Manuel Benjamn Rodrguez Sandoval.

CINE GUERRILLA EN EL TERCER MUNDO: UNA MIRADA RETROSPECTIVA,

DE VIETNAM A EL SALVADOR.

Tras de una aparente repugnancia esttica de la poltica se disimula

y se esconde, a veces, un vulgar sentimiento conservador.
Mariategui.
leer la historia de nuestro siglo no atreves de la historia sino de las historias
o de unas historias del cine, el cual no es solo contemporneo
del siglo sino parte activa de su idea misma.
Ranciere.
un simple rectngulo de 35 milimetros
salva todo el honor de lo real.
Godard.

Representaciones mltiples de lo real se disputan los imaginarios de la memoria

social y de la representacin de los acontecimientos. La fuerza que tienen las
imgenes para fijar la memoria colectiva le dan una especial atencin a aquellas
tcnicas que debido a su uso masivo

han impactada notablemente

los

imaginarios sociales. Fotografa, cine, televisin e internet forman parte de esta

intrincada red de trincheras que palmo a palmo, imagen a imagen luchan por
hegemonizar una determinada representacin de lo que es la realidad.
Esta guerra de trincheras en donde la imagen es smbolo que puede llegar a
representar a toda una cultura, data de tiempos antiguos (pienso en los
estandartes o trajes de guerra que marcaban perfectamente a que cultura se
perteneca, o en la ropa: Los diversos tipos de sociedades se conocen en primer
lugar a travs del vestido por los reportajes y los documentos fotogrficos y las

pelculas cinematogrficas Fann, Sociologa de una Revolucin), pero en el

siglo XX toma nuevos bros con el cine, apropindose este de la fuerza de
significacin que puede llegar a tener las imgenes en movimiento. Esta disputa
por la representacin de los hechos, se da en un campo de batalla determinado,
en un contexto social que marcara las pautas de lo que es viable a realizar y lo
que no lo es. Cine e ideologa se vern unidos inevitablemente y con ellos una
esttica que ser pensada como mecanismo de seduccin que intenta convencer
a las masas del discurso enunciado, aparte de reafirmar la conviccin de los
compaaros y compaeras ya unidas en el frente de batalla.
El llamado cuarto poder es puesto en marcha. La guerra informacional se vuelve
as tan importante como la guerra armada o econmica. Toda una campaa
metdica y sistemtica se despliega para penetrar la cultura nacional y realizar un
genocidio cultural por medio de una poltica cultural que es orquestada, en ambos
casos que veremos -El Salvador y Vietnam-, desde los Estados Unidos.
Cualquier film por simple que sea, lleva ya en cada cuadro, en cada montaje y en
la totalidad de su narrativa (de su enunciado dira Bajtn) una carga ideolgica y
por lo tanto poltica, que es parte de la transmisin de significados que entraran a
disputar el orden de los simblico.
El cineasta, as como el dramaturgo y el novelista, elige elementos significativos y
los ordena en una obra

Marcel Martin, El lenguaje del cine

En el cine guerrilla este conflicto de significados disputndose el ordenamiento de

lo real y de lo posible, se agudiza y devela cual es: lucha social. Bandos
contrapuestos que son irreconciliables - visin marxista de la historia-, ideologa
mostrada sin pudor, balas que

rozan la piel de los camargrafos que se

encuentran en un bando determinado, una situacin lmite y las mscaras se

caen en medio de redadas nocturnas y escuadrones de la muerte. Es entonces,
cuando la guerra de liberacin se encumbra como la nica opcin capaz de
devolverles su dignidad y paz a los pueblos del Tercer Mundo, y el cine participa
en ello, no quiere quedarse atrs.

Tanto los vietnamitas como los salvadoreos, graban y muestran al pueblo en

armas al resto del mundo y le dicen que, esta guerra tarde que temprano se
ganar y que

de hecho se est ganando. Imgenes del pueblo en lucha,

imgenes que elevan la moral de los combatientes y motiva a otros a

insurreccionarse en otras coordenadas geogrficas. El espacio geogrfico no es
entonces el lmite de esta utopa puesta en marcha. Las imgenes transitan y
discurren en el espacio-tiempo llegando a la pupila de millones de habitantes de
las periferias del mundo y cineastas de otras latitudes pero con el mismo latir de
corazn y con el mismo sentir, se unen a las resistencias en imgenes que
prometen acabar en fiestas de liberacin nacional en cada pas en lucha. Pero el
enemigo es fuerte como un gran elefante y toda una maquinaria militar se pone en
marcha: tanques, aviones, miles de toneladas de bombas, de tierra arrasada,
helicpteros infinitos, millones de muertos, el Tercer Mundo arde.
Pero los E.U. tambin son un enemigo fuerte en el terreno cultural, especialistas
de todo tipo estn encargados de diseccionar las representaciones visuales de la
realidad atreves de imgenes cuidadosamente elegidas, montadas

y sobre

montadas, una y otra vez retocadas, para ello cuenta con la mejor tecnologa a
nivel mundial, con las mejores cmaras, con lo mejores estudios de grabacin y
sus

recursos econmicos son incomparablemente mayores a los de ambos

pases de la periferia capitalista. Armado para la guerra de cualquier tipo, en el

plano informacional, los norteamericanos logran desplegar su relato como voz
omnisciente y omnipresente, como una

verdad absoluta, que intenta darle

legitimidad a este infierno creado por ellos.

Esta radical diferencia en recursos econmicos y tcnicos llevo a los cineastas del
Tercer Mundo a preguntarse lo mismo que se preguntaba el General Giap cuando
reflexionaba acerca de cmo el pueblo vietnamita le hara para vencer al mayor
ejercito del planeta. Entonces sus respuestas fueron

contundentes grabar al

pueblo en armas, grabar al pueblo en la Revolucin, en su lucha por la liberacin.

Mi intencin de hablar de Vietnam y El Salvador en conjunto, es resaltar esta
intertextualidad existente en los proyectos culturales y en general de resistencia de

los pueblos del Tercer Mundo, para as evocar esta solidaridad que en otra poca
se busc crear entre los pueblos del mundo neo-colonizado y as por medio de
esta evocacin insistir en la necesidad de un internacionalismo entre los
condenados de la tierra. Internacionalismo que a todas luces es la opcin ms
viable en el actual sistema mundo. Siendo el cine imperfecto de estos pueblos el
perfecto pretexto para tejer estos lazos solidarios. Recordando proyectos como el
de una Cinemateca para el Tercer Mundo.
As el cine guerrilla es perfecto cronotopo de este transcurrir del tiempo social
marcado por las lucha de los pueblos del Tercer Mundo por su liberacin. Tiempo y
espacio condensados en una cinta de 35 milmetros.
El cine guerrilla nos sirve

como ejemplo emblemtico de esta guerra de

imgenes, que intentan por medio del disenso crear otra narrativa propia y muy
diferente

a la oficial,

con otros protagonistas, con otro lenguaje, con otros

ritmos, otros sonidos y otros argumentos. Disenso que disputa la representacin

de lo que eran estas guerras insurrectas. Lucha armada, lucha de imgenes, lucha
cinematogrfica.
Pero toda lucha es parte de un relato que la origina y la trasciende. Es as, que
imgenes, planos, travelling, montajes, citas, guion, ritmos, sonidos,

estn

entretejidos no necesariamente a manera de espejo de la realidad, sino que

estos fragmentos estn unidos siguiendo un patrn poltico e ideolgico, que es
ms que realista, una propuestas, un proyecto en marcha que est en guerra.
Cine guerrilla que en ambos casos busca crear un nosotros no neutro en los
pueblos salvadoreos y vietnamitas, un nosotros

en guerra y por lo tanto

posicionado en un cuadrante especifico, en unas coordenadas

ideolgicas

concretas, de las cuales se partir para realizar su recorrido de creacin flmica.

Es decir, en los dos casos que nos ocupa, se puede observar como estos filmes
intentan estar supeditados a las necesidades econmicas y polticas de la
poblacin desfavorecida, pero dichas necesidades que se muestran en el film, no
escapan al filtro (interpretacin) del autor o grupo creador, lo que puede originar
una interpretacin univoca hecha al final de cuentas por una elite intelectual o

poltica y no por el pueblo mismo. Narrativa que es contada a partir de una de las
dos versiones en conflicto, lo que tambin

puede ocasionar imparcialidad o una

visin dogmtica de los acontecimientos. Pero este posicionarse frente a los

hechos en una situacin crtica, no implica necesariamente algo desfavorable a
la verosimilitud del film, sino que puede pasar que al poner en evidencia esta
construccin de sentido mediante un discurso baado de ideologa se consiga
todo lo contrario, avivar y alentar la lucha y dar credibilidad- al discurso que se
dice en el film -.Estos filmes tienen la finalidad de
ellas mismas representadas

como

que las masas se vean a

las protagonistas de la historia narrada,

intentando que as se avalen estos ensayos flmicos y se fomenten entre la

poblacin tanto de los pases en lucha, como de la opinin pblica internacional.
Esta propuesta cinematogrfica

en donde las necesidades polticas y

econmicas de un pueblo son indisociables a la hora de realizar un film, y que de

hecho se encuentra codo a codo con el pueblo en guerra a la hora de grabar, es
participe de la creacin de sentido, de smbolos compartidos que - al marcar
quienes son los amigos y quienes los enemigos- son herramientas de guerra , de
sentidos comunes y son parte de la construccin identitaria que es acosada por
extranjerismos que buscan dividir al pueblo en armas. Imgenes en movimiento
acomodadas segn una hermenutica de lo histrico que es mediada, no solo por
una tcnica, sino necesariamente por un posicionamiento poltico que en conjunto
crean el film.
Cine y poltica en perfecta conjuncin. Si bien es cierto que todo film es poltico en
algn sentido, grabar la guerra y la guerra de guerrillas es un acto que densifica
esta relacin dialogal entre poltica y esttica que utilizan

como artefacto de

anlisis de lo social al cine. Armar al pueblo y grabar al pueblo en armas, es

tambin armar al pueblo. Pero las armas son polifnicas y mltiples, con
sonoridades que se relacionan necesariamente con lo que ellas mismas son.
Armas que pueden sonar a metralla, a bombas, a artillera anti-area, a selva, a
montaa y a grandes ciudades, a silencios vitales y clandestinos, as como a
canciones, poemas, novelas, ensayos, fiestas,

reportajes o a una cinta de

celuloide de 35 mm vista por un grupo de personas en medio de la oscuridad. El

cine como arma no nicamente de contra-informacin, sino como

arma que

evoca los anhelos de todo un pueblo, como efluvio de los sentimientos ms nobles
que un pueblo puede llegar a tener, como llama que purifica los sentidos. Nuevas
formas de mirar, de escuchar, de construir un relato capaz de reunir lo disperso.

CINE GUERRILLA: NUESTRAS CONSPIRACIONES EN IMGENES.

El cinematgrafo nunca ha querido producir un acontecimiento

sino en primer lugar una visin.
Godard.
La cuestin, entonces, no es conservar una memoria,
sino crearla.
Ranciere.

El material flmico que utilizare ser el siguiente:

Vietnam:
Vnh Linh Ly Thp (Vnh Linh acero Rampart)
Du kch C Chi (Guerillas Cu Chi)

El Salvador:
El Salvador: el pueblo vencer.
1980.

Diego de la Texera.

Cuando nos viene a la mente la Guerra de Vietnam y la pensamos en imgenes

cinematogrficas es casi inevitable acordamos de la cancin The End de The
Doors que acompaa de fondo a imgenes de helicpteros desgarrando el cielo
vietnamita y haciendo arder la jungla asitica en el film

Apocalypse now de

Francis Coppola o imgenes del Sargento Hartman humillando al recluta Bola de

Nieve o al recluta Patoso en Full Metal Jacket de Stanley Kubrick, pero es casi
seguro que ni una sola imagen filmada por los propios vietnamitas. Algo parecido
pasa con El Salvador, que aunque la atencin de los estudios cinematogrficos
Hollywoodense es nula, nuestra informacin en imgenes creadas por los propios
salvadoreos sigue siendo- en general- igualmente nula. Imaginarios colectivos
que de alguna manera

son hegemonizados

por los que tienen el poder de

producir la informacin por medio de un maquinaria de crear relatos que lleguen a

todos lados, y para eso el dinero tambin cuenta y mucho. Que una pelcula de
Hollywood se vea en todo el mundo, no solo necesita de ingenio y una narrativa
entretenida, hace falta dinero para los cientos de metros de cinta de que deben ser
utilizados si se quiere que se vea en Hani, Pars o San Francisco al mismo
tiempo, hace falta el resto de dinero para toda la publicidad que induce a los
individuos de la sociedad del espectculo a ver esta pelcula y no otra, bastante
dinero se necesita para las mega producciones que son el sello de Hollywood. Se
podra decir que la industria cinematogrfica- que lleva tras de s miles y miles de
millones de dlares- crea la historia.
Es por eso que el material flmico seleccionado ser posibilidad de leer en ellos el
sentido de otra historia, de una otra memoria, de un otro proyecto al impuesto por
los intereses econmicos de los Estados Unidos.
El espacio geogrfico de la resistencia es pieza clave de este imaginario colectivo
en cdigo cinematogrfico. La tierra que se defiende, se convierte en diosa que
est del lado de los nativos, se transforma en cosa hostil para las tropas invasores

y para los nacidos en ella en naturaleza que los acoge y les permite sobrevivir.
En Du kch C Chi esto es notorio, por ms tecnologa que tenga el imperialismo
norteamericano, jams logro tener esas imgenes subterrneas de los tneles del
distrito de Cu chi en Saign y que se extendan por todo territorio vietnamita.
Tomas de estos tneles que eran ciudades literalmente bajo tierra. Escenas que
nos muestran como contaban con

servicios mdicos (breves tomas de

operaciones), con servicios escolares (tomas de como enseaban matemticas),

con servicios de guardera (tomas de una mujer arrullando a 5 cunas), con
proyecciones cinematogrficas ( escenas que nos muestra en primer plano una
cinta de cine para inmediatamente ver como la proyectaban a 20 metros de
profundidad bajo tierra), juegos de mesa y ms. Estos tneles aparte de ser todo
eso, eran sobre todo unos bunkers que los protegan a ellos y su familia, del
ataque norteamericano.
Pero la guerrilla es solo la punta del iceberg, es solo el pez que nada dentro del
agua de un gran rio que es todo el pueblo insurrecto, por eso el cine guerrilla filma
la cultura como una totalidad en movimiento. Tomas de la poblacin sembrando
arroz y legumbres (Du kch C y Vnh Linh Ly Thp ) de personas
manifestndose en contra del rgimen ( El Salvador: el pueblo vencer ) son
acompaadas constantemente por las acciones guerrilleras ya sean en combate o
preparndose para l.
Los dos documentales vietnamitas nos muestran imgenes apocalpticas de la
devastacin que van dejando a su paso los bombardeos de los aviones
norteamericanos, imgenes en blanco y negro, con tomas borrosas y un rollo de
pelcula daado, hacen de estas imgenes un mundo distopico e inverosmil,
imgenes que son capaces de captar y proyectar algo de esta irrealidad atroz,
trozos de guerra que nos dejan atnitos. En El Salvador: el pueblo vencer, esta
crudeza se pierde un poco al ser un film ms elaborado tcnica y narrativamente.
El film de Texera ya es en un formato hecho en technicolor, cuenta con una
banda sonora que acompaa excelentemente cada imagen (elipsis sonoras), pero
a diferencia de los dos filmes vietnamitas que abundan en imgenes blicas, el

film salvadoreo cuenta con escasas tomas de la guerrilla en combate. Pero lo

que el film centroamericano

pierde en la carencia de imgenes en la lnea de

guerra, lo gana en la construccin de un relato sustentado histricamente y en

donde el contexto social que ha creado el surgimiento de las organizaciones
guerrilleras es explicado al detalle, sumado a que el film salvadoreo tiene las dos
versiones en su poder, es decir, cuenta con grabaciones hechas desde ambos
bandos en lucha, cuenta con imgenes filmadas, por ejemplo, desde arriba de un
camin miliar acompaando a estos a unos rondines por algn poblado
salvadoreo y filmado desde dentro de las bases militares, hasta escenas
hechas con los guerrilleros hablando con alguna comunidad de Chalatenango o
algn otro poblado convencindolos de que la guerrilla lucha por y para ellos. Esta
capacidad de obtener datos desde ambas

perspectivas contradictorias est

relacionada tambin con el progreso de las tecnologas flmicas (sper 8, el incluir

animaciones para explicar toda la parte histrica de Farabundo Mart, entre otras)
que en conjunto dan un producto ms elaborado, con ms artificios y ms
profesional. A diferencia de este producto ms elaborado tcnicamente,

las

tomas hechas por los vietnamitas son realismo puro, me recuerdan algunas de
ellas

a las primeras imgenes proyectadas por los Lumire, sobre todo las

imgenes que son filmadas despus de los bombardeos areos donde todo est
destruido, y algunas otras a esos documentales etnogrficos que pretenden
grabar las cosas tal cual son. Y es que Vietnam era una guerra abierta (una
invasin abierta), una guerra
brutalidad de sus imgenes y

totalmente declarada y desigual, en donde

la

situacin crtica de caristia en

la

recursos

materiales, hacen inevitable esa potica realista. Imgenes vietnamitas que

desnudan a su nuestro- enemigo y nos ensea cmo utilizaron los campesinos
asiticos las propias armas del imperio yanqui contra l. Minas escondidas-miles
de ellas- hechas con la ingeniosa deconstruccin de bombas de cientos de kilos
que lanzadas por los gringos desde el cielo no lograron explotar por alguna
causa al caer sobre la jungla asitica, vietnamitas poniendo trampas en la junglasi por fin otras que no son las de Rambo utilizando a veces solo palos de bamb
como armas que diezmaran la moral de los rangers americanos,

mujeres

vietnamitas en primer plano

disparando balas anti-areas desde la artillera

mandada por los rusos, close-up a sus rostros, una nueva belleza que ha estado
ah desde tiempos milenarios es por fin filmada, el frente del Viet Cong es filmado
y se abre la posibilidad de ver la guerra de Vietnam desde otra perspectiva
cinematogrfica. Hecho indito, hecho histrico. La contra informacin es puesta
en marcha desde condiciones materiales inverosmiles.
En algo que coinciden estas dos filmografas del Tercer Mundo (y en general los
films del Tercer Mundo que hablan de la lucha armada por la liberacin: La batalla
de Argel, Estado de sitio, Cuando las montaas tiemblan, entre otras) es en el
cmo representan a la mujer y su participacin activa en la lucha armada y dems
actividades revolucionarias. Ambas filmografas muestran el compartimiento entre
hombres y mujeres con una intencin de representar la relacin entre ambos
gneros de igual a igual, imgenes que nos enseanza el trabajo en conjunto
entre hombres y mujeres en casi todas las tareas revolucionarias que habra que
realizar como: cavar los tneles subterrneos, sembrar, cavar trincheras, desarmar
bombas, poner trampas en la jungla, disparar cualquier tipo de arma, caminatas
extenuantes para la guerra de posiciones, cuidados de los enfermos y heridos,
enseanza escolar, transporte de vveres, etc. La compartimentacin en buena
medida y aunque sea por lapsos limitados y momentneos genera un nuevo tipo
de relacin entre los gneros, transgrediendo debido a las necesidades de la
guerra,

ciertas costumbres que ponan a la mujer en total desventaja frente al

hombre, estas relaciones que son de alguna forma rotas, le intentan quitar a la
mujer el papel de sumisin frente al hombre y la coloca en una posicin mucho
ms igualitaria, en donde sus capacidades diferentes ya no son un obstculo que
le impidan realizar actividades que antes se crean exclusivas de los hombres, as
las mujeres cargan bombas pesadas, cavan los tneles que las protegern de las
bombas hasta extenuarse, se unen a la guerrilla salvadorea y aunque sean
extranjeras (como es el caso de la reportera norteamericana que participa en la
realizacin del El Salvador: el pueblo vencer) tambin participan de una u otra
forma en actividades que por aquellos tiempos y aun en los nuestros- son vistos

como poco apropiados para una mujer, rompiendo as estereotipos que son
implementados por las civilizaciones.
El cine guerrilla logra tejer esta dispersin de hilos en lo formal, por medio de
tomas donde abundan los primeros planos fijos, un montaje que est pensado en
funcin de una pedagoga que ensee al pueblo con las menores complicaciones
posibles la lucha social entre los dos bandos, del quien es quien a la hora de
combatir, una narrativa pensada para ensear de manera lacnica la situacin
social y del porque se lucha. Una esttica que seala al diablo como toda
estructura de poder opresiva. Que va desde el soldado o paramilitar encargado de
reprimir a sus hermanos hasta las arcas financieras de Wall- Street.
En efecto, en El Salvador: el pueblo vencer, al inicio se muestra a los guerrilleros
encapuchados,

enseando

clandestinamente tcnicas de insurgencia con

materiales precarios mas no por ello poco efectivos- a otros compaeros en

resistencia, mientras corte siguiente helicpteros surcan los cielos

y policas

militares muy bien armados y aparentemente muy a gusto revisan a la gente de a

pie o a la que va en el transporte pblico bajndola de este, escena siguiente los
mismos

encapuchados

pertenecientes

la

resistencia

clandestina

son

acompaados por manifestantes en una marcha pblica, dando entender la

hermandad existente entre los diferentes grupos guerrilleros reunidos en el FMLN
y el pueblo que demanda los beneficios sociales que las diferentes dictaduras
han acallan por medio de la tortura, la desaparicin forzada, encarcelamiento,
violaciones y asesinatos masivos, estas escenas a mi manera de ver son una
clara lnea divisora

entre bloque hegemnico y bloque subalterno, es decir,

revolucionario. Tal vez estticamente esta manera de plantear el discurso

simplifica la complejidad de la problemtica social en ambos pases, y que llegue a
repercutir a su vez, en un entendimiento reduccionista de las causas polticoeconmicas. Pienso que si bien esto es cierto, queda en alguna medida soslayado
por el impacto visual que ocasiona, por ejemplo, ver a la polica militar salvadorea
reprimiendo una manifestacin en donde la gente termina refugindose en una
iglesia y donde se puede ver claramente como dispara la polica militar en contra

de ellos justo a las puertas del sagrado recinto matando a varios de ellos, pero
no es solo eso , tambin se puede apreciar la resistencia armada por parte de
algunos participantes de esta marcha que sacan su pistola para responder al
fuego enemigo, situacin de enfrentamiento que

ya por entonces era inevitable,

se haban agotado las vas polticas pacficas y la situacin de brutalidad era tal,
que creo no se necesitaba estilizar mucho dichos acontecimientos. Mara Lourdes
nos menciona algo al respecto:
Su nfasis radica ms en el contenido que en la bsqueda de lenguajes
especficamente cinematogrficos. (Centroamrica en celuloide. Mirada a un cine
oculto).
En este sentido la esttica del film guerrillero, est un poco descuidada por
apostarle ms a un film como arma de denuncia, apoyo o educacin a favor de la
insurreccin.

Y su belleza en dado caso es otra belleza a la ofrecida por la

modernidad americana, que es mostrada en una plano secuencia en El Salvador:

el pueblo vencer en donde tomas en primer plano enfocan las zapatillas, los
jeans,

las gafas oscuras y

salvadoreas

el tomar Coca-Cola de los salvadoreos y

que siguen este estereotipo de belleza que se impone a nivel

mundial y que deteriora y aniquila casi por completo los valores estticos propios
de un pueblo o que hace de ellos una tergiversacin que folcloriza esos modos
de vida nicos y los subordina al inters del gran capital de manera vergonzante.
La belleza del film sera, en dado caso, una especie de belleza brechtiana en
donde lo realmente bello es la resolucin de problemticas sociales, donde lo
bello es hacer inteligible la situacin social del pueblo salvadoreo. Lo lacnico
como presupuesto de lo bello mostrado en imgenes, lo lacnico hecho cine.
Tambin podemos apreciar una propuesta esttica del asedio. Asedio como el
arte de desconocer lo conocido y as transfigurarlo en lo nunca antes odo y en lo
nunca antes visto. Asedio como una nueva sensibilidad, asedio como una nueva
manera de repartir lo sensible. Asedio como otra narrativa, capaz de aglutinar esas
otras voces acalladas durante siglos, esas otras memorias reconfigurndose en
imgenes cinematogrficas.

La hegemona del poder adems de ser guerra armada, guerra poltica y guerra
econmica, es - sobre todo- guerra de informacin. El llamado cuarto poder tiene
un impacto determinante en el desenvolvimiento de la guerra. La informacin
como propaganda, como enseanza, como posicionamiento poltico-econmico,
la informacin como constructora de opiniones y acciones de los sujetos respecto
a los acontecimientos de su pasado y presente, se convierte en este estado literal
de guerra en un espacio ms en disputa, que es de vital importancia ganarlo para
las fuerzas revolucionarias. Es por esto que tanto el Viet Cong y el FMLN se
preocuparon tenazmente de contar con los enlaces y plataformas que les
permitieran comunicarse de forma masiva con el pueblo al que defendan. Radio y
Cine, as como noticieros fueron estratgicos para dichos frentes.
El cine se vuelve espacio estratgico que dota de nimos, de solidaridad, de
compartimentacin, de smbolos compartidos, de un discurso internacional, de un
nosotros y de un ellos- tanto internacionalmente, pero sobre todo nacionalmente- y
en la guerra esto es imprescindible, saber quines son los amigos y quienes los
enemigos. De hecho la guerra armada ayuda a aclarar el origen de la opresin de
la que fueron -y son- presas estas naciones tercermundistas.
Las imgenes siguen en juego en la actualidad, en nuestras sociedades
globalizadas el fortalecimiento de una identidad, est relacionada inevitablemente
con los relatos cinematogrficos. Y conocer su pasado, sus luchas y sobre todo
sus fracasos, nos pueden llevar a comprender mejor lo estancado que esta, por
ejemplo, la cinematografa nacional, como lo dijo recientemente Paul Leduc en la
entrega del Ariel de oro de este ao: el cine mexicano prcticamente

es

invisible. Sin censura la produccin cinematogrfica nacional no se ve. Y las

ganancias econmicas y culturales se van a otro lado menos a una inversin para
que la industria cinematogrfica nacional crezca o/y a apoyos a directores
independientes, inversin o gasto pblico a escuelas de cine, proyectos de cine en
los barrios y lugares apartados de la Republica. Polticas que defiendan el derecho
a la cultura estipulado por la declaracin de los derechos universales del hombre y
la mujer. En fin, creo que de estas dos cinematografas analizadas por medio de

tres films se puede sacar provecho de muchas cosas hechas por ellas y
aprenderles bastante. Como lo ms bsico, filmar para el pueblo, poner el arte al
servicio del pueblo, el mismo Leduc menciona que si bien es cierto que se hace
ms cine nacional que antes, este cine no se ve aqu, en cambio es muy bien
promocionado y premiado en el extranjero, sacando la conclusin que entonces
los cineastas ya solo hacen cine para los festivales. Recuperar nuestras imgenes
creo que es una tarea an pendiente, pero que ya tiene mucho de avanzado.
Divulgar las pelculas que se han, y siguen haciendo en Mxico, en Amrica Latina
y en cualquier cinematografa

del mundo que aporte algo crtico en la

deconstruccin de esta maquinaria social que va mal.

BIBLIOGRAFA CONSULTADA:
-Marcel Martin, El lenguaje del cine, Barcelona, Gedisa, 2002.
-Jacques Ranciere:
El malestar en la esttica, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2011.
La fbula cinematogrfica, Espaa, Paids, 2005.
-Nils Castro,

Cultura nacional y cultura socialista, La Habana, Casa de las

Amricas, 1978.
-Hojas de cine, Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano,
Volumen I y II, Mxico, SEP, 1988.

FILMOGRAFA:
-Carta de Morazn.1982.Sistema Radio Venceremos.
-Historias prohibidas de pulgarcito.1980.Paul Leduc.
-Loin du Vietnam.1967.Claude Lelouch, Agns Varda, Jean-Luc Godard, Chris
Marker, Alain Resnais, Joris Ivens, William Klein.
-Abril de Vietnam en el ao del gato.1975 y 79 Primaveras.1967.Santiago lvarez.
-Full Metal Jacket.1987.Stanley Kubrick.
-Apocalypse Now.1979.Francis Coppola.