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Aprs Ouvrir Vnus, Ouvrir lhistoire: rencontre avec la pense de Georges Didi-Huberman

Ouvragerecens :
Georges Didi-Huberman, Sminaire Histoire de lart et inactualit : Warburg et Nietzsche,
Universit de Montral, 13-01 2000

par Christine Palmiri


ETC, n 50, 2000, p. 30-33.

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riAVIISIS
APRS OUVRIR VNUS1, OUVRIR L'HISTOIRE
RENCONTRE AVEC LA PENSE DE GEORGES DIDI-HUBERMAN

Georges Didi-Huberman, Sminaire Histoire de l'art et inactualit : Warburg et Nietzsche, Universit de Montral, 13-01 2000

u lendemain de la confrence intitule Plasticit


de la forme et fracture dans l'histoire, que l'on a
pu couter l'Universit de Montral le 13 janvier
2000, Georges Didi-Huberman donnait un sminaire l'Universit de Montral, dans le cadre du
doctorat inter-universitaire en histoire de l'art2, dont le
titre est: Histoire de l'art et inactualit : Warburg et
Nietzsche. Ce dernier a crit : Inactuelle, cette considration l'est encore, parce que je cherche comprendre
comme un mal, un dommage, une carence, quelque chose
dont l'poque se glorifie juste titre, savoir sa culture
historique (...) -\ Le titre de l'expos renvoie indubitablement au concept nietzschen d'inactualit quant au savoir historique et semble faire rfrence au pass. Or,
paradoxalement, Georges Didi-Huberman semble plutt
proposer, sans le dire ouvertement, les prmisses d'une
ractualisation du discours sur l'art en revisitant l'histoire
et les uvres d'art elles-mmes. J'ai jug opportun de
prsenter un compte rendu de ce sminaire pour montrer
comment on peut redonner de la chair au discours sur
l'art, pour une meilleure comprhension de l'art, tel que
Didi-Huberman en refait aujourd'hui le projet la suite de
Friedrich Nietzsche et d'Aby Warburg.

Je tiens prciser que pour suivre cet expos de


faon adquate, il faut bien sr opter pour une attitude
souple, c'est--dire ne pas rester en dehors mais participer,
se laisser emporter dans ses volutes, car la mthode de
Didi-Huberman, si mthode il y a, serait celle d'une avance par petits retours spiraliens, chaque volute apportant
une nuance supplmentaitre, le sens s'laborant par addition et non par induction ou dduction brusques, je dirais
mme sauvages, comme nous y a habitus une certaine
histoire mise en place depuis des sicles. Il est question,
dans ce discours, d'associations intuitives d'ides, comme
ce devrait tre le cas dans tout discours sur l'art, car si l'art
se dmarque des autres disciplines, c'est bien parce qu'il
contient diffrentes caractristiques qui nous constituent
comme tres de pense, mais aussi tres sensibles, tres
vivants avant tout. Et c'est bien la question du vivant dans
l'art qui est au cur de cette rflexion, que Didi-Huberman
a aborde travers les Nachleben ou survivances de
Warburg.
Le sminaire s'est ouvert sur deux projections de
diapositives, la premire, Vol d'un goland, chronophotographie4 d'Etienne Jules Marey (1887), la deuxime, Fissure Vent of Steamboat springs Nevada, tirage sur verre de
Timothy O'Sullivan (1867). Georges Didi-Huberman nous
donne voir d'emble ces reprsentations pour voquer,

d'une part, l'nergie et la graphie d'un mouvement et,


d'autre part, l'activit de l'historien qui ctoie mtaphoriquement les gouffres dans les exhalaisons de vapeurs
terrestres. Ces deux images renvoient Jakob Burckhardt,
Friedrich Nietzsche et Aby Warburg, pour leur attitude de
sismographes5 errant toujours au bord des failles de l'histoire. Lors de la confrence du vendredi, Georges DidiHuberman nous a dmontr comment ces trois historiens
ont abord les notions de force, de flou et de rupture qui
ont transform notre conception de l'volution de l'art.
Cette fois-ci, il nous plonge dans les remous dangereux de
l'art o nos trois historiens auraient sombr par empathie :
(...) nous sommes tous rongs de fivre historienne, et
nous devrions tout au moins nous en rendre compte 6,
crit Nietzsche. Pour Warburg, c'est en tant qu'historien
que Nietzsche aurait sombr dans la folie. L'historien
aurait t atteint par son matriau. Ide qui s'oppose
l'historicisme et aux tudes de la Renaissance, o l'historien ctoie des splendeurs et non des gouffres . Les
trois historiens ont en commun des hypothses fondamentales sur des questions qui concernent l'art, la culture et
l'histoire. Pour eux, la culture en son histoire n'est pas tout
fait fluide, c'est pour cette raison qu'il y a des tensions,
des rsistances, des symptmes, des crises, des cassures,
des catastrophes. L'histoire doit tre prise dans cette mouvance, dans les flux et reflux du temps, entre les jeux de
mmoire et d'oubli. Nietzsche nous dit qu' il est absolument impossible de vivre sans oubli (...). 7
travers quatre propositions, Didi-Huberman tente
de dnouer le nid de serpents qu'est l'art, pour en comprendre les mcanismes internes, selon les intuitions de
Nietzsche et de Warburg.
L'art comme remous
En un premier temps il met l'ide que pour Nietzsche et
Warburg l'art agirait comme un remous au centre de la
civilisation. Ds lors, la notion de mouvement propre
l'art devient capitale, car elle exige un dplacement de la
position du savoir sur l'art.
Warburg cherche examiner l'art dans l'optique de
la vie et Nietzsche dit qu'il faut comprendre l'art sous
l'angle d'une vritable implication anthropologique. Alors
que jusque l, tout ce qui en avait t retenu, c'tait
l'histoire. Il dira : L'art n'est pas du tout dsintress
(...) l'art ne sublime rien, ne calme rien, l'art c'est une
effectuation vitale de sa puissance . Le pragmatisme vital
ne serait rien d'autre qu'une expression de l'art. Tous

tienne-Jules Morey, h i Goland, 1887.


Chronophotographie sur plaque fixe. Paris, Collge de France.

deux s'opposent l'asctisme de la tradition esthtique


classique, qui cultive une rancune philosophique contre la
sensualit. Ils dcouvrent la survivance de forces vitales
contenues dans les formes d'expression hybrides, et cela
mme dans l'art de la Renaissance. Pour Nietzsche et
Warburg, vital veut dire impur, htrogne. Burckhardt y
dnonce l'impuret du temps, de rsidus vitaux; pour
Nietzsche, la notion d'impuret est prise sur un plan philosophique plus gnral, il renverse les formules platoniciennes esthtiques en disant : ...plus beau, plus pur,
plus loin de l'tant vritable , alors que pour Warburg, la
notion d'impuret apparat dans la figure du Mischstyle,
qui est un style compos, et donc htrogne. Il donne en
exemple Donatello et Agustino di Duccio, qui n'ont pas
d'unit stylistique mais un style composite. D'ailleurs,
pour Burckhardt, la Renaissance n'a jamais cr un style
pur. Dans ce mlange d'lments stylistiques htrognes,
Warburg dcle la prsence d'un organisme nigmatique engendr par l'nergie vitale. Nietzsche interroge
l'intranquilit de l'esthtique, y dcelant une conscience
de la douleur comme source originaire de l'art, douleur et
deuil que Warburg pressent travers la beaut des uvres
votives et funraires. Et c'est par la notion de douleur, au
cur de ce remous, que Didi-Huberman fait un lien avec
la tragdie.
La Tragdie au centre du remous
En un deuxime temps, Didi-Huberman place la tragdie
au centre des remous. Elle serait le centre cratif de l'art.
La tragdie nous enfante comme tre de culture .
Nietzsche inverse la perspective de Marx selon laquelle l'homme redeviendrait enfant, retrouverait de l'attrait dans l'ternel du moment qui ne reviendra plus. Pour
lui, l'enfance tragique survit en nous, tre moderne, et
cette survivance est cela qui nous enfante chaque instant
en enfantant notre prsent et notre futur. La tragdie serait
une rptition de l'enfantement de l'art par la douleur. La
tragdie enfante les fragments posthumes , la jouissance tragique n'est autre qu'une jouissance lie la douleur.
Dans ces tensions de la tragdie , dont il faut faire
l'exprience, Warburg trouvait un outil essentiel pour comprendre l'ide de la retransmission de l'antique dans des
termes qui vont au-del de l'imitation. S'opposant Winckelmann, il saisit, travers l'analyse de La Naissance de
Vnus, de Botticelli, l'aspect violent et primitif de l'art
hellnistique, ainsi que le dionysiaque, dans la puissance
vitale des uvres classiques touffe par la transmission
historique.

Timothy H. O'Sullivan, Exhalaison de vapeur d'une fissure, Nevoda, 1867.


Tirage d'oprs un ngatif sur verre. New York,
The Metropolitan Museum of Arts. Collection Gilmon Paper Company.

Nietzsche voque une cologie de la culture pour


s'opposer au classiscisme de Winckelmann. Il flaire chez
les Grecs non pas de belles mes , comme c'est le cas
des philosophes allemands, mais une mise l'abri de leurs
explosifs internes. Le phnomne s'expliquant par un trop
plein de formes et par une exubrance tragique de la vie
(qui remonterait aux douleurs de la femme en travail8).
Ses exemples vont de la violence du Laocoon la Bataille
de Centaures.
Warburg fait une premire analyse selon son concept
de pathosformel (qui relve d'une impossibilit de sparer
la forme du contenu et serait la retransmission de gestes de
rituels paens). C'est dans ce nud inextricable qu'il accepte que l'art puisse se faire sans que la beaut paraisse.
Les polarits apollinienne et dionysiaque, mises jour par
Nietzsche, sont revalorises par Warburg dans des expressions comme : la grce du terrible, le combat sans rconciliation possible et l'ivresse de la souffrance. L'imbrication
de ces tensions a pour consquence de mtamorphoser la
forme, qui s'oppose aux canons esthtiques classiques.
Mais un dsaccord subsiste entre Nietzsche et Warburg en ce qui concerne les arts de l'image. Pour Nietzsche, ils sont apolliniens, seuls les arts de la fte, comme le
thtre et la danse, sont dionysiaques. Warburg rpond
que les arts de l'image sont anthropologiques, insparables des arts de la fte. Le corps est au centre de la danse et
des rituels, qui sont une manifestation de l'action humaine
dcrite en termes de Hangung, qui dsigne le milieu mme
o les formes picturales prendraient naissance. Warburg
affirme que la source anthropologique des arts de la danse
se trouve dans le geste et c'est par le geste reprsent que
se fera la transmission de la dimension dionysiaque dans
les arts picturaux. Le geste fait remonter de la profondeur
des temps l'affect ou l'motion qui passe ainsi par leur
reprsentation gestuelle. Nietzsche a voulu opposer l'apollinien, relevant de la pure vision, et le dionysiaque, relevant des sensations. Pour Warburg, les images ne sollicitent pas seulement la vision mais aussi le savoir et la
mmoire, l'art provoquerait des ractions cinesthsiques
et possderait une capacit d'intensification de la forme,
les images visuelles impliquant alors la totalit du sujet,
selon la thorie de l'empathie. L'historien recevrait des
ondes de choc de mmoires provoques par les pathos
formel, ces gestes conus comme survivances toujours en
action dans les uvres.
Comme nous le savons, Warburg ne se proccupe
pas de classer les arts et de recomposer des poques. En
faisant des analyses, il dcouvre des empreintes de gestuelles d'une uvre l'autre, comme dans Les Mnades
de la chaire du baptistre de Florence, de Nicolas

Masque funraire de S. Philippe de Nri, 1595. Cire. Rome, Snnto Maria in Va'llicella.

Pisandello, qu'il retrouve ailes, devenues des anges, dans


une uvre d'Agostino de Duccio.
En 1906, il caractrise toute la renaissance selon
l'ivresse dionysiaque, puis selon les polarits du Pathos et
de l'thos. Il aura une conception diamtralement oppose celle de l'histoire, en disant que l'art classique est
un art instable . l'thos Apollinien s'panouissant avec le
pathos dionysiaque, double richesse de l'antiquit paenne
que le quattrocento savait apprcier.

conflit entre l'apollinien et le dionysiaque, qui cre des


tensions internes que l'on trouve au fondement mme de
la vie. Pour Nietzsche, l'art ne se fait pas sans douleur.
L'exemple du Centaure explique que l'humanit est traverse par une animalit tout en voquant les survivances
de ces mouvements bachiques.
Warburg, quant lui, dcle des marques du paganisme dans les reliefs des Mnades. partir du pathtisme
de Donatello, il met en uvre le paradigme dionysiaque. Il
voit des gestes hyperpathtiques dans les reprsentations
de la douleur, faisant ainsi un lien entre pathtique et
pathologique, entre douleur et folie. Dans la Madeleine de
Niccolo del Area Bologne, il montre comment une iconographie chrtienne est investie d'une iconographie
paenne, processus o Nietzsche a vu une inversion des
valeurs chrtiennes annonant dj sa formule humain

La tragdie classique, centre du remous de la culture


En un troisime temps. Didi-Huberman creuse toujours
plus profondment les soubassements de la tragdie classique, centre du remous de la culture, pour en comprendre la cohsion interne . Warburg admet que l'ordre symbolique ne peut se comprendre sans forces obscures telles
que le pathos, les affects et les afflictions et qu'il faut
apprhender la civilisation travers ses symptmes.
Dans Logique des Sciences de la culture, Cassirer
(philosophie de l'homme) tudie la tragdie de la culture comme une tragdie de la mmoire qui serait au
centre du problme de survivance. La mmoire serait
dfaillante du tragique pour s'loigner de la tradition et
pour mieux se rapprocher de l'originalit.
La culture est toujours tragique
En dernier lieu, Didi-Huberman dmontre que la culture
est toujours tragique, car ce qui subsiste en cela, c'est le

laocoon. Rome, Vofican.

trop humain 9. Nietzsche aura par ailleurs retenu l'ide


de forces vitales dionysiaques dans les fondements du
pathos. Ainsi, nous dit Georges Didi-Huberman. ce qui
survit dans une culture, c'est le plus refoul, le plus lointain, le plus tenace, le plus obscur, ce qu'il y a de plus
mort, de plus fantomatique, de plus enterr, dans un sens,
et. dans l'autre, le plus vivant parce que le plus mouvant,
le plus poche, le plus pulsionnel. (...) Ce qui intresse
Warburg, c'est quand les fossiles sont en mouvement. (...)
Ces fossiles vivants, il les voit dans la texture des vasques
funraires utilises par Donatello. dans les plisss des
draps mouvants, version moderne de l'image, o se fraie
le vif, le vivant, mouvement d'autant plus vivant qu'il
transforme le passage vers la mort.
Dans la ligne de Buckhardt, Nietzsche et Warburg,
Georges Didi-Huberman entaille la chair historique de
la Renaissance et tente de r-ouvrir l'histoire de
l'art, dont on panse rgulirement les failles et les ruptures, au profit d'une pense qui se veut pure et met
distance toute subjectivit. Dans une approche plus psychanalytique, il creuse et affine les mthodes de ses trois
prdcesseurs, en plaant au cur de l'histoire de l'art
l'histoire mme de l'humain (qui est autant celle des Grecs,
de Winckelmann, de Burckhardt, de Nietzsche et de Warburg) avec ses refoulements, ses dsirs, ses angoisses et
ses masques. Voil pourquoi le mtier d'historien est prilleux; trop s'approcher de l'art, on frle une nature
humaine brute, primitive, qui se fraie un chemin dans
l'uvre l'insu mme du crateur. L'uvre serait porteuse, malgr elle, malgr le style qui la caractrise, de
traces dmoniques, squelles de la douleur lie la naissance, que l'enfant puis l'homme refoulent; sa vie durant,
l'uvre serait porteuse son insu d'une vrit originaire.
Didi-Huberman s'oppose une certaine forme de
discours sur l'art et fait ressurgir l'ambivalence de l'humanisme et de la Renaissance en constatant que : Nous
sommes contraints de penser ensemble - sans espoir de
les unifier jamais - l'harmonie ou la beaut, d'une part, et
l'effraction ou la cruaut, d'autre part. l()
Redonnant l'histoire un lan de vie capable de
traverser le plus mortuaire des masques, Didi-Huberman
conclut par cette image chre Warburg : C'est sur les
parois des sarcophages que les Mnades dansent.
CHRISTINE PALMIRI

D. Ghirlandaio, florence, Sta tiinit, 1483-86. Chapelle Sasseti.

riina
1
2
3
4

Ouvrir Vnus, Georges Didi-Huberman, Gallimard, Paris, 1999.


Sminaire anim par Alain Laframboise et Jocelyne Lupien.
ConsiArations inactuelles I et II, Friedrich Nietzsche, Gallimard, Paris, 1990.
Les chronophotographies : approche photographique du mouvement et du temps,
sorte d'inscription du temps pour Marey, et plus encore un mode d'expression
direct des phnomnes eux-mmes : inscription et expression que l'on retrouve
dans les notions de pathos forme/et de Aynamogmmm de Warburg polarit qui
suppose une conception nergtique et dynamique du trac, quoique mdiatis
par un style. (...) , Georges Didi-Huberman, Sismographes Au temps, Les
cahiers du Muse national d'art moderne, n68, t 1999, p. 5-20.

Sismographes : Pour Warburg, Burckhardt et Nietzsche sont des rcepteurs d'ondes


mnmiques. Warburg, dons un sminaire qu'il donna en 1927, valua l'uvre
de Buchkardt et de Nietzsche en les dsignant de sismographes. Pour lui, indiquer
le sismographe signifiait voquer le caractre trs menaant de la vie historique.
Il voulait dire par l que l'historien n'est pas seulement un simple descripteur des
mouvements visibles mais qu'il est surtout un inscripteur et transmetteur des
mouvements invisibles. Burckhardt parlait dj d'une pathologie ou d'une symptomatologie du temps. Warburg y pressentait un phnomne d'empathie o
l'historien risque de se perdre. Warburg se prsentait comme un sismographe
burckhordien : un historien de la culture, un capteur des pathologies du temps.
Pour Georges Didi-Huberman, Warburg fait partie des grands penseurs de l'histoire
comme Walter Benjamin, Cari Einstein ou Marc Bloch qui auraient t atteints par
l'histoire, rejoints et dvors par elle. Vertige par lequel ils auraient t emports
o le savoir sur le symptme devient symptme du savoir, soit une menace
directe pour l'inventeur de ce savoir. Georges Didi-Huberman, Sismographes Au
temps, Les cahiers Au Muse national d'Art moAeme, n68, t 1999, p. 5-20.

m 3.
' H t 3.
8

te crpuscule des idoles, Friedrich Nietzsche, p. 151, Gollimord, Paris, 1974.


' Humain trop humain, fragments posthumes, Gallimard, Paris, 1943.

O
' 1.