Prática de Torturas Narradas

S ANDRA A LVES F IUZA
Prticas de tortura narradas em

Torquemada (1971), de Augusto Boal
Universidade Federal de Uberlndia

UberlndiaMG 2005
S ANDRA A LVES F IUZA
Prticas de tortura narradas em

Torquemada (1971), de Augusto Boal
Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Histria da Universidade Federal de
Uberlndia como exigncia parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Histria.
Orientadora: Profa. Dra. Rosangela Patriota Ramos
Universidade Federal de Uberlndia

Uberlndia 2005
S A N D R A A LV ES F IU ZA
BANCA EXAMINADORA
Profa. Dra. Rosangela Patriota Ramos (orientadora)
Prof. Dr. Alcides Freire Ramos
Prof. Dr. Maurcio Broinizi Pereira
D EDICATRIA
Para
Eduardo e
nosso beb que vai chegar ...
e
Guilherme
A GRADECIMENTOS
Gostaria de agradecer o apoio essencial de algumas pessoas, que muito contriburam

para a concretizao deste trabalho.
minha orientadora profa. dra. Rosangela Patriota Ramos, por sua orientao,
suporte terico-metodolgico em todo o trabalho, bem como por seu apoio e
compreenso.
Ao prof. dr. Alcides Freire Ramos, pela leitura atenciosa e contribuies
sugeridas no exame de qualificao.
Ao prof. dr. Maurcio Broinizi Pereira, por ter aceito o convite para participar da
banca de defesa.
profa. dra. Vera Lucia Puga, pela participao na banca examinadora de
qualificao, bem como pelo emprstimo de material.
profa. dra. Jacy Alves de Seixas, pela generosidade com que dividiu a sua
sabedoria durante o curso de historiografia.
Aos professores do curso de Artes Cnicas da
UFU,
dr. Lus Humberto Martins
Arantes, dra. Irley Machado e Yaska Antunes, pelo suporte terico na rea teatral.
Aos amigos e companheiros do curso de mestrado, Eliene, Miguel e Thas, pela
convivncia intelectual e afetiva.
equipe de salvamento, pelo auxlio decisivo prestado na finalizao desta
dissertao: Luciano, pelas leituras, indicaes e sugestes precisas do trabalho; Andr,
pelo apoio emocional e pela traduo, Edinan e Anna Eugnia, pela reviso do texto.
Ao Eduardo, pelas leituras, disponibilidade, tolerncia e carinho.
Aos meus pais, Ins e Orlando, por serem co-responsveis das minhas
conquistas.
Aos meus irmos, Neide, Udson e Claudia, pela alegria com que sempre
partilhamos as nossas vidas.
Isabela, por seu otimismo e desprendimento, sempre to motivadores.
Jlia, pela sua espontaneidade.
Ao Guilherme, pela sua posio contestadora diante do mundo.
E Valentina, que chegou com a primavera.
S UMRIO
1
Introduo
C A P T U L O
Teatro de Arena e participao de Augusto Boal
1.
O TEATRO POPULAR E O PBLICO POPULAR NO ARENA
12
13
Significados do teatro popular professados por participantes do Arena
16
A interpretao dos crticos
25
STANISLAVSKI E BRECHT: FORMAO ARTSTICA DE BOAL
35
O Sistema Curinga
46
O SISTEMA CURINGA APRESENTADO POR AUGUSTO BOAL
46
C A P T U L O
2.
Reflexes tericas sobre a encenao de Arena conta Zumbi (1965)
53
A teoria do curinga
56
Sobre o espetculo Arena conta Tiradentes (1967)
60
COMENTADORES DO SISTEMA CURINGA
65
SISTEMA CURINGA NA TEORIA E NA PRTICA: APROPRIAES E TENSES
74
C A P T U L O
3.
As prticas de violncia poltica

narradas em Torquemada (1971)
AS EDIES DE TORQUEMADA: OMISSES E ACRSCIMOS
84
86
INTERPRETAES DO TEXTO TEATRAL TORQUEMADA
95
O ASSUNTO E O ENREDO
99
A CONSTRUO FORMAL
107
A EXPERINCIA TRGICA DA TORTURA E O FRACASSO REVOLUCIONRIO
112
O inquisidor Torquemada, os Nobres e Paulo, um nobre liberal:

representaes do Estado militar e da burguesia
119
Presos polticos e a esquerda armada
124
A MOA PRESA, CRISTINA JACAR O PRESO DA MALA
127
CONCLUSO
130
Referncias
132
R ESUMO
Este estudo teve como finalidade compreender e historicizar o texto teatral Torquemada
(1971), tanto por meio da investigao das representaes construdas sobre a tortura no
perodo da ditadura militar no Brasil pelo dramaturgo Augusto Boal quanto atravs das
relaes entre a forma dramtica em que a pea est assentada o sistema curinga e
a experincia social.
Verificamos que na elaborao da ao das personagens havia a inteno do autor
em provocar um certo efeito no leitor/espectador, sempre oscilante e no excludente:
ora com recursos para suscitar a identificao com as vtimas de tortura, ora
promovendo a devida distncia crtica para incitar o repdio violncia mostrada em
quase todas as cenas.
Entretanto, para compreender a organizao da narrativa com maneiras variveis
de implicar o leitor/espectador em relao cena (identificao ou distncia) exigiunos antes uma reflexo sobre o processo criativo do dramaturgo que buscasse
referncias e o repertrio a que ele recorria. Problematizamos questes relativas ao
pblico do Teatro de Arena embasadas nos depoimentos de participantes do grupo e
nas interpretaes de crticos e de estudos acadmicos posteriores e as referncias
stanislaviskianas e brechtianas na atividade artstica de Boal. Em seguida, nossa
discusso convergiu para a elaborao e reproduo de dada linguagem teatral o
sistema curinga verificada nos textos tericos escritos por Augusto Boal, e nas
interpretaes elaboradas por crticos e por acadmicos.
Por fim, procuramos interpretar o texto dramtico Torquemada, cientes de que a
forma no existe em si, e que a estrutura do sistema curinga faz sentido apenas quando
associada a um contedo transmitido.
A BSTRACT
The purpose of this study was understanding and historicizing the theatrical text
Torquemada (1971), by the way of the investigation of representations built about
torture during the brazilian dictatorships period by the dramatist Augusto Boal and also
through the connections of the dramatic form on which the play is settled the
curinga system with the social experience.
We found out that in the preparation of characters acting there was an intention of
the author to provoke a determinate effect in the reader/spectator, thats ever oscillating
and non-excluding: sometimes using resources to suscitate the identification with the
victims of torture, sometimes promoting the right critical distance to stir up repugnance
against the violence shown in almost all the scenes.
However, for the understanding of the narratives organization with variable ways
of implication of the reader/spectator in regard to the scene (identification or distance)
was needful to reflect, previously, about the dramatists creative process, searching the
references and the repertory utilized by him. We detached the questions relative to the
Teatro de Arenas public, on which we took as reference the testimonies of the groups
members and also the interpretations of critics and academics studies after
accomplished, as well as the stanislaviskian and brechtian references on the Boals
artistical activity. After that, wed focus the discussion about the elaboration and
reproduction of a specific theatrical language the curinga system by means of
the theoretical texts written by Augusto Boal and the interpretations elaborated by
critics and academicians.
At last, we sought to interpret the dramatic text Torquemada, taking into
consideration that form doesnt exist in itself, but that the curinga systems structure
just make sense when its associated with a transmited content.
Lembra?
O sujeito que foi torturado e que no escondia
O que no foi e dizia que tinha sido
O que tinha sido e que negava
O que foi e que escondia
Francisco Alvim, Elefante.
INTRODUO
Este estudo teve como finalidade compreender e historicizar o texto teatral

Torquemada: tanto por meio da investigao das representaes construdas sobre a
tortura no perodo da ditadura militar no Brasil pelo dramaturgo Augusto Boal quanto
pelas relaes entre a forma dramtica em que a pea est assentada o sistema
curinga1 e a experincia social. O propsito principal da pesquisa foi apreender as
opes polticas e estticas desse dramaturgo e os compromissos que ele estabeleceu
com seu presente ao participar, no campo artstico, da denncia do uso da tortura como
instrumento poltico na radicalizao do autoritarismo.
Escrita em 1971, Torquemada narra a fbula de Toms de Torquemada, o
religioso inquisidor espanhol do sculo
XV,
e seus instrumentos para controlar a
subverso poltica. Numa aluso direta ao ataque do governo militar s organizaes

polticas de esquerda empenhadas na luta armada, Augusto Boal apresenta, nessa
narrativa dramtica, algumas das implicaes de uma herana inquisitorial os
mtodos de interrogatrio e tortura usados pela Inquisio no sculo
XV
, com os
procedimentos usados pelos torturadores e assassinos brasileiros dos anos de 1970.

Nomeado inquisidor-mor pelo Rei, Torquemada incumbido de acalmar e pacificar o
povo. A partir da, a ao repressiva desencadeia uma rpida queda de militantes
revolucionrios os presos polticos , assim como a deteno de suspeitos de
subverso. Pela narrativa, Boal procura inscrever os procedimentos brutais de represso
empregados pelo governo no combate a essas organizaes revolucionrias, alvo de
verdadeiras operaes de caa e extermnio que incluem priso, tortura e assassinato.
A opo por estudar a construo narrativa do texto dramtico (os temas que se
depreendem do texto, as personagens, o enredo etc., os quais facultam a percepo da
inter-relao artesociedade) vincula-se diretamente inviabilidade de se conseguirem
documentos e vestgios mais substanciais sobre a encenao. Encontramos algumas
Adotaremos a grafia curinga, porm respeitaremos as citaes de documentos quando estes apresentarem grafado coringa. Segundo o dicionrio Aurlio, curinga originria do quimbundo, lngua
dos quimbundos, indgenas bantos de Angola significa carta de baralho, que, em certos jogos, muda
de valor segundo a combinao que o parceiro tem em mo. Pode tambm, em sentido figurado, ser
pessoa esperta, sem escrpulos, que tira partido de qualquer situao, ou ainda jogador que joga em
muitas posies e por isso pode substituir qualquer companheiro. No teatro, curinga denomina o ator que
interpreta vrios papis numa mesma pea. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da
lngua portuguesa. 2 ed., Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p. 512.
INTRODUO
referncias feitas pelo prprio dramaturgo que informam sobre a representao de

Torquemada realizada pelos alunos da New York University, em 1971:
Dirigi, na NYU, Torquemada espies na platia; [...]
Os alunos no conseguiam imaginar a angstia prisioneira. Obtive autorizao da
Universidade para que passassem 24 horas dentro do cenrio: quatorze atores e
eu, comendo, limpando a cela, conversando, tocando violo. S podiam dialogar
como personagens. Temas da pea, no da Universidade.
O dia inteiro, personagens no cenrio maravilhoso. Aconselho!2
Tambm localizamos como apndice do livro Tcnicas latino-americanas do

teatro popular, de Augusto Boal, o texto Para Boal preciso eliminar as fronteiras
entre atores e pblico, escrito por Robert Jacoby e publicado em 11/10/1972, no jornal
La Opinin, de Buenos Aires. Em parte do texto se l:
Amanh se representar na Sala Planeta a obra Torquemada, de Augusto Boal,
estreada em junho no Teatro do Centro. Esta primeira funo especial, gratuita,
ser oferecida pelo grupo de Boal com o fim de debater com grupos teatrais
juvenis as possibilidades de uma nova dramaturgia latino-americana.
Torquemada se apresentou em maro no Teatro da Universidade de Nova York, em
abril no Teatro La Mamma de Bogot e proximamente ser montada em Lisboa,
Berlim, Paris, Lima e Quito. Alm disso foi recm-editada e num pequeno volume,
que inclui El Gran Acuerdo Internacional del Tio Patilludo e Revolucin em Amrica del Sur, outras peas de Augusto Boal, nas Ediciones No de Buenos Aires.3
Assim, embora no haja documentos que subsidiem um estudo dessas

encenaes, a anlise do texto teatral no se realiza sem a construo de um palco
imaginrio e a ativao de processos mentais como em qualquer prtica de leitura, mas
aqui ordenados num movimento que apreende o texto a caminho do palco.4 Com essa
mesma acepo, In Camargo Costa revela a inextrincvel relao entre texto e
encenao:
[Os] textos teatrais nem sequer fazem sentido se a sua leitura no assumir o
pressuposto bvio de que foram escritos para encenao em condies fsicas,
culturais e polticas determinadas; s em seu contexto possvel atinar com a sua
linguagem, tanto no sentido estritamente fsico (emisso vocal, nfases e demais
BOAL, Augusto. Hamlet e o filho do padeiro. Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 290
BOAL, Augusto. Tcnicas latino-americanas de teatro popular. Uma revoluo copernicana ao contrrio. 3 ed., So Paulo: Hucitec, 1988, p. 104-105.
4
RYNGAERT, Jean-Pierre. Introduo anlise do teatro. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 25.
INTRODUO
tpicos dos quais se ocupa a retrica) quanto no sentido gestual (o plano das
relaes entre personagens e entre estas e sua circunstncia).5 (Grifo da autora).
Metodologicamente, esta pesquisa se apia em pressupostos nos quais se

reconhece a historicidade da arte e pelos quais buscamos fazer uma leitura
contextualizada da pea Torquemada. Tal leitura no pretende ser exemplo que ilustra a
histria da literatura nem se filia a determinado gnero; trata-se, antes, de uma
possibilidade de estudo e interpretao pela tica do historiador. Segundo Szondi,
O que constitui a historicidade da obra de arte a discusso, em cada obra de
arte, [...] entre aquilo que o artista pretende e aquilo que ele pressente, entre a
inteno e a condio de sua realizao, entre a forma historicamente tradicional
e a matria historicamente atual, portanto um passado e um presente cuja
comunicao na obra de arte nunca totalmente bem-sucedida, de modo que a
obra de arte tambm aponta para o futuro.6
Numa perspectiva semelhante, esto as anlises de Rosangela Patriota sobre a

pesquisa dos processos de criao de determinado texto, que deve ser tomado como
obra de arte-documento que tem vnculos imbricados com o momento histrico em que
foi produzida. Nas palavras da autora,
o resgate do processo de criao/produo da dramaturgia permite pens-la
historicamente, pois desta forma, so trazidos luz os embates presentes no
momento da escrita. Isto no significa dizer, porm, que as encenaes, e,
consequentemente, os textos crticos escritos a propsito delas, no tenham lugar
na interpretao do historiador. Na verdade, quando se pensa na possvel
contraposio existente entre a escrita do texto teatral e sua posterior montagem
cnica, deseja-se evidenciar como so construdas as diversas histrias do teatro.
Por isso, no parece correto reduzir tudo histria da encenao como se isso
pudesse dar conta da complexidade do fenmeno teatral. A histria elaborada a
partir das encenaes apenas uma das possveis histrias.7
Outra anlise importante para a nossa abordagem a de Raymond Williams,

para quem cultura no uma esfera da conscincia separada do ser social, mas que
designa um processo central e uma arena de luta social e poltica. Por isso
COSTA, In Camargo. Prefcio. In: WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. Trad. Betina Bischof. So
Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 9.
6
SZONDI, Peter. Das Lyrische Drama des fin de sicle. Studienausgabe der Vorlesungen Band 4.
Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1975. Apud SSSEKIND, Pedro. A teoria do drama e o mtodo
interpretativo de Peter Szondi. Folhetin, Rio de Janeiro, n 17, mai.ago./2003, p. 20.
7
PATRIOTA, Rosangela. Vianinha: Um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999,
p. 209.
INTRODUO
fundamental abordar crtica e historicamente a obra, com um olhar que a enfoque em

seu contexto imediato, apurando as idias que produziu e quais relaes estabeleceu
com obras e idias contemporneas criao do texto dramtico.8
A princpio, tnhamos como uma das metas partir do estudo sobre o uso do efeito
de distanciamento e da empatia na pea Torquemada, pois ao prosseguirmos anlise
verificamos que na prpria elaborao da ao dos personagens havia a inteno do
autor de provocar certo efeito no leitor-espectador, sempre oscilante e no excludente:
ora com recursos para suscitar identificao com as vtimas de tortura; ora promovendo
a devida distncia crtica para incitar o repdio violncia mostrada em quase todas as
cenas.
Entretanto, compreender a organizao da narrativa com maneiras variveis de
implicar o leitor-espectador em relao cena (identificao ou distncia) exigiu-nos
antes uma reflexo sobre o processo criativo do dramaturgo que buscasse referncias e o
repertrio a que ele recorria. Diversas fontes fazem meno (depoimentos, entrevistas,
artigos publicados) ao sistema curinga como um mtodo teatral e a dois teatrlogos
Constantin Stanislavski (18631938): terico, ator e diretor russo; Bertolt Brecht,
(18981956): dramaturgo alemo , sobretudo na fala de Augusto Boal sobre escolhas
estticas ao explicar sua posio poltica.
Assim, nossa discusso convergiu para a elaborao e reproduo de dada
linguagem teatral o sistema curinga , o que implicou, de imediato, uma dificuldade
metodolgica: estabelecer o recorte para essa anlise, de certo modo formal, j que
poderamos incorrer numa separao pouco prudente entre forma e contedo, ou optar
por uma anlise exclusivamente formalista?9 Aliamos-nos aqui ao pensamento de
Williams: no possvel separar forma e contedo, pois
8
9
WILLIAMS, R., Tragdia moderna, op. cit., p. 34.
Formalismo um mtodo de crtica literria elaborado por formalistas russos entre 1915 e 1930, em
oposio crtica acadmica e impressionista. Interessados nos aspectos formais da obra, os formalistas
evidenciam-lhe as tcnicas e os procedimentos: composio, imagens, retrica, efeito de estranhamento
etc. Os aspectos biogrficos, psicolgicos, sociolgicos e ideolgicos no so descartados, mas se subordinam organizao formal. Segundo Pavis, no contexto socialista o formalismo se tornou, com rapidez,
um insulto que servia para neutralizar o adversrio por falta de engajamento social e complacncia com a
experimentao esttica. H formalismo, ou pelo menos acusao de formalismo, quando a forma
separada de sua funo social. Para exemplificar, Pavis se refere a Brecht quando este diz que todo
elemento formal deve ser usado para nos ajudar a compreender a causalidade social; se, ao contrrio,
impede de apreender a causalidade social, ento deve desaparecer. Cf. PAVIS, Patrice. Dicionrio de
teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 175.
INTRODUO
[...] o impulso do artista, como todo impulso humano de comunicao, a

percepo da importncia da sua experincia; mas a atividade do artista o
trabalho real de transmisso. Desse ponto de vista, no pode haver separao
entre contedo e forma, pois encontrar a forma , literalmente, encontrar o
contedo este o significado da atividade a que chamamos de descrever.10
Segundo Roberto Schwarz, o uso da forma narrativa no teatro brasileiro a partir

da dcada de 1950 estava associado ascenso das lutas populares e impropriedade de
represent-las conforme a convenes do drama;11 as novas realidades sociais, ou seja,
os novos contedos como a greve exigiam novas formas de exposio teatral. Na
sua avaliao,
a elaborao de formas de teatro narrativo estava sendo reinventada localmente,
bem engrenada com as condies culturais e polticas do momento. claro que em
seguida o corpus das experincias e teorias europias a respeito seria assimilado
com avidez, mas rebatido nestas condies, que tornavam francamente produtiva a
sua entrada.12
10
WILLIAMS, Raymond. The long revolution, [1961], p. 26. Apud CEVASCO, Maria Elisa. Para ler
Raymond Williams. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 53.
11
De acordo com Peter Szondi, o drama da poca moderna surgiu no Renascimento, representando a
audcia espiritual do homem que voltava a si depois da runa da viso do mundo medieval, a audcia de
construir, partindo unicamente da reproduo das relaes intersubjetivas, a realidade da obra na qual
quis se determinar e espelhar (p. 29). O meio lingstico do mundo intersubjetivo era o dilogo, tornado
domnio absoluto da textura dramtica aps a supresso do prlogo, do coro e do eplogo. Em seus traos
essenciais, segundo formulao de Szondi em Teoria do drama moderno, a forma do drama apresenta as
seguintes caractersticas: 1 Dramaturgo: ele est ausente do drama; as palavras so pronunciadas a
partir da situao e persistem nela; de forma alguma devem ser concebidas como provenientes do autor
(p. 30). 2 Relao espectadordrama: a fala dramtica no dirigida ao pblico. A sua passividade
total tem de se converter em atividade irracional: arrancado para o jogo dramtico, torna-se o prprio
falante pela boca de todas as personagens. Assim, tal relao s conhece a separao e a identidade
perfeitas, e no a invaso do drama pelo espectador ou a interpelao do espectador pelo drama (p. 31). 3
Forma do palco: a do palco mgico, no conhece uma passagem para a platia (escadas, por
exemplo), e s se torna visvel existente no incio do espetculo, e amide s mesmo aps as
primeiras palavras; assim, ele parece ser criado pelo prprio espetculo (p. 31). 4 Relao atorpapel:
de modo algum deve ser visvel; ao contrrio, o ator e a personagem tm de se unir, constituindo o
homem dramtico (p. 31). 5 Decurso temporal: o drama primrio; sua ao, bem como cada uma de
suas falas, originria, ela se d no presente; o decurso temporal do drama uma seqncia de
presentes absolutos: cada cena produz a prxima, cada momento deve conter em si o germe do futuro,
deve ser prenhe de futuro da a exigncia pela unidade de tempo (p. 3233). 6 Entorno espacial: o
entorno espacial deve ser eliminado da conscincia do espectador; deve-se evitar as mudanas de cena
a descontinuidade espacial, da a exigncia da unidade de lugar (p. 33). 7 Ao dramtica: excluso do
acaso e exigncia de motivao. O contigente incide de fora; mas, ao ser motivado, ele fundamentado,
isto , enraza-se no solo do prprio drama (p. 33). Cf. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880
1950]. Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
12
SCHWARZ, Roberto. Uma evoluo de formas e seu depoimento histrico. In: COSTA, In Camargo. A
hora do teatro pico no Brasil. So Paulo: Paz e Terra, 1996, p. 13.
INTRODUO
Apesar da autenticidade, Schwarz assegura que o surgimento do teatro pico no

Brasil no se contrapunha a uma forma artstica enraizada como na Europa, onde o
questionamento da norma dramtica ocorreu paralelamente crise da ordem burguesa e
o surgimento do teatro pico veio junto com as novas realidades populares e as
perspectivas de revoluo social.13
Se no Brasil, a partir da dcada de 1950, dramaturgos e encenadores imprimiram, de fato, uma nfase s formas narrativas a fim de pr em cena questes
nacionais e populares, e se estas no eram comparveis ao processo sociopoltico
europeu, quais foram ento as especificidades do contexto nacional e da recepo do
teatro pico? Que relao h entre a teoria do sistema curinga e a sociedade que Boal
pretendeu representar?
A teoria dos gneros, de genealogia aristotlica,14 estabeleceu uma concepo
particular de forma que, segundo Szondi, no conhecia a histria nem a dialtica entre
forma e contedo, pois a forma tendo sido preestabelecida era considerada historicamente indiferente; s os contedos historicamente condicionados eram considerados realizao histrica de uma forma atemporal.15
O que autorizava as primeiras doutrinas do drama a exigir o cumprimento das leis
da forma dramtica era sua concepo particular de forma, que no conhecia nem
a histria nem a dialtica entre forma e contedo. Parecia-lhes que, nas obras de
arte dramticas, a forma preestabelecida do drama realizava-se quando unida a
uma matria selecionada com vistas a ela. Se essa realizao era malsucedida, se
o drama apresentava traos picos, o erro se achava na escolha da matria.16
Para Szondi, o pensamento dialtico e histrico de Hegel estabeleceu a identidade e a relao entre forma e contedo, resultando na historicizao do conceito de
13
SCHWARZ, R., op. cit., p. 13.
14
Ver sobre a teoria dos gneros: ARISTTELES. Potica. So Paulo: Nova Cultural, 1999, p. 37-75;
WILLIAMS, Raymond. Gneros. In: Marxismo e literatura. Trad. Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Zahar
Editores, 1979, p. 178-184. Williams aborda neste captulo as questes da continuidade e da variao
social, cultural e histrica dos componentes do gnero: posio (narrativa, dramtica e lrica), modo
formal de composio e assunto adequado.
15
SZONDI, Peter. Introduo: esttica histrica e potica dos gneros. In: Teoria do drama moderno
[1880-1950]. Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac & Naify, 2001, p. 24.
16
Ibidem, p. 23.
INTRODUO
forma e na historicizao da prpria potica dos gneros. Logo, a lrica, a pica e a

dramtica se transformam, de categoria sistemticas, em categorias histricas.17
Outros pensadores posteriores a Hegel avanaram rumo a uma esttica histrica,
a exemplo de Georg Lukcs, Walter Benjamin e Theodor W. Adorno. Esse ltimo
compreendeu a forma como contedo precipitado: metfora que expressa ao mesmo
tempo o carter slido e duradouro da forma e sua origem no contedo, ou seja, suas
propriedades significativas.18 Nesse sentido, um dos caminhos decisivos da filosofia da
arte no sculo
XX
para Szondi foi o de teorias cujo objeto a historicidade da prpria
obra de arte, e no seus gneros.19 Posto isso, as obras de arte so interpretadas quanto
sua forma e contedo, a fim de revelar a estrutura de continuidade ou de ruptura com
o gnero de que fazem parte.20 Em seu estudo sobre a teoria do drama moderno, Szondi
renuncia potica normativa como procedimento para problematizar historicamente
uma forma potica. Com esse pressuposto, ele revela a contradio entre a forma do
drama e os novos contedos assimilados pelas peas, buscando explicar as diversas
formas da dramtica moderna com a resoluo de tais contradies.
Numa perspectiva parecida, Anatol Rosenfeld afirma a inexistncia de gneros
absolutamente puros. A teoria estabelece um esquema a que a realidade literria
multiforme, na sua grande variedade histrica, nem sempre corresponde.21 Por isso, a
teoria dos gneros no deve ser entendida como um sistema de normas a que os autores
teriam de ajustar a sua atividade a fim de produzirem obras lricas puras, obras picas
puras ou obras dramticas puras.22 Rosenfeld trabalha com a noo de traos
estilsticos, que nas obras esto presentes em maior ou menor grau, sejam quais forem o
gnero e as caractersticas lricas, picas e dramticas. No se desconsiderar aqui que
geralmente no gnero se revela pelo menos certa tendncia e preponderncia estilstica
17
SZONDI, P., op. cit., p. 24. Embora a esttica hegeliana tenha rompido com o carter normativo da
potica, as obras de arte ainda so consideradas como exemplos de seus gneros, mesmo que eles sejam
pensados historicamente. Cf. SSSEKIND, P., op. cit., p. 20.
18
SZONDI, P., op. cit., p. 25.
19
SSSEKIND, P., op. cit., p. 20.
20
Ibidem, p. 20.
21
ROSENFELD, Anatol. A teoria dos gneros. O teatro pico. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2000, p. 16.
22
Ibidem, p. 16.
INTRODUO
essencial (na Dramtica pelo dramtico, na pica pelo pico e na Lrica pelo lrico)
[...].23
No entanto, diz Rosenfeld, atribuir os traos estilsticos descrio dos gneros
levar a tipos ideais, puros, mas inexistentes. Ao se proceder assim, desconsideram-se
as variaes empricas e a influncia de tendncias histricas nas obras individuais que
nunca so inteiramente puras.24 Em O teatro pico, esse autor procura mostrar que o
uso de recursos picos pico como gnero narrativo corresponde a transformaes histricas que suscitam o surgir de novas temticas, novos problemas, novas
valoraes e novas concepes do mundo.25
A compreenso do procedimento que adotamos para discutir as obras teatrais e
suas teorias pode ser mais precisa com base no pensamento de Williams de que a
abordagem das relaes entre anlise social e anlise histrica das categorias recebidas
deve reconhecer dois fatos:
primeiro, a existncia de relaes sociais e histricas claras entre determinadas
formas literrias e as sociedades e perodos nos quais foram originadas ou
praticadas; segundo, a existncia de continuidades indubitveis nas formas
literrias atravs e alm de sociedades e perodos com os quais tm essas relaes.
Na teoria dos gneros, tudo depende do carter e processo dessas continuidades.26
Williams nos orienta, com esse ponto de vista, que o gnero

no um tipo ideal nem uma ordem tradicional nem uma srie de regras tcnicas.
na combinao prtica e varivel e at mesmo na fuso daquilo que constitui,
abstratamente, diferentes nveis do processo material social, que o gnero como o
conhecemos, se transforma num novo tipo de evidncia constitutiva.27
Posto isso, a no-existncia de obras puras, a relao dialtica entre forma e

contedo e a relao estreita entre teoria esttica, produo dramtica e realidade social
23
ROSENFELD, A., op. cit., p. 19.
24
Ibidem, p. 21.
25
Ibidem, p. 12. A primeira publicao de O teatro pico data de 1965. Segundo Sbato Magaldi, a obra
correspondia a um anseio geral de saber-se o que significava teatro pico, em virtude da grande voga
naqueles anos conhecida pelas peas e pelas teorias de Bertolt Brecht (ibidem, p. 8). Possivelmente, as
concepes de teatro pico e seus variados recursos demonstrados por Rosenfeld foram debatidos no
grupo do Teatro de Arena e por crticos e professores vinculados Escola de Arte Dramtica de So
Paulo (EAD), da qual participou tambm Augusto Boal, como docente logo, a obra pode ser uma das
referncias para a apropriao da esttica brechtiana que fizeram Boal e contemporneos.
26
WILLIAMS, R., Gneros, op. cit., p. 182.
27
Ibidem, p. 184.
INTRODUO
so, por assim dizer, as diretrizes que guiam nossa proposta, qual seja: discutir aspectos
da produo terica de Boal de forma a mostrar como ele incorpora elementos da
concepo de teatro pico de Brecht formulao da teoria do curinga sem descartar,
por exemplo, o repertrio de correntes como o naturalismo. Isso porque os vrios textos
dedicados a interpretar encenaes baseadas no sistema curinga (depoimentos,
ensaios/crticas de participantes e analistas, contemporneos ou no), tomados aqui
como documentos, apresentam verses diferentes para a mesma experincia. Parte da
crtica direcionada encenao de Arena conta Zumbi28 (1965) e Arena conta
Tiradentes29 (1967) menciona uma apropriao indevida do efeito de distanciamento
brechtiano, ou mesmo certa inadequao aos propsitos dos autores as quais foram
problematizadas no decorrer desta pesquisa.
parte a dificuldade metodolgica para se abordar o sistema curinga, imps-se
outra questo: com que critrio um historiador fala das lutas e agentes de uma poca
que no a sua?.30 Listar as variadas verses nos possibilita compreender melhor o
passado? O registro documental capaz de nos falar sobre um passado? Para Vesentini,
analisar com rigor o documento, saber relacion-lo, nesse labor, com textos
prximos, soa como nossa prpria razo de ser. Ao lado do fato, o documento
surge como mais um ponto, quase irredutvel, de referncia obrigatria. Para ns,
uma poca se expressa atravs dele.31
Se as verses herdadas no nos satisfazem, melhor ento deixarmos os

prprios agentes falarem sobre suas vivncias,
28
Arena conta Zumbi estreou em 1 de maio de 1965, no Teatro de Arena de So Paulo. Com texto de
Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, a pea tinha, no elenco, Anthero de Oliveira, Chant Desian
(Isaas Almada), David Jos, Dina Sfat (Susana de Morais), Gianfrancesco Guarnieri, Lima Duarte,
Marlia Medalha, Vnya Santana; e, dentre os msicos, Carlos Castilo, Anunciao e Nen. A msica
de Edu Lobo e a direo musical, de Carlos Castilho. A montagem cinematogrfica ficou nas mos de
Ceclia Guarnieri, Flvio Imprio, Thomaz Farkas, Rodrigo Lefevre, Lus Kupter, Maurice Capovilla; e a
iluminao, a cargo de Orion de Carvalho.
29
Arena conta Tiradentes estreou em 21 de abril de 1967, no Teatro de Arena de So Paulo, sob direo
de Augusto Boal. Com texto assinado pelo diretor e por Gianfrancesco Guarnieri, a pea inclua, no
elenco, Gianfrancesco Guarnieri, Renato Consorte, David Jos, Jairo Arco e Flexa, Sylvio Zilber, Cludio
Pucci, Dina Sfat, Vanya SanAnna. Cenrios e figurinos foram concebidos por Flvio Imprio, e a
iluminao ficou por conta de Orion de Carvalho. As msicas foram compostas por Theo Barros, Sidney
Miller, Caetano Veloso, Gilberto Gil; a direo musical ficou com Theo Barros. As formulaes tericas
sobre o Sistema do Coringa foram apresentadas no programa da pea por meio de dois ensaios de Boal:
Tiradentes: questes preliminares e Quixotes e Heris.
30
VESENTINI, Carlos Alberto. A teia do fato: uma proposta de estudo sobre a memria histria. So
Paulo: Hucitec, 1997, p. 15.
31
Ibidem, p. 80.
10
INTRODUO
[...] verificar quais os participantes, seu mbito, seus textos, suas verses. Cotejlas. Diminuir o impacto de algumas. Dar vazo a percepes esquecidas, cuja
riqueza transparece aos nossos olhos, mas, l, perdeu-se. Reunir dados, de valor
ento no percebido, para problemas e perguntas que somente agora se tornam
possveis. Por certo nada disso faltou atravs dos anos e das sucessivas
interpretaes.32
Foram essas as perspectivas que, em certo sentido, orientaram o manuseio dos

depoimentos dos participantes do Arena sobre a relao palcopblico e os textos
tericos de Boal acerca do sistema curinga. Buscamos, ainda, compreender a viso do
dramaturgo das noes distncia e identificao, relacionando-a com a maneira pela
qual ele manipulou tais efeitos na pea Torquemada.
Os pontos centrais do captulo I, Teatro de Arena e participao de Augusto
Boal, foram: a problematizao de questes relativas ao pblico do Arena embasada
no depoimento de membros-participantes do grupo e na interpretao de crticos e de
estudos acadmicos posteriores e as referncias stanislaviskianas e brechtianas na
atividade artstica de Boal, considerando fundamentalmente o sistema curinga. Nos
depoimentos, muitas vezes encontramos elementos indicativos das formas de organizao interna do Teatro de Arena e de participao dos diferentes indivduos na sua
histria, comungando idias e projetos entre si, em certos momentos, e, em outros,
cindindo, em intensas discusses, posies e opinies cises essas que sempre
provocaram mudanas na composio do grupo em sua trajetria de mais ou menos 18
anos.
No captulo II, O sistema curinga, enfrentamos os textos tericos escritos por
Augusto Boal, onde esto descritos os fundamentos do sistema curinga. Procuramos
compreender as formulaes do autor, assim com as tenses evidentes na preparao da
encenao de Arena conta Tiradentes (1967). Verificamos tambm as interpretaes
elaboradas por crticos e por acadmicos.
No captulo
III,
As prticas de violncia poltica narradas em Torquemada,
procuramos interpretar o texto dramtico Torquemada, cientes de que a forma no

existe em si e que a estrutura do sistema curinga s faz sentido quando associada a um
contedo transmitido.
32
VESENTINI, C. A. op. cit., p. 83.
TEATRO DE ARENA E PARTICIPAO DE AUGUSTO BOAL
12
A relao entre a feitura de uma obra de arte e

sua recepo sempre ativa e est sujeita s
convenes, que em si mesmas so formas de
organizao social (cambiante) e de relaes, e
isso algo totalmente diferente do consumo de
um objeto.1
Raymond Williams
O Teatro de Arena de So Paulo foi criado em 1953, pelo diretor Jos Renato, e
desarticulado em 1971, em decorrncia da edio do Ato Institucional n 5 em
dezembro de 1968, que imps severas restries atuao do grupo e por causa de
graves problemas financeiros. Nessa trajetria, de mais ou menos 18 anos, o Arena
contou com a participao de numerosos artistas, colaboradores e espectadores. Os
projetos elaborados, a prtica teatral, as perspectivas de engajamento, as obras
dramatrgicas criadas e os espetculos encenados foram to variados e transformados
nesses anos de existncia quanto a composio de seus participantes.
A produo artstica e os debates constantes relativos arte e poltica no interior
do grupo foram acompanhados, de perto, por crticos teatrais, jornalistas e comentadores
diversos, que compuseram um conjunto amplo de registros e fontes: reportagens
jornalsticas, ensaios crticos publicados em revistas especializadas e jornais, entrevistas
e depoimentos de participantes, entre outros. Tais fontes e documentos possibilitaram
estudos e pesquisas posteriores, que foram referncias fundamentais elaborao da
narrativa da histria do Arena.2
1
RAYMOND, Williams. Base and superstructure in Marxist cultural theory. [1973]. In: Problems in
materialism and culture, p. 47. Apud CEVASCO, Maria Elisa. Para ler Raymond Williams. So Paulo: Paz
e Terra, 2001, p. 161.
Sobre a historiografia do Teatro de Arena, registros de crticas, ensaios e memrias dos participantes,
existe uma vasta bibliografia, dentre as quais destacamos: BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras
poticas polticas. 2 ed., Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977; GOLDFEDER, Sonia. Teatro de
Arena e Teatro Oficina o poltico e o revolucionrio. Campinas, 1977. Dissertao (Mestrado em
Cincia Poltica) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas,
Campinas (SP); Dionysos, n 24. Rio de Janeiro: MEC/SEC/SNT, 1978; GUARNIERI, Gianfrancesco.
[Depoimento prestado]. In: ALMEIDA, Ablio Pereira et al. Depoimentos V. Rio de Janeiro: SNT, 1981, p.
61-92; MOSTAO, Edlcio, Teatro e poltica: Arena, Oficina e Opinio (uma interpretao da cultura de
esquerda). So Paulo: Proposta Editorial, 1982; PEIXOTO, Fernando (org.). Vianinha: teatroteleviso
poltica. So Paulo: Brasiliense, 1983; GUARNIERI, Gianfrancesco. [Depoimento prestado]. In: KHOURY,
Simon. Atrs da mscara I. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, p. 13-71; MAGALDI, Sbato, Um
13
O trabalho de crticos e estudiosos do teatro resultou em uma produo sobre a

trajetria do grupo na qual os autores, com base nas crticas elaboradas durante os
acontecimentos e apropriando-se das reflexes e memrias produzidas pelos seus
participantes, evitaram problematiz-lo. Esse procedimento, como observou a
historiadora Rosangela Patriota, mostra-nos que os registros foram usados com
recorrncia, como se fossem portadores das interpretaes mais corretas sobre os
acontecimentos.3 Por isso, neste trabalho optamos por um fazer um recorte especfico:
tratar de determinados aspectos da relao teatral entre autores, atores e platia.
T E A T R O P OP U L A R E O P B L I C O P O PU L A R N O
ARENA
Desde o incio do Teatro de Arena, o palco circular foi determinante na relao

que se estabeleceu entre artistas e platia.
Jos Renato integrou a primeira formao de artistas do grupo, constituda por
jovens atores formados pela Escola de Arte Dramtica. Segundo ele, a opo pela forma
do palco em arena foi determinada pelo baixo custo, que viabilizava fazer teatro e
sobreviver da profisso: Teatro que podia ser feito de maneira despojada com
cenografia apenas sugerida e com recursos de iluminao tambm mais ou menos
simples.4 Renato diz que, nos primrdios do Arena, o que se queria atingir era um
pblico diferente do que freqentava o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC).5
palco brasileiro: o Arena de So Paulo. So Paulo: Brasiliense, 1984; CAMPOS, Cludia de Arruda.
Zumbi, Tiradentes (e outras histrias contadas pelo Teatro de Arena de So Paulo). So Paulo:
Perspectiva, 1988; ROUX, R. Le Theatre Arena (So Paulo 19531977). Du thatre en rond au
thtre populaire. Provence: Universit de Provence, 1991; BOAL, Augusto. Hamlet e o filho do
padeiro memrias imaginadas. Rio de Janeiro: Record, 2000; PATRIOTA, Rosangela. Histria, memria e teatro: a historiografia do Teatro de Arena de So Paulo. In: MACHADO, Maria Clara T.; PATRIOTA,
Rosangela. Poltica, cultura e movimentos sociais: contemporaneidades historiogrficas. Uberlndia:
Edufu, 2001; GARCIA, Silvana (org.). Odissia do teatro brasileiro. So Paulo: Senac, 2002; OLIVEIRA,
Srley Cristina. A ditadura militar (19641985) luz da Inconfidncia Mineira nos palcos brasileiros: em
cena Arena conta Tiradentes (1967) e As confrarias (1969). 2003. Dissertao (Mestrado em
Histria) Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia 2003; ALMADA,
Izaas. Teatro de Arena: uma esttica da resistncia. 1 ed. So Paulo: Boitempo Editorial, 2004.
3
PATRIOTA, Rosangela. Histria, memria e teatro: a historiografia do Teatro de Arena de So Paulo. In:
MACHADO, Maria Clara T.; PATRIOTA, Rosangela. Poltica, cultura e movimentos sociais:
contemporaneidades historiogrficas. Uberlndia: Edufu, 2001, p. 205.
4
RENATO, Jos. Interview de Jos Renato. In: ROUX, R. Le Theatre Arena (So Paulo 19531977). Du
thatre en rond au thtre populaire. Provence: Universit de Provence, 1991, p. 625.
5
RENATO, Jos. Interview de Jos Renato. In: ROUX, R., op. cit., p. 629.
14
Em 1956, o Teatro de Arena passou a contar com os atores Oduvaldo Vianna

Filho e Gianfrancesco Guarnieri, ligados ao movimento estudantil e oriundos do Teatro
Paulista do Estudante (TPE),6 e o diretor Augusto Boal, que trazia na bagagem estudos
sistemticos de dramaturgia e o contato com a teoria stanislaviskiana de representao
do ator, no Actors Studio, em Nova Iorque (EUA). Dessa formao, advm um projeto
esttico-poltico orientado idia de um teatro com enfoque nas preocupaes
sociohistricas daquele momento. dramaturgia, novos temas e personagens foram
incorporados: greve operria, corrupo no futebol, explorao dos trabalhadores,
excludos e outros.
Tendo como referncia essa composio do Arena, Paulo Jos, rememora
momentos nos quais participou como espectador7 e recompe a perspectiva do pblico
transmitindo-nos a idia de que a relao entre trs elementos o palco em arena, o
mtodo stanislaviskiano de representao do ator e um contedo brasileiro propiciou
a criao de um novo tipo de teatro no qual a relao palcoplatia foi inteiramente
transformada.
Eu fazia teatro em Porto Alegre mas fui assistir o Black-tie, depois Chapetuba e
so grandes emoes de minha vida... de acabar o espetculo e ficar sentado sem
conseguir sair do lugar [...].
Ao mesmo tempo, [...] havia essa temtica brasileira e havia uma outra coisa
que estava muito ligada ao trabalho do Stanislavski e do Boal que era o trabalho
da inter-relao. De que se trata? o teatro, no o teatro de vedete, um teatro
sem publicotropismo, sem o cabotinismo teatral, do ator, individual, que faz o seu
espetculo para o pblico. O Arena desenvolveu um jogo entre atores a partir da
idia da inter-relao, do Stanislavski mesmo.
No teatro circular do Arena, isso era fundamental porque havia sempre algum de
costas para um setor da platia. Ento, muitas vezes, a ao principal est com um
ator que est de costas sempre est de costas para algum mas o espectador
percebe, exatamente, tudo o que est acontecendo com ele pelo rebatimento que a
atuao dele tem nos outros que esto apenas ouvindo. a idia que os outros
funcionam como espelhos. E cria um tipo de trabalho de grande coeso, no sentido
coletivo mesmo, de grupo.
E isso novo, tambm. O pblico estava acostumado a ver os atores trabalhando todos como se fossem solitrios, no palco; cada um ocupando com a sua parte,
com a sua posio, com o seu lugar aonde vai ficar. E, geralmente, quer dizer no
Grupo de teatro amador, o TPE era um rgo da Unio Paulista de Estudantes Secundrios, fundado,
provavelmente, em 1955, sob a coordenao de Ruggero Jacobbi. Entre seus membros, estavam
Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Vera Gertel, Regina Helena e Mariusa Vianna. No
incio de 19565, o Arena e o TPE formalizaram um acordo em aquele cedia o teatro a este para que
pudessem apresentar alguns espetculos; posteriormente, os dois grupos se fundiriam.
7
Paulo Jos se integrou ao grupo do Arena no ano de 1961 no espetculo Revoluo na Amrica do Sul,
quando da sua encenao em Porto Alegre.
15
teatro da estrela, a posio central era a posio do protagonista e o resto rodava

pela volta.
O teatro de Arena destri esse espao, inclusive, destri o espao autoritrio do
palco italiano tambm. A relao palco/platia outra. um espao comunitrio,
um espao circular. Assim o Arena criou uma idia de teatro inteiramente nova e
mobilizou muito mais pessoas para fazerem teatro tambm.8
Consoante a avaliao de Paulo Jos, compreendemos que a alterao social dos

artistas e do lugar ocupado por eles no palco redimensionou de algum modo a recepo
do pblico, apontando inclusive para novas prticas teatrais do Arena.
No entanto, percebemos em alguns escritos que tratam da relao entre palco e
platia, a concepo segundo a qual a propostas de seus artistas era contraditria com a
efetiva prtica que desenvolviam. Esta interpretao consistia no julgamento de que o
projeto artstico do Arena, calcado na perspectiva de um teatro popular, no conseguia
atingir, de fato, o pblico popular. Algumas abordagens ainda apontavam que os
dramaturgos operavam uma manipulao ideolgica do pblico por meio do espetculo
teatral.
Ante tal constatao, procuramos questionar os significados que os prprios
participantes do Teatro de Arena atriburam noo de popular, teatro popular e
pblico popular. O que denominaram de um teatro popular? Que projeto artstico
tinham eles? Os projetos e propsitos foram homogneos durante a existncia do grupo,
ou foram divergentes e variveis no decurso do tempo? Como os artistas do Arena
elaboraram (na escrita de textos explicativos e em depoimentos) a representao da
categoria pblico? A que pblico visavam?
Em seguida, confrontaremos algumas avaliaes concernentes a essa questo
elaboradas por Roberto Schwarz, Edlcio Mostao, Srley Cristina Oliveira e
Maringela Alves de Lima, cujos trabalhos foram selecionados por serem referncias
importantes da narrativa histrica do Arena. Nossa inteno, portanto, ressaltar as
divergncias e/ou confluncias dessas concepes e os projetos de alguns dos
participantes do Arena, assim como as transformaes ocorridas no pensamento, no
posicionamento poltico e mesmo nos projetos desses artistas no decorrer do tempo.
Acreditamos que assim evitamos a reduo de temas bastante complexos poca a um
sentido nico para a histria do Teatro de Arena.
RENATO, Jos. Interview de Paulo Jos. In: ROUX, R. op. cit., p. 438.
16
Significados do teatro popular professados por participantes do Arena

Embora no esteja em nosso horizonte pesquisar a recepo no pblico do
Teatro de Arena, acreditamos que os registros nos quais parte dos participantes reflete
sobre a prpria prtica teatral podem oferecer-nos alguns indcios de como a produo
cultural do grupo pressupunha seus efeitos.
Em fins dos anos 50, no texto O teatro como expresso da realidade nacional,
Gianfrancesco Guarnieri apresenta um quadro de preocupaes que permearam as
discusses do grupo sobre a construo de uma nova dramaturgia nacional,9 cujo
propsito era abordar temas sociais e problemas do povo, refletindo um contedo de
classe e a realidade objetiva; analisar e propor solues de problemas; definir-se ao lado
do proletariado e das massas exploradas; bem como dizer algo de concreto sobre a vida,
movimentando os personagens em um ambiente concreto, e no de sonho.
Demarcados os objetivos, Guarnieri ento define cultura popular como arte
popular fruto direto dos mais autnticos sentimentos populares,10 contendo elementos
indispensveis para uma apreciao acertada de tudo o que se diz sobre a vida, o homem, a sociedade.11 Com base nessa arte, emprica e autntica, o teatro popular deveria
alcanar realmente as grandes massas. Com espetculos realizados para todas as
9
Essas discusses foram realizadas durante os seminrios de Dramaturgia, cujas atividades comearam
em abril de 1958; os integrantes eram Augusto Boal, Barbosa Lessa, Beatriz Segall, Flvio Migliaccio,
Chico de Assis, Gianfrancesco Guarnieri, Jos Renato, Maria Tereza Vargas, Manuel Carlos, Miguel
Fbregues, Milton Gonalves, Nlson Xavier, Oduvaldo Vianna Filho, Roberto Freyre, Raymundo Victor
Duprat, Roberto Santos, Sbato Magaldi e Zulmira Ribeiro Tavares. O Seminrio de Dramaturgia do
Teatro de Arena foi organizado em carter permanente, reunindo-se inicialmente todas as manhs de
sbado e durou quase dois anos, com interrupes. Era constitudo por um ncleo central de elementos
do prprio Arena. Reunia tambm gente no pertencente ao grupo interessada em discutir problemas
teatrais. Teve ramificaes em vrias cidades onde o Arena se apresentou, como Rio e Recife. A incluso
de novos dramaturgos, que quisessem ter seus textos discutidos, estava condicionada apresentao de
um original, que deveria ser aprovado em reunio do grupo (p. 67). Cf. GUIMARES, Carmelinda.
Seminrio de dramaturgia: uma avaliao 17 anos depois. Dionysos, n 24. Rio de Janeiro: MEC/SEC/SNT,
1978, p. 6482.
Em agosto de 2000, no ciclo Odissia do Teatro Brasileiro, no gora Centro para o Desenvolvimento Teatral, em So Paulo, Guarnieri disse, ao rememorar suas atividades no seminrio, que Blacktie impulsionou a produo dramatrgica de um grupo de jovens, mas que nos seminrios de Dramaturgia
a preocupao no incio era mais fazer uma crtica ideolgica do que discutir a pea e o papel do
dramaturgo. Com isso, segundo Guarnieri, o dogmatismo, o esquerdismo e o sectarismo acabaram
por afastar algumas pessoas do grupo. Ele acredita que depois, com o aprendizado, houve uma libertao
desse dogmatismo. GUARNIERI, Gianfrancesco. Mesa II Aimar Labaki e Gianfrancesco Guarnieri. In:
GARCIA, Silvana (org.). Odissia do teatro brasileiro. So Paulo: Senac, 2002, p. 6869.
10
GUARNIERI, Gianfrancesco. O teatro como expresso da realidade nacional. Arte em Revista, n 6
(Teatro). So Paulo: CEAC/Kairs, 1981, p. 7.
11
GUARNIERI, G. O teatro como expresso..., op. cit., p. 7.
17
classes e no apenas para uma minoria (grifo nosso).12 A cultura popular, ento,
tomada como fonte de inspirao para a criao das obras teatrais pressupondo que estas
deveriam ter a funo social de falar dos problemas do povo (proletariados). Ansiava-se
que os espetculos fossem vistos tambm por esse pblico.
No entanto, Guarnieri alerta para o fato de que os artistas e as companhias de
teatro no tinham como enfrentar os problemas econmicos que impediam esse projeto;
s o Estado poderia faz-lo, e para isso era necessria uma conquista no terreno poltico.
Se o ideal de um teatro popular parecia utpico, o que os artistas podiam efetivamente
fazer? Poderiam, segundo Guarnieri,
[...] fazer um teatro de temas populares, cantando as possibilidades, conquistas e
lutas de nosso povo, impondo uma cultura popular, demonstrando minoria que
vai a teatro o que ela ignora, no perdendo oportunidade de uma vez ou outra,
realizarmos espetculos para as grandes massas e, na platia, atravs de uma luta
poltica, batalharmos pelas reivindicaes mais sentidas de nosso povo, colocando
entre elas o teatro.13
Em 1959, no texto Tentativa de anlise do desenvolvimento do teatro

brasileiro, Augusto Boal afirma que o pblico popular ainda no existia; at aquele
momento, era composto, em essncia, pela classe mdia e eventualmente pelo proletariado, quando aconteciam encenaes espordicas em algum sindicato. Era necessrio
criar condies para que uma platia popular aparecesse com a nacionalizao do teatro
brasileiro e com o surgimento de autores nacionais. Para Boal, essas questes
orientaram os seminrios de Dramaturgia rumo a um teatro brasileiro com temas que,
uma vez mais objetivos e socialmente atuantes, provocariam, por conseqncia, o
crescimento do pblico popular.
E o que quer dizer teatro popular para Boal? Significa a juno de um teatro que
colocaria no palco personagens e temticas da realidade da classe proletria com uma
platia, tambm, constituda por trabalhadores. Diz ele:
no nos referimos ao teatro de muita gente. Popular no sinnimo de casa
lotada. Significa que, prosseguindo o seu desenvolvimento dialtico, o teatro brasileiro incorporar, pela primeira vez, uma platia operria. A incluso de uma
nova platia e o surgimento de uma nova dramaturgia no viro eclipsar o j
existente.14
12
GUARNIERI, G. O teatro como expresso..., op. cit., p. 7.
13
Ibidem, p. 7.
14
BOAL, Augusto. Tentativa de anlise do desenvolvimento do teatro brasileiro. [1959]. Arte em Revista,
n 6, op. cit., p. 10.
18
Oduvaldo Vianna Filho, no texto Momento do teatro brasileiro, escrito em

outubro de 1958, ano da encenao da pea Eles no usam black-tie, falou sobre a
necessidade de definio do teatro nos seguintes termos: prevalece a ento cmoda
realizao de espetculos bem montados com peas alienadas para o povo, de gosto
literrio duvidoso e com interpretao baseada na superficialidade da emoo,
compondo um teatro alienado, que se requinta em pseudobeleza plstica,
pseudograndes interpretaes e montagens, um teatro vazio, pretensioso; ou prevalece a
realizao de espetculos em que a procura pelo autntico, pelo humano, pelo urgente
mesmo o que estabelece a ligao imediata do teatro com nossa vida?
Um teatro comercial ou um teatro brasileiro, com razes na nossa vida e na nossa
cultura, que o nico que pode sobreviver, criar e tornar-se um verdadeiro
teatro? A resposta vem dos jovens na sua maioria, e so os jovens que compem a
maioria do teatro brasileiro: um teatro nacional. Um teatro que procure a realidade brasileira, que apreenda o sentido do seu desenvolvimento e que lute ao lado
dele.15 (Grifo nosso).
Guarnieri e Boal entendem teatro popular como o que tem como fonte de
produo a cultura e a realidade popular emprica e autntica. Quanto ao pblico,
Guarnieri almejava atingir realmente as grandes massas; Boal, que constasse da sua
platia, tambm, a classe operria. Vianna se preocupou em definir um teatro realmente
brasileiro, com razes na nossa vida e na nossa cultura, e contato com a vida, com a
realidade brasileira. No pensamento dos trs, observam-se pontos de confluncia entre
os projetos artsticos: uma determinada viso sobre a funo social do teatro.
No entanto, podemos ver com clareza que, embora houvesse um conjunto de
atitudes partilhadas no que se refere arte nesse perodo, alguns dos participantes
divergiram e elaboraram projetos alternativos a essa hegemonia; dentre estes, o caso
mais expressivo o de Oduvaldo Vianna Filho. A fim de redimensionar a prpria
atuao artstica, ele se desliga do grupo para ajudar a criar o Centro Popular de Cultura
(CPC), em 1961. Aqui, as diferenas individuais internas do Arena merecem ateno
luz do que diz Williams:
[...] os indivduos [...] que ao mesmo tempo constroem as formaes e por elas so
construdos tm uma srie bastante complexa de posies, interesses e influncias
diferentes, alguns dos quais so resolvidos pelas formaes (ainda que, por vezes,
apenas temporariamente) e outros que permanecem como diferenas internas,
15
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Momento do teatro brasileiro. In: PEIXOTO, Fernando (org.). Vianinha:
teatrotelevisopoltica. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 2324.
19
como tenses e, muitas vezes, como os fundamentos para divergncias e rupturas

subseqentes, e para ulteriores tentativas de novas formaes.16
No texto Do Arena ao
CPC,
publicado em 1962, na revista Movimento, da
Unio Nacional de Estudantes (UNE), alm de discutir aspectos da cultura popular,

Vianna revela as razes da ruptura com os pressupostos polticos e estticos do Teatro
de Arena, ao qual faz severas crticas, sobretudo s relaes entre palco e platia. Ele
avalia a atuao do Arena nestes termos:
O Arena era porta-voz das massas populares num teatro de cento e cinqenta
lugares... O Arena no atingia o pblico popular e, o que talvez mais importante,
no podia mobilizar um grande nmero de ativistas para o seu trabalho. A
urgncia de conscientizao, a possibilidade de arregimentao da intelectualidade, dos estudantes, do prprio povo, a quantidade de pblico existente,
estavam em forte descompasso com o Teatro de Arena enquanto empresa. No que
o Arena tenha fechado seu movimento em si mesmo; houve um raio de ao
comprido e fecundo que foi atingido com excurses, com conferncias etc. Mas a
mobilizao nunca foi muito alta porque no podia ser muito alta. E um
movimento de massas s pode ser feito com eficcia se tem como perspectiva
inicial a sua massificao, sua industrializao. preciso produzir conscientizao em massa, em escala industrial. S assim possvel fazer frente ao poder
econmico que produz alienao em massa. O Teatro de Arena, esbarrando a,
no teve capacidade, naquele movimento, de superar esse antagonismo. O Arena
contentou-se com a produo de cultura popular, no colocou diante de si a
responsabilidade de divulgao e massificao.17
Outra crtica ao antagonismo do Arena, e tambm ao sectarismo do
CPC,
vem
do ator Nelson Xavier, despertada quando ele entrou em contato com o Movimento de
Cultura Popular de Pernambuco (MCP)18 e aderiu a uma noo de teatro popular em que
era fundamental realizaes prticas entre o povo, na comunidade e organizaes, com
participao direta na sua luta.
16
WILLIAMS, Raymond. Cultura. So Paulo: Paz e Terra, 2000, p. 85. O autor conceitua formao como
as formas de organizao e de auto-organizao dos produtores culturais.
17
18
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Do Arena ao CPC. In: PEIXOTO, F. op. cit., p. 93.
O Movimento de Cultura Popular (MCP) foi fundado em 13 de maio de 1960, como sociedade civil
autnoma com sede no stio de Trindade, localizado na estrada do Arraial, Pernambuco, e encerrou as
atividades em 1964, logo aps o golpe militar. O movimento reuniu diversos artistas e intelectuais, entre
os quais, Paulo Freire, Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho, Paulo Rosas, Anita Paes Barreto, Luiz
Mendona, Norma Porto Carneiro Coelho. A diviso de teatro do MCP, o Teatro de Cultura Popular (TCP),
tinha como projeto um teatro popular que usasse a cultura popular nordestina para retratar o cotidiano, os
problemas e a cultura do povo, como caminho para uma viso crtica do contexto social. As atividades
teatrais aconteciam no Teatro do Povo uma lona de circo com espao para 500 pessoas e na Concha
Acstica do Arraial de Bom Jesus que abrigava de trs a cinco mil pessoas. Cf. TELLES, Narciso. Um
teatro para o povo: a trajetria do Teatro de Cultura Popular de Pernambuco. ArtCultura, n 1, v. 1,
Uberlndia, 1999, p. 2933.
20
[...] a partir de um certo momento ficou claro e a gente no quis mais o Arena. Por
isso que explodiu. No dava para fazer teatro popular para palco pequenoburgus, para gente que pagava bilheteria assim.19
No Nordeste, a minha cabea pirou, porque no sabia que o Brasil era assim.
Fiquei muito ligado ao Nordeste e a Pernambuco, especialmente. Tanto que,
depois, eu voltei para l, para trabalhar no MCP que j existia. Pois j existia uma
cultura popular e j existia um fermento em torno disso, um trabalho, uma
militncia em torno dessa plataforma que, a, que foi assumida.20
As minhas discordncias polticas com o Vianna comearam quando eu vi o
Nordeste e vi como era o MCP. Porque o CPC era muito comunista, muito fechado,
muito sectrio.21
As atividades de teatro popular no
MCP
se referiam assessoria teatral, ao
trabalho de alfabetizao e teatralizao de debates em associaes de bairro, dentre

outras instncias, por meio dos quais se realizava o levantamento de problemas
(abastecimento de gua, montagem de uma escola para alfabetizar adulto etc.). Assim, o
processo de passagem de um problema particular dramatizao desse problema
ocorria segundo Xavier assim:
a gente tinha contato com o pessoal [...] conversava, eu lia o material eu
escrevia um pequeno auto de uma pgina, s para iniciar, para estimular o debate.
[...] Ento, a gente dramatizava um pouco [...] usando a linguagem deles. Mas era
uma coisa muito precria, muito rudimentar, s para estabelecer o estmulo emocional para debate. [...] A gente mesmo que escrevia ou estimulava quem escrevesse. Era uma coisa muito elementar mesmo; mas o que eu sentia com isso que,
pelo tema, pela resposta, por tudo, era um teatro que estava junto, vivendo junto
com o povo. 22 (Grifo nosso).
O pblico de diferentes comunidades demonstrou, perante os espetculos do

Arena, modos de recepo especficos, como podemos verificar na narrativa de Milton
Gonalves, ator do Arena, ao revelar aspectos interessantes sobre os espectadores da
montagem de Revoluo na Amrica do sul no Recife:
Sei que quase no tivemos oportunidade de levar o teatro para o pblico que realmente
desejvamos. No que no tivssemos procurado esse pblico. Ns fomos atrs dele, andamos pelo pas, fizemos espetculos em sindicatos, em bairros, em cidade do pas onde
nenhum grupo de teatro jamais pensou em ir. Mas acontece que muitas vezes os nossos
espetculos tinham uma certa rigidez que os tornava pouco interessantes para o povo.
uma tristeza lembrar de um espetculo que fizemos na Casa Amarela, no Recife, para
19
XAVIER, Nelson. Interview de Nelson Xavier. In: ROUX, R., op. cit, p. 499.
20
Ibidem, p. 487.
21
Ibidem, p. 489.
22
Ibidem, p. 493-494.
21
3.000 espectadores. Era Revoluo na Amrica do Sul. A maior parte do pblico foi
embora. Chovia, havia um microfone s e o som estava pssimo. Mas eu acredito que se a
coisa realmente tivesse interessante para eles, teriam ficado.23
Lus Mendona, coordenador do Teatro de Cultura Popular (TCP),24 diz que esse
mesmo espetculo obtivera enorme sucesso, na vspera, ante uma platia estudantil e
que, no entanto, no obteve boa recepo entre o pblico da Casa Amarela, composto
basicamente por proletrios.
Ainda em Casa Amarela, na Concha Acstica do Arraial do Bom Jesus,
apresentamos Revoluo na Amrica do Sul, pelo Teatro de Arena de So Paulo,
que obtivera na vspera um sucesso enorme perante uma platia estudantil. O
espetculo foi recebido com frieza pelo pblico proletrio da Casa Amarela. A a
coisa mudava de figura: um espetculo de S. Paulo com grandes nomes do
profissionalismo brasileiro, com um texto que nos parecia excelente e ainda no
dava certo? Foi por que a aparelhagem de som no estava boa? Ou o pblico no
tinha entendido aquele operrio que no sabia o que era sobremesa?.25
Tais consideraes evidenciam que um mesmo espetculo teatral apresentado

pelos mesmos atores mas em diferentes comunidades ou para segmentos sociais
distintos pode resultar em interaes variveis e imprevisveis entre palco e platia, o
que faz surgir outros significados e, muitas vezes, frustra as expectativas dos prprios
atores, habituados a determinado pblico. Nesse sentido, Hans Robert Jauss, ao discutir
a interao entre autores e leitores, alerta-nos sobre as diversas possibilidades de
construo de sentidos:
s de modo parcial que a necessidade esttica manipulvel, pois a produo e
reproduo da arte, mesmo sob as condies da sociedade industrial, no
conseguem determinar a recepo: a recepo da arte no apenas um consumo
passivo, mas sim uma atividade esttica, pendente da aprovao e da recusa [...].26
Pode-se depreender ainda que, na criao de uma pea, os dramaturgos tinham

no horizonte as prticas, as expectativas e as competncias do pblico27 que iria assistir
23
GONALVES, Milton. Milton Gonalves:

MEC/DAC-FUNARTE/SNT, out./1982, p. 95.
24
um depoimento. In: Dionysos, n 24, Rio de Janeiro:
Sobre o TCP, ver nota 18.
25
MENDONA, Lus. Teatro festa para o povo. Experincia no Teatro de Cultura Popular de Pernambuco. Revista Civilizao Brasileira. Caderno especial n 2 Teatro e realidade brasileira. Rio de
Janeiro, ano 1, julho de 1968, p. 153.
26
JAUSS, Hans Robert. A esttica da recepo: colocaes gerais. In: JAUSS, H. R. et al. A literatura e o
leitor: textos de esttica da recepo. Trad. Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, p. 57.
27
CHARTIER, Roger. O mundo como representao. In: beira da falsia: a histria entre incertezas e
inquietude. Trad. Patrcia C. Ramos. Porto Alegre: Editora da Universidade (UFRGS), 2002, p. 76.
22
aos espetculos do Teatro de Arena e certamente compreenderia, em alguma medida,

os cdigos, as relaes subentendidas, as aluses, as alegorias, assim como as novas
formas de apresentar um contedo28 e imprimiam no texto e na encenao as
representaes das divises sociais. Ao escrever o texto de uma pea, o dramaturgo j
supe a encenao, da qual participa obrigatoriamente o pblico.29
Com o golpe militar de 1964, a censura s produes culturais estabeleceu-se
paulatinamente, o que dificultou muito a situao do teatro, pondo fim at a
experincias de grupos teatrais como
CPC
TCP.
Foi preciso repensar as formas de
atuao e sobrevivncia, e buscar solues estticas que considerassem tais fatores

conjunturais. Surgiu ento, com a participao de artistas do extinto
CPC,
uma nova
formao teatral, o grupo Opinio; ao mesmo tempo, Arena e Oficina realizaram

espetculos memorveis, pelos quais conclamavam resistncia ao arbtrio. Em geral
associado a um divisor de guas na produo do Arena, esse marco poltico implicou
alteraes considerveis na atitude de seus artistas para com o pblico.30
Embora houvesse a necessidade de se contrapor e criticar a conduo poltica
dos militares, o teatro estava cerceado. Ento, como articular um tipo de resistncia?
Como ampliar a comunicao diante da Censura? Nessa nova conjuntura, uma das alternativas adotadas pelos artistas foi estabelecer certa identidade com a platia de jovens
estudantes e intelectuais por meio da linguagem musical. Sobre isso, diz Guarnieri:
[...] ns no queramos abrir mo da nossa dramaturgia e estava difcil [...] porque
a Censura imediatamente radicalizou mesmo e no queria saber de nada. Existiam
temas-tabus, e ento durante algum tempo muita gente de fibra partiu para a
Histria e comeamos a descobrir analogias: Vamos falar do hoje lanando mo
do ontem. Outra coisa importante que descobrimos: a msica. Sacamos que a
msica poderia ter uma funo realmente grande dentro dos espetculos, certas
coisas que a gente no poderia falar no texto, a msica poderia dizer...31
28
Podemos nos remeter tambm noo de conveno teatral, que, segundo Pavis, um contrato firmado
entre autor e pblico, segundo o qual o primeiro compe e encena sua obra de acordo com normas
conhecidas e aceitas pelo segundo. A conveno compreende tudo aquilo sobre o que platia e palco
devem estar de acordo para que a fico teatral e o prazer do jogo dramtico se produzam. PAVIS,
Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 71.
29
MAGALDI, Sbato. Iniciao ao teatro. 7a ed. So Paulo: tica, 2000, p. 16.
30
A avaliao que Augusto Boal fez do pblico no perodo posterior ao golpe militar de 1964 consta do
conjunto de textos publicados, em 1967, como introduo edio do texto teatral Arena conta
Tiradentes, e so apresentados no captulo 2 deste trabalho. Ver: BOAL, Augusto. I Elogio fnebre do
teatro brasileiro visto da perspectiva do Arena; II A necessidade do coringa; III As metas do coringa;
IV As estruturas do coringa; V Tiradentes: questes preliminares; Quixotes e heris. In: BOAL,
Augusto e GUARNIERI, Gianfrancesco. Arena conta Tiradentes: Sagarana, So Paulo, 1967, p. 1156.
31
GUARNIERI, G. [Depoimento prestado]. In: KHOURY, S., op. cit., p. 47.
23
Ns tnhamos conseguido, nesse processo, uma mudana notvel na qualidade

desse pblico, que era um pblico jovem, aguerrido, que acreditava tambm em
muita coisa. Predominava aquele esprito de que algo pode ser conquistado,
aquela certeza de que vale a pena lutar por algo mais amplo, a certeza de que,
coletivamente, se chegssemos realmente a um coletivo, iramos ter passos cada
vez mais decisivos para diante.32
O ator Paulo Jos afirma que os espetculos do Teatro de Arena eram dirigidos
classe estudantil e que esse pblico influenciava os rumos dos espetculos em razo da
bilheteria e do processo de discusso que havia entre artistas e estudantes:
[...] os estudantes comeavam a comprar ingressos em grupos porque saa mais
barato: compra cinqenta ingressos, ento paga metade. Foi-se formando uma
espcie de consulado em cada sala de aula de cada faculdade e, de repente, havia
um representante do Teatro de Arena dentro daquela sala de aula. E o espetculo,
antes de estrear, j estava, pelo menos, trs meses, lotado, antes. [...]
E todo espetculo era seguido por um debate. Inevitavelmente. Porque eles
haviam assistido ao espetculo e queriam debater depois. [...]
Voc podia jogar um espetculo e, no processo de discusso com o pblico ir,
at, corrigindo o prprio espetculo e reorientando o espetculo.33
Em 1968, Dias Gomes, em artigo publicado na Revista Civilizao Brasileira,

no qual analisa questes relativas articulao do movimento de protesto do teatro
paulista contra a censura instalada com a ditadura em abril de 1964, defendeu o
engajamento artstico como condio fundamental ao conhecimento da realidade,
afirmando que esses artistas desempenharam papel decisivo na formao da
conscincia de que a liberdade essencial arte.34 Alm disso, Gomes apontou
questes importantes relativas ao pblico, dentre as quais, a de que o grande pblico
exercia certo controle sobre o teatro pois este, para sobreviver, precisava agrad-lo
e que o pblico jovem, at certo ponto, ofereceu sustentao moral e econmica a
espetculos como Arena conta Tiradentes, O rei da vela e Roda viva. No dizer de
Gomes:
O teatro era, de todas as artes, aquela que oferecia condies para uma resposta
imediata e mais comunicativa. Era tambm a que possibilitava ao povo, to
insatisfeito quanto os autores e participantes dos espetculos, desabafar a sua
insatisfao, lavar a alma, desalienar-se. [...] A platia que ia assistir ao show
32
GUARNIERI, G., Mesa II Armar Labaki e Gianfrancesco..., op. cit., p. 70.
33
JOS, Paulo. Interview de Paulo Jos. In: ROUX, R., op. cit., p. 446447.
34
GOMES, Dias. O engajamento uma prtica de liberdade. Revista Civilizao Brasileira. Caderno
especial n 2 Teatro e realidade brasileira. Rio de Janeiro, ano 1, julho de 1968, p. 17.
24
Opinio, por exemplo, saa com a sensao de ter participado de um ato contra o
Governo.35 (Grifo do autor).
O fechamento poltico advindo do
AI-5
ps fim, de fato, a esse tipo de
interlocuo com o pblico, o que certamente levou Augusto Boal a redimensionar sua
prtica teatral. O registro dessa nova posio consta no texto Categorias de teatro
popular,36 escrito em 1970. As formas de teatro popular at ento praticadas so
avaliadas, e uma nova categoria formulada nesse texto, cuja tese central consiste no
deslocamento da funo do prprio artista, que deixa de ser condutor da prtica teatral
para se transformar em produtor de ferramentas (tcnicas) a serem aplicadas pelo povo
na fabricao de seu prprio teatro. Nessa nova categoria, o povo que faz o espetculo
e o consome.
Em 2000, ao rememorar o processo de criao espetculo Opinio, Boal retoma
o debate sobre a idia homogeneizada de povo que se tinha naquele tempo. No tpico
O povo achado e perdido, ele faz as seguintes consideraes:
O Arena, no Nordeste, havia encontrado o nosso povo, o CPC, no Rio, encontrara
o seu. Embora dialogando com o povo, continuvamos donos do palco, o povo na
platia: intransitividade. [...]
Consolo: nossos cantores eram a encarnao do povo em cena; outros, em
discrdia, diziam que eles ali estavam na condio de cantores, no na de povo.
Outros redefiniam o conceito de povo, para incluir setores da burguesia
interessados na emancipao econmica nacional isto , os bons burgueses.
Ameaava-se esvaziar a noo de povo. Se eu, tu, ele, ns, vs, eles, se tudo
povo, povo no existe. Corria-se o risco da expropriao. O povo perderia sua
identidade, nome prprio: todo mundo passava a se chamar Jos da Silva e Maria
Ningum.
Continuava a diviso de classes, perdo, palco e platia: um falava, outro
escutava. A platia cantava no coro mas no interferia no enredo. Agora, com a
represso, nem palco nem platia: o povo tinha sido expulso dos teatros,
sindicatos, associaes, parquias povo proibido. Teatro outra vez assunto de
classe mdia e intelectuais (grifo do autor).37
Percebe-se que a crtica feita a essa noo de povo generalizante at ento serve
a Boal como guia sua visitao ao passado. Ele incorpora uma perspectiva crtica do
presente para reavaliar suas opes e descrever os acontecimentos passados. Mas como
negar ou ignorar hoje a importncia dessa crtica, uma vez que significa uma conquista
35
GOMES, D., op. cit., p. 1011.
36
BOAL, Augusto. Categorias de teatro popular. In: Tcnicas latino-americanas de teatro popular. Uma
revoluo copernicana ao contrrio. 3 ed., So Paulo: Hucitec, 1988, p. 2349.
37
BOAL, Augusto. Hamlet e o filho do padeiro: memrias imaginadas. Rio de Janeiro: Record, 2000, p.
230.
25
do pensamento poltico e, tambm, do conhecimento histrico? Hoje no mais

aceitvel usarem-se categorias generalizantes para uma compreenso das lutas e dos
sujeitos do passado. Nesse sentido, os historiadores tambm participaram e avanaram
em suas reflexes e crticas, e quando investigam um tempo remoto no exerccio da
interpretao e da compreenso desse tempo, as ferramentas analticas usadas so
sempre as do seu prprio presente.
Reconhecer tais avanos no implica desprezar a experincia, as crenas e os
valores dos sujeitos de outro tempo histrico, ou levar problemas de uma poca a uma
outra, visto que l eles no existiam. Certamente, o mais importante no entrar em
uma disputa interpretativa em que o esforo se concentra em definir se a produo do
Arena foi ou no coerente com um teatro popular destinado a um pblico popular,
notada tanto nos registros dos crticos quanto nas rememoraes (autocrticas) dos
prprios agentes. Em nosso caso, mesmo que tangencialmente e por meio de algumas
verses dos testemunhos que forneceram elementos para se perceber como
elaboraram e reelaboraram, no correr dos anos, as noes de teatro popular e pblico
popular , procuramos problematizar a importncia do amplo dilogo travado pelos
intelectuais do Arena com as questes da linguagem popular desde os fins de 1950 e na
dcada de 1960.
A interpretao dos crticos

Entre 1969 e 1970, Roberto Schwarz escreveu Cultura e poltica, 19641969,
ensaio dirigido a um pblico francs que pode ser considerado matriz norteadora de
estudos posteriores sobre a produo cultural da dcada de 1960, em particular a teatral.
Tendo como tema as relaes entre cultura e poltica, esse autor defende a tese de que a
produo cultural deu forma descompassada experincia da derrota poltica em 1964,
selada em 1968 com uma ditadura militar: a esquerda derrotada triunfava sem crtica,
numa sala repleta, como se a derrota no fosse um defeito.38 Por isso, entende subsistir
na produo cultural brasileira desenvolvida aps 1964 um desencontro entre
experincia social e forma artstica.39
38
39
BOAL, Augusto. Hamlet..., op. cit., p. 41.
SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 19641969. In: Cultura e poltica. So Paulo: Paz e Terra, 2001,
p. 44.
26
Na viso de Schwarz, antes do golpe, a produo cultural estava em consonncia

com os desgnios revolucionrios: ligava-se s esperanas do socialismo, ao movimento
de democratizao nacional etc. Com o golpe, tais perspectivas polticas foram
efetivamente cortadas. No entanto, a produo cultural da esquerda no foi exterminada
naquele momento; ao contrrio, tornou-se relativamente hegemnica40 e, em
conseqncia, deslocada de seu contexto adequado:
O processo cultural, que vinha extravasando as fronteiras de classe e o critrio
mercantil, foi represado em 64. As solues formais, frustrado o contato com os
explorados, para o qual se orientavam, foram usadas em situaes e para pblico a
que no se destinavam, mudando de sentido. De revolucionrias passaram a smbolo
vendvel da revoluo. Foram triunfalmente acolhidas pelos estudantes e pelo
pblico artstico em geral. As formas polticas, a sua atitude mais grossa, engraada
e didtica, cheias do bvio materialista que antes fora de mau-tom, transformavamse em smbolo moral da poltica, e era este o seu contedo forte. O gesto didtico,
apesar de muitas vezes simplrio e no ensinando nada alm do evidente sua
platia culta que existia imperialismo, que a justia de classe , vibrava como
exemplo, valorizava o que cultura confinada no era permitido: o contato poltico
com o povo. [...] A infinita repetio de argumentos, conhecidos de todos nada
mais redundante, primeira vista, que o teatro logo em seguida ao golpe , no era
redundante: ensinava que as pessoas continuavam l e no haviam mudado de
opinio, que com jeito se poderia dizer muita coisa, que era possvel correr um
risco.41
importante ressaltar como Schwarz especifica a gnese dessa hegemonia

cultural de esquerda no perodo 196468 e sua vinculao estreita com o pensamento
poltico brasileiro. Sua origem est ligada ao tipo de socialismo difundido no Brasil
antes de 1964, uma espcie de marxismo patritico que tinha como ponto forte a
demonstrao de que a dominao imperialista e a reao interna esto ligadas, que no
se muda uma sem se mudar a outra,42 e, como ponto fraco, a maneira de determinar
precisamente tal ligao: o
PCB
distinguia no interior das classes dominantes um setor
agrrio, retrgrado e pr-americano, e um industrial, nacional e progressista ao qual se

aliava contra o primeiro.43
40
SCHWARZ, R, op. cit., p. 7. No dizer de Schwarz, os grupos ligados ao domnio cultural compostos por
estudantes, jornalistas, economistas, arquitetos, parte dos socilogos, parte do clero etc., em certa medida
poupados pelo golpe, no foram presos nem torturados. De 1964 a 1968, ficaram estudando, ensinando,
editando, filmando, falando etc., e sem perceber [contriburam] para a criao, no interior da pequena
burguesia, de uma gerao maciamente anti-capitalista (p. 9). Aps 1968, comeou a surgir uma nova
massa: os estudantes organizados na semiclandestinidade (p. 9). Ibidem.
41
Ibidem, p. 36.
42
Ibidem, p. 11.
43
Ibidem, p. 12.
27
Para Schwarz, esse complexo ideolgico ambguo obteve a primazia terica no

pas e, no obstante, a descrio da posio comunista consistiu em um engano, pois o
que efetivamente teve peso para o desfecho militar foi a oposio entre as classes
proprietrias, em bloco, e o perigo comunista.44 Ele ainda considera que, mesmo com
esse quadro poltico, um segmento do movimento cultural anterior a 1964
representado pelo MCP, de Pernambuco, e pelo CPC do Rio de Janeiro no redutvel
ao movimento ideolgico referido acima. Destoavam da prtica reformista do
PCB
por
romperem com o sistema de conciliao, sobretudo por orientar em termos distintos a

relao com as massas: o
MCP,
porque estimulava a organizao do povo, inclusive a
democratizao da cultura por meio, sobretudo, da alfabetizao; os
CPCs,
porque
ensaiavam teatro poltico em lugares onde estavam as massas (fbricas, sindicatos,

grmios estudantis, favelas etc.). Traziam o vento pr-revolucionrio.45
Com o pblico, mudavam os temas, os materiais, as possibilidades e a prpria
estrutura da produo cultural. Durante este breve perodo em que polcia e
justia no estiveram simplesmente a servio da propriedade (notavelmente em
Pernambuco), as questes de uma cultura verdadeiramente democrtica brotavam
por todo canto, na mais alegre incompatibilidade com as formas e o prestgio da
cultura burguesa.46
Schwarz elege o perodo pr-1964 como a fase mais interessante da histria

brasileira; quando o pas estava irreconhecivelmente inteligente. Essas qualificaes so atribuveis, tambm, ao teatro, pois nesse momento ocorre o rompimento
com as formas estticas burguesas provocadas pelo contato com o pblico popular,
suscitando inovaes formais conectadas com possibilidades polticas reais de transformao; numa palavra, sobrevm um verdadeiro teatro poltico. Tal diagnstico serviu
ao autor como referncia importante para distinguir a produo teatral ps-1964 como
inadequada, porque o tema da revoluo no mais fazia sentido ante a derrota poltica.
44
Para Schwarz, os termos dessa descrio, implantados como parte do arsenal ideolgico de Getlio
Vargas, Juscelino Kubitschek, Jnio Quadros e Joo Goulart, podem ser assim apresentados: O aliado
principal do imperialismo, e portanto o inimigo principal da esquerda, seriam os aspectos arcaicos da
sociedade brasileira, basicamente o latifndio, contra o qual deveria erguer-se o povo, composto por
todos aqueles interessados no progresso do pas. Resultou no plano econmico-poltico uma problemtica explosiva mas burguesa de modernizao e democratizao; mais precisamente, tratava-se da
ampliao do mercado interno atravs da reforma agrria, nos quadros de uma poltica externa
independente. No plano ideolgico resultava uma noo de povo apologtica e sentimentalizvel, que
abraava indistintamente as massas trabalhadoras, o lumpenzinato, a intelligentsia, os magnatas
nacionais e o exrcito. SCHWARZ, R., op. cit., p. 13 (grifo do autor).
45
Ibidem, p. 20.
46
Ibidem, p. 1920.
Dado o destaque ao
MCP
CPC,
28
o prximo passo de Schwarz foi especificar o
cenrio cultural seguinte ao golpe, passando pelo tropicalismo e por algumas das
produes do Teatro de Arena e do Oficina: Show Opinio; Liberdade, liberdade;
Arena conta Zumbi; Arena conta Tiradentes; O rei da vela e Roda viva. Schwarz
considerou que tais projetos, embora tenham produzido inovaes formais, radicais e
justas, no estabeleceram o contato efetivo com os excludos. Quanto s produes, o
autor sublinha-lhes os limites e o ponto de interseo para constatar que no
conseguiram elaborar uma crtica severa ao populismo.
Apesar do tom quase cvico destes dois espetculos [Opinio e Liberdade,
liberdade], de conclamao e encorajamento, era inevitvel um certo mal-estar
esttico e poltico diante do total acordo que se produzia entre palco e platia. A
cena no estava adiante do pblico. Nenhum elemento da crtica ao populismo
fora absorvido. A confirmao recproca e o entusiasmo podiam ser importantes e
oportunos ento, entretanto era verdade tambm que a esquerda vinha de uma
derrota, o que dava um trao indevido de complacncia ao delrio do aplauso. Se o
povo corajoso e inteligente, por que saiu batido? E se foi batido, por que tanta
congratulao?47 (Grifo nosso).
[...]
Qual a composio social e de interesses do movimento popular? Essa a
pergunta a que o populismo responde mal. Porque a composio das massas no
homognea, parece-lhe que mais vale uni-las pelo entusiasmo que separ-las pela
anlise crtica de seus interesses.48
Nisso consiste o desencontro entre experincia social e formas artsticas: se

aquela empurrou os artistas para formulaes mais radicais, estas nem sempre tiveram
competncia qualitativa.49 Entretanto, Schwarz reconhece que, mesmo com a baixa
acessibilidade da populao brasileira produo cultural por razes histricas, esta
chegou a refletir a situao dos que ela exclui, e tomou o seu partido. Tornou-se um
abcesso no interior das classes dominantes.50 A posio de Schwarz de que seria fundamental ter dado forma crtica de homogeneizao dos interesses e da constituio
das massas ou do povo, pois somente atravs desta crtica surgiriam os verdadeiros
temas do teatro poltico: as alianas e os problemas de organizao, que deslocam
noes como sinceridade e entusiasmo para fora do campo do universalismo burgus.51
47
SCHWARZ, R., op. cit., p. 3738.
48
Ibidem, p. 43.
49
Ibidem, p. 44.
50
Ibidem, p. 54.
51
Ibidem, p. 44.
29
Ainda que faa consideraes restritivas produo do Arena aps 1964, pela
ausncia de uma crtica severa ao populismo e pela falta de contato com os excludos,
Schwarz v como positivo o fato de as obras terem refletido a situao dos excludos e
tomado o partido destes, o que incomodou a classe dominante. Alm disso, ele oferece
exemplos do que considera inovao formal do movimento teatral aps 1964. Um deles
se refere alterao do lugar social do palco: quase no havia separao social entre os
artistas e o pblico que os assistia; estabelecia-se, assim, uma grande cumplicidade,
viabilizada, em especial, pelo movimento estudantil ascendente. A platia compunha-se,
sobretudo, de estudantes politizados e inteligentes, ativistas do movimento estudantil,
que tinham em comum com os artistas a idade a maioria era bem jovem , o modo
de vida, a formao intelectual e o interesse poltico.
Para Schwarz, como continuidade do teatro de agitao pr-1964, ocorre uma
revoluo brechtiana no teatro, em que a cena e com ela a lngua e a cultura foram
despidas de sua elevao essencial, cujo aspecto ideolgico, de ornamento das
classes dominantes, estava a nu.52 Nesse sentido, a forma artstica [...] aceita os efeitos
da estrutura social [...] como equivalentes aos seus. Em conseqncia h distenso
formal, e a obra entra em acordo com o seu pblico; poderia diverti-lo e educ-lo, em
lugar de desmenti-lo todo o tempo.53
Em um vis interpretativo comum a muitas anlises de Schwarz, Edlcio
Mostao considerou que as preocupaes nos primrdios do Teatro de Arena com o
pblico, surgidas somente aps as adequaes formais nova forma do palco em arena,
estavam diretamente associadas com o pensamento poltico do Instituto de Estudos
Brasileiros (ISEB) e as teorizaes do Partido Comunista Brasileiro (PCB). Do
ISEB
emanavam idias de exaltao desenvolvimentista e de um projeto nacional, da tomada

de conscincia da nao e de transformao da realidade; do
PCB,
tticas polticas:
formao de uma frente nica nacionalista e democrtica, de que fariam parte o

proletariado, o campesinato, a pequena-burguesia e mesmo setores latifundirios: todos
contra o imperialismo norte-americano. Usando como fonte o artigo Tentativas de
anlise do teatro brasileiro,54 de Augusto Boal que apresenta a tarefa do Arena de
promover o surgimento de um teatro popular e de um pblico popular , Mostao
52
SCHWARZ, R., op. cit, p. 3839.
53
Ibidem, p. 40.
54
BOAL, A., Tentativas de anlise..., op. cit.
30
julgou, em suas consideraes, que a busca pela ampliao do pblico traduziu-se na

definio do carter do grupo: teatral ideolgico.55
Para Mostao, os anos entre 1960 e 1964 foram os que apresentaram o mais
formidvel movimento no apenas quantitativo como qualitativo no sentido de
implementar uma cultura de carter participante e popular no Brasil.56 Mas, em sua
anlise desse perodo, ele afirma que o Arena, muito embora tenha desenvolvido uma
linguagem para popularizar o teatro (apresentada numerosas vezes em excurses que
buscavam novas platias populares, sobretudo no Nordeste), mantinha a perspectiva da
cultura popular para um pblico pequeno-burgus.57
Ao analisar a produo cultural ps-1964, Mostao salienta que a prtica cultural
entrara em perfeito acordo com a estratgia ideolgica do
PCB;
e tambm considera o
Opinio um grupo teatral ideolgico atrelado aos pressupostos do
ISEB
e do
CPC.
Para
ele, tanto o show musical Opinio quanto o espetculo Liberdade, liberdade transpuseram para o palco o conceito isebiano de povo,58 que, eleito como agente transformador, estabeleceu com seu pblico uma comunicao de circuito fechado: palco e
platia irmanados na mesma f.[...] O povo do palco era o mesmo povo da platia.59
Sobre o Teatro de Arena, Mostao afirmou que o pblico do espetculo Arena
conta Zumbi, predominantemente universitrio (mesma origem social do grupo teatral),
era um pblico cmplice, o que formava um circuito fechado entre palco e platia.60
Assim, para Mostao, o Arena cometeu equvocos na anlise poltica dos espetculos
por reconhecer nos estudantes os depositrios de uma misso poltica revolucionria.
55
MOSTAO, Edlcio. Teatro e poltica: Arena, Oficina e Opinio (uma interpretao da cultura de
esquerda). So Paulo: Proposta Editorial, 1982, p. 4547.
56
Ibidem, p. 55.
57
Ibidem, p. 70.
58
Mostao se refere publicao da obra Quem povo no Brasil, de Nelson Werneck Sodr, em 1962,
pela editora Civilizao Brasileira, como volume da coleo Cadernos do Povo Brasileiro, criada pelo
ISEB. Na leitura que faz da obra, ele diz que, para Werneck, povo o conjunto das classes, camadas e
grupos sociais empenhadas na soluo objetiva das tarefas do desenvolvimento progressista e revolucionrio na rea em que vive, o que j o retrato de uma frente (classes, camadas e grupos unificados);
e de um projeto poltico (as solues objetivas das tarefas do desenvolvimento) e do carter poltico/
ideolgico deste projeto (progressista e revolucionrio) (p. 78, grifo do autor). Mostao critica as metas
de atuao do PCB antiimperialismo e reformas de base , pois configuravam muito mais uma luta
interna de poder burguesia industrial versus aristocracia latifundiria para a criao de um mercado
interno mais desenvolvido, e portanto mais burgus, do que medidas revolucionrias em benefcio das
camadas exploradas por este mesmo Estado burgus que tudo tutelava. Cf. Ibidem, p. 78.
59
Ibidem, p. 77.
60
Ibidem, p. 83.
31
Ainda que efetivamente a frente e os estudantes se posicionassem ideologicamente

como elementos transformadores, progressistas, idealisticamente companheiros de
caminho, atribuir prioridade transformadora a estes estratos demonstra pressa
analtica em matria poltica (grifo do autor).61
Quanto ao espetculo Arena conta Tiradentes, no dizer de Mostao persistiu o

carter ideolgico, porm voltado incitao e ao estmulo do pblico interveno e
ao na realidade: a esttica j no mais do que mera arma de incitamento e o teatro
seno o lugar de encontro da seita para ouvir a palavra de ordem a ser cumprida na
rua.62 A concluso desse autor que o pblico estudantil logo, no popular era
deliberadamente escolhido pelo Arena,63 acentuando uma comunicao mistificadora
que o iludia em rituais cvico-esquerdizantes.64
Se Opinio e Zumbi tinham primado em fornecer alimento para a platia forrarse, saciando pela via teatral a incompetncia demonstrada na realidade quanto
mobilizao e capacidade de luta, Tiradentes representa o auge destes rituais
cvico-morais destinados a encorajar a platia com lenitivos estticos/retricos. A
exortao era um componente inalienvel do espetculo, culminando num hino
guerreiro que enfatizava mais vale morrer com uma espada na mo do que viver
como carrapato na lama [...].65
Em estudo mais recente, Srley Cristina Oliveira refuta a idia de escolha

premeditada do pblico pelos artistas do Arena por serem as prprias condies de
produo teatral daquele momento que lhe definiam o perfil:
O Arena no atingia um nmero expressivo de espectadores pertencentes s
massas populares porque, em primeira instncia o grupo nunca foi subvencionado
pelo poder pblico. A cobrana de ingressos, o tamanho e a localizao do espao
para a realizao dos espetculos, eram fatores que possivelmente no facilitavam
o acesso popular s atividades do grupo. Ao mesmo tempo, o Arena, sendo um
grupo teatral que no estava a servio dos interesses polticos dos militares, nunca
seria subvencionado por esse governo. Assim, a possibilidade de realizar seus
espetculos em praas e escolas pblicas, em fbricas e ruas fim de alcanar um
pblico popular mais expressivo, tornou-se essencialmente restrita. Portanto o
Arena no escolheu fortuitamente o pblico estudantil como platia para seus
espetculos. Circunstancialmente eram os nicos que, pelas questes pontuadas,
conseguiam chegar ao teatro e participar politicamente das discusses propostas
pelo grupo. Mas isso no significa que o grupo restringiu suas apresentaes
61
MOSTAO, E., op. cit, p. 85.
62
Ibidem, p. 93. Para Mostao, no espetculo Arena conta Tiradentes, Boal reprovou a poltica frentista
das esquerdas ao aderir a uma posio da qual se vislumbrava a luta armada.
63
Ibidem, p. 91.
64
Ibidem, p. 86.
65
Ibidem, p. 94.
32
sede na rua Teodoro Bayma. Diante dos impasses, das contradies colocadas
pela necessidade de atingir o pblico popular, realizou incurses pelo Brasil,
visitando diversas cidades como o Rio de Janeiro, Recife, Joo Pessoa e
Salvador.66
A partir de 1964, o Arena incorpora sua esttica a msica popular brasileira,67

cuja importncia evocada refere-se busca de uma nova linguagem e um procedimento
artstico que propiciem uma comunicao real com o pblico.
O contato sempre renovado com outras reas culturais permitira uma associao
no plano das idias com o grupo de msicos que se instalara no Arena desde o
incio do Teatro das Segundas Feiras. Desse intercmbio, e do pioneirismo do
musical encenado no Rio, Opinio, surge uma fase em que a linguagem do musical
preponderante.68
Segundo a crtica de teatro Maringela Alves de Lima, quando o Arena incorpora a linguagem musical sua esttica, enderea-se a um pblico que dispe das
mesmas informaes do teatro.69 Os espectadores no precisam ampli-las, visto que a
questo central encontrar uma expresso comum para um problema comum.70
Na relao com o pblico os novos musicais propem ainda um esforo analgico.
H uma preocupao de enfatizar o momento geral da histria para que o pblico
estabelea as necessrias ligaes com o presente.
Pode-se encontrar inclusive um denominador comum entre os vrios musicais
criados no Arena. Por um lado, a linguagem teatral que se apoia basicamente na
anlise e no conhecimento a longo prazo de uma realidade substituda por uma
comunicao emocional intensa e direta com o espectador. Isso feito atravs de
personagens cujo trao distintivo imediatamente visvel e que pedem do
espectador sua adeso ou recusa.71
66
OLIVEIRA, Srley Cristina. A ditadura militar (19641985) luz da Inconfidncia Mineira nos palcos
brasileiros: em cena Arena conta Tiradentes (1967) e As confrarias (1969). 2003. Dissertao
(Mestrado em Histria) Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia 2003,
p. 115.
67
Quanto dramaturgia de Augusto Boal, podemos nos referir s peas escritas e encenadas aps o golpe
de 1964: Arena conta Zumbi, Arena canta Bahia e Arena conta Tiradentes. Antes, porm, podemos citar
o caso da composio formal da pea Revoluo na Amrica do Sul (1960), para a qual Boal recolheu
elementos trazidos do circo, da revista e das formas picas; formas cuja linguagem musical exerce
importante funo esttica. Sobre a pea Revoluo na Amrica do Sul, ver PATRIOTA, Rosangela.
Revoluo na Amrica do Sul de Augusto Boal a narrativa pica no Teatro de Arena de So Paulo.
ArtCultura, n. 2, v. 1, Uberlndia, 2000, p. 86100.
68
LIMA, Maringela Alves de. Histria das idias. Dionysos, n 24, op. cit., p. 56.
69
Ibidem, p. 57.
70
Ibidem, p. 57.
71
Ibidem, p. 56.
33
Podemos observar que os procedimentos de anlise tomados tanto por Schwarz

quanto por Mostao sobre a relao entre palco e platia aps 1964 desconsideraram
qualquer papel atuante do pblico: em seus estudos, este no tem voz, e o palco o
agente escolhe deliberadamente sua platia, que responde como autmato s
intenes ideolgicas de autores, encenadores e atores. Ao pblico cabe ser cmplice e
conivente com as idias apresentadas no ritual criado pelo teatro.
De certo modo, na sua reflexo Oliveira no localizou historicamente as
diferentes relaes que o Arena estabeleceu com seu pblico. Quando ocorre a
integrao de artistas do Teatro Paulista de Estudante (TPE), entre os quais Oduvaldo
Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri e, depois, em 1956, Augusto Boal, o Arena
constri um posicionamento alternativo ao teatro praticado pelo TBC presente desde a
sua fundao, em 1953, por Jos Renato e um projeto de produo de textos
dramticos nacionais. E ainda, os artistas do Arena viam como necessrio que os
espetculos, alm de representarem o trabalhador, o cotidiano dos excludos e seus
problemas, fossem apreciados por um pblico popular: o povo como personagem no
palco e espectador na platia. Todavia, esse pblico popular no freqentava o teatro;
logo, certas questes quem povo? como chegar at o pblico popular? Etc.
foram amplamente discutidas pelo grupo, que se empenhou em ir ao encontro do povo
nos lugares onde este estava; da as apresentaes em sindicatos, praas e as excurses
pelo interior do pas etc.
Se no s as intenes internamente definidas, mas tambm as relaes externas,
concretas e possveis na esfera social, definem a prtica teatral, ento podemos verificar
que ampliar o pblico foi algo quase impossvel aps o golpe de 1964, e o que
sobreveio parece-nos ter sido a constituio social de um pblico cuja maioria era
composta de estudantes e intelectuais. Disso se pode inferir que o pblico freqentador
do Teatro de Arena foi heterogneo e varivel quanto composio no decorrer de sua
existncia; e certamente recebera a produo artstica, tambm, de modo diferente, pois
a significao dos textos depende das capacidades, dos cdigos e das convenes de
leitura prprios s diferentes comunidades que constituem, na sincronia ou na
diacronia, seus diferentes pblicos.72
Sobre o que diz Lima, questionamos: possvel afirmar categoricamente que o
fato de atores e pblico partilharem uma experincia cultural comum necessariamente
72
CHARTIER, Roger. Histria e literatura. In: beira da falsia..., op. cit., p. 257.
34
implicou a no-ampliao das informaes pelo pblico? A autora avaliou que os

musicais reduziram a linguagem teatral a uma comunicao emocional, a fim de
provocar exclusivamente empatia no pblico, e tambm considerou a recepo
previsvel e determinada pelas intenes dos artistas expressas nos espetculos.
Ante as ponderaes dos autores acima citados, as quais opem claramente a
produo e a recepo de um produto cultural, parece pertinente o pensamento de Roger
Chartier sobre a noo de apropriao para abrandar a posio desses autores. Para esse
historiador, no h um corte entre produo e consumo que delimite aes a sujeitos
diferentes: as idias produzidas no aparecem do nada nem so capazes de moldar a
maneira de viver e ver do outro, e o consumo nunca passivo. Assim, toda produo
tem historicidade, que exige em primeiro lugar que o consumo cultural ou intelectual
seja ele prprio tomado como uma produo, que evidentemente no fabrica nenhum
objeto, mas constitui representaes que nunca so idnticas s que o produtor, o autor
ou o artista investiram na sua obra.73
Pode-se dizer que a recepo significa uma produo de sentido, de carter
criativo; por isso, Chartier alerta para o fato de que ler, olhar e escutar demandam
atitudes intelectuais que, longe da submisso, na verdade, permitem a reapropriao, o
desvio, a desconfiana ou a resistncia. Os textos e todas as categorias de imagens no
podem ser apreendidos como objetos que bastariam ser identificados ou cujo significado
seria universal; antes, esto presos na rede contraditria das utilizaes que os
constituram historicamente.74 Nessa tica, a questo fundamental, alm do contexto
histrico em que foram produzidos, saber como textos e documentos discursos
foram apropriados e usados. Essa apropriao tem por objectivo uma histria social das
interpretaes, remetidas para as suas determinaes fundamentais (que so sociais,
institucionais, culturais) e inscritas nas prticas especficas que as produzem.75
O que observamos como equivocado no tipo de raciocnio verificado em
algumas das interpretaes aqui citadas que, partindo-se de determinada crtica,
muitas vezes at pertinente em nosso presente, elabora-se um grande esquema no qual
so encaixadas as obras artsticas, reduzidas a veculo ideolgico; em outro vis,
consideram que os sentidos da obra so impressos somente no momento de sua feitura.
73
CHARTIER, Roger. A histria cultural: entre prticas e representaes. Lisboa/Rio de Janeiro:

Difel/Bertrand Brasil, 1988, p. 59.
74
Ibidem, p. 61.
75
Ibidem, p. 26.
35
Esses estudos no aprofundam questes sobre a especificidade de cada pea teatral

diretamente relacionada com o momento em que foi elaborada; tampouco consideram a
motivao dos produtores, as pesquisas de linguagem, as reformulaes empreendidas
em busca da ampliao de pblico, as adequaes impostas pelas dificuldades
financeiras, e mesmo as questes relativas recepo de uma obra artstica, sempre
ativa e sujeita s convenes.
Posto isso, essencial ressaltar que as relaes entre palco e platia no so
unilaterais; e compreend-las requer que tenhamos no campo de viso o conjunto de
idias, interesses e posies partilhadas ou divergentes entre produtores culturais e suas
platias e, sobretudo, considerar as complexas e imbricadas relaes entre a prtica
teatral e a sociedade onde ela ocorre.
S T A N I S L A V S KI
BRECHT:
FORMAO ARTSTICA DE
B OA L
A participao de Augusto Boal no Teatro de Arena de So Paulo vai de 1956 a

1971, o que coincide com a quase-totalidade da existncia do grupo: cerca de 18 anos.
Nascido no Rio de Janeiro (em 1931), o teatrlogo se tornou qumico industrial aos 21
anos, quando concluiu o curso de Qumica na Universidade Federal do Rio de Janeiro.
A seguir, foi para os Estados Unidos (EUA), especializar-se em Engenharia Qumica e,
paralelamente, estudar dramaturgia, direo e histria do teatro, na Universidade de
Colmbia, com John Gassner (professor de Arthur Miller e Tennessee Williams)
contato que lhe definiria o futuro profissional. Entre 1954 e 1955, Boal freqentaria o
Actors Studio,76 para o qual foi admitido, por intermdio de Gassner, como ouvinte. O
76
Escola para atores profissionais de Nova Iorque, fundada em 1947, por Elia Kazan, Cheryl Crawford e
Robert Lewis. Em 1948, sai Lewis, entra Lee Strasberg, que se torna diretor artstico, em 1951, e fica
conhecido como o responsvel pelos desdobramentos da teoria stanislavskiana nos EUA, ao usar o mtodo
de trabalho centrado na explorao da memria afetiva do ator. O abuso do recurso exclusivo memria
emotiva e aos exerccios de lembrana dos sentimentos, como a associao do sistema psicanlise,
produto de uma viso restrita e fragmentada do trabalho de ator proposta por Stanislavski e veiculada por
Strasberg e parte de seus discpulos americanos como o Mtodo, decorrente, em parte, do grande
decurso entre a edio dos primeiros livros de Stanislavski: An actor prepares (1936) e Building a
character (1949). Essa viso mais restrita, no entanto, no foi hegemnica nos EUA: com base em
diversos depoimentos de artistas e profissionais do teatro, Eraldo Pra Rizzo evidencia as divergncias
com a orientao de Strasberg, salientando a fala de Marlon Brando, Arthur Miller, Laurence Oliveir e
Robert Lewis em que questionam e fazem severas restries ao trabalho desenvolvido por Strasberg no
Actors Studio por exemplo: divulgaes vulgares, pregao e mximas impensadas, graves
desvios, nfase excessiva aos problemas interiores da interpretao etc. Cf. RIZZO, Eraldo Pra. Ator e
estranhamento: Brecht e Stanislavski, segundo Kusnet. So Paulo: SENAC, 2001, p. 5457.
Actors era ento uma dos principais representantes da escola de Stanislavski nos
36
EUA,
cujo mtodo marcou Boal profundamente.77 De volta ao Brasil, o dramaturgo foi

indicado pelo crtico teatral Sbato Magaldi a Jos Renato, para trabalhar como diretor
no Teatro de Arena, onde encenou, dirigiu, produziu dramaturgia e adaptou textos
teatrais estrangeiros, consolidando-se em uma gerao de intelectuais e produtores
culturais preocupados em discutir a realidade nacional por meio da arte, que apostavam,
sobretudo, na possibilidade libertria e revolucionria desta e no papel do artista ante os
problemas sociais do seu tempo.78
Criador de um conjunto de prescries para o desempenho do ator que ficou
conhecido como mtodo de interpretao, Constantin Stanislavski (18631938),
terico, ator e diretor russo, foi o fundador do Teatro de Arte de Moscou (TAM), em
1898, cujos colaboradores fixos incluam Anton Tchecov autor de As trs irms
(1901) e O jardim das cerejeiras (1903), textos escritos especialmente para a
companhia.79 O principal da obra de Stanislavski est em quatro livros, que resumem
suas constantes pesquisas sobre a arte de interpretar. O primeiro My life in art
(Minha vida na arte) apareceu pela primeira vez em traduo inglesa em 1923 e
fornecia algumas indicaes sobre o desenvolvimento do famoso sistema, mas quase
77
Stanislavski considerava suas teorias tcnicas em movimento, princpios de trabalho, portanto distintas
das mistificaes de seu pensamento, sobretudo nos EUA, onde recebeu o nome de mtodo e se tornou um
manual a ser seguido. In Camargo Costa refere-se a dois momentos distintos da apropriao da teoria
stanislavskiana nos Estados Unidos. O primeiro, na dcada de 1930, a partir da estria do TAM em Nova
Iorque (jan./1923), quando a cultura relevante nos Estados Unidos era de esquerda e isso aparecia de
modo mais claro no teatro. Foi esta situao que permitiu aos adeptos de Stanislavski implantarem no
pas uma cultura teatral infinitamente mais exigente em termos artsticos do que o establishment jamais
fora capaz de produzir. As condies materiais foram criadas pelo crack da Bolsa em 1929, que fez o
dinheiro das produes da Broadway virar p e levou os grandes produtores a baterem em retirada.
O segundo momento deu-se aps a Segunda Guerra Mundial, quando os grandes produtores se
realinharam e retomaram seus lugares. Ento, ao mesmo tempo em que grandes acontecimentos teatrais,
amplos sucessos de pblico e bilheteria, eram promovidos pela esquerda, como a revelao de Tennessee
Williams em 1947 com Um bonde chamado desejo e a de Marlon Brando como um dos maiores atores de
sua gerao, ou a de Arthur Miller em 1949 com A morte de um caixeiro viajante, eles iam sendo
neutralizados pelo establishment com o crescente processo de discusso e, finalmente, a desqualificao
do mtodo (grifo nosso). COSTA, In Camargo. Stanislavski na cena americana. Estudos Avanados, n
46, So Paulo, 2002, p. 111.
78
Nesse perodo, outros grupos de artistas de vrias reas (teatro, artes plsticas, msica, cinema etc.)
engrossaram as fileiras da arte engajada, que apesar de suas mltiplas formas comungava a idia da
necessidade de alteraes considerveis no caminho poltico e econmico do pas. Na dramaturgia,
podemos citar como exemplos representativos o Teatro Oficina, de So Paulo; o CPC no Rio de Janeiro; o
o TCP de Pernambuco, ligado ao MCP; o Teatro Opinio no Rio de Janeiro etc.
79
Para maiores informaes sobre Stanislavski e o movimento teatral russo e sovitico das trs primeiras
dcadas do sculo XX, consultar: GUINSBURG, Jac. Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou: do
realismo externo ao tchekhovismo. So Paulo: Perspectiva, 1985 e do mesmo autor, Stanislvski,
Meierhold & Cia. So Paulo: Perspectiva, 2001.
37
nada a respeito de teoria ou tcnica especficas.80 A formulao do seu sistema aparece

em trs volumes, escritos quando se encontrava na Frana e a pedido de seus amigos
americanos Norman Hapgood e Elizabeth Reynolds Hapgood. Em An actor prepares (A
preparao do ator), publicado em 1936, Stanislavski enfatiza o desenvolvimento dos
recursos interiores e a libertao da mente e do corpo para responder s exigncias do
texto, estimulando a imaginao, amparada pela confiana do ator em sua criao e
enriquecida com as lembranas de suas emoes pessoais.81 Em 1949, foi editado o
segundo livro, composto de diversos rascunhos e com o ttulo de Building a character
(A construo do personagem); neste, so abordados assuntos como expresso corporal,
dico e tempo-ritmo da fala, provando que Stanislavski no ignorava a tcnica exterior
em proveito de seu interesse pela explorao interior.82 A transcrio de suas
derradeiras notas foi publicada em 1961, em A criao do papel, e sugerem que, por
volta de 1930, ele arrefecera a nfase at ento posta na vida interior como fonte para
um papel e voltara-se para o estudo do texto, e tambm das aes fsicas por este
requeridas, como um meio de estimular a vida interior.83
No conjunto de idias, orientaes e exerccios dramticos elaborados por
Stanislavski, esto a memria afetiva recurso de interpretao do ator para recriar a
emoo pela memria e o mtodo das aes fsicas baseado na dependncia entre
ao fsica, comportamento, sensao e emoo. A memria afetiva tem por fim
estimular o ator a aderir personagem o mximo possvel, a fim de viv-la: ao
rememorar nos mnimos detalhes algum fato que no passado tenha impressionado sua
emoo, o ator provoca em si, outra vez, emoes similares quelas sentidas originalmente. Para Stanislavski, recorrer s recordaes de diferentes sentimentos, no fundo,
significava a possibilidade de retornar aos prprios sentimentos, dependentes da
vontade e que devem ser provocados conscientemente pelo ator: em outras palavras,
este deve trazer memria consciente lembranas de fatos passados, embora o objetivo
seja estimular sentimentos arquivados no subconsciente.84
80
CARLSON, Marvin. Teorias do teatro: estudo histrico-crtico, dos gregos atualidade. Trad. Gilson
Csar C. de Souza. So Paulo: Editora da Unesp, 1997, p. 365.
81
Ibidem, p. 368.
82
Ibidem, p. 368.
83
Ibidem, p. 368.
84
Cf. VASCONCELOS, Luiz Paulo. Dicionrio de teatro. Porta Alegre: L&PM Editores, 1987, p. 126128.
38
Nos ltimos anos de vida, Stanislavski sistematizou o mtodo das aes fsicas,
uma nova abordagem para composio e caracterizao do personagem, mas sobre a
qual ele trabalhava desde os anos 20, quando comeou a estudar pera. Assim, na
criao do personagem, a nfase deslocada do ponto de vista da psicologia para o das
aes fsicas e do inter-relacionamento sensorial de atores com atores, ou do ator com
objetos circundantes. O primeiro passo para estabelecer um processo criativo orgnico
passou a ser a relao fsica com os objetos e com as pessoas em volta a base das
sensaes e emoes.85
A propsito desse mtodo, Jerzy Grotowski salienta que, na fase anterior da
memria emotiva, Stanislavski
achava ainda que recorrer s recordaes de diferentes sentimentos no fundo
significasse a possibilidade de retornar aos prprios sentimentos. Nisto havia um
erro a f no fato de que os sentimentos dependem da vontade. No entanto, na
vida, podemos notar que os sentimentos so independentes da nossa vontade. No
queremos amar algum, mas amamos; ou ento o contrrio: queremos realmente
amar algum, mas no conseguimos. Os sentimentos so independentes da vontade
e, justamente por esse motivo, Stanislavski, no ltimo perodo de atividade,
preferia, no trabalho, colocar a nfase naquilo que est sujeito nossa vontade.
Por exemplo, na primeira fase, ele perguntava quais as emoes s quais o ator
tendia nas diversas cenas. E enfatizava os assim chamados eu quero. Mas, por
mais que possamos querer querer, isto no a mesma coisa que o fato de
querer. Na segunda fase, deslocou a nfase para o que possvel fazer. Porque
86
o que se faz depende da vontade.
Embora o diretor, nessa ltima etapa, ponha em dvida muitas de suas

descobertas anteriores, ele no repudiou seu sistema primitivo: a tarefa do ator evolui,
de forma cclica, da ao fsica e da anlise do texto para a criao da vida interior e
regressa ao exterior no papel tudo como parte de um mesmo processo.87
85
Srgio de Carvalho, diretor do grupo teatral Companhia do Lato, de So Paulo, oferece-nos uma
explicao sinttica sobre alguns aspectos do mtodo das aes fsicas: o Mtodo prope que os ensaios
de uma pea de teatro no comecem pelo trabalho de mesa, pela leitura seguida da discusso de
idias, mas sim pelos exerccios de improvisao com os acontecimentos da histria. Uma primeira
leitura do texto, por parte dos atores, pode at ocorrer, mas somente para que sejam estudados os fatos a
ser improvisados. Nunca haver uma memorizao das palavras anterior experimentao prtica. O
importante descobrir, pelo ato de improvisar, as aes e relaes que geram a necessidade das
palavras. [...] Como o trabalho de improvisao visa ao estudo da lgica das situaes, seu pressuposto
conceitual de que no so as emoes que movem um ator em cena. Ao contrrio, so suas aes
(psicofsicas e verbais) que geram as emoes da cena. CARVALHO, Srgio de. Apresentao Eraldo
Rizzo e a sntese possvel. In: RIZZO, E. P., op. cit., p. 20.
86
GROTOWSKI, Jerzy. Resposta a Stanislavski. Folhetim, n 9, jan.abr./2001, p. 9.
87
CARLSON, M., op. cit., p. 368.
39
Sobre como Boal explicita sua apreenso do pensamento de Stanislavski, merece

ser dito que tanto a emoo, emergida da memria afetiva, quanto a interao do ator
com o ambiente e, sobretudo, com a idia que se quer transmitir foram elementos
importantes para sua prtica teatral no Arena como diretor quando chegou dos
EUA.
Dizia ele:
[...] o que Stanislavski fez de extraordinrio, de genial? Em vez de uma linguagem
simblica, ele criou uma linguagem sinaltica. Qual a diferena? Numa
linguagem simblica, se voc est apaixonado, faz assim, ento um gesto de
amor, se voc est com medo, isso, se voc est assustado, aquilo. Ento, tinha
uma srie de gestos de mo, de expresses fisionmicas que eram caractersticas
de certas emoes, e voc tinha de fazer aquilo, ento era como se fosse em certos
teatros, em certos estilos, o Kathakali indiano, o No e o Kabuki, japoneses, onde a
cor amarela, a cor branca, tudo em um significado simblico. Agora, o que o
smbolo? uma coisa que est em lugar de outra mas no a outra, quer dizer, a
bandeira o smbolo da ptria mas no a ptria. Ento, quando a pessoa estava
apaixonada, no interessa se o ator estava ou no apaixonado, estivesse sentindo o
que estivesse, importava era o gesto de amor que ele fazia. E o Stanislavski vem e
fala: No, no vamos fazer mais essa linguagem, que simblica, vamos fazer
sinaltica. Qual a diferena? Primeiro sinta a emoo. Sentindo a emoo, ela
vai buscar a forma justa, quer dizer, por que apaixonado assim? Apaixonado
pode ser ... (faz uma careta), tem todos os tipos. Aquele com a lngua de fora
e a mozinha assim, que nem cachorrinho, t apaixonado, ne? Ento, ele falou,
voc primeiro sinta o amor, sinta o dio, sinta o medo, sinta no sei o que e vai vir
uma forma. Isso eu acho que a diferena, e que todos ns, diretores, somos
influenciados pelos Stanislavski, provavelmente. Acho que o Actors Studio pegou
isso e levou para a subjetividade especialmente pela influncia do cinema, porque
eu via muitas peas naquela poca, com atores do Actors Studio, Bem Gazzara, o
James Dean, e percebi que no era bem assim. Mas no cinema, pelo fato de voc
ter a cmara em cima... por exemplo, o ator chegava e perguntavam: Como que
voc vai? Em vez de dizer tudo bem, no, ele olhava primeiro, segurava o
copo, olhava assim, dava uma volta... Im ok, depois de meia hora. Ele dava
primeiro tudo o que estava na cabea do ator, ele permitiu o tempo objetivo.
Ento, o tempo objetivo se deformava. Quer dizer, o Stanislavski, pra mim,
pensava na subjetividade do ator, mas, sobretudo, pensava que essa subjetividade
feita de interaes. Ento, tem um lado objetivo, quer dizer, so duas pessoas
falando uma com a outra, no um e a cmara esperando que ele mostre os
movimentos da alma at que saia o tudo bem. O Actors Studio era baseado no
Stanislavski, mas eles fizeram uma espcie de expressionismo stanislavskiano, e
no Teatro de Arena porque foi naquela poca que eu vim assim meio
embalado com o Actors Studio, com Stanislavski e tudo o que eu fazia era o
seguinte: Olha, a emoo que vai dar a forma, sim, mas vamos primeiro ver a
idia. Qual a idia que vai gerar essa emoo, e essa idia, concreta, gera uma
emoo que ento vai dar sua forma. Eu insistia na idia (grifos nossos). 88
88
EXILADO. Caros Amigos. So Paulo, ano IV, n 48, mar./2001, p. 2930. Entrevistadores: Marina
Amaral, Marco Antnio Rodrigues, Carlos Castelo Branco, Joo de Barros, Sergio Pinto de Almeida, Jos
Arbex Jr., Mrcio Carvalho, Wagner Nabuco e Srgio de Souza.
40
O contato com esse pensamento filtrado pelo Actors Studio possibilitou a Boal,
aps entrar para o Arena, estudar sistematicamente a obra de Stanislavski no
Laboratrio de Interpretao,89 onde punha em prtica as lies aprendidas:
A melhor maneira de ensaiar seria, desde o primeiro dia, praticar Stanislavski.
Expliquei como seria o trabalho, pedi que estudassem os primeiros captulos da
Preparao do ator, que comearamos a experimentar no primeiro ensaio, s duas
horas da tarde, em ponto. Fui pra casa quarto emprestado reler anotaes
sobre o Actors Studio, rever rabiscos nos livros do mestre russo. Stanislavski foi,
desde minha estria profissional, setembro de 1956, e at o meu futuro, minha
referncia como diretor.90
Ainda nos Estados Unidos, Boal conheceu a obra de Bertolt Brecht, apresentada
a ele por Gassner: O meu contato com ele foi na universidade, mesmo. Havia o (crtico
e editor) Eric Bentley, que estava comeando a divulgar o nome de Brecht. E o prprio
Brecht tinha feito, antes de eu chegar l, o Galileu Galilei.91 Todavia, naquele
momento, Boal no chegou a conhecer mais profundamente as idias e teorias desse
dramaturgo.
Parece-nos que as primeiras referncias explcitas esttica brechtiana no
trabalho de Boal no Teatro de Arena surgiram na pea Revoluo da Amrica do Sul
(1960). Mas foi a partir do questionamento de Boal acerca da nfase dada sua
dramaturgia e prtica teatral aos elementos e tcnicas stanislavskianas que elaborou
textos dramticos como Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes:
comeamos a ter medo de que esta emoo que desenvolvamos, esta criao de
personagens s vezes to sinceros, to autnticos [...] pudesse, atravs da empatia,
levar o espectador a aceitar de uma forma um pouco fatalista as tragdias que
apresentvamos.92
Na elaborao destas peas, acreditamos que Boal intensificou o dilogo com o

mtodo de Brecht, sobretudo para compor seu sistema curinga. Nele, as influncias do
89
O Laboratrio de Interpretao no Teatro de Arena destinava-se ao estudo dos livros de Stanislavski e dos
mtodos de interpretao teatral. Segundo Sbato Magaldi, o projeto era o de leitura, por um ator, de um
relatrio sobre um captulo da obra stanislavskiana, discutindo-o em seguida. Depois se montaria uma cena,
na forma tradicional e de acordo com a nova autenticidade procurada, para avaliao dos resultados.
MAGALDI, Sbato. Um palco brasileiro: o Arena de So Paulo. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 3334.
90
BOAL, Augusto. Hamlet..., op. cit., p. 141.
91
BOAL, Augusto. [Depoimento prestado]. In: S, Nelson de; CARVALHO, Srgio de. O teatro globalizado. Folha de S. Paulo, So Paulo, 6/9/1998, Mais!, p. p. 4.
92
BOAL, Augusto. O papel de Brecht no teatro brasileiro: uma avaliao. In: BADER, Wolfgang (org.).
Brecht no Brasil: experincias e influncias. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, p. 251.
41
pensamento brechtiano so evidentes, sobretudo, em seus mecanismos principais: a noapropriao do personagem por um s ator (desvinculao atorpersonagem) e a
presena de um curinga, um ator que maneja a cena e que, ao mesmo tempo, o exegeta
do espetculo em exibio. O curinga o responsvel por narrar acontecimentos
ocorridos fora de cena, comentar a ao da pea ou, ainda, ser o porta-voz do
pensamento do autor.93 Tais tcnicas visavam produzir um efeito de distanciamento
para impedir a identificao emocional do espectador e, assim, favorecer sua apreciao
crtica. Boal explica o modo como criou procedimentos estticos luz do pensamento
brechtiano:
[...] comeamos elaborando o Sistema Coringa, que tinha pelo menos dois mecanismos que vinham de uma influncia brechtiana. Um mecanismo que era da no
apropriao do personagem por um s ator. Todos os atores faziam todos os
personagens. Em alguns casos menos o protagonista. Isto , cada cena era
representada por um ator diferente. Ento isto permitia a nosso ver, naquela
poca, que o ator se emocionasse plenamente, verificasse todo o personagem e ao
mesmo tempo o fato de que na cena seguinte j no era mais ele, era um outro,
produziria um certo efeito de estranhamento. Este era um dos mecanismos, essa
no-identificao do ator e personagem. O segundo mecanismo era o mecanismo
da presena de um coringa que era uma espcie de meneur de jeu, uma espcie de
pessoa que maneja a cena e que ao mesmo tempo o exegeta do espetculo que
est sendo mostrado, isto , mostrvamos a pea e a exegese da pea atravs da
personagem-funo do coringa, que explicava, que retificava, que apresentava
as alternativas. Isto j foi uma influncia brechtiana bastante sria no nosso
trabalho e que criou toda esta srie Arena conta...94
Segundo a interpretao que tem Paulo Jos do trabalho de Boal, houve de fato
uma passagem de Stanislavski a Brecht:
O Golpe de 64 um golpe rude te colocou diante da necessidade de uma nova
esttica. Nesse momento que entra a esttica de Brecht a, a gente comea a
ler o Pequeno organon com outros olhos e, de repente, o teatro no aristotlico. Porque voc fica diante de uma emergncia, voc precisa dizer as coisas de
uma maneira muito mais direta; ento o teatro pico aparece exatamente no golpe
de 64.
O Boal passa a ser professor na Escola de Arte Dramtica e trabalha muito
com a potica de Aristteles, com Hegel... [...] No golpe de 64, de alguma forma,
isso fica parecendo uma coisa distante que no chega a te instrumentar muito bem
para voc falar da realidade que voc est vivendo. A quando ele rompe com o
teatro aristotlico, com a potica hegeliana e passa a trabalhar com o Pequeno
organon com toda a esttica, os Escritos sobre teatro, todo o trabalho de Brecht.95
93
VASCONCELOS, L. P., op. cit., p. 136.
94
BOAL, A. O papel de Brecht..., op. cit., p. 252253.
95
RENATO, Jos. Interview de Paulo Jos. In: ROUX, R., op. cit., p. 450.
42
Alm disso, podemos ver que se discutiam no grupo do Teatro de Arena

mudanas na forma narrativa como afirma Gianfrancesco Guarnieri: A gente sentia
que precisava mudar a forma narrativa. No era uma discusso nova, mas se aguou
neste perodo.96 Em alguns depoimentos verifica-se o destaque dado necessidade de
inovar a relao palcoplatia, de modo a explicitar o ponto de vista de quem narra ou
conta. Segundo Boal, surgiu a idia de fazer uma pea que contasse, no a vida de
algum, mas um grupo teatral, o Arena, contando o que pensvamos.97 Da a srie de
Arena conta, com a introduo de personagens narradores, como recurso dramatrgico,
que, ao contarem histrias (de Zumbi dos Palmares, de Tiradentes, de Simon Bolvar),
veiculavam significados ou vises de mundo mais ou menos claros, apresentando
questes com sentidos precisos, expostos numa perspectiva a do coletivo, do Arena
em que se evidenciavam sem camuflagem.
No entanto, questionamos se houve mesmo uma ruptura esttica: podemos tomar
as mudanas na nfase de inspirao de stanislavskiana para brechtiana nas
atividades teatrais de Augusto Boal como manifestaes alternativas ou oposicionistas?
Se sim, como distinguir ento se as iniciativas e contribuies alternativas esto nos
limites do que dominante, ou se so, de fato, independentes?98 Segundo Williams, a
dificuldade ocorre porque as manifestaes oposicionistas esto, na prtica, ligadas ao
hegemnico. Por outro lado, esse autor nos alerta para o fato de que no se pode
ignorar a importncia de obras e idias que, embora claramente afetadas pelos
limites e presses hegemnicos, so pelo menos em parte rompimentos significativos em relao a estes, e que podem em parte ser neutralizados, reduzidos ou
incorporados, mas que, em seus elementos mais ativos, surgem como independentes e originais (grifo nosso).99
Em geral, as peas Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes representam a

procura por respostas formais a mudanas na prpria experincia social ps-golpe de
1964, alm de ser experimentos de novas formas e combinaes dramticas. Pode-se
96
GUARNIERI, G. Entrevista a Fernando Peixoto. Encontros com a civilizao brasileira, Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, n 1, p. 110, 1978. Apud COSTA, In Camargo. A hora do teatro pico no Brasil.
So Paulo: Paz e Terra, 1996, p. 113.
97
ARAJO, Alcione. O lavrador do mar. Palavra, ano 1, n 11, Belo Horizonte, mar./2000, p. 100.
98
WILLIAM, Raymond. Marxismo e literatura. Trad. Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Zahar Editores,
1979, p. 117.
99
Ibidem, p. 117.
43
perceber nelas recursos dos mtodos de Stanislavski e Brecht, aplicados para se

vivenciar uma experincia e, ao mesmo tempo, coment-la com o espectador.
Todavia, a prtica acadmica habitual de procurar influncias constitui um
blefe para Williams,100 pois todas as tradies so seletivas. O exerccio de explicar
tudo pela referncia fonte inibe um exame verdadeiro da variedade histrica do
passado: a experincia social concreta, suas formas mais singulares, os tipos de
organizaes sociais, persistncias ou transformaes de formas de interpretaes,
imagens e idias. Williams parte do suposto de que ver s a persistncia de idias e
imagens pode levar a um reducionismo das formas de interpretar os chamados smbolos
e arqutipos, ou seja, de abstrair at mesmo estas formas to evidentemente sociais e
dar-lhes um status basicamente psicolgico ou metafsico.101 Para evit-lo, Williams
reitera seu mtodo: os historiadores devem saber explicar tanto a persistncia quanto a
historicidade dos conceitos.
Muitas vezes, tal reduo acontece quando constatamos que certas formas, imagens
e idias importantes persistem durante perodos de grandes transformaes. Mas,
se percebemos que a persistncia depende das formas, imagens e idias em
mudana ainda que muitas vezes de modo sutil, interna e, por vezes, inconscientemente , podemos ver tambm que a persistncia indica alguma necessidade
permanente ou praticamente permanente, que se reflete nas diferentes interpretaes que vo surgindo. Creio que h, de fato, uma tal necessidade, e ela criada
pelos processos de um desenvolvimento histrico especfico. Contudo, se no vemos
esses processos, ou se s os vemos por acaso, recamos em formas de pensamento
aparentemente capazes de criar a permanncia sem a histria. Isto pode nos
proporcionar satisfao emocional ou intelectual, mas ento s teremos encarado
metade do problema, pois em todas estas grandes interpretaes a coexistncia de
persistncia com transformaes que realmente impressionante e interessante, e
que preciso explicar sem que uma seja reduzida outra.102
Mesmo achando difcil estabelecer todas as fontes inspiradoras do sistema

curinga, Cludia de Arruda Campos sugere a existncia de ecos da tragdia e comdia
gregas,103 assim como a influncia brechtiana. Para ela, evidente que o fio que unifica
a maioria das tcnicas e expedientes incorporados ao Sistema est na sua natureza
100
WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade: na histria e na literatura. So Paulo: Companhia das

Letras, 1989, p. 34.
101
Ibidem, p. 387.
102
Ibidem, p. 387-388.
103
Segundo Pavis, o coro na tragdia grega, que desapareceu pouco a pouco, revela que, mesmo na
origem, o teatro recitava e dizia a ao, em vez de encarn-la e figur-la a partir do momento em que
houve dilogos, entre pelo menos dois protagonistas. PAVIS, P., op. cit., p. 130.
44
pica.104 Com efeito, o sistema curinga parece ser uma forma e idia que mantm
ligaes com o coro da tragdia grega e o teatro pico de Bertolt Brecht (que, considerado em sua especificidade, tambm se relaciona com o coro da tragdia grega); no
entanto, a composio formal do sistema no se reduz tragdia grega nem ao teatro
pico. Para ns, necessrio confrontar as idias do sistema curinga com sua realidade
histrica de origem, pois h relaes sociohistricas claras entre essa forma e a
sociedade e poca em que foi originada, como tambm h continuidades evidentes na
composio do sistema.
Ento justificvel uma investigao sobre o sistema curinga com foco tanto na
aplicao da forma narrativa pelos autores quanto nos dispositivos formais inscritos nas
estruturas das peas, que podem nos auxiliar, por um lado, a ter algum acesso ao
pblico105 que assistiu a encenaes realizadas sob os fundamentos do sistema curinga
e, por outro, descrever o sistema de representao, interpretando-o segundo as convenes admitidas e praticadas socialmente naquele perodo.
104
CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes (e outras histrias contadas pelo Teatro de Arena de
So Paulo). So Paulo: Perspectiva/Editora da Universidade de So Paulo, 1988, p. 121122.
105
De acordo com as reflexes e proposies de Roger Chartier, os dispositivos formais, tanto os textuais
quanto materiais, inscrevem em sua prpria estrutura as expectativas e as competncias do pblico que
visam, portanto, organizam-se a partir de uma representao da diferenciao social. CHARTIER, R., O
mundo como representao, op. cit., p. 76.
46
O SISTEMA CURINGA
A pintura, a arte, o teatro sob todas as formas

e eu preferiria dizer o espetculo visualizam
por um determinado tempo no s os termos
literrios e as lendas, mas as estruturas da
sociedade. No a forma que cria o pensamento
nem a expresso, mas o pensamento, expresso
do contedo social comum de uma poca, que
cria a forma.1
P. Francastel
O SISTEMA CURINGA APRESENTADO POR AUGUSTO BOAL

Ao examinarmos um documento, devemos question-lo em sua produo, reproduo e
apropriao. Trataremos, aqui, de investigar como foram produzidos os textos tericos
sobre o sistema curinga, bem como os aspectos que envolvem sua memorizao; em
outras palavras, o que o fez perdurar como depsito de memria?2 Consideramos que
refletir sobre os preceitos do sistema curinga implica, igualmente, pensar sobre alguns
elementos da forma narrativa verificada em parte da dramaturgia produzida pelos
participantes do Teatro de Arena.
Para Boal, o curinga representa, no teatro, uma realidade mgica criada pelo
dramaturgo: onisciente, polivalente, ubquo, que adquire a conscincia de cada
personagem que seu papel permite interpretar. Ele desempenha a funo de narrador
explcito e contemporneo ao pblico, atuando de maneira crtica e procura, sobretudo,
romper a iluso ficcional, declarando os recursos teatrais empregados.
A descrio de como funciona o sistema curinga e seus pressupostos tericos
esto formalizados no conjunto de ensaios publicados como introduo pea Arena
conta Tiradentes (Elogio fnebre do teatro brasileiro visto da perspectiva do Arena;
A necessidade do coringa; As metas do coringa; As estruturas do coringa;
FRANCASTEL, Pierre. La Ralit Figurative. Gonthier: Paris, 1965, p. 237-238. Apud PAVIS, Patrice.
Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 173.
2
MARSON, Adalberto. Reflexes sobre o procedimento histrico. In: SILVA, Marcos A. (org.) Repensando
a histria. So Paulo/ANPUH: Marco Zero, 1984, p. 52.
O SISTEMA CURINGA
47
Tiradentes: questes preliminares; Quixotes e heris).3 Neles, esto inscritos, em

termos gerais, o sentido evolutivo e progressivo dado trajetria do Arena por Augusto
Boal. Portanto, devemos nos esforar para apreender a lgica de elaborao desses
textos, pois se tornaram referncia para pesquisadores e comentadores que investigaram,
em especial, as produes musicais do Teatro de Arena. O que se l a seguir uma
sntese desses textos, com que esperamos caracterizar tanto o sistema curinga quanto a
interpretao construda por Augusto Boal acerca das prticas teatrais experimentadas
pelo grupo do Teatro de Arena.
Em nosso entendimento, deve-se ter em mente que, pela nfase dada
elaborao formal do sistema curinga, Boal fez o caminho de rever o passado para
explic-lo e orden-lo segundo o pressuposto de uma trajetria de avano do Arena em
suas diversas fases, em que a atual superava a precedente, salientando a vinculao
estreita e histrica entre um teatro comprometido com a sociedade na qual viviam.
Justamente por causa de uma situao de crise no teatro, e em toda a sociedade, havia
a necessidade de avaliar e organizar o percurso do Arena at ali para, ento, propor
novas maneiras de atuao. Para Boal, o sistema curinga uma resposta, no campo
formal, crise do teatro paulista na metade da dcada de 1960.
Coringa o sistema que se pretende propor como forma permanente de se fazer
teatro dramaturgia e encenao. Rene em si todas as pesquisas anteriores
O interesse pela reflexo terica sobre a produo artstica do Teatro de Arena se evidencia pela
regularidade com que Augusto Boal documentou, em diversas publicaes, tanto sua trajetria evolutiva
quanto a inovao formal implementada pelo sistema curinga. Em 1967, no programa da pea Arena
conta Tiradentes, Boal apresenta dois ensaios: Tiradentes: questes preliminares e Quixotes e heris;
tambm rene vrios artigos e os publica como introduo edio do texto teatral Arena conta Tiradentes, inclusive os dois ensaios publicados no programa da pea: (BOAL, Augusto. I Elogio fnebre do
teatro brasileiro visto da perspectiva do Arena; II A necessidade do coringa; III As metas do coringa;
IV As estruturas do coringa; V Tiradentes: questes preliminares; Quixotes e heris. In: BOAL,
Augusto; GUARNIERI, Gianfracesco. Arena conta Tiradentes. So Paulo: Sagarana, 1967, p. 1156).
O Anurio do Teatro Paulista, da Comisso Estadual de Teatro, publica, tambm em 1967, um texto
onde Boal mostra resumidamente o sistema curinga: (BOAL, Augusto. Rascunho esquemtico de um novo
sistema de espetculo e dramaturgia denominado Sistema Coringa. Anurio do Teatro Paulista de 1967.
Anurio da Comisso Estadual de Teatro. Secretaria de Cultura, Esportes e Turismo do Governo do
Estado de So Paulo, 1967). Em 1968, esses ensaios so publicados pela Revista Civilizao Brasileira
(BOAL, Augusto. I Elogio fnebre do teatro brasileiro visto da perspectiva do Arena; II A necessidade
do coringa; III As metas do coringa; IV As estruturas do coringa; V Tiradentes: questes
preliminares; Quixotes e Heris. Revista Civilizao Brasileira. Caderno Especial n 2 Teatro e
Realidade Brasileira. Rio de Janeiro, ano 1, julho, 1968, p. 213251).
Em 1974, na Argentina, Boal publica o livro Teatro do oprimido e outras poticas polticas, cujo item
4 Potica do oprimido traz como subitens: a) Uma experincia de teatro popular no Peru; b) O
sistema coringa (I Etapas do Teatro de Arena de So Paulo; II A necessidade do coringa; III As
metas do coringa; IV As estruturas do coringa; V Tiradentes: questes preliminares; VI Quixotes e
heris). (BOAL, A. O sistema coringa. In: ____. Teatro do oprimido e outras poticas polticas. 6 ed. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 185234).
48
O SISTEMA CURINGA
feitas pelo Arena e, neste sentido, smula do j acontecido. E, ao reuni-las, tambm as coordena, e neste sentido o principal salto de todas as suas etapas. 4
O empenho de Augusto Boal ao escrever, em 1967, o texto Elogio fnebre do

teatro brasileiro visto da perspectiva do Arena consistiu em denunciar a crise desencadeada por razes econmicas pela qual passava o teatro brasileiro: inflao e perda da
capacidade de compra do pblico, que leva retirada de apoio financeiro e debandada
de artistas que migraram para
TV,
evidenciando, com isso, uma iminente morte do
teatro. Ante tal crise, Boal se pe a refletir sobre as possveis causas: Devemos analisar
as causas do atual malogro, para melhor vislumbrar as vias de fuga ao desastre,
utilizando esta srie de artigos como entendimento do passado e organizao do
futuro.5
Para que a situao de penria no provocasse o retorno ao amadorismo, Boal,
tendo como marco inicial o ano de 1956, quando comearam suas atividades como
diretor do grupo, evoca o passado do Teatro de Arena para organiz-lo. Sua escrita
evidencia o ordenamento da trajetria do grupo numa linha evolutiva de tendncia
revolucionria6 em que cada etapa esgotou-se em sua proposta e, com isso,
desencadeou uma nova fase: seu desenvolvimento feito por etapas que no se
cristalizam nunca e que se sucedem no tempo, coordenada e necessariamente. A
coordenao artstica e a necessidade social.7
No ardor de entender o passado logo, na execuo do exerccio da rememorao, em que no h como realiz-lo sem acrescentar, selecionar e dar novos sentidos
, Boal estabelece divises quadripartidas para a trajetria do Arena: Primeira etapa:
No era possvel continuar assim; Segunda etapa: A fotografia; Terceira etapa:
Nacionalizao dos clssicos; Quarta etapa: Musicais. Embora esquemtica e
problemtica essa diviso, podemos destacar desses textos tanto a inteno do autor de
demonstrar, sobretudo, como as opes estticas, em todas as suas contradies, tinham
fortes vnculos com o tipo de contedo que se pretendia levar ao palco quanto, e em
Os ensaios citados a seguir referem se seguinte edio: BOAL, A.; GUARNIERI, G. Arena conta
Tiradentes, op. cit., 1967, p. 1156.
5
BOAL, A. I Elogio fnebre do teatro brasileiro..., op. cit., p. 11.
O contrrio dos elencos de tendncia revolucionria, para Boal, so os elencos clssicos; no porque
montassem obras clssicas, mas porque procuravam desenvolver e cristalizar um mesmo estilo atravs de
seus vrios espetculos.
7
Ibidem, p. 13.
O SISTEMA CURINGA
49
especial, o esforo do autor no que se refere a refletir sobre as formas j experimentadas

da relao palcoplatia.
claro, no compreendemos o texto como auto-explicativo e destitudo da
inteno do autor de perpetuar, em documento, sua interpretao dos acontecimentos.
Todavia, neste momento optamos por examinar mais precisamente como esse autor
abordou questes de contedo e forma no teatro que foram amplamente pensadas,
discutidas, ensaiadas, concretizadas e documentadas por grande parte dos participantes
do denominado teatro engajado nos anos de 1960.
A opo pela esttica realista8 na primeira fase do Arena, em 1956, segundo
Boal, aconteceu porque era preciso contrapor-se esttica do Teatro Brasileiro de
Comdia, feito por quem de dinheiro para quem tambm o tivesse, de luxo, com
encenaes abstratas e belas, para mostrar ao mundo que aqui tambm se fazia bom
teatro europeu. O realismo tinha entre outras vantagens, a de ser mais fcil de
realizar. [...] passvamos a usar a imitao da realidade visvel e prxima. A interpretao seria to melhor na medida em que os atores fossem eles mesmos e no atores.9
Nessa primeira fase, a esttica realista buscava construir uma interpretao
mais brasileira, embora no houvesse peas nacionais que possibilitassem adotar essa
perspectiva. Boal destaca que s nos restava utilizar textos modernos realistas, ainda
que de autores estrangeiros10. Assim, foram encenadas, entre outras, as peas Ratos e
homens, de John Steinbeck, e Juno e o Pavo, de Sean OCasey. Tambm se buscava
uma aproximao com o pblico de classe mdia desejoso de atuaes em que os
atores, sendo gagos, fossem gagos; sendo brasileiros, falassem portugus, misturando
tu e voc.11 Nesse sentido, Boal acentua que o espao cnico denominado de arena,
diferentemente do palco italiano adotado pelo TBC,
mostrou ser a melhor forma para o teatro-realidade, pois s ela permite usar a
tcnica do close-up: todos os espectadores esto prximos de todos os atores; o
caf servido em cena cheirado pela platia; o macarro comido visto em
processo de deglutio; a lgrima furtiva expe seu segredo...12
De acordo com Patrice Pavis, a representao realista tenta dar uma imagem considerada adequada ao
seu objeto, sem idealizar, interpretar pessoal ou incompletamente o real. PAVIS, P. op. cit., p. 327.
9
10
Ibidem, p. 14.
11
Ibidem, p. 14.
12
Ibidem, p. 15.
O SISTEMA CURINGA
50
A esttica realista, tal qual Boal a apresenta, tinha como caractersticas: a

imitao da realidade visvel e prxima; a interpretao centrada na figura do ator; o
despojamento do cenrio e a visibilidade dos mecanismos teatrais (refletores, entradas e
sadas, rudimentos de cenrios), prprios do teatro em forma de arena. Somados busca
de uma interpretao brasileira, esses elementos implicavam maior aproximao com
o pblico.
Boal classificou como segunda etapa a fotogrfica, assinalando como marcos:
primeiro, a encenao da pea Eles no usam Black-tie (1958), de Gianfrancesco
Guarnieri; segundo, a fundao do Seminrio de Dramaturgia, em abril de 1958. Nesse
perodo, o Arena fechou suas portas dramaturgia estrangeira, independentemente de
sua excelncia, abrindo-as a quem quisesse falar do Brasil s platias brasileiras.13 O
seminrio estimulou a produo de uma dramaturgia preocupada com os problemas
nacionais, apresentados, muitas vezes, na perspectiva das pessoas comuns: suborno no
futebol interiorano, greve contra os capitalistas, adultrio em Bag, vida sub-humana
dos empregados em ferrovias, cangao no Nordeste e a conseqente apario de
Virgens e Diabos, etc.14
Boal apresenta a cenografia como uma novidade dessa fase, com a integrao de
Flvio Imprio ao grupo.15 Embora o estilo continuasse fotogrfico e o modo de interpretao, stanislavskiano,
a interpretao, nesta fase, continuou o caminho j trilhado antes, continuou
Stanislawsky. Porm, antes, a nfase interpretativa era dada a sentir emoes,
agora, as emoes foram dialetizadas e a nfase passou a ser posta no fluir de
emoes. [...] Assim, Stanislawsky foi posto dentro de um sistema. Apesar da
resistncia do diretor russo em aceitar sistemas, todas as suas teorias cabiam
perfeitamente dentro deste.16
Na descrio de Boal, os sentimentos sociais frente ao furor nacionalista o

nacionalismo poltico, com o florescimento do parque industrial de So Paulo, com a
13
14
Ibidem, p. 16.
15
Segundo In Camargo Costa, a cenografia de Flvio Imprio mudou a histria do teatro brasileiro.
Sobre o trabalho dele no Teatro de Arena, diz: no estudo daquele espao, a grande percepo de
arquiteto: o cho a nica referncia a partir da qual se podem estabelecer as demais. Assim, enquanto
o cenrio para Eles no usam black-tie foi feito base de caixotes, numa concepo acentuadamente
naturalista; o de Zumbi tinha um elemento central: o tapete vermelho. Cf. COSTA, In Camargo. Um
enredo para Flvio Imprio. In: Sinta o drama. Petrpolis (RJ): Vozes, 1998, p. 198199.
16
O SISTEMA CURINGA
51
criao de Braslia, com a euforia da valorizao de tudo nacional17 coadunam-se

com a nfase conferida pelo Arena esttica stanislavskiana.
A passagem fase seguinte do Arena nacionalizao dos clssicos
acontece, segundo Boal, por causa de uma limitao da fase fotogrfica: a reiterao
do bvio: a platia via o que j acontecia.18 Da a necessidade de se dialogar no s
com textos nacionais, mas tambm com textos dramticos clssicos que propiciassem,
com seus temas, problematizaes da realidade nacional. Boal informa que, tendo em
vista a validade no tempo presente de questes como poder e hipocrisia religiosa,
entre outras, e considerando-as em relao ao pblico, foram nacionalizados textos de
Maquiavel, Molire, Lope de Vega, Gogol e outros. Nesse sentido,
nunca o estilo vigente desses autores era proposto como meta de chegada. Para
que se pudesse radicar no nosso tempo e lugar [...]. Pensvamos naqueles a quem
nos queramos dirigir, [...] nas interrelaes humanas e sociais dos personagens,
vlidas em outras pocas e na nossa.19
Boal identifica nessa fase o deslocamento de uma interpretao mais individual

para uma interpretao cada vez mais social:
Os atores passaram a construir seus personagens a partir de suas relaes com os
demais, e no a partir de um discutvel essncia. Isto , os personagens passaram
a ser criados de fora para dentro. Percebemos que o personagem uma reduo
do ator, e no uma figura que paira distante e flutua at ser alcanada por um
instante de inspirao.20
A quarta etapa musicais apresenta a sntese entre a fotogrfica, que se

restringiu anlise de singularidades, e a nacionalizao dos clssicos, que se reduziu
sntese de universalidades. Boal arrola uma vasta produo de musicais realizados
pelo Arena, destacando como a mais importante Arena conta Zumbi (1965), de
Guarnieri, Boal e Edu Lobo, porque se localizava ali a destruio de todas [as]
convenes teatrais que se vinham constituindo em obstculos ao desenvolvimento
esttico do teatro.21 O principal recurso introduzido vincula-se perspectiva da
17
18
Ibidem, p. 17.
19
Ibidem, p. 19.
20
Ibidem, p. 19.
21
Ibidem, p. 20.
O SISTEMA CURINGA
52
narrativa, que passa a ser a do Teatro de Arena e seus integrantes: a histria no era
narrada como se existisse autonomamente: existia apenas referida a quem a contava.22
Sobre esse ensaio, em particular, e suas implicaes na escrita da histria do
teatro paulista, h o importante trabalho de reflexo da historiadora Rosangela Patriota:
Histria, memria e teatro: a historiografia do Teatro de Arena de So Paulo.23 Aps
sistematizar a historiografia que se debruou sobre a experincia do Teatro de Arena, a
autora constatou que todos os estudos existentes sobre o grupo aceitam a periodizao
proposta pelos agentes, em particular, a construda por Augusto Boal no ensaio
intitulado Etapas do Teatro de Arena de So Paulo (grifo da autora).24 Alm de
tomar como referncia esses marcos dos testemunhos, os estudiosos nem ao menos
questionaram-se a respeito do lugar em que estas interpretaes ocorrem.25
Patriota considerou, luz das idias do historiador Carlos Alberto Vesentini,26
que a periodizao estabelecida por Augusto Boal foi cristalizada e, com o passar dos
anos, transformou-se no prprio acontecimento.
No que toca historiografia produzida sobre o Arena, observa-se que todos os
trabalhos consultados aceitaram a periodizao construda por Boal, bem como os
argumentos que lhe deram sustentao. As diferenas existentes, entre esses
estudos, dizem respeito, inicialmente, utilizao da documentao: ora privilegiam as crticas existentes sobre os espetculos, ora destacam os depoimentos e
as anlises dos participantes. No entanto, independentemente da opo feita, o que
se evidencia a ausncia de um tratamento crtico do corpus documental. Isto
pode ser dito porque, na maioria das vezes, a documentao usada como se fosse
portadora (sem maiores esforos analticos) das interpretaes mais corretas
sobre os acontecimentos. Em outros casos ilustram, com maior riqueza de
detalhes, os eventos.27
Para responder a essa constante, Patriota verificou o lugar de produo da

historiografia do Teatro de Arena: instituies acadmicas e referncias tericas dos
autores, e percebeu que estes, muitas vezes, desconsideraram tanto o momento da
22
23
PATRIOTA, Rosangela. Histria, memria e teatro: a historiografia do Teatro de Arena de So Paulo. In:
MACHADO, Maria Clara Tomaz; PATRIOTA, Rosangela (org.). Poltica, cultura e movimentos sociais:
contemporaneidades historiogrficas. Uberlndia: Edufu, 2001.
24
Ibidem, p. 203. A autora tomou como documento o texto publicado no livro Teatro do oprimido e
outras poticas polticas [1974]. 2 ed., Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977; nele, Boal d outro
ttulo ao ensaio Elogio fnebre do teatro brasileiro visto da perspectiva do Arena: Etapas do Teatro de
Arena de So Paulo.
25
Ibidem, p. 203.
26
VESENTINI, Carlos Alberto. A teia do fato. So Paulo: Hucitec/Histria Social, USP, 1997.
27
PATRIOTA, R., op. cit., p. 205.
O SISTEMA CURINGA
53
escrita dos textos quanto a historicidade dos prprios acontecimentos, alertando-nos

para a importncia da histria e de seus procedimentos, sobretudo aqueles relativos
crtica documental, para as pesquisas interdisciplinares.
Reflexes tericas sobre a encenao de Arena conta Zumbi (1965)

Aps esquadrinhar a trajetria do Teatro de Arena, distinguindo-a em quatro
fases no ensaio A necessidade do coringa, Boal d tratamento terico encenao de
Arena conta Zumbi. Toma a pea como marco no trabalho do Arena porque pressupe a
destruio de muitas das convenes que, at ento, o grupo empregava,
fundamentalmente o estilo realista de representao, a forma de mostrar em cena a vida
brasileira por meio da fotografia. Para Boal,
conveno hbito criado: em si mesma no boa nem m. As convenes do
teatro naturalista, por exemplo, no so boas nem ms foram e so teis em
determinados momentos e circunstncias. O prprio Arena, durante o perodo que
vai de 1956 a 1960, valeu-se fartamente do realismo, de suas convenes, tcnicas
e processos. Esse uso respondia necessidade social e teatral de mostrar em cena
a vida brasileira, especialmente nos seus aspectos aparentes [...] utilizvamos a
fotografia e todos os seus esquemas. Da mesma forma, estvamos dispostos a
utilizar o instrumental de qualquer outro estilo, desde que respondesse s necessidades estticas e sociais de nossa organizao como teatro atuante isto ,
teatro que procura influir sobre a realidade e no apenas refleti-la, ainda que
correntemente. 28
A hiptese de Boal que o espetculo provocou o caos necessrio etapa de

proposio de um novo sistema em Tiradentes, graas s tcnicas aplicadas: a
desvinculao atorpersonagem,29 uma perspectiva nica de narrativa; o ecletismo do
gnero e do estilo, e por fim a msica. Ele reconhece que no fora inveno sua ao se
referir desvinculao no teatro brechtiano e, tambm, tragdia grega dois atores
(depois trs) mascarados, para no confundir a platia, alternarem entre si a interpretao de todos os personagens.30 Em Zumbi, a desvinculao atores representando
28
BOAL, A. II A necessidade do coringa, op. cit., p. 23.
29
A tcnica de desvinculao atorpersonagem provocou certa desordem voluntria nas convenes

teatrais, apresentando-se como a mudana mais profunda e original na forma de encenao do Teatro de
Arena. O personagem era caracterizado por elementos de linguagem cnica e independente do ator que
interpreta: no mesmo espetculo, qualquer personagem podia ser feito por qualquer ator, e o mesmo ator
poderia interpretar vrios personagens.
30
Ibidem, p. 24.
O SISTEMA CURINGA
54
todos os personagens visava cessar a influncia da fase realista anterior sobre o

elenco.
A instruo para a desvinculao no texto Arena conta Zumbi mostrada na
primeira rubrica do primeiro ato: Ritmo: atabaque, bateria. Todos os atores entram e
cantam. Os atores no saem nunca de cena assumindo os seus diferentes personagens
diante do pblico31 (grifo nosso). Aqui, vemos ainda a indicao para no se omitirem
do pblico os recursos de teatralizao.
Para definir claramente os personagens, era necessrio que estes apresentassem
aes e reaes mecanizadas. Segundo Boal,
Em Zumbi, independentemente dos atores que representavam cada papel
procurava-se manter, em todos, a interpretao da mscara permanente de cada
personagem interpretado. Assim, a violncia caracterstica do Rei Zumbi era
mantida, independentemente do ator que o interpretava em cada cena. A
aspereza de Don Ayres, a juventude de Ganga Zona, o carter material de
Gongoba, etc., igualmente no estavam vinculados ao tipo fsico ou caractersticas
pessoais de nenhum ator.32
Objetivava-se, tambm, agrupar todos os atores numa s perspectiva de

narradores: o espetculo deixava de ser realizado segundo o ponto de vista de cada
personagem e passava, narrativamente, a ser contado por toda uma equipe, segundo
critrios coletivos.33
Pela explicao de Boal, o ecletismo de gnero e estilo e a msica terceira e
quarta tcnicas constituram procedimentos que visavam, tambm, criao do caos
esttico. Em Zumbi, o melodrama e a chanchada tomam parte na pea, e tambm se
adota uma variao no estilo das cenas, que ora tendiam ao expressionismo, ora ao
surrealismo. Ambos os recursos acionam quebras no espetculo, provocando o
desentorpecimento do espectador. A msica, por sua vez, visava preparar a platia a
curto prazo para receber textos simplificados; por exemplo, a melodia de Edu Lobo
propiciava platia acreditar que este um tempo de guerra como dizia o texto em
Arena conta Zumbi.
31
GUARNIERI, Gianfrancesco; AUGUSTO, Boal. Arena conta Zumbi (1965), 49p (datilografado), p. 1.
32
BOAL, A. II A necessidade do coringa, op. cit., p. 24.
33
Ibidem, p. 2526.
O SISTEMA CURINGA
55
Segundo Boal, o particular tpico,34 resultado da sntese, foi apenas em parte

resolvido em Arena conta Zumbi, que usa o mito de Zumbi, ao mesmo tempo em que
apresenta dados e fatos da histria recente:
de um lado, a histria mtica com toda a sua estrutura de fbula, intacta; de outro,
jornalismo com o aproveitamento dos mais recentes fatos da vida nacional. A
juno dos dois nveis era quase simultnea, o que aproximava o texto dos
particulares tpicos.35
Boal faz a seguinte formulao sobre a sntese das fases do Arena: na primeira,
adepta de uma esttica realista, a dramaturgia e a interpretao do Arena buscavam o
detalhe, as singularidades, a descrio mais minuciosa da vida brasileira, resultando no
palco a reproduo exata da vida como ela era, sem que ela fosse necessariamente
interpretada; nesse perodo usava-se o instrumental naturalista, e de certa forma a obra
de arte se igualava realidade, inviabilizando o exerccio da anlise. Na fase posterior,
no perodo da nacionalizao dos clssicos, o Arena passou a lidar apenas com idias,
vagamente corporificadas em fbulas nas quais os personagens se constituam em
smbolos tornados significativos pela feio semelhante de pessoas e situaes
brasileiras. A sntese entre o singular e o universal o particular tpico foi concretizada nos musicais.
No texto A necessidade do coringa, Boal sustenta que Zumbi cumpriu a funo
de pr fim a uma etapa de investigao do Arena na qual se concluiu a destruio do
teatro e se props o incio de novas formas: o sistema curinga, justapondo o singular
e o universal, pois a verdadeira sntese estaria em Arena conta Tiradentes.
34
O conceito esttico de particular tpico advm de Georg Lukcs (18851971), filsofo marxista
hngaro. Lukcs, com base nas observaes de Marx e Engels, sugeriu uma literatura de realismo,
isto , que descrevesse acurada e abrangentemente a situao scio-histrica de uma dada sociedade.
Seus personagens no deveriam nem ser exclusivos a ponto de inviabilizar a aplicabilidade geral, nem
abstratos a ponto de se intercambiarem, mas unir o geral e o particular em tipos emblemticos das
leis universais da sociedade. A burguesia anterior a 1848, quando ainda constitua uma classe progressista, era capaz de produzir obras realistas, mas, no contexto social presente, prossegue Lukcs,
apenas o proletariado revela essa limpidez de viso. CARLSON, Marvin. Teorias do teatro: estudo
histrico-crtico, dos gregos atualidade. Trad. Gilson Csar C. de Souza. So Paulo: Editora da Unesp,
1997, p. 374. O tpico para Lukcs expressa o carter social dos personagens e as tendncias do processo
histrico em cada momento determinado. , portanto, uma sntese que une o singular e o universal, tanto
do ponto de vista dos caracteres como da situao histrico-social. Para Lukcs, os personagens e
situaes tpicas so caractersticas bsicas da grande literatura realista sensvel s mutaes histricas,
sempre contraposta literatura menor que s consegue criar personagens e situaes mdias, fixas e
estereotipadas. Cf. FREDERIDO, Celso. Lukcs: um clssico do sculo XX. So Paulo Moderna, 1997, p.
4855.
35
BOAL, A. III As metas do coringa, op. cit., p. 28.
O SISTEMA CURINGA
56
A teoria do curinga
Nos ensaios As metas do coringa e As estruturas do coringa, Boal explica o
funcionamento do sistema curinga, pressupondo a pea Arena conta Tiradentes; ao
mesmo tempo, ele o dispe como forma permanente de encenao teatral. O ponto mais
importante na esttica do sistema curinga a anlise do texto teatral e a revelao dessa
anlise platia atribuda ao ator-curinga durante as Explicaes. Aqui, o
funcionamento dessa tcnica no camuflado ou escondido.
Ns, somos o Teatro de Arena. Nossa funo contar histrias. O
teatro conta o homem; s vezes conta uma parte s: o lado de fora, o lado que todo
mundo v mas no entende, a fotografia. Peas em que o ator come macarro e faz
caf, e a platia s aprende a fazer caf e comer macarro, coisas que j sabia.
Outras vezes, o teatro explica o lado de dentro, peas de idia: todo mundo
entende mas ningum v. Entende a idia mas no sabe a que se aplica. O teatro
naturalista oferece experincia sem idia, o de idia, idia sem experincia. Por
isso, queremos contar o homem de maneira diferente. Queremos uma forma que
use todas as formas, quando necessrio. Arena conta Tiradentes histria de
um heri da liberdade nacional.36
CORINGA
O curinga contemporneo ao espectador: afasta-se dos demais personagens e

profere para a platia as Explicaes que ocorrem periodicamente [procurando] fazer
com que o espetculo se desenvolva em dois nveis diferentes e complementares: o da
fbula (que pode utilizar todos os recursos ilusionsticos convencionais do teatro) e o
da conferncia, na qual o Coringa se prope como exegeta.37
Quanto ao estilo, cada cena deve ser resolvida no plano esttico segundo os
problemas que ela, isoladamente, apresenta; ou seja, cada cena pode ser resolvida
independentemente das demais; pode at haver estilos diferentes de uma cena para
outra. Para evitar confuses, elabora-se as Explicaes na mesma perspectiva,
fixando-se, assim, o estilo geral da obra:
[...] d-se total nfase s Explicaes, de forma que o estilo em que so
elaboradas se constitua no estilo geral da obra, e ao qual todos os demais devem
ser referidos. [...] cada captulo, cada episdio pode ser tratado da maneira que
melhor lhe convier sem prejuzo da unidade que ser dada, no pela permanncia
limitadora de uma forma, mas pela pletora referida mesma perspectiva.38
36
BOAL, A.; GUARNIERI, G. Arena conta Tiradentes, op. cit., p. 60.
37
38
Ibidem, p. 33.
O SISTEMA CURINGA
57
Para Boal, a variao formal do sistema oferecida pelas duas funes opostas: a
protagnica: da realidade mais concreta (naturalismo fotogrfico/singular), e a curinga:
abstrao mais conceitual (universal). Embora essa estrutura se mostre pouco
modificvel, deve ser, ao mesmo tempo, flexvel e absorvente de qualquer descoberta;
por isso, cenas, captulos, episdios e explicao devem ser tratados com originalidade.
Tambm fundamental no sistema a opo explcita pela posio brechtiana do
personagem-objeto, derivada da considerao de que a ao determina o pensamento: o
personagem o reflexo da ao dramtica e esta se desenvolve por meio de
contradies objetivas, ou objetivas-subjetivas, isto , um dos plos sempre a infraestrutura econmica da sociedade, ainda que seja o outro um valor moral.39 Assim, no
curinga, a estrutura dos conflitos sempre infra-estrutural: procura-se restaurar a
liberdade plena do personagem-sujeito dentro dos esquemas rgidos da anlise social.
As metas do sistema no so apenas estticas; so tambm econmicas: falta
mercado consumidor de teatro, falta material humano, falta apoio oficial a qualquer
campanha de popularizao e sobram restries oficiais (impostos e regulamentos).40
Da a importncia da proposta, segundo Boal, pois o sistema permite apresentar qualquer texto com nmero fixo de atores, independentemente do nmero de personagens.
O sistema curinga presume uma estrutura fixa de elenco; a distribuio de papis
para os atores se d por meio das funes protagnica e curinga Boal determina que
aquela deve representar a realidade concreta e fotogrfica; nela apenas um ator
desempenha o protagonista, assinalando a vinculao atorpersonagem. A interpretao
do ator protagnico se realiza de modo stanislavskiano (o ator no pode desempenhar
nenhuma tarefa que exceda os limites do personagem enquanto ser humano real: para
comer necessita comida; para beber, bebida; para lutar, uma espada),41 num espao
composto conforme a esttica naturalista (o espao em que se move deve ser pensado
em termos de Antoine).42 O ator deve ter a conscincia do personagem, no a dos
39
40
Ibidem, p. 35.
41
BOAL, A. IV As estruturas do coringa, op. cit., p. 37.

Ibidem, p. 37. Andr Antoine (18581943) fundou, em 1887, o Thtre Libre, pequeno teatro livre em
Paris e associao de teatro amador dedicado a experimentar os princpios naturalistas de mile Zola
(18401902), quais sejam, o meio determina os movimentos das personagens; o drama deveria ilustrar a
inevitabilidade das leis da hereditariedade e do ambiente e reproduzir com exatido a vida. Fundamentalmente, Antoine procurou pr em prtica: uma exatido minuciosa na imitao da realidade; trabalho
sobre a representao do ator, do qual tenta eliminar os artifcios para faz-lo atingir um natural, uma
cotidianidade conforme a verdade dos modelos levados ao palco; reforma da iluminao; renovao da
cenografia integrando objetos e materiais diretamente tirados da realidade de maneira a prescindir dos
42
O SISTEMA CURINGA
58
autores, e ser concebido cenograficamente (roupas e adereos) com autenticidade: ao

v-lo, deve a platia ter sempre a impresso da quarta parede ausente, ainda que
estejam ausentes tambm as outras trs.43 O estabelecimento de tais caractersticas
objetiva reconquistar a empatia; por isso, desempenha a funo protagnica o
personagem que o autor deseja vincular empaticamente platia, que pode no ser o
principal.
Segundo Boal, durante a fase realista do Arena, o recurso da empatia no teve
um uso louvvel. Supe-se que, nesse momento, esse mecanismo precisa ser trabalhado
com a exegese, por meio da qual o curinga desencadear o esfriamento: Tenta-se e
permite-se o reconhecimento exterior desde que se apresentem simultaneamente anlises dessa exterioridade.44 Assim, a funo curinga o outro plo, oposto ao do protagonista.
Sua realidade mgica: ela a cria. Sendo necessrio, inventa muros mgicos,
combates, banquetes, soldados, exrcitos. Todos os demais personagens aceitam a
realidade mgica criada e descrita pelo Coringa. Para lutar usa arma inventada,
para cavalgar inventa o cavalo, para manter-se cr no punhal que no existe.45
habituais truques ilusionistas; deslocamentos das fronteiras que separa a realidade do campo da
representao, tornando-as difusas. Cf. ROUBINE, Jean-Jacques. Introduo s grandes teorias do teatro.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p. 114115.
O naturalismo cnico movimento artstico teatral do fim do sculo XIX na Europa surge num
contexto de crescente industrializao. Na era da mquina, tudo se transformava rapidamente: a paisagem
dos grandes centros urbanos, configurando em novas organizaes espaciais; novas formas de viver so
inauguradas, posto que os bairros operrios se constituram no entorno da fbrica; as relaes de trabalho
e lazer tambm so alteradas. Nesse perodo, no campo do desenvolvimento das tcnicas, surgem a
fotografia e o cinema, produzindo recortes da realidade em forma de imagens. O teatro, por sua vez, se
questiona sobre o tipo de representao que colocar no palco. O naturalismo surge, ento, como resposta
a tal questionamento, como um estilo ou tcnica que pretende reproduzir nos palcos fotograficamente a
realidade. Reflete o grande entusiasmo da era positivista pelo progresso das cincias e representa o
resultado concreto de um antigo e constante interesse dos literatos pela investigao e metodologia dos
cientistas. O naturalismo preconiza uma total reproduo de uma realidade no estilizada e embelezada,
insistindo nos aspectos materiais da existncia humana. Suas caractersticas formais so: camuflagem da
estrutura narrativa: a pea no devia deixar transparecer nenhuma organizao interior relativa ao ou
ao personagem ao contrrio, devia mostrar fatos e acontecimentos como se ocorressem ao sabor do
acaso, como na realidade; o palco deveria espelhar a realidade (caixa cnica mostrando aposentos com
portas praticveis e janelas, tetos de madeira sustentados por pesadas vigas, troncos de rvores naturais,
gesso de verdade caindo das paredes, postas de carne crua em ganchos de aougueiro etc.); os cenrios
deveriam ser to verdadeiros quanto a natureza (objetos reais); instituio da quarta parede (parede
imaginria situada na altura do arco do proscnio), separando o palco da platia sua prtica exigiu o
desenvolvimento de uma tcnica de interpretao em que o ator simula, por meio de seu comportamento,
a continuidade do cenrio atravs dos quatro lados do palco. Em conseqncia, o ator representa
ignorando a existncia do espectador diante dele. Cf. BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. So
Paulo: Perspectiva, 2001, p. 452459.
43
44
Ibidem, p. 38.
45
Ibidem, p. 39.
O SISTEMA CURINGA
59
A conscincia do ator-curinga deve ser a de autor ou adaptador que se supe

acima, e deve estar alm da conscincia dos personagens, no espao e no tempo. As
funes que desempenha so muitas: ele onisciente, conhece o desenvolvimento da
trama e a finalidade da obra, e responsvel por todas as Explicaes do espetculo.
funo curinga, so conferidas todas as possibilidades teatrais: menneur du jeu,46
raisonneur,47 mestre de cerimnias, dono do circo, conferencista, juiz e explicador,
exegeta, contra regra, diretor de cena, regisseur,48 kurogo49 etc.50
Alm do ator-protagonista e do ator-curinga, o elenco composto por dois
grupos de atores ou dois coros , cada qual com seu Corifeu (chefe do coro): o
Deuteragonista51 e o Antagonista. O primeiro apoia o protagonista; o segundo
integrado por todos os atores que representam papis de desapoio. A essa estrutura de
elenco, junta-se a Orquestra Coral: os msicos podem manejar os instrumentos
violo, flauta, bateria e outros de corda, sopro e percusso e tambm cantar
isoladamente ou em conjunto com o Corifeu os Comentrios de carter informativo ou
ilusionstico.
Boal define uma nica estrutura de espetculo e a divide em sete partes, como se
segue: 1 Dedicatria: todo espetculo iniciado com uma dedicatria a algum ou a
alguma coisa: cano coletiva, cena, texto declamado etc.; 2 Explicao: funciona
como quebra na continuidade da ao dramtica, escrita em prosa e proferida pelo
curinga em termos de conferncia; os recursos podem ser: slides, leitura de poemas,
documentos, cartas, notcias de jornais, exibio de filmes, mapas etc. As Explicaes
46
Animador de um espetculo ou programa.
47
Aquele que raciocina, argumenta; personagem que representa a moral ou o raciocnio adequado,
encarregada de fazer com que se conhea, atravs de seu comentrio, uma viso objetiva ou autoral
da situao. Cf. PAVIS, P., op. cit., p. 323. No drama, aquele que esclarece a platia sobre os significados
da pea; qualquer personagem que pode ser identificado como porta-voz do dramaturgo; tambm
chamado de personagem-coro, pois no drama moderno ele assume as funes que cabiam ao coro no
teatro grego. Cf. VASCONCELOS, Luiz Paulo. Dicionrio de teatro. Porto Alegre: L&PM, 1987, p. 165.
48
Aquele que dirige o servio interno de um teatro. Segundo Luiz P. Vasconcelos, a palavra francesa
regisseur na Alemanha e na Rssia usada como sinnimo de diretor; na Frana, designa o diretor de
cena. No Brasil, emprega-se o termo para indicar o diretor de um espetculo de pera. Ibidem, p. 167.
49
Segundo Boal, o ator que, na forma teatral japonesa de kabuki, vestido de preto e supostamente
invisvel, realiza tarefas como a de retirar cadveres ou cenografias de cena, para que a ao possa
continuar sem obstrues. BOAL, Augusto. Hamlet e o filho do padeiro: memrias imaginadas. Rio de
Janeiro: Record, 2000, p. 231.
50
51
Para os antigos gregos, protagonista era o ator que fazia o papel principal. O ator que fazia o segundo se
chamava deuteragonista e o terceiro, tritagonista. Historicamente, surgiram: o coro; depois o protagonista,
com Tspis; a seguir, o deuteragonista, com squilo; e enfim o tritagonista, com Sfocles. PAVIS, P. op.
cit., p. 310.
O SISTEMA CURINGA
60
do o estilo geral do espetculo (conferncia, frum, debate, tribunal, exegese, anlise,

defesa de tese, plataforma etc.). A explicao introdutria apresenta o elenco, a autoria,
a adaptao, as tcnicas, a necessidade de renovar o teatro, o propsito do teatro etc.; 3
Episdio: so cenas mais ou menos interdependentes; 4 Cena: uma cena um todo
completo de pequena magnitude, contendo ao menos uma variao do desenvolvimento
qualitativo da ao dramtica; 5 Comentrio: liga as cenas; escrito preferencialmente em versos rimados, cantados pelos Corifeus ou pela Orquestra, e pode ser
enunciado do local e tempo onde se passa a ao; os comentrios devero advertir a
platia sobre mudana de estilo das cenas; 6 Entrevista: toda vez que for necessrio
mostrar o lado de dentro do personagem, o curinga paralisar a ao, momentaneamente, a fim de que ele declare suas razes; 7 Exortao: o curinga estimula a
platia segundo o tema tratado em cada pea: prosa declamada, cano coletiva etc.
Com a exposio dessas duas estruturas bsicas de elenco e de espetculo , Boal
conclui a explicao de sua teoria do curinga.
Sobre o espetculo Arena conta Tiradentes (1967)
No texto Tiradentes: questes preliminares, Boal apresenta aspectos sobre as
opes estticas feitas pelos participantes do Arena na produo do espetculo,
indicando at os critrios com os quais os crticos deveriam nortear suas anlises: partir
da validade de uma pea em funo do pblico ao qual se destina e considerar o texto
um fenmeno social presente.
Na relao peapblico deve-se considerar este como parte da populao, esta
como povo, este como nao, e esta no mundo de hoje. H que se considerar o
texto como fenmeno social presente portanto liberto da historiografia teatral
idntico ou semelhante a outros fenmenos sociais de natureza no esttica:
comcios polticos, assemblias, partidos de futebol, lutas de box.52
Boal quer deixar claro os objetivos e as motivaes que antecederam a

concretizao da pea Arena conta Tiradentes. O objetivo principal apia-se na anlise
de um movimento libertrio a Inconfidncia Mineira que, em tese, poderia ser
bem-sucedido, mas que, na prtica, fracassou. Assim, a pea prope: 1) extrair um
esquema analgico aplicvel a situaes semelhantes; 2) mostrar essa revoluo
52
BOAL, A. V Tiradentes: questes preliminares, op. cit., p. 45.
O SISTEMA CURINGA
61
malograda segundo a perspectiva dos inconfidentes; 3) recusar as explicaes causais

simplrias, optando por esquematizar o personagem em funo do enredo e da ao
dramtica, considerada como fbula, o que significa limitar o personagem ao seu
aspecto mais til ao desenvolvimento da trama e da idia;53 4) a ltima questo se
refere ao uso da emoo ou de mecanismos e tcnicas que conduzam emoo:
prope utilizar a emoo de forma tal que leve o pblico compreenso de que a morte
de Tiradentes era evitvel; porm no foi evitada. A inconfidncia tinha todos os meios
concretos para libertar o Brasil e proclamar a Repblica, porm a liberdade no veio e
a Repblica no se proclamou.54
Sobre a opo pela esquematizao dos personagens, Boal acentua que
interessava aos autores da pea mostrar certos traos dos personagens para agredir a
atitude contemplativa, e justamente por isso no poderiam contemplativamente
conceder que foram esses mesmos intelectuais que lanaram as bases tericas da
sedio.55 Embora os intelectuais da Inconfidncia no passassem o tempo apenas
fabricando dsticos para a bandeira, balanando-se em redes, discutindo o clima tropical
ou celebrando o aniversrio da filha de Alvarenga, enquanto Barbacena punha seus
soldados na rua, os autores da pea focalizaram essas atitudes na composio das
situaes representadas pelos personagens: selecionaram para as cenas elementos que os
mostrassem contemplando a vida ou apenas interpretando acontecimentos depois de
ocorridos em prejuzo da ao efetiva para a transformao:
Isto importa ao juzo definitivo daqueles personagens histricos j falecidos,
porm em nada contribui para que nos questionemos todos ns, que estamos vivos,
diante de situaes semelhantes: no estaremos todos batizando nossas filhas
enquanto Barbacenas e outros Viscondes pem seus soldados na rua?56
53
54
Ibidem, p. 52.
55
Ibidem, p. 50.
56
Ibidem, p. 50. Boal manifesta suas preocupaes com a recepo da crtica: Esta pea fcil de rotular,
especialmente seus personagens; nela, sem maiores dores de cabea, pode-se afirmar que Tiradentes
quase um santo, Silvrio demnio, Cludio pusilnime, Alvarenga a perfeio do canalha, pois chega ao
extremo de denunciar a sua prpria mulher (p. 50). Acreditamos que tal censura crtica se deve ao fato
de que esta provavelmente rotularia sem fazer um esforo para compreender o recurso de esquematizar as
personagens como resultado das opes estticas e de uma posio poltica dos dramaturgos, que
consideravam a utilidade da pea naquele momento, quando, logo aps o golpe militar, instaurado em
1964, o autoritarismo dava mostras de enraizamento na sociedade e nas instituies nacionais,
confirmando a urgncia de se constituir uma oposio decisiva ao governo militar.
O SISTEMA CURINGA
62
Quanto ao personagem Tiradentes, Boal diz que preferiram mostr-lo como um

homem que deseja a liberdade no para si mesmo, mas para o povo; preferimos aceitar
a viso que dele se tem tradicionalmente, ainda que seja essa talvez mistificada.57
O tipo de emoo escolhida pelos autores sobrevm do conhecimento adquirido
e se alia perspectiva brechtiana: Choramos com Me Coragem no porque seus filhos
morrem, mas porque entendemos a estrutura comercial qual ela se alienou [...]
porque compreendemos (ao contrrio da protagonista) a evitabilidade dessas mortes.58
Boal explica que, em Arena conta Tiradentes, a emoo usada, primeiro, de
forma a propiciar a crtica distanciada e ajudar a mostrar as evitabilidades e
possibilidades de xito. Aqui, pelas explicaes, o curinga se distancia racionalmente da
trama; depois, a emoo acionada para comover com o inevitado e o fracasso,
retirando a distncia crtica. Nesse momento, o curinga passa a participar da trama, e o
interesse focaliza o acompanhamento do heri no seu martrio.
A inconfidncia tinha todos os meios concretos para libertar o Brasil e proclamar
a Repblica, porm a liberdade no veio e Repblica no se proclamou. Portanto,
depois de mostrar todas as evitabilidades e possibilidades de xito, o espetculo se comove como o inevitado e o fracasso, sem que nesse momento, simultaneamente, mantenha qualquer distncia crtica, que s ser recuperada no
eplogo.59
Em Quixotes e heris, Boal pretende descrever sua concepo de heri e por

que elevou condio de heri a figura histrica de Tiradentes. Com exemplos de
composio herica de personagens da literatura e da dramaturgia, Boal deduz que a
literatura, quando lida com heris, pode apresent-los como seres humanos reais, ou
mistific-los,60 e a forma de us-los depende dos fins de cada obra.
Em sua exposio, Boal conceitua que mito o homem simplificado e, quanto a
isso, no faz objeo, assim como em relao ao processo de mistificao do homem
quando se magnifica a essncia do fato acontecido e do comportamento do homem
mitificado,61 eliminando-se os dados circunstanciais. O que considera equivocado
57
58
Ibidem, p. 52.
59
Ibidem, p. 52.
60
BOAL, A. Quixotes e heris, op. cit., p. 55.
61
Ibidem, p. 55.
O SISTEMA CURINGA
63
mitificar suprimindo-se fatos essenciais e elevando-se caractersticas circunstanciais

condio de essncia. Para ele, nisso consiste a mitificao mistificadora.
O modo como o mito de Tiradentes foi apropriado pelas classes dominantes,
segundo Boal, consistiu exatamente na mistificao do mito, quando lhe suprimiram do
comportamento o fato essencial de ser Tiradentes um revolucionrio e enfatizaram o
sofrimento na forca, a aceitao da culpa, a singeleza com que beijava o crucifixo na
caminhada pelas ruas com barao e pregao.62 Assim, ao construir o personagem
Tiradentes como heri mtico, Boal expe uma opo esttica, vinculando-o aos ideais e
s aes revolucionrias que praticou e definem o aspecto essencial do mito.
A importncia maior dos atos que praticou reside no seu contedo revolucionrio.
Episodicamente, foi ele tambm um estico. Tiradentes foi revolucionrio no seu
momento como o seria em outros momentos, inclusive no nosso. Pretendia, ainda
que romanticamente, a derrubada de um regime de opresso e desejava substituilo por outro, mas capaz de promover a felicidade do seu povo.63
Boal afirma a necessidade do heri Tiradentes ante a infelicidade do povo. De

tal afirmao, podemos depreender que o critrio usado pelo dramaturgo na composio
da personagem se vincula interpretao que faz da realidade sociopoltica do pas
naquele momento, a qual era preciso transformar, revolucionar com urgncia.
Em sntese, consideramos bastante vlidas a interpretao preparada por Boal
sobre a trajetria do Arena e a descrio do funcionamento do sistema curinga. A
exposio do dramaturgo revela aspectos importantes da prtica teatral; ajuda-nos a
tomar contato com as referncias tericas que permeavam a discusso de artistas do
Teatro de Arena; informa-nos sobre recursos e procedimentos teatrais inspirados em
convenes de outros momentos histricos; alm de trazer indcios da apropriao do
pensamento de diversos dramaturgos e, sobretudo, possibilitar a compreenso das
opes e justificativas do dramaturgo ao refletir sobre seu processo criativo.
Tambm percebemos que Boal, numa narrativa linear, deixa manifestar uma
concepo de histria que o orienta: ele se ancora, firme, numa determinada noo de
processo histrico: a da poca moderna, discutido por Hannah Arendt em O conceito
de histria antigo e moderno, em que a verdade reside e se revela no prprio
62
BOAL, A. Quixotes e heris, op. cit., p. 56.
63
Ibidem, p. 56.
O SISTEMA CURINGA
64
processo temporal.64 Para Arendt, a continuidade ininterrupta elimina a atribuio de

sentido s ocorrncias particulares, pois todas se dissolveram em meios cujo sentido
termina no momento em que o produto final acabado: eventos, feitos e sofrimentos
isolados no possuem mais sentidos do que martelo e pregos em relao mesa
concluda.65
Na elaborao terica de Boal, est presente a identificao entre o sentido dos
acontecimentos e o fim a que as aes chegaram. Refletindo sobre a identificao de
sentido e fim derivada da noo do fazer histria de Marx,66 Arendt enfatiza a extensa
influncia desse pensamento:
O sentido, que no pode ser nunca o desgnio da ao e que no entanto surgir
inevitavelmente das realizaes humanas aps a prpria ao ter chegado a um
fim, era agora perseguido com o mesmo mecanismo de intenes e meios
organizados empregado para atingir os desgnios particulares diretos da ao
concreta: o resultado foi como se o prprio sentido se houvesse separado do
mundo dos homens e a eles somente fosse deixada uma interminvel cadeia de
objetivos em cujo processo a plenitude de sentido de todas as realizaes passadas
constantemente se cancelasse por metas e intenes futuras. Era como se os
homens fossem subitamente cegados para distines fundamentais tais como entre
sentido e fim, entre o geral e o particular, ou gramaticalmente falando, entre por
causa de... e a fim de... [...]. E, no momento em que tais distines so
esquecidas e os sentidos so degradados em fins, segue-se que os prprios fins no
so mais compreendidos, de modo que, finalmente, todos os fins so degradados e
se tornam meios.67
Parece-nos que, com a formulao do sistema curinga (o fim), Boal revela as

atividades do Arena (o sentido), ligadas pela causalidade, dadas pelo contexto e
associadas s palavras desenvolvimento e progresso. Pode-se notar certa dificulARENDT, Hannah. O conceito de histria antigo e moderno. In: Entre o passado e o futuro. 3a ed.
So Paulo: Perspectiva, 1992, p. 101.
64
65
Ibidem, p. 115.
66
No dizer de Arendt, Marx combinava sua noo de Histria com as filosofias polticas teleolgicas das
primeiras etapas da poca moderna, de modo que em seu pensamento os desgnios superiores, que de
acordo com os filsofos da Histria se revelavam apenas ao olhar retrospectivo do historiador e do
filsofo, poderiam se tornar fins intencionais de ao poltica. O ponto essencial que a Filosofia
Poltica de Marx no se baseava sobre uma anlise de homens em ao, mas, ao contrrio, na
preocupao hegeliana com a Histria. Foi o historiador e filsofo quem se politizou. Ao mesmo tempo,
a antiga identificao da ao com o fazer e o fabricar foi como que complementada e aperfeioada
atravs da identificao da fixao contemplativa do historiador com a contemplao do modelo [...] que
guia o arteso e precede todo fazer. [...] O perigo de transformar os desgnios superiores desconhecidos e incognoscveis em intenes planejadas e voluntrias estava em se transformarem o sentido e a
plenitude de sentido em fins, o que aconteceu quando Marx tomou o significado hegeliano de toda
histria, o progressivo desdobramento e realizao da idia de Liberdade, como sendo um fim da ao
humana, e quando, alm disso, em conformidade com a tradio, considerou esse fim ltimo como o
produto final de um processo de fabricao. Ibidem, p. 112113.
67
Ibidem, p. 113114.
65
O SISTEMA CURINGA
dade do autor em pensar e considerar as singularidades e causas distintas e especficas

da trajetria do Arena, pois o que o guia so os espetculos Arena conta Zumbi e, mais
precisamente, Arena conta Tiradentes. O procedimento consiste em encadear uma
narrativa de sua trajetria criativa rumo afirmao do sistema curinga o fim,
portanto que o leva a suprimir o sentido particular de cada produo artstica do
passado, assim como das mltiplas interpretaes dos contemporneos participantes
daquela experincia do Teatro de Arena, que engolfado pelo encadeamento progressivo a um objetivo cada vez mais avanado.
Tal procedimento pode estar apoiado na sua forma particular de contemplar
retrospectivamente os acontecimento do passado, rememorando-os e registrando-os
numa perspectiva individual. Isso no de todo ilegtimo se considerarmos o campo das
lutas de memria; o problema ocorre no modo como pesquisadores apropriam-se de tais
registros e os perpetua na historiografia, ou quando, em ambos os textos de agentes e
pesquisadores-intrpretes , a viso sobre os acontecimentos tende a se assemelhar.68
COMENTADORES
D O S I S T E M A C U R I N GA
Em diversos momentos, as contradies, ambigidades e inovaes formais do

sistema proposto por Augusto Boal relativas s encenaes de Arena conta Zumbi e
Arena conta Tiradentes foram debatidas e interpretadas diferentemente, mesmo pelos
autores de ambos textos: Gianfrancesco Guarnieri e Boal.
Numa avaliao da pea Arena conta Tiradentes, Guarnieri se refere desvinculao do ator com a personagem pressuposto do sistema curinga como empobrecedora: [...] houve a teorizao a respeito do sistema que passou a ser sistema curinga,
e que foi usado tambm no Tiradentes. No meu modo de ver empobrecendo a pea.69 J
Boal reconhece no sistema a sntese das etapas anteriores do Teatro de Arena: as fases
realista, fotogrfica e da nacionalizao dos clssicos.
Distintas interpretaes podem ser verificadas, tambm, no mbito da crtica
teatral dos estudos acadmicos. A seguir, destacamos a reflexo de Roberto Schwarz,
68
Cf. CHAU, Marilena. Apontamentos para uma crtica da Ao Integralista Brasileira. In: CHAU,
Marilena; FRANCO, Maria Sylvia Carvalho Franco. Ideologia e mobilizao popular. 2a ed., Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1985, p. 22.
69
GUARNIERI, Gianfrancesco. [Depoimento prestado]. In: ALMEIDA, Ablio Pereira et al. Depoimentos V.
Rio de Janeiro: SNT, 1981, p. 73.
O SISTEMA CURINGA
66
Sbato Magaldi, Cludia de Arruda Campos e In Camargo Costa, que tiveram por
referncia os textos explicativos de Boal e a pea Arena conta Tiradentes, encenada
conforme as prescries do sistema curinga.
Vejamos como Schwarz descreve o sistema curinga, apontando para o
funcionamento cnico, o impasse formal e seu resultado duvidoso na encenao da pea
Arena conta Tiradentes.
Teorizando a respeito, Boal observava que o teatro hoje deve tanto criticar como
entusiasmar. Em conseqncia, opera com o distanciamento e a identificao, com
Brecht e Stanislavski. A oposio entre os dois, que na polmica brechtiana tivera
significado histrico e marcava a linha entre ideologia e teatro vlido, reduzida
a uma questo de oportunidade dos estilos. De fato, em Tiradentes a personagem
principal o mrtir da independncia brasileira, homem de origem humilde
apresentada atravs de uma espcie de gigantismo naturalista, uma encarnao
mtica do desejo de libertao nacional. Em contraste as demais personagens,
tanto seus companheiros de conspirao, homens de boa situao e pouco
decididos, quanto os inimigos so apresentados com distanciamento humorstico,
maneira de Brecht. A inteno de produzir uma imagem crtica das classes
dominantes, e outra, essa empolgante, do homem que d sua vida pela causa. O
resultado entretanto duvidoso: os abastados calculam politicamente, tm noo
de seus interesses materiais, sua capacidade epigramtica formidvel e sua
presena em cena bom teatro; j o mrtir corre desvairadamente em ps a
liberdade, desinteressado, um verdadeiro idealista cansativo, com rendimento
teatral menor. O mtodo brechtiano, em que a inteligncia tem um papel grande,
aplicado aos inimigos do revolucionrio; a esse vai caber o mtodo menos
inteligente, o do entusiasmo.70
No ensaio Altos e baixos da atualidade de Brecht, comentrio feito em seguida

a uma leitura pblica de A santa Joana dos Matadouros, organizada pela Companhia do
Lato, Schwarz retoma algumas questes da apropriao de Brecht pelo Teatro de
Arena e de como Augusto Boal empregou os procedimentos narrativos em seus
trabalhos na dcada de 1960. Schwarz enfatiza que havia uma funcionalidade do
esprito brechtiano para a esquerda terceiro-mundista devido ao projeto de experimentao coletiva e recusa do realismo socialista; porm, a apropriao de Brecht nos
anos 60 se caracterizou pela inadequao e pelo desajuste, sobretudo idia do
distanciamento. Para esse autor, o momento histrico quando predominava o
desenvolvimentismo e sua dimenso nacionalista requeria muito mais a identificao
mistificadora que o distanciamento brechtiano. E a fim de resolver o impasse o Teatro
de Arena desenvolveu uma soluo de compromisso afirma Schwarz:
70
SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 19641969. In: Cultura e poltica. So Paulo: Paz e Terra, 2001,
p. 4243.
O SISTEMA CURINGA
67
No centro um heri popular e nacionalista, a quem o ator e o pblico se identificavam com fervor; volta, os anti-heris da classe dominante, a que os recursos
brechtianos da desidentificao e anlise, com a correspondente cabea fria,
emprestavam o brilho e a verdade que, por uma ironia da arte, ficavam fazendo
falta ao outro, o qual contudo devia nos servir de modelo.71
Na avaliao de Schwarz, os procedimentos narrativos concebidos para propiciar

a distncia crtica foram transformados por Boal no seu contrrio: um veculo de
emoes nacionais, de epopia, para fazer contrapeso derrota poltica. Estava de
volta a identificao compensadora de que Brecht desejava livrar a cultura.72
Na interpretao do crtico teatral Sbato Magaldi, a teoria do curinga, alm de
ser vista como espcie de estranhamento brechtiano aplicado realidade brasileira, teve
sua elaborao intimamente ligada s prprias circunstncias do Arena, cujo palco era
pequeno imprprio para peas com muitos personagens e que se encontrava em
dificuldades financeiras para manter um grande elenco. Desse modo, a figura do
curinga, fazendo vrios papis, possibilitou, segundo Magaldi, resolver um problema
cnico (o pequeno palco) e um econmico (poucos atores).73 Quanto ao uso de msica
nos espetculos, Magaldi v a aproximao francamente brechtiana:
Ela faz parte no prprio espetculo brechtiano. Ento como o Boal desenvolve a
teoria do Coringa, era normal que ele aproveitasse. A msica tem uma comunicao muito grande com o espectador. Ela filtra maravilhosamente as coisas e o
Arena desenvolveu toda uma fase ligada aos nossos msicos populares, inclusive
lanando Bethnia, Edu Lobo, tudo... uma fase de espetculos aproveitando
esses nossos msicos e os espetculos funcionavam muito com toda essa msica,
sem dvida nenhuma; isso tornava o espetculo muito interessante.74
No entanto, no podemos nos esquecer de dois fatores. Primeiro, a ligao entre

poltica e msica presente no teatro de revista brasileiro, que integrava o repertrio de
Boal; a revista e o circo foram para o dramaturgo uma das inspiraes na realizao dos
musicais: Revista eu assistia desde pequeno [...] Eu ia muito. Ia ao teatro Recreio, que
destruram. Eu via aquelas atrizes que vinham de Portugal. Beatriz Costa. O Walter
71
SCHWARZ, Roberto. Altos e baixos da atualidade de Brecht. In: ___. Seqncias brasileiras: ensaios.
So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 121.
72
Ibidem, p. 124.
73
MAGALDI, Sbato. Interview de Sbato Magaldi. In: ROUX, Richard. Le Theatre Arena (So Paulo
19531977) Du thtre en rond au thtre populaire. Provence: Universit de Provence, 1991, p.
519.
74
Ibidem, p. 520.
68
O SISTEMA CURINGA
Pinto. Depois a revista ficou mais sexo, mas no comeo era poltica, era msica,
humor.75 O segundo se refere motivao ocorrida aps ser empregado o recurso
musical na experincia do espetculo Opinio, em 1964, dirigido por Boal.76
Em 1988, o resultado da pesquisa acadmica de Claudia de Arruda Campos
sobre as peas Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, orientada por Dcio de
Almeida Prado, na
USP,
foi publicado em livro, intitulado Zumbi, Tiradentes (e outras
histrias contadas pelo Teatro de Arena de So Paulo).77 Para Campos, a criao do

sistema curinga se vincula, em essncia, ao seu carter de soluo econmica, ou seja,
reduo do nus das montagens do Teatro de Arena. Campos argumenta ainda que as
simplificaes presentes no espetculo Arena conta Tiradentes podem ser atribudas
necessidade de se representar um conflito amplo a Inconfidncia Mineira com
poucos atores.
Alm de criticar a rigidez do sistema curinga, que poderia inviabilizar um teatro
poltico eficiente e gil, a ponto de produzir at um efeito contrrio quele preconizado
por Boal, Campos censura o uso de diferentes estilos (naturalista e teatralista) porque
isso, na concepo dela, cria dois universos incomunicveis.78 Ela v na elaborao do
sistema uma metfora da crise das esquerdas brasileiras na tentativa de combinar e
unificar o inconcilivel.
Muito menos fortuito ser o discurso de Boal sobre o Sistema que pretende uma
unificao, mas na atitude agressiva de quem joga as cartas na mesa Esta a
nossa posio: que cada um diga a que veio.
Por trs das tentativas de reagrupar foras transparece a diviso. Derrotada,
tocaiada, seu espao para ao junto s massas, a esquerda entra em crise, desmembra-se e consigo mesma digladia. Tiradentes tenta combinar o inconcilivel.79
75
BOAL, Augusto. [Depoimento prestado]. In: S, Nelson de; CARVALHO, Srgio de. O teatro globalizado. Folha de S. Paulo, So Paulo, 6/9/1998, Mais!, p. 5.
76
Sobre isso, diz Joo das Neves: Eu acho que o Arena, na Segunda fase do Arena, na fase dos musicais
do Arena, foi muito influenciado pelo Opinio, pela proposta do show Opinio. Essa nova vertente que o
Arena comeou a explorar depois do Opinio: Arena conta Zumbi, inicialmente, depois Arena conta
Bahia etc., essa vertente vem da influncia que o Boal teve do show Opinio. Que eles no faziam isso
antes. O Boal veio aqui (no Rio) dirigir o show Opinio e se entusiasmou pela idia, jogou isso l em So
Paulo e eles continuaram a pesquisar e fazer esse tipo de trabalho. NEVES, Joo das. Interview de Joo
das Neves. In: ROUX, R., op. cit., p. 604.
77
CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes (e outras histrias contadas pelo Teatro de Arena de
So Paulo). So Paulo: Perspectivas, 1988. A dissertao foi defendida no Mestrado de Letras Clssicas e
Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
78
CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes, sistema coringa: o teatro resiste (?), Arte em Revista,
n 6 (Teatro), So Paulo, CEAC/Kairs, 1981, p. 14.
79
CAMPOS, Cludia de Arruda. Uma proposta concreta: o sistema coringa. In: Zumbi, Tiradentes..., op.
cit., p. 159.
O SISTEMA CURINGA
69
Na obra A hora do teatro pico no Brasil,80 In Camargo Costa defende a tese de

que, a partir do golpe militar, em 1964, o teatro pico passava de fora produtiva a
artigo de consumo. Iniciando seu estudo com Eles no usam black-tie, pea de
Gianfrancesco Guarnieri encenada em 1958, Costa conclui que se trata de um flagrante
desencontro entre forma dramtica (conservadora) e contedo pico (progressista) o
assunto uma greve operria, que no encenada, mas narrada de maneira indireta
atravs de comentrios, discusses e relatos pelos quais se aciona uma das modalidades
do efeito de distanciamento brechtiano: Como sabem os estudiosos da obra de Brecht,
greve no um assunto de ordem dramtica, pois dificilmente os recursos oferecidos
pelo dilogo dramtico o instrumento por excelncia do drama alcanam a sua
amplitude.81 Costa associa essa contradio esttica com a experincia sociopoltica do
pas, tambm contraditria, onde o avano progressista da luta dos trabalhadores era
contido/canalizado por formas conservadoras: o Partido Comunista Brasileiro (PCB), em
sua poltica de aliana de classe, e o Partido Trabalhista Brasileiro (PTB), instrumento de
interveno do governo nas organizaes trabalhistas.82
Seguindo a anlise sobre o teatro pico no Brasil, Costa considerou Revoluo
na Amrica do Sul (1960), de Augusto Boal, um dos mais importantes exemplares do
teatro pico brasileiro.83 Identificou na pea o parentesco com o teatro de revista e o
teatro pico de Brecht, em que Boal, com materiais recolhidos na tradio da revista
a farsa, a stira, a caricatura explcita etc. , construiu cada cena independentemente
das outras. Nesse sentido, Costa julga que Boal avana, entre outras coisas, por colocar
em cena o processo da contra-revoluo:
Se Guarnieri introduzia um assunto novo, colocando a classe operria no centro
de sua pea, com as conseqncias que vimos, Boal percebeu que, na situao
histrica brasileira, por mais central que fosse o papel da classe, avanando em
suas reivindicaes e organizao, a contra-revoluo em andamento que se
colocava como protagonista.84
A pea A mais-valia vai acabar, seu Edgar Costa classificou como obra representante do legtimo teatro pico nacional como se depreende de suas palavras:
80
COSTA, In Camargo. A hora do teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
81
Ibidem, p. 24.
82
Ibidem, p. 39.
83
Ibidem, p. 40.
84
Ibidem, p. 69.
O SISTEMA CURINGA
70
Foi portanto no CPC que se verificou no Brasil a revoluo teatral legitimamente

comparvel que se produziu em outros lugares, a comear pela Unio Sovitica,
que nos deu a conhecer dramaturgos da estatura de Maiakvski e diretores como
Meyerhold. O segundo captulo desta histria passa pela Alemanha de Piscator e
Brecht e por pases como Frana, Inglaterra e Estados Unidos (para nos limitarmos aos que influem diretamente sobre as nossas preferncias teatrais).85
Segundo Costa, Arena conta Zumbi no uma resposta ao golpe de 1964, pois a
pea pretendeu ser uma alegoria das lutas travadas no perodo anterior a 1964:
A idia de que Zumbi uma resposta ao golpe militar contm implcito um gro de
mistificao. Supe a avaliao de que o acidente de percurso no foi uma
derrota e, impertrritos, os guerreiros da vspera continuam a postos para os
prximos enfrentamentos. Assim Zumbi foi entendida, como j tinha acontecido
como Opinio. E por isso ambas as peas foram festejadas como a senha para uma
resistncia poltica que no tinha acontecido nem estava acontecendo. Quando o
nosso teatro poltico comea a se dar conta de que em 1964 o caminho democrtico, apenas entrevisto nas lutas que Zumbi no conta, estava definitivamente
bloqueado para a nossa histria, a prpria idia de resistncia j tomava outros
rumos. E o teatro, longe de resistir, comearia a abandonar as frgeis conquistas
do teatro pico. 86
Segundo a interpretao de Costa, os autores, tendo como idia bsica a

identificao das lutas democrticas pr-golpe com Palmares em Zumbi, realizam uma
operao desastrada ao tratar dos negros em chave de tragdia recurso prprio do
drama , e dos brancos em chave pica recurso caracterstico do gnero pico.
Em Arena conta Tiradentes, pela interpretao dessa autora, instalou-se o marco
de retrocesso nas conquistas do teatro pico no Brasil at aquele momento.
O espetculo do Arena mostrou que, no Brasil, com Brecht aconteceu o mesmo que
com outros produtos importados: foi reduzido a um material como outro qualquer
que se guarda no almoxarifado, podendo a qualquer momento ser posto em
circulao, e a servio de no importa que assunto. A marcha fnebre de Boal
era para o teatro pico.87
Por que Boal, mesmo ciente de que a empatia tendncia a sentirmos o que
sentiria outra pessoa caso se estivssemos na situao experimentada por ela e o
ilusionismo deveriam ser combatidos, opta por mesclar empatia e distanciamento em
Arena conta Tiradentes? possvel que tenha reconhecido na empatia um mecanismo
85
COSTA, I. C. Sinta o drama, op. cit., p. 185186.
86
COSTA, I. C. A hora do teatro pico..., op. cit., p. 127.
87
Ibidem, p. 137138.
O SISTEMA CURINGA
71
vlido para o teatro, passvel de ser bem ou mal usado. Com efeito, em Tiradentes Boal
empregou tal recurso no exclusivamente, mas esfriando a identificao emocional
com o protagonista Tiradentes, por meio da exegese desempenhada pelo curinga. Para
Boal, a Explicao, elemento fundamental do sistema curinga, possibilita ao espetculo se desenvolver em dois nveis diferentes: o da fbula e o da conferncia.
A empatia no um valor esttico: apenas um dos mecanismos do ritual
dramtico, ao qual se pode dar bom ou mau uso. Na fase realista do Arena nem
sempre esse uso foi louvvel e muitas vezes o reconhecimento de situaes verdadeiras e cotidianas substitua o carter interpretativo que deve ter o teatro. No
Coringa esta empatia exterior ser trabalhada lado a lado com a exegese.
Tenta-se e permite-se o reconhecimento exterior desde que se apresentem simultaneamente anlises dessa exterioridade.88
Provavelmente, Boal acreditou que a empatia pudesse, tambm, provocar a reflexo e o

posicionamento crtico.89
A perspectiva de atribuir empatia alguma validade se distingue da avaliao de
Costa, que considera seu efeito devastador. Diz ela:
Atravs da empatia, o espectador se projeta nos acontecimentos oferecendo seus
sentimentos e emoes explorao pelo espetculo. um engano, ensina Brecht,
supor que um teatro que apela ao esprito de seu pblico manipulador. Ao
contrrio, o viciado nas emoes baratas estimuladas pelo drama e seus
subprodutos da indstria cultural que oferece integralmente seu psiquismo
manipulao. Da mesma forma que o consumidor de drogas tem em seu fornecedor um inimigo que o explora, o consumidor das emoes dramticas baratas
tem nos seus dramaturgos, atores e diretores traficantes inimigos. A explorao
desse pblico viciado no tem limites e a prova mais cabal da periculosidade do
trfico de emoes foi a espetacular ascenso democrtica de Hitler ao poder,
cujas tcnicas de propaganda foram inteiramente desenvolvidas a partir do
repertrio dramtico.90
88
89
Hans Robert Jauss prope, na obra Por uma esttica da recepo, uma tipologia das modalidades de
identificao com o heri: associativa, admirativa, simptica, catrtica e irnica. A associativa estabelece
a relao jogo/competio: a disposio de recepo pr-se no lugar dos papis de todos os participantes, cuja norma de conduta progressiva o gozo de uma existncia livre e a regressiva, o excesso
permitido (ritual). Na admirativa, h a relao entre o heri e o espectador e o heri perfeito, que provoca
admirao e conduz emulao ou imitao. Na identificao simptica, a relao estabelecida com o
heri imperfeito, que provoca a piedade e leva ao interesse moral ou sentimentalidade. A identificao
catrtica ocorre quando: a) o heri sofre e causa uma violenta emoo trgica ou a libertao da alma,
sendo a conduta do espectador o interesse desinteressado; b) o heri oprimido, levando zombaria,
libertao cmica da alma e conduzindo o espectador ao prazer voyeur ou zombaria. Na identificao
irnica, o heri desaparecido ou o anti-heri dispe a recepo de espanto (provocao), conduzindo o
espectador resposta pela criatividade, sensibilizao da percepo ou ao culto do tdio, indiferena.
Retirado de: PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectivas, 2001, p. 201.
90
COSTA, I. C. Sinta o drama, op. cit., p. 73.
72
O SISTEMA CURINGA
Segundo Costa, a recepo de Brecht pelos artistas do Teatro de Arena foi

bastante confusa; e a discusso passava pela opo dogmtica entre Brecht e
Stanislavski:
nossos artistas pareciam mais preocupados em saber se um espetculo (e o
trabalho de ator) deve ou no procurar estabelecer empatia com o pblico do que
em reconstituir e conhecer o processo que levou Brecht a realizar uma crtica to
devastadora ao teatro que chamou Aristotlico.91
Para Schwarz, Costa e Arruda, h um descompasso estrutural em

Arena conta Zumbi, pois esta enfoca a luta pela liberdade numa
evocao explcita ao revolucionria frente a uma derrota no campo
poltico traduzida pela instaurao do golpe militar e o fim das
expectativas de mudanas radicais ento pretendidas por parte da
sociedade; numa palavra, para eles a produo de Zumbi est
descontextualizada. A interpretao de Costa aponta para uma suposta
descontinuidade na trajetria de Boal: enquanto Revoluo na Amrica
do Sul exemplo de teatro pico, Arena conta Tiradentes a sua
decadncia.
Se nas apropriaes estticas Boal parece ter adotado uma
atitude mais incorporativa perante as diferentes tradies do teatro (o
stanislaviskiano e o brechtiano), podemos perceber que a concepo de
teatro poltico brechtiano adotada pelos crticos como modelo a ser
seguido na anlise do sistema curinga demonstra uma atitude
excludente quanto ao repertrio acumulado por Boal o naturalismo e
o prprio sistema de Stanislaviski, dentre outros. Com efeito, o
dramaturgo incorpora Brecht, todavia mantm uma atitude mediadora
para afirmar seu projeto esttico: tanto avalia as condies de recepo
quanto
considera,
conforme
sua
interpretao,
as
necessidades
polticas do momento. Boal apropria-se de vrios recursos do teatro de

Brecht,
91
porm,
diferentemente
deste,
reconhece
pertinncia
na
COSTA, I. C. A hora do teatro pico..., op. cit., p. 43. Boal discute essas questes no ensaio O sistema
coercitivo de Aristteles (de 1973), publicado no livro O teatro do oprimido, op. cit., p. 1567. Nesse
sentido, pouco provvel que ele desconhecesse o debate sobre a catarse descrita por Aristteles na sua
Potica, tampouco a aplicao desse mecanismo no teatro europeu.
O SISTEMA CURINGA
73
composio herica do personagem Tiradentes92 na pea, em que

destaca o papel revolucionrio que Tiradentes desempenhara na
Inconfidncia Mineira:
Tiradentes foi revolucionrio no seu momento como o seria em outros
momentos, inclusive no nosso. Pretendia, ainda que romanticamente,
a derrubada de um regime de opresso e desejava substitu-lo por
outro, mais capaz de promover a felicidade do seu povo. [...] No
entanto esse comportamento essencial ao heri esbatido e, em seu
lugar, prioritariamente, surge o sofrimento na forca, a aceitao da
culpa, a singeleza com que beijava o crucifixo [...]. Hoje, costuma-se
pensar em Tiradentes como o Mrtir da Independncia, e esquece-se
de pens-lo como heri revolucionrio, transformador da sua
realidade. O mito est mistificado. No o mito que deve ser
destrudo, a mistificao. No o heri que deve ser
empequenecido; a sua luta que deve ser magnificada.
Brecht cantou: Feliz o povo que no tem heris. Concordo. Porm
ns no somos um povo feliz. Por isso precisamos de heris.
93
Precisamos de Tiradentes.
Compreendemos que Arena conta Zumbi (1965) e Arena conta Tiradentes

(1967), experimentos de novas formas e combinaes dramticas os mtodos de
Stanislavski e Brecht, em seus princpios da empatia e do distanciamento , so peas
representativas da procura por respostas formais s mudanas ocorridas na prpria
experincia social, no que se refere no s s lutas populares anteriores ao golpe militar
de 1964, mas tambm, e sobretudo, posterior necessidade de segmentos da sociedade
articularem a resistncia. Refutamos, portanto, a idia de descompasso, inadequao e
desajuste; antes, procuramos compreender a forma articulada com o contexto histrico e
no trabalhar com a categoria privao, de que provm certo tom normativo.94
Os acontecimentos posteriores ao golpe militar, em especial os rumos do
fechamento poltico, no estavam determinados em 1964. Os contemporneos no
poderiam ter previsto a gradativa hegemonia militar no sistema poltico e o fracasso
92
A recepo de Brecht se d de maneira seletiva, indicando, s vezes, posicionamentos parecidos, como

se depreende da anlise de Lus Mendona um dos fundadores do MCP sobre os recursos picos e
frente tradio popular: As inegveis conquistas do teatro pico atual, por exemplo, dirigidas ao
intelecto, reflexo, no chegam ao homem simples que est habituado a sentir a natureza e o mundo em
termos de mito. Cf. MENDONA, Lus. Teatro festa para o povo. Experincia no Teatro de Cultura
Popular de Pernambuco. Revista Civilizao Brasileira, Caderno especial n 2, Teatro e realidade
brasileira. Rio de Janeiro, ano 1, julho de 1968, p. 158.
93
BOAL, A. Quixotes e heris, op. cit, p. 56.
94
CHAU, M., op. cit., p. 23.
O SISTEMA CURINGA
74
poltico do movimento oposicionista da esquerda armada;95 logo, as possibilidades de

posicionamento se traduziam em resistncia e denncia, ou, ao contrrio, em adeso e
mesmo em silncio, frente aos preceitos do golpe. Os artistas do Arena optaram por
buscar maneiras de revitalizar a memria poltica por meio de movimentos de
resistncia passadas: Palmares e Inconfidncia Mineira. Estavam marcados pela
expectativa de que a realidade poderia e deveria ser transformada, da a nfase na
construo de protagonistas hericos, revolucionrios (Zumbi e Tiradentes), com os
quais o pblico deveria se identificar e os quais deveria admirar pela coragem que
tiveram de enfrentar situaes opressivas.
O uso da empatia como recurso no pretendia como explica Boal propiciar
compensaes ao pblico, que ante a derrota poltica na vida real precisava de vitrias
no palco. Antes, parece-nos que a forma incorpora [...] uma experincia compartilhada
e de fato coletiva.96
SISTEMA
C U R I N GA N A T E O R I A E N A PR T I C A : A P R O P R I A E S E T E N S E S
O espetculo Arena conta Zumbi foi tomado, em alguns estudos, como primeira
fase do trabalho do Arena, antes de o sistema curinga entrar em prtica, em Arena conta
Tiradentes como observa Richard Roux: Arena conta Zumbi peut, en fait, tre
considr comme une premire phase du travail du groupe Arena, avant la mise en
pratique systmatiqe du Coringa dans Arena conta Tiradentes.97 Para anlise dos
aspectos formais de Zumbi, Roux teve como base o texto terico de Boal, que o
orientou, tambm, para sustentar a interpretao de que os musicais constituram a
sntese das concepes teatrais das fases anteriores do Arena, resultando em uma
evoluo esttica.98
A formulao terica de Augusto Boal, conforme nossa hiptese, adotada
como relato convincente sobre as prticas do grupo, por isso exerce uma grande
95
Segundo Codato, a militarizao do sistema poltico progressiva e s comea a ser de fato

reconhecida quando so impostas restries especficas sobre a atuao e a organizao da classe
poltica. CODATO, Adriano Nervo. O golpe de 1964 e o regime de 1968: aspectos conjunturais e
variveis histricas. Histria: questes e debates, n 40, Curitiba: Editora da UFPR, 2004, p. 19.
96
WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna, Trad. Betina Bischof. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p.
37.
97
ROUX, R., op. cit., p. 194.
O SISTEMA CURINGA
75
influncia sobre os estudos. Porm, muitas vezes no fica perceptvel o rigor na anlise
e crtica documental, pois ignoram as circunstncias de elaborao dos textos. Quando a
pea Arena conta Zumbi foi criada e encenada, Augusto Boal no tinha teorizado sobre
o modo de interpretao denominado por ele de sistema curinga ou pelo menos no
o tinha ainda tornado pblico em ensaios.
O trabalho em conjunto e o nimo que moviam os criadores do espetculo so
destacados por Paulo Jos, que evidencia a circunstncia em que tais inovaes
surgiam: na prtica da criao artstica coletiva.
Ento comea o Arena conta Zumbi a ser feito dentro desse sistema, Edu e
Guarnieri vo escrevendo durante o prprio processo, Edu Lobo fazendo a
msica, o grupo trabalhando e a pea nasce. Nasce tudo ao mesmo tempo porque
a msica estava sendo composta, o Guarnieri estava escrevendo a letra da msica,
fazia mais uma cena, Boal trazia uma outra idia, o elenco realizava. [...] Ento
saiu alguma coisa muito interessante, tambm nesse sentido, nova tambm,
original e que o Boal, dentro do negcio de sistematizao dele, sistematiza, passa
a chamar o sistema Coringa.99
Segundo Guarnieri, em Zumbi no foram nomeadas as sadas e escolhas

referentes forma de atuao dos atores ou da perspectiva da narrao. Ainda no havia
sido feita a sistematizao, ou seja, a explicao terica de Augusto Boal. As
alternativas eram criadas no prprio processo de elaborao da pea, conforme a
necessidade de resoluo de problemas: ou eram apresentadas durante uma cena, ou
nasciam das inviabilidades econmicas do Arena etc.
A bolao do sistema curinga surgiu na verificao do Zumbi. O Zumbi foi feito
com esse esquema, s que no se chamava nada. A pea realmente permitia isso,
os personagens no existiam psicologicamente. Eles eram quase entidades. [...] Na
hora da necessidade da cena, qualquer ator que estivesse ali mais prximo faria
[...] Que o Ganga Zumba precisa ser um sujeito mais doce, ento faz o ator que
tem um jeitinho mais doce. Na hora em que ele precisa ser mais duro, vai um que
tem um jeito assim mais duro, e assim por diante.100
Essa confuso nos leva a supor uma conceituao de funcionamento cnico de

Arena conta Zumbi, em 1965, que se apropria do texto terico explicativo, escrito e
publicado s em 1967, sobre o sistema curinga; enquanto neste Boal retoma Zumbi para
evidenciar ali o momento de ruptura, de instaurao de uma forma de representao
98
Ibidem, p. 196.
99
JOS, P. Interview de Paulo Jos. In: ROUX, R., op. cit., p. 193.
100
GUARNIERI, G. [Depoimento prestado]. In: ALMEIDA, A. P. et al., op. cit., p. 73.
O SISTEMA CURINGA
76
teatral que s se concretizaria com Arena conta Tiradentes. A esse procedimento

acrescenta-se outro: discutir o sistema curinga com base no livro Teatro do oprimido e
outras poticas polticas,101 que merece ser observado:
No teatro do oprimido so desmontadas as barreiras entre atores e espectadores. Mas tambm a relao dos atores entre si experimenta transformaes,
sistematizadas por Boal em seu sistema-coringa.
A figura do coringa foi introduzida pela primeira vez pelo Teatro de Arena, na
encenao de Arena conta Zumbi, que tinha a direo de Augusto Boal.102
Para abordar a funo do curinga, Kathrin Sartingen se reporta, como fonte

documental exclusiva, ao conjunto de ensaios onde Boal explica o funcionamento do
sistema, publicados em Teatro do oprimido que rene ainda outros textos. Vale a
pena nos determos sobre a organizao da obra e a disposio que os ensaios Elogio
fnebre do teatro brasileiro visto da perspectiva do Arena, A necessidade do coringa,
As metas do coringa, As estruturas do coringa, Tiradentes: questes preliminares
e Quixotes e heris ocupam ali.
Primeira observao importante: esses ensaios assumirem uma nova feio no
livro. Boal, j no exlio e participando de experincias de teatro popular na Amrica
Latina, escreve textos que procura articular teoricamente uma nova forma de teatro
poltico. Eis sua explicao:
Este livro procura mostrar que todo teatro necessariamente poltico, porque
polticas so todas as atividades do homem, e o teatro uma delas. Os que
pretendem separar o teatro da poltica, pretendem conduzir-nos ao erro e esta
uma atitude poltica. Neste livro pretendo igualmente oferecer algumas provas de
que o teatro uma arma. [...] Por isso, as classes dominantes permanentemente
tentam apropriar-se do teatro e utiliz-lo como instrumento de dominao. Ao
faz-lo, modificam o prprio conceito do que seja o teatro. Mas o teatro pode
igualmente ser uma arma de liberao. Para isso necessrio criar as formas
teatrais correspondentes. necessrio transformar.103
Teatro do oprimido composto de vrios ensaios segundo Boal com

diferentes propsitos, desde 1962, em So Paulo, at fins de 1973, em Buenos Aires, e
que relatam experincias realizadas no Brasil, na Argentina, no Peru, na Venezuela e em
outros pases latino-americanos. Alm do ensaio Maquiavel e a potica da virt, de
1962, e dos artigos sobre o sistema curinga, de 1967, o livro traz textos produzidos aps
101
BOAL, A. Teatro do oprimido..., op. cit.
102
SARTINGEN, Kathrin. Brecht no teatro brasileiro. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo: Hucitec, 1988,
p. 144.
103
BOAL, A. Teatro do oprimido..., op. cit., p. 13.
O SISTEMA CURINGA
77
sua sada do Brasil, em 1971, os quais tratam de experincias realizadas em outros

contextos. So eles O sistema trgico coercitivo de Aristteles, Helgel e Brecht:
personagemsujeito ou personagemobjeto, Uma experincia de teatro popular no
Peru e Concluso: espectador que palavra feia! todos concludos em 1973. O
ltimo captulo do livro intitulado Potica do oprimido;104 e nele so incorporados
os ensaios sobre o sistema curinga j publicados. Boal ressignifica esses ensaios quando
os incorpora para construir a concepo de Potica do oprimido:
Para completar o ciclo, faltava o que est atualmente ocorrendo em tantos pases
da Amrica Latina: a destruio das barreiras criadas pelas classes dominantes.
Primeiro se destri a barreira entre atores e espectadores: todos devem
representar, todos devem protagonizar as necessrias transformaes da
sociedade. o que conta Uma Experincia de Teatro Popular no Peru. Depois,
destri-se a barreira entre os protagonistas e o coro: todos devem ser, ao mesmo
tempo, coro e protagonistas o Sistema Coringa. Assim tem que ser a
Potica do Oprimido: a conquista dos meios de produo teatral.105
O arranjo dos ensaios na seqncia em que esto dispostos no livro permite-nos

ver com clareza que Boal objetivou expor, conforme seu ponto de vista, as transformaes fundamentais pelas quais o teatro passou no decorrer dos tempos: do sistema
trgico coercitivo de Aristteles a uma potica da virt, de Maquiavel, at chegar s
proposies de feio hegeliana e brechtiana.
Ao final do livro, Boal prope a potica do oprimido, que pretende transformar
o povo espectador, ser passivo no fenmeno teatral, em sujeito, em ator, em
transformador da ao dramtica.106 Essa nova potica altera de forma significativa a
relao espectadorespetculo; esquematicamente, assim se apresenta: a potica de
Aristteles a Potica da Opresso o espectador delega poderes ao personagem para
que este atue e pense em seu lugar; a de Brecht a Potica da Conscientizao o
espectador delega poderes para que o personagem atue em seu lugar, mas, como
espectador, reserva o direito de pensar por si mesmo, s vezes at em oposio ao
personagem; enfim, a potica do oprimido (de Boal), uma Potica da Liberao a
prpria ao: o espectador assume seu papel como protagonista e, assim, desloca o
104
Neste captulo, encontramos a seguinte subdiviso: A Uma experincia de teatro popular no Peru;
Concluso: espectador, que palavra feia! e B O sistema coringa (I Etapas do Teatro de Arena de So
Paulo; II A necessidade do coringa; III As metas do coringa; IV As estruturas do coringa; V
Tiradentes: questo preliminares; VI Quixotes e heris).
105
BOAL, A. Teatro do oprimido..., op. cit., p. 14.
78
O SISTEMA CURINGA
artista do centro do acontecimento artstico, modificando a ao dramtica se julgar

necessrio, ensaiando solues e debatendo projetos de transformaes.107
Sobre a constituio do livro, diz Boal:
Escrevi o livro em vrias etapas, em vrios momentos. Eu estava com Arena
conta Zumbi, com Tiradentes. Antes, em 62, eu tinha feito A Mandrgora.
Peguei os textos que tinha escrito desde ento e, quando me exilei na Argentina,
em 71, procurei um editor que tinha publicado outro livro meu e pedi para
publicar o novo. Mas ele falou que era pequeno. E eu, ento eu vou ao Peru
trabalhar um pouco com essas idias. No Peru, comecei com o teatro-foro, em
73, e desenvolvi toda essa parte do livro. Quando voltei, ele falou: J d um livro
de bom tamanho.
Mas o livro se chamava Poticas Polticas. E ele, os donos de livrarias
esto dizendo que, com esse ttulo, no compram. Se voc pe na parte de teatro
ningum vai ler, porque parece poesia. Eu sugeri Potica do Oprimido. Ele
voltou, no, os livreiros no querem. Eles querem Teatro do Oprimido. A eu
no gostei, p, no o teatro, a potica inteira. Mas queria muito ver o livro
publicado. Ficou Teatro do Oprimido. Mas o livro, ento, meio sobre toda
aquela poca.108
Podemos notar que ele desloca seus textos de um contexto de produo, de 1967, para
um outro, de 1974, quando imprime, ento, outros significados advindos de novas
experincias de trabalho nos pases em que esteve durante o exlio.
Em seu estudo, Kathrin indica certa desateno existncia de tenses internas e
externas no grupo do Arena. Em depoimentos prestados ao
SNT
(em 1976) e a Simon
Khoury (em 1983), Guarnieri declara seu ponto de vista sobre as atividades teatrais do
Arena em que participou ativamente. Nas declaraes manifestam-se algumas das
tenses que transitavam pelo Teatro de Arena e que, se observadas com ateno,
informam-nos, tambm, aspectos das prticas do grupo. Apesar da censura do ps-1964,
segundo Guarnieri, o Arena no queria abrir mo da dramaturgia brasileira: comeamos
a descobrir analogias: Vamos falar do hoje lanando mo do ontem.109 Para ele, a
criao do espetculo Arena conta Zumbi foi muito importante para o grupo porque foi
trabalho coletivo.
Sacamos que msica poderia ter uma funo realmente grande dentro dos
espetculos, certas coisas que a gente no poderia falar no texto a msica poderia
dizer... Foi quando conheci Edu Lobo. Conheci Edu por intermdio de Luiz Ver106
Ibidem, p. 138.
107
Ibidem, p. 180181.
108
BOAL, A. [Depoimento prestado]. In: S, N. de; CARVALHO, S. de., op. cit., p. 5.
109
GUARNIERI, Gianfrancesco. [Depoimento prestado]. In: KHOURY, Simon. Atrs da mscara I. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, p. 47.
O SISTEMA CURINGA
79
gueiro, que tinha dito ao Edu, no Rio, que meu texto estava pronto e s faltava pr
a msica. Um belo dia chega o Edu l em casa, meio tmido, e pede para ler o
texto. E eu meio sem graa disse: Mas acontece que no tem texto no... estamos
pensando em fazer uma coisa assim, assim, e explicamos o que era mais ou
menos o que queramos fazer. Depois de muita timidez de lado a lado, ficamos
juntos at de madrugada, e no dia seguinte estvamos numa livraria para comprar
toda a bibliografia do Zumbi dos Palmares, e da comeamos um trabalho maravilhoso. Augusto Boal estava no Rio montando aquele show Opinio. Ns fomos
trabalhando. Depois que ele chegou, entrosamos tudo: o elenco todo junto. Eu
nunca tinha tido um trabalho assim, quer dizer, de sentir realmente as pessoas
funcionando juntas, sabe, um relacionamento timo, uma vontade muito grande de
fazer, todo mundo pesquisando no mesmo sentido. No tinha vertente, no tinha
atalho, a coisa ia para um lado s. Da surgiu o Zumbi. Era a narrativa de um
elenco... quem funcionava era o ator com sua psicologia e com o seu modo de ser.
Realmente o Zumbi foi um passozinho na nossa dramaturgia.110
Por outro lado, Guarnieri localiza no processo de criao e encenao de Arena

conta Tiradentes, aliado ao processo de fechamento poltico, o momento em que
comeam a se evidenciar as divergncias quanto forma de trabalho entre os membros
do grupo, sobretudo entre ele e Boal:
Ns tivemos formas de trabalho distintas. No primeiro, o Zumbi, eu estava com um
tipo de espetculo na cabea. O fato dos personagens, de no existir um personagem fixo, foi preciso uma funo muito grande por parte do Boal, no sentido de
botar freio, seno eu ia embora mesmo. J em Tiradentes, ns chegamos a dividir
cenas. Voc escreve essa, eu escrevo aquela. Tinha at briga de cena. Um queria
botar uma cena, o outro no queria que pusesse, e no dia seguinte o outro j aparecia com a cena pronta. Foi um processo de trabalho inteiramente diferente.111
Comeamos a divergir! J estvamos sofrendo um pouco com todo processo
poltico e comeou-se a pensar em fazer um teatro que atuasse mais. Ento
criado o Ncleo Dois do Arena, e o Boal prope o Teatro Jornal. Com isso, no
prprio elenco comea a surgir uma diviso de conceitos. Havia, de um lado, a
acusao de desvio formalista... Agora, essas diferenas, essas divergncias numa
situao de liberdade, acho que so muito teis e levam todos para a frente; numa
situao de sufoco, como aquela que agente estava vivendo em 1967, 1968, em que
a realidade estava explodindo, tnhamos que permanecer unidos; mas no foi o
que aconteceu! O Teatro Jornal no deu certo... Foi proposta a Feira Paulista de
Opinio, realmente a ltima grande proposta do Arena, bolada pelo Boal, que
eram peas curtas baseadas numa s pergunta: O que acha do Brasil de hoje?.
Esse era o tema. Quem responderia essa pergunta era o prprio povo, gente do
povo, compositores, artistas plsticos, dramaturgos, poetas, etc. E essa Feira
Paulista de Opinio foi realizada, mas no com a amplitude que se propunha.
Quem tomou parte foi: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Edu Lobo, Srgio Ricardo,
Plnio Marcos, Jorge Andrade, Lauro Cesar Muniz, Brulio Pedroso... Ficou um
espetculo muito polmico e foi praticamente a ltima coisa que conseguimos
realizar. Ainda tentamos fazer o Arturo Ui, de Brecht. Fizemos, mas...112
110
111
GUARNIERI, G. [Depoimento prestado]. In: ALMEIDA, A. P. et al., op. cit., p. p. 73.
112
O SISTEMA CURINGA
80
Nos trechos seguintes, podemos observar os pontos em que a posio de

Guarnieri e a de Boal se diferem e entram conflito sobre a concepo de espetculo e o
emprego do sistema curinga em Arena conta Tiradentes:
O Sistema Coringa s pode dar certo quando a dramaturgia, e no a encenao,
prope a possibilidade de um ator fazer vrios papis e at vrios personagens. E
isso no pode depender da encenao, isso tem que vir da dramaturgia, porque se
no vier dela, em vez de ser um modo de narrar claro, acessvel e tal, o Sistema se
torna confuso e acaba prejudicando, torna o espetculo um jogo puramente
formal: de descobrir quem quem durante o espetculo. Isso aconteceu muito em
Tiradentes, o grande jogo do pblico era descobrir quem quem naquela hora,
que perdendo tempo nessa busca estava perdendo o fundamental da ao: o que
estvamos querendo dizer.113
[...] ns quebramos um pau terrvel com isso. At hoje no me consta que o
sistema coringa tenha sido utilizado com grande xito. Se chamar de sistema
coringa a um narrador e a troca de papis, quer dizer, isto no sistema nenhum.
Agora, eu acho que muita coisa no funcionou. Ficou muito como projeto no
papel. E o que eu acho mais interessante, que tambm foi uma evoluo que o
Boal teve, nesse sentido terico e tal.114
A minha discordncia, s vezes com espetculos de peas minhas, no uma
discordncia de montagem, e sim de concepo. Como ocorreu com Arena conta
Tiradentes, que eu achava que deveria ter sido feita dentro de uma concepo de
teatro tradicional, e no como foi feito.115
[...] eram 22 atores e o ideal seria fazer esse espetculo num palco italiano,
grande, mas ns no podamos sair do Arena. Deu certo, mas sentimos que no
era esse o caminho, a pea no tinha sido escrito para essa finalidade, o problema
dos 22 atores era fsico e no intelectual, quer dizer, no vindo da dramaturgia,
no pode dar certo.116
O trabalho envolvido na criao de Zumbi e Tiradentes foi muito diferente para

Guarnieri e Boal. Se, com diz Guarnieri, houve uma grande interao no grupo (elenco
todo junto, entrosado) em Zumbi, que resultou em um excelente espetculo, em
Tiradentes comeam as divergncias: o sistema curinga foi considerado por Guarnieri
um fator de empobrecimento da pea; porque confundiu o pblico, que precisou gastar
energia para localizar quem era quem. Nesse sentido, Guarnieri argumenta que, se as
personagens se vinculassem aos atores, seriam mais claras as idias que queriam
apresentar. Ele deixa transparecer que o texto dramatrgico ficou descolado da
113
114
GUARNIERI, G. [Depoimento prestado]. In: ALMEIDA, A. P. et al., op. cit., p. 7374.
115
Ibidem, p. 90.
116
O SISTEMA CURINGA
81
encenao. Parece-nos que Guarnieri no escrevia prevendo uma encenao toda dentro
da concepo do sistema curinga.
Para Boal, quanto atuao do personagem protagonista, Tiradentes, deveria ser
possvel imagin-lo atuando sob a proteo da quarta parede tpica, do palco italiano,
num ambiente naturalista, conforme Antoine, e com detalhes cnicos etc. Era esse
conjunto que acionaria a relao emptica entre pblico e personagem-protagonista. No
entanto, foi encenada no palco arena, espao pequeno e muito prximo da platia.
Acreditamos que Guarnieri se refere a esse desencontro, uma formalizao terica que
em prtica no palco se tornou confusa, anunciando a situao de desconexo e
desintegrao do prprio processo de trabalho do grupo Arena.
A apresentao de motivos descrita abaixo por Sbato Magaldi e Maria Thereza
Vargas sobre o resultado da encenao de Arena conta Tiradentes nos fornece mais um
exemplo interessante das possveis tenses no Arena. Eles isentam os autores e a
encenao da responsabilidade pelo resultado duvidoso, delegando aos msicos os
problemas do espetculo:
A qualidade do texto e o amadurecimento da teoria faziam prever uma montagem
admirvel, superior de Zumbi. Entretanto, o resultado objetivo foi bem menos
aprecivel, no por culpa dos autores, mas dos compositores, que no souberam
criar uma msica altura do espetculo, embora entre eles estivessem alguns dos
maiores nomes dessa arte, no Brasil. A msica de Arena conta Tiradentes
assinada por Tho de Barros, Sidney Miller, Caetano Veloso e Gilberto Gil, enquanto Flvio Imprio desenhou os cenrios e figurinos.117
Podemos perceber que, em certo sentido, Kathrin Sartingen desconsidera as

implicaes contidas entre a elaborao dos ensaios e as dinmicas da prtica teatral
durante a dcada de 1960, pois v na figura do curinga, ao incorporar sua anlise a
interpretao de Boal, a gnese do que viriam a se transformar as novas relaes
empreendidas entre atores e espectadores anunciadas aps o Teatro do oprimido. Alm
disso, Sartingen endossa a interpretao de que havia uma conceituao estabelecida
para o elemento curinga j na encenao de Arena conta Zumbi.
Torna-se pertinente, aqui, atentarmo-nos para a indeterminao inicial na tarefa
de compreender o passado e formular sobre ele uma interpretao como forma de
conhecimento. Com grande acuidade, Marilena Chau aborda a problemtica que certos
117
MAGALDI, Sbato; VARGAS, Maria Thereza. Cem anos de teatro em So Paulo (18751974). So
Paulo: Senac, 2000, p. 298.
O SISTEMA CURINGA
82
estudos interpretativos apresentam sobre um objeto completamente determinado: estes,

em geral, tendem a ignorar a indeterminao inicial.
Estamos habituados, de longa data, a assumir que o conhecimento a apropriao
de um objeto graas apreenso de todas as suas determinaes, de sorte que um
objeto conhecido um objeto completamente determinado. Essa verdade possui
um estranho efeito retroativo. Se conhecer alcanar um objeto completamente
determinado, isto implica em que o ponto inicial do conhecimento, ou seja, a
situao que exige de ns o esforo para conhec-la, h de ser uma situao que
nos aparea como indeterminada. Ora, retroagindo sobre o ponto de partida, a
viso de um objeto completamente determinado tende a anular a indeterminao
inicial, isto , aquilo que, ignorado pelos agentes sociais, ao tornar-se conhecido
pelo intrprete, leva-o a colocar no ponto de partida o que s foi alcanado no
ponto de chegada. A determinao tida como igualmente completa antes e depois
do trabalho do conhecimento.118 (Grifo da autora).
Assim, quando os textos tericos de Boal so pesquisados e analisados, em geral

os intrpretes os tomam como objeto totalmente determinado, endossam os marcos e a
interpretao testemunhal, ignoram as contradies na prtica dos participantes do
Teatro de Arena, e nem ao menos buscam entender as lutas de representao e memria
na histria do Arena.
118
CHAU, M., op. cit., p. 2829.
AS P RT ICAS D E V IOLN C IA P OLT IC A NAR RADA S E M T OR QU E MAD A
(1971)
84
(A noite comea a cair.

Na galeria do fundo, uma grande clarabia
aberta deixa ver, no crepsculo, a praa de la
Tablada, coberta de multido. No centro da praa
est o quemadero, construo colossal, toda ela
guarnecida de tochas, e repletas de fogueiras,
postes e supliciados em sambenitos, que se entrevem por entre o fumo. Vasilhas de pez e de
betume em chama, fixadas ao alto dos postes, so
esvaziadas a arder sobre a cabea dos condenados. Mulheres nuas, cujas vestes foram comidas
pelas chamas, chamejam encostadas a estacas de
ferro. Ouvem-se gritos. Nos quatro cantos do
quemadero, as quatro esttuas gigantescas, chamadas as quatro evangelistas, esto vermelhas,
incandescentes como brasas. Tm buracos e
fendas, por onde se vem passar cabeas a gritar
e braos a agitarem-se, de tal modo que mais
parecem ties vivos. Uma grande panormica
do suplcio e do incndio. O rei e a rainha assistem a tudo isso aterrorizados. Gucho, debaixo da
mesa, levanta a cabea e esfora-se para ver.
Torquemada, em contemplao, compraz-se
a olhar para o quemadero).1
Victor Hugo, Torquemada
... sabemos, ou deveramos saber, que todo

declnio de poder um convite aberto violncia
mesmo porque os que detm o poder e o
sentem escapando das mos, sejam eles os governantes ou os governados, sempre acham difcil
resistir tentao de substitu-lo pela violncia.2
Hannah Arendt, Da violncia
Como vimos, o sistema curinga refere-se estrutura formal da pea Arena conta
Tiradentes, que, embora tenha sido propalada como forma permanente de se fazer
HUGO, Victor. Torquemada, Cena V do Ato IV. Apud: LEROY, Batrice. A Espanha dos Torquemadas:
catlicos, judeus e convertidos no sculo XV. Mem Martins-Portugual: Editorial Inqurito, 1995, p. 166.
Segundo a autora, sambenito um escapulrio amarelo imposto como sinal de infmia aos hereges
reconciliados e depois, suspensos com o nome dos ditos hereges na abbada da igreja por eles
frequentada. (Ibidem, p. 175).
2
ARENDT, Hannah. Da violncia. In: ___. Crises da repblica. So Paulo: Perspectiva, 1973, p. 156.
(1971)
85
teatro dramaturgia e encenao,3 no se manteve inalterada atravs da obra

dramatrgica de Boal. Em Tiradentes, o sistema curinga foi organizado por meio de
duas estruturas: uma de espetculo, uma de elenco; e a narrativa da histria da
Inconfidncia Mineira ocorreu em dois nveis: como fbula os recursos cnicos
foram os ilusionistas e como conferncia cuja tarefa principal consistiu em
explicar o evento do ponto de vista do Arena mediante recursos picos. Assim, a
estrutura de espetculo tem esta disposio: a pea inicia-se com uma dedicatria e
termina com uma cena exortativa; a fbula se divide em episdios, que comportam um
conjunto de cenas mais ou menos interdependentes. Explicaes, comentrios e
entrevistas4 intercalam as cenas para quebrar a continuidade da ao dramtica.
Compem o elenco os personagens protagonista e curinga, um coro deuteragonista, um coro antagonista e uma orquestra coral. A funo do protagonista
estabelecer uma relao emptica com o pblico, por isso o ator se vincula ao
personagem e o interpreta de modo stanislawskiano. Suas roupas, adereos, assim como
o espao por onde se move, obedecem aos critrios da verossimilhana. Contrariamente,
o curinga onisciente e sua funo funda-se na anlise do texto e na revelao desta
platia por meio das explicaes, comentrios e entrevistas. responsvel por explicitar
o ponto de vista do autor sem nenhuma camuflagem, ou seja, sem esconder o
funcionamento teatral. No coro deuteragonista, os atores desempenham papis de apoio
ao protagonista e os atores do coro antagonista, de desapoio ao protagonista. Enfim, a
orquestra coral, que presta apoio musical, tocando instrumentos e cantando os
comentrios.
Referindo-se funo protagnica em Arena conta Tiradentes, o crtico teatral
Anatol Rosenfeld afirmou que, na teoria do sistema curinga, foram inseridos
sistematicamente no teatro pico novos elementos empticos, atravs de uma faixa
naturalista, no desejo expresso de no cair na negao unilateral da tradio.5 A despeito
3
BOAL, Augusto. A necessidade do coringa. In: BOAL, Augusto.; GUARNIERI, Gianfrancesco. Arena
conta Tiradentes. So Paulo: Sagarana, 1967, p. 28.
4
A entrevista integra a estrutura de espetculo descrita na teoria do sistema curinga, em 1967. Segundo
Boal, pode-se recorrer a esse recurso sempre que for necessrio mostrar o lado de dentro do
personagem. BOAL, A. As estruturas do coringa..., op. cit., p. 43. A necessidade do dramaturgo revelar
platia aspectos do personagem se assemelha ao monlogo, ao solilquio, ao aparte, dentre outros.
Porm, na estrutura do curinga, Boal emprega elementos do ritual esportivo: Durante as disputas
esportivas, futebol, box, etc., nos intervalos entre um tempo e outro, ou durante as paralisaes
temporrias e acidentais das partidas, os cronistas entrevistam atletas e tcnicos que diretamente
informam a platia sobre o sucedido em campo. Ibidem, p. 4243.
5
ROSENFELD, Anatol. Heris e coringas. Arte em Revista, n 1, Ano I, So Paulo: CEAC/Kairs, 1979, p.
45.
(1971)
86
de todos os apontamentos feitos por Rosenfeld relativos s contradies e ambigidades

do sistema curinga, sobretudo da funo protagnica, o que percebemos na potica do
curinga foi mais a incorporao de elementos picos, e menos a insero de uma faixa
naturalista no teatro pico. A produo anterior do Arena no consolidara apenas uma
prtica pica; antes, o naturalismo stanislavskiano que fazia parte do repertrio
dominante. Nesse sentido, no vemos ruptura com o estilo ilusionista nem uma nova
nfase na esttica brechtiana oposta a esse estilo; pelo contrrio, nota-se tenso entre a
esttica naturalista e a teatralista.6
A seguir, verificaremos a historicidade da potica do curinga por meio da pea
Torquemada, de 1971, considerando as variaes formais relativas tanto pea Arena
conta Tiradentes quanto s diferentes edies de Torquemada.
AS
E D I E S D E
T O R Q U E MA D A :
O M I S S E S E A C R S C I M OS
H duas edies do texto Torquemada: uma de 1972, publicada originalmente

em espanhol, pela editora Casa de Las Amricas, de Havana (Cuba), com tiragem de
nove mil exemplares;7 outra de 1990, em portugus, publicada pela Hucitec, de So
Paulo, como parte da coleo Teatro de Augusto Boal, dirigida por Adalgisa Pereira da
Silva e Fernando Peixoto.8 Se, como quer Roger Chartier, a historicidade inicial de um
texto [...] se inscreve em sua prpria materialidade,9 ento impe-se uma comparao
das diferentes edies do texto para ver em que ponto a materializao as diferencia.
Nos ancoramos nos conceitos do emergente e residual de Raymond Williams. O residual, por definio,
foi efetivamente formado no passado, mas ainda est ativo no processo cultural, no s como um
elemento do passado, mas como um elemento efetivo do presente (p. 125). pela incorporao daquilo
que ativamente residual pela reinterpretao, diluio, projeo e incluso e excluso discriminativas que o trabalho de tradio seletiva se faz especialmente evidente (p. 126). Por emergente
entendo, primeiro, que novos significados e valores, novas prticas, novas relaes e tipos de relao
esto sendo continuamente criados (p. 126). O que importa, finalmente, no entendimento da cultura
emergente, em distino da cultura dominante e residual, que ela no nunca apenas uma questo de
prtica imediata. [...] o que temos de observar , com efeito, uma emergncia preliminar, atuante e
pressionante, mas ainda no perfeitamente articulado, e no o aparecimento evidente que pode ser
identificado com maior confiana (p. 129, grifo do autor). WILLIAMS, Raymond. Dominante, residual e
emergente. In: Marxismo e literatura. Trad. Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Zahar, 1979, p. 124129.
7
BOAL, Augusto. Torquemada. In: Teatro latinoamericano de agitacin. 1 ed., La Habana, Cuba: Casa
de las Amricas, p. 63176.
8
9
BOAL, Augusto. Torquemada. In: Teatro de Augusto Boal 2. So Paulo: Hucitec, 1990, p. 99152.
CHARTIER, Roger. O texto de teatro: transmisso e edio. In: Do palco pgina: publicar teatro e ler
romances na poca moderna (sculo XVIXVIII). Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002, p. 63.
(1971)
87
A estrutura de espetculo da edio cubana de Torquemada compe-se de trs

episdios, divididos em cenas e intercalados por trs noticieros10 (jornais). A pea
inicia-se com a dedicatria e termina com uma cena exortativa. As explicaes e
entrevistas esto presentes no texto e cumprem a funo de revelar ao pblico os
mecanismos de dominao do governo de Torquemada. Foram eliminados os
comentrios. Em Tiradentes, estes eram cantados pelo coro ou pela orquestra, que
anunciavam o lugar e o tempo onde se passava a ao; em Torquemada, parece ter sido
desnecessrio mant-los, porque as aes acontecem apenas em dois espaos: numa
cmara de tortura e na cela, onde a prpria cenografia indicada pelas rubricas
evidencia os lugares da ao.
A estrutura de elenco em Torquemada, bastante alterada em relao de
Tiradentes, foi dividida em dois blocos de personagens: torturadores e vtimas. Aqui
no h um personagem cuja funo emptica seja exclusiva; mesmo atores que
representam os presos vtimas da violncia policial esto desvinculados dos
personagens. Boal comps personagens tipificados reconhecveis por sua mscara de
comportamento; apenas alguns so nomeados, mas ainda assim no possuem
identidade individual ou perfil psicolgico representam grupos sociais. O curinga
no nomeado no texto, tal como em Tiradentes, mas sua funo permanece, sendo
realizada pelo locutor responsvel por anunciar as notcias e realizar as entrevistas, e por
um ator que se dirige ao pblico no momento das explicaes.
Da edio brasileira de 1990, foram suprimidos trs noticieros, e em conseqncia desapareceu a entrevista e as notcias reveladas pelos Locutores. Nesta edio
tambm no aparece nomeado o ator curinga, embora sua funo permanea nas cenas
de explicao. Tambm foi excludo o personagem Desiderio, entrevistado pelo Locutor
no segundo Noticiero da pea e importante personagem para se compreender como Boal
pretendeu caracterizar o torturador. Ao ser entrevistado, Desiderio mostra ser um
torturador profissional:
LOCUTOR 2 [...] cul es su verdadera profesin?
DESIDERIO Bueno, es decir, desde el punto de vista
profesional, es decir, el filete

de mis hijos (Nombrar la comida nacional del pas donde se da el espectculo.) Yo
lo gano con mi verdadera profesin, es decir, yo soy un torturador profesional, es
decir, yo torturo. Ese es mi filete. Cada uno tiene el suyo. Ese es el mo.
LOCUTOR Y cmo se siente? bien?
10
Noticiero: jornal; noticiador, informador. Na cena noticiero, o locutor assume a funo curinga e
paralisa a ao para anunciar as notcias, e para argir algum outro personagem, fazendo com que ele
revele as suas razes para o pblico.
(1971)
88
DESIDERIO
Yo me siento como se siente cualquiera que trabaja por el bien de su

Patria, por la grandeza de su continente, por la libertad de su raza, por Dios, por el
filete, en fin por todas las cosas buenas de la vida. En fin... eso es...
LOCUTOR Y cmo ve usted, la exhortacin del Gobierno a efectos de que todos
los ciudadanos trabajen ms por el bien de la Patria?
DESIDERIO Con muy buenos ojos: Todos tenemos que trabajar ms. Porque los
subversivos no colaboran. Demoran muchas horas, muchos das, para confesar muy
pocas cosas. Son anti-Patria. Consumen el dinero de la nacin. Mi sueldo me lo
paga la Patria, los subversivos tienen que comprenderlo. Cuanto ms rpido comfiesen, ms productivo es nuestro trabajo y ms rinde nuestro sueldo. Aqu, en su
programa, aprovecho la oportunidad para hacer un llamado a todos los subversivos:
sean patriotas! Cuando sean torturados, confiesen todo en lo primeros minutos.
Digan la verdad. Cuando iniciamos una tortura estamos dispuestos a ir hasta las
ltimas consecuencias, es decir, hasta el Cementerio. Me explico? Denuncien,
delaten, el delator sirve a la Patria!11
No primeiro Noticiero, o locutor/apresentador anuncia o novo processo de

alfabetizao para adultos,12 mostrando seu carter essencialmente poltico: Proletarios
empieza con pro.../ Protesta tambin... / Sueldos con su.../ Huelga con hu.../ Calle con
11
12
BOAL, Augusto. Torquemada. In: Teatro latinoamericano..., op. cit., p. 115-116.
A referncia ao Mtodo Paulo Freire de alfabetizao de adultos desenvolvido durante o Movimento

de Cultura Popular, em Pernambuco, no incio da dcada de 1960. Segundo Schwarz, esse mtodo, muito
bem sucedido na prtica, no concebe a leitura como uma tcnica indiferente, mas como fora no jogo
da dominao social. Em conseqncia procura acoplar o acesso do campons palavra escrita com a
conscincia de sua situao poltica. Os professores, que eram estudantes, iam s comunidades rurais, e
a partir da experincia viva dos moradores alinhavam assuntos e palavras-chave palavras geradoras, na terminologia de P. Freire que serviriam simultaneamente para discusso e alfabetizao.
Em lugar de aprender humilhado aos trinta anos de idade, que o vov v a uva, o trabalhador rural
entrava, de um mesmo passo, no mundo das letras e no dos sindicatos, da construo, da reforma agrria, em suma dos seus interesses histricos. Nem o professor, nesta situao, um profissional burgus
que ensina simplesmente o que aprendeu, nem a leitura um procedimento que qualifique simplesmente
para uma nova profisso, nem as palavras e muito menos os alunos so simplesmente o que so. Cada
um destes elementos transformado no interior do mtodo em que de fato pulsa um momento de
revoluo contempornea: a noo de que a misria e seu cimento, o analfabetismo, no so acidentes
ou resduo, mas parte integrada no movimento rotineiro da dominao do capital. Assim a conquista
poltica da escrita rompia os quadros destinados ao estudo, transmisso do saber e consolidao da
ordem vigente. SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 19641969. In: Cultura e Poltica. So Paulo: Paz
e Terra, 2001, p. 1819. O processo de alfabetizao pode ser descrito nos seguintes termos: um mnimo
de palavras, chamadas geradoras, oriundas do prprio universo vocabular do alfabetizando, com a
mxima polivalncia fonmica, o ponto de partida para a conquista da leitura, que atravs da
combinao dos elementos bsicos da palavra propiciam a formao de outras. Sendo os significados das
palavras representativos das situaes e da experincia vivida do alfabetizando, eles passam para o mundo
dos objetos. Assim, o alfabetizando ganha distncia para ver sua experincia e comea a descodificar, isto
, a analisar e reconstituir a situao vivida, que mediada pela objetivao provoca a reflexo crtica.
Espera-se que ao objetivar uma palavra geradora ntegra, primeiro, e depois decomposta em seus
elementos silbicos , o alfabetizando seja motivado para no s buscar o mecanismo de recomposio e
composio de novas palavras, mas, tambm para escrever seu pensamento, pensar o mundo e julg-lo,
assumindo gradualmente a conscincia de testemunha de sua histria e a responsabilidade sobre ela. Cf.
FIORI, Ernani Maria. Aprender a dizer a sua palavra. In: FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. 27 ed.,
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, p. 921.
(1971)
89
ca.../ En la calles, proletarios en huelgas protestan y exigen aumento de sueldo! / Un

alfabetizado ms!!/ Abajo el capitalismo, que empieza con ca....13
No segundo Noticiero, intitulado noticiero cruzado, dois locutores informam
sobre acontecimentos mais recentes e novas medidas polticas, demonstrando uma
estreita relao entre o apoio de instituies financeiras internacionais e as aes de
Torquemada contra as organizaes sindicais, estudantis e polticas.
1 Son desmanteladas todas las organizaciones rurales, sindicatos de
campesinos y grupos aislados.
LOCUTOR 2 Torquemada recibe el decidido apoyo internacional en su cruzada
contra la subversin.
LOCUTOR 1 Los principales lderes estudiantiles, obreros y campesinos son
encarcelados. Estado de sitio. El gobierno se da el derecho de allanar cualquier cas,
cualquier comisario de polica local puede encarcelar por el trmino de cincuenta
das a cualquier ciudadano sin necesidad de autorizacin especial de ningn juez.
LOCUTOR 2 Retornan entusiasmados los capitales extranjeros, financiamientos
internacionales. USAID, mil setecientos quince millones de dlares, BID, quinientos
treinta y cinco millones de dlares, EXIMBANK, ciento cuarenta y siete millones.
LOCUTOR 1 Todos los principales opositores de Torquemada son privados de
sus derechos polticos por diez aos.14
LOCUTOR
No terceiro Noticiero, tambm noticiero cruzado, o locutor alterna informaes sobre o crescimento econmico e o aumento da represso, o sucesso do governo de
Torquemada e sofrimento dos excludos. Entre as notcias, solicita-se a um embaixador
americano sua opinio sobre a revoluo de Torquemada:
Metas del gobierno: aumentar la produccin de la energa elctrica al doble.
5 000 presos polticos.
Aumentar la produccin del acero al triple.
12 000 presos polticos.
Contencin de la inflacin.
Formacin de escuadrones de la muerte.
Milagro.
Conquista de los mercados internacionales.
Torquemada cierra el Congreso, suspende el habeas corpus, y todas las garantas individuales.
Protestas internacionales!
Pero usted, seor Embajador, que tanto ayud a Torquemada, cul es su
opinin?
EMBAJADOR Torquemadas Revolution is perhaps as significant to the defense
of the Free World as the Sino-Soviet split and the success of the Marshall Plan.
TRADUCTOR La Revolucin de Torquemada es tal vez un hecho tan significativo
como la ruptura sino-Sovitica y el xito del plan Marshall.
Congelacin de los sueldos
13
BOAL, A. Torquemada. In: Teatro latinoamericano..., op. cit., p. 85.
14
Ibidem, p. 114115
(1971)
90
[...]
Campesinos hambreados asaltan trenes llenos de alimentos.
Frente a las repetidas denuncias de tortura, Torquemada decide fundar la Comisin de los Derechos del Hombre, cuyo objetivo es averiguar todas las posibles
violaciones de los derechos y libertades individuales.
El mundo aplaude a Torquemada, quien as garantiza libertad para todos!
Para la presidencia de esa comisin, Torquemada nombra a Torquemada. La
comisin despus de exhaustivas investigaciones llega a la conclusin de que no
hay torturas en su pas.15
A edio brasileira eliminou tambm as divises explicitas das cenas. O que era
nomeado como cena um, cena dois etc. foi substitudo por um espaamento entre as
cenas. A cena sete do primeiro episdio em que seores compram aes em alta numa
bolsa de valores, tambm, foi toda omitida:
ESCENA 7
BOLSA DE VALORES
(Entran cinco seores.)

SEORES Bravo! Bravo! Bravo!
SEOR Bravo por la defensa de las leyes.
SEOR Bravo por la estabilidad de las instituciones!
SEOR Bravo por nuestra tradicin democrtica.
(Otros slogans del momento.)

(Entra un corredor de bolsa. Los cinco seores juegan a las acciones de las
compaas imperialistas en alza en el momento de la representacin.)16
Foi suprimido da cena cinco do segundo episdio a rubrica indicativa da leitura

de jornal feita pelos presos:
(En las celdas de los presos polticos a veces es comn la lectura de los diarios
despus de la hora de silencio, a efectos de informar a todos sobre los ltimos
acontecimientos. El que mejor comprenda el asunto tratado intenta dar explicaciones adicionales, contrainformar; los diarios son los porta-voces de las clases
dominantes: hay que traducirlos. Intereses tambin que el espectador de esta obra
no la tome como la fbula de una violencia que ocurri en un pas distante o en
otra poca. As que se recomienda la lectura de los diarios locales digamos de la
semana, y se cuenten todos los hechos del lugar que se parezcan a los aqu
narrados [...].)17
Na cena em que o burgus Paulo torturado at a morte por Torquemada

cena trs do terceiro episdio , os dilogos foram reduzidos pela metade. A cena
nomeada La muerte del burgus Paulo, liberal, e Paulo referido por burgus, e no
15
BOAL, A. Torquemada. In: Teatro latinoamericano..., op. cit., p. 162163
16
Ibidem, p. 113.
17
Ibidem, p. 142.
(1971)
91
nobre, como na edio brasileira. Como exemplo disso, a fala de Paulo deixa clara
sua adeso lgica do sistema de Torquemada:
Gracias! Gracias! Aleluya! Nuestra ciudad estaba al borde del abismo.
No haba autoridad, confianza en los negocios, jerarqua. Vino el buen Padre e
impuso el orden. Aleluya.18
PAULO
A fala de Torquemada a seguir, nessa mesma cena, tambm foi deixada de lado
na edio brasileira:
La Bolsa es un juego de confianza, nada ms. Los precios suben
y bajan por una cuestin de confianza, nada ms. Por eso es necesario la muerte de
alguien que ni siquiera es culpable, alguien casi inocente.19.
TORQUEMADA
A mais importante supresso da edio de 1990 a dos noticieros talvez se

explique pela necessidade de considerar o leitor-espectador circunscrito a outra
temporalidade, na qual muito provavelmente ele no consegue mais partilhar do quadro
referencial especfico da realidade do incio da dcada de 1970. Na pea Arena conta
Tiradentes, o artifcio da entrevista objetivava mostrar as intenes e idias de certos
personagens.
Visconde! Uma perguntinha. Por que essa reviravolta a respeito da
Derrama? O senhor no tinha dito que mais importante que o lucro era a humilhao?
BARBACENA Em poltica, meu amigo, necessrio antes de mais nada saber
conciliar. Percebi que essas novas leis so to violentas que se eu me decidisse a
aplic-las todas de uma s vez, eu ia acabar perdendo.
[...]
CORINGA Governador, o senhor se acha um canalha?
BARBACENA Absolutamente. Sou um fiel servidor de Sua Majestade. Se tudo
que eu fao fizesse por minha livre e espontnea vontade, ento sim poderia ser
classificado como canalha. Mas eu apenas cumpro com o dever que me
imposto.20
CORINGA
Nos noticieros da edio cubana de Torquemada, alm da entrevista, os locutores anunciam notcias cruzadas como estratgia para evidenciar as relaes entre
aes repressivas e o projeto poltico-econmico de Torquemada. Ou mostrar o contraste entre crescimento econmico e desemprego, a reduo dos salrios etc. Nesse
18
BOAL, A. Torquemada. In: Teatro latinoamericano..., op. cit., p. 166.
19
Ibidem, p. 171.
20
BOAL, A.; GUARNIERI, G. Arena conta Tiradentes, op. cit., p. 91.
(1971)
92
sentido, com os noticieros Boal objetiva desmistificar a pretensa objetividade do

jornalismo, pois em sua apresentao pe lado a lado acontecimentos que, em geral,
aparecem desconectados no jornal.
A forma dos noticieros se difere da entrevista tal como foi definida na teoria do
curinga, em 1967, e resulta da experincia de trabalho desenvolvido por Boal e outros
artistas no Teatro de Arena, aps o
AI-5,
com o teatro-jornal, que constituiu uma
alternativa ao modo de realizar espetculos do Teatro de Arena at fins de 1968. Ante o

quadro obscuro de forte represso e o estabelecimento da censura s produes culturais
por parte do regime militar, as peas que o grupo Arena queria montar estavam
proibidas, as subvenes foram suspensas, e, enfim, a liberdade de atuao na rea do
teatro convencional tinha sido perdida.
Com base nas tcnicas de teatro-jornal desenvolvidas por Boal (leitura simples,
improvisao, leitura com ritmo, ao paralela, reforo, leitura cruzada, histrico,
entrevista de campo e concreo da abstrao),21 um grupo de jovens atores22 que
haviam feito um curso de interpretao no Teatro de Arena em 1969, ministrado por
Heleny Guariba e Ceclia Thumim, pesquisam e realizam, em criao coletiva, o
espetculo Teatro-Jornal 1 Edio, que estria em setembro de 1970. Tratava-se da
demonstrao dessas nove tcnicas com as quais era possvel transformar qualquer
notcia de jornal em cena de teatro. As dramatizaes das notcias eram apresentadas em
sesses fechadas, restritas a grupos interessados. Aps a apresentao, comeava o
debate e, a partir do interesse despertado pela experincia, formavam-se novos grupos
21
Em resumo, as tcnicas so apresentadas por Boal assim: 1) leitura simples: os atores lem notcias
destacadas do corpo do jornal; 2) improvisao: improvisa-se uma cena como exerccio de laboratrio
(notcia ou motivos anteriores ao fato, ou o que ter acontecido aps o fato); 3) leitura com ritmo: ler com
ritmo, emprestando notcia o contedo do ritmo escolhido, como na Primeira Edio: elegeu-se o
discurso de um deputado em favor da censura prvia de livros, revistas e jornais. O discurso bastante
medieval em seu contedo. Nada melhor que o canto gregoriano para evidenciar este significado
subjacente (p. 44); 4) ao paralela: a notcia lida por um ator ou no gravador, enquanto na cena se
desenrolam aes que explicam ou criticam a notcia; 5) reforo: a notcia serve de roteiro preenchido
com todo tipo de material, j conhecido pelo pblico, ou previsto (jingles comerciais, slides, propaganda,
filmes documentrios, frases de anncios famosos etc.; 6) leitura cruzada: o elenco cruza duas ou mais
notcias (contrastes brasileiros): por exemplo, balana externa positiva e fome no Nordeste; 7) histrico:
fornecem-se informaes histricas adicionais notcia; 8) entrevista de campo: faz-se uma entrevista
quando se quer saber o que vai no ntimo do personagem (como um entrevistador televisivo); 9)
concreo da abstrao: concretizar uma notcia em cena por exemplo, a morte, com pequenos
animais queimados, bonecas cujo fogo reproduz o cheiro do forno misturado com carne humana
queimada. Cf. BOAL, Augusto. Categorias de teatro popular. In: Tcnicas latino-americanas de teatro
popular. Uma revoluo copernicana ao contrrio. 3 ed., So Paulo: Hucitec, 1988, p. 4446.
22
Esse grupo era integrado pelos atores Celso Frateschi, Dulce Muniz, Hlio Muniz, Elsio Brando,
Denise del Vecchio e Edson Santana; por Marcos Weinstock, responsvel pela parte visual, ao lado de
Mrio Masetti, que contribuiu com sugestes e com o artesanato da parte sonora; e ainda pela direo de
Augusto Boal.
(1971)
93
de teatro-jornal. Segundo Boal, a idia era formar grupos, numa espcie de corrente:
cada grupo de teatro-jornal que ajudamos a formar compromete-se a ajudar na
formao de outros, que ajudaro a formar outros mais e assim sucessivamente.23
Segundo Celso Frateschi:
O teatro-jornal [...] surge a partir de um grupo de estudantes do Teatro de Arena
que soube, por acaso, que o Boal tinha uma pesquisa engavetada, que era fazer
uma revista semanal, uma Veja Teatral. Nas segundas-feiras, as pessoas sairiam
do trabalho e passariam no Teatro de Arena e veriam um espetculo. Essa idia
tinha sido engavetada por causa da censura prvia. [...] No caso do teatro-jornal
isso era impossvel porque, se a notcia era semanal, como que poderia levar
trinta dias para ter a chancela, depois ensaiar, depois...? No tinha jeito. E ns,
que havamos acabado de fazer um curso com a Ceclia Tumim, mulher do Boal, e
com a Eleni Guariba, pedimos autorizao para o Boal para continuar pesquisando essa prtica, que seria o teatro-jornal. E existia o Areninha. [...] Ns comeamos a fazer esses espetculos, primeiro quinzenalmente, com as notcias que a
gente tomava dos jornais e tentava traduzir teatralmente. Como no podiam ser
apresentados para a censura, eram feitos clandestinamente, a portas fechadas. A
gente chamava alguns amigos que iam at l e participavam. E a gente acabava
experimentando o que tinha conseguido aprender com a Eleni e a Ceclia. A
Ceclia sempre foi mais stanislavskiana, mas porra-louca, e a Eleni tinha uma
viso brechtiana, via Planchon, era uma coisa super-racionalista e muito interessante. A nossa formao tinha essas duas pernas a...
Eram espetculos em que a gente fazia experincias bastante radicais. E isso
foi movimentando o meio, de forma que, em pouco tempo, tinha muita gente
assistindo aos espetculos s segundas-feiras no Areninha, e esse grupo ia cada
vez mais aumentando. O que aconteceu foi que a maior parte desse grupo era de
estudantes como ns, e pediam orientao para formar grupos tambm, e a gente
acabou fazendo no s o nosso trabalho, mas tambm coordenando alguns outros
grupos. O Boal, quando foi assistir ao exerccio, gostou muito, e falou assim:
Vamos montar. Eu falei: Mas no d para montar. Ele: No, a gente manda
para a Censura as notcias de jornal que j esto censuradas, ento eles no vo
poder censurar de novo. Ns apresentamos essas notcias que foram chanceladas. Na hora do ensaio para a Censura, o Boal fez a seguinte indicao: Vocs,
por favor, faam o pior possvel. Gaguejem, errem o texto, tropecem, faam o
escambau, de forma que eles no entendam o que vocs esto falando. E para o
Mrio Masetti, que fazia trilha sonora e operava o som: Em qualquer momento
que tiver alguma coisa possvel de estragar, voc, por favor, aumente o som. [...]
O Boal teve uma sacao de transformar o teatro-jornal no numa pea de
teatro, mas em alguma coisa que tinha a ver com essa coisa extremamente
narrativa, que ia alm. Ele comeava o espetculo com um prlogo que dizia que o
futebol no Brasil era muito popular. E era popular porque, de alguma maneira,
todo mundo jogava futebol. Ou aprendia a jogar futebol. E ele achava que o teatro
s podia ser popular se todo mundo jogasse teatro. Ento, o espetculo era uma
demonstrao de como dramatizar, ou de como teatralizar notcias. E ele acabou
estruturando um espetculo bastante contundente, que rendeu uma discusso
muito interessante na poca, uma discusso esttica. Eu me lembro at hoje das
colocaes do Anatol Rosenfeld. Foram importantes para ns todos, para o resto
das nossas vidas, porque eram muito pertinentes: colocavam exatamente essa
questo realidade/fico que o Boal depois iria desenvolver para um outro lado,
23
BOAL, A. Categorias de teatro popular, op. cit., p. 42.
(1971)
94
quase eliminando a fico para conseguir o efeito poltico, quer dizer, o teatro
invisvel e todas as tcnicas do Teatro do Oprimido que ele formulou depois. A
gente, de alguma maneira, se sente muito honrada por estar no bero dessa
histria toda com o teatro-jornal.24
Frateschi, ao abordar a questo da recepo, evidencia os limites do alcance da

proposta do grupo nos meios populares: se o Arena j era pequeno e todo mundo
reclamava que o sucesso do Arena no era sucesso, o sucesso do Areninha era menos
sucesso ainda porque eram s setenta lugares, que ficavam numa arquibancada e a
gente fazia os espetculos num palquinho.25 Por outro lado, avalia positivamente o
papel que tal experincia desempenhou na esquerda: ao reagrupar o pessoal da
esquerda e provocar a discusso, e ao sugerir possibilidades de trabalho teatral naquela
conjuntura. Nessa perspectiva, Frateschi revela o tipo de sucesso que teve o teatrojornal:
O teatro-jornal, eu acredito hoje, fazendo uma anlise bastante distanciada da
histria, teve muito sucesso. Chegamos a fazer quase setenta grupos ao todo, vinte
s na USP. Formavam-se os grupos, a gente coordenava, apresentavam-se nas
escolas, apresentavam-se tambm no Areninha, foi um movimento interessante.
Mas comeamos a perceber que no existia nunca o segundo espetculo do grupo.
Era sempre o primeiro, porque, depois, o pessoal j ia formar o DCE de novo, ia
formar o Centro Acadmico, ia formar as coisas que tinham sido destrudas pela
priso dos lderes de Ibina. (Refere-se priso de toda a liderana estudantil
durante a realizao do 30 Congresso Nacional da UNE, em Ibina, So Paulo,
em 1968. [N. da O.]). E a gente percebeu que o teatro-jornal foi, de alguma maneira, til para reestruturar aquele determinado movimento; foi, talvez, mais
importante porque serviu como... vou usar de uma maneira mstica... uma varinha
de vodu, que juntou o pessoal de esquerda... Comeamos a falar de uma maneira
cifrada e acabou funcionando como uma forma de essas pessoas se reorganizarem
e, atravs do teatro, voltarem a discutir, voltarem a trabalhar de uma maneira
mais efetiva.26
Pudemos observar nos temas tratados nos noticieros, e tambm na sua forma,
como o dramaturgo estabeleceu, de maneira evidente, dilogos com os problemas e as
contradies vividos socialmente no momento da escritura da pea. As informaes
noticiadas parece-nos deviam ser atuais para que o pblico compreenda as
ligaes entre os acontecimentos e a tortura. A notcia fornecia o contexto social, poltico e econmico, ajudando o leitor/pblico a perceber as determinaes que envolviam
24
GARCIA, Silvana (org.). Odissia do teatro brasileiro. So Paulo: Senac, 2002, p. 100103.
25
GARCIA, S., op. cit., p. 101.
26
GARCIA, S., op. cit., p. 103.
(1971)
95
a prtica da tortura adotada pelo governo de Torquemada. Assim, o texto teatral nos
anos de 1990 necessitaria de outras notcias do presente para explicitar as conexes
entre Estado e violncia. Essa poderia ser uma hiptese sobre o porqu de os noticieros
terem sido suprimidos da edio brasileira de Torquemada (1990); no entanto, no h
indicaes cnicas no texto que permitam a um encenador usar o recurso do teatrojornal; tambm no consta, nessa edio, explicao dos editores ou do dramaturgo
sobre essas alteraes textuais.
Seja como for, no podemos ver o sistema curinga de modo esttico, pois este
assumiu diferentes funes na dramaturgia de Augusto Boal, sempre derivadas das
circunstncias de produo das peas.
INTERPRETAES DO TEXTO TEATRAL TORQUEMADA

Torquemada foi analisada por Judith Bissett (Victims and violators: the
structure of violence in Torquemada)27 e por Severino Joo Albuquerque (Conflicting
signs of violence in Augusto Boals Torquemada).28 Ambos tiveram como referncia a
edio cubana de 1972.
Bissett apresenta em seu estudo a idia de que a pea tem como estrutura bsica
oposies binrias entre vtimas e violadores. Nessa organizao, os personagens
funcionam como signos: ou para a vtima, ou para o violador. Assim, encontramos no
grupo de violadores o governo, representado pelos personagens que retratam autoridades: Torquemada, padres, policiais, soldados, funcionrios pblicos e homens de
negcio; no grupo das vtimas, esto pessoas do pas: artistas, ativistas polticos e
circunstantes pegos durante a turbulncia poltica. Eis o plano geral das relaes
binrias segundo essa autora.
No entanto, para Bissett, alguns personagens no se enquadram em nenhum dos
dois grupos; logo, servem de subsignos, como o personagem Cristina Jacar. Faxineiro
da priso e homossexual, ele abriga elementos de ambos os signos por ser igualmente
um prisioneiro e obrigado a passar por certas humilhaes nas mos dos carcereiros.
27
BISSETT, Judith I. Victims and violators: the structure of violence in Torquemada. Latin American
Theatre Review, Lawrence, Kansas, USA, n 15, vol. 2, spring 1982, p. 2734.
28
ALBUQUERQUE, Severino Joo. Conflicting signs of violence in Augusto Boals Torquemada. Modern
Drama, Toronto, Canad, n 3, vol. 29, 1986, p. 452459.
(1971)
96
E, porm, um deles porque cumpre-lhes as ordens e sua caracterstica pessoal

espelha aquela mostrada por seus captores.29 Tal interpretao parece convergir
metodologicamente mais para a semiologia teatral do que para uma discusso sobre as
relaes da obra com a sociedade.
Tendo identificado os planos de oposio binria tal qual ocorrem no texto
Torquemada, o leitor deve dar um passo adiante em seu exame e projetar as
funes do signo em cada cena numa possvel representao teatral. Deve
considerar o texto segundo os cdigos de comportamento que vo constituir a pea
do palco. Uma vez que Torquemada trata a violncia como ela aparece na relao
entre violador e vtima, a primeira tarefa do leitor determinar se um dado
confronto entre representantes de cada grupo de signos ter o efeito necessrio.
Se uma dada platia deve experimentar empatia e horror, e no distncia
emocional ou superioridade intelectual, quando observa as personagens representarem vtimas ou violadores, certos elementos devem estar presentes em cada
signo e ser facilmente traduzveis em ao no palco. As vtimas e os violadores que
so ou excessivamente monstruosos, ou deformados fsica ou emocionalmente vo
parecer reais ao observador. A dor sofrida ou provocada no produzir empatia,
mas indiferena ou deleite.30 (Grifo nosso).
Segundo Bissett, suscitar o efeito necessrio no confronto entre os representantes

de cada grupo de signos e a conseqente demonstrao da violncia dessa relao
requer, fundamentalmente, que tanto vtimas quanto violadores apresentem elementos
que produzam no leitor-espectador empatia e, por conseqncia, um horror violncia
de que participam.
tambm objetivo da autora avaliar o efeito das oposies binrias numa
possvel encenao; aqui o espectador deve se identificar com as vtimas e, ao mesmo
tempo, deve ser capaz de se ver no violador mesmo em situaes horripilantes. o
modo pelo qual se d a produo de sentido no processo teatral, desde a leitura do texto
29
[...] he is likewise a prisoner and is forced to suffer certain indignities at the hands of his jailers. Yet he
is one of them because he carries out their orders and because his personal characteristics mirror those
displayed by his captors [...]. BISSETT, J. I., op. cit., p. 30.
30
Having identified the patterns of binary opposition as they occur in Torquemadas text, the reader must
take his examination one step further and project the sign functions in each scene into a possible
performance. He must consider the text according to the codes of behavior that will constitute the play on
stage. Because Torquemada treats violence as it is expressed in the relationship between victim and
violator, the readers first task is to determine whether a particular confrontation between representatives of each sign group will produce the proper effect.
If an audience is to experience empathy and horror and not emotional distance or intellectual
superiority when it observes the characters portraying victims or violators, certain elements must be
present in each sign and must be translated easily into action on stage. Victims or violators who are
either outrageously monstrous or deformed physically or emotionally will seem unreal to the observer.
The pain they suffer or inflict will not produce empathy but indifference or amusement. Ibidem, p. 3132.
(1971)
97
teatral at a projeo das funes do signo numa encenao o que interessa a essa
autora.
Como se v, Bissett dedica especial ateno organizao formal, distinguindo e
decodificando os signos presentes no texto teatral escrito. E ao enfocar os elementos
estruturais da linguagem em sua anlise de Torquemada, deixa entrever que
desconsidera as implicaes e profundas ligaes da obra com o lugar social onde foi
produzida.
A tese de Severino Joo Albuquerque de que Boal fez uso em Torquemada de
dois tipos de signos da violncia: as linguagens verbal e no verbal, ora ampliando os
signos da violncia verbal por meio de informaes no verbais, ora colocando os
signos no verbal e verbal em oposio para demonstrar a violncia. Para ele, a
interao dos dois signos na expresso da violncia essencial caracterizao das
vtimas e dos opressores na pea. Desse modo, sua anlise consiste em localizar os
signos conflitantes da violncia na pea, pois j na cena inicial o prprio figurino usado
pelos torturadores os dota de signos que so duplamente conflitantes: percebe-se que
tm outra ocupao (monges) e pertencem outra poca.31 Esses monges-torturadores
em silncio se ocupam com a preparao dos equipamentos de tortura, e na seqncia
um monge membro de uma ordem religiosa associada, por tradio, busca da
verdade32 ameaa o personagem Dramaturgo. Para Albuquerque, a ambigidade
presente na cena, em que aps um grande silncio surge um religioso que ameaa
verbalmente um preso, constitui o primeiro signo lingstico da pea, no qual interagem
os dois signos da violncia o no verbal que precede o verbal, ampliando-o e
contradizendo-o.
Para Albuquerque os signos conflitantes da violncia se apresentam em vrios
personagens: Desidrio de Oliveira, Paulo, Zeca e Cristina Jacar. Com Desidrio, tal
mecanismo se mostra pelo fato de, no presente, ser ele um torturador profissional,
enquanto seu homnimo do passado Desiderius Erasmus era um humanista.
Desidrio se interessa pelo seu emprego apenas como forma de ganhar a vida.
Diferentemente de seu homnimo histrico Desiderius Erasmus , a perso-
31
[...] the costumes worn by the torturers endow them with signs which are doubly conflicting: they are
perceived as having another occupation (monks), and as belonging to another historical epoch.
ALBUQUERQUE, S. J., op. cit., p. 453.
32
[...] a member of a religious order traditionally associated with the pursuit of virtue. Ibidem, p. 454.
(1971)
98
nagem na pea de Boal no um cristo humanista com aspiraes espirituais

elevadas nem se preocupa com as ramificaes e conseqncias de seus atos.33
O mesmo ocorre com o personagem Paulo: no passado, discpulo de Cristo; na

pea, ex-seguidor de Torquemada cujos valores de homem de negcio da classe mdia e
cuja simpatia pelo pobre, por conseqncia, o desabonam.34 Se na pea a destruio de
Paulo mantm o poder de Torquemada, no passado o discpulo assegurava o poder de
Cristo.
Diferentemente de Paulo discpulo de Cristo, que conseguia assegurar a confiana
do mestre e uma ampla parcela do poder em uma nova situao, o sistema de
Paulo em Torquemada deve ser destrudo caso a ordem social, o progresso
econmico e a segurana nacional caminhem lado a lado.35
O personagem Zeca tambm dotado de signos conflitantes. Ocorre uma

confuso entre o signo lingstico e signo visual: apelidado de Japons, Zeca acredita
que o Japons da lista para liberao de presos polticos em troca de um embaixador
seqestrado e, certo de sua liberdade, agride verbalmente os policiais, o que o leva
morte. Quanto Cristina Jacar, o faxineiro gay, oscila entre vtima e opressor,
expressando signos conflitantes em vrios nveis.
Cristina se identifica como mulher e se comporta conforme sua percepo de como
deve ser uma mulher. Na condio de prisioneiro, ele uma vtima dos
torturadores; mas, por ser informante e colaborador dos opressores, Cristina sofre
abuso de outros prisioneiros, tanto quanto dos carcereiros.36
Alm desses, o autor destaca outros signos de violncia, como aqueles na cena
em que Torquemada, antes de dirigir uma sesso de tortura, faz o sinal da cruz, ajoelhase e inicia um sermo sobre a justia; ou quando Barba, um monge-torturador, prepara33
[...] Desiderio, is only interested in his job as a way to make a living. Unlike his historical namesake,
Desiderius Erasmus, the character in Boals play is no Christian humanist with lofty spiritual aspirations, nor is he concerned with the ramifications and consequences of his deeds. ALBUQUERQUE, S. J.,
op. cit., p. 454.
34
[...] a former follower of Torquemada, whose middle-class businessmans values and whose sympathy
for the poor eventually discredit him. Ibidem, p. 454.
35
Unlike Christs disciple, Paul, who was able to secure his masters confidence and a larger share of
the power in a new state of affairs, in Torquemadas system Paulo must be destroyed if social order, economic progress, and national security are to march hand in hand. Ibidem, p. 454.
36
[...] Cristina identifies himself as a woman, and behaves in accordance with his perception of what a
woman should be. As a prisoner he is a victim of the torturers, but because he is an informer and a
collaborator of the victimizers Cristina gets as much abuse from he other prisoners as he does from the
jailers. Ibidem, p. 454.
(1971)
99
se para aplicar mais choques e diz ao Dramaturgo que este difama o pas ao afirmar que
ali h tortura; e ainda na cena que se inicia com Torquemada e Paulo conversando
normalmente e se desdobra com a mistura de duas aes diferentes: Torquemada ceia
enquanto Paulo torturado.
ASSUNTO E O ENREDO
37
A escolha do assunto para compor uma obra artstica inclui determinantes reais.
No caso da pea Torquemada, temos a inteno explcita do autor de denunciar tanto a
tortura quanto a aplicao dos mtodos repressivos de um sistema que quer se perpetuar.
Augusto Boal comeou a escrever Torquemada poca de sua priso, em 1971, perodo
considerado a fase mais aguda do regime militar (aps o
AI-5,
de 1968) e quando se
instaurou uma violncia poltica radical e de foras desiguais: de um lado, o governo

militar; de outro, estudantes, trabalhadores, a classe artstica, parte considervel da
imprensa e polticos de oposio. O teatrlogo concluiria o texto ainda em 1971
porm, exilado na Argentina.
Segundo o dramaturgo, da experincia trgica de quando esteve detido no presdio
Tiradentes, em So Paulo, ele extraiu idias para elaborar o texto de Torquemada e,
tambm, o relato memorialstico Milagre no Brasil.38 Pela fala de Boal, a pea um
retrato pessoal da tortura: Torquemada conta minha vida na cela do Presdio
Tiradentes, tenta contar a vida do povo no imenso presdio em que transformaram o
Brasil.39 Nela, representam-se cenas contundentes de um sistema de morte: a tortura.
Boal apresenta uma interpretao muito prxima do contexto sociopoltico do
seu prprio presente ao estabelecer um dilogo tenso, que envolve a explicitao do
funcionamento do poder; das relaes entre Estado e classe dominante; da violncia por
meio da representao realista de cenas de priso, sesso de tortura e morte; da
37
Estabelecemos como referncia para nossa anlise do texto teatral Torquemada a edio brasileira de
1990.
38
BOAL, Augusto. Milagre no Brasil. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1979. Trata-se do relato da
experincia de priso arbitrria e violenta de Augusto Boal. O livro no se resume a uma descrio; ao
contrrio, tem uma estrutura prxima da fico devido s seqncias elaboradas e ao delineamento das
personagens. Originalmente publicado em Portugal, o livro ganhou edio nacional s em 1979.
39
BOAL, Augusto. Trajetria de uma dramaturgia, Augusto Boal. In: Teatro de Augusto Boal 1. So
Paulo: Hucitec, 1986, p. 13.
(1971)
100
intolerncia e do preconceito polticos enraizados nos torturadores e que, em alguma

medida, tambm subsistem na viso de mundo dos presos polticos.
O principal personagem torturador Torquemada,40 que aps ser nomeado
inquisidor-mor pelo Rei recebe a tarefa de acalmar e pacificar o povo. Sua primeira
ao foi ordenar que se prendesse todo o povo para interrog-lo. Para Torquemada, a
confisso o comeo do processo [...]. Torturar significa vencer certas resistncias
morais, ideolgicas, ou afetivas [...].41 Ele defende que, em seu sistema, a tortura
aplicada cientificamente e de forma progressista, pois tenta combinar o mais
adiantado desenvolvimento industrial e a escravido para combater a subverso. Boal
recorre alegoricamente a figuras histricas, procedimento usado na poca, muitas vezes,
para burlar a censura como se nota na fala de Guarnieri:
h momentos em que a metfora usada, realmente, no como uma expresso,
mas por uma necessidade. [...] Eu acho que uma forma, um meio para dizer as
coisas. A metfora s vezes amplia a coisa. Ento, um fato que, no Brasil, os
autores tm de usar fundamentalmente a metfora, porque eles no podem falar
claramente. Ento, esse no um problema de escolha de estilo, um problema de
realidade. [...] O problema que ns temos um teatro, que tem de usar, que obriga
os autores a se igualarem at no estilo metafrico, alegrico, porque realmente ele
no pode falar claro.42
O texto teatral destaca o cotidiano dos presos polticos enclausurados na priso

por terem ligaes com grupos e organizaes revolucionrias.43 Boal cria tambm
40
Religioso e inquisidor espanhol, Torquemada nasceu em Valladolid, em 1420, e morreu em vila, em

1498. Ingressou na Ordem Dominicana e foi feito grande inquisidor-geral da f na Espanha. Os Reis
Catlicos (Fernando e Isabel) conseguiram do papa Xisto IV uma bula instituindo a Inquisio na Espanha
(1480); a nomeao dos inquisidores era feita pelo papa, com base numa lista de candidatos apresentados
pelo rei. O Conselho Supremo funcionava em Sevilha. O cargo de grande-inquisidor durante o reinado de
Fernando de Arago e Isabel de Castela foi ocupado, sucessivamente, por frei Toms de Torquemada,
Deza e Cisneros. Em 1483, Torquemada foi nomeado inquisidor-mor dos reinos de Castela e Leo e, logo
a seguir, teve sua jurisdio estendida a Arago, Valncia, Catalunha e Majorca, para dirigir as operaes
do Tribunal do Santo Ofcio por 14 anos. Em 1484, estabeleceu um cdigo de processo de 28 artigos,
depois publicado como Compilacin de las instrucciones del oficio de la Santa Inquisicin. Celebrizou-se
pelo fanatismo religioso e pela crueldade a tal extremo levou o zelo inquisitorial que o papa Alexandre
VI teve de conter-lhe os excessos e inspirou a medida de expulso dos judeus da Espanha. Seu nome
viria a se tornar smbolo dessa temerosa instituio, bem como de intolerncia e fanatismo. Sobre a
Inquisio espanhola, ver as seguintes obras: LEROY, Batrice. A Espanha dos Torquemadas: catlicos,
judeus e convertidos no sculo XV. Mem Martins-Portugual: Inqurito, 1995; BETHENCOURT, Francisco.
Histria das inquisies: Portugal, Espanha e Itlia sculos XVXIX. So Paulo: Companhia das Letras,
2000.
41
BOAL, Augusto. Torquemada. In: Teatro de Augusto Boal 2, op. cit., p. 136. As referncias de pginas
da pea Torquemada, neste captulo, sero apresentadas no corpo do texto, no fim da citao.
42
GUARNIERI, Gianfrancesco. [Depoimento prestado]. In: ALMEIDA, Ablio Pereira et al. Depoimentos V.
Rio de Janeiro: SNT, 1981, p. 86.
43
As organizaes de esquerda que optaram pela resistncia armada entre 1969 e 1974, durante o
(1971)
101
personagens que, mesmo no envolvidos em atividades subversivas, vem-se atingidos

pela perseguio do inquisidor-mor, em detenes por suspeita de subverso. Assim,
Torquemada condensa e representa na narrativa no apenas os diversos significados e
formas da tortura; tambm, o complexo e violento ambiente poltico no Brasil do incio
dos anos 70.
A pea dedicada a Heleny Guariba,44 assassinada nas prises de Torquemada
(p. 101), e a primeira cena ocorre numa cmara de tortura, onde nos mostrada a
governo do general Emlio Garrastazu Mdici, esto mostradas em seu momento de queda na pea. Por
meio da narrativa, o autor procura inscrever os procedimentos brutais de represso utilizados pelo
governo para combater essas organizaes.
44
Heleny Telles Guariba formou-se em Filosofia, em 1964, na USP; em 1965, foi Frana, onde
permaneceu at 1967. L, inscreveu-se em um curso de doutorado em teatro, que lhe possibilitou estgios
em teatros franceses, sobretudo no Thatre de La Cit, de Roger Planchon, encenador e intrprete que se
tornou mundialmente conhecido como diretor do Teatro Nacional Popular francs. Quando retornou ao
Brasil, foi lecionar na Escola de Arte Dramtica, onde se aproximou de seus alunos de Santo Andr.
Nessa cidade, caracterizada como operria e onde havia uma entidade representativa dos universitrios
a Associao dos Universitrios de Santo Andr , Heleny vislumbrou possibilidades de pr em
prtica seu iderio de popularizao e interiorizao do teatro: surgia, assim, em 1968, o grupo Teatro da
Cidade. Caracterizado pela descentralizao programada, o grupo constituiu uma via alternativa ao teatro
empresarial da capital e encenou a pea Jorge Dandi, de Molire, sob direo de Heleny, com cenrio de
Flvio Imprio e, no elenco, atores que j atuavam naquele municpio e depois concluram o curso da
Escola de Arte Dramtica. Em 1969, ela ministrou um curso de interpretao no Teatro de Arena, junto
com a esposa de Boal, Ceclia Thumin. Em 1971, foi presa pelos militares, sob acusao de atividades
subversivas. Heleny era militante da Vanguarda Popular Revolucionria (VPR), organizao que
procurava desencadear a luta armada e o foco guerrilheiro contra a ditadura. Conforme estudo de Judith
Lieblich Patarra, Heleny manifestou amiga Iara Iavelberg o desejo de entrar na VPR e, ento, foi
recrutada para tarefas semelhantes s de Iara. Dentre outras tarefas, Heleny recebeu a de acolher Lamarca
em sua casa (cf. PATARRA, Judith L. Iara: reportagem biogrfica. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos,
1992, p. 287 e 291). A VPR resultou da fuso, em 1968, entre a Organizao Revolucionria Marxista
Poltica Operria de So Paulo (ORM-POPOP) e a seo paulista do Movimento Nacionalista Revolucionrio (MNR), de inspirao brizolista. Em 1970, a organizao fundiu-se com o Comando de
Libertao Nacional (COLINA), formando a Vanguarda Revolucionria-Palmares (VARPalmares). Divergncias polticas levaram reconstituio da VPR, em setembro desse mesmo ano cf. FREIRE, Alipio;
ALMADA, Izaas; PONCE, J. A. de Granville. Glossrio de termos, siglas e expresses. In: ___. Tiradentes,
um presdio da ditadura: memrias de presos polticos. So Paulo: Scipione, 1997, p. 518.
Heleny Telles Guariba nasceu em Bebedouro, So Paulo, em 1941, e provavelmente morreu aps
ser torturada em meados de 1971. Mesmo na priso, Heleny no deixou de manter contato com a
organizao. Sobre o episdio da priso e as torturas a que foi submetida, o relato de Patarra demonstra a
sua insistncia em manter as atividades clandestinas independentemente dos riscos: Em Serra Negra, So
Paulo, Heleny escondeu-se no stio da fazenda do companheiro, Jos Olavo, depois que o rapaz caiu num
ponto. O pai, pressionado pela poltica, indicou o lugar e pediu ajuda a Ulisses. Chegou em casa
chorando e disse que Heleny foi presa. Torturaram-na a noite inteira na OBAN. Ulisses recorreu a um dos
algozes, capito Maurcio, ex-namorado da irm em tempos de paz. O militar j o auxiliara quando
prenderam o inocente proprietrio da garonnire Bexiga. Transferida ao presdio, Heleny mandava
bilhetes VPR atravs de Ulisses, que os escondia na boca. Descoberto com um recado a Srgio Ferro,
foi preso tambm. Os dois saram em abril de 1971. Acabou, desmobilizou-me consentiu Heleny. O
advogado Jos Carlos Dias conseguira-lhe liberdade vigiada para cuidar dos filhos. Mas o periquito
laborioso, como a chamavam na cadeia devido ao poncho verde e os sapatos que matraqueavam passos
ligeiros, no dizia a verdade. PATARRA, Judith Lieblich. Iara: reportagem biogrfica. Rio de Janeiro:
Rosa dos Tempos, 1992, p. 380.
Augusto Boal esteve com Heleny no Presdio Tiradentes e, segundo seu relato, insistiu para que,
quando solta, viajasse para Buenos Aires, onde tinham amigos; porm, Heleny falava do seu dever:
retornar luta. Foi assassinada dias depois de livre. Emboscada declaraes militares falavam de
(1971)
102
chegada de frades, que iniciam o interrogatrio aps arrumarem os instrumentos de

tortura e posicionarem o subversivo Dramaturgo em um pau-de-arara, ao que se
segue o desenrolar de perguntas, acusaes permanentes e presso psicolgica para a
confisso, bem com a aplicao de choques eltricos, respondidos com sucessivas
negativas pelo Dramaturgo at seu desbaratamento total, no final da cena.
Ao fim dessa primeira cena, o leitor-espectador informado sobre a misso de
Torquemada, anunciada pelo Rei, que o nomeia inquisidor-mor responsvel por
acalmar e escravizar o povo. Aqui, ocorre a mistura de historicidade com um
embaralhamento dos significados, pois, no decorrer da primeira cena embora os
interrogadores tenham sido apresentados como frades-torturadores, em especial pela
caracterizao da indumentria , os dilogos elucidaram as relaes estabelecidas
com o presente: uma cena de interrogatrio policial em que um indivduo suspeito de
atividades subversivas submetido a choques eltricos: tcnica eficiente para obteno
de informaes e de conhecimento pblico. O embaralhamento entre presente e passado
se d no momento anterior nomeao de Torquemada, quando o Ator (curinga) faz o
primeiro pronunciamento platia, que revela o artifcio da construo dramtica.
Segundo a rubrica, o ator que representa o papel de Dramaturgo avana para a platia
e fala:
Esta pea foi escrita na priso Tiradentes, do Estado de So Paulo, Brasil,
no ano de 1971. Foi escrita tambm na Espanha, no fim da Idade Mdia. Continua
sendo escrita no Chile, depois de tantos anos, no Paraguai, em Salvador. Comea
sempre assim. (p. 111112)
ATOR
Como podemos perceber, o ator no est vinculado ao personagem: o personagem torturado, que ao fim da cena est deitado no cho, aps os frades o terem
retirado do pau-de-arara, levanta-se, saindo do personagem, e diz platia em que
circunstncias foi possvel escrever a pea. O uso desse recurso por meio do qual se
insere a interveno de um narrador objetiva evitar a identificao do leitor-espectador
combate. A ditadura no prendia duas vezes: matava. BOAL. A. Hamlet e o filho do padeiro..., op. cit., p.
282. Sobre Heleny Guariba, ver: VERAS, Valdecirio Teles. Memorial: Heleny Guariba. Abecs, n 5
(verso virtual, abrigada na revista Loquens). Disponvel em: <www.loquens.hpg.com.br/abc5.htm>.
Acesso em: 30 dez. 2002; TORTURA NUNCA MAIS. Disponvel em www.torturanuncamais.org.br/
desaparecidos122.html. Acesso em: 19 fev. 2003; MOSTAO, Edelcio. O Nacional-popular no novo
pacto com o estado: surgem o SNT e a poltica nacional de cultura. In: Teatro e Poltica: Arena, Oficina e
Opinio (uma interpretao da cultura de esquerda). Rio de Janeiro: Proposta Editorial, 1982., p. 173
174.
(1971)
103
com os personagens e as situaes mostradas, e com isso impede o efeito de real45 ao

ressaltar e deixar evidente as marcas da construo das situaes cnicas.
A associao da tortura com a Inquisio explicitada; o Ator (curinga) alude a
momentos traumticos da histria, e assim estabelece o parentesco histrico entre o fim
da Idade Mdia e os acontecimentos na Amrica Latina contempornea. A partir da, o
que parecia crvel comea a se tornar uma situao inverossmil: policiais-frades
aplicando mtodos medievais a tortura para obter a confisso. Boal coloca dois
planos diferentes em coexistncia: um passado retrgrado, das trevas, o da
inquisio, e um presente supostamente moderno, lugar de onde se insiste na
repetio desse passado tenebroso e que, por isso, torna-se tambm sombrio.
A seguir, uma seqncia de trs pequenas cenas apresentam trs tipos de priso:
uma, a ao policial tpica: abordagem e deteno para responder a perguntas; outra, a
espionagem; e a ltima, uma violenta perseguio policial com tiros, que resulta na
morte do homem perseguido. Aqui, quebrando a iluso, um dos presos narra a ao
antes de represent-la efetivamente:
A priso simples, quase higinica. Uma pessoa vem andando e se
aproximam trs. (Se apresentam a priso de um homem na rua.)
[...]
PRESO s vezes h resistncia, violncia. Resistncia. (Os atores representam a
priso violenta de um homem na rua, com luta e tiros.) (p. 112113)
PRESO
Em seguida, com a chegada dos presos cela do presdio, o cotidiano numa

priso poltica descrito. Primeiro momento: alguns policiais, proferindo insultos e
ameaas, deixam os presos na cela estes se defendem, alegando inocncia. Segundo
momento: os presos narram como foram presos; avaliam tambm que, ante a possibilidade de priso e tortura, teriam preferido a morte. Terceiro momento: o personagem
Cristina Jacar, homossexual e preso comum, felicita os presos polticos e, por causa
disso, duramente repreendido por um policial. Quarto momento: o Preso da Mala
apresentado: foi preso porque foi confundido com um subversivo. Quinto momento:
numa sala, a personagem Moa presa quando fazia sexo com seu namorado
subversivo tenta mobilizar a famlia para socorr-la; e a famlia busca, mediante uma
rede complexa de influncia, a possibilidade de contato com Torquemada. Sexto
45
Existe impresso de real quando o espectador tem a sensao de estar assistindo ao acontecimento
apresentado, de ser transportado para a realidade simbolizada e de ser confrontado no com uma fico
artstica e uma representao esttica, mas com um acontecimento real. PAVIS, Patrice. Dicionrio de
teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 120.
(1971)
104
momento: os presos polticos Mestre, Ismael, Hirata e Fernando falam sobre suas
experincias em atividades clandestinas, suas afiliaes ideolgicas e tticas de ao
poltica. Stimo momento: representado um tipo de ao de espionagem infiltrada
dentro da priso, na qual um policial fingindo-se de preso procura persuadir o
personagem Jovem a fornecer importantes informaes sobre suas atividades
subversivas. Oitavo momento: os presos discutem sexualidade na priso.
Na cena do interrogatrio, as aes se alternam em dois ambientes cnicos: no
lugar onde ocorrem os interrogatrios e no interior da cela. No primeiro, Torquemada e
os frades interrogam presos e os torturam no pau-de-arara, exigindo a confisso aqui
o personagem Moa no resiste tortura e morre. Essa cena mostra, tambm, o
personagem Paulo: um nobre que, ao questionar os mtodos de Torquemada para
eliminar a subverso interrogatrio e tortura , preso, sob acusao de uma
suspeita de dvida.
Em seguida, os nobres dispensam a ajuda de Torquemada, pois a subverso fora
vencida e a essncia do sistema poderia ser, enfim, restabelecida. Porm, Torquemada
no renuncia ao poder e proclama que o sistema instaurado deve perpetuar-se. Com a
tomada definitiva do poder, ele no poupa sequer Paulo. Alguns nobres tentam
interceder por ele, mas, para libert-lo, Torquemada exige que os solicitantes tomem
para si a responsabilidade dos atos cometidos por Paulo e que sejam punidos em seu
lugar. Os nobres recuam, e aceitam, covardemente, acusar Paulo.
Na cela, os presos ouvem pelo rdio a notcia sobre o seqestro de um
embaixador, que dever ser trocado por presos polticos. O personagem Zeca acredita
que a lista inclui seu nome para ser solto, desacata um policial e retirado dali para ser
torturado; depois, visto saindo numa maca provavelmente morto. Cristina entra na
cela limpando o cho e revela aos presos polticos sua condio de vtima de abusos
sexuais dos carcereiros.
Na prxima cena, na sala de interrogatrio, Torquemada tortura Paulo; ao
mesmo tempo, ambos defendem suas posies sobre a eficincia da tortura. Um
industrial que, mediante pagamento, assiste s sesses de tortura morto ao sair do
presdio; Torquemada, ento, ordena que sejam mortos cinco presos para mostrar
rapidez na captura dos responsveis pelo assassinato do industrial.
De volta cela, os presos anunciam as autocrticas sobre as tticas e aes da
luta armada empreendida pelas organizaes revolucionrias de esquerda e, ao mesmo
tempo, projetam expectativas para quando sarem da priso. Depois, ouvem-se gritos
(1971)
105
provenientes do fundo do pavilho, quando constatam a violncia sexual que os presos

comuns sofrem no presdio. Em seguida, soldados drogados entram na priso e
escolhem seis presos, entre os quais Ismael e Cristina. O desfecho trgico: Ismael e
outros presos so mortos enquanto alguns fogem. Findo o trabalho, os policiais,
friamente, calculam quantos j mataram: Digamos que cada um de ns matou um deles.
Fazendo as contas, este o meu nmero dezoito./ O meu o vinte e sete (p. 144).
Mosca, olhando os presos ensangentados, conclu que o herosmo anti-higinico e
feio.
Pela segunda vez, num momento de explicao, o Ator (curinga), saindo do
nvel da fbula, revela platia os projetos polticos de Torquemada. Nessa explanao,
o curinga, alm de associar o inquisidor-mor com o Estado governado por militares,
questiona o silncio da sociedade frente ao extermnio do povo em nome dos seus
negcios internos e da supremacia do conceito de nao sobre o de Humanidade:
Torquemada diz que o seu pas o pas do futuro. E tenta fazer com que
todos os outros pases sejam como o seu. Experimenta com dados econmicos e
mtodos policiais da mesma maneira que durante os preparativos da Segunda
Guerra Mundial na Espanha se experimentaram as armas que iam depois ser
usadas. Claro, o problema de Torquemada um problema nacional. Mas as Naes
so feitas de homens. O problema de Torquemada nos concerne a todos, porque
todos somos humanos. O conceito de Nao no pode ser maior que o conceito de
Humanidade. Com o pretexto de preservar a autodeterminao dos seus negcios
internos, teremos ns o direito de permitir em silncio que um povo seja exterminado? (p. 144)
ATOR
Para anunciar e preparar uma nova seqncia que inicia o terceiro episdio, o
Ator (curinga) diz:
Em nossa priso, havia muitos sacerdotes presos. Um deles era muito
nosso amigo e noite nos contava histrias. Esta uma das histrias que nos
contou esse frade dominicano. (p. 144)
ATOR
A primeira cena narra a histria dos sete irmos macabeus e de sua me tratase de uma parbola crist do Velho Testamento; aqui, transitam personagens que
interpretam essa histria dentro do enredo da pea: Frade Dominicano, Me, Filho 1,
Filho 2, Filho 3, Filho 4, Filho 5, General, Soldado e Capito. A histria contada pelo
personagem Frade Dominicano de efeito exemplar: Jesus Cristo, para evitar a delao
entre os soldados populares que lutavam contra os romanos e no resistiam s dores da
tortura, conta-lhes a histria da Me dos sete irmos macabeus, que assistiu morte dos
(1971)
106
seus sete filhos, torturados pelo imperialismo, mas que, na verdade, assistiu ao segundo
nascimento de cada um deles, ou seja, o nascimento de sete irmos que se recusavam
denunciar o esconderijo de Judas Macabeu, lder da rebelio macabia.46 Ao usar a
parbola crist, Boal prope uma leitura metafrica da delao e da tortura: a cada filho
torturado, concretiza-se cenicamente uma forma de tortura: pau-de-arara; cadeira do
drago, espancamentos dirios que no ocasione marcas; tortura de um filho e uma
mulher perante o pai e o marido; telefone e outras.
Antes de se iniciar a cena em que Paulo, mesmo sob tortura, exalta-se com o
aumento do valor das suas aes no mercado financeiro, o Ator exegeta desvela as
caractersticas do sistema de Torquemada e seu gradativo recrudescimento para
aumentar os lucros e promover a subida das aes na Bolsa. Denuncia que Torquemada
comeou por matar todos os subversivos, depois todos os que os ajudaram e,
seguidamente, os amigos dos subversivos, os que tivessem simpatia pelos subversivos e
at os nobres que no se mostravam suficientemente cruis.
Torquemada tentava criar uma boa imagem de seu pas. Propcia
inverso de capitais. Buscava a pureza. Comeou matando todos os subversivos e
depois aqueles que os ajudaram. E depois aqueles que no ajudaram mas que eram
amigos dos subversivos. E depois aos que no eram amigos nem ajudaram, mas
que talvez tivessem certa simpatia pelos subversivos. Cada vez a cidade estava
mais pura e cada vez mais subiam as aes na Bolsa. Finalmente, comeou a
perseguio aos prprios nobres que no se mostravam suficientemente cruis. A
nobreza estava encantada com a feroz pureza de Torquemada. E a Bolsa deu um
salto. (p. 149).
ATOR
Aps serem esclarecidas as causas profundas da tortura, na ltima cena,

exortativa, um dos presos estimula a platia ao para alm do palco, sugerindo
alguma forma de resistncia. Mesmo com o sistema de morte, o silenciamento ostensivo
da oposio poltica e o imenso presdio em que transformaram o Brasil,47 os presos ao
fim da pea afirmam a vida, dando-lhe um sentido positivo de luta, de no-permanncia
na inrcia mesmo em situaes opressivas:
46
No livro Tcnicas latino-americanas de teatro popular, Boal se refere experincia de um dos grupos
que praticaram teatro-jornal em So Paulo dizendo que um espetculo foi feito com textos tirados da
Bblia, mostrando situaes ainda vigentes hoje em dia, e quais solues apontadas por Cristo e outros
personagens bblicos. Ver: BOAL, A. Tcnicas latino-americanas de teatro popular, op. cit., p. 47,
sobretudo a segunda parte do livro (escrito em Buenos Aires, entre 1973 e 1974), onde Boal registra
diferentes tcnicas encontradas em vrios pases da Amrica Latina, dentre as quais o teatro bblia, que
consiste em interpretar historicamente a Bblia para que a vida de seus personagens sirva de exemplo.
47
BOAL, A. Trajetria de uma dramaturgia, Augusto Boal, op. cit, p. 13.
(1971)
107
Torquemada nos matou. (Vrios presos repetem a mesma frase.)

Torquemada nos matou um a um. Alguns morreram de bala, outros de covardia.
Alguns morreram lutando, outros morreram de medo. E todos foram morrendo. E o
pas inteiro se transformou num imenso cemitrio, onde o povo saiu de suas casas e
cada homem entrou na sua sepultura e os que j estavam mortos ali mesmo
apodreceram e os que estavam morrendo ali se endureceram. E todos esto mortos,
profundamente mortos.
[...] Mas existem entre ns alguns que no esto totalmente mortos. Entre ns
existem alguns que ainda com sua boca podem dizer baixinho: eu estou vivo. [...]
e talvez acontea o milagre, talvez estejamos todos vivos, todos vivos gritando: eu
estou vivo! (Todos os presos comeam a sair dos seus mocs; falando cada vez
mais alto eu estou vivo!, gritam cada vez mais desesperadamente: Eu estou
vivo. E verdade: Eles esto vivos. Todos. Todos.). (p. 152)
PRESO
Tratado pela linguagem do teatro, esse assunto oferece implicaes

metodolgicas importantes, pois estamos considerando que dar nfase s ao assunto
insuficiente: na forma isto , na composio dramtica disposta como um todo
organizado tambm podemos evidenciar o modo como so narrados os acontecimentos que sintetizam a experincia. Em outros termos, a forma evidncia constitutiva de uma relao social, dada uma determinada forma de organizao sciocultural, e que modos de composio formal, indo do tradicional ao inovatrio, so
necessariamente formas de uma linguagem social.48 A idia de uma forma pica na
apresentao do tema da tortura est ligada negao da concepo trgica. Nesse
sentido, percebemos confluncia nas perspectivas de Boal e Brecht, pois um
dos aspectos mais combatidos por Brecht a concepo fatalista da tragdia. O
homem no regido por foras insondveis que para sempre lhe determinam a
situao metafsica. Depende, ao contrrio, da situao histrica, que, por sua
vez, pode ser transformada. O fito principal do teatro pico a desmistificao,
a revelao de que as desgraas do homem no so eternas e sim histricas,
podendo por isso ser superados.49
CONSTRUO FORMAL
No quadro dessa concepo, preciso compreender e mostrar como Augusto

Boal organiza esses contedos com procedimentos da construo ficcional: ordenao e
combinao de cenas; definio de caracteres dos personagens; forma de expor
contrastes e conflitos nas situaes dramticas, nos dilogos, no figurino etc; juno de
48
WILLIAMS, R., Gneros. In: Marxismo e literatura. op. cit., p. 184.
49
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. 4 ed. So Paulo: Perspectivas, 2000, p. 150.
(1971)
108
princpios contrrios como identificao e distncia; escolha por uma narrativa

fragmentria, descontnua e com cortes freqentes, dentre outros. Toda essa estrutura
organizada tanto possibilita um determinado efeito no leitor ou espectador como tem a
funo de ampliar os significados de assuntos e temas tratados na pea.
No ttulo conciso Torquemada , temos designado o nome do notrio
inquisidor espanhol do sculo
XV,
anunciando, em certo sentido, o contedo a ser
revelado e o projeto narrativo do autor. O personagem-ttulo ganha vulto como sujeito

no heroicizado50 para a descrio e representao da ao do torturador; alado
categoria de protagonista e se torna o todo poderoso. Num primeiro momento, sua
atitude se coaduna com as foras sociais dominantes; depois, ele toma definitivamente o
poder.
Torquemada inicia-se com uma dedicatria, seguida de um prlogo, e termina
com uma cena exortativa. A pea divide-se em trs grandes episdios nos quais as cenas
se desenvolvem algumas so nomeadas: cena interrogatrio; cena explicao e cena
e ltima, dentre outras. A apresentao das aes regida pelo princpio estrutural da
descontinuidade: em vez de se encadearem, saltam de um lugar a outro: da cmara de
tortura para a rua onde se representam trs diferentes tipos de priso; da para a cela dos
presos; e ento para a sala de interrogatrio, alternando sucessivamente entre a cela e a
sala de interrogatrio at o fim da pea.
Quando um texto dramtico organizado segundo uma esttica da continuidade,
seu desdobramento no tem corte: as aes progridem num tempo linear, em que dentro
de cada situao gerada a prxima, formado uma cadeia, at o desfecho.51 Em
Torquemada ocorre o contrrio: o que se verifica em suas cenas, do ponto de vista do
enredo e da intriga, a desconexo; por exemplo, o personagem Dramaturgo, que
representa o artista capturado e torturado na primeira ao dramtica, no aparece mais
50
O personagem heri apresenta variaes de sentido e tipologia: heri da mitologia grega; heri clssico;
heri do drama burgus, do naturalismo e do realismo; heri contemporneo etc. No fim do sculo XIX,
ele comea a existir sob os traos de seu duplo irnico ou grotesco: o anti-heri. Estando todos os
valores aos quais era vinculado o heri clssico em baixa ou mesmo deixado de lado, o anti-heri
aparece como a nica alternativa para a descrio das aes humanas. PAVIS, P., op. cit., p. 194. Para
Reis e Lopes, a funo do anti-heri na estrutura dramtica, do ponto de vista funcional, idntica a do
heri: tal como este, o anti-heri cumpre um papel de protagonista e polariza em torno das suas aes as
restantes personagens, os espaos em que se move e o tempo em que vive. A peculiaridade do anti-heri
decorre da sua configurao psicolgica, moral, social e econmica, normalmente traduzida em termos
de desqualificao. REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo:
tica, 1988, p. 192.
51
Tal esttica se filia s estruturas tradicionais do drama: episdios ordenados conforme um esquema
formal normatizado para a construo da pea: exposio, aumento da tenso, crise, n, catstrofe e
desenlace.
(1971)
109
depois disso; no sabemos, como leitor ou espectador, o que lhe acontece: se continua
preso, se est solto ou se sofre novas torturas. Na dramaturgia clssica, que almeja a
verossimilhana52 pela continuidade da ao, sua histria no estaria resolvida.
Torquemada no apresenta uma totalidade orgnica, mas, de forma diferente,
cada parte se mostra quase autnoma, porque ordenada de forma fragmentada, o que
exigiu procedimentos da colagem dramatrgica53 e de montagem54 de cenas,
representando: a tortura, o arbtrio de um estado autoritrio, o cotidiano dos presos
polticos, entre outros. Enfim, nada resolvido, o fim no o desfecho; apenas indica a
interrupo de uma ao que continua: os presos a resistir, juntando foras para
sobreviver ao horror.
No entanto, as cenas se articulam de modo especial por meio da funo que
desempenha o Ator (curinga).55 Algumas so cortadas pela interveno de um ator que,
sem representar e como um narrador, fala diretamente ao pblico: ora comenta a cena
precedente; ora a conecta com a seguinte para anunci-la; ora a explica. Anatol
52
Para a dramaturgia clssica, a verossimilhana aquilo que, nas aes, personagens, representaes,
parece verdadeiro para o pblico, tanto no plano das aes como na maneira de represent-las no palco.
A verossimilhana um conceito que est ligado recepo do espectador, mas que impe ao
dramaturgo inventar uma fbula e motivaes que produziro o efeito e a iluso da verdade. Esta
exigncia do verossimilhante (segundo o termo moderno) remonta Potica de Aristteles. PAVIS, P., op.
cit., p. 428 grifo do autor.
53
Consideramos colagem dramtica (adio de textos ou elementos de jogos cnicos de origem diversa) a
parbola do velho testamento A me dos sete filhos macabeus e algumas idias e alguns pronunciamentos
do personagem Torquemada retirados do Livro V da tica a Nicmaco, de Aristteles. Segundo a
conceituao de Pavis, colagem um termo de pintura introduzido pelos cubistas, e depois pelos
futuristas e surrealistas para sistematizar uma prtica artstica: a aproximao atravs da colagem de
dois elementos ou materiais heterclitos, ou ainda de objetos artsticos e objetos reais procedimentos
vlidos para o teatro tanto na escritura quanto na encenao. Assim, proceder colagem de fragmentos
um modo de citar um efeito, o que constitui uma funo metacrtica; o ato citacional dobra o objeto e seu
olhar, o plano factual e a distncia tomada em relao a ele. Ibidem, p. 5152.
54
Segundo Pavis, montagem um termo proveniente do cinema, mas usado desde os anos trinta
(Eisenstein, Piscator, Brecht) para uma forma dramatrgica onde as seqncias textuais e cnicas so
montadas numa sucesso de momentos autnomos. Quanto montagem no teatro, Pavis esclarece que,
ela no submissa ao modelo do cinema; antes, uma tcnica pica de narrao. Na montagem
dramtica, em vez de apresentar uma ao unificada e constante, uma obra natural, orgnica,
construda como um corpo que se desenvolve, a fbula quebrada em unidades autnomas. Ao recusar
a tenso dramatrgica e a integrao de todo ato a um projeto global, o dramaturgo no aproveita o
impulso de cada cena para lanar a intriga e cimentar a fico. O corte e o contraste passam a ser os
princpios estruturais fundamentais. Os diversos tipos de montagem se caracterizam pela descontinuidade, pelo ritmo sincopado, pelo entrechoque, pelos distanciamentos ou pela fragmentao. Ibidem, p.
249.
55
Um dos recursos mais importantes de distanciamento o autor se dirigir ao pblico atravs de coros e
cantores. Nesse caso, Boal usa o Ator curinga para introduzir uma estrutura narrativa que, j como tal,
implica o gestus da serena e distante objetividade do narrador em face do mundo narrado.
(1971)
110
Rosenfeld, referindo-se ao ator como narrador no teatro pico de Brecht, ajuda-nos a

compreender a funo do Ator (curinga) em Torquemada:
Na medida em que o ator, como porta-voz do autor, se separa do personagem,
dirigindo-se ao pblico, abandona o espao e o tempo fictcios da ao. No
momento, porm, em que o ator se retira do papel, ele ocupa tempo e espao
diversos e com isso relativiza o tempo-espao da ao dramtica. Simultaneamente arranca a entidade ideal do pblico desse tempo-espao fictcio e a
reconduz platia, onde une parte material do espectador. O personagem e a
ao so projetados para o pretrito pico, a partir do foco do ator, cujo espaotempo mais aproximado do espao-tempo emprico da platia. [...] evidente
que esse processo interrompe a iluso, e com isso o processo catrtico.
[...]
Ao distanciar-se do personagem, o ator-narrador, dividindo-se a si mesmo em
pessoa e personagem, deve revelar a sua opinio sobre este ltimo; deve
admirar-se ante as contradies inerentes s diversas atitudes do
personagem.56
Tal recurso, como vimos, provoca rupturas no fluxo dos acontecimentos,

interrompe a continuidade da ao dramtica e introduz a crtica social atravs do ponto
de vista do autor, narrada pelo Ator (curinga).
Embora as cenas sejam interindependentes, ligam-se por meio dos prprios
temas e significados evocados por associao, assim como pela interveno das
explicaes.57 De fato, so as explicaes do Ator (curinga) que vo indicar a
perspectiva do autor, ou seja, o ngulo sobre o qual o leitor-espectador supostamente
dever perceber a seqncia de acontecimentos cnicos.
O figurino definido pelo dramaturgo conforme as indicaes cnicas: Os
presos esto de calas curtas, bermudas ou shorts e camisas de vrios tipos (p. 101). E
os policiais se vestem como tal ou se vestem de frades. Deve haver uma mistura de
roupas histricas e modernas (p. 102). O figurino dos frades constitui elemento
conflitante na pea:58 os personagens torturadores com trajes de frades provocam uma
espcie de rudo no que se refere aos aspectos verossmeis da situao representada
desde a primeira cena. A pea narra acontecimentos do presente: policiais torturando
ativistas polticos no incio da dcada de 70; mas o figurino sombrio dos torturadores,
vestidos como frades, faz a situao mostrada ser associada com a Inquisio.
56
57
Os recursos para se alcanar esse efeito, segundo Boal, podem ser: slides, leitura de poemas,
documentos, cartas, notcias de jornais, exibio de filmes, mapas etc., que do o estilo geral do
espetculo (conferncia, frum, debate, tribunal, exegese, anlise, defesa de tese, plataforma etc.).
58
ALBUQUERQUE, S. J., op. cit.
(1971)
111
O cenrio se define basicamente em dois lugares onde se desenrolam as aes:

um a sala de tortura ou cmara de tortura. Pequena e com uma janela fechada,
ocupada por duas mesas pequenas, algumas cadeiras e um pau comprido no cho; h
ainda uma garrafa de gua sobre uma das mesas, fios, cordas e algemas (p. 102); outro
a cela, contendo cinco camas duplas (uma em cima da outra):
Trs de frente e uma de cada lado. Uma porta com uma grade alta. [...] O preso
transforma a sua cama no seu moc, quer dizer, o seu ninho: ali ele guarda os
seus livros, discos, roupas, etc. A impresso que d uma cela a de um depsito:
roupas penduradas secando ao lado de lingias e carne-seca. (p. 101)
Os personagens torturadores em Torquemada so elaborados conforme o tipo

fsico, e seus nomes derivam de certos traos: Barba, por causa da barba espessa;
Baixinho, em razo da estatura; e Atleta, em virtude da fora. Socialmente, distinguemse por serem frades-torturadores. A construo das personagens caracteriza-se pela
inexistncia de dimenses puramente individuais: todos desempenham aes
condizentes com seu grupo. Dos personagens detidos na priso e submetidos tortura,
so nomeados apenas os que representam a categoria dos presos polticos envolvidos na
luta armada: Fernando, Hirata, Ismael, Oscar, Mestre, Mosca, Buda, Zeca e Pavo. A
Moa Presa e o Preso da Mala so personagens presos por equvoco, pois no pertenciam a nenhuma organizao poltica. Dentre os presos comuns, est o personagem
homossexual Cristina Jacar, ao mesmo tempo detento e carcereiro. Os personagens que
de certo modo polarizam os segmentos sociais so Paulo e Torquemada: aquele
simboliza a burguesia; este personifica o governo autoritrio ou o prprio Estado. Boal
coloca em cena, tambm, personagens tipo59 ou planos,60 reconhecidos por terem
atributos idnticos e pouco numerosos: Policial 1, Policial 2, Policial 3; Preso, Preso 1,
Preso 2; Nobre 1, Nobre 2, Nobre 3; Filho 1, Filho 2, Filho 3, Filho 4, Filho 5.
59
O tipo uma imagem mental comum a toda uma comunidade, uma figura que comporta geralmente
poucas constantes, das quais uma ou algumas so actualizadas em personagens que acrescentam ao tipo
acidentes provenientes de circunstncias do contexto intrafico. GIRARD, Gilles et al. O universo do
teatro. Livraria Almedina: Coimbra, Portugal, 1980, p. 112.
60
Personagem plano, contraposto ao personagem redondo, mais complexo, se caracterizam por um

nmero pequeno de atributos, que os identifica facilmente perante o leitor. So pouco complexos como o
tipo, que um personagem reconhecido por caractersticas tpicas, invariveis, quer sejam morais,
sociais, econmicas ou de qualquer outra ordem. Cf. GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar
narrativas. So Paulo: tica, 1977, p. 16.
(1971)
112
E X PE R I N C I A T R G I C A D A T OR T U R A E O FR A C A S S O R E V OL U C I O N R I O
Os pontos que examinaremos a seguir referem-se a estas preocupaes: qual

interpretao de Boal sobre a relao entre torturador e torturado? Como aparece no
texto? Quais foram as respostas dadas por Augusto Boal no texto dramtico
Torquemada experincia trgica da tortura e ao fracasso revolucionrio? Quais
representaes da tortura esto inscritas no texto teatral Torquemada? Como ele
simbolizou a violncia e os torturadores? Embora a anlise de Hannah Arendt acerca da
dinmica burocrtica no Estado nazista (Eichmann em Jerusalm) seja interessante para
nos ajudar a compreender a organizao repressiva e a instrumentalizao da violncia
pelo Estado militar no Brasil para esfacelar a oposio poltica, aqui nos interessa,
sobretudo, a noo de ausncia de pensamento para compormos uma reflexo sobre o
fenmeno da tortura.
Sobre esse debate, o cientista social Joo Roberto Martins Filho, no artigo
Estado e regime no ps-64: autoritarismo burocrtico ou ditadura militar?,61 refuta a
tese do autoritarismo burocrtico para entendimento do carter e da dinmica do
regime militar brasileiro aps 1964. Sua crtica se dirige perspectiva da burocratizao
do Estado e da autonomizao da burocracia como traos fundamentais da ditadura no
Brasil. Em sua abordagem crtica de diversos estudos, Martins Filho suscita as seguintes
questes: por que caracterizar o regime brasileiro como burocrtico, e no militar?; por
que a nfase nos processos de burocratizao, e no nos de militarizao? Ao tentar
responder, apresenta como hiptese alternativa uma nfase no aspecto militar das
burocracias militares. Assim, uma anlise dos primeiros governos militares no Brasil,
deve dar relevncia s seguintes caractersticas:
[...] os princpios de cooptao e de verticalidade que presidem as promoes
castrenses e as sua relao como a criao das redes de lealdade e formao de
verdadeiras clientelas na caserna; a reformulao poltica das hipteses blicas
elaboradas pelo Estado-Maior como fundamento do carter contraditrio e
essencialmente negativo da opinio militar; a viso do militar do inimigo
estratgico como base da fluidez das divises militares; a influncia da concepo
marcial do universo social sobre a ideologia militar e a preocupao com a
unanimidade e a unidade.62
61
MARTINS FILHO, Joo Roberto. Estado e regime no ps-64: autoritarismo burocrtico ou ditadura
militar? Revista de Sociologia e Poltica, n 2, 1994, p. 723.
62
Ibidem, p. 17.
(1971)
113
Embora, como quer esse autor, a compreenso da dinmica do regime militar

exija nfase nos processos de militarizao, vislumbramos o uso sistemtico de uma
tortura viabilizada por uma rede articulada nas esferas do poder policial e militar
burocraticamente organizada. Tendemos a considerar que o uso da tortura foi possvel,
dentre outros mltiplos fatores, graas montagem de um sistema de segurana e
informao sofisticado portanto, burocrtico63. Assim, consideramos fundamental
focalizar o carter pblico da tortura, conforme ressalta Edward Peters:
Ao se focalizar o carter pblico da tortura seja em processos legais rigorosos
ou em mos de agncias sublegais ou paralegais , poderemos encar-la, no
sculo XX, no mais em termos simplistas de desordem de personalidade,
brutalidade tnica ou racial, primitivismo residual ou secularizao de teorias
eclesisticas, mas como um fenmeno de algumas formas de vida pblica no
sculo XX; no poderemos mais consider-la, como no passado, restrita a
processos penais juridicamente formais, mas sim como um fato que ocorre em
outras reas, sob autoridade do Estado, menos regulamentado e menos controlado
que os processos legais, mas no menos essencial noo de ordem do Estado.64
Assim, para analisar as representaes da tortura elaboradas pelo dramaturgo

Augusto Boal, acreditamos ser possvel desde que a historicidade dos eventos seja
considerada a idia de que, no exerccio do terror, os administradores, mais que
supostos monstros movidos pelo dio, podem ser burocratas impessoais cujo trao
essencial serem indivduos inacessveis em virtude da ausncia de pensamento.65
Consideremos a primeira situao narrada na pea: a ao se desdobra numa cmara de
tortura; a cena mostra realisticamente o personagem Dramaturgo ser submetido ao
interrogatrio pelos frades-torturadores, que, almejando a confisso, infligem-lhe
diversas formas de tortura. Nessa cmara, os torturadores executam o trabalho
63
O Sistema Nacional de Informao (SNI), arquitetado por Golberi de Couto e Silva e criado pelo
decreto-lei de 13 de 1964, cresceu e espalhou seus tentculos sobre toda a sociedade e sobre os aparelho
do Estado. Alm da Agncia Central e de agncias regionais espalhadas pelo Brasil, o SNI dispunha das
Divises de Segurana Interna DSIs em cada ministrio e das Assessorias de Segurana e
Informaes ASIs em outros rgos pblicos. O nmero de pessoas envolvidas em carter permanente nesse tipo de trabalho jamais foi tornado pblico. [...] seriam aproximadamente duas mil, alm de
numerosos colaboradores eventuais. Tendo como cliente principal o presidente da Republica, o SNI
expandiu suas atividades, ultrapassando os limites da rea de informaes e de operaes. Tornou-se
tambm um gerenciador de atividades polticas e empresariais. DARAJO, Maria Celina; CASTRO, Celso;
SOARES, Glaucio Ary Dllon. Os anos de chumbo a memria militar sobre a represso. Rio de Janeiro:
Relume-Dumar, 1994, p. 14.
64
65
PETERS, Edward. Tortura. So Paulo: tica, 1989, p. 8.
ANSART, Pierre. Histria e memria dos ressentimentos. In: BRESCIANI, Stella; NAXARA, Mrcia.
Memria e (res)sentimento: indagaes sobre uma questo sensvel. Campinas (SP): Editora da Unicamp,
2001, p. 14.
(1971)
114
deles: torturam para extrair informaes. Como tm horrios a cumprir e famlia que os
espera, precisam da cooperao do torturado para concluir a tarefa:
[...] E ento, como que ? Voc quer fazer a gente ficar aqui
trabalhando a noite toda?/ [...]
BARBA Vai confessar ou no vai? [...]
FRADE Eu prometi minha mulher que ia jantar com as crianas./ [...]
BAIXINHO [...] Diz pelo menos um nome pra gente continuar trabalhando. Porra,
no custa nada dizer um nome. Voc tem que cooperar com a gente. Ns tambm
somos trabalhadores. [...]
BARBA Aqui tem uns que agentam bem a primeira vez, duas vezes, trs vezes.
Mas ns temos tempo. Trabalhamos nisso, n? Temos todo o tempo do mundo.
Ganhamos pouco, verdade, mas d pra viver. (p. 107111)
BAIXINHO
Pode-se observar que os torturadores no estavam impulsionados por um dio

enlouquecido66 no momento do interrogatrio que os levasse a tomar atitudes
monstruosas, maldosas, infligindo torturas aos interrogados. Muito pelo contrrio, suas
atividades interrogar, exigir confisso, colocar o preso no pau-de-arara, aplicar
choques eltricos eram rotinas a serem cumpridas no exerccio do trabalho
remunerado, atitude exigida de qualquer outro trabalhador.
O objetivo de Boal , tambm, mostrar o funcionamento do interrogatrio.
Enquanto Barba chefe das operaes comanda profissionalmente a sesso
fazendo as perguntas, o torturador Atleta presta apoio logstico: ameaa o interrogado,
mostrando-lhe o aparelho eltrico; no decorrer da sesso, ele quem manobra o
aparelho de choque eltrico, acionando-o sempre a mando de Barba.
BARBA
Pode pendurar.
[...] Dois frades assim o fazem. O Dramaturgo fica com a cabea para baixo
pendurado pelos joelhos. O pau apoiado nas extremidades das duas mesas. O
Atleta faz a ligao eltrica, amarrando um fio a um dedo do p e a um dedo da
mo e liga o aparelho na corrente eltrica da parede. O reostato ainda est em
zero.
BARBA Pronto?
ATLETA Est.
BARBA Quando foi que voc conheceu Alusio?
DRAMATURGO (Pendurado.) Eu no conheo nenhum Alusio.
BARBA Comea.
O Atleta liga a corrente eltrica alguns instantes. O Dramaturgo grita. (p. 104)
O Baixinho, tambm interrogador, em certo momento pede Atleta para acionar o

choque, que, tornado sujeito, interroga a vtima:
66
ANSART, Pierre, op. cit. p. 13.
BAIXINHO
(1971)
115
Ento como que foram publicados tantos artigos difamando o nosso
pas?
Eu no li nada.
Mas os artigos foram publicados! Sim ou no? (Para Atleta:)
Pergunta! (Choque e grito.) Na revista Temps Modernes. Sim ou no? (p. 105)
DRAMATURGO
BAIXINHO
Podemos perceber que h na prtica da tortura uma separao entre comando e

ao: Barba e Baixinho interrogam, mas no aplicam concretamente o choque; a tarefa
compete a Atleta, que sempre aciona o aparelho eltrico, isto , aplica a tortura
embora parea no se sentir responsvel pela ao, que executada automaticamente s
ordens de seu superior.
Boal retrata os torturadores como homens com preconceitos polticos; so,
sobretudo, anticomunistas;67 para eles os presos polticos so subversivos e comunistas:
esses comunistas de merda (p. 110).
DRAMATURGO Mas como era essa cano?
BARBA A ltima. Uma coisa meio assim, de
animais, de comunistas. [...] (p. 110)
Por pertencerem classe mdia, os torturadores julgam que o Dramaturgo tem

uma vida sem dificuldades financeiras, que vive no luxo; por isso, ele e todos os
subversivos so intelectuais tericos que no esto, de fato, na pele do povo.
BARBA
Estes subversivos falam, e falam e falam, porque o povo, o campesinato,

o proletrio, e no sei que mais e as empregadas domsticas, e os pretos, e toma
que eles falam, e falam, e falam, mas ficam no bem-bom na sua casa, tomando
usque importado, e viajam por toda parte, e do a volta ao mundo e vo viver na
Europa.
[...]
67
Segundo Rodrigo Patto S Motta, o anticomunismo no Brasil comeou a ganhar mais substncia nos
anos de 1930, com o crescimento do Partido Comunista Brasileiro (PCB); mas foi a Intentona
Comunista (novembro de 1935) a maior responsvel pela sua disseminao e consolidao, criando um
verdadeiro imaginrio anticomunista. Em certos perodos, a presena do anticomunismo foi fraca, porm
em algumas conjunturas histricas houve radicalizao do fenmeno, sempre ligada a fases de
crescimento da influncia do PCB e da esquerda em geral. Pelo estudo de Motta, um dos momentos de
intensificao do anticomunismo foi em 1964, quando a ameaa comunista foi argumento poltico
decisivo para justificar os respectivos golpes polticos, bem como para convencer a sociedade (ao menos
parte dela) da necessidade de medidas repressivas contra a esquerda (p. XXIXXII). Para Motta, os
comunistas foram representados por seus inimigos sempre na qualidade de personagens nefastos:
violentos, ateus, imorais (ou amorais), estrangeiros, traidores, tiranos etc. [...] Eles acreditavam ter
razes para defender os valores da tradio, famlia, religio e ptria, ou mesmo valores do mundo
moderno como democracia e livre-iniciativa, contra as investidas revolucionrias (p. 280). MOTTA,
Rodrigo Patto S. Em guarda contra o Perigo Vermelho: o anticomunismo no Brasil (19171964). So
Paulo: Perspectiva: FAPESP, 2002.
(1971)
116
E eu, que no defendo nem os operrios, nem as empregadas, nem o

povo, nem ningum, nem nada, eu que s defendo a democracia, eu no viajo. (p.
106)
BARBA
Em Torquemada, Boal compe o perfil do torturador na primeira cena. Durante

toda a ao de interrogatrio do Dramaturgo presso psicolgica, aplicao de
choques, repetio de perguntas, exigncia da confisso etc. , os torturadores Barba,
Baixinho e Atleta expressam sua viso de mundo, sobretudo um imaginrio anticomunista.68
BARBA Ns temos muitas provas contra voc.
DRAMATURGO Quais?
BARBA Voc tinha dlares em casa. De onde
que veio todo esse dinheiro? De
Cuba? Da Rssia?
BAIXINHO Ou de Tchecoslovquia?
Podemos verificar no depoimento do torturador e ex-tenente Marcelo Paixo de

Arajo algumas semelhanas com as representaes anticomunistas construdas por
Boal em Torquemada. Nesse depoimento, dado revista Veja em 1998, ele admite que
torturava presos polticos e explicita que suas convices poltico-ideolgicas que
justificavam suas atividades profissionais de torturador.
VEJA O senhor fez isso cumprindo ordens ou achava que deveria faz-lo?
ARAJO Eu poderia alegar questes de conscincia e no participar. Fiz porque
achava que era necessrio. evidente que eu cumpria ordens. Mas aceitei as
ordens. No quero passar a idia de que era um bitolado. Recebi ordens,
diretrizes, mas eu estava pronto para aceit-las e cumpri-las. No pense que eu fui
forado ou envolvido. Nada disso. Se deixssemos VPR, Polop ou o que fosse tomar
o poder ou entreg-lo a algum, quem se aproveitaria disso seriam os
comunistas.[...]
VEJA Por que o senhor participou disso tudo?
ARAJO Eu achava que havia a necessidade de destruir as organizaes de
esquerda do pas. Era uma convico ntima. Nunca gostei de marxismo. Sempre
fui visceralmente antimarxista. Isso uma questo de formao. Meu pai sempre
foi antimarxista. A coisa complicou quando descobri que o mtodo era rpido.
Bastava levar para o poro e pronto. [...] Tinha convico quanto ao que estava
68
Durante sete dcadas, aproximadamente de 1920, a URSS ocupou lugar central no imaginrio
anticomunista, desempenhando o papel de foco propagador da ameaa revolucionria. Mas medida
que outros pases entravam para a esfera do socialismo real, a ameaa estrangeira perdeu o monocrdio tom russfobo. A partir dos anos de 1960, China [...] e Cuba [...], principalmente, tambm comearam a ser denunciadas como fontes de conspirao comunista. As novas potncias vermelhas foram
acusadas de fomentar a revoluo no pas por meio da divulgao de literatura subversiva, ou do envio
de agentes treinados para dirigirem a ao dos comunistas brasileiros. MOTTA, R. P. S., op. cit., p. 56.
(1971)
117
fazendo. Eu no tinha codinome, como quase todo mundo. Portanto, no sou o

maior torturador do pas, mas sim um dos poucos que agiram de cara limpa.69
Marcelo Paixo de Arajo no aceita a idia de ter sido um mero receptor de

ordens burocrticas advindas de instncias hierrquicas superiores. Ele afirma seu
posicionamento antimarxista e seu alinhamento ideolgico com a corporao militar no
combate s organizaes de esquerda. Isso merece ateno, pois no podemos perder de
vista o fato de que a ausncia de pensamento segundo Hannah Arendt consiste
em no tomar conhecimento da exigncia de ateno do pensamento feita por todos os
fatos e acontecimentos em virtude de sua mera existncia.70 De outro modo, a atividade
do pensamento consiste no hbito de examinar o que quer que acontea ou chame a
ateno independentemente de resultados e contedo especfico.71
Arendt no encontra em Eichmann sinais de firmes convices ideolgicas ou de
motivaes especificamente ms,72 o que se podia perceber em seu comportamento era a
irreflexo.
[...] Ele nunca nutrira dio aos judeus, e nunca desejou a morte de seres humanos.
Sua culpa provinha de sua obedincia, e a obedincia louvada como virtude. Sua
virtude tinha sido abusada pelos lderes nazistas. Mas ele no era membro do
grupo dominante, ele era uma vtima, s os lderes mereceriam punio.73
Se Marcelo Paixo se difere de Eichmann, no se pode dizer o mesmo do exsargento Antonio Benedito Balbinotti,74 que em depoimento admite ter torturado, porm
69
Marcelo Paixo de Arajo servia como tenente no 12 Regimento de Infantaria do Exrcito em Belo
Horizonte, de 1968 a 1971. ARAJO, Marcelo Paixo. [Depoimento prestado]. In: OLTRAMARI,
Alexandre. Poro Iluminado. Veja. 9 de dezembro de 1998, p. 45 e 49.
70
ARENDT, Hannah. A vida do Esprito: o pensar, o querer, o julgar. Rio de Janeiro: Relume-Dumar,
1995, p. 6.
71
Ibidem, p. 7.
72
Ibidem, p. 7.
73
ARENDT, Hannah. Eichmann em Jerusalm: um relato sobre a banalidade do mal. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 269.
74
Um dos problemas desse depoimento a extenso: curta, o que dificulta a percepo de lacunas e
contradies nas justificativas; no h como perceber se houve mesmo conivncia com a prtica de
obteno da confisso mediante tortura; se havia afiliao filosofia poltica anti-subversiva e
antimarxista; ou se de fato se tratava de algum dotado da virtude de obedincia incondicional
corporao militar. Talvez tal pronunciamento fosse s uma maneira rpida de se livrar da pergunta do
entrevistador, pois nenhum acontecimento vinculado violncia dos presos polticos teve apurao legal.
(1971)
118
no reconhece sua responsabilidade: apenas cumpria o seu dever, [...]; obedecia ordens
(grifo da autora).75
Eu no tive culpa de nada. Era apenas um soldado de planto no quartel. Cumpria
ordens, no mandava fazer nada. [...] Se eu participei, infelizmente... Mas o que
posso fazer se a gente no tinha uma formao especial para lidar com aquelas
pessoas sem ser agressivo?76
A maneira como a corporao militar saiu do comando poltico e como conduziu

a Anistia coloca-se em evidncia uma despreocupao com a apurao de
responsabilidades pela prtica de aes violentas. Ceclia Coimbra, hoje membro do
grupo Tortura Nunca Mais, foi presa e torturada em 1970, e diz que a Lei da Anistia
fortaleceu uma tradio da histria do Brasil de manter a impunidade daqueles que
violam os direitos humanos.77 Em 1979, a lei foi aprovada no Congresso, mas no sem
uma importante concesso: ao anistiar crimes de qualquer natureza relacionados com
crimes polticos ou praticados por motivao poltica, a lei abrangia tambm os
responsveis pela prtica da tortura. No se deveria, de modo algum, investigar agentes
de rgos de segurana implicados em violncias, torturas ou qualquer ato ilegal contra
presos polticos. Como destaca Edgar Luis de Barros, aos torturadores, bem mais do
que aos torturados e desaparecidos, foi concedido perdo absoluto.78 Os torturadores
no Brasil no foram responsabilizados.
No preciso culpa ou apurao de responsabilidades, segundo o general da
reserva Newton Cruz, chefe do antigo
SNI,
pois com a Lei da Anistia, tudo isso deveria
ficar para trs. Houve deslize de lado a lado, erro de lado a lado. [...] Muitas coisas
desse tipo ocorreram dos dois lados.79 Compartilhamos com Arendt a avaliao de que
onde todos so culpados ningum o ; confisses de culpa coletiva so a melhor
salvaguarda possvel contra a descoberta de culpados e quanto maior o crime, maior
a desculpa para que nada se faa.80
75
ARENDT, Hannah. Eichmann em Jerusalm: um relato sobre a banalidade do mal. So Paulo:

Companhia das Letras, 1999, p. 152.
76
Ex-sargento do Exrcito, Antonio Benedito Balbinotte serviu no Dops e na Polcia do Exrcito, em

Curitiba (PR), por dois anos. BALBINOTTE, Antonio Benedito [Depoimento prestado]. In: OLTRAMARI, A.,
op. cit., p. 51.
77
COIMBRA, Ceclia. [Depoimento prestado]. Folha de S. Paulo, So Paulo, 18/12/2000, p. A6.
78
BARROS, Edgard Luiz de. Os governos militares. 6 ed., So Paulo: Contexto, 1998.
79
CRUZ, Newton. [Depoimento prestado]. In: Petry, Andr. Poro Iluminado, op. cit., p. 43.
80
ARENDT, H.. Da violncia, op. cit., p. 138.
(1971)
119
Voltando Torquemada, os torturadores da composio de Boal apresentam

convices ideolgicas bem definidas, e a responsabilidade individual no faz parte das
questes dos personagens. Estes consideram os procedimentos do interrogatrio como
prprios da atividade profissional; mas que devem ser bem executados. Boal descreve
esses procedimentos do seguinte modo: a princpio, o Dramaturgo acusado de
atividades subversivas, como levar recados para Alusio e artigos difamatrios para
Paris, que denunciam a existncia de tortura e censura no pas, e trazer de volta recados
sobre armas com fins subversivos etc. Tais acusaes so feitas por meios de indcios
levantados contra o Dramaturgo (como um caderno com endereos, dlares encontrados
na sua casa etc.); sem nenhuma acusao formal, estes ganham estatuto de prova inicial.
A confisso deve comprovar a veracidade das suspeitas, que so permanentemente
alimentadas com a incluso de novas acusaes. Os interrogadores/torturadores buscam
intimid-lo e aterroriz-lo com uso sistemtico da tortura para extrair a confisso: a
verdadeira prova do crime. Por ironia, a nica confisso obtida a do Dramaturgo:
[...] eu escrevo peas e nenhuma a favor do governo, bem pelo contrrio. Isso j uma
confisso (p. 108).
O inquisidor Torquemada, os Nobres e Paulo, um nobre liberal:

representaes do Estado militar e da burguesia
Em Torquemada, a classe dominante est representada pelos personagens Paulo
e os Nobres estes personificando a classe burguesa, que aceita a interferncia dos
militares para conter a presso dos movimentos populares e eliminar a subverso.
Contudo, a partir do golpe de 1964, ocorre uma dominao gradativa dos militares
como instituio, e a burguesia, que num primeiro momento fechara os olhos, depois
se v sem os canais institucionais de representao poltica.81 Na pea, a tomada do
81
De acordo com Emir Sader, no incio do golpe, os militares se propunham a acabar com a corrupo
e a subverso e em seguida devolver o poder s representaes civis (p. 151). O corpo de oficiais era o
agente mais eficaz para a operao que interessava burguesia. Mas ao fim do processo, as Foras
Armadas transformaram-se no verdadeiro partido nico das classes dominantes. medida que o
restabelecimento da ordem poltica e econmica produzia resistncias em todos os nveis e que
lideranas civis da burguesia apoiavam-se nelas para levantar alternativas, revelando a incapacidade do
exerccio da hegemonia, o aparelho militar foi avanando na depurao e transformao radical do
aparelho de Estado. Essa depurao ir, por sua vez, ao eliminar o jogo das representaes polticas de
diferentes segmentos das classes dominantes, facilitar o processo de concentrao e centralizao do
capital, que j eram acelerados pela prpria crise econmica. SADER, Eder. Um rumor de botas. Ensaios
sobre a militarizao do Estado na Amrica Latina. So Paulo: Polis, 1982, p. 152153.
(1971)
120
poder est formalizada no sistema de Torquemada; 82 e Torquemada a representao

do Estado militar.
Os Nobres solicitaram a interveno e os mtodos de Torquemada para acalmar
e pacificar o povo, fazendo-o trabalhar como escravo sem reclamar. Torquemada, alm
de prometer um milagre ampliar as riquezas deste grupo , providenciou a priso de
todo o povo para interrog-lo. Agora, os Nobres acreditam ter vencido a subverso
(portanto, no precisam mais da ajuda de Torquemada) e que a essncia democrtica do
sistema pode ser restabelecida.
Torquemada, contudo, no concorda em renunciar ao poder: o sistema
instaurado deve perpetuar-se.
Quando eu assumi o poder, em nosso pas reinava o caos. Se
renuncio ao poder, o caos voltar.
[...]
TORQUEMADA Senhores: um poder no existe em sua essncia. Existe no dia-adia. Quando difcil ao povo aceit-lo, o poder se manifesta em seus excessos. Ele
se aplica com suavidade ao povo dcil. Com energia ao amotinado. No por
capricho que o Estado se revela de uma ou de outra forma: por necessidade, por
desejo de se conservar. Em uma democracia como essa, com que os senhores
sonham, o povo descontente elege e muda seus governantes. Elege e muda at o
prprio sistema. Mas num sistema come este em que vivemos, a impopularidade do
governo se v compensada pela sua fora. Os excessos de um sistema so a sua
verdadeira essncia. E se os senhores lutam pelo retorno da antiga lei, no estaro
lutando somente contra os excessos do meu poder, mas contra o poder em si. Para
defend-los, devo exercer o meu poder contra todos.
NOBRE Mas no contra ns mesmos. (p. 12526)
TORQUEMADA
Com a centralizao do poder, as divergncias no interior da burguesia so

reveladas. Paulo representa a dissenso, porque no concorda com o emprego da tortura
nem com a idia de se atribuir todo o poder a Torquemada, que, em sua opinio, devia
exercer apenas o poder militar, enquanto os nobres continuariam a exercer o poder
82
Segundo Adriano Nervo Codato, o AI-5, em 13 de dezembro, simboliza o ponto decisivo de inflexo do
regime e o momento paradigmtico do processo de reforo da centralizao militar do poder de Estado.
Os limites severos fixados atividade poltica e aos direitos civis revelam a disposio em continuar,
agora em estgio superior, o movimento de 31 de maro de 1964 e restringem bruscamente a possibilidade da retomada do controle civil sobre a Revoluo. CODATO, Adriano Nervo. O golpe de 1964
e o regime de 1968: aspectos conjunturais e variveis histricas. Histria: Questes & Debates, n 40,
Curitiba: Editora da UFPR, 2004, p. 16. Sobre a posio da burguesia diante do golpe e aps o AI-5 em
1968, Codato, na nota n 8, ressalta a interpretao de Fernando Henrique Cardoso: Fernando Henrique
Cardoso sublinha que a aceitao pela burguesia, no primeiro momento [i.e., em 1964] do aumento de
interferncia militar para desarticular os instrumentos de presso e defesa das classes populares
custar, nos momentos seguintes, a impossibilidade de retomada do controle civil do processo poltico.
Para conter a presso de baixo foram tomadas medidas que implicaram no apenas na liquidao do
regime populista, mas da prpria expresso poltica direta da burguesia: o sistema de partidos ficou
margem do sistema de decises. Ibidem, p. 16.
(1971)
121
poltico. Paulo aparece pela primeira vez na cena interrogatrio entre os presos, na qual
Torquemada comanda a sesso de tortura. Contra ele, porm, no h acusao.
Surpreendido, Torquemada espera por uma auto-acusao: [...] de nada o acusam, nem
de nada se acusa voc mesmo [...] (p. 124125). Paulo ento se acusa: nega os mtodos
de Torquemada. Apesar de ser nobre como ele e o Rei, Paulo no concorda com a
tortura nem com os interrogatrios. Torquemada ordena sua priso, e a cena interrompese com a seguinte informao:
Padre, as aes comearam a subir na Bolsa. Todos os nobre se mostram
confiantes em vossa eminncia.
TORQUEMADA Trs vezes amm. (p. 125)
FRADE
Aqui, a pea estabelece a relao entre a eficincia do sistema de Torquemada e

o crescimento econmico: prender e torturar significa controle e estabilidade financeira:
credibilidade para a elite financeira do pas e para instituies financeiras no exterior. O
mtodo consiste na captura, sem distino, de qualquer pessoa suspeita de subverso. O
ato subversivo em Torquemada entende-se por: participar de organizaes armadas de
oposio, tornar-se cmplice de algum subversivo e duvidar ou questionar os mtodos
violentos usados pelo governo, dentre outros.
Nem mesmo indivduos pertencentes ao grupo ao qual nomearam Torquemada
como inquisidor-mor esto livres do tribunal. At Paulo, um nobre/burgus foi preso
por uma suspeita de dvida. Alguns nobres tentam interceder por ele, mas Torquemada
irredutvel: para libertar Paulo, exige como condio a liberdade e a vida dos nobres
solicitantes.
(Violento.) Assim ser. Os senhores afirmam que Paulo inocente. Muito bem: ele vai ser julgado do mesmo modo. Mas a partir de hoje estar
livre. Ficam os senhores em seu lugar. Como inocente, no h problema. Os
senhores sero libertados quando se prove a sua inocncia. Mas se se prova a sua
culpa os senhores sero condenados. (p. 126127)
TORQUEMADA
Os Nobres retrocedem. Contudo, Torquemada ordena que sejam presos e, logo

em seguida, diz que pode libert-los se aceitarem ser testemunhas de acusao contra
Paulo. Assim, a resoluo do impasse dada pelos senhores nobres, que covardemente
aceitam culpar Paulo:
NOBRE
3 Um momento. A verdade que todos temos alguma culpa, inclusive
Paulo.
NOBRE
2 Se est preso, alguma coisa fez. Era liberal demais.
(1971)
122
3 Eu devo confessar que ele sempre me dizia que era necessrio analisar
todas as sentenas para evitar injustias. Esta uma culpa de bom tamanho.
NOBRE 1 Ele sempre duvidou se ns tnhamos direito riqueza enquanto existe
fome. Enorme culpa.
NOBRE 2 E alm disso nunca esteve de acordo em dar ao nosso Padre Torquemada todo o poder que agora tem. Culpa imensa.
NOBRE 3 Ele dizia que Torquemada s devia exercer o poder militar, porque o
poder poltico competia a ns. (p.12728)
NOBRE
Aps Torquemada declarar que esto em liberdade, os Nobres saem da cena

andando de quatro, de forma desprezvel, demonstrando total sujeio s determinaes
do sistema do inquisidor-mor. As rubricas informam o desenlace da cena:
(Em coro.) Paulo culpado. Paulo culpado. Paulo culpado. (Repetem a mesma frase enquanto saem, andando de quatro.)
TORQUEMADA Esto em liberdade. (Saem depois de beijar a mo de Torquemada que fica sozinho no meio do semicrculo de frades armados. Torquemada,
tristemente:) Quem ser bastante meu amigo pra ir comigo no caixo? (p. 128)
NOBRES
Boal demonstra a ambigidade da burguesia atravs do posicionamento de

Paulo. Embora discorde dos interrogatrios e da tortura, ideologicamente Paulo no est
em oposio aos pressupostos da sua classe.
No digo que no seja eficaz, mas questiono o seu carter humano. Eu,
ideologicamente, penso como o senhor. Comprei at mesmo muitas aes na Bolsa,
desde que o senhor assumiu o poder. Mas questiono o aspecto humano. (p. 136)
PAULO
Se, a princpio, houve dvidas quanto ampliao dos poderes polticos de Torquemada, posteriormente, com o crescimento econmico e o aumento dos lucros
indicado na pea pelo aumento do valor de aes na bolsa de valores , a burguesia
torna-se grata a este governo.
O fato de Paulo morrer sob tortura por causa da suspeita de dvida indica que o
sistema de Torquemada funda-se em bases seguras. Na cena final, quando as aes
comeam a subir, Paulo lamenta estar morrendo. Mas, medida que a notcia de sua
morte se espalha, as aes sobem rapidamente. Paulo deseja se isso significa maiores
lucros a morte.
Tenho que resistir. No posso morrer. No posso! (Grita quando lhe
aplicam o choque eltrico.) Nossa cidade est purificada. Meu lucro, minha vida...
TORQUEMADA Ser ainda mais pura com a tua morte.
(Falam todos como se estivessem rezando.)
PAULO Eu tenho que ganhar, eu quero, eu vou. De 15 a 21 em menos de uma
semana, talvez 25, talvez 26.
PAULO
(1971)
123
(Como um sacerdote.) Se voc morrer, pode subir at 27, talvez

em poucos minutos. No instante mesmo em que se conhea a notcia da sua morte,
28. Os jornalistas esto a fora. A notcia vai-se espalhar em poucos segundos. 28,
talvez 29. Em segundos, num instante, j. (Novos e mais violentos choques e
gritos.)
[...]
TORQUEMADA Com a tua morte, 35.
PAULO Eu quero viver, quero os lucros. Quero morrer, quero morrer. 35, 35, 35.
Mais, mais, quero mais. (Mais choques, mais gritos.) No corao, no corao.
Avisem na Bolsa. No corao! Digam que eu j morri. Quanto? Quanto? Estou
morto. Estou morto! Quanto? Quanto? (p. 149151)
TORQUEMADA
Na sua ltima sesso de tortura, quando agraciado com vultuosos lucros, Paulo
se convence que Torquemada, com autoridade e mtodos, imps a ordem e
restabeleceu a confiana nos negcios. Para o perfeito funcionamento do capitalismo, a
ordem foi estabelecida por Torquemada atravs da violncia e da humilhao. Segundo
sntese de In Camargo Costa, Raymond Williams demonstra que a tragdia de nosso
tempo a incompreenso da dialtica entre ordem e desordem/revoluo:
[...] no sistema capitalista, o que aparece como ordem por definio a produo
metdica da desordem (desigualdade, humilhao, violncia, privao, injustia),
enquanto a desordem a ser necessariamente produzida pela revoluo tem por
finalidade a criao de uma nova ordem. [...] Decorre desse diagnstico uma
tarefa artstica revolucionria: a exposio da verdadeira desordem.83
Essa reflexo de Williams sobre as relaes entre ordem e desordem/revoluo

conveniente nossa compreenso de como Augusto Boal dialoga com seu presente e
formaliza essa experincia em Torquemada. O perodo referido na pea o do governo
do general Emilio Garrastazu Mdici (196974), que pode ser considerado o do apogeu
da tortura promovida pela ditadura militar no Brasil; os anos mais duros. Mdici tinha
sido chefe do Servio Nacional de Informao (SNI) e como presidente representava a
corporao militar. Sua tarefa bsica era o combate subverso, quaisquer que
fossem as promessas de restabelecimento da plena democracia.84 Seu governo
combinou autoritarismo com crescimento econmico. De um lado, houve o
fechamento temporrio do Congresso, a segunda onda de cassao de mandatos e
suspenso de direitos polticos, o estabelecimento da censura imprensa e s
produes culturais, a exacerbao da violncia repressiva contra os grupos
oposicionistas, armados ou desarmados. , por excelncia, o tempo da tortura, dos
83
COSTA, In Camargo. Prefcio. In: WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. Trad. Betina Bischof. So
Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 16.
84
Cf. SADER, E., op. cit., p. 161.
(1971)
124
alegados desaparecimentos e das supostas mortes acidentais em tentativas de

fuga.85
De outro, o festejado milagre econmico, que

multiplicou as oportunidades de trabalho, permitiu a ascenso de amplos setores
mdios, lanou as bases de uma diversificada e moderna sociedade de consumo, e
concentrou a renda a ponto de ampliar, em escala indita no Brasil urbanizado, a
distncia entre o topo e a base da pirmide social.86
O que Boal destaca em Torquemada a associao entre desenvolvimento

econmico e o acirramento da violncia, evidenciando que o sucesso e a ordem no
funcionamento da economia faz parte do carter de escamoteao do capitalismo, de
gerar as desigualdades sociais, sobretudo pela violncia poltica.
Presos polticos e a esquerda armada

Em Torquemada, as principais representaes da esquerda armada se
concentram nos personagens Ismael, Fernando e Mestre. Pela fala dos presos, Boal
sintetizou a diversidade de atitudes e posies no quadro da esquerda no Brasil daquela
poca. A narrativa apresenta o caminho seguido por cada preso em sua prtica poltica:
como caram,87 as atividades que realizavam nas suas respectivas organizaes
clandestinas, as estratgias e opes utilizadas, as causas do fracasso revolucionrio e,
por fim, as projees para quando fossem libertos.
Ismael parece representar a faco da esquerda que opta por combater o sistema
de Torquemada com aes efetivas: explodir quartis, expropriar armas, assaltar bancos
etc. Ele critica duramente os setores da esquerda ditos tericos; acredita que as
contradies do capitalismo so evidentes, por isso no necessrio desviar para
debates tericos, mas sim fazer a revoluo imediatamente.
85
ALMEIDA, Maria H. T. de; WEIS, Luiz. Carro-zero e pau-de-arara: o cotidiano da oposio de classe
mdia ao regime militar. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz (org.). Histria da vida privada no Brasil:
contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 332.
86
87
Ibidem, p. 333.
A expresso cair, para a esquerda, significava: Tornar-se presa (pessoa, coisa ou informao) de
organismo de represso. Ser preso ou ter sua identidade conhecida pelos rgos de represso. FREIRE,
A. et al, op. cit., p. 504.
(1971)
125
Vocs to muito tericos, so os tericos das fraes, das dissidncias,

os tericos das teorias. Eu, ao contrrio, no entendo nada de teoria. Eu sou
dialtico. Eu, pau-de-arara, sou dialtico. [...]
[...]
ISMAEL Ao. Eu assaltava bancos, por exemplo. muito fcil assaltar um
banco, mais do que parece. O assalto a um banco interessa a todo mundo: a ns que
assaltamos e aos que so assaltados. T me compreendendo? O dinheiro do banco
t no seguro. Por isso quanto tem um assalto, todo mundo mos ao alto muito
contentes. A gente leva, digamos, dez milhes. Ns ganhamos dez milhes. O
gerente diz que foram vinte, quem que vai provar? O seguro paga. Ns ganhamos
dez, e o filho-da-puta do gerente fica com os outros dez sem fazer esforo. Assaltar
um banco muito fcil por isso. Mas s vezes aparece um tira mais estpido e quer
defender a grana do seguro. Ele tira o revlver, e eu tiro o meu. O mais rpido no
gatilho mata o outro. dialtico. Comigo nada de teoria. (p. 119)
ISMAEL
Quanto forma de organizao poltica, Ismael diverge tambm do modelo de

partido poltico com diretrizes centralizadas. Para ele, primeiro as bases devem articular
os interesses comuns, desde que vinculados ao prtica, para depois se juntarem em
um partido.88 Se houve fracasso, Ismael julga que foi porque houve algum erro, pois um
grupo ttico armado invencvel. [...] Se ningum comete nenhum erro, o
GTA
invencvel (p. 142). Outro aspecto do seu iderio est no fato de entender que o operrio
j tm conscincia. [...] O que falta uma organizao armada (p. 141). Ele discorda
da concepo de povo/massa de Fernando: [...] Que trabalhar com as massas o qu! [...]
Vocs vivem falando de massa e quando to com a massa a um palmo do nariz, vocs
nem percebem. [...] eu sou a massa, eu sou o povo (p. 141).
Fernando tem posicionamentos opostos aos de Ismael. Parece no concordar
com as aes prticas defendidas por ele, pois est na priso justamente porque
seqestrou um avio sem ter habilidade para tal tarefa. Segundo Ismael, ele no tinha
muita prtica, coitado. Ele tava s acostumado a assaltar bancos. Entrava com a
metralhadora e gritava assim: todo mundo pro banheiro. O comandante comeou a
perceber que ele no tinha muita prtica (p. 128). Para Fernando, o partido fundamental coordenao das aes revolucionrias, pois na sua avaliao foi por falta de
coordenao que metade das pessoas presas foram denunciadas pela outra metade.
Fernando tanto critica os rumos tomados pela esquerda armada quanto faz uma
88
Essas informaes so pronunciadas pelo personagem neste trecho da pea: ISMAEL A coisa assim:
dois, trs, cinco, dez pessoas se juntam. J basta. Pra que um partido? Qual a direo que voc precisa?
Ento ser que todo mundo j no sabe o que tem que fazer? Explodir um quartel, expropriar armas,
dinheiro do povo... Nesta primeira etapa, o partido no serve para nada. Depois, mais tarde, pode ser que
sim. Esse grupo de cinco, de dez, vai incorporando gente. Vinte, trinta... Os grupos vo se fundindo. E um
belo dia ns vamos ter um partido. De baixo para cima. Mas sempre partindo da ao prtica. Ao,
entende? Nada de teoria (p. 139).
(1971)
126
autocrtica, cuja concluso que a fragmentao da esquerda e, sobretudo, a teoria do

foco89 foram os maiores erros estratgicos da luta.
FERNANDO Teoria do foco. Isso sim que faz um mal tremendo. Porque um
grupinho fazia o seu foco aqui, outro fazia o seu foco ali, e comearam a assaltar
banco, matar polcia, e tudo isso sem a menor coordenao. (p. 138)
O problema que no se pode organizar nenhum grupo que trabalhe

longe da massa. Ningum tem o direito de comear fazendo aes se no est
trabalhando com a massa.
[...]
[...] preciso trabalhar com os operrios pra dar conscincia a eles. (p. 141)
FERNANDO
Boal, ao simbolizar o personagem Mestre, optou por trat-lo como um mediador

entre as posies de Ismael e Fernando no mbito da esquerda armada. Mestre tambm
cindiu com o partido para atuar na luta revolucionria e tomar o poder poltico;
militava no RTP. Aqui, ele explica a posio que tomou dentro das seguidas
dissidncias:
Bom, difcil de explicar, mas mais ou menos assim: quando o
partido se dividiu, a frao menor das trs linhas se dividiu em duas, uma um
pouco mais esquerda do que a outra. Mas dentro dessa, depois de alguns meses,
houve uma discusso muito violenta na direo, por questes de mtodo, e a
dissidncia foi inevitvel. Eu fiquei com a dissidncia, lgico. Mas at a, dentro da
dissidncia, havia uns que pensavam em luta armada a longo prazo e outros que
eram a favor da luta armada imediata. Quer dizer que, salvo erro, o RTP vem a ser,
mais ou menos, o que se poderia chamar de dissidncia da dissidncia da ultraesquerda da terceira linha da microfrao do partido. (p. 118)
MESTRE
Mestre v como problemtica a existncia de apenas um partido, posto que isso

no capaz de representar a diversidade dos grupos; mas considera possvel a unio
entre diferentes grupos se for preciso. Nesse sentido, atenua o radicalismo das posies
poltico-ideolgicas atravs da ttica de cooperao na tomada do poder.
89
Trata-se de uma teoria de esquerda de grande influncia nos anos de 1960 e 1970, considerada uma das
matrizes intelectuais da luta armada. De acordo com esse pensamento, a implantao de um ncleo (foco)
de guerrilheiros bem-treinados e armados no campo seria o ponto de partida para a construo de uma
fora revolucionria visando tomada do poder. Essa viso comportava diversas variantes e combinaes, e seu principal terico foi o francs Rgis Debray, que difundiu tal entendimento por intermdio
do seu livro Revoluo na revoluo. O pensamento de Debray repousa na sua leitura da revoluo
cubana e na universalizao de suas concluses. As organizaes que assumiram mais radicalmente essa
teoria negavam a necessidade da organizao partidria. FREIRE, A. et al., Glossrio de termos..., op.
cit., p. 512. Sobre as matrizes intelectuais da luta armada, ver: GORENDER, Jacob. Receitas para a luta
armada. In: Combate nas trevas. 6 ed. rev. e amp., So Paulo: tica, 2003, p. 8792.
(1971)
127
[...] Se a gente olha de uma certa maneira, essa atomizao pode

parecer uma coisa errada. [...] Se existem tantos grupos porque existem tantas
tticas. Qual o problema?
FERNANDO Coordenao.
MESTRE T bom, coordenao sim. Mas a nvel estratgico. O que me parece
estpido que a gente brigue entre ns mesmos. Eu estou no meu grupo, portanto
estou em desacordo com todos os outros grupos. Mas presta ateno: um
desacordo ttico. Se vocs tomam o poder, eu tou com vocs. Se vocs precisam da
minha cooperao, eu tambm estou com vocs. Mas se querem a minha opinio,
venham pro meu grupo. (p. 139)
MESTRE
Uma outra narrativa significativa que ilustra a posio mais branda de Mestre
diz respeito avaliao que faz do fracasso da luta armada. Enquanto Ismael considera
que foram mortos os que estavam lutando de verdade, Mestre diz que muitos ainda
esto lutando. Ento, Ismael, Pavo e Mosca lembram o herosmo daqueles que
resistiram tortura sem delatar:
Teve muita gente herica tambm. Lembra da Elvira? Arrancaram o
mamilo dos seios dela e ela continuava dizendo filhos-da-puta, filhos-da-puta.
PAVO E a Marta? Davam choques eltricos no nervo do dente aberto e mesmo
assim ela no disse uma palavra. No confessou nem o nome dela.
MOSCA Antes, eu pensava que herosmo era andar a cavalo com uma espada e
uma bandeira na mo... (p. 138-139)
MESTRE
Quando soldados drogados matam alguns presos, Mosca torna a repetir a frase:
antes, eu acreditava que herosmo era andar a cavalo com uma espada e uma bandeira
na mo. E, diante dos corpos ensangentados dos presos, completa dizendo: Mas no
assim... O herosmo anti-higinico. E feio (p. 144).
Representando por meio destas personagens as diferentes perspectivas dos
grupos ligados luta armada, Boal demonstra que as dificuldades do movimento de
oposio contra o regime militar, e mesmo o fracasso revolucionrio, foram determinados, tambm, pela heterogeneidade poltica e ideolgica no seu interior, isto , pela
existncia de diferentes idias e projetos polticos, muitas vezes contraditrios.
A Moa Presa, Cristina Jacar o Preso da Mala

Ao compor os personagens Cristina Jacar, Moa Presa e Preso da Mala, Boal
nos mostra a variedade social e ideolgica presente em um presdio poltico, assim
como as motivaes do Estado para deter, interrogar e torturar indivduos.
(1971)
128
Em Torquemada, um aspecto importante da viso de mundo dos militantes de

esquerda indicado por Boal atravs da relao entre os presos polticos e o
personagem Cristina Jacar, preso comum e um escandaloso homossexual que se veste
alucinadamente (p. 117). Nas falas abaixo, a homofobia deixa evidente as concepes
que os presos tinham sobre a homossexualidade:
ISMAEL
OSCAR
(Gritando.) Tira essa bicha-louca daqui. Leva ele embora. (p. 117)
(Bem alto.) Eu, de bicha no gosto. (p. 118)
Eu no gosto nada de viado. Eu gosto daqueles que tm vergonha. T

me entendendo? Viado, eu no gosto. Eu gosto dos homossexuais que tm
vergonha. So mais apertados. Ou ento aqueles que nem so homossexuais.
desses que eu gosto. (p. 121)
OSCAR
Escuta aqui, rapaz, voc t enganado, viu? Aqui ns todos somos

presos polticos.
OSCAR Eu no, eu no.
FERNANDO Por isso mesmo. Eu quero dizer que aqui nesta cela num tem
nenhum Cristina Jacar, nenhum Miguel Pantera, nenhum Non Nanete. Aqui ns
todos somos presos polticos, e muito machos. (p. 121)
FERNANDO
De acordo com o estudo de Miguel Rodrigues Sousa Netto sobre a sexualidade e

a esquerda armada, nas dcadas de 1960 e 1970 no Brasil, a
homossexualidade sofria tratamento violento, sendo considerada um vcio pequeno-burgus, algo que entravaria ainda mais as discusses de cunho realmente
poltico. [...] A esquerda proclamava-se preparada para transformar as massas e
promover a revoluo, pegando em armas para tal, se necessrio, mas que no
estava preparada para lidar com a diversidade sexual.90
Boal tambm nos revela os procedimentos dramatrgicos que implicam a

recepo do leitor/espectador. A cena na qual a Moa Presa submetida ao interrogatrio, nesse sentido, reveladora:
No, no, no verdade. Eu fui na casa dele porque eu tava apaixonada.
Pelo menos eu pensava que estava. Foi por isso. Mas no sabia direito quem ele
era. Eu no sei de nada.
TORQUEMADA Ela nega.
[...]
TORQUEMADA Mais forte. (A moa grita.)
FRADE Desmaiou.
[...]
MOA
90
SOUSA NETTO, Miguel Rodrigues de. Homossexualidade e esquerda armada no Brasil das dcadas de
60 e 70: uma leitura de O crepsculo do macho, de Fernando Gabeira. In: PATRIOTA, Rosangela e
RAMOS, Alcides Freire (orgs.). Histria e cultura: espaos plurais. Uberlndia: Asppectus, 2002, p. 252
253.
(1971)
129
FRADE A moa abriu os olhos.

TORQUEMADA Minha filha, ns
estamos em guerra. Portanto, somos todos soldados. Vocs caram presos. [...] Voc est mentindo. Voc um soldado indigno.
Esta a tua ltima oportunidade de dizer a verdade.
MOA Eu no sabia. Eu pensava que gostava dele. Mas, juro, eu no sabia nada.
TORQUEMADA Ela insiste que no sabia.
[...]
TORQUEMADA Mais forte. (Torturam a moa mais duramente. Ela grita.)
FRADE A moa morreu.
TORQUEMADA Em nome do Pai, do Filho, do Esprito Santo, podem lev-la. (p.
123124)
Boal certamente quis imprimir maior impacto a esta cena, pois a primeira
representao de interrogatrio onde a tortura leva morte. A ao da tortura
representada e os argumentos da Moa se apresentam convincentes para o leitor/
espectador, sendo por isso capazes de provocar neste uma aproximao com o
personagem. Sugerimos que o sofrimento da Moa, sem que ela o merea, predispe o
receptor a pr-se no lugar dela, incita-lhe a participao e faculta-lhe o repdio a este
tipo de violncia.
Sob este ponto de vista, o Preso da Mala tambm um personagem significativo.
Durante toda a pea, ele repete insistentemente que foi preso por engano, fica
completamente vestido, segurando a sua mala, preparado segundo sua fala para
ser solto. Quase ao fim da pea, ele diz:
Eu tenho a impresso de que eu vou tirar a gravata. (Todos
aplaudem.)
TODOS Bravo! (O preso da mala tira a gravata e se senta.) (p. 142)
PRESO DA MALA
O Preso da Mala no narra a sua histria nem passa por uma sesso de tortura. A
sua presena constante na cela, vestido, e com uma mala na mo contrastando
completamente com o vesturio dos demais presos91 transmitem a idia de uma
firmeza inquebrantvel sobre o engano cometido pela polcia ao prend-lo. Os elementos cnicos combinados com o comportamento de quem espera confiante ser solto,
representado pelo ator, talvez possam suscitar a simpatia pelo personagem.
No que se refere atuao cnica dos demais personagens presos, Boal manipula
os efeitos sobre o receptor de modo distinto. Eles so colocados em cena narrando as
suas trajetrias numa atitude demonstrativa, explicadas em diversas cenas alternadas.
91
De acordo com a recomendao da rubrica, os presos se vestem com bermudas ou shorts e camisas de
vrios tipos.
(1971)
130
Por exemplo, a trajetria poltica de Ismael no representada numa cena de modo

contnuo; pelo contrrio, contada pelo personagem atravs de dilogos, em cenas sem
progresso, organizadas pelo dramaturgo de forma a no envolver o leitor/espectador
emocionalmente. Espera-se que tal procedimento promova a tomada de distncia,
permitindo ao receptor exercer o seu juzo crtico. Certamente ocorreria de outro modo
se os personagens Ismael, Fernando e Mestre participassem de alguma representao
cnica de interrogatrio e tortura na pea.
Meus irmos, meus irmozinhos, companheiros! Eu no quero nem
contar pra vocs minha falta de sorte, nem quero contar. Comigo me aconteceu
uma desgraa. Pior do que tudo o que vocs podem imaginar. Foi trgico. Eu tinha
tudo, do bom e do melhor: pastilhas fresquinhas, um veneno que funcionava
perfeitamente bem, tinha uma metralhadora completamente carregada e tinha as
minhas mos. Pra no cair preso vivo, que foi que eu fiz? Quando eu vi que j no
podia escapar, que estava rodeado de tiras por tudo que era lado, que foi que eu fiz?
PAVO Eu no sei.
ISMAEL Eu engoli inteirinha a caixa de pastilhas de cianureto uma a uma.
Descarreguei todas as balas da minha metralhadora na minha cabea, uma a uma. E
pra que no tivesse nenhuma dvida, eu me agarrei pelo pescoo at que no podia
respirar mais, sufocado.
PAVO E o que foi que aconteceu?
ISMAEL (Depois de uma pausa.) Morri, companheiro, eu morri! (Ismael solta
uma gargalhada. Os outros presos tambm riem.). (p. 116)
ISMAEL
Boal no representa os presos polticos como vtimas, uma vez que no foram
surpreendidos pela represso; tinham plena conscincia das atividades arriscadas com as
quais estavam envolvidos, e sabiam que poderiam ser presos.
Nestas cenas narradas, Boal consegue demonstrar as prticas de violncia
poltica, desestruturantes e humilhantes, as quais so fundamentais para a compreenso
e o exame das condies sciohistricas do Brasil durante a Ditadura Militar. Alm
disso, buscou apresentar a idia de que, de uma forma ou outra, toda a sociedade paga
um alto preo quando permite a centralizao do poder e a ascenso de governos
autoritrios.
CONCLUSO
A pea Torquemada parece ter sido elaborada tendo como base reflexes sobre o
fracasso da luta armada e a tortura como uma razo do Estado para ordenar o
capitalismo. Ao apresent-las, Boal investe em recursos antiilusionistas para incitar o
(1971)
131
leitor/espectador a reconhecer o funcionamento do sistema de Torquemada, no qual a

tortura instrumento eficaz no estabelecimento da ordem social necessria para a
gerao do lucro. Nesse sentido, a questo da tortura tratada como uma estratgia para
manuteno do poder poltico ligada s aes de grupos sociais dominantes.
As respostas derrota da esquerda so expressas por duas formas contraditrias
e coexistentes. Primeiro, no mais possvel falar em herosmo diante de tanta
violncia: O herosmo anti-higinico. E feio. Assim, subsiste a necessidade de tomar
distncia dos acontecimentos para avali-los e rev-los criticamente: por que
fracassamos? Segundo, preciso herosmo para resistir s torturas e no delatar durante
os interrogatrios, mesmo que no confessar resulte na prpria morte. Uma morte com
glria, pois no se pode abandonar a luta: este o legado que se deixar s geraes
futuras. Boal dialoga com as idias de herosmo revolucionrio e sacrifcio92
compartilhadas socialmente naquele perodo.
FILHO 2 [...] Eu no sou um revolucionrio. Por que devo morrer como um
heri? (p. 146)
ME Nossa gerao no ganhar nada, porque, quando se trocam as regras do
jogo, a gerao que faz a troca a mais sacrificada. Estamos lutando pelos que
viro depois de ns. (p. 148)
Mas se considerarmos que os personagens presos-polticos tambm narram ao

lado do Ator (curinga), podemos ver a ambigidade conformada em Torquemada. Por
que ser um heri, se o herosmo feio? Mas se necessrio continuar lutando, como
no morrer em nome da revoluo? Na composio formal, Boal estrutura essa
experincia vivida usando tanto os efeitos de estranhamento quando os da empatia.
92
Sobre esse assunto, ver: RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos fracos: cinema e histria do Brasil.
Bauru, SP: Edusc, 2002. Aquele que se decide por uma vida dedicada revoluo, passa a conviver
permanentemente com a idia de que a qualquer momento pode ser preso, torturado e morto. Para
enfrentar isso, alguns mecanismos de defesa precisariam ser construdos. As organizaes concentram
suas foras na educao ideolgica e na construo do ideal de sacrifcio. O militante revolucionrio s
consegue prosseguir sua tarefa se racionalizar o suicdio. Em outros termos, a condio bsica para que
os combatentes pudessem resistir s adversidades, era a introjeo da inevitabilidade/necessidade da
morte (iminente) em nome da revoluo. Ibidem, p. 295.
133
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Assim, embora no haja documentos que subsidiem um estudo dessas

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Numa perspectiva semelhante, esto as anlises de Rosangela Patriota sobre a

Outra anlise importante para a nossa abordagem a de Raymond Williams,

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Segundo Roberto Schwarz, o uso da forma narrativa no teatro brasileiro a partir

Apesar da autenticidade, Schwarz assegura que o surgimento do teatro pico no

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para Szondi foi o de teorias cujo objeto a historicidade da prpria

SZONDI, P., op. cit., p. 25.

SSSEKIND, P., op. cit., p. 20.

Williams nos orienta, com esse ponto de vista, que o gnero

Posto isso, a no-existncia de obras puras, a relao dialtica entre forma e

ROSENFELD, A., op. cit., p. 19.

WILLIAMS, R., Gneros, op. cit., p. 182.

Se as verses herdadas no nos satisfazem, melhor ento deixarmos os

Foram essas as perspectivas que, em certo sentido, orientaram o manuseio dos

As prticas de violncia poltica narradas em Torquemada,

procuramos interpretar o texto dramtico Torquemada, cientes de que a forma no

VESENTINI, C. A. op. cit., p. 83.

TEATRO DE ARENA E PARTICIPAO DE AUGUSTO BOAL

A relao entre a feitura de uma obra de arte e

TEATRO DE ARENA E PARTICIPAO DE AUGUSTO BOAL

O trabalho de crticos e estudiosos do teatro resultou em uma produo sobre a

Desde o incio do Teatro de Arena, o palco circular foi determinante na relao

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