UNIVERSIDAD PERUANA DE ARTE ORVAL

PROGRAMA LICEX
CARRERA PROFESIONAL
DE
EDUCACION POR EL ARTE
HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA II
ANLISIS COMPARATIVO DE LAS OBRAS PICTRICAS EL
COLOSO DE FRANCISCO DE GOYA Y LA PREMONICIN DE LA
GUERRA CIVIL DE SALVADOR DAL.

MAG. IGOR ANTONISSEN

JOS L. HUARCAYA JAIMES

SAN BORJA, 04 DE ABRIL 2016

Dedicado a mi madre que desde el cielo me acompaa.

Gracias a mi esposa e hijas

por su apoyo constante y comprensin.

NDICE
INTRODUCCIN

CAPTULO I 7
ANLISIS FORMAL E INTERPRETACIN DE LA OBRA PICTRICA EL COLOSO
DE FRANCISCO DE GOYA

CPITULO II ...17
ANLISIS FORMAL E INTERPRETACIN DE LA OBRA PICTRICA PREMONICIN
DE LA GUERRA CIVIL DE SALVADOR DAL

CAPTULO III

... 24

COMPARACIN ENTRE LAS OBRAS PICTRICAS EL COLOSO DE FRANCISCO

DE GOYA Y PREMONICIN DE LA GUERRA CIVIL DE SALVADOR DAL

CONCLUSIN

27

BIBLIOGRAFA.31

INTRODUCCIN

El tema de la consecuencia de la guerra, han estado presente en la vida de estos dos

grandes pintores, que plasmaron el horror de la guerra, cada uno a su manera y a su estilo, con
sus pinceles; estamos hablando de El Coloso de Francisco de Goya y Premonicin de la
Guerra Civil de Salvador Dal, a pesar de que son de dos pocas distintas. Esta monografa
tendr por objetivo el anlisis y la comparacin de estas dos obras artsticas, que tratan el tema
de la guerra y se dar a conocer la tcnica que utilizaron cada uno de estos dos grandes
pintores de diferentes pocas.
Mostraremos una amplia informacin sobre cada una de las obras por separado, para
poder logra un buen anlisis detallado y lograr un

buen resultado, cada obra tendr su

descripcin, detalles, lugar, fecha ye en qu condiciones fueron creadas, la etapa a la que

pertenece el pintor, etc. Y despus se pasar a la comparacin de las dos obras, donde se
buscar la semejanza y diferencias en diversos aspectos.

Para que sea mejor entendida y estudiada este trabajo est dividido en tres captulos,
donde los dos primeros tratan de cada una de las obras pictricas, y el tercero tratara de la
comparacin de ambas pinturas, terminando al final con la conclusin a la que se lleg.

CAPTULO I
ANLISIS FORMAL E INTERPRETACIN DE LA OBRA PICTRICA EL
COLOSO DE FRANCISCO DE GOYA
Fig. N 1

Fuente: Museo del Prado, Madrid

Francisco de Goya: El coloso, o El pnico, 1808 1812, Lienzo.

1,16 x 1,05; Museo del Prado, Madrid.
Actualmente El cuadro se encuentra en el Museo del Prado e ingreso en 1931 como
parte del importante legado de Don Pedro Fernndez Durn, recibiendo el nmero de
catlogo 2785 que conserva en la actualidad2. Apareca ya con el ttulo de El Coloso en la
7

primera publicacin que lo recogi: el volumen, de 1917, sobre las composiciones y figuras
de Goya de Aureliano de Beruete, historiador de arte y Director del Museo del Prado entre
1921 y 1923.1

Con la llegada del nuevo siglo, Goya se convertir en un lcido cronista que
describir como nadie el esperpento, la violencia y la terrible realidad que le rodeaba. Se
trata del Goya expresionista de las "pinturas negras". Un prembulo de esta serie de
pinturas es el lienzo que lleva el ttulo de El coloso o El pnico, realizado en 1810-1812 y
conservado en el Museo del Prado, pero que pertenece al romanticismo, Este enigmtico
lienzo (que plasma las pesadillas de la guerra) anuncia, pues, por su tcnica y ambiente, las
visiones que en los ltimos aos de la vida del pintor alcanzarn su punto de mxima
expresividad.
La verdadera significacin e intencin temtica de este lienzo es an imprecisa.
Podemos ver en la obra que algo colosal y terrorfico se yergue frente a la desamparada
humanidad y la pone a correr despavorida en diferentes direcciones. Slo un asno se
encuentra quieto e impvido, que representa la ignorancia y la inconsciencia.

Se han expuesto mltiples interpretaciones y significaciones del gigante. Hay

quienes quieren ver una alusin a Napolen, otros ven un smbolo de la guerra, el hambre,
la crueldad o simplemente el miedo a lo desconocido. En cualquier caso, el cuadro nos
introduce en el mundo sombro en que se nueve el Goya de los ltimos aos.2

El gigante parece adoptar una postura combativa a juzgar por la posicin del brazo
y el puo cerrado. El cuadro fue pintado durante la Guerra de la Independencia Espaola,
por lo que podra simbolizar dicho enfrentamiento blico. Nigel Glendinning afirma Se ha
relacionado con unos poemas patriticos de Juan Bautista Arriaza, publicados en
1808, Profeca de los Pirineos que describen cmo, de las montaas fronterizas entre
1 Museo Nacional del Prado; Estudio Tcnico y Restauracin. 2 de abril de 2016 sitio web:
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/el-coloso-y-suatribucion-a-goya/661a409d-72c2-48dd-9247-34a241f81f43?searchMeta=el%20coloso

2Biografas y vidas; Francisco de goya. 2 de abril del 2016, sitio web:

http://www.biografiasyvidas.com/monografia/goya/cuadros20.htm
8

Espaa y Francia, surgira un gigante, genio protector del reino hispano, que se opondra
victorioso a los ejrcitos del tirano Napolen

El momento de realizacin puede oscilar entre el comienzo de la Guerra de la

Independencia y el momento previo a la elaboracin del catlogo de las pinturas familiares,
fecha ante quemhay que establecer su ejecucin. Se ha relacionado con unos poemas
patriticos de Juan Bautista Arriaza, publicados en 1808, Profeca de los Pirineos que
describen cmo, de las montaas fronterizas entre Espaa y Francia, surgira un gigante,
genio protector del reino hispano, que se opondra victorioso a los ejrcitos del tirano
Napolen

Se trata de un tema dramtico que deja de ser descriptivo, concretamente muestra a

un ser superior sobre las tierras espaolas.
1.1. Descripcin general de la escena
Goya est en plena crisis de identidad cuando realiza este tremendo cuadro. Sus
ideales de ilustrado, su fe en la Razn, la educacin, aquellas lecciones aprendidas
del Enciclopedismo francs, se volvan contra l y contra su pueblo en forma de masacre,
destruccin y expolio. Las tropas de Napolen haban invadido Espaa y estaban
cometiendo todo tipo de tropelas, como se encarg de relatar fielmente en sus Desastres.
La cultura de Goya y su adhesin a un crculo de reformadores ilustrados, pertenecientes a
las principales familias de la nobleza, se volvan ahora en su contra. Tachado de
afrancesado, sospechoso de traicin a la patria, hubo de contemplar impotente el
aniquilamiento de su tierra y de sus ms ntimas convicciones.3
El Coloso presenta un paisaje en el que una figura masculina de proporciones
gigantescas camina de espaldas, rodeada de nubes, con sus ojos cerrados y el puo
izquierdo

Arte

Historia;

comentarios,

de

abril

del

2016,

sitio

web,

http://www.artehistoria.com/v2/obras/659.htm
9

Levantado, que esta tras de los montes que ocultan sus piernas hasta los muslos, En la parte
baja, todo de tamao muy reducido, hombres y mujeres, carruajes y animales corren o se
detienen en su huida.4
En medio de toda la muchedumbre que huye, se encuentra un asno que est quieto y no se
mueve para nada, tambin observamos algunas personas tiradas en el suelo, que por correr
se han cado, tambin los animales estn en el suelo tirados; podemos observar los montes
de color negro o Marrn oscuro en algunas partes, alrededor de toda la gente y los
animales, tambin vemos los arboles con color oscuro, y el gigante colocado con el rostro
de perfil con cabello negro y de cuerpo musculoso, su cuerpo de color oscuro en algunas
partes de su cuerpo rodeado de la tiniebla y con un cielo de diferentes colore irregulares y
oscuros. Pareciera que esta escena fuera de noche o al oscurecer.

1.2. Composicin
La composicin gira entorno a un primer plano en el que se sita el desastre causado
por el personaje principal que se encuentra en un segundo plano, pero a una gran escala. La
diferencia de tamaos da sensacin de perspectiva. Los caballos trotando reflejan un
movimiento violento, as como las nubes que envuelven a la figura central. Es una obra poco
realista ya que no refleja un ambiente natural.
El contraste entre el gigante sin piernas visibles y la muchedumbre que huye, es de
admirar en la observacin cercana el dinamismo de cada grupo, la sensacin de miedo, de
crispacin, de cosas que no llegamos a ver, que solamente intuimos.5

4 Museo Nacional del Prado; Estudio Tcnico y Restauracin. 2 de abril de 2016 sitio
web:

https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-

restauraciones/recurso/el-coloso-y-su-atribucion-a-goya/661a409d-72c2-48dd-924734a241f81f43
5 Vamos a educarlos; Anlisis de "El Coloso" de Francisco de Goya, 2 de abril del 2016, sitio wed:
Anlisis de "El Coloso" de Francisco de Goya

10

El detalle nos permite distinguir esos grupos que en la tela ocupan tan slo unos
centmetros, y la sensacin de distancia, casi surrealista, en las hileras del fondo.
En cuanto a los ejes de composicin, hay varias direcciones que representan
dinmicamente las direcciones de la multitud que corre principalmente hacia la esquina
inferior izquierda del cuadro, y que se prolongara ms all de los lmites de ste, y otra
contraria dibujada por la estampida de los toros hacia la derecha. Entre estos movimientos hay
otros de espera por la atencin a algn cado o persona en dificultades que ritman el
movimiento, y dan la impresin de caos. El gigante, separado en un plano ms profundo por
las montaas, se internara en un plano ms alejado del espectador, escorado hacia atrs y a la
izquierda, formando con su avance una diagonal en ngulo opuesto a las direcciones de la
multitud que huye.
El Coloso presenta, sin embargo, una composicin al contrario de las otras obras de
goya. En primer trmino, hay un plano bajo de paisaje que se extiende hasta el fondo, lleno de
pequeas figuras, al que se contrapone la figura de gran tamao al fondo.

1.3. Tcnica
El coloso, o El pnico es una pintura al leo sobre lienzo de 1,16 x 1,05 cm. Por
contraste nos revela delicadezas y sabiduras de ejecucin, con ligeros empastes dados con
esptula y golpes vigorosos de pincel, de magistral modernidad.

El coloso constituye por otra parte un hito en la transformacin del arte del maestro
aragons; el ltimo estilo, el de las pinturas negras, inicia aqu su ciclo. Est pintura esta
realizado de modo superficial y acumulativo, con una cantidad innecesaria de pinceladas
para conseguir cada parte y detalle. No existe una construccin organizada de las figuras, o
del paisaje, desde la base misma de la pintura.6

6 Museo del Prado; como se pint el coloso; 3 de abril del 2016, sitio web;
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/elcoloso-y-su-atribucion-a-goya/661a409d-72c2-48dd-9247-34a241f81f43?searchMeta=el
%20coloso
11

El Coloso revela una aplicacin sucesiva y superpuesta de numerosas pinceladas, de

grosor, direccin y tamao variado, para intentar construir las formas o determinar la luz.
Por otra parte, esas pinceladas estn aplicadas con lentitud y titubeos, sin la fluidez que
parece desprenderse de su tcnica deshecha, con la que busca, sin embargo, un efecto de
rapidez. Ese modo de hacer indica un proceso de creacin lento e indeciso, no directo ni
sabiendo de antemano lo que se pretende. Su autor no est seguro de lo que va a hacer y
cmo lo va a hacer, dudando de los resultados de lo que ya ha pintado e intentando, por la
acumulacin de pinceladas, corregir sus errores. En El Coloso, es el cuadro mismo la paleta
en la que su autor hace las mezclas.

El autor de El Coloso no supo cmo situar la gigantesca figura masculina cuando

comenz su escena, lo que fue consiguiendo slo despus de, al menos, tres intentos,
visibles a travs de los datos suministrados por la observacin directa de la superficie
pictrica y por la radiografa.

Goya tena formada en su cabeza la escena que iba a pintar y aunque fuera muy
compleja en el nmero de figuras o en las posiciones de las mismas, no aparece en las
numerosas obras ya estudiadas que tuviera que rehacerlas por errores, slo ajusta a veces
alguna figura para reforzar su significado. Su dominio de la anatoma humana, de los
animales o de la forma de los objetos y su materia, as como la posicin en el espacio y la
perspectiva, fue excepcional, teniendo que hacer en alguna ocasin slo pequeos ajustes
de la posicin de la figura o sus miembros, o cambios compositivos, como en los bocetos
de los correspondientes cartones de tapices, que tenan un destino palaciego.

En el Coloso, sin embargo, una primera idea presentaba al gigante, que es la figura
principal, de frente, con la cabeza ligeramente girada hacia su izquierda y el brazo apoyado
en la cadera. Esa composicin sufri variaciones muy pronto, porque la forma y posicin
de la cabeza subyacente se modific ya, como se aprecia en la radiografa, antes del cambio
radical a una figura vista de espaldas. Conseguir en la figura de frente la cabeza y la
expresin del gigante debi de resultarle difciles a su autor, ya que en la radiografa se
aprecia que no lleg a definir el rostro y sus rasgos en las dos ocasiones en que lo tante.
Esa es una caracterstica objetivamente impropia de Goya, segn los cuadros estudiados y
seguros de su mano. Artista supremo de la expresin humana en retratos o figuras de su
12

invencin, el planteamiento de sus personajes en radiografas de obras de muy distintos

perodos, responden a esa cualidad suya excepcional para la captacin de la fisonoma y la
expresin desde que empieza a esbozar sus figuras sobre la preparacin, como se ve en las
ilustraciones comparativas.7
Existe arrepentimientos sucesivos de la posicin y volumen del cuerpo del coloso
Las pinceladas, y el modo de construir la figura, varan con inconsistencia y falta de criterio
de unas zonas a otras, siendo muy diferentes las aplicaciones en el brazo, la espalda, las
piernas y la cabeza. Las pinceladas de El Coloso se sobrepusieron unas a otras, repasando y
corrigiendo los errores primeros, intentando lograr, por acumulacin, la forma de los
msculos del brazo visible, repasado y agrandado tambin en su contorno en la parte del
hombro, donde da un toque de luz en el lugar equivocado. La figura resulta as ensuciada y
pastosa, como resultado de esa tcnica pesada y opaca, que carece de la transparencia y
seguridad de ejecucin propias de Goya.

La incapacidad tcnica del Coloso se evidencia en el brazo izquierdo del gigante,

torpe en su dibujo, plano en el modelado y corto en el escorzo del antebrazo. No se
consigui la definicin de su anatoma y musculatura, como se ve en Goya, pintndolo con
una tcnica mediocre, sin grandeza ni veracidad. Toda esa zona es confusa, como si
estuviera rehecha aqu tambin la posicin del brazo, tal vez ms pegado al cuerpo en un
principio. Aplic para cubrir su posible arrepentimiento una capa de pintura de color
azulado grisceo, que se aprecia entre el cuerpo y el brazo a la altura del codo. El
antebrazo, al que le falta la articulacin est pintado con pinceladas que se alternan con el
color claro de la carnacin y otras negras, largas y sueltas, a la manera de un rayado de
considerable grosor, que no refleja la musculatura caracterstica.8

7 Museo del Prado; como se pint el coloso; 3 de abril del 2016, sitio
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/el-coloso-y-suatribucion-a-goya/661a409d-72c2-48dd-9247-34a241f81f43?searchMeta=el%20coloso

web;

8 Museo del Prado; como se pint el coloso; 3 de abril del 2016, sitio web;
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/elcoloso-y-su-atribucion-a-goya/661a409d-72c2-48dd-9247-34a241f81f43?searchMeta=el
%20coloso
13

La misma imprecisin de la musculatura del brazo es la que se aprecia en el resto

del cuerpo, aunque para esta amplia zona de la figura us su autor una tcnica de
pinceladas aplicadas con una brocha algo desflecada, unidas y disimuladas bajo el efecto
general de oscuridad con que ha envuelto la espalda y las piernas. Se utiliz con profusin
el negro, aplicado con un pincel o brocha de huella muy abierta, que barre la superficie con
un pigmento negruzco sin tener en cuenta la direccin de la luz. Sobre puso, por ltimo, en
toda la zona central del cuerpo.

En la zona de los rboles hay pequeos toques de distintas direcciones, aplicados

encima de todo, tal vez para separar unos rboles de otros o sugerir masas de piedra o un
pueblo en la distancia, aunque la perspectiva del mismo, en ese caso, sera errnea.

El paisaje de El Coloso est tambin tcnicamente pintado de un modo distinto a los

de Goya. Utiliz, aqu tambin, su autor pinceles de huella gruesa y descuidada, que
producen formas emborronadas y sucias tanto en las zonas oscuras, de pigmento
esencialmente negro, como en las ms claras, de un tono verdoso grisceo generalizado.
Con esa tcnica, sin embargo, no logr los efectos propios de un paisaje agreste: ni una
suave llanura verde, realista, en el centro, ni lo abrupto de la zona ms escarpada del primer
trmino y del fondo con su vegetacin. Los brochazos oscuros no definen formas
verdaderas de la naturaleza ni los perfiles y la materia de los rboles. Es una naturaleza
artificial, sin la vibracin naturalista de la perspectiva area.9

1.4. Lnea y dibujo

En lugar de una composicin centrpeta, donde las direcciones nos llevan a un
ncleo central, aqu todas las lneas de movimiento se disparan para desintegrar la unidad
en mltiples recorridos hacia los mrgenes. Se trata de otro de los cuadros en los que se
manifiesta una composicin orgnica (en este caso centrfuga), tpica del Romanticismo, en
funcin de los movimientos y direcciones procedentes de las figuras del interior del cuadro,
9 Museo del Prado; como se pint el coloso; 4 de abril del 2016, sitio web;
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/elcoloso-y-su-atribucion-a-goya/661a409d-72c2-48dd-9247-34a241f81f43?searchMeta=el
%20coloso
14

en lugar de la mecnica, propia del Neoclasicismo, impuesta por ejes de rectas formadas
por los volmenes y debidas a la voluntad racional del pintor.
Por otra parte, esas pinceladas estn aplicadas con lentitud y titubeos, sin la fluidez
que parece desprenderse de su tcnica deshecha, con la que busca, sin embargo, un efecto
de rapidez.
Tiene trazo grueso donde las lneas no son homogneas, y el dibujo, no estn muy
definidos, pero cada figura tiene la forma que entendible.
1.5. Color
El coloso se destaca por la mayor intensidad en la utilizacin del negro y por la
agresividad de las manchas, lo que produce una autntica descomposicin de las formas.
La forma de aplicar el color es ya revolucionaria; por ejemplo, en las nubes que
envuelven la cintura del gigante se distinguen empastes dados con pincel y extendidos
luego con esptula, un procedimiento inslito en su tiempo.
Las figuras llevan sobre la pasta "pigmento", lo que les otorga fuerza dinmica; la
sensacin de movimiento agitado se obtiene precisamente con estos toques que parecen
despegarse de la forma slida. El pintor supo en algn momento obtener efectos intensos
simplemente superponiendo cosas o masas cromticas; as el bosque de la derecha era,
primitivamente, una montaa, y algunas manchas adicionales de negro le han
dado esa impresin de bosque en tinieblas.
Predomina el color sobre el dibujo y destacan las tonalidades oscuras que producen
un contraste con las claras.

Utiliz con profusin el negro, con un pigmento negruzco sin tener en cuenta la
direccin de la luz. Sobre puso, por ltimo, en toda la zona central del cuerpo, el tono blanco
azulado de la franja ms clara, como de cielo brumoso, que pasa por encima de la anatoma,
sobre la que aparecen asimismo las nubecillas que rodean la figura. Ese mismo tono azul
15

brumoso se utiliz tambin, inesperadamente, para definir la parte izquierda de la espalda y en

los muslos, en que se han mezclado, adems, pinceladas de color castao, otras azules, veladas
por las grises y negras superficiales. La pierna derecha es la ms torpe, retocada en su
contorno como el resto de la espalda, para hacerla ms gruesa. Los colores que utiliza son
generalmente oscuros y opacos que dan la sensacin de una pintura negra.

1.6. Iluminacin
La luz es una caracterstica muy importante ya que enfoca al desastre causado por
este ser superior. Es una luz ciega que intuimos que proviene de la parte izquierda y que
deja oscurecido el fondo y el cuerpo del personaje dando as mayor sensacin de
dramatismo y produciendo un juego de luces y sombras.
El tratamiento de la luz, que podra ser la del ocaso, rodea y resalta las nubes que
circundan la cintura del coloso. Esa iluminacin sesgada, interrumpida por las moles
montaosas, fraccionada, aumenta la sensacin de falta de equilibrio y desorden.
En partes de la obra no est correctamente definido el uso de la luz, ya que realizo
diversos trazos unos sobre otro, corrigiendo el dibujo y el color, es por eso que se ve una
pintura oscura y en tinieblas.
1.7. Simbologa
El simbolismo de este cuadro ha sido objeto de discusin. Se ha querido ver en l la
representacin de Napolen, de los efectos devastadores de sus conquistas, la imagen
temible de la guerra. Se considera como un precedente de las pinturas negras. Francisco de
Goya fue un pintor aragons que se adelant a su tiempo iniciando nuevas tendencias
artsticas. Sus obras revelan que fue un artista muy comprometido con su poca.
Con esta obra Goya quiere transmitir de forma simblica como las tropas del
Imperio Francs, al mando de Napolen, invadieron Espaa y colocaron como monarca a
Jos I, hermano del general francs. Por lo tanto, es una crtica hacia las tropas
napolenicas.

16

Sin duda el tema encierra un simbolismo; Glendinning observa que el coloso est
casi de espaldas a la muchedumbre que huye, y sobre tan precaria base monta su versin de
un genio protector en vez de amenazador.
Tambin estn aceptables las versiones del gigante, como smbolo de Napolen, o
simplemente de los horrores de la guerra, y en ltima instancia la posicin de espaldas
podra interpretarse como una sugerencia de que otra caravana despavorida huye en otra
direccin, ms all de la escena que contemplamos, lo que se completara la sensacin de
dispersin que se genera con la huida de carros y personas hacia la izquierda y reses hacia
la derecha. Goya atribuye al asno (y a los animales parlantes) un simbolismo de cataclismo
social y de inversin de valores o mejor dicho representa la estupidez de la guerra sea la
incomprensin del fenmeno de la guerra.
Se ha especulado con otras interpretaciones del significado de esta obra.
Asocindolo a la emblemtica, se ha visto la posibilidad de que el coloso sea la
representacin de un Fernando VII incompetente y ensoberbecido, donde los montes
contribuiran a subrayar la soberbia y el asno inmvil, a la aristocracia estancada y
partidaria de la Monarqua absoluta.
A pesar de todo lo anterior, sigue habiendo incgnitas, puesto que no podemos
interpretar convincentemente ni la direccin en que se mueve el gigante (en caso de que
est avanzando), ni vemos contra qu enemigo se dirige, aunque, y siempre segn este
autor, es muy probable que la arriscada orografa oculte al ejrcito enemigo al otro lado del
valle donde huyen las gentes civiles, por lo que plantear que se trate de un enfrentamiento
entre el enemigo francs y el gigante, que encarnara la defensa espaola, como en el
poema de Arriaza, es muy verosmil. Su voluntad de luchar sin armas, con los brazos, como
expresa el propio Arriaza en su poema Recuerdos del Dos de Mayo (op. cit. pgs. 61-67):
De tanto joven que, sin armas, fiero / entre las filas se le arroja audaz (pg. 63, IV) incide
en el carcter heroico del pueblo espaol. Su herosmo contrasta con el miedo del resto de
la poblacin, huyendo dispersos en un movimiento en mltiples direcciones, solo detenido
ocasionalmente para ayudar a algn desmayado o por efecto de la legendaria terquedad del
borrico.

17

La actitud del gigante ha sido objeto de varias interpretaciones. No se sabe si est

caminando o se asienta firme sobre sus piernas separadas. Tambin es ambigua su posicin;
podra estar tras las montaas o enterrado hasta ms arriba de la rodilla, lo que sucede en
otros cuadros pertenecientes a las Pinturas negras, como el Duelo a garrotazos y Saturno
devorando a un hijo . Por otro lado, el gigante podra tener segn interpretan algunos
comentaristas los ojos cerrados, lo que podra representar la idea de violencia ciega. Y
contrastando con la erguida figura del gigante, aparecen en el valle diminutas figuras de
gentes del pueblo que al parecer huyen en todas direcciones.
El hecho de hacer hincapi en lo emocional que supone el pnico como causa de la
huida catica del pueblo llano tambin incidira en esta esttica prerromntica, as como
que el coloso puede ser la encarnacin de la conciencia colectiva de los ideales de identidad
de los pueblos, surgido con el romanticismo idealista alemn y hecho principio comn en la
Europa del XIX temprano.

18

CPITULO II

ANLISIS FORMAL E INTERPRETACIN DE LA OBRA PICTRICA

PREMONICIN DE LA GUERRA CIVIL DE SALVADOR DAL
Fig. N 2

Fuente: web arte historia

Salvador Dal: Premonicin de la Guerra Civil. leo sobre lienzo. 100 x 99 cm.
Museo de Arte de Filadelfia.

19

Actualmente esta pintura se encuentra en el Museo de Arte de Filadelfia en

Estados Unidos, del estilo sub-realista, hecho en leo sobre lienzo

100 cm 99 cm.

Salvador Dal, 1936

Esta obra es una de las ms agresivas pintadas en toda la historia. Muestra el

horror de la Guerra Civil Espaola que se inici en el ao en que fue pintada. En
realidad, Dal termin la obra seis meses antes del estallido de la guerra y, hasta que
ocurri este acontecimiento, la pintura no tuvo el subttulo "Premonicin de la Guerra
Civil". Aun as, Dal parece ya saber que la posibilidad de una guerra era inminente, y
pinta un monstruo amorfo de carnes que se estrangulan unas con otras.
La pintura tambin se inspira en El coloso de Goya, a quien haba sugerido la
obra

los

horrores

de la invasin

francesa de

Espaa durante

las Guerras

Napolenicas. Sin embargo, la creacin de Dal es an ms visionaria que la de Goya.

La obra fue terminada seis meses antes del estallido de la Guerra Civil
Espaola en 1936 pero Dal estuvo realizando estudios preparatorios para la misma
desde el ao 1934. Si volvemos la mirada a ese contexto histrico, el artista hubo de ser
testigo de varios acontecimientos que agitaron de manera irremediable la convulsa
situacin poltica y social de la Segunda Repblica Espaola: la proclamacin
unilateral de la Repblica de Catalana por Llus Companys en 1934, la revolucin de
octubre del mismo ao en Asturias, y su violenta represin dirigida por el general
Franco, los traumticos cambios de gobierno producidos en mayo de 1935, con
mayora de la CEDA, y enero de 1936, con el advenimiento del Frente Popular, y los
fanticos sucesos de la primavera de 1936, que dieron lugar a un status que
inevitablemente preblico, con constantes algaradas callejeras, atentados terroristas,
purgas polticas en todos los partidos, quema de conventos y una creciente
polarizacin ideolgica que hizo imposible la convivencia entre los espaoles.10
Dal no manifest un compromiso poltico explcito por ninguna de las partes
enfrentadas durante la Segunda Repblica, pero s expres en su pintura toda la
tensin del drama que se avecinaba y el horror ante una inminente confrontacin
entre hermanos.
10 Arte iconografa; Premonicin de la Guerra Civil, 4 de abril del 2016; sitio web:
http://www.arteiconografia.com/2011/10/premonicion-de-la-guerra-civil.html
20

2.1 Descripcin general de la escena

Es una obra plenamente surrealista en la que un ser monstruoso, formado por
diferentes elementos de un cuerpo humano descoyuntado, se retuerce, se estrangula y
se pisotea infligindose dao a s mismo. En la trastornada anatoma del monstruo,
descompuesta en pedazos y vuelta a recomponer en una especie de cuadriltero
fantstico, se distinguen una cabeza sonriente, dos poderosas manos (una de ellas
inerte), dos pies esquelticos, un trasero y varias articulaciones. La composicin se
alza aterradora sobre un paisaje mediterrneo, soleado y rido, en el que aparecen, en
primer plano, un montn de habichuelas o judas hervidas junto a una mesilla de
noche, y al fondo dos pequeas aldeas. La lnea del horizonte se sita muy cerca del
extremo inferior, dejando que un amplio cielo azul poblado de nubes y de matices
cromticos ocupe la mayor parte del cuadro11.
El fondo es un paisaje rocoso, semidesrtico y montaoso. El cielo, pintado de
una forma extraordinaria, muestra algunas nubes de color verde claro y azul oscuro.
La escena se desarrolla en el Ampurdn, la regin de Cadaqus, Figueras, Port Lligat,
los lugares ms cercanos a Dal. Dal ya haba tenido una breve experiencia de guerra
civil cuando, en 1934, se proclam la Repblica de Catalua y el artista huy a
Francia debido a los desrdenes producidos.
Dal ve su premonicin en Catalua, su regin de nacimiento. Ocupando la
mayor parte del cuadro, una cosa, medio hombre, media mujer que tiene un aspecto
monstruoso y que parece matarse deja ver en el centro, bajo un cielo con nubes, una
carta de Espaa.
En esta obra podemos ver la premonicin de la a que va parecer Espaa en
algunos meses. Si miramos atentamente este monstruo, vemos que se compone con dos
partidas. Una con una cabeza cuya base del cuello sale de un miembro plegada y se
acaba con un seno, y la otra con un pie. Esta primera partida parece estar aplastando
con todo su peso el segundo componente, un miembro que empieza con un mun a la
11 Arte la gua; la premonicin de la guerra civil de Dal, 4 de abril del 2016, sitio web:
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derecha que se divise antes con dos brazos. Ella parece responder al peso que esta
sostenida con pena, y parece estar estrangulando al seno de la partida superior. Un
pequeo mueble con cajn ayuda a soportar el peso del cuerpo desmembrado.

2.2. Composicin
Esta escena ocurre en un camino en medio de una colina con poca vegetacin,
sin embargo, se puede ver en el fondo un amplio paisaje de montaas con gran
cantidad de reas verdes.
En el cuadro aparece un gran cuerpo humano en el centro desgarrado, con
brazos y piernas que se estrangulan mutuamente en pleno delirio; son partes de un
mismo cuerpo hacindose mutuamente dao (la mano presionando el pecho) La
cabeza y las manos estn deformadas.
Podemos subrayar el ambiente del paisaje que tiene un aspecto borrascoso que
acenta la presencia de un conflicto: el fondo es un paisaje rocoso, semidesrtico y
montaoso. La escena se desarrolla en Cadaqus, Figueras,Port Lligat que son los
lugares ms prximos a Dal.
Lo que puede tambin llamar la atencin es el hecho que las judas (uno de los
elementos principales del ttulo) se encuentran en una parte minscula del cuadro,
solamente como un elemento secundario. Las judas cocidas son una de las frecuentes
alusiones de Dal a la comida en sus obras. Las judas son ofrendas para apaciguar a
los malos espritus y a los dioses e indicaban la pobreza y la escasez experimentada en
los tiempos de guerra porque fueron un plato pobre smbolo del hambre.
Al lado derecho de la imagen se ve la continuacin del camino que lleva hacia
una ciudad y en el cual se puede hallar una cruz; a la izquierda amplia vegetacin que
continua hasta el horizonte. El cielo est lleno de nubes y presenta tonos verdosos. En
la parte inferior se encuentra un gabinete con la puerta abierta que sostiene al cuerpo
manteniendo un equilibrio y un brazo en la parte inferior tirada en el suelo y en la
parte izquierda inferior sobre la mano se encuentra un hombre pequeo que observa
22

lo que sucede mirando hacia abajo. El cuerpo desmembrado ocupa casi todo el cuadro
en un primer plano.
La obra en conjunto de una sensacin de tristeza y melancola que se puede ver
reflejado como ya he mencionado en los rostros de los personajes principalmente en el de
la Virgen Mara.
A ello se le suma la poca vegetacin alrededor de las figuras principales, el cielo
que pareciera mostrar seales de una tormenta prxima, los huesos que se encuentra
apualados, el cuerpo sangrando de Jess y la forma en que este cae, entre otros.
El tema del fallecimiento de Jess y la afliccin de su madre tiene un enfoque
principal dentro de la imagen. La atencin de los otros personajes frente al acontecimiento,
la simbologa utilizada y las caractersticas apocalpticas del paisaje en el fondo giran en
torno a la idea de la muerte y el dolor potencindolo.14
A pesar de que el plano secundario muestra un paisaje, es ampliamente detallado el
primer plano en el cual se encuentran los protagonistas que resaltan sobre este. Esto ocurre
a causa del tamao y color de los personajes.
Adems la imagen presenta una simetra axial colocando como eje central a la
Virgen con el cuerpo de Jess y a los otros dos personajes contrarrestando sus pesos a
ambos lados de ella.
Esto genera una sensacin de equilibrio en la obra que tambin se potencia con la
forma del soporte en el cual se ha trabajado. La verticalidad de este sumado con la ligera
curva de su borde superior da una sensacin de reposo a la obra.
Las masas generan principalmente tringulos que llevan la direccionalidad de la
pintura a la mitad superior del cuadro permitiendo de esta manera que a pesar de ser
equilibrado no sea esttico y, a su vez, quitndole el peso a la parte inferior.
El nico personaje que no se encuentra de forma vertical es Jess lo que colabora
con convertirlo en el punto central de la atencin. Las formas que se encuentran son
figurativas y cerradas, es decir, a travs de las lneas y colores son aisladas unas de otras.
23

Las figuras mostradas son tridimensionales y esto se ha logrado a travs del uso de las
sombras, formas, tamao, entre otras caractersticas.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$"

!Hartt, F. (1989). Arte. Madrid: Akal.!

En el fondo podemos encontrar que se ha utilizado una perspectiva intuitiva, ya que

las proporciones no son reales. Adems, tambin se hace uso de la superposicin de
imgenes.
2.3. Tcnica
Salvador Dal fue un pintor de formacin acadmica que utiliza una tcnica
depuradsima, en la que las formas reales aparecen fielmente reproducidas, pero sin el
significado que normalmente tiene.
La pintura al leo es una tcnica pictrica consistente en mezclar
los pigmentos con un aglutinante a base de aceites, normalmente de origen vegetal.
Por extensin, que admite soportes de muy variada naturaleza: metal, madera,
piedra, marfil, aunque lo ms habitual es que sea aplicado sobre lienzo o tabla. El leo
permanece hmedo mucho tiempo, lo que favorece la mezcla de colores.
El lienzo es la tela que evita las molestas y antiestticas grietas que a menudo
afloran en la madera debido a oscilaciones trmicas o de humedad, y permite la
realizacin de pinturas de mayores dimensiones. Adems, aprovecha la trama del
tejido para crear efectos expresivos particulares.
El lienzo exhibe un aspecto ms mate que la pintura sobre tabla, Las telas ms
utilizadas para pintar son el lino, la arpillera y el algodn.
La tcnica desarrollada implic el uso de leo sobre tabla. Esta tabla sera una capa
de madera maciza probablemente de roble o castao como era comn en la pintura
flamenca.
24

Probablemente se recurri a la unin de ms de una tabla a travs de reforzamientos

en la parte posterior para lograr el tamao y forma deseados.
La preparacin que recibi este material consisti en el uso de la lija seguido de
diversas capas de cola, yeso mate y yeso cernido a una determinada temperatura.
Finalmente, se sell con una capa de agua de cola para evitar la porosidad.
Por otro lado, la pintura al leo se consigui a partir del amasado y mezcla de los
pigmentos con un aceite de linaza o castaas previamente preparado. Se busca obtener el
espesor deseado que luego podr ser rebajado con disolventes como la trementina.15
2.4. Lnea y dibujo
El dibujo es neto y continuo lo que colabora con la separacin del fondo con el
primer plano a su vez que le da firmeza a la imagen. Es a su vez, fino, delicado y se
presenta mayormente en lneas curvas que delimitan las figuras.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$&

!De la Vega, A. (2011). Antigua tcnica de la pintura flamenca sobre tabla, 6 de Abril, 2015. Sitio web:

http://www.youtube.com/watch?v=z3-XUT46FXE
!

2.5 Color
Los colores contribuyen a aumentar el patetismo de la escena. El bello cielo
azul y blanco se agita, se mueve, ya que se acercan nubarrones que anuncian la
tormenta y comienzan a oscurecerlo. Los ocres, los beiges y marrones forman el resto

25

de la composicin que surge del fondo terroso. En el primer plano, las habas cadas, se
pierden en un suelo sucio y oscuro12.
La gama de colores utilizada le da una tonalidad fra a la imagen en su conjunto lo
que refuerza la melancola y la angustia de la escena. Tambin se observa una pincelada
ligera que coloca los colores de una forma armoniosa.
Se presenta principalmente tonos verdes amarillos y rojizos. El fondo es el que
presenta la mayor variedad de tonos verdes, mientras que el primer plano lleva la mayor
cantidad de rojizos. Al ser ambos colores complementarios resaltan uno al lado del otro.
2.6. Iluminacin
La luz dentro de la escena centra la atencin en el cuerpo inerte de Cristo quien es el
objeto ms claro rodeado de personajes vestidos de colores oscuros como el negro o el
marrn.
Probablemente al haber sido expuesta en un oratorio privado la imagen en sus
inicios fue iluminada principalmente con luz artificial.
Actualmente, en el museo de la catedral el cual se encuentra expuesta la pintura esta
iluminada con la luz natural y artificial durante el da y solo artificial durante la noche. La
luz diurna proviene de amplios ventanales que se encuentran a lo alto y una serie de focos
colocados de la misma manera, por lo cual la ilumina de arriba hacia abajo.
Al anochecer solo queda la luz elctrica para iluminar la obra. Tres focos estn
direccionados directamente hacia esta, mientras que los otros la iluminan por rebote.
2.7. Simbologa

12 Arte la gua; la premonicin de la guerra civil de Dal, 5 de abril del 2016, sitio
web:

http://arte.laguia2000.com/pintura/premonicion-de-la-guerra-civil-de-

dali#ixzz46mN14DJ2
26

Como en otras obras de Dal, el elemento principal del ttulo del cuadro (las
judas o frijoles) se encuentran en una parte minscula del mismo, slo como un
elemento secundario, recordando a La jirafa ardiendo donde la jirafa sale en un tercer
plano muy alejado. Las judas cocidas son una de las frecuentes alusiones de Dal a la
comida en sus obras. Reflejan el carcter nutritivo que l otorga, que es en forma de
metfora intestinal. No solo el modelo, sino la misma objetividad ha sido comida.
Me mostr un vasto cuerpo de estallar en excrecencias monstruosas de brazos
y piernas rasgado entre s en un frenes de auto estrangulacin. En el fundo de esta
arquitectura de carne frentico devorado por un cataclismo narcisista y biolgico,
pinto un paisaje geolgico que fue innecesariamente revolucionado desde hace miles
de aos, congelados en su "normal". La estructura de la masa de carne en la guerra
civil, que embelleci con unos frijoles cocidos, ya que se podamos imaginar tragar
toda esa carne sin este (tan poco inspirante como algunos harinosos y melanclicos
verduras).
Esta pintura tiene muchas lneas y una lectura de la obra triangular. Al encima
de la cabeza que parece muerta, la boca abierta en una sonrisa agradable. El pintor
deca tomar placer a torturas a los otros. Eso puede explicar sus ideas fascistas y sus
obras. El hombre de izquierda nos recuerda el personaje del cuadro El farmacutico
de Ampurdan no buscando nada, que realizaba en 1936. Andaba solo, la cabeza
abajo y oculto detrs de la criatura. Esta postura les da un aire triste, pero con su
posicin entendemos que no va al conflicto. Es solo un observador. Sin embargo,
podemos notar la ausencia de reaccin, a medida que los gobiernos extranjeros.
Es as que esta criatura entre matarse, como la pennsula ibrica. Es una
Espaa dividida en dos partidas que se enfrentan. Si nos concentramos por la cabeza
de la criatura, podemos ver que est pudrindose. Podemos as pensar que es el
gobierno al poder por la poca que esta adelantado por el fascismo. Pero estas dos
partidas reponen en el pie que parece aplastar y ser un hueso con jirn de piel. Pienso
que esta partida puede representar el pueblo espaol que est atrasado en esta
situacin y que sufre sin haber pidido nada, es porque en la obra esta partida no
ataque la otra, porque solo suporta su peso.
27

Dal estaba un gran adepto del psicoanlisis Freudiano, este mueblo puede ser
los sueos enterrados. Este mueblo que nos aparece pequeo y frgil cerca del
monstruo, Dal nos hace entender en lo que repone esta guerra: un conflicto
ideolgico. Pero con su pequeo tamao, el mueble parece querer mostrar que no es
una cosa que merece una tal amplitud y tan de destrucciones.
En el suelo, cerca de la criatura, hay un deserto en el que se derrama judas
hervida. Ellos caracterizan las obras del pintor, porque Dal pone judas en todas sus
obras. Pero aqu, como hay solo un poco de judas, tenemos la impresin que estn
restos de la comida del monstruo. Podemos as ver en ellos cadveres de los Hombres
que estaban frecuentemente abandonados en esta guerra. Adems, la tierra parece
haber sido pisoteada sin considero, tiene un color extrao y esta desigual. Sin
embargo, si miramos al fundo, bajo la carta de Espaa hecha con el cuerpo de la
criatura, podemos ver una montaa de csped. Pero como esta obra fue pintada antes
de la guerra civil, ella representaba probablemente oponentes a la guerra. 13
El cielo es lleno de nubes. Hay solo una pequea parte azul en la carta espaola
y pareca estar un smbolo de una esperanza de paz. Sin embargo, podemos ver qu
cerca de la carta et cielo es lleno de nubes, principalmente arriba a la izquierda. Eso
djanos ver un conflicto prximo que no tocara solo Espaa, pero el mundo entero:
La segunda Guerra mundial.
Dal pinto el cuadro en el cual representa un gran lleno de brazos y de piernas
asfixiase en la locura. La estructura blanda de esta gran masa de carne en la guerra
civil, la aderezo con judas hervida, porque no podemos imaginar tragar toda esta
carne insensible sin el acompaamiento banal de algunas verduras harinosa y
melancola. Dal embelleca la comida con el resulto del consumo de una gran
cantidad de judas secas, es decir un enorme morcilla excrementos poniendo en el seno
abajo a la derecha. Morcilla con sangre, recordamos la sangre de los espaoles que
estn matndose.
13 Arte para una Causa; premonicin de una guerra civil, 5 de abril del 2016, sitio
web:

http://guerre-civile-espagnole-tpe.e-monsite.com/es/paginas/analisis-de-

obras/construccion-blanda-con-judias-hervida.html
28

Dal con su exuberancia y sus elecciones pictricas fue criticado, pero en su

obra, quiere mostrar una Espaa que se mata y que denuncia as la perversidad de los
hombres y de las guerras. Esta pintura no toma parte en ninguna ideologa, el autor
est buscando aqu a transcribir lo que le parece ser u futuro prximo: La guerra
civil.

CAPTULO III

COMPARACIN ENTRE LAS OBRAS PICTRICAS LA PIEDAD O EL

DESCENDIMIENTO DE ROGIER VAN DER WEYDEN Y LA PIEDAD DEL
CANNIGO DESPL DE BARTOLOM BERMEJO

La Piedad o el Descendimiento fue pintada por Rogier Van der Weyden en 1435.
Esta obra servira como influencia para Bartolom Bermejo quien en el ao 1490 creara
La Piedad del Cannigo Despl. La primera se realiz a pedido de la Cofrada o
Corporacin de Ballesteros de la Iglesia de Nuestra Seora Extramuros de Lovaina en
Blgica. En cambio, la segunda fue elaborada en Espaa a peticin del Cannigo Luis
Despl para un oratorio privado.
Ambas se encuentran actualmente en el mismo pas, Espaa. Sin embargo, La
Piedad o el Descendimiento se expone en la Catedral de Barcelona mientras que, La
Piedad del Cannigo Despl se exhibe en el Museo del Prado. Adems, la primera
pertenece a la Escuela de los primitivos flamencos, a la vez que la segunda al movimiento
hispano-flamenco.
Las dos obras muestran una escena religiosa perteneciente a la pasin de Cristo, sin
embargo se tratan de dos momentos distintos. En el caso de Rogier Van der Weyden se
29

observa el descendimiento, es decir, el momento en que Jess es desclavado de la cruz. Por

otro lado, en la obra de Bartolom Bermejo se ve a Mara cargando en brazos a su hijo
fallecido. Esta ltima escena es comnmente conocida como la Piedad.
Los personajes de la escena son similares y giran en torno a la Virgen Mara y Jess.
La Piedad del Cannigo Despl muestra a San Jernimo y al donante, es decir, al
Cannigo Despl a los costados de la Virgen quien lleva en brazos el cuerpo de su hijo. Por
otra parte, La Piedad o el Descendimiento muestra un gran nmero de personajes entre los
cuales estn Jesucristo, la Virgen Mara, un ayudante annimo, Nicodemo, Jos de
Arimatea, Mara de Cleofs, Mara Salom, Mara Magdalena, San Juan y un hombre
annimo que carga un ungento.
La composicin de las obras se asemeja en su simetra axial, equilibrio, la forma
triangular que generan las masas y las formas figurativas y cerradas que presentan. La obra
de Rogier Van der Weyden posee como eje central a la Virgen con el cuerpo de Jess en
brazos, mientras que para la obra de Bartolom Bermejo este se encuentra en la cruz. Cabe
agregar, que este ltimo trabajo presenta movimiento e inestabilidad.
Ambas fueron hechas con la misma tcnica, es decir, pintura al leo sobre tabla.
Esta consista en el uso de pigmentos mezclados con aceite sobre una serie de tablas unidas
por la parte posterior. Era usualmente usada por los primitivos flamencos y se tena una
preferencia por el roble o el castao. El leo permita crear una serie de capas y mayor
cantidad de detalles. En ambas obras el uso de esta tcnica ayudo a crear el realismo que se
buscaba.
La lnea en los dos trabajos se presenta como un dibujo subyacente sobre el cual el
autor empieza a pintar. En el caso de la obra de Bermejo se halla un dibujo neto, continuo y
fino. Cabe agregar que el autor muestra una tendencia por el uso de lneas curvas. Por otro
lado, Van der Weyden vara su dibujo dependiendo de si est realizando las luces o las
sombras. Las zonas iluminadas estn hechas con un trazo rpido, espontneo y carente de
homogeneidad, mientras que las sombras presentan un trazo grueso, largo y tosco.
El color es variado en ambas obras coincidiendo en el uso de los tonos verdes,
amarillos y rojizos. Dentro de la pintura La Piedad del Cannigo Despl se busca generar
30

una tonalidad fra para reforzar la sensacin de angustia y tristeza de la temtica. Sin
embargo, en El Descendimiento el dorado es el color predominante haciendo alusin a la
divinidad. Este ltimo es conseguido a travs del pan de oro. Adems, Rogier Van der
Weyden genera contrastes y muestra una mayor cantidad de tonalidades en su trabajo.
La iluminacin con la que son expuestas actualmente vara al encontrarse en
diferentes locaciones. Al ser expuesta en la Catedral de Barcelona, la Piedad del Cannigo
Despl recibe tanto luz artificial como luz natural, mientras que en el Museo del Prado El
Descendimiento recibe nicamente luz artificial. Se pueden ver semejanzas entre la luz de
las dos como el sentido de arriba hacia abajo y el enfoque sobre el cuerpo de Jess dndole
mayor nfasis a este.
A simple vista se puede visualizar que ambas obras son figurativas y poseen un alto
sentido simblico principalmente en la realizada por Bermejo. En esta se encuentra la
calavera, recuerdo de la mortalidad humana; la mariposa y caracol, smbolo de
resurreccin; las aureolas, representacin de santidad; los lentes, la vestimenta y la biblia
de San Jernimo; a travs de los cuales se le muestra como traductor de la Biblia; y el len
dormido; alusin a una leyenda en torno a San Jernimo.
Rogier Van der Weyden, a su vez, coloca las ballestas en los bordes y hace uso del
formato presente como una alusin a la Cofrada que le encarg el trabajo. Tambin se
pueden observar un crneo y un fmur que hacen alusin a la leyenda que cuenta que
Cristo fue crucificado en el mismo lugar donde se encuentran los restos de Adn y Eva.
Finalmente, se ve el desmayo de la Virgen que simboliza la futura resurreccin de su hijo.

31

CONCLUSIN

Podemos concluir el anlisis comparativo de La Piedad o el Descendimiento de

Rogier Van der Weyden y La Piedad del Cannigo Despl de Bartolom Bermejo mediante
el siguiente cuadro comparativo:
La Piedad o el
Descendimiento

La Piedad del Cannigo Despl

Pintor

Rogier Van der Weyden

Bartolom Bermejo

Estilo

Escuela de los primitivos

flamencos

Hispano-Flamenco

Lugar y fecha de
realizacin

1435 - Blgica

1490 - Espaa

Circunstancias
de su realizacin

Peticin de la Cofrada o

Peticin del Cannigo Luis Despl

para un oratorio privado

Corporacin de Ballesteros de
la Iglesia de Nuestra Seora
Extramuros de Lovaina

Lugar de
exposicin

Museo del Prado (Espaa)

Catedral de Barcelona (Espaa)

Genero

Escena religiosa: el

Escena religiosa: la Piedad

Descendimiento
Temtica

Religiosa

Religiosa

32

Personajes

Jesucristo

Jesucristo

Virgen Mara

Virgen Mara

Ayudante annimo

San Jernimo

Nicodemo

Cannigo Despl

Jos de Arimatea
Mara Cleofs
Mara Salom
Mara Magdelena
San Juan
Hombre annimo que carga
ungento
Composicin

Casi una simetra axial

Simetra axial

Eje central: Cruz

Eje central: Virgen con el cuerpo de

Conjunto de masas genera un

Jess en brazos

tringulo

Equilibrada

Composicin cerrada

Masas generan tringulos

Movimiento e inestabilidad

Formas figurativas y cerradas

Espacio y
volumen plstico

Figuras plsticas y

Tridimensional

tridimensionales- semejanza

Perspectiva intuitiva

con esculturas

Superposicin de imgenes

Perspectiva intuitiva
Superposicin de imgenes

Tcnica
Lnea

Pintura al leo sobre tabla

Pintura al leo sobre tabla

Trazo rpido,

Dibujo neto, continuo y fino.

espontneo y carente de

Principalmente lneas curvas

homogeneidad

Sombras: trazo largo,

grueso y tosco

33

Color

Mayor uso del dorado

Tonalidades fras

Tonalidades variadas: rojos,

Principalmente tonos verdes,

amarillos y rojizos

azules verdes, morados, grises,

etc.
Genera contrastes
Iluminacin

Resalta cuerpo de Jess

Resalta cuerpo de Jess

Artificial

Natural y artificial

Sentido de arriba hacia abajo

Sentido de arriba hacia abajo

Luz dentro de la escena

constante

Representacin

Figurativa

Figurativa

Simbologa

Ballestas: Alusin a la Cofrada Calavera: Recuerdo de la

o Corporacin que encarg la

mortalidad humana

obra

Mariposa y caracol: Resurreccin

Crneo y fmur: Huesos de

Aureolas: Santidad

Adn

Lentes, vestimenta y biblia de San

Desmayo de la Virgen:
Resurreccin

Jernimo: Representacin de la
Biblia
Len dormido: Leyenda en torno a
San Jernimo

Antecedentes

Robert Campin

La Piedad o el Descendimiento
de Van der Weyden

Precedentes

Bartolom Bermejo

Martn Bernat y Miguel Jimnez

Concluimos que ambas obras logran mostrar el dramatismo que sus escenas
religiosas muestran al estar relacionadas con la muerte de Jesucristo. En el caso de La
piedad del Cannigo Despl recurre al uso del color, los rostros afligidos, la posicin de los
objetos, la luz que enfoca al cuerpo de cristo y el contraste del color de este con las ropas
de luto.

34

Por otra parte, La Piedad o el Descendimiento utiliza la expresin de los rostros,

detalles como hilos de sangre, espinas o lgrimas de los personajes, el color de piel de
Jess y Mara, la posicin de sus manos que casi llegan a tocarse sin lograrlo y el desmayo
de la madre.
Result de gran inters hallar la simbologa presentes en ambas imgenes, aunque
siendo est ms amplia en la obra de Bartolom Bermejo. Ayudaron a dar el mensaje
propuesto y en algunos casos se buscaron llegar a un mismo significado utilizando objetos
distintos. Por ejemplo, tanto la mariposa y el caracol como el desmayo de la Virgen
representan la resurreccin posterior de Jesucristo.
Lo que llama la atencin en el trabajo de Rogier Van der Weyden fue su detallismo
pudindose ver de forma ntida las lgrimas de los personajes e inclusive un alfiler presente
en el pauelo de Mara de Cleofs.
Finalmente, cabe agregar la influencia que tienen los donantes sobre la obra
vindose agregado al Cannigo Despl en la pintura de Bermejo y el formato junto con las
Ballestas en la obra de Rogier Van der Weyden.
!

35

BIBLIOGRAFA

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