm ihm Mne in rmischer Zeit durch Kassettierung oder sonstige Detaildekoration den mimisch
berzeugenden Ausdruck seiner Struktur.

Dem

nordischen Formwillen aber

weit entgegen.

kam

das Kreuzgewlbe

Denn im Gegensatz zu der fr nordisches Emp-

finden toten gleichmssigen Masse desTonnengewlbes


ist hier
schon eine klare bersichtliche GHederung vorhanden.
Der

Gewlbevorgang erscheint hier schon als Aktion. Ein einheithcher Hhenakzent kommt deuthch im Schnittpunkt
der
vier

Gewlbekappen zum Ausdruck, und

diese Akzentuierung

des Scheitelpunktes gibt dem ganzen Gewlbe trotz


seiner
faktischen Gedrcktheit schon die Illusion des
Zur-Mitte-

Emporsteigens. Vom Tonnengewlbe, das nach der Seite


des
Aktiven und Passiven hin vllig undifferenziert war, unterscheidet sich also das Kreuzgewlbe durch seinen
ausgesprochenen Aktivittscharakter.
Entscheidend fr diesen
Eindruck sind besonders die Grate, in denen die Gewlbe-

kappen zusammenstossen;

sie geben dem Gewlbe eine hneare


Mimik, wie sie dem nordischen Kunstwillen ganz entsprach.
Es ist verstndlich, dass die weitere gotische Entwicklung an
dieser Gratbildung einsetzt.
Der erste Schritt war, diese

Mimik dadurch zu unterstreichen, dass man die


Gratbgen mit Rippen umzog, die anfangs mit dem Gewlbe in keiner inneren Verbindung standen und neben
ihrem
Untersttzungszweck
auch
der
linearen
Aiislineare

drucksverstrkung dienten. Auch die Rmer hatten diese


Rippenverstrkung schon gebt, aber es ist bezeichnend,
dass hier die Verstrkung mehr whrend der Ausfhrung
als fr das fertige Gebude von Belang war".
(Dehio und
Bezold.)

Mit anderen Worten: bei den Rmern spielte die


Rippenverstrkung nur eine praktische, keine knstlerische
Rolle, sie war nur Mittel zum Zweck.
In der romanischen

Kunst aber

ist sie

auch Selbstzweck und Trger knstlerischer

BEGINNENDE EMANZIPATION

92

Ausdruckszwecke. Anderseits zeigt die deutsche Architektur


besonders in Westfalen ist das Verfahren
viele Beispiele
hufig

dass die Rippen an das fertige Gewlbe angefgt


werden und sich auf diese Weise deutlich als blosse Deko,

mimische Ausdruckstrger zu erkennen geben.


Der zweite grosse entscheidende Schritt in dieser Gratentwicklung ist dann der, dass man die innere Konstitution
des Gewlbes sich mit dieser linearen Mimik decken lsst.
Es ist die grosse gotische Umwlzung des Wlbungssystems,
die die Gewlberippen zu den eigentlichen Trgern der Gewlbekonstruktion macht und die Gewlbekappen nur als
Fllung in den Rahmen einspannt. Die Rippen werden zum
innersten Gerst der ganzen Konstruktion: die knstlerische
Bedeutung der Rippen mit ihrer konstruktiven Bedeutung
wird eins. Und wir werden sehen, wie sich dieser fr das ganze
gotische Problem entscheidende Vorgang immer wiederholt:
wie das gotische Ausdrucksverlangen zuerst immer nur
usserlich sich zu bettigen vermag und sich jenseits der
Konstruktion gleichsam nur dekorativ ausspricht, bis es endlich jene Sprache findet, in der allein es sich berzeugend ausdrcken kann, nmlich die abstrakte unsinnliche Sprache der
Konstruktion. Dann fallen alle Aussprachshemmungen weg
und die reine restlose Erfllung des Ausdrucksvermgens ist
rationsglieder, d. h. blosse

gewhrleistet.

Mehr oder weniger bewusst schwebte


Konstruktive Selbstzweck sein zu lassen, es
knstlerischen Ausdrucks zu machen,

dem

diese Idee, das

zum

Trger des

nordischen Bau-

meister auch vor, als er den Pfeiler als sttzendes Glied


heranzog und ihn die Sule langsam verdrngen liess. Dieser
Verdrngungsprozess ging nicht schnell vor sich; zu stark

war

die Suggestionskraft der antiken Tradition, als dass die

Sule, diese eigentliche Reprsentantin antiker Baukunst,

bald htte absterben knnen. Nur verschmt wagt der Pfeiler

anfangs sich neben ihr zu behaupten, bis es sich endlich zeigt,


dass ihm die Zukunft der Entwicklung gehrt. Und besonders
in Gegenden, die weit

vom

Schauplatz des rmischen Ein-

ablagen und deshalb der antiken Nachsuggestion


weniger ausgesetzt waren, spielt die Pfeilerbasilika bald eine
flusses

dominierende Rolle.

VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKEN


Es

ist klar,

widerstrebte

warum

93

das nordische Kunstgefhl der Sule

und dem

Pfeiler

den Vorzug gab.

Die kon-

struktive Funktion des Stutzens wird in der Sule organisch

veranschaulicht, fr diese organische VeranschauHchung aber


fehlte

dem

nordischen Kunstgefhl jene kultivierte

Sinn-

Der Pfeiler dagegen ist ein ganz objektives Gebilde, das ohne jeden Ausdruckswert die Funktion
des Tragens ausbt. Aber gerade dieser sein objektiv-konlichkeit der Antike.

struktiver Charakter bot

dem

abstrakten Ausdrucksverlangen

des Nordens eine ganz andere Mglichkeit des Einsetzens als

Ausdrucks weit befangene Sule.

die in organischer

Die Tatsache,

dass der rechteckige

Pfeiler

schon in

frhromanischer Zeit auftaucht, beweist, dass er zuerst nur

dem nordischen
Ausdrucksverlangen entgegenkam. Dass sein Erscheinen mit
den ersten Wlbungsabsichten zusammentreffe, wie meist ge-

deshalb Aufnahme fand, weil seine Gestaltung

trifft nicht zu. Wohl aber erhlt mit den Wlbungstendenzen die usserliche Vorliebe fr ihn eine innere tech-

sagt wird,

nische Berechtigung, d. h. seine bloss knstlerische Bedeu-

tung wird im Zusammenhang mit den Ueberwlbungszwecken


auch zu einer konstruktiven. Denn da der Gewlbedruck
bei den Kreuzgewlben kein gleichmssiger ist, sondern auf
die vier usseren
es

fr

Eckpunkte konzentriert wird, so bedurfte


Ecken konzentrierten Ge-

diesen auf die unteren

wlbedruck einer strkeren Untersttzung, als sie die


schwache Sule bieten konnte. So bot sich dann der Pfeiler
als gegebener Ersatz fr die Sule an.
Durch diesen konstruktiven Zusammenhang von Gev/lbe und Pfeiler verhert der Pfeiler aber schon leise seinen
objektiven Charakter.
Sein latenter Ausdrucksgehalt wird
gleichsam durch die in engem Zusammenhang mit ihm
stehenden Gewlbegurten und Gewlberippen erweckt. Er
ist kein objektives Sttzglied mehr, wie er es in der flachgedeckten Basilika war.
Nachdem er durch vorgelagerte
Sulen, die die Gewlberippen auffangen, die Fhlung mit
der Gewlbedecke gefunden, scheint seine lebendige Tatkraft geweckt, scheint auch er nicht mehr zu tragen, sondern emporzusteigen. Als aktives Glied nimmt er an der
in Entwicklung begriffenen allgemeinen Vertikalbewegung
teil und der konstruktive Zusammenhang von Pfeiler- und

BEGINNENDE EMANZIPATION

94

Gewlbesystem beginnt sich

in einer klaren

berzeugenden

Mimik auszusprechen.
Dieses schlichte Zurckgehen auf die konstruktiven
Grundelemente des Baues unter Verzicht auf alle organischantike Uebersetzungsknste gibt dem Innenaufbau des
romanischen Domes sein Geprge. Es zeigt sich im Grossen
Im Einzelnen mag an die romanische
und im Kleinen.
Kapitellgestaltung erinnert werden.
Der Vergleich eines
romanischen Wrfelkapitells in seiner klaren tektonischen
Form mit einem antiken Kapitell zeigt vielleicht am besten
die Tendenz des romanischen Baumeisters, zurckzugehen
auf klare konstruktive Sachlichkeit. Es ist sein mehr negativer Prozess, der sich in alledem zeigt, ein Prozess, der ntig

war,

um die Bahn

freizumachen fr die knftige Entwicklung.

Erst musste die Struktur in ihrer Sachlichkeit von


sinnlichen Beiwerk, mit

dem

sie

all

dem

der klassische Kunstwille

musste den kongeblasen werden,


ehe mit diesen Krften allein der grosse knstlerische Ausdruck des Mittelalters erreicht werden konnte.
Wohl ist also die Struktur in der romanischen Architektur
schon herausgeholt, aber sie ist noch nicht gesteigert worden,
verquickt hatte, gereinigt werden,

struktiven Krften gleichsam

erst

zum Sammeln

das grosse gotische Pathos hat noch nicht eingesetzt. Der


romanische Stil ist eine Gotik ohne Enthusiasmus, eine
Gotik, die noch in materieller Schwere befangen

ist,

eine

Gotik ohne letzte transzendentale Auslsung. Man ist auf


noch ohne einen berlogischen
Zweck damit zu verfolgen. Dieser Ernst, der zu einem guten
Teil Schwerflligkeit ist, diese Sachlichkeit, die zu einem

die Logik zurckgegangen, aber

gewissen Teil Nchternheit


gehaltene

Wucht

mitzureissen,

ist,

diese gedrngte

und zurck-

der Erscheinung, die feierlich wirkt, ohne

prdestinieren

romanischen

den

eigentlich protestantisch-deutschen

Stil,

und

Stil

es ist

zum

darum

kein Zufall, dass der moderne protestantische Kirchenbau


mit Vorliebe wieder an den romanischen Stil anknpft. Die
Halbheit,

die

Zwitterhaftigkeit,

die

dem

Protestantismus

dieses Schwanken zwischen rationalistisch-schound metaphysischen Elementen, zwischen strenger


Gebundenheit ans Wort und individueller Freiheit all dieses
spiegelt sich auch im romanischen Stil wider. Auch er ist voller

anhaftet,

lastischen

o
cd
w
m
<;
pq

o
Q

<

-B

w ^
H J
Ch

'^

CD

<1

VOLLENDETE EIMANZIPATION IN DER REINEN GOTIK


innerer Widersprche.
stil,

So

ist er

95

schon halb gotischer Gerst-

halb noch antiker Massenstil, so zeigt er bei strengster Ge-

bundenheit im Grundriss auf der anderen Seite eine Willkr,


die Dehio zu der Feststellung fhrt, dass die
ihrer

strengsten

Form dem romanischen

Symmetrie
Stil

in

geradezu

unbehaglich gewesen und von ihm deshalb immer, gelinder


oder entschiedener, gebrochen worden sei. Bei keinem Stil
hngen strenge Gebundenheit und Willkr so zusammen
wie beim romanischen

Stil,

bei keiner

ReHgion liegen

sie so

nahe beieinander wie bei dem Protestantismus.


Der deutsch-nationale Charakter des romanischen Stils
unterscheidet ihn deutlich von der internationalen, universalen Gotik. Der romanische Stil ist der Stil der stark
und wenig gemischten germanischen Lnder; in der Normandie, in Burgund, in der Lombardei und schliesslich im
eigentlichen Deutschland ist er am festesten verankert.
Seine Blte ist eng verbunden mit den grossen Tagen deutscher Kaiserherrschaft. Mit dem Untergang dieser Kaisermacht endet auch seine Glanzzeit.

VOLLENDETE EMANZIPATION

IN

DER

REINEN GOTIK

^A/

sahen, wie im romanischen Stil die nordisch-gotischen


Formenergien schon selbstndig geworden sind, wie
sie charaktervoll neben der antiken Tradition ihren Platz
behaupten. Wir sahen aber auch, wie sie bei diesem Nebenir

einander stehen bheben, wie ihnen die Kraft zur letzten

Konsequenz, zur vlligen Emanzipation von der antiken


Zu dieser grossen und entscheidenden Tat
war ein Enthusiasmus, ein Elan des Wollens ntig, wie ihn
die Vlker vorwiegend germanischen Charakters in ihrer
Schwerflligkeit nicht aufbrachten. Ihr dumpfes chaotisches
Drngen blieb traditionell, blieb materiell gebunden, ihnen
fehlte der grosse entscheidende Ruck, um sich von dieser
Gebundenheit zu befreien, und so bietet denn der romanische
Stil nur das Bild unterdrckter, gebundener, zurckgehaltener
Tradition fehlte.

Kraft dar.

VOLLENDETE EMANZIPATION

96

Der Anstoss zur Befreiung

kommen. Es

ist

dieser Kraft musste

der romanische Westen Europas,

von aussen

dem

diese

Funktion zufllt. Er gibt dem unentschlossenen nordischen


Kunstwollen die grosse Initiative, die es zur vlligen Befreiung fhrt.
Der germanische Norden in seiner Schwer-

war immer unfhig, das Unklarempfundene und


Ersehnte selbstndig zu formulieren, immer ist es der von
romanischen Elementen dominierte Westen Europas, der
das Gesetz der nordischen Trgheit durchbricht und in
einer grossen Aufwallung seiner Energien das Wort ausflligkeit

spricht,

das

dem germanischen Norden

Zunge gelegen

Da wo

gleichsam auf der

hat.

germanischen und romanischen Elemente


innigsten sich durchdringen, im Herzen Frankreichs, da
geschieht die befreiende Tat, da wird das Stichwort ausgesprochen, mit dem die eigentliche Gotik einsetzt.
Der
romanische Enthusiasmus, der aufs hchste angespannt
werden kann, ohne dabei seine Klarheit zu verlieren, er findet
die klare Formulierung fr das unklare nordische Wollen,
mit anderen Worten: er schafft das gotische System.
die

am

Trotzdem kann man Frankreich nicht das eigentliche


Heimatland der Gotik nennen: nicht die Gotik entstand in
Frankreich, nur das gotische System. Denn die romanischen
Elemente des Landes, die Frankreich zu dieser Kraft der
Initiative und zu dieser Kraft der klaren Formulierung befhigten, sie waren es anderseits auch, die den Zusammenhang
mit der antiken Tradition und ihrem organisch gefrbten
Kunstwillen wachhielten. Nachdem der erste Enthusiasmus
erloschen, nachdem die romanischen Elemente auf den vom
germanischen Norden ausgehenden Reiz zur klaren Formulierung des gotischen Gedankengangs mit einer grossen Kraftanstrengung, mit einer gewaltigen fr die ganze Gotik ent-

scheidenden Leistung geantwortet hatten,

ist

ihre Mission

und es stellt sich eine Selbstbesinnung ein,


whrend der das von der grossen mittelalterlichen Aufgabe

sozusagen

erfllt,

vorbergehend gnzlich zurckgedrngte klassische Kunstempfinden sich wieder zum Worte meldet. Fr die gotische
Einseitigkeit war in diesem Lande glcklichster Rassenmischung eben auf die Dauer keine Heimat. Die romanische

Freude an dekorativer Geschlossenheit, an sinnlicher Klar-

IN
heit

DER REINEN GOTIK

und organischer Harmonie

97

das germanische Be-

hielt

drfnis nach Uebertreibung, nach Exzessivitt zu sehr nieder.

So

kommt

es,

dass auch ber den schnsten

und

reifsten

doch ein unverkennbarer


Hauch organisch abgeklrten Renaissanceempfindens Hegt.
Nie kommt es zu einem vlligen Vertikalismus, immer halten
horizontale Akzentuierungen das Gegengewicht. So kann man
wohl sagen, dass Frankreich die schnsten lebendigsten gotischen Bauten geschaffen hat, aber nicht die reinsten. Das
Land der gotischen Reinkultur ist der germanische Norden.
Insofern zeigt sich die Berechtigung der im Anfang unserer
Untersuchungen aufgestellten Behauptung, dass die eigent-

gotischen

Bauten

Frankreichs

liche architektonische Erfllung des nordischen

in der deutschen Gotik vorliege.

Baukunst

einseitig

Formwillens

Zwar

gotisch gefrbt;

ist auch die englische


zwar pflegt England,

das in sich zu fest konstituiert und abgeschlossen war, um


durch die Renaissance in seinem eigenen Kunstwollen so
desorientiert zu werden wie Deutschland, die Gotik noch

den heutigen Tag als nationalen Stil. Aber es fehlt


dieser englischen Gotik doch der unmittelbare Elan der
deutschen Gotik, ihr starkes an Hemmungen sich brechendes
und sich steigerndes Pathos. Die englische Gotik ist reservierter, fast mchte man sagen phlegmatischer und luft
deshalb leicht Gefahr, frostig und steril zu erscheinen.

bis auf

Vor allem
Gotik.

ist sie usserlicher,

Was

spielerischer als die deutsche

bei dieser als innere Notwendigkeit wirkt, wirkt

bei der englischen Gotik wie

mehr oder weniger

willkrliche

Dekoration.

Trotz der imbestreitbaren Tatsache, dass die Gotik in


den germanisch gefrbten Lndern am festesten verankert

war und sich dort am lngsten gehalten hat, darf man Dehio
wohl recht geben, wenn er sagt, dass die Gotik an keine
nationale Bedingtheit unmittelbar gebunden, sondern eine
bernationale Zeiterscheinung gewesen sei, die eben jenes
hohe Mittelalter charakterisiert, in dem die nationalen
Unterschiede unter der Glut eines die ganze europische
Menschheit erfassenden religisen und kirchlichen Einheitsbewusstseins zusammenschmolzen.

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE

98

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE


etwas dem von der Kirche gekmpften
den natrlichen Menschen Verwandtes,
gegen
Kampf
,,
wenn die Gotik den Stein zu Bildungen ntigt, in denen es
seine Schwere, seine Brchigkeit, sein natrliches Lagerungsbestreben scheinbar vergessen, scheinbar ein hheres lebendiges

Tst

nicht

es

-^

Wesen angenommen hat?

Ist es nicht ein sehr absichtlicher

Widerspruch gegen die gemeine Erfahrung, ein Verlangen


nach wundergleichen Wirkungen, das dem Scharfsinn der
Baumeister zum Ziel setzt, alles das, was dem inneren Aufbau Halt gibt, fr das Auge verschwinden zu machen?
Ohne Frage, diese ganze, fr den sthetischen Eindruck
entscheidende Seite der Gotik hat mit dem angebhch sie
beherrschenden Streben nach konstruktiver Wahrheit nichts
zu tun. Wer den reichlichen Tropfen Mystik, der dem Kalkl
ihrer Meister zugemischt war, nicht herauszufhlen vermag,
der wird auch das, was diese als Knstler, d. h. als echte
Shne und legitime Sprecher ihrer Zeit, zu sagen hatten,
nicht verstehen."

Diese Stze Dehios stellen wir

eigenthche

Gotik voraus, weil

sie

dem

Kapitel ber die

den wahren Charakter

technischen Fortschritte der Gotik so treffend kennzeichnen, weil sie uns von vornherein darauf hinweisen,
aller

wie der ganze Aufwand an logischem Scharfsinn, den die


gotischen Konstrukteure aufbringen, im letzten Grunde nur
berlogischen Zwecken dient.

Der logischen und psychologischen Interpretation des


gotischen Systems, wie sie neben Dehio von vielen anderen
versucht worden ist, ist kaum etwas Neues hinzuzufgen.
Ueber dieses Thema ist schon so viel Geistreiches und Tiefdurchdachtes gesagt worden, dass der Gefahr des unbewussten
Plagiats

Auch geht es uns bei unseren


weniger um diesen Hhepunkt der Gotik,

kaum zu entgehen

Untersuchungen

ja

ist.

jene heimliche Gotik, die sich in der ganzen Kette


der vorgotischen Stile schon ussert und deren Zusammenhang mit der engeren Gotik wir in erster Linie aufzeigen
als

um

wollten.

So drfen wir uns also kurz

fassen.

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE


Der romanische
d. h. die natrliche

Stil

99

war, wie wir sahen, noch Massenstil,

Schwerkraft des Steins, seine materielle

Wesenheit war noch die Grundlage sowohl der Konstruktion


wie des sthetischen Eindrucks.

Da

dieser Stil sich unter

der Nachsuggestion jener antiken Bauempfindung gebildet


hatte, die der Materie ein organisches Ausdrucksleben abgewonnen hatte, so war vor allem ein gewisser Entorganisierungsprozess der Materie ntig, um ihn dem nordischen
Formwillen anzupassen. Was im romanischen Stil nach dieser

EntOrganisierung bleibt, das

ist

die Materie als solche, die

Materie, die entsinnlicht, aber noch nicht vergeistigt ist.


Aeusserliche Anstze zur Vergeistigung, d. h. zur Gliederung
der Materie, zur Auslsung aktiver Lebenskrfte aus ihr,
setzen im romanischen Stil schon ein, sie bleiben aber, wie
gesagt, im Aeusserlichen stecken, sie verbinden sich noch nicht
mit der inneren Konstruktion. Den ersten Schritt zu dieser
inneren Vergeistigung konstatierten wir am Rippensystem des
Kreuzgewlbes. Es ist der erste Schritt in die eigentliche Gotik
hinein, als diese Rippen ihren Charakter als blosse mimische
Ausdrucksverstrkung aufgeben, um die statische Fhrung
des Gewlbes zu bernehmen und also gleichzeitig Aus-

drucks- und Funktionstrger zu werden.

Die hier beginnende Entwicklung wird aber erst zu folgeschwererem und durchgreifenderem Ergebnis gebracht durch
die Einfhrung des Spitzbogens.
Es ist interessant, dass eine Form, die, rein usserlich
genommen, mit ihrem starken einheitlich nach der Hhe
akzentuierten Aktivittsausdruck gleichsam ein kurzes lineares

Schema

des

mittelalterlichen

Transzendenzstrebens

und

damit des gotischen Ausdrucksverlangens ist und die deshalb


manchmal wohl nur aus dekorativen usseren Grnden
Aufnahme in das Bausystem fand, sehr bald eine konstruktionelle Verwendbarkeit offenbarte, die dem konstruktiv noch gehemmten gotischen Formwillen mit einem
Schlage freie Bahn machte.
Nur weil die dekorative Bedeutung des Spitzbogens sich so mit seiner konstruktiven
deckt, gelangte er zum Ruf des massgebenden gotischen
Stilkriteriums. .Wobei man allerdings die unvergleichlich
wichtigere innere Bedeutung meist ber der aufdringlicheren
usseren Bedeutung bersah. Die konstruktionellen Vorteile
7*

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE

100

des Spitzbogens waren natrlich auch vorher lngst bekannt

Kunst des Wlbens bervon einer Erfindung


Wohl
hat
sie
sprechen,
aber
allein ihn und seine
Gotik
der
Element
zum
eines ganzen mit
konstruktive Bedeutung
usserster Konsequenz durchgefhrten Systems gemacht.
Solange man an dem Rundbogen festhielt, war es technisch schwierig gewesen, andere als quadratische Grundder Spitzbogen

haupt.

ist

Insofern

so alt wie die

kann man

also nicht

Denn nur bei gleicher


risskompartimente zu berwlben.
sich gleiche ScheitelPfeilerabstnde
ergaben
der
Spannweite

man

zu jener quadratischen Bindung des


dem romanischen Bau eine
sehr ernste und feierliche Erscheinung gibt, anderseits aber
der durch Seitenschiffe und Mittelschiff durchgehenden
vertikalen Streckung, wie sie der nordische Bauwille ersehnte,
Denn neben einem Hauptschiffsquadrat
Fesseln anlegte.

hhen.

So ward

Grundrisses gentigt, die zwar

konnten immer nur zwei kleine Seitenschiffsquadrate angeordnet werden. Ein inniger Zusammenhang der Nebenschiffwlbung mit der Hauptschiffwlbung wurde dadurch
Die Rhythmik von Hauptschiff und Seitenunerreichbar.
schiffen war eine ungleiche. Wo das Hauptschiff einen grossen
Schritt machte, machten die Seitenschiffe zwei kleine.
Sie liefen also nur nebeneinander her, nicht miteinander.
Die Gemeinschaftlichkeit lag nur in der Vorwrtsbewegung,
nicht in der Hhenbewegung. Und da die Hhenentwicklung

nun das

eigentliche Ziel des nordischen Bauwillens war, so ist

an dieser quadratischen Gebundenheit


die eben die einheitliche Hhenentwicklung des Baus

es klar, wie sehr er


litt,

zurckhielt.

Die altchristliche Basilika hatte ihr Ziel im Altar. Mit


energischem Linienzwang leitete sie die ganze Aufmerksamkeit
auf diesen Endpunkt der Bewegung, den Altar, hin.
die gotische Kathedrale kennt einen Linienzwang.
sein Ziel ist ein anderes.

y^

Es

ist

Auch
Aber

jene irreale Linie in ver-

schwindender Hhe, nach der alle ihre Krfte, all ihre Bewegtheit orientiert sind. Die Basilika hatte ein bestimmtes Ziel,
Ihre Bewegung
die gotische Kathedrale ein unbestimmtes.
Baurichtungen
bei
beiden
nun
Da
verklingt im Unendlichen.
die Bedingungen des Kults im allgemeinen und damit auch die
praktischen Raumbedrfnisse dieselben blieben, so konnte

GESIMS MIT LWE UND AUFERSTEHUNG


s.
a:\i do:m zu freiberg
i.

Aufnahme von

Dr. F. Stoedtner, Berlin.

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE

loi

Hhenentwicklung der Gotik sich nur neben, nur trotz


dieser vom Kult geforderten Lngsentwicklung des Baues
Die Lngsentwicklung des Baues blieb also
entwickeln.
durch die oblonge Grundrissgestaltung des Ganzen erhalten.
Whrend nun das gebundene romanische System mit seinen
rhythmisch ausdruckslosen, in der Richtungsangabe unentschiedenen Quadraten dieser Lngsentwicklung des Ganzen
noch keine gleichwertige Hhenentwicklung entgegensetzen
konnte, war es dem gotischen System durch den Spitzbogen
und seine konstruktive Ausnutzung mglich, dieses grosse
Oblongum des Gesamtgrundrisses, dem gegenber die romanischen Jochquadrate trotz aller Ueberwlbungen ohnmchtig
waren, aufzulsen in ein System ebenfalls oblonger Komdie

partimente, deren Langseiten aber durchschnittlich nicht die-

Richtung wie die Langseite des Gesamtgrundrisses


So wirkten sie also
derart, dass sie die einseitige Lngsentwicklung des Baues
paralysierten und eine gleichwertige Breitentwicklung an
seine Stelle setzten, die im Zusammenhang mit den schon
erreichten Wlbungszielen zu einer einheitlichen Hhenentwicklung fhrte.
Die oblonge Gestaltung des Gesamtgrundrisses kommt dieser Hhenentwicklung jetzt sogar
zustatten.
Denn durch sie erhlt der ganze Bau den Charakter eines aus relativ engen seitlichen Grenzen sich mit

selbe

hatten, sondern die entgegengesetzte.

Dynamik entwickelnden Hhenstrebens.


Bau durchgehenden, Mittelschiff und Seitenschiffe gleichmssig erfassendoppelter

Diese Mglichkeit einer durch den ganzen

den Hhenstreckung

der sogenannten gotischen Travee

den Spitzbogen und


seine konstruktiven Konsequenzen,
Denn erst durch den
modulationsfhigen Spitzbogen war es mglich, auch bei
ungleichen Pfeilerabstnden
also ber oblongen Grundrisskompartimenten
gleiche Scheitelhhen zu erreichen.
Das schwerfllige Verhltnis i 2 der Ge wlbe joche des
Mittelschiffs zu denen des Seitenschiffs verschwindet; Mittelschiff und Seitenschiffe erhalten dieselbe Anzahl von innig
miteinander in Verbindung stehenden Gewlben; sie laufen
nicht mehr nebeneinander einem in der Lngsausdehnung
gesetzten Ziele zu, sondern sie erheben sich miteinander
ergibt sich, wie gesagt, erst durch

der

Hhe

zu.

102

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE

Der Hauptakzent des ganzen Baues ruht nun also auf dem
und seiner himmelanstrebenden Bewegung. Alles
andere ordnet sich ihr unter, alles andere ist von ihr abhngig.
Die Seitenschiffe, die im romanischen System noch als eigenwillige, gleichwertige Raumabschnitte fungierten, erhalten
ihren sthetischen Sinn jetzt nur durch die im Mittelschiff
gegebene Bewegung, der sie gleichsam nur als Auftakte dienen.
Wenn dieser Auftakt durch Einfhrung zweier weiterer
Seitenschiffe noch verstrkt wird, so entspricht das nur
dem echt gotischen Bedrfnis nach Hufung der Einzeleffekte zui Verstrkung des Gesamteindrucks.
Durch
reichere Ausgestaltung des Vorspiels wird dem Hauptsatz
des Bauganzen, der Mittelschiffbewegung, keine Kraft entMittelschiff

zogen, vielmehr wirken seine grossen starken Linien nach

der sjmkopenartigen Verzgerung, wie

sie durch die Seitengegeben wird, nur noch um so strker und wuchtiger.
Durch die Einfhrung des Spitzbogens in den Gewlbeaufbau gelangt der im romanischen Stil schon einsetzende

schiffe

Entmaterialisationsprozess des Baukrpers zu seinem Abschluss.

Der romanische

Stil

hatte nur eine ussere Trennung

der statisch wirkenden und raumabschliessenden Elemente


erreicht,

der gotische negiert die nur raumabschliessenden

nun gnzlich und baut das Bauganze


den statisch wirkenden Baugliedern

einzig

und

Schon

allein

aus

romanischer Zeit hatte sich diese Bewegung in der Verstrkung


der Gewlberippen geussert, in der Trennung von statisch
fhrendem Rippenwerk und funktionslos eingebauter Gewlbekappe.
Der Gewlbedruck wurde auf die vier Eckpfeiler konzentriert, ber denen sich die Wlbung aufbaute, und die Wand zwischen den Pfeilern dadurch entlastet.
Es war der erste Schritt auf dem Wege, an dessen
Ende die vllige Auflsung der Wand stand. Schon war
sie zu einem guten Teil gleich den Gewlbekappen funktionslose Fllung geworden.
Der starke Seitendruck aber, den
die noch im Halbkreis gefhrten Bogen auf die Pfeiler
ausbten, ntigte vorlufig noch zu einer massiven Bildung
derselben, die dem romanischen Stil kein endgltiges Hinausgehen ber den Wandcharakter erlaubte und deshalb von
dem gotischen Formwillen als etwas zu Ueberwindendes
betrachtet wurde.
Erst die Einfhrung des Spitzbogens
auf.

in

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE


im Gewlbebau gab dem gotischen Baumeister

103
die

Mg-

Streben durchzusetzen nach einem sehnenstraffen geschmeidigen Gliederbau, von dem alles berlichkeit,

Fleisch,

flssige

war.

sein

Denn

berflssige

alle

Masse entfernt worden

der viel geringere Seitendruck der Spitzbogen-

wlbung erlaubte eine hhere und schlankere Bildung der


sttzenden Pfeiler und ermglichte so erst jene durchgehende
Lockerung des statischen Aufbaus, jenen Ausdruck schlanker,
geschmeidiger und unbeschwerter Aktivitt, wie er dem
Es ist wie eine
gotischen Ausdrucksbedrfnis entsprach.
mit der Einfhrung des
grosse Selbstbesinnung, die nun
durch den Bau geht. Das Stichwort scheint
Spitzbogens

ausgesprochen zu

sein,

das sein zurckgehaltenes Ttigkeits-

zum Worte
dem freudigen

bedrfnis seinen pathetischen Ausdrucksdrang

kommen

lsst.

Der ganze Bau reckt

sich in

Bewusstsein, nun von aller Schwere der Materie, von aller


irdischen Gebundenheit befreit zu sein.

hoch, schlank und geschmeidig; die


in schwindelnden

Hhen.

Die Pfeiler werden

Wlbung

Und doch

verliert sich

dient dieser weit in

Hhe entrckten Wlbung

alles. Der ganze Bau scheint


nur um ihretwillen zu existieren.
Die Wlbung beginnt
gleichsam schon in Fusshhe des Baues.
Alle die vom
Boden aufsteigenden und die Pfeiler wie lebendige Krfte
umzngelnden grossen und kleinen Dienste wirken in
konstruktiver und sthetischer Hinsicht nur als Aufbau

die

der Wlbung.

Boden empor,

allmhlich in einer sanften

Ein

auszukhngen.

dem

Gewlbes,

In geschmeidiger Kraft schnellen

um

trotz

Schlussstein in der
seiner

faktischen

sie

vom

Bewegung

Scheitelhhe

Schwere,

wie

des
sie

Funktion als Widerlager entsprach,


jeder sthetische Eindruck der Schwere fehlt und der eher
wie ein bltenhaft-leichter und selbstverstndlicher Abschluss erscheint, fasst die von beiden Seiten herandrngende
seiner

konstruktiven

Bewegung

einheitlich

zusammen.

Bei der Schilderung dieses gotischen Innenaufbaus hat


sich unsere Terminologie unwillkrlich verndert.
Sie hat

ganz andere sinnlichere Klangfarbe angenommen.


Wir sprechen nun von geschmeidigen lebendigen Krften,
sprechen von straf fen Sehnen, von bltenhaften Abschlssen:

eine

wird durch

solche der Vorstellung

des

Organischen

ent-

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE

104

nommene Epitheta

nicht das Abstrakte,

Ueberorganische,

Mechanische gotischer Bewegtheit, wie wir es als Grundlage


des nordischen Kunstwollens erkannten, in Frage gestellt?
Wir mssen auf diese Frage eingehen, denn die Antwort
zeigt uns, dass das nordische Kunstwollen nur auf ausdrucksstarke Bewegtheit ausging und dass ihm
jene abstrakte mechanische Bewegtheit nur deshalb lieber
war, weil sie eben an Ausdrucksstrke der organischen Bewegtheit, die immer an organische Harmonie gebunden und
deshalb mehr der Schnheit als der Macht des Ausdrucks
dient, weit berlegen ist. (So wie eine mechanisch regulierte
ausdrucksstrker

Marionette

Mensch

als

ein

lebendig

Sie zeigt uns anderseits,

ist.)

Kunstwollen,

wo ihm durch

ussere

agierender

dass das gotische

Umstnde

die abstrakten

Ausdrucksmittel vorenthalten waren, die organischen Aus-

dem Grade steigert, dass sie der Bewegungswucht mechanischen Ausdrucks nahekommen.
drucksmittel bis zu

In diesem Falle befindet der Gotiker sich bei dem


Innenaufbau seiner Kathedralen.
Der Gotiker ist nicht reiner Tektoniker wie der Grieche.
Er ist vielmehr, den grossen in hellenistischer Zeit einsetzenden
Vergeistigungsprozess des Empfindens fortsetzend und abschliessend, Innenraumgestalter. Der Raum ist nicht mehr
ein blosses Akzidens eines rein tektonischen Prozesses,
sondern er ist das Primre, er ist der direkte Ausgangspunkt
Es handelte sich fr
der bauknstlerischen Konzeption.
den Gotiker nun darum, diesem Raum ein Ausdrucksleben
abzugewinnen, das den ideellen Zielen seines Kunstschaffens
entsprach.

Der

Raum ist nun etwas an und fr sich

Geistiges

und Un-

Wesenheit
Etwas,
einem
jeder ausdrucksschaffenden Formkraft. Denn
das wir nicht fassen knnen, knnen wir auch keinen Ausf assbares.

Er entzieht

sich also in dieser seiner

druck geben. Fassen knnen wir den Raum nur, wenn wir
ihm seinen abstrakten Charakter nehmen, wenn wir ihn
unserer Vorstellung
kurz,

wenn

wir aus

als

etwas Krperliches substituieren,

dem Raumerlebnis

ein Sinnenerlebnis,

wenn wir aus dem abstrakten Raum den

realen,

atmo-

Raum machen. Der abstrakte Raum hat kein


Leben und keine Schaffenskraft kann ihm einen Ausdruck

sphrischen

<

Q
S
H
P4

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE

105

abgewinnen, der atmosphrische Raum dagegen hat ein


inneres Leben, das unmittelbar auf unsere Sinne wirkt und
das damit unserer Gestaltungskraft eine Handhabe bietet.

Das Vergeistigungsdrngen des Gotikers

sieht sich also

Raumgestaltung vor eine organisch-sinnliche Ausdruckssphre gestellt.


Seine eigenthche Sphre, das U n sinnliche, ist ihm versperrt: so bleibt ihm nur der Ausweg, das SinnHche ins Ueb er sinnliche berzuleiten. Dem
sinnlichen Raumerlebnis musste eine bersinnhche Wirkung
abgewonnen werden, d. h. die sinnlichen Ausdrucksmittel
mussten in einer Weise gesteigert werden, dass ein bersinnhcher Eindruck zustande kam. Hier stellt sich die innere
Verbindung der Gotik mit dem Barock wieder ein. Denn in
der sinnlichen Pathetik des Barock tobte sich eben dieser
selbe gotisch-mittelalterliche Formwille aus, nachdem ihm
nmlich durch die Renaissance sein eigentliches Ausdrucksmittel das Abstrakte, Ueberorganische genommen war.
So
haftet dem Barock derselbe Charakter des Sinnlich-Uebersinnlichen an wie der gotischen Raumwirkung.
Diese spezifische Note gotischen Raumschaffens und
Ramnempfindens wird uns besonders klar, wenn wir an die
gesunde klare Raumplastik der rmischen Baukunst
zurckdenken, wie sie sich beispielsweise im Pantheon
hier bei der

ausdrckt.

Hier fehlt jedes Pathos. Die Klarheit des

gebildes hlt jede bersinnliche mystische

Der rmische,

Raum

klassisch

gefrbte

Raum-

Empfindung

Formwille

wollte

fern.

dem

nur ein organisch selbstndiges, in sich harmonisch

geschlossenes

Wer

und beruhigtes Leben geben.

in das

Pantheon

seiner individuellen

Raummusik

fhrt

hineintritt,

Isoliertheit

befreit;

der fhlt sich von

stumme

ihn zu einer wohltuenden,

feierliche

erlsenden,

Sammlung; er schwingt mit in dem unsagbar


beglckenden Rhythmus rumlichen Lebens; er fhlt sich
sinnlich geklrt. Und was will der klassische Mensch anderes
in all seiner Kunst als dieses erhabene Glck ideeller sinnsinnlichen

licher Klrung.

Wer

aber in eine gotische Kathedrale hineintritt,

widerfhrt

Dem

etwas anderes

widerfhrt eine

als

eine

sinnliche

dem

Klrung.

Sinnenberauschung.

Nicht

jene direkte grobe Sinnenberauschung, die das Barock bringt.

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE

I06

sondern eine mystische Sinnenberauschung, die nicht von

Welt ist.
Der gotische Raum ist ungezgelte Aktivitt.
Er
und
ruhig,
sondern
feierlich
nicht
er
berwltigt.
stimmt
Er nimmt den Eintretenden nicht mit weichen Gebrden
auf, sondern er reisst ihn gewaltsam mit sich fort, wirkt als
ein mystischer Zwang, dem willenlos sich zu unterwerfen
dieser

der belasteten Seele eine

Wonne

dnkt.

Diese Betubung durch das Fortissimo der

Raummusik

entsprach eben ganz der gotischen Religiositt

und ihrem

Wir sind hier weit von aller


Der klassische Mensch bedurfte,

klassischen

Erlsungsdrang.

Welt

entfernt.

um

religis

gestimmt zu werden, nur der Raum klarheit.


und knstlerische Beglckung war eng gebunden
religise
Seine
an Harmonie und Ausgeglichenheit. Er bheb ein Plastiker
auch als Raumgestalter. Den gotischen Menschen dagegen
vermochte nur die Raumpathetik religis zu stimmen. Nur
diese Pathetik hob ihn ber seine irdische Gebundenheit
und seine innere Misere hinweg; nur in dieser Rauschsteigerung, die bis zur Selbst Vernichtung ging, vermochte er
So ntigt ihn sein innerer
Ewigkeitsschauer zu spren.
Dualismus auch als Raumgestalter zur Transzendenz, zur
Mystik. Wo der klassische Mensch nur sinnlich gesammelt
werden will, da will er sich sinnlich verlieren, will er durch
Selbstaufgabe des Uebersinnlichen habhaft werden.
Fr die latenten Forderungen des atmosphrischen
Raumes nach wohltuender rhythmischer Begrenzung hat
Seinem krankhaft gespannten Ausder Gotiker kein Ohr.
drucksbedrfnis zuliebe vergewaltigt er vielmehr das atmo-

und

feierlich

sphrische Leben. Er

tritt

ihm aktiv gegenber, wo der Klas-

siker nur auf eshorchte und ihm

als ein

Verstehender diente.

ber Hemmungen
Er sperrt es ein, gibt
und trotzt ihm gewaltsam einen ganz bestimmten, zur hchsten Wucht gesteigerten Bewegungsrhythmus ab, dessen Ziel

ihm Hemmungen

unendhche Hhe ist. Von allen Seiten zurckgeworfen,


an tausend Widerstnden zerschellend, fhrt das atmosphrische Leben innerhalb des Raumganzen ein heftig
bewegtes friedloses Sein, bis es schliesshch mit fast hrbarem
Dort bildet sich
Getse an der Gewlbedecke brandet.
gleichsam ein Luftwirbel, der unwiderstehlich nach oben

die

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE


zieht:
ist,

man

betritt, sofern

berhaupt raumempfindlich
ohne einen Raum-

die grossen gotischen Kathedralen nie,

schwindel zu spren.

das

man

107

chaotische

auslst.

Es

ist

Liniengewirr

dasselbe Schwindelgefhl, das

frhnordischer

Plus 9a change, plus 9a reste la

m^me

Ornamentik
chose.

Durch das sinnliche Raumerlebnis war die organisch


runde Gestaltung der den Raum gliedernden Bauteile bestimmt.
Alles Harte, Eckige, mit dem atmosphrischen
Raumleben Unausgeshnte musste vermieden werden. Die
sinnliche Auffassung des Raumes bertrug sich auf seine
Die Dienste und Rippen, die dem SinnenGliederungen.
erlebnis den Weg leiten, sind vollrund oder halbrund gebildet; sie haben organischen Ausdruckswert wie das Raumleben, dem sie dienen. Aber auch hier tritt bald der Uebergang vom SinnKchen zum UebersinnUchen ein, d. h. die
Bauglieder verheren immer mehr ihren krperhch materiellen
Gehalt und werden zu abstrakten Ausdruckstrgern. Dieser
Prozess vollzieht sich durch eine bewusste Umgestaltung
der Profile.
Der erste Schritt ist die birnfrmige Bildung
derselben. Durch diese birnfrmige Zuspitzung wird innerhalb
des voll krperlichen Seins ein schon mehr linear abstrakter
Ausdruck dominierend. Die vollstndige Eliminierung krperlicher Ausdrucksanalogien bringt dann der zweite Schritt die
Aussenflchen der Profile schwingen sich nach innen, so
dass nur ein von beiden Seiten mit dichtem Schattenwerk
eingefasster schmaler Steg brigbleibt, der an Stelle der
krperlich fassbaren Funktion endgltig ein rein geistiges
unf assbares Ausdrucks wesen setzt. So endigt auch hier die
knstlerische Gestaltung bei einer unsinnlichen Mimik, die,
:

von

konstruktiven Zwecken befreit, nur um ihrer


wiUen da zu sein scheint, einer Mimik, die keine

allen

selbst

krperlichen Krfte, sondern geistige Energien ausdrckt.


also, wie auch hier, wo durch die unumgngHche
Raumauffassung einerseits und durch die unumgnglichen statischen Bedingungen anderseits eine
organisch runde und krperlich feste Bildung der Bauglieder nicht zu vermeiden war, das geistige Ausdrucks-

Wir sehen
sinnliche

bedrfnis der Gotik sich seinen Weg schafft


und in
einem raffinierten Entmaterialisationsprozess die Materie
vergeistigt.

USSERER AUFBAU DER KATHEDRALE

I08

USSERER AUFBAU DER KATHEDRALE


Tjie gotische Kathedrale ist die strkste und umfassendste
^~^^ Reprsentation mittelalteriichen Empfindens.
Mystik
und

Scholastik, diese beiden grossen mittelalterlichen Lebens-

mchte, die im allgemeinen

als unvertrgliche

Gegenstze

erscheinen, sind hier innig vereint, wachsen hier unmittelbar

Wie der Innenraum ganz Mystik ist,


der Aussenbau ganz Scholastik. Es ist derselbe Tran-

auseinander heraus.
so

ist

szendentalismus

der

Bewegung, der

sie

vereint,

derselbe

Transzendentalismus, der sich nur verschiedener Ausdrucksmittel bedient: in

dem anderen
Innenraums

dem

einen Falle organisch-sinnlicher, in

Falle abstrakt-mechanischer.

ist

nur eine verinnerlichte,

Die Mystik des

ins Organisch- Sinn-

liche geleitete Scholastik.

Semper in seiner klassischen Befangenheit


Wort von der steinernen Scholastik"
und glaubte damit die Gotik zu diskreditieren. Aber dieses
sachlich zutreffende Urteil ber die Gotik kann nur dem eine
Gottfried

prgte als Erster das

Verurteilung bedeuten, der das grosse mittelalterliche Ph-

nomen

der Scholastik aus der Enge seines modern einseitigen

Gesichtsfeldes heraus nicht zu berblicken vermag.

wollen diese

moderne

Einseitigkeit

des

Urteils

Wir

ber die

und statt modern relativer WerAusdeutung zu geben versuchen. Vor-

Scholastik zu durchbrechen

tung eine positive


lufig

wollen wir zusehen, wie diese scholastische Veran-

lagung des nordischen Menschen sich architektonisch ussert.


In der antiken Architektur, soweit sie sich berhaupt
Problemen beschftigte, und in allen
raumknstlerischen
mit
von ihr abhngigen Stilen, vor allem also in der romanischen
Architektur dokumentierte sich der Aussenbau als usseres
Komplement der inneren Raumbegrenzung. Nun sahen wir,
dass

die eigenthchen Raumgrenzen,


Stil
Mauerwnde, aufgelst wurden und
konstruktiven und sthetischen Funktionen bergingen

im

nmhch
die

gotischen

die

festen

auf die statischen Einzelkrfte des Aufbaus.

Diese funda-

mentale Vernderung der Bauauffassung musste ihre natrliche Rckwirkung auf die Aussenbaugestaltung ausben.
Auch hier musste die feste geschlossene Mauer verdrngt

USSERER AUFBAU DER KATHEDRALE


werden,

109

auch hier musste der Emanzipationsprozess der

Einzelkrfte sich durchsetzen.

Wir sahen, wie im romanischen Stil der GHederungsder ausdruckslosen Mauerwand im Lisenen- und
Arkadenwerk schon einsetzte. Aber die aktiven Krfte, die
nun die Wand belebten und ihr einen Ausdruck abgewannen,
hatten nur dekorativen Wert, denn sie standen mit der
inneren Konstruktion noch in keinem unimttelbaren sichtbaren Zusammenhang. Aeussere Krfte sprachen, nicht die
immanenten Aktivittskrfte des Baues selbst. Die Sprache
der Konstruktion war noch nicht gefunden und nur ihr war
prozess

die

volle

AusdrucksmgHchkeit des gotischen Ausdrucks-

Das Stichwort, um die immanenten


Aktivittskrfte auch am Aussenbau zu erwecken und selbwollens vorbehalten.

stndig zu machen, gab die Innenraumgestaltung, wie wir


sie

im Verfolg der Wlbungstendenzen werden sahen. Durch


Wnde als Trger der Gewlbe und durch

die Entlastung der

die

Konzentration

des

Drucks

auf

einzelne

besonders

akzentuierte Stellen hatte sich von selbst eine Verstrebungs-

notwendigkeit eingestellt,

wie

sie

auch

in

anderen Archi-

tekturen bei hnlicher Situation auftrat und gelst wurde.

Das gotische Strebesystem


doch neu

ist,

sonst in der

ist

konstruktiv nichts Neues,

dass es sichtbar gemacht wurde, anstatt wie

Ummauerung

des Ganzen versteckt zu werden.

Sichtbarmachung erst liegt die sthetische Bejahung einer konstruktiven Notwendigkeit, d. h. das gotische
Ausdrucksverlangen hatte in diesen konstruktiven Notwendigkeiten gleichzeitig sthetische Ausdrucksmglichkeiten
entdeckt und damit das entscheidende Prinzip der AussenIn dieser

baugestaltung gefunden.

Auch hier ist es die Einfhrung des Spitzbogens, die das


noch zgernde und tastende Wollen zur Entscheidung drngt
und die konsequente Durchfhrung des Systems herbeifhrt.
Denn erst mit der Einfhrung des Spitzbogens erhielt die
Mittelschiffberwlbung ihre volle

Hhe und

die Mittelschitf-

dementsprechend ihre usserste Schlankheit, die trotz


der verhltnismssigen Leichtigkeit der Last die Gefahr des
Einknickens mit sich brachte. Die hieraus sich ergebende
Notwendigkeit, an bestimmten Punkten Sttzmglichkeiten
pfeiler

zu schaffen und zwar in einer Hhe,

wo

die niedrigen Seiten-

USSERER AUFBAU DER KATHEDRALE

HO

wie

schiffe,

sie

durch die gotische Betonung des Mittelschiffes

mehr zur Aufnahme der Sttzglieder


herangezogen werden konnten, fhrte zu einer frei in der Luft
ber die Seitenschiffe hinwegragenden Verstrebung, d. h.
zu einer ganz ausgesprochenen Sichtbarmachung der statischen
Einzelkrfte, die die Struktur des ganzen Baues ausmachen.
Mit einer grossen energischen Geste bertrgt der Strebebogen den Gewlbeschub des Mittelschiffs auf die massiven
verlangt wurden, nicht

Strebepfeiler der Seitenschiffe.


festigkeit

gegen den

seitlich

auf

Um
sie

diesen die Widerstands-

zukommenden Druck der

sie von oben her durch Fialen


Der konstruktive Sinn dieses Verstrebungssystemes
lsst sich also nur dann begreifen, wenn man es in der Richtung von oben nach unten hin verfolgt. Fr den sthetischen
Eindruck aber ist der umgekehrte Weg massgebend, der Weg
von unten nach oben. Wir sehen, wie aus den Kraftreservoirs

Last zu erleichtern, werden

belastet.

der Strebepfeiler die himmelstrebenden Energien sich loslsen,

um

Ziel der

in mchtiger mechanischer Kraftentfaltung das

Hhe zu

erreichen.

Diese

Bewegung von den

Strebe-

pfeilern aus ber die Strebebgen zur Mittelschiffberhhung

von einer zwingenden mimischen Kraft. Alle Mittel werden


um den Betrachter zu dieser sthetischen Auffassung des Verstrebungssystems zu zwingen, die der konstruktiven entgegengesetzt ist. So wirken die Fialen nicht

ist

aufgeboten,

als

eine Belastung der Strebepfeiler, sondern als ein frei-

gewordener Kraftberschuss derselben an Hhendrang, der


ungeduldig schon zur Hhe schiesst, ehe das eigentliche Ziel
der Hhenentwicklung erreicht ist. Durch dieses gleichsam
vergebliche Sichaufbumen der Kraft in den Fialen erhlt
dann die nach dieser Verzgerung sicher durchgreifende,
zielbewusste Bewegung des Strebebogens eine noch wuchtigere
und berzeugendere Ausdruckskraft.
Whrend rein konstruktiv die Sache so liegt, dass die
Geheimnisse der freien elastischen, konstruktiv unbegreiflichen Bildung des gotischen Innenraums sich dem Heraustretenden in einem

mhsamen Sttzen- und Krckenwerk


Bau sich lehnen muss, um seine Raum-

verraten, auf die der


knste aufzufhren, whrend also in konstruktiver Hinsicht
der Aussenbau wie eine ernchternde Demaskierung der

verblffenden Innenraumgestaltung wirkt,

ist

der sthetische

^\

-.-*

^.A

ST.

PIERRE ZU MOISSAC.

PETRUS

USSERER AUFBAU DER KATHEDRALE


Eindruck, wie er mit allen Mitteln
der,

wird,

dass die

dem

III

Betrachter suggeriert

Hhenbewegung des Innenraums von

diesen Aussenbaugliedern nur wiederholt wird.

Die unfass-

bar erhythmische Bewegung des Raumes scheint nach aussen


Die hhenstrebenden Krfte, die
hin versteinert zu sein.

noch nicht zur Ruhe gekommen sind, sie


scheinen nach aussen zu drngen, um, von aller Begrenztheit und Beengtheit befreit, sich im Unendlichen zu verheren.
In immer erneuten Anlufen umwuchern sie den
Kern des Innenraums, um ber ihn hinweg ins Unendliche zu

im

Innern

streben.

Eine einheitUche,
Streckung
zusammenfassende
Seitenschiffe und IMittelschiff
des Baues nach einem idealen Hhepunkt wird jetzt auch
Dieselbe transzendentale Ausim Aussenbau sichtbar.

Eine Art ussere Travee

ist erreicht.

die im Innern mit weichen geschmeidigen Linien spricht, spricht hier mit einer harten, me-

drucksbewegung,

chanisch ungeheuer ausdrucksvollen Bewegtheit, die aber-

tausend Krfte zu demselben Ziel vereint.


Wir sahen, wie in der Innenraumgestaltung die Hhenentwicklung noch gebunden war an dem alten, durch den

Kult bedingten Basihkenschema, das seinen Sinn im Altarhat.


Fr den idealen Bewegungsdrang des Gotikers
war diese przis akzentuierte Bewegung auf den Altar hin
zu enge. Er sucht dieser Lngsbewegung durch eine Hhenentwicklung entgegenzuarbeiten, die ihm den Weg zum Unbegrenzten ffnet. Wie Bremsen legen sich die Traveen an
die Lngsbewegung an, um ihre Krfte nach der Hhe hin
abzuleiten.
Aber all dieser Hhenentwicklung im Innenraum fehlt doch die letzte Zusammenfassung. Sie war nur

raum

Gegenbewegung, nicht Ueberwindung.

Sie

konnte sich nicht

selbstherrhch den entscheidenden Akzent geben, denn dieser

Akzent war ihr durch den Kult vorgeschrieben. Vom Altar


konnte und durfte der Innenraum nicht loskommen.
Fr diese Gebundenheit im Innern entschdigte sich
Hier
nun der gotische Baumeister am Aussenbau.
konnte er den gotischen FormwiUen, von allen Kultrck-

Und das Ergebnis ist


Turmpartie als Hauptakzent des
Die Emanzipation vom alten Basilika-

sichten entbunden, sprechen lassen.


die

Ausgestaltung

ganzen Aussenbaus.

der

112

USSERER AUFBAU DER KATHEDRALE

Schema und

seiner Bewegung auf den Alter hin ist hier


zugunsten einer idealen Hhenentwicklung gnzlich durchgefhrt.
Eine Bewegung in direktem Gegensinn ist hier

ausgedrckt.

Denn das Langhaus

wirkt usserlich nur als

Vorbereitung, nur als Auftakt zur grossen siegreichen Turmbewegung. All die Kraftanstrengungen, die im Strebebogen-

system des Langhauses ausgedrckt sind, sie geben der


leichten, selbstverstndlichen Hhenentwicklung des Turmsystems erst die letzte Dynamik. Alles was an Einzelkrften
an dem Aussenbau ttig ist und sich abmht, wird gleichsam
gesammelt und zusammengefasst, um in dem idealen, durch
keinen Zweck bedingten Baugebilde der Trme seine erlsende
Aussprache zu finden. Wie eine apotheosenhafte Verklrung
des gotischen Transzendentalismus, so schhesst die

Turm-

den ganzen Bau ab, und es ist kein Stein an ihr, der
dient.
Nirgend ist das gotische ,, Sichberauschen an logischem Formalismus" reiner ausgedrckt
als hier, nirgend aber auch die berlogische transzendentale
Wirkung dieser logischen Multiplikationsarbeit monumentaler
und berzeugender ausgeprgt. Ein klassisch befangener
Beurteiler mag fr diese berlogische Wirkung kein Organ
haben; er sieht nur die Mittel und vermisst den Zweck. Er
sieht nur den Aufwand an logischem Scharfsinn und begreift
das berlogische Warum dieses Aufwandes nicht; kurz: ihm
kann diese steinerne Scholastik nur als ein Wahnsinn mit
Methode erscheinen. Wer aber den gotischen Formwillen erkannt hat, wer ihn von dem chaotischen Wirrwarr der frhen
Ornamentik her bis zu diesem kunstvollen Chaos steinerner
partie

nicht

dem Ganzen

Kraftentfaltung verfolgt hat,

dem

zerbrechen vor der Grsse

Ausdrucks die klassischen Massstbe in der Hand und


er begreift ahnungsvoll die gewaltige, von Extremen zerrissene und darum bernatrlicher Kraftanstrengungen fhige
Empfindungswelt des Mittelalters; und so lange er unter
dem berwltigenden Eindruck dieser erhabenen Hysterie der
Gotik steht, ist er fast geneigt, ungerecht zu werden gegen
den Gesundungsprozess der Renaissance, der das aufgewhlte
gotische Empfindungsleben zu einer normalen
fast mchte
man sagen brgerlichen
Temperatur abdmpfte und an
dieses

die Stelle pathetischer Grsse das Ideal der Schnheit

abgeklrten

Ruhe

setzte.

und

USSERER AUFBAU DER KATHEDRALE

113

Wir sprachen von der architektonischen Multiphkationsarbeit, die sich in dem Aufbau des Turmsystems offenbart.
Es ist derselbe Multiphkationscharakter, den wir bei der
frhen Ornamentik konstatierten. Auch da sahen wir, dass
das einzelne Motiv mit sich selbst multipliziert wird im
Gegensatz zu

Ornamentik
der Nenner
keitsnenner,

dem

Additionscharakter, den die klassische

Und auch

zeigt.

hier in der Architektur ist

dieses Multiplikationsprozesses der Unendlich-

der als Endergebnis

des logischen

Prozesses

eine chaotische Verwirrung herbeifhrt.

Aber nicht nur

in der Unendlichkeit des Grossen,

auch
zu
Unendlichkeit
Die
der
verlieren.
Bewegung, die sich makrokosmisch in dem architektonischen Gesamtbild ussert,
ussert sich mikrokosmisch in jedem kleinsten Bauteil.
Jeder Einzelteil ist eine Welt fr sich voll verwirrender
Bewegtheit und Unendlichkeit, eine Welt, die im kleinen
aber mit denselben Mitteln den Ausdruck des Ganzen wiederholt, zu derselben widerstandslosen Hingabe zwingt und
denselben Betubungseffekt herbeifhrt. Eine Fialenkrnung
ist eine Kathedrale im kleinen, und wer sich in das kunstvolle Chaos eines Masswerks versenkt, der kann hier im
Kleinen dieselbe Berauschung an logischem Formalismus
erfahren wie am Ganzen des Bausystems. Die Einheitlichkeit
des Formwillens und seine restlose Durchfhrung ist ekla-

in der Unendlichkeit des Kleinen sucht sich der Gotiker

tant.

Wir mchten
Architektur,

die

diese

Untersuchungen ber die gotische

gewiss

nicht

erschpfend

sind,

nicht

ohne einen bestimmten Punkt klargestellt zu


haben.
Wir haben es absichtlich vermieden, irgendein
bestimmtes Bauwerk der gotischen Epoche als Beispiel und

schliessen,

Beleg heranzuziehen

ebensowenig sind wir auf die einzelnen


Perioden der engeren Gotik nher eingegangen. Eine rein
;

Untersuchung kann vielmehr nur den


im Auge haben, wie er vielleicht niemals
Realitt gewonnen hat, wie er aber allen realen Bestrebungen als immanentes Ziel vorschwebt. Nicht um dieses
oder jenes gotische Architekturmonument also handelt es

stilpsychologische

Idealtypus

sich hier, sondern um die Idee der Gotik, wie wir sie
durch die Erkenntnis des charakteristischen gotischen Form-

PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK

114
willens

aus

der

Variationen-

und nuancenreichen

Flle

seiner Verwirklichungen heraus zu destillieren suchten.

PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK


Tjie

Scholastik ist auf religisem Gebiete das, was auf


-*-^ knstlerischem Gebiete die gotische Architektur ist.
Sie ist ein ebenso sprechendes

Hysterie des Mittelalters und

Dokument

der erhabenen

Weise dadurch
vetkannt worden, dass man einen falschen Massstab an sie
anlegte. Die Missverstndnisse ber die Scholastik sind die
gleichen wie die ber die gotische Architektur.

man

sie ist in gleicher

Aufwand an logischem
Scharfsinn, dessen inneren berlogischen Zweck man nicht
begriff.
So hielt man sich nur an dem usseren Zweck

Auch

in

ihr

sah

einen

Denkarbeit, nmlich an der Absicht, dem


System der kirchlichen Dogmen eine Rechtfertigung vor
der Vernunft zu geben. Im Tone des Vorwurfs konstatierte
man, dass die Scholastik nicht darauf ausgegangen sei, eine
noch nicht erkannte Wahrheit zu finden, sondern sich damit
begngt habe, die schon vorhandene Wahrheit, wie sie
in dem theologisch-philosophischen System der Kirche
scholastischer

das innerlich auf der gttlichen Offenbarung, usserlich auf


der

Autoritt

des

Aristoteles

beruht

durch Vernunftgrnde zu sttzen un4


beweisen.

Nur

eine

Magd

als

enthalten

sei,

vernnftig zu

der Theologie sei die Scholastik

Der ganze Aufwand an logischem Scharfsinn sei


nur durch die Kompliziertheit der Aufgabe bedingt,
eben darin bestand, Offenbarungs- und Glaubens-

gewesen.
also

die

verstandesgemssen Erklrung und Rechtfertigung entziehen, dennoch dem VerDas habe zu der logischen Spitzstnde nahezubringen.
findigkeit, zu der gewundenen sophistischen Dialektik der

tatsachen,

die

sich

der direkten

Man sah in der scholastischen Denknur die Begriffsspaltereien und logischen Kniffe
eines Advokaten, der durch alle logischen Scheinknste einen
Scholastik gefhrt.

arbeit

verlorenen Prozess retten

will.

APOSTELKOPF VON LAiAN Kiii.MKN SCHNEIDER


IN ST. JAKOB ZU ROTHENBURG o. T.
Aufnahme von

Dr. F. Stoedtner, Berlin.

PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK


Wer dagegen

jene

geheime

Scholastik

erkannt

115
hat,

wie sie sich lange vor der eigentlichen historischen Scholastik

und ohne jeden Zusammenhang mit der


lehre in

dem

christlichen Heils-

eigentmlich gewundenen, unruhigen und kom-

Gang des nordischen Denkens berhaupt verrt:


wer beispielsweise den Zusammenhang z%vischen den Rtselfragen ,, dieser Lieblingsform germanischen Zwiegesprchs"
(Lamprecht) und ihrer gewundenen, jede Klarheit, jeden
direkten Weg vermeidenden Bewegtheit mit der ge\vundenen

plizierten

Dialektik der Scholastik erkannt hat, der uird zu einer


Auffassung der Scholastik gentigt, die von ihren usseren
theologischen Zwecken ganz absieht und nur den Charakter

Wie in diesen Rtselfragen


und ihrer Beantwortung der Aufwand an Logik und Scharfsinn in gar keinem Verhltnis zu dem Anlass und zu dem

des Denkens ins Auge

Ergebnis steht, so

fasst.

kommt auch

bei der eigentlichen Scho-

Zweck kaum in Betracht


gegenber der Freude an einer gewissen gewundenen verschnrkelten Bewegung des Denkens als solcher.
Man
lastik

der direkte

theologische

knnte also, analog dem knstlerischen Formwillen, von


einem geistigen Formwillen sprechen, d. h. von dem Willen
zu einer bestimmten Form des Denkens, der ganz unabhngig
von der speziellen Aufgabe existiert.
Das Objekt des
Denkens kme hier also gegenber dem bestimmten Bewegungsdrang des Geistes kaum in Betracht. Wie den nordischen Menschen eine knstlerische Konstruktions- und Bauwut erfasst hatte, die weit ber alle praktischen Bedrfnisse
hinausging, so hatte ihn auch eine geistige Konstruktionswut erfasst, die dasselbe Bedrfnis verrt, aufzugehen in
einer selbstgeschaffenen Bewegtheit abstrakter, d. h. logischer resp. mechanischer Art. Der nordische Intellekt hatte
nicht

erster Linie einen Erkenntnisdrang, sondern einen


Bewegungsdrang. Diesen Bewegungsdrang bettigte er anfnglich ohne direkten Zweck; es ist die gleichsam ornamentale Stufe des Denkens, wie sie sich in den obenerwhnten
Rtselfragen und in tausend anderen Gestalten ussert. Wie
nun in der Kunst dem rein ornamentalen Formdrang des
Nordens durch die Entwicklung der Architektur eine direkte
Aufgabe aufgentigt wnirde, und zwar eine Aufgabe, die nicht
aus ihm selbst heraus wuchs, sondern ihm von aussen her

PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK

Il6
vorgesetzt

wurde,

Basilikaischemas,

nmlich die Verarbeitung des antiken


so wurde auch in geistiger Beziehung

das rein spielerische ornamentale Denken durch die Rezeption des Christentums und seine Folgen vor eine ihm

von aussen her vorgesetzte Aufgabe

gestellt, in

deren Lsung

Und ebenso
es seine hchste Leistungsfhigkeit offenbarte.
ber
ihren
unmittelbaren
Kathedrale
Zweck,
wie die gotische
die Raumschaffung, weit hinauswchst

und

in der

Turm-

anlage des Aussenbaus ein Monument schafft, das nahezu dieselbe Stufe einer idealen Zwecklosigkeit erreicht

hat wie

sie in

der Ornamentik vorlag, so berwuchert auch

das scholastische Denken den unmittelbaren Anlass seiner


Bettigung weit und wird zu einer selbstherrlichen Offenbarung einer vom Zweck entbundenen abstrakten Denk-

bewegung.

Man

darf also nicht sagen, dass der Scholastiker durch in-

tellektuelle

Erkenntnis

dem

Gttlichen

nahekommen

wollte.

Vielmehr durch die Art seines Denkens, durch diesen chaotischen und in seiner Logik doch so kunstvollen Wirrwarr der
Denkbewegung wollte er des Gttlichen teilhaftig werden.
Der abstrakte Bewegungs Vorgang des Denkens, nicht das
Ergebnis des Denkens erzeugte in ihm jenes geistige Rausch-

ihm Betubung und Erlsung brachte, hnhch


dem abstrakten Bewegungsvorgang der Linie, wie er ihn
in der Ornamentik anschaulich machte, hnlich dem abstrakten Bewegungsvorgang steinerner Energien, wie er
Es ist ein
ihn in der Architektur anschauhch machte.
gefhl, das

bestimmter Formwille, der

und

sie

all

diese Aeusserungen beherrscht

trotz ihrer stofflichen Verschiedenheit zu gleichen

Es ist dasselbe
Erscheinungsresultaten zusammenbindet.
Sichberauschen an logischem Formalismus, derselbe Aufrationalen Mitteln zu einem berrationellen Zwecke,
dieselbe kunstvolle Chaotik.
derselbe
muss eine GemeinResultate
der
Und dieser Gleichheit

wand an

Wahnsinn mit Methode,

samkeit der Voraussetzung entsprechen. Diese gemeinsame


Voraussetzung ist eben der gotische Transzendentalismus,
der, einem ungeluterten und ungeklrten Dualismus entspringend, nur in hysterischen Affektzustnden, in krampfartigen Steigerungen, in pathetischen Ueberspannungen Befriedigung

und Erlsung finden kann.

PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK


Wir sehen

also, dass in

117

der mittelalterlichen Philosophie

derselben Weise alles gebunden

ist an den abstrakten


Bewegungs Vorgang des Denkens wie in der mittelalterlichen
Malerei alles gebunden ist an die abstrakte Linie und ihren

in

Eigenausdruck.
Dargestellte

Wie

in der mittelalterlichen Malerei alles

aufgeht im hheren Leben der Darstellungs-

auch in der scholastischen Philosophie jeder


Erkenntniszweck auf in dem hheren Leben der

mittel, so geht

direkte

und ihrer selbstherrlichen Bewegtheit.


Es war eine Katastrophe, die das ganze mittelalterliche
Denken desorientierte und aus dem Geleise hob, als durch
die Renaissance das Denken, das bisher Selbstzweck gewesen

Erkenntnismittel

war,

zum

blossen Mittel

zum Zweck, nmlich

zur Erkenntnis

ihm liegenden wissenschaftlichen Wahrheit


degradiert wurde, als der Erkenntnis zweck alles und der
Erkenntnis Vorgang nichts wurde. Da verlor das Denken
seine abstrakte Selbstherrlichkeit und \vurde dienend; es
wurde zum Sklaven der Wahrheit. Vorher hatte es sich gleichsam objektlos bettigt und seine Wonne nur in seiner eigenen
Bewegtheit gefunden, denn durch den Glauben an die
geoffenbarte gttliche Wahrheit war ihm ja jeder wirkliche,
dem Unbekannten zugewandte Erkenntnisdrang erspart
geblieben, nun aber ward ihm ein wirkliches Objekt, die
Wahrheit, vorgesetzt, nun aber ward es aufgefordert, sich
seiner Selbstherrlichkeit zu begeben und all seine Gesetze
einzig und allein vom Objekt zu empfangen. Kurz, es wurde
zur blossen geistigen Nachzeichnung des Wahren, nmlich

einer

ausser

der objektiven Tatbestnde verurteilt: gleich der Linie in


der Malerei, die einst auch nur von ihrem Eigenausdruck
gelebt hatte

und nun unter denselben Umstnden auch

selbstherrliches Arabeskendasein verlor,

ihr

um zur begrenzenden

Kontur, zur Wiedergabe der natrlichen Formenwelt, zur


am Objekt zu werden. Wie der neue
Renaissancebegriff der wissenschaftlichen Wahrheit an da-

blossen Dienerin

Experiment, so ist der neue Renaissancebegriff der knsts


lerischen Wahrheit an das anatomische Studium gebunden.
Die objektive Wahrheit ist hier wie dort zum Ideal geworden, und das heisst, dass die feste Verankerung im Diesseits gefunden worden ist damit ist der TranszendentaHsmus
im knstlerischen und geistigen Schaffen zu Ende.
Die
;

PSYCHOLOGIE DER MYSTIK

Il8

Renaissance

bringt

den grossen

Gesundungsprozess,

den

grossen Verbrgerlichungsprozess des Empfindens, der mit

Anormalitten aufrumt und an die


Stelle der Macht des Uebernatrlichen die Schnheit des
Natrlichen setzt.
allen mittelalterlichen

PSYCHOLOGIE DER MYSTIK

A^/

Mystik und Scholastik in der gotischen Kathedrale


untrennbar verbunden sind, wie sie hier unmittelbar
auseinander herauswachsen, so sind sie auch in der Wirklichie

keit des geschichtlichen

Lebens ganz eng miteinander ver-

bunden und verwachsen. Was sie vereint, was sie zu Phnomenen gleicher Qualitt macht, das ist ihr transzendentaler
Charakter.

Was

sie

voneinander scheidet, das

ist

die Ver-

schiedenheit ihrer Ausdrucksmittel, die natrlich nicht will-

sondern ihre inneren Grnde hat, die von wichtigen Aenderungen im Empfindungsleben der nordischen
Menschheit bedingt sind und uns darum in diesem Zusammenkrlich

ist,

hang beschftigen mssen.


Wie wir den Innenraum gotischer Dome

als ein

vom

Sinn-

lichen ausgehendes bersinnliches Erlebnis empfinden, das


seiner ganzen Natur nach im Gegensatz steht zu der abstrakten
Ausdruckswelt der gotischen Aussenarchitektur und den
Mitteln, mit denen sie auf uns einwirkt, so empfinden wir
auch den Unterschied der Mystik von der Scholastik als
bedingt durch die sinnHchere Frbung der Mystik gegenber

der abstrakten unsinnlichen Natur der Scholastik.


intellektuellen Exaltation, in der das religise

Statt der

Empfinden der

Scholastik seine Heilsgewissheit sucht, sehen wir mit der


Mystik die Verzckung des Gefhls massgebend werden fr

das religise Erlebnis. Die geistige Verzckung wird zu einer


seelischen Verzckung. Das seelische Erlebnis aber ist gleich

dem rumlichen

Erlebnis etwas von allem Geistigen

und

Abstrakten Geschiedenes, etwas, das unmittelbar von unseren


Sinnen gespeist wird. Denn was wir seelisch nennen, das ist

nur die Steigerung und Verfeinerung des sinnlichen

Emp-

PSYCHOLOGIE DER MYSTIK

119

findens bis in die Sphre des Uebersinnlichen hinein.


es also

nun

nicht

mehr der

Geist

ist,

Wenn

der sich zu Gott empor-

schwingt, wie in der Scholastik, sondern die Seele, so besagt

Leben ein Zuwachs an Sinnlichkeit


Zuwachs an Sinnlichkeit des Empfindens ist, infolge der ganzen Art der unsere Untersuchungen
beherrschenden Fragestellung ein ungemein wichtiges Phnomen, dem wir entscheidende Aufschlsse entnehmen
das, dass

im

eingetreten

ist

religisen

und

dieser

knnen.

Denn wo

im inneren Entwicklungsprozess
Wachsen an Sinnlichkeit des Empfindens

berall wir

der Menschheit ein

spren, da wissen wir, dass in

dem

anfnglich streng duali-

von Mensch und Aussenwelt eine Milderung so weit eingetreten ist, dass der einzelne Mensch sich
von der Masse zu trennen und allein der Aussenwelt gegenberzutreten wagt. Denn die Abstraktheit des Empfindens ist
sierten Verhltnis

nichts anderes als das Resultat der Massengebundenheit.

Die

zusammenhngende, individuell noch undifferenzierte Masse


empfindet mit Notwendigkeit abstrakt, denn ihr Zusammenhalten, ihre Scheu vor der Lockerung des Zusammenhangs
besagt eben, dass sie noch so sehr unter dem Druck einer
duahstischen Verngstigung und infolgedessen auch unter
dem Druck eines Erlsungsdranges steht, dass nur der bermenschliche Notwendigkeitscharakter abstrakter Werte ihr
Ruhe und Befriedigung bringen kann. Massenempfinden und
abstraktes Empfinden sind eben nur zwei Worte fr dieselbe

Und dieselbe Tautologie ist es, wenn man sagt, dass


dem Erwachen des individuellen Bewusstseins sich die

Sache.

mit

Abstraktheit

des Empfindens lockerte

Denn das Abstrakte

und

ins

Sinnliche

eben das Unpersnliche,


der undifferenAusdruck
Ueberpersnliche und als solches
zierten Masse, whrend das sinnliche Empfinden untrennbar
an den Individualisierungsprozess der Menschheit gebunden
ist und nur von Einzelpersnlichkeiten getragen werden kann.
Der aus der Masse losgelste Mensch empfindet mit Notwendigkeit sinnlich und natrlich, weil seine Loslsung von
der Masse eben sagt, dass der Dualismus bis zu einem gewissen
umschlug.

ist

Grade geschwunden und ein gewisses Einheitsgefhl von


Mensch und Aussenwelt eingetreten ist. Wohl kann auch die
Masse sinnlich empfinden, aber nur die aus Einzelpersnlich-

PSYCHOLOGIE DER MYSTIK

120

keiten zusammengesetzte Masse, nicht aber die individuell


noch undifferenzierte Masse, wie sie im Mittelalter Trger

des Empfindens war.

Es muss also erst das dualistische Furchtverhltnis von


Mensch und Aussen weit sich gelockert haben, es muss erst
das instinktive Bewusstsein von der Unergrndlichkeit des
Daseins abgeflaut sein, ehe der Mensch es wagen kann,
diesem Dasein,

der unendlichen Erscheinungswelt allein

d. h.

Das wachsende Persnlichkeitsgefhl

gegenberzutreten.

bedeutet den Untergang des grossen Weltgefhls. So sehen


wir, dass der Orient an dem europischen Individualisierungsprozess nie teilgenommen hat.

Sein Weltgefhl,

d. h. sein

um

den Trug der Erscheinungswelt und die Unergrndlichkeit des Daseins, ist zu fest in seinem Instinkt verankert.
Sein Empfinden und seine Kunst bleiben darum
abstrakt.
In der Entwicklung der nordischen Menschheit
aber, die nur dualistisch befangen, nicht dualistisch gelutert
war, kommt es im Verfolg wachsender usserer Erkenntnissicherheit zu einer merkbaren Milderung des Dualismus und
infolgedessen zu einem gewissen Individualisierungsprozess,
Wissen

dessen unreinen halben Charakter wir allerdings nicht verkennen drfen, der aber jedenfalls bestimmend ist fr den

Zuwachs an sinnlichem Empfinden, wie wir ihn in der Mystik


Wir sehen, dass in ihr das persnliche

konstatieren knnen.

zum

Trger der gttlichen Erkenntnis wird


und das zeigt uns eben an, dass in dem Verhltnis des nor-

seelische Erlebnis

dischen Menschen zur Welt eine Temperaturvernderung vor


sich

gegangen

gewonnen

hat.

ist,

Es

dass es an
ist

Wrme und

Vertraulichkeit

etwas ganz Neues und Ungeheures

irmerhalb der mittelalterlichen Auffassung, dass das Gttliche

nun

mehr in unsinnlichen Abstraktionen jenseits alles


und Menschlichen in einem Reiche bernatrlicher
Notwendigkeiten gesucht wird, sondern im Brennpunkt des
eignen Ichs, im Spiegel der inneren Kontemplation, im Rausch
der seelischen Verzckung, Es ist ein ganz neues menschnicht

Irdischen

ganz neuer menschlicher Stolz,


der das arme menschliche Ich fr wrdig erachtet, zum
Gefss Gottes zu werden. So ist die Mystik nichts anderes
als der Glaube an die Gttlichkeit der menschlichen Seele,
denn nur weil die Seele selbst gttlich ist, kann sie Gott

liches Selbstbewusstsein, ein

VERKNDIGUNG.

KLNER SCHULE

PSYCHOLOGIE DER MYSTIK


Die Seele

schauen.

das

ist

die

Lsung

Wie

als

aller

I2I

Mikrotheos, als Gott im kleinen,

Rtsel des Mystizismus."

(Windel-

Anschauung allem
orientaHschen Transzendentahsmus, wie fern ist ihm der
band.)

fern

ist

solche selbststolze

Glaube; das Menschliche, Bedingte, Zufllige knnte sich


so weit ausweiten,

um

des Gttlichen, des Unbedingten, des

Absoluten teilhaftig zu werden.

Der Orientale

weiss, dass

schauen kann. Sein


Gott lebt nur im Jenseits des Menschlichen. Der Mystiker
aber, darber tuscht keine Selbstverneinung hinweg, er
glaubt des Jenseits doch schon im Diesseits teilhaftig werden
zu knnen. Indem er das grosse Jenseits, das Jenseits, das
hinter allem MenschHchen und Lebendigen liegt, zu einem
er in seiner Endlichkeit niemals Gott

persnlichen Jenseits herabschraubt, d. h. zu einem Jendas durch blosse Selbstverneinung erreichbar ist, indem

seits,

er also

von der Weltvemeinung zur Selbstverneinung herab-

geht, nhert er sich, ohne dass er sich dessen bewusst

der Diesseitswelt

und

ihrer sinnlichen Sphre. Eine

des transzendentalen Gefhls

ist

ist,

Lockerung

eingetreten, die sich allent-

halben im Wesen der Mystik ussert.

Das Prinzip der

gtt-

lichen Transzendenz flaut allmhlich ab zur Vorstellung der

Immanenz. Die Mystik ist so erdennah geworden,


Gttliche nicht mehr ausserhalb der Welt,
sondern in der Welt, d. h. in der menschlichen Seele und
allem, was ihr zugnglieh ist, enthalten glaubt. Auf dem
Wege innerlicher Verzckung und Versenkung glaubt sie
seiner teilhaftig werden zu knnen.

gttlichen

dass

sie

das

Mit dieser Auffassung der Gttlichkeit der menschlichen


warme Welle zarter Sinnlichkeit in die
starre nordische Welt. Denn nicht nur das Gttliche, sondern
auch das Natrliche wird nun in den Erkenntniskreis
Seele strmt eine

Indem die Mystik


den Menschen zum Gefss des Gttlichen macht, indem
sie Gott und die Welt in dem gleichen Spiegel der menschseelischen Empfindungslebens einbezogen.

lichen

Seele sich widerspiegeln lsst,

leitet

sie

einen Be-

seHgungsprozess, einen Vergttlichungsprozess oder,

um

den

rechten Namen zu nennen, einen Vermenschlichungsprozess des


Ausserweltlichen

und Natrlichen

ein,

der sich konsequenter-

weise zu jenem idealistischenPantheismus entwickelt, derBaum

und

Tiere, kurz, alles Geschaffene als seine

Brder anspricht.

PSYCHOLOGIE DER MYSTIK

122

Die Gewissheit, in sich selbst Gott schauen zu knnen,


fhrt zu einem

SeelenfrhHng, und dieser Seelenfrhling


wirkt zurck auf die ganze Daseins weit, die sich in der Seele

Es ist ein feiner, subtiler, ins Seelische gewandter


Anthropomorphismus, der sich hier ausspricht. Da es hier
nicht die klaren Sinne sind, in denen sich die Daseinswelt
spiegelt.

spiegelt,

der

sondern die Seele, dies bersinnliche Element, so ist


der Daseins weit, wie ihn die

Versinnlichungsprozess

Mystik herbeifhrt, nicht so klarer sinnlicher Natur wie der der


Antike nnd der Renaissance; vielmehr knnte man hier eher
von einem Verseligungsprozess sprechen als von einem Ver-

Aber bei der engen Beziehung des sinnEmpfindens ist es klar, dass dieses neue
mysticshe Empfinden doch eine Brcke hinberschlug zu
dem geluterten sinnlichen Empfinden, wie es die Renaissance
sinnlichungsprozess.
lichen

zum

und

seelischen

europischen Ideal machte.

Mit der Mystik also setzt das sinnliehe Element in der


ein, wenn es auch anfnglich so zart und subtil ist, dciss

Gotik

es sich

nur

als Uebersinnlichkeit darstellt.

Uebersinnliche der fortgeschrittenen

Dieses Sinnlich-

Gotik

lsst

sich

am

Element der Gotik bezeichnen,


Der Seelenfrhling wird zu einem Sinnenfrhling, die Ichseligkeit zu einer Naturseligkeit, und eine Welt lyrischer
Ueberschwenglichkeit erwacht.
Es ist das intimste, delikateste Schauspiel, das uns die Entwicklung der Gotik bietet,
zu beobachten, wie sich dieses neue lyrische Element der
Gotik mit dem alten starren naturfernen Formwillen ihrer
besten

als

eigentlichen

das

lyrische

Konstitution auseinandersetzt und die starre

Welt abstrakter Formen allmhlich mit Blten- und Knospenwerk berzieht. Erst ist es ein schchternes Umspielen der
alten starren Formen, dann ein innigeres Umschmeicheln und
schliesslich ein vlliges Ueberwuchern derselben mit einem
liebenswrdigen, lyrisch gefrbten Naturalismus.
telle

Die Kapi-

werden zu Bltenwundern, an ppigem Krabben- und

Rankenwerk ist kein Ende mehr und das einst so schematisch


geometrisch geordnete Masswerk wird zu einer Wunderwelt
von Knospen und Blten. Ein blhendes Chaos entsteht nun
innerhalb des harten linearen Chaotik. So geht auch die Ornamentik den Weg von der abstrakten Scholastik ihrer Frhperiode zur sinnhch-bersinnlichen Mystik der gotischen Sptzeit.

INDIVIDUUM UND PERSNLICHKEIT


Auch

123

Knste im engeren Sinne nehmen


teil an dieser lyrischen Naturseligkeit, an dieser Ueberflutung
der Daseinswelt mit den warmen Wellen seelischer Mitdie bildenden

empfindung.

Nicht die grobe Tatsachenwelt

ist es,

der sich

der Mystiker in seiner liebenden Inbrunst hingibt, sondern


eine seelisch verklrte Welt, eine Welt, die ganz eingetaucht

Empfindsamkeit. Alle Starrheit schmilzt,


alles Harte wird weich, jede Linie wird durchstrmt von
seelischer Empfindung.
Auf den starren Gesichtern der
Statuen erblht ein Lcheln, das ganz von innen heraus
kommt und wie der Nachglanz innerer Seligkeit wirkt. Alles
wird ins Lyrische, Innerliche, Seelische gewandt. Die Natur,
die von der Scholastik nur als harte Wirklichkeit gekannt
und deshalb verneint worden war, sie wird nun zum Garten
Gottes, sie blht auf und wird aus harter Wirklichkeit zu
zarter Idylle.
Das harte, starre Lineament der charakteristischen Zeichnung wird weich.
Aus eckiger Knittrigkeit
wird rhythmisch weiche Kalligraphie. Die geistig ausdrucksvollen Linien werden zu seelisch ausdrucksvollen Linien, die
geistige Energie des Linienausdrucks flaut ab zu kalligraphischer Innigkeit. Was an Grsse verloren geht, wird an
ist

in zarte lyrische

Schnheit gewonnen.

INDIVIDUUM UND PERSNLICHKEIT


V-^ s

"^^

bedrfte einer
Einzelheiten

reizvolle

besonderen Darstellung, die in

und Intimitten

eindringt,

um

alle

dieses

und wechselreiche Gegenspielen, Ineinanderspielen

von scholastischem und mystischem, von berpersnlichabstraktem und persnlich-natrlichem Empfinden in der
gotischen Kunst anschaulich zu machen. Hier, wo uns nur
die grossen Entwicklungslinien beschftigen, mssen die Andeutungen des vorigen Kapitels gengen. In diesem Kapitel
aber mssen wir noch die Stellung der Mystik zur Renaissance ins Auge fassen.
Wir sahen, dass der Zuwachs an Sinnlichkeit des Empfindens, wie er mit der Mystik eintritt, zusammenhngt mit

INDIVIDUUM UND PERSNLICHKEIT

124

dem

Individualisierungsprozess der nordischen Menschheit.

Kunst sahen wir, wie das


zum Trger der Empfindung wird und die
Masse als Trger des Empfindens ablst. Nun ist mittelalterliches Empfinden identisch mit abstraktem, d. h. Massenempfinden, und dementsprechend scheint es, dass mit der
Sowohl

in der Religion wie in der

einzelne Ich

Mystik neuzeitliche Entwicklungsvorgnge vorbereitet werden.


Darber kann auch kein Zweifel sein: es ist die Geschichte
des modernen Empfindens, es ist die Geschichte der neuen
Kunst, die mit der Mystik einsetzt.
Wer demnach Renaissanceluft in der Mystik wittert,
der tuscht sich nicht, nur darf er nie vergessen, dass die
Mystik ein nordisches Produkt und die Renaissance ein
sdliches Produkt ist. Nur darf er ber dem Gemeinsamen
das Unterschiedliche nicht bersehen.
Die Mystik fhrt
zum Protestantismus, die sdliche Renaissance zur europischen Klassik.

Es

eben der elementare Unterschied zwischen nordischer Menschheit und sdlicher Menschheit, der zwei im
Ausgangspunkt gleiche Bewegungen zu ganz anderen Zielen
Der gleiche Ausgangspunkt beider Bewegungen
fhrt.
ist das Uebergehen der Empfindung und der Erkenntnis
ist

Damit stossen wir


von der Masse auf das einzelne Ich.
auf Burckhardts lapidares Wort von der Entdeckung des
Individuums in der Renaissance. Eine gewisse Korrektur
an diesem Wort wird uns den richtigen Weg weisen und
uns den Unterschied zwischen der nordischen und sdlichen
Entwicklung verstndlich machen.
Die
fordert,

Burckhardts Schlagwort herausdie Ersetzung des Wortes Individuum durch

Korrektur,
ist

Persnlichkeit.

die

Denn

die Persnlichkeit ist es, die in der

sdlichen Renaissance, die Burckhardt

im Auge

hatte, ent-

deckt wurde, der Begriff des Individuums dagegen gehrt


der nordischen Welt an, er charakterisiert geradezu das

Wesen der nordischen Mystik.


Denn das Wort Individuum hat eine

innerste

negative Frbung,
Bezeichnung des sdlichen Phnomens ganz
ungeeignet macht.
Durch seine etymologische Genesis
provoziert es mit Notwendigkeit die Vorstellung der mechanischen Aufteilung einer Masse bis zu ihren kleinsten

die es fr die

MADONNA VON MARTIN SCHONGAUER (KUPFERSTICH)

INDIVIDUUM UND PERSNLICHKEIT


unteilbaren Bestandteilen,

Dieser mechanische Aufteilungs-

prozess, der die einzelnen getrennten Teile der

hanglosigkeit

125

berantwortet,

gibt

kein

Bild

Zusammenab fr den

Entwicklungsvorgang, der sich in der sdlichen Renaissance


Denn hier ist es keine Masse, die mechanisch in
abspielt.
unzhlige

zusammenhanglose

Einzelteile

aufgeteilt

wird,

sondern hier ist es ein grosser Volksorganismus, der sich allmhlich seiner Einzelteile bewusst wird und seine geschlossene
Massigkeit zu tausend feinen Einzelorganen entwickelt,
zu Einzelorganen, von denen jedes nur in kleinerer subtilerer
Weise jenes Leben lebt, das den ganzen Organismus zuAlso kein mechanischer Aufteilungsprozess,
sammenhlt.
sondern ein organischer Differenzierungsprozess, bei dem
der organische Zusammenhalt

trotz

aller

Differenzierung

Fr diesen ganz positiven Entwicklungsvorgang passt die negative Frbung des Wortes Individuum
ganz und gar nicht, wohl aber das Wort Persnlichkeit,

gewhrleistet

ist.

wie wir es gemeinhin brauchen.

Um so mehr passt die negative Frbung des Wortes


den nordischen Individualisierungsprozess, wie er mit
der Mystik einsetzt. Hier ist es in der Tat mehr der Zerfr

setzungsprozess, der Zerbrcklungsprozess einer geschlossenen

Masse in unzhlige eigenwillige

Einzelteile,

die

sich

von-

einander entfernen und jedes konzentrischen organischen

Zusammenhangs entbehren. Der nordische Mensch

fhlt

auch

das Negative dieses Individualisierungsprozesses, d. h. er


wird sich seiner individuellen Verlassenheit gleich bewusst;

denn durch Verneinung dieses Ichs, zu dem er gelangt ist,


sucht er sich von einer individuellen Verlassenheit zu erlsen.
Die sdliche Renaissancebewegung mit ihrem erwachenden
Persnlichkeitsbewusstsein fhrt zur Selbstbehauptung, zur
Selbst bejahung.

der

Selbst Verherrlichung,

nordische

In-

dividualisierungsprozess dagegen fhrte zur Selbstverneinung,

zur Selbstverachtung.

etwas

Negatives,

empfunden.

Der

ja

Das

individuelle Sein wird hier als

geradezu

als

Individualismus

Sndhaftes
etwas
Mystik predigt:

der

Oder wie es in der


deine Individualitt.
Mystikersprache heisst: ,,Dein Wesen stampfe nieder.
Wer in sich beharrt, kann Gott nicht erkennen." Das

Vernichte

ist

eben der eigentmliche Zwiespalt der Mystik: aus

dem

INDIVIDUUM UND PERSNLICHKEIT

126

Individualismus entsprungen, richtet sie ihre Predigt gleich


gegen den eignen Ursprung; whrend der Renaissancemensch
sich auf sein Ich besinnt und sich seiner Persnlichkeit be-

um

innerlich ganz frei und selbstndig zu werden


Selbstbehauptung die Welt zu empfangen als
sein Eigen, besinnt der nordische Mensch sich nur auf sein
Ich, um es gleich wieder in brnstigem Gottsuchertum
aufzugeben. Er ist eben nur ein Individuum, keine Persn-

wusst wird,

und

in klarer

geworden.

lichkeit

wie

dental

die

So bleibt auch die Mystik transzenund das Rauschelement, das

Scholastik

Erlsungsbedrfnis

spielt

in

beiden

Rolle;

dieselbe

der

Individualisierungsprozess lsst die dualistische Zerrissenheit


nicht

verschwinden;

Formen

sie

nimmt durch

ihn

nur

andere

an.

Wenn

wir also auch die Mystik als eine gewisse Parallel-

bewegung zur sdlichen Renaissancebewegung anerkennen,


so drfen wir doch diesen transzendentalen Charakter nicht
verkennen, der sie von aller klassischen Gesundheit und
Diesseitigkeit des Empfindens trennt und sie zu einem rein
gotischen Produkt macht.

Denn Gotik nannten

wir die

grosse unvereinbare Gegensatzerscheinung zur Klassik, die

an eine einzelne Stilperiode gebunden ist, sondern


durch all die Jahrhunderte hindurchgehend in immer neuen
Verkleidungen sich offenbart und nicht nur eine Zeiterscheinung, sondern im tiefsten Grunde
zeitlose
eine
Rassenerscheinung ist, die in der innersten Konstritution
der nordischen Menschheit verwurzelt ist und deshalb auch
durch die nivellierende europische Renaissance nicht entwurzelt werden konnte.
Allerdings drfen wir Rasse nicht im engen Sinne
nicht

Rassenreinheit verstehen; vielmehr muss das Wort


Rasse hier all die Vlker zusammenfassen, in deren Rassenmischung die Germanen eine entscheidende Rolle gespielt
haben.
Und das trifft fr den grssten Teil Europas zu.
Soweit er mit germanischen Bestandteilen durchsetzt ist,

der

zeigt

der

er

einen Rassenzusammenhang im grsseren

trotz

Sinne,

des Rassenunterschiedes im gemeinen Sinne sich

unverkennbar wirksam macht und der in historischen Erscheinungen wie der Gotik gleichsam fr alle Zeiten festgelegt

und dokumentiert worden

ist.

Denn

die

Germanen,

INDIVIDUUM UND PERSNLICHKEIT


SO sahen wir, sie sind die conditio sine qua

tragen in selbstsichere Vlker den


heit

und seehschen Zwiespalts

Keim

non der Gotik.

127
Sie

sinnlicher Unsicher-

hinein, aus

dem

das transzen-

dentale Pathos der Gotik dann so mchtig emporschiesst.

Die geheime Gotik vor der eigentlichen Gotik aufzudecken, das war der eigenthche Zweck dieser skizzierenden
Betrachtungen. Einer neuen Arbeit bedrfte es, um auch
die geheime Gotik nach der eigentHchen Gotik bis hinauf
in unsere Zeit hinein festzustellen. Im Barock ist der gotische
Charakter ja trotz der imgotischen Ausdrucksmittel noch
ganz offenkundig. Um die spteren Erscheinungsarten der
geheimen Gotik aufzudecken, dazu bedrfte es viel feinerer

und geschmeidigerer Werkzeuge

als

wir

sie

uns fr diese

Denn naturgemss werden


die Verkleidungsprozesse dieser geheimen Gotik immer
differenzierter und raffinierter, und wer weiss, ob sich nicht
Untersuchung schaffen mussten.

bei einer solchen neuen, bis zu

den innersten Zellgeheimnissen

der Stilerscheinungen vordringenden Untersuchung zuletzt


sogar

manche nordische Klassik neuerer

Zeit

auch nur

eine verkleidete Gotik entpuppt.

K. B. Hofbuchdruckerei

Gebrder Reichel

in

Augsburg.

als

Das könnte Ihnen auch gefallen