CRISTAL DEL TIEMPO

JEAN-PAUL SARTRE

/"

QUE ES
LA LITERA TURA?
Traduccin -de

4lI EDICJCJN

EDITORIAL LOSADA, S. A.

6/131 32 copias
BUENOS

t,

/1

AIRES

Titulo orlginal francs:

Situations, 11
Giirnmard,

Pars, 1948.

Queda l1echo el depsito que

previene la ley . nm. 11.723
@ Edtorial Losada, S. A.

,
,,

PRESENTACION DE
Les Temps Nioclernes

Buenos Aires, 1950.

Primera
Segi.mda
Tercera
Cuarta

edicin:
edicin;
edicin:
edicin:

21 - X 1950
15. IV -1957
17 ~ VII -1962
17 VllI -1967

Dbujo de- la tapa de

S1LVIO TIALDESSARI

Pril;\!TED IN ARGENTINA

~.i..:-',,;,:---.,-.'.i,.-----

Todos los escritores de origen burgus han conocido la tentacil1 de la irresponsabilidad; desde hace un siglo, esta tentacin
constituye una tradicin en b carrera de las letras. El autor establece rara vez una relacin entre sus obrns y el pago en numerario
que por stas rncibe. Por un 1a<lo1 escribe, canta, suspira; por el
otro, le clan dinero. He aqu dos hechos sin relaci6n aparente; lo
mejor que puede hacer el autor es decirse que le dan una pensln
p:lra qr,e. suspire. Esto le pctmite consid.ern.rsc ms estudiante ti~
tular de una beca que hahajador a quien entregan el precio <le
su esfuerzo. Los tericos del arte por el arte y del realismo le
1--ian i11c1ucido a aferrarse a esta opinin. Se ha advertirlo qne
tienen el mismo fin y el mismo org1;;n? El mitoT (]_nfl sigue 1as
ensefn1zas de 1os primeros tiene por cudado principal hacer obras
que no sirv::m para nada; si son obras arbitrarias, carentes por
completo de races, no estn lejos de parecerle buenas. De este
rnodc, se pone al margen de la sociedad o, mejor dicho, acepta
fignrnr en ella exclusivamente a ttulo de consumidor p1ll'O, exactarr::e!}:e como el becariq_.-,El realista tambin consume muy a gusto. En cuanto a producir,: es otra cosa; 1e han cHcho que la cien~
ca no- se- cuida de lo til y busca la imparcialidad estril del
sabio. jCuntas veces nos han dicho que "se inclinaba sobre los
ambientes que trataba ele describir''! Se inclinaba! Dnde estaba, pues? En el aire? La verdad es que, incierto sobre su
. posicin social, demasiado tmido para rebelarse contra la burguesa que le paga y demasiado lcido para aceptarlo sin reservas,
ha optado por juzgar a su siglo y se ha convencido as de que
quedaba fuera del inismo, como el experirnentador queda f1.1era

Qu es la literatura?

del sistema experimental. De esta manera, el desinters de la ciencia pura se une a ]a gratuidad del arte por el arte. No es casualidad que Flaubert sea a la vez estilista puro) amante puro de
]a forma, y padre del naturalismo; no es casualidad que los Goncourt se precien a la vez de saber observar y de poseer un buen
estilo.
Esta herencia de irresponsabilidad ha llevado la turbacin a
muchos espritus. Su conciencia !iterara no est tranquila y ya
no saben a ciencia cierta si escribir es admirable o grotesco. Antes, el poeta se tena por un profeta y resultaba algo muy digno;
luego, se convirti en un paria y un rprobo, lo que todava era
aceptable. Pero, hoy, ha descendido a la categora de los especialistas y no deja de sentir cierto malestar cuando menciona en los
registros del hotel el oficio de "escritor" detrs de su nombre. Escritor: en s misma, esta palabra ti~ne algo que fastidia al escribirla; se piensa en un A.riel, en una Vestal, en un chiquillo irresponsable y tambin en un inofensivo manaco emparentado con los
(Timnastas y los numismticos. Todo esto es bastante ridculo. El
~scritor escribe cuando se eshl luchando; un da, se enorgullece
de ello, se siente maestro Yguardin de los valores ideales; pero
al da siguiente se avergenza y encuentra. que 1aJiteratura se
parece mucho a m) modo de afectacin especial. Ante los burgueses y ue le leen, tiene conciencia de su dignidad, pero ante los
obreros, que no 1e leen, padece un complejo ele inferioridad, corno
se ha.visto en 1936, en 1a Casa de 1a Cultura. Es indudablemente
este complejo lo que se halJ.a en el fondo de 1o que Paulhan llanrn.
terrorismo, o que ha inducido a los superrea:istas a despreciar la
literatura que les procuraba el pan. Despues de la otra guerra,
fue objeto de un lirismo e'special; los mejores escritores, los ms
puros, confesaban pblicamente lo que poda humillarles ms y
se mostraban satisfechos cuando conseguan atraer sobre ellos la
reprobacin burguesa; haban producido un trabajo que, por sus
consecuencias, se pareca un poco a un acto. Estas tentativas aisladas no pudieron impedir que las palabras se despreciaran cada
da ms. Hubo una crisis de la retrica y luego una crisis del
lenguaje. En vsperas de esta guerra, la mayora de los literatos
se haban resignado a ser nicamente ruiseores. Finalmente,
hubo algunos at,tores que llevaron al extremo el asco de producir:
yendo ms all tj_ue sus predecesoresi ~stimaron que no hacan bas-

Presenta.pin de Les Teipps 1\fodernes

tante publicando un libro intil y sostuvieron que la finalidad

secret:1 de toda literatura era 1a destruccin del lenguaje y que
para <conseguirlo bastaba hablar para no decir nada. Este silencio in11gotable estuvo de moda durante algn tiempo. y las Mensajeras Hachette distribuyeron entre los puestos de libros ~e las
estadtmes comprimidos de si1encio en la forma de volurnmosas
novelas. Hoy, las cosas ban llegado al punto de que hemos visto
expresar un dolo.rido asombro a escritores censurado<~ o caslig,ados
por fo1ber alquilado su pluma a los alemanes. Pero como?
-dicen-. Es que eso de escribir compromete?"
No quremos avergonzarnos ele escribir y no tenemos ganas
de b,1bfor }?ara no decir nada. Aunque quisir::i.rnos, no pod::amos hacerlo; nadie puede hacerlo. Todo escrito posee un sentido,
aunq11e este sentido diste mucho del que el autor so dar_ a su
trn.baj1J. Para nosotros, en efecto, el escritor no es ni una Ve~tal
ni un Ariel haga lo que haga, '"est en el asunto, haga lo que
haga", mar;ado, comprometido, hasta su retiro 1ns recndito.
S, en ciertas pocas, dedica su arte a fabricar chucheras d_e
inanidad sonora, esu mismo es un signo; indica que hay una ensis en l::ts letras y 1 sin du<la 1 en la sociedad, o que las clases dirigentes le han empujado sin que lo advirtiera hacia una acUvidad
<le lujo, por 1p.,ic<lo ele que fuera a engrosar las tropas revuluconarias. Flauhert, que tanto ha despotricado contra los burgueses
y qlJC crea haberse puesto al margen de la mq_uina social, ,L1u
PS
-rJ:11;_l nosotros sino un rentista con talento? Y su arte rni~" .L
nudoso; no supone acaso 1a comodidad de Croissct, la solicitud
de un::i. madre o una. sobrina, un rgimen de orden, un comercio
prspero, cupones que se cobran con toda regularidad? No hacen
falt:.1 Inuchos aos para que un libro se convierta en un hecho
social al que se examina como una institucin o al que se incluye
corno una cosa en las estadsticas; hace falta poco tiempo para
que 1rn libro se confunda con el mobiliario de una poca, con
sus trttjes) sus sombreros, sus medios de transporte y su alnentaci6n. El historiador dir de nosotros: "Coman esto, lean aquello, se Vestan as". Los primeros ferrocarriles, el clera, la- .rebelin de; los sederos de Lyon, las novelas de Balzac y el desarrollo
de la industria concurren por igual a caracterizar la monarqua de
julio. Todo esto ha sido dicho y repetido desde Hegel; queremos
extrae1: de ello las conclusiones prcticas. Ya que el escritor no

10

Qu es la literatum?

tiene modo alguno de evadirse, querernos cue se abrace estrecha

mente con su poca; es su nica oportunidad; sti" poca est hecha
para l y l est hecho para ella. Suele lamentarse la indiferen
ci~ de Balzac ante las jornadas del 48 y la temerosa incompren
s10n el~ Flaubert ante la Comuna: la lamentacin es por ellos;
hay aln a]go que perdierC:n para siempre. Nosotros no querernos
l;'ercler nada de nuestro tiempo; tal vez los hubo mejores, pero
este _es el nuestro. No tenernos ms. que esta vida para vivir, en
med10 de esta guerra, tal vez de esta revolucin. Que nadie de~
duzca de ~sto que predicamos una especie de popuHsmo; es h)do
1~ contrano. El populismo es un hijo de viejos, el lamenta ble
vas.tago de los ltimos rea1istas; es oh-o modo ms de Javarse las
marias. Nosotros, por el contrario, estuinos convencidos de que
no. cabe ]avarse las manos. Aunque nos mantuviramos muelos y
qmetos como una piedra, nuestra misma pasividad sera una acdn. Quien consagrnra su vida a hacer novelas sobre los hititas
tornarfa psicin por esta abstencin misma. El escritor tiene 1m-a
situacin en su poca; cada palabra suya repercute. Y ca.da slonc:io tJmbin. Considero a Flaubert y Goncourt resl)onsableS-dt) la
represn que sigui a fa Comun. porque no escribieron 1ma
sola palabra para impedirla. Se din\ que no era asunto Sl\VO.
Pen\ es que el proceso de Calas era asunto de Voltn.i.re? 1;Es
que la condena de Dreyfus era asunto de Zola? Es que la ad~1inistracin del Congo era asunto de Gide? Cada uno de estos attton:...s) en un:1 circtrnstJ.ntiu espC:'-efa1 de su vida, h:1 medido sn 1:espuns,1bildad de escdtor. La ocupaein nos ha enseado la nuestra. Ya que actuamos sobre nu~stro tiempo por nuestra rnisina
existencia_, queremos que esta accin .sea voluntaria. Todava hay
que p:ec1sm:; no es rru:o que un escntor se cuide, en su rnodt:sta
capae1dad, de preparar el porvenfr. Pero hav un futuro vacr() v
l
,
"' ,
conceptua que concierne ~ la ht~manida~ ei:tera y sobre el que
no tenemos luces: tendra un fm Ia h1stona? Se apagar el
sol? Cul ser la condicin del hombre en el rgimen sod~.]ista de ao 3000? Dejemos estos ensueos a los novelistas de la
anticipacin; el porvenir de nuestra poca es lo que debe merecer
nuest:os .?uidudos, un porvenir que se distingue apenas, porque
una epo~a, como un hombre, es, desde el primer instante, un
porvenir. Est hecho_ de los trabajos en curso, de las empre:sas,
de ]os proyectos a plazo ms o menos largo, ele las revueltas, com-

Presentacin de Les Temps Ivodernes

' bates

11

y esperanzas. Cundo acabar la guerra? Cmo se reconstruir el pas? Cmo se desarro1]mn las relaciones internacionales? Cules sern fas. reformas sociales? Triunfarn las
fuerzas de l-. reaccin? Habr una revoluc6n, y_ si 1a hay, en
qu consistir? Hacemos nuestro este porvenir Y no queremos
otro. Indudablemente, hay autores que, tienen cuidados menos
actuales y visiones ms amplias. Pasan entre nosotros <::;orno ausen~
tes. Dnde estn, pues? Con sus descendientes, se vuelven para
juzgar ese tiempo desaparecclo que fue el nuestro y del que son
los lmkos que sobreviven. Pero su clculo es equvocado: la gloria
pstuma se funda siempre en un enor. ,Qu saben de esos descendientes que vendrn a buscarlos entre nosotros? ;La inmortalicbd
es una terrfle coartada; no es fcil vivir con 1m pie ms all de
fa tumba y con el otro ms ac. Cmo resolver 1os asuntos del
da cuando son mirados desde tan lejos? ,Cmo apasionarse por
1m combnte o disfrutar con una victoria? Todo es lo mismo.
Nos miran sin vernos; hemos muerto ya a sus ojos y vuelven a
la 11ovela que escriben para hombres que no vern jams. Se han
dejado robar sus vidas por la inmortalidad. Nosotros escribimos
p:-i::::: nuestros contemporneos y no queremos ver nuestro mundo
cn ojos foturos -seria e1 rnodo :rnfts seguro de mntGr1o-) sh10
con nuestros ojos reales) con nuestros verdaderos ojos perecederos.
1\ o querernos ganar nuestro proceso en 1a apehdn y no snbemos
qu hacer con una rehabilitacin pstuma; es aqu mjsmo, mientrns
vlvirnos) donde los pleitos se ganan o pierden.
No pensamos, sin embargo,.
in,st;:rnrar un_ rchrti\:_isrno Hte-rn.rio .. No nos atrae.-l_o puramente hisfri90. Y, ac1e~~1fis; exlste fo
bi.st6rico puro, salvo en los manuales del seor Seignobos? Cada
poca descubre un aspecto de la condicin humana, en cada poc:::. el hombre- decide de s mismo frente a los dems, el amor,
]a m1rnrte, el mundo. Y, cuando los partidos se enfrentan en relaciri con el desarme de las Fuerzas Francesas del Interior o con
h ayuda a los republicanos espaoles, est en juego esta opcin
m.'etafsca, este proyecto singu1ar y absoluto. As) al tomar partido
en }a sigubridad de nuestra poca, nos unimos finalmente a Jo
eterno y nuestra tarea de escritores consiste en hacer entrever los
velores de eternidad cue estn implicados en esos debates sociales
o polticos. Pero no vamos a buscarlos en un cielo inteligible;
son valores que tienen nicamente inters en su envoltura 3ctuaL

en __

12

Qu es la literatura?

Presentacin de Les Ternps tvfodernes

13

haber vuelto a encontrar la tranquilidad de conciencia profesional

y de que, al menos para nosotros, fa JiteraturaJ1~yC1_y_uelto.a..ser
Jo q11e nunca debi dejar de ser; una funcio11social. ''\
preguntaran las gintes, e qu consiste esa- concepcin
del hmbre que ustedes pretenden descubrirnos? Contestaremos
que es una concepcin que anda por las calles y que no pretendemos descubrirla, sino nicamente ayudar a precisarla. yoy a llamar totalitaria a esta conc_e_2.cin. Pero como la palabia puede
pa:i'ccer desdichada, como ha quedado muy desacreditada en estos
ltin1os aos, como ha servido para designar, no la persona humana; Bino un tipo de Estado opresor y antidemocrtico, conviene
dar algunas explicaciones.
'
Creo que la clase burguesa puede ser definida intelectualmente
por el empleo que hace del espritu de anlisis, cuyo postulado
inlcnl es que los compuestos deben necesariamente reducirse a una
ordenacin de .elementos simples. Entre sus manos, este postulado
fue untes un arma ofensiva que sirvi para desmantelar los has~
tiOTif!S del Antiguo Rgimen. Todo fue analizado; en el mismo mo~
vi.miento, fueron reduci<los el aire y el agua a sus elementos, el
esphitu a 1a suma de las mpresiones que lo componen, la sode~hLl
a la suma de los individuos que la forman. Los conjuntos se tleS
vanecieron; ya no eran ms que sumas abstractas dehidas al az::1.r
<le fas combinadones. La realidad se refugi en los trminos ltimos Je la descomposicin. stos, en efecto -es el segundo poslubd0 del anlisis-, guardan inalterablemente s'us propiedades esencia1cs, tanto si entran en Tu.'1. compuesto como si existen en estado
libra. Hubo una naturaleza inmutable del oxgeno) del hi<.lrgern;:
del zoe, de las impresiones elementales r,1ue componen nuostnJ
esp.rtu. Hubo una naturaleza inmutable del hombre. El hombre
era d hombre como el crculo era el crculo: de una vez por todas.
El individuo, subiera al trono o estuviera sumido en la miseria,
continuaba siendo fundamentalmente idntico a s mismo; porque
haba sido concebido conforme al modelo del tomo de oxgeno,
que puede combinarse con el hidrgeno para hacer el agua y con
el kwe para fo1cer el aire, sin que su estructura interna cambie
con ello. Estos principios han presidido la Declaracin de los. Derechos del Hombre. En la sociedad que concibe el espritu de
anlisis, el individuo, partcula slida e indescomponible, vehculo
de fo. naturaleza humana, reside como un guisante en una lata de

Lejos de ser relativistas, afirmamos rotuncbmente que el hombre

es__ un absoluto. PeJp lo es en su hora, en su medio, sobre-S-U"""i:.>
rra. Lo que es absoluto, lo que mil aos de histbii3. no pueden
destruir, es esta decisin ineernplazable, incomparable, que tomJ.
en este n10mento en relacin con estas circunstancias; lo absoluto
es....D.e.sca.rtes, el hombre que se nos evade porque ha muerto, qUe
ha vivido en su poca, que ha pensado esta poca da por da 1 con
los medios que tena a mano; que ha formado su doctrina a partir de cierto estado ele los conocimientos, que ha conocido a
Gassend~ Caterus y ~Jersenne; que am en su infanda a un;:i.
joven equvoca, que .fue a la guerra y dej encinta a una cra.da; que combati, no el principio de autoridad en general, s.ino
precisamente la autoridad de Arist~te1es; y que se a1za en su fecha, desarmado, pero no vencido, corno un hito. ;Lo relativq. es el
cartesianismo, esa .filosofa ambulante que se pasea de siglo en
Siglo y donde cada cual encuentra lo que pone. No nos haremos
eternos corriendo tras 1a inmorta1dad; no seremos absolutos por
haber reflejado en nuestras obras algunos principios descarnados,
lo suficientemente vacos y nulos para pasar de un siglo a ob."o,
sino por haber cornbatido apJ.sionacbmentc en nuestra :pnca, por
haberla amado con pasin y h~1ber aceptado morir totalmente con
ella.
En resumen,- nuestra intencin es contribuir a que so procluze:m ciertos camhioS Eii tC.foc18T8.d-q11c-110Sjodea. No enten<lernos -D(}f'""esto- un canihio"'-ras -~-llriltlS;"-c.1e{amos muv a gusto la
clin;;c~in de las almas a los 'autores que tiel1en una cientela espe
cfalizada. Nosotros, q_tH.\ sin scr)"r:i:'ttE;i;frt1ist::ts) no hemos cHslingui<lo
nunca el alma cleI'Ci.ie1\)o ni :"nocenl.S iS que una reali<lad que
no puede descomponerse -la realidad humana-, nos colocc!:.1:_1:10s
al lado de quienes quieren cambiar a la vez la_ condicin social del
hombr-~,"r"l:1 concepcin q_ue el hombre tiene de s rnis_n.~o'. As, en
relaciu- --con los" acntecimienfoS polticos y sociales vBnideros,
nuestra revista tomar posicin en cada caso. No lo har poltcamente, es decir, no servir a ningn partido, pero se esforzar en
extraer la concepcin del hombre en la que se inspirarn las tesis
en pugna y dar su opinin de acuerdo Con la concepcin que
ella tiene formada. Si podemos cumplir lo que prometemos, si
hacemos compartir nuestras opiniones a .algunos lectores, no sentiremos un orgu~Jo exagerado; nos limitaremos a felicitarnos de

y; ~e

'

14

Qu es. la litemtt1ra?

guisantes: redondo, encerrado en s mismo, incomunicable. Todos

los hombres son igtJales: hay que entender por esto que todo. ]os
110mbres participan igua1mente en la esencia del hombre. Todos
los l,oinbies son hermanos: la fraternidad es un lazo pasivo e11tre
molculas distintas que ocupa eJ Jugar de una soJidariclad de accin o de clase que el espritu de anlsis no puede ni siquiera concebiL Es una relacin completamente exterior y purmente scmtimental que oculta la simple yuxtaposicin de los individuos en la
sociedad analtica. Todos los hombres son libres: libres de ser
hombres, por supuesto. Lo que significa que la accin del poltico
debe ser totalmente negafiva el poltico no tiene que hacer la naturaleza humana; basta que separe l9s obstculos que podran impedfr el desarro11o de la misma. D~ este modo, deseosa de ed1ar
abajo el derecho divino, el derecho de nacimiento y de sangre, el
derecho de primogenitura, todos los derechos basados en la idea
ele que bay diferencias de naturaleza entre ]os bombres, Ja burguesa ha confundido su causa con la del anlisis y construk1o p;1ra
su Propio uso' el mito de Jo universal. Contrariamente a los revolucionarios contemporneos, slo ha podido reaHznr sus rcivindic0ciones renunciando a su cnndencia de cbse: los hombres ,lel
Tercer Estado de las Constituycnt.es eran buxgueses porque se
consideraban sencillamente hombres.

Despus ele ciento cincuenta aos, el espfritu de anlisis sigue siendo la doctrina oficial de fa democracia burguesa, pero
este espritu se ha convertido en un arma defenslva. La burguesa
est muy interesada en cegarse respecto a las clases como antes
respecto a 1a realidad sinttica de las instituciones del Antiguo Hgimen. Insiste en no ver ms que hombres, en proclamar b identidad de la natmaleza humana a travs de todas Jas diversas sitl.1acioneS, pero proclama todo esto contra el proletariado. Para ella,
lll1 obrero es ante todo lm hombre, un ho_rnbre como ]os <lemas.
Si la Constitucin le concede el derecho del voto y la libertad de
. opinin~ este hombre manifiesta su naturaleza humana tanto cmnO
un burgus. Una Hteratura polmica ha representado con demasiada frecuencia Jl.1 burgus como un espfritu calculador y malhumorado cuyo niCo cuidado es 1a defensa de sus privilegios. En reaJidad, uno se hqce burgus a] optar, de una vez para siempre,, pr
9ierta visin 4,i;:1 mundo analtica que se intenta imponer a todos
los hombres y que excluye la percepcin de las realidades colecti-

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},
1

15

Presentacin ele Les Temps J\.fodernes

vas. De este modo, 1a defensa burguesa es permanente en cierto

sentido y se identifica con la misma burguesa. Pero no se manifiesta por clculos; en el inte'ior del mundo que 1~ burguesa se
construye, hay sitio para ]as virtudes ele la <lespreotupacini el altruismo e incluso la generosidad. Sin embargo, las buenas obras
bw-guesas son actos individuales que se dirigen a la naturaleza
humana universal encarnada en un individuo. En este aspecto, tienen tanta eficacia como una hbil propaganda, pues el beneficiado
de las buenas obras est obligado a acept:trJas como se le propone,
es de.cir, pensando como un ser humano aislado ante otro ser humano. La caridad burguesa alimenta el mito de 1.a fraternidad.
Pero hay otra propaganda que nos interesa aqu de modo
especal, porque somos escrtores y los escrtor~s se hace:1. los
aP"entes_inconscientes de eI1a. Esta leyenda de la 1Tresponsab1hdad
d:1 poeta que denuncibamos hace un momento tiene su orlgen en
el espritu ele anlisis. Como los mjsmos autores burgueses se con~
sideran gujsantes en una lata, la soHdaridad que }es une a los
ot::-os hombres aparece estrictamente mec11ica es decir, de simple
y;_:.:1'.t&poskin. Aunque tengan un sentido elevado de su misin H~
.
- piensm1 h::i.ber hecho b2stante cuancl o l1.;u1 uescr1,.o
'
., su
iP:nri:1,
propfa natu.ra1eza o la de sus amgos; pues todos los hombres son
de h n:dsrna rnadera 1 se presta servicio a todos a1 esclarecer .1o
de uno mismo. Y como el postulado de donde parten es el del anJi::ds, les parece muy senciJlo utilizar paTa conocerse el mtodo ~nalftico. Tal es el origen de h psicokgfa iutcJectua1ista cuyo c3emplo n1~1s lograLfo estl constituido_ por fas obras de Proust. S:on~o
pederasta, Proust ha crddo poder ayudarse con su expenencrn
homosexual cuando ha querido describir el <1mor de Svrnnn por
Odette; como brngus, presenta ese sentimiento de un bmgus rico
y ocioso por una mujer mantenida cu::i.1 el prototipo del am~r.
Cree, pues, en la existencia de pasiones universales cuyo rnecams-
mo no vara de modo sensible cuando se modifican los caracteres
sexuales, la condicin social, la nacin o la poca de los individuos
que ]as experimentan. Despus de haber "aislado" as esos ~ectos
inm1.1tables, podr dedicarse a reducirlos a su vez a las part1culas
elementales. Fiel a los postulados del espritu de anlisis, no se
jniagina siquiera que pueda haber una dialctica de Jo: sentirni~ntos slo hJ.y un mecnismo. De e.ste modo, el atomismo social,
po;ici611 de repliegue de 1a burguesa contempornea, lleva al
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16

Presentacin de Les Temps 1.-fo<lernes

Qu es la literatu m?

atomismo psicol6gico. Proust se ha hecho burgus, se ha hecho el

cmplice de la propaganda burguesa 1 ya que su obra contribuye
a difundir el mito de la naturaleza humana.
Estamos convencidos de que el espritu de anlisis ha cumplido ya su tiempo y que su nica misin de hoy es turbar la conciencia revolucionaria y aislar a los hombres en beneficio de las
clases privilegiadas. Ya no creemos en fa psicologa intelectualista
de Proust v la consideramos nefasta. Pues hemos elegido como
ejemplo su anlisis del amor-pasin, ilustraremos sin duda al lector mencionando los puntos esenciales sobre los que nos negarnos
a todo entendimiento con l.
En -primer lugar, no aceptamos a priori la idea de que el amorpasin sea una afeccin consttutiv.t1 del espritu humano. Cabra
muy bien, como lo ha indicado Dcnis de Rougemont, que esta
afeccin hubiera tenido un origen histrico en correlacin con la
ideologa cristiana. De un modo ms general, estimamos que un
sentimiento es siempre la expresin de cierto modo de vida y_ cierta concepcin del mundo que son comunes a toda timt clase o tocla
una poca y estimamos tambin que b evo1ucin de este senl:i~
miento~ no es el efecto de no sabemos qu mecanismo interior,
sino <le esos factores histricos y sociales.
En segundo lugar, no podemos admitir que una afeccin humana est compuesta de elementos rnoleculares que se yuxtaponen,
sin modificarse los unos a los otros. La consideramos, no umt
mquina bien idencb., sino una forrna organizada. No conce-bin:.c.s
h posibilidad de hacr el anlsis del amor) porque el desarrollo ele
este sentimiento, como el de todos los dems, es dialctico.
En tercer lugar, nos negamos a creer que el amor de un invertido presente los mismos caracteres que el de un heterosexual.
El carcter secreto y prohibido del primero, su aspecto de misa
negra, la existencia de una francmasonera homosexual y esa condenacin a la que el invertido tiene conciencia de arrastrar a su
socio son otros tantos hechos que, a nuestro julcio,_ influyen en todo el sentimiento, hasta en los detalles de su evolucin. Afirmamos que los diversos sentimientos de una persona no estn yuxtapuestos, sino que hay una unidad sinttica de la afectividad y que
cada individuo se mueve en un mundo afectivo que ]e es prop10.
En cuarto lugar, negamos que el origen, la clase, el medie
y la nacin del individuo sean simples concomitantes de su vida

.{

17

scmtmental. Estima~os, por el contrario, .que c~cla afecto., como,

des~e lu:? cu_alqmer otra forma de su vida ps1quica 1 manifiesta
sn s1tuac10n social. Este obrero 1 que percibe un salario, que no posee los tiles de su oficio, al que su trabajo asla ante la ,materia
y que se defiende contra la opresin adquiriendo conciencia de su
c~ase 1 no s~bra en modo a.l?uno sentir como ese burgus, de esp~
1
ntu anahbco, cuya profes10n lo pone en relacin de cortesa con
otros burgueses.
As, frente al espritu de anlisis, recurrimos a una concepi;::i6n sinttica de Ia realidad cuyo principio es que un todo, :Sea
el que sea, es diferent.e en naturaleza de la suma de sus partes.
Pltra nosotros, lo que los hombres tienen en cornn1 no es una naht:taleza, sino una condicin metafsica, y por esto entendernos el
conjunto <le sujeciones que los limitan a priori, la necesidad de
n2'c:er y morir, la de ser finito y existir en el mundo en medio de
otros hombres. En lo dems, constituven realidades indescom:ponibles, cuyos humores, ideas y actos ;oh estructuras secundarfo.s
y dependientes y cuyo carcter esencial es estar situadas; se difererwan entre ellos como se c1iferencirrn sus: situaciones. La unjJ,i.c1
de toJ.os esos significa1iles es el sentido une nmnificstan. Escrib;l
o reme en una galera) elija una mujer o u;ia corbata; el hombre se
nJ.:lnifiest.i siempre; manifiesta su medio profesional, su familia,
sudase y, finalmente, cmo est sih_w.do en relacin con el rnundo
entero. !vfanifiesta el 'inundo. El hombre es toda la tierra~ Se halla
pri::sculo y acta 1J0r <loquier,l1 es responsable de toclo y tiene un
des.tino que se est jugando en todas partes, en Pars, en Potsdmn,
en Vladivostok. Prestarnos nuestra adhesin a estas opiniones porque nos parecen ciertas, porque nos par'ecen socialmente tiles en
ei rnomento presente y porque nos parece que la mayora de las
gentes las presienten y proclaman. Nuestra revista deseara contrb uh-, dentro de sus modestas posibilidades, a la conclusin de una
a11tropologa sinttica. Pero no se trata solamente, repitmoslo, de
prel_)arar un progreso en el terreno del conocimiento puro; 1a meta
distante que nos fjamos es una liberaci.n. Puesto que el hombre
es una totalidad, no basta, en efecto, concederle el derecho ele voto
sin tocar los dems factores constituyentes; hace falta que el hombre se libere totalmente, actuando lo mismo sobre su constitucin
bio16gica que sobre su condicionamiento econmico, lo mismo sobre
su.s C:mplejos sexuales que sobre los datos polticos de su situacin.

18

Qu es la literatura?

Sin embargo, esta v1s1on sinttica tiene graves peligros: si

el individuo es una seleccin arbitraria efectuada por el espritu
de an1isis 1 no se corre el desgo de sustituir, al renunciar a. fas
concepciones anaHticas, el reino de la persona por el reino de la
conciencia colectiva? No se hace sitio al espritu de sntesis; el

hombre~totalidacl 1 apenas entrevisto, va a desaparecer, tragado por

la clase; slo existe la clase y es la clase lo cue hay cue lib,,rar.

Pero) se dir es que acaso, al liberar la clase, no se libera a los

hombres que 1a componen? No necesariamente; es que el trllmfo
de la Alemania hitleriana ha siclo el triunfo de cada alemn?

Y,

adems, dnde se detendr la sntesis? :tvlaana, vendrn a decirnos que la clase es una estructura secundaria, dependientE: de
un conjunto ms vasto que ser, por ejemplo, la nadn. El f~ran
atractivo que el nazismo ha ejercido sobre ciertos izquierdisto.s
se debe sin duda a que ha llevado Ja concepcin totalitaria a lo
absoluto: slls tericos tambin dennciaban los daos del anlisis y el carcter nbstrncto de las libertades democrticas; su propagancb tambin prometa forjar un hombre nuevo y cons;rva
1as paJabras Revolucin y Liberacin. nicamente, se sustitua
el nroletariado de clase nor un nroletn.l'lado de naciones. Se rBdu8L.1 a los inclividuos a... ser {mfcarncnto funciones dependientes

de la clase, a las. clases a ser {mfoamcnte funciones de la nacin

va las naciones a ser nicamente funciones del continente euxopeo.
Si, en los pases ocupados, se ha levantado contra el invaso-1 la
totalidad de la clase obrera) se debe, sin duda, a que sta se senl.u herid;1 en sus a.spirdones revo1ul.'hrnurias, pero tarnbin a (,LUC
tena ~na repugnancia invencible: por b. disolucin <le la persona en 1a colectividad.
De este modo, la conciencia contempornea parece.desgs.rrn.da por una antinomia. Los que se atienen por encima de todo
a 1a dignidad de la persona humana, a su 1foertad) a sus dered1os
:imprescriptibles, se indinan lgicamente a' pensar segn el esphitu
de anlisis, que concibe los individuos con independencia de sus
condiciones reales de existencia, que les dota de una naturaleza
inmutable y abstracta, que los asla y cierra los ojos delante de
la solidaridad. Los cue han comprendido bien cue el hombre
est arraigado en la co1ectiv.1ad y quieren subrayar Ja importancia de los-'factores econmcos, tcnicos e histricos, se inclinan
hacia el e.Spritu _de sntesis, que, cerrando los ojos ante las i;,er-

Presentacin ele Les Temps Moclernes

19

s?nas, slo ~s capaz de ver los .grupos. Esta antfoomia se mnnifiesta,

eiernplo, e_n la creencia muy extendida ele que el socialismo. esta en las antrpod,as de la libertad individual. As, los que
se el.tienen a Ja autonomrn de la persona se ven -arrinconados en
u~ liberalismo cnpitn]ista cuyas consecuencias funestas se conocen
bien y los que reclaman una organizadn socfaHsta de la economa tendran que pechrla a no sabemos qu autoritarismo totalitario. El malestar actual pr?cede de r1ue no hay nadfo que
pueda aceptar la~ ?m;s;Cl;;ncrns extremas de sus principios: hay
una componente smtet1ca entre los dem6cratas de buena voluntad y hay una componente analtica eritre los socialistas. Recur. dese, por ejemplo, Jo que fue en Franci~ eI pnrtido radical. Uno
de sus tericos public una obra titulada El cforloclano contra
los poderes, Este ttulo indlCa ya bastante cmo eI autm se imaginaba la poltica: todo ira mejor si el du<laclano aislado, represent:rnte molecular de la naturnleza humana, fiscalizara a sns
e1egidos y, en caso necesaTio, los juzgara libremente. Pero., precisa~
mente, los radicc:i]es no podan ocultar su fracnso; este gran partido
no tena ya, en 1939, ni voluntad ni programa, ii ideologa; naufrngRbR en 1;ol oportunismo; es que haba querdn resnlver noHtic:-::r;ente problenns que no ~1dmiten b soh1cin poHtca ..,. Los
mejores talentos se mostrnban perplejos: si eJ hombre es un animal
~-:::01tico 1 ,cul es el motivo de qne no se hc!ya, a] haberle dado
12. libertad poltica, decidido su suerte de uno vez por todas?
C1-1l es el motivo de que el libre juego de las instituciones pnxLr:.1c1;t::irias no hrya ]os;r:1do supriff,ir h miseria, el paro forzoso
fa :;presin de Jos trusts? ~,Cul es el nrntivo de qn no.s voJva~
mos a encontnn- con Ia Jucha de clases ms ail de b. oposicin
fn1ternal de los partidos? No hubiera sido necesario fr mucho
ms lejos para vislumbrnr Jos lmites del esprhu analtico. El
hedw de que el rndicaHsrno buscara con constancia ]a alianza
de 1os partidos de izquierda muestra claramente el camino adonde
Je llevaban sus confusas sfo1patas y aspiraciones, pero los radicales carecan de la tcnica intelectual que era- inclispensable 1 no
sobmente para resolver, sjno hasta para formular los problemas
que oscuramente presentan.
En el otro campo, ]a t1ubacin no es menor. La clase obrera
se ~a convertido en la heredera de las tradiciones democrticas.
Reclama su manumisin en nombre de 1a democracn. Ahora

P;

20

Presentacin ele Les Temps j\fo<lcrnes

Qu es la literafo:w?

bien, como lo hen10s visto, el ideal democrtico se presenta histM

ricamente en la forma de un contrato social suscrito entre inclividuos libres. As, fas reinvindcacioncs analticas de Rousseau
se mezclan frecuentemente en las conciencias con las reivindicaciones sintticas del marxismo. Adems, la formacin tcnica del

ms~1os, por encima del estado actual de cosas, 1os millones de

hombres que la componen. El hombre no es ms que una situa~
cin; un obrero no tiene libertad para pensar o sentir con1o un
bur$us, pero, para que esta situacin sea un hombre, todo un
hornbre, hace falta que sea vivida y dejada atrs en marcha hacia
un fin determinado. En s mLsma, es indiferente mientras la

obrero desarrolla en l el espritu de anlisis. Parecido en esto

al sabio, el obrero debe resolver por el anlisis los problemas de
1n. materia. Si se vuelve hacia las pcrso.nas 1 tiene 1a tendencia,
para comprenderlas, de recurrir a los razonamientos que le sirven
en el trabajo; aplica as a las conductas humanas una psicologa
de anlisis que recuerda la del siglo xvn francs.
La .existencia sin:;1ltnea de estos dos tipos <l:, explic~d1~
revela cierta fluctuacwn; ese rcctir$O constante al como s1 ...
indica con bastante claridad que el m<1r:xismo no dispone todava
de una psicolo'ga de sntesis a tono con su concepcin totn.lit;:i.ria
de 1a clase.
Nosotros nos negamos a dejarnos descuartizar entre b tesis y
la nnttesis. Concebimos sin dificu1tad que un hombre, aunque su
situacin est totalmente condicionada, puede ser un Centro de indetennnacicn Tetluctib1e. Ese sedor imprevisiblo que se mutstrJ.
~ts en el carnpo soctl es lo que llamamos libertad y la persona no
es otra cosa que su libertad. Esta libertad no debe ser consideraJa un poder metafsico de la "naturaleza" humann ni es
tampoco la licenC" <le hacer lo que se quiere; siempre nos que:>
cb. rfo. ::i.lgi'm refugio interior, hast.:1. encndcnndos. No se hace 1o
que: se quiere )\ sin emb2.rgo, se es responsable de lo t1ue se es.
As son bs cosc'-S. El hombre, que se explica simult{rneamenfc pe.::
tantas .causas, debe, sin embargo, ll1::va1 sobre sus hombres 1a carga de s mismo. En este sentido, la libertad podra pasar por
una maldicin. Y es tmrr maldicin. Pero es tambin la {mic~1
fuente de la gr;:mdcza humana. Los marxistas estarn de acuerdo
con nosotros en el espritu, si no en la letra, ya que no prescinden, que yo sep:1, de las condcnacones morales. Falta explicar
el hecho, pero esto corresponde a los filsofos, no a nosotros.
Nosobos nos limitaremos a observar que 1 si la sociedad hace a la
persona, la persona, por una vuelta parecida a 1a que Augusto
Comte denominaba paso a 1a subjetividad, hace 1a sociedad. Sin
su porvenir, una sociedad no es ms que un montn de material,
pero su porvepir no es ms que los proyectos que hacen de s

21

libertad burnaua no le procure algn sentido; no es ni tolerable

ni intolerante mientras una libertad no se resigne a ella o se
reb~le contra ella, es decr 1 mientras un hombre no se elija en ell~,

eligtcndo el significado que ella pueda tener. Slo entonces, en

el interior de esta eleccin libre, la situacin, como sobredetermnrtda, se hace determinante. No, un obrero no puede vivir a
lo burgus; en 1a organiZacin social de hoy, es necesario que sufra. hasta el final su condicin de asalariado; no hay escape posible ni recurso contra esto. Pero un hombre no existe como un
rbol o una piedra; es necesario que se haga obrero. Totah11ente
condcionaclo por su clase, su salario y 1a naturaleza de su traba~
jo1 oondidonado hasta en sus sentimientos, hasta en sus pensamientos, a l le toca decidir el senlido de su condicin y de la de
SU$ c:amaradas y es l qui.en, libremente, da al proletariado un porYenU: de hmnillacin sin tregua o de conquista y <le 1/lctorfa,. seglJ:n se elija resignado o revolucionario. Y es de esta eleccin de lo
que es responsab1e. No es que tenga libertad de no elegir; est
comprometido, es preciso apostar y la abstencin es una eleccin.
Pero tiene la libertad de elegir con un mismo movimiento su desti*
no, el destino <l.c tcJos los hombres y d v:or que h:1y que. atribuir
a la humanidad. As, se e1ige a la vez obrero y hombre) confi.ricn
do al mismo tiempo una significac5n al proletariado.. Tal es el
hombre que concebimos: un hombre total. Totalmente comprome~
tic1a y totalmente libre. Sin embargo, es a este hombre lbre al que
hay que liberar, aumentando sus posibilidades de eleccin. En
ciertas situaciones, no hay sitio ms que para una alternativa, uno

ele cuyos trminos es la muerte. Hay que obrar de modo que .el
hon1bre pueda, en todas las circunstancias:, elegir la vida.
'
Nuestra revista se consagrar a defender la autonoma y los
derechos de la persona. Consideramos ante todo a nuestra revista
un rgano de investigaciones: las ideas que acabo de exponer nos
serv::rn de tema rector en el estudio de los problemas concretos <le

la attualidad. Abordamos todos el estudio de estos problemas con

22

Qu es la literat,,ra?

un espritu com{m, pero no tenemos ninglm programa poHtico o

social; cada artculo slo comprometer a su autor. Slo dese,1mos

extrae:r, a la larga, una orientacin genera]. Al mismo tfompo, recurrimos a todos los gneros literarios para familiarizar al l,,ctor
con nuestras concepciones: un poema o unn noveJn de imnginncin,

si se inspiran en ellas, podrn crear un clima fovorabJe al desnrroJ]o de las mismas con ms eficacia que un escrito terico. PenJ ese
contenido ideolgico y esas intenciones nuevas pueden reaccionar
sobre 1a misma forma y ]os procedimientos de producdn novelesca: nuesb;os ensayos crticos tratarn de definir en grandes Hueas

]as tcnicas literarias -nuevas o antiguas-, que mejor se adnpten

a nuestros designios. Procuraremos ayudar al ex8men de los ~snntos act1rn1es pubJicando siempre (:[l)e podamos estuL1ios hjstricos,
cuando; como los trabajos de :tvfarc B1och y Pirenne sobre la I~dad
1'v1edia, apliquen espontneamente esos principios y el mtodo c11.1e
de ellos se deriva a los siglos pasados, es cledr, cuando remmci<m
a la cli'visi6n :::irbitrarfa ele la historfa. en historias -p0Htka1 ccon6micn1 ideolgica, histol'ia de las instituciones, lristoria de los indiv:chws-, para tratar de reconstruir una poca desaparecida
como unn totnlidnd y consideren a la vez que la poca se expresa
en y por las personas y que fas pcr::m1us se eligen en y por su
pnca. Nuestras crnicas se esforzarn en considerar nuestro propo tiempo corno una sntesis signiHcativa y, j/ara e110, encarar6n
con un espritu sinttko las diversas manifestaciones de la actual:iclad, las modas y los procesos criminales del mismo modo que los
1-it:'clws po1Hicos _y fas obras del espritu, tratando mucho rni.ls Lle
descubrir en todas estas cosas un sentido comn que <le apreciarlas
individnaJmente. Por ello, contrariamente a 1a costumbre, no '1adlaremos en pasar por alto un libro excelente, pero que, desde eI
punto de vista en que nos colocamos) no nos ensee nada nuevo
,
'
l .
sobre 'nuestra epoca,
y en decenernos,
en cammo,
con un l"'rnro
mediocre que nos parezca, por su misma: mediocridad, revefador.
Uniremos cada mes a estos estudios documentos en bruto tan variados como nos sea posible y a los que slo pediremos que rnue~tren
con claridad la implicacin de lo colectivo y de la persona. ReforZ8J-ernos estos documentos con encuesbls y reportajes. Creemos, en
efecto, que el reportaje forma parte de los gneros literarios y. que
puede co:o.vertirse en ul1o de los ms importantes eritre e11os. La
capacidad de captar intuitiva e instantneamente los significados y

Presentacin ele Les Temps ivfodernes

23

]a habilidad para reagrupar stos en forma que se ofrezcan al lector conjuntos s1tticos Jnrnecliatarnente descifrables constituyen las
cua1dades ms necesarias en un reportero y tambin las que reclamamos a todos nuestros colaboradores. Sabemos,,.:por otra parte,
que, entre las pocas obrcts de nuestra poca que tienen garantizada
}a supervivencja, se encuentnm varios reportnjes, como Los diez
das que carnbaron el mundo y especialmente el admirable Testa~
mento espaol.. "' En fn, dedicaremos en nuestras crnicas espacio muy consfrJerab]e a ]os estudios psfr1uitricos, cuando sean escritos con las perspectivas que nos interesan. Como se ve, nuestro
proyecto es ambicioso; no podernos ]]evar]o a cabo solos. FonT1amos al pnrtfr un Teducido equipo y habremos fracas.1do, si, transcurrido un afio, no somos muchos ms. Hacemos lm 11amamiento
a todas las buenas voluntades; sern aceptados todos Jos manuscritos, vengan de donde vengan, siempre que se inspiren en preocupaciones anlogas a las nuestras y que tengan, adems, un
ya}or literario. Recuerdo, en efecto, que; en la "literahu-a comprornetida", el comprornjso no debe, en modo alguno, inclucir a que
se olvide la Uteraturn y que nuestra finalidad debe estrilnr tanto
en servir a Ja literntura infundindole una sangre nueva corno en
st'..'Vi.r a la colectividad trntando de darle la literatura 11ue le conyfo11e.

Obras de. Jolm need y Artlrnr Koestler, respectivamente. N. del T.

Qu es escribir?

QUf: ES ESCRIBIR?

No, no queremos "comp~ometer tambin" a la pintura, la

escultura y 1a msica o, por 1o menos) no de la misma manera.
Por qu bamos a quererlo? Cuando un escritor de los siglas
pasados expresaba una opinin sobre su oficio es que le pedan
en seguida que aplicara esa opinin a las otras artes? Pero hoy
es elegante "hablar de pintura" en l::l jerga del msico y del literato y "hablar de literatura" en In. jergn del pintor) corr:-o si hubiese) e1~ el fondo) un solo arte que pudiera exprescltSe indil:.::rentemente en uno u otro de esos lenguajes) al modo de la substancia
spinozsta, reflejada adecuadamente por cada 1.1110 ele s11s ::o.tributos.
Indudablemente, cabe encontrnr en P1 origen de toda vccacin
artstica una cierta opcin indiferenciada que las crcunstanciaS,
Ja educacin y el contacto con el mundo p:lrticulariz:ir~Ln solamente ms adelante-. Indm1ab1emente tnrnbin, las artes (_le una
n1isnn poca se influyen ff.Ub.rnmenle y estn condicionaclc-:.s por
los mismos factores sociales. Pero quienes quieren dernastr,E la
absurdidad de una teora litermia mostrando que la mismJ. es inaplicable a la msica deben probar ante todo c1ue fas Elcs son
paralelas. Ahora bien., este paralelismo no existe. Aqu, como
en todas partes, no hay diferencias nicamente en las formas,
sino tambin en la mn.teri::t; una cosa es trabajar con colores y
sonidos y otra cosa es e:.\'l)resarse con palabras. Las notas, los
colores y las formas no son signos, no son cosas que remitan a
nada que les sea exterior. Desde luego, es completamente imposible reducirlos estricfamente a ellos mismos y la idea de un sonido puxo, por ejemplo 1 es una abstraccin; no hay, ?verleauPonty lo ha mostrado claramente en la Phnomnologie de la

4,3

perception, cualidad o sensacin tan desnudas que carezca

'f"1cad o. Pero el leve sentido oscuro que 'n
comp1e to el e s1gm
h 1por
t
e1: ellas, alegra li?era o,tmida tristeza, sigue inmanente e~{a~
mismas o se mantiene tremulo en su torno como una bruma de
color; es color o sonido. Quin podra distinguir el verde rna _
;ana de, su, ~legra flcida? Y no es ya pasar de la raya dec1Ir
la alegria acicla del verde manzana"? Hay el verde y hay el rojo
eso es todo; se t~ata de cosas y existen por s mismos. Verdad e~
que cabe confen:les por convencin .el valor de signos. As, se
. habla del lenguae de las flores. Pero, si, despus de puestos de
ucuer~o, las rosas blancas significan para m "fidelidad", es que
ha, dep_;lo de verlas co~o rosas: mi mirada las atro.vies<t para ver
1-::1as alla de ellas ~na Vll"tud abstracta; las olvido y no tengo en
t:1-;nta :u abultamiento espumoso, su dulce perfunie .de la dcclina<.::10ni m las he p:rcibido. Esto quiere decir que no me he comportado como artista. Para el artista, el color, el aroma, el tintineo
;Je Ja cucharilla .en el platillo, son. cosas en grado supremo; se
letiene en la cahdacl del sonido o de la forma, vuelve a ella sin
1-,,~11e -J
c-,esr
11 sa t'1s f acc10nes

'
- ,., y1 ob ~,,_,
l ~ Ca
mt1mas;.
es este color-objeto
t:l_ c:u~ v:} ~rasla~ar a su._tela y b ~ir:1 mocflcacin que le har1
Qxpt;,nmtfLar es, que lo lransformara en objeto imaginario. Es,
pues, el que mas dista de considerar los colores v los '>nni-los
co
l
'1L
,
,_e
: rno. ;111 e1;g~ae . o que es valedero para los elementos de la
L:reacu?n artrshca lo es tambin para sus combinaciones: el pintor
no q1.nE-re. haz,ir signos en su teb, sino que quiere cre,:i.r ~ un~1
tosa., Y, s1 _pone a !a ve~ rojo, amarillo y verde, no hay ningn
n1ohvo para que el conJunto posca una sianificacin defi.nible
es ~ecir, la remisin concreta a otro objeto. In<ludablemente. est~
conJ_unto .est tambin habitado por un alma y, como ha h;1biJo
1?ot_1_vos, mcluso ocultos, para que el pintor elija el am,uillo y no
~l violeta, s.e pu;de sostener qu_e los objetos as creados reflejan
~s. tendencias n1c1s profundas. Sm embargo, no expresan nunca su
colera,, ,su angustia o su alegra como lo hacen las palabras o la
expres10n de un rostro. Los objetos estfo impregnados de estas
Cos~1s Y, al haberse vaciado en estos. tintes, que por s mismos,
tE:man Y~ como un sentido, las emociones se confunden y oscure~
~e.~_; .~ad1e pu~de recoi:ocerlas po~- completo. Este desgarramiento
, 1:1a11~I0 del c1elo encima del Goigota no ha sido elegido: por el
Tmtoreto para expresar la angustia, ni tampoco para provocarla;

44

Q11 es la literat11ra?

es; al mismo tiempo angustia y cielo amarillo. No es cielo de angustia, ni cielo angustiado; es una angustia hecha cosa, \rna angustia que se ha convertido e desgarramiento amarillo del cielo
y CJue, por ello, est sumergida y empastada por las cualidades

propfas de las cosas, por su imperrneabiJklac\ por su e'.'.'..tensin,

Su permanencia ciega, su exterioridad y esas infinitas relaciones
que con las otras cosas rntmlienen; es decir, y:.1. no es en modo alguno Jegihle; es como un esfuerzo inmenso y vrmo, siempre deten:lo
a mitad de cnmjno del cielo y de la tierra, para expresar Jo que
su 11aturaleza no ]e penT1ite expresar. Y, del mismo modo, la significacin de un:.l. meloda -si cabe hablar todo.va ele significacin-, no es liilda fuera ele la meloda misma, en contrft5tC: con
las idens, <pie pueden ser expresadas adecuadamente en. distintas fon1ns. Se diga ele nna rneJoda que es alegre o es nwlanclica, siempre estar ms all o ms ac de toUo Jo que de elJa
se pne_cfo decir. No porque el artista tenga pasiones ms rjcas o
rn:.s vhrias, slno porque sns pasiones, que son tal vez e] orl_gen del
tema inventado, al incorporarse a las notns, han experirnentado
una trrrns11bst:mciacin y unft degradacin. El grito de dolor es
c1 signo cfr.l cl0lor q110. lo i,rovoc:1. Pero 1,m ranto ce dnl1:ir es a
Ja vez eI dolor rn'isrno y una cosa cHstinta. O, si se quiere ndoptar el voc;:i.bubrio ex]stenciaHsta, es un dolor c1ue y::1 no existe,
que es. Ustedes dirn; y si el pintor "hace" casas? Pues bien,
precisamente, hace c;1.sas, es decir crea llna casa imaginari;t en 1a
tela y no un signo ele CQS:1. Y h cnsa que ::1.s se rn;1nifesb conserva
toda la arnbigiiecbd de 1as c::1sas rcc,1cs. El escritor )uede r,niar y
' l
.
.t
o
.
s1 e escTibe un tugurio, reprnsenbrlo como un smbolo de bs injusticias sociales y provocar la incllgnacin. El pintor es mudo:
presenta un tugurio y todos podemos ver en l Jo que qucril-mos.
Esta hnhardiHa no ser jams el srnbo1o ele la rniseric-1; parA.
que lo fuera, sera necesario qne fuera signo, cuando no es
ms que cosa. El mal pintor busca el Upo y pinta al Atabe, al
Ni11o, a la 1vfujer; el bueno sabe que ni el Arabe ni el Pnlletario
existen ni en la tela ni en la realidad: propone un obrero. cierto
obrero~ Y qu~ se piensa de un. obrero? Una infinidad d~ cosas
con~radictoriRs. Todos los pensamientos y sentimientos estn ah,
aglutinados sobre el lienzo con una indiferenciacin profunda;
a cada uno toca elegir. Los artistas de almas nobles hnn tra.tado
a v.eces de emocionarnos: han pintado largas filas de obreros

cQ1.1 es escribir?

45

esperando en Ja nieve que se les contrate, los rostros chupados

de los desocupados, ]os campos de bataHa. No ernodon:m ms
qlie Greuze con su Hijo prdigo. Y Guernica, esa obra maestra,
c:ha conquistado un solo corazn para la causa..:espaoJa? Y, sin
embargo, se dice a]go que no se puede nunca or por completo
y que necesit<trfa una lDfinidad de palabras para ser expresrtdo.
Los estirados arleq1.1foes de Picasso, ambiguos y eternos, en Jos
que hay siempre un sentido indescifrable, lnseparabJes ele su de]~
gndez encorvncla y de los rombos ajados de sus apretados trajes,
tienen una emocin que. se ha hecho carne y que la carne ha
bebido como el papel secante bebe 1a tinta, una emocin incognoscibJe, perdida, extraa a s misma, descuartiznda y dispersa y, sin
embargo, presente. Yo no dudo de que 1a caridad o 1a clera puedan producir otros sujetos, pero quedarn sumergidas en ellos de
1m modo anlogo) perdern su nombre y dejarn nicamente cosas
obsesionacbs por un a]rna oscura. No se pintan ni se traducen en
rn{1sica los significados. ;,Quin se atreverfa, en est::i.s conc1iciov
nes, a pedir al pintor y al rnsko que se compromet:rn?
Por
e1 .contrn.rio,
e1 fil..Q.rito:c
trnbaa con sianificados. Y to1
'
1
1,_-,_---;-
-;-,-- . .
UCi\'la 1my (JUto U1Strnguir: e} l1npeno dq k1S ... s1g110S... ...es.fa .. p_I_g_'.{:1;

poesa est en el_ bc1o.deJa- 1Jintura,-1a escultura y la msic;1.

~e me reprod1r1. <]_11A 1a detesto; 1:i prueba est, dicen, en q1Je

Los Tiernpos 'Afodernos pubHca m1.1y pocos pocmn.s. f~sa es, por
el .contrario, la pnwb;1 de nncstr;i aficin por e1b. Pnra CO!l\'tncerse, basta echar un .vistazo a 1a produccin contempornea.
Los crticos dicen triunfalmente: "Por 1o me-nns, no p11ec1e uste<l
1~-l2.I!___C_f2)11pi:r~1~f.!.~_rf(. En efecto. Pero, _p01::- qu ihet n
qrn::rer COffiprorneterJa? ;,Porque se sirve de palabras como la
prosa? Pero no se sirve de 1a misma manera. Y hD.sta no se sin:e
en rno<lo alguno;~di~a n_26.s _bien qu....Jas._sirve. Los poe-tas
.~~~-J~qn}br~s que se nicgan_i_i_Jlfiliz4.1:._g:LJ.tngi.1_ttje. Ahoi-[l bien;
corno es en y por el lenguaje, concebido corno l1rn1 especie de
i1:.strumentoi la manera en que se- busca fa verdad, no ]rnv que
.imaginarse que los poetas traten de djscernir lo verd.1dero,. v exponerlo. No suean tampoco en nombrar al mundo y, verdaderamente, no nombran nada, pues Ja nominacin supone un perpetuo sacrificio del hombre al objeto nombrado o, habhmdo como
Hegel, el.hombre se revela como ]o inesencial debnte de la cosa,
que es lo esencial Los p~etas _n_o _12.~~]~!1; ta_mpo_~_o s~ c~nnn: es

1.

46

Qu es la literatura

Qu es escribir?

o~a cosa. Se ha dicho que queran destruir el verbo con acoplamientos mo~1struosos, pero es falso 1 pues sera necesario entonces

mundo. El poeta est fuera del lenguaje, ve las palabras al revs, como si no perteneciera a la condicin humana y1 viniendo

q_ue se hub1ese_n lanza~o ya en medio del lenguaje utilitario y

tiatasen de retnar de el las palabras por pequeos grupos sin~uiares, como, por ejemplo, caballo" y "manteca", escribiendo
ca~allo d~ manteca" 3 Aparte de que una empresa as reclamana un ti:rnpo infinito, no es concebible que se pueda estar a
la .vez cons;.~;rand?. hs palabras como utensilios y pensando en.

qmtarles su utens1hdad . En realidad, el poeta se ha retirado--

de golpe del I;~guaje-instrm:1ento; ha optado definiti\'amente pcr /

l~_J2oet1ca que.. :cons1cl~r~Ja~-..Pa_lab1:~---~9~?___ ~9sas_y_,,_~o- \

corno signos'. Porque la amb1guetlad-deI--s1gno supone que se '.

pu;<la a volunt~d .~ravesarlo com.o un cristal y perseguir ms____.i
alla . la cosa s1gnif1:ada o volver la vista hacia' su realidad y
cons1clerarlo cmno ob3eto. El hombre que habla est ms all de
bs palabras, cerca del objeto; el poeta est m{1s ac. Para el
~ri~1ero, )as palabras estn c1omesticdas; para el segt1ndo, conturnan en estado salvaje. Para aqul, son convenciones tiles, instrunwntos r1ue se gastm poco a poco y de los que uno se desprende cuando ya no sirven; par::i. el segundo, son cosas rw.tuniles t1ue cree:01 11alundrne1lle .sobre -la tierra, como la hierba v

los rboles.

Pero, si el poeta se detiene en las palabrn5 como el pintor

en los colores y el msico en los sonidos, esto no quiere deci::
que_
J=iafabrns hayan perdido todo significado n sus ojo.s; slo
el s1gmhcado puede dar a las palabras su unidad verbal; sin
l~s ?~labras se d_e,shnran en sonidos o trazos de plumn.. Pero
s1grnficado htmb1en se hace ns.twal; ya no es la meta siemnte
.fuera de alcance y siempre buscada por la trascendencia huma~a;
es la propiedad de cada trmino, an1oga a la expresin de u.a
rostro, al leve sentido triste o alegre de los sonidos y los colores.

Ia:

Vaciado en la palabra, absorbido por su sonoridad o por su aspecto visual, espesado, degradado, es tambin cosa1 increada, eter~a; 12.:1..ra el QQetq,_eLlengtrnje___e~_.!c1!1_a_ e_structura cJel _mundo exte_gorc_ Efque habla est situado en el lenguaj, cercado .. poclas
palabras; stas son las prolongaciones de sus sentidos, sus pinzas,
sus antenas, sus lentes; ese hombre bs maneja desde dentro las
siente como sient_e su cuerpo, est rodeado de un cuerpo ve'rbal
del que apenas~ tiene conciencia y que extiende su accin por el

47

')

hacifl los hombres, encontrara en primer lugar la palabra como

una barrera. En lugar de conocer primeramente las cosas por sus
nombres, parece que tiene primeramente un contacto silencioso
con ellas, ya que, volvindose haca esta otra especie de cosas
que son para l las palabras, toc3.ndolas, palpndolas, descubre
en cUas una pequea luminosidad propia y afinidades particulares con la tierra, el cielo, el agua y todas las cosas creadas.
Incnpaz de servirse de la palabra como signo de un aspecto del
munclo, ve en ella la imagen de uno de estos aspectos. Y fa
imagen verbal que elige por su paree;iJ.o con el sauce o el fresno
no es neccsariamenle la palnbra que nosotros utilizanios para
desgnar estos objetos. Como est yct. fuera, en lugar de que las
pafohras sean para l indicaciones que le saquen de s mismo,
que le pongan en medio de l::ts cosas, las considera una trarnpct
para atrapar una realidad evasva; en pocas palabras, todo el

le11g1wje es para l el Espejo del }dundo. El resultado es que se

opemn importantes cambios en la economa interna ele_ las pal_a:
bras, Su sonoridad, su longitud, sus desinencias rnasculmas o fomeBUas y su aspecto visual le fonnan un rostro ele carnr. q11P.
repmsenta el significado ms que lo expresa. Inversamente: como
el significado est realizado, el aspecto fsico de 1a palabra se refleje< en l y le permite que funcione a su vez como imagen del
cuerpo verbal. Tambin como su signo 1 pues el significado ha
percHdo su preeminenci.1 y, como bs palabras son increadas cumo
las cosas, el poeta no sabe si aqullas existen por slns o st.1s
por [tqullas. De este modo, se establece entre la palabra y la cosa
significada una doble relacin recproca de parecido mgico Y de
sianificucn. Y1 como el poeta no 11tiliza la palabra) no elige entre
h~ diversas acepones y c1.Hfa una de e1Es:- erll"g~i.r de parecerle
una funcin autnoma, se le entrega como una cualidad material
qtie se funde ante su vista con las otras acepciones. AsL en cada
palabra, por el solo efecto de la actitud potica, realiza las rrietfon1!'i en las que soaba Picasso cuando deseaba hacer una c:;:tJc"l
de fsforos que fuer"a toda ella un murcilago sin dejar de ser

una caja de fsforos. Florence -Florencia-, es ciudad, flor Y

muj(~r y es tambin ciudad-flor, ciudad-mujer y rnucha,c11a-flor. ,

Y el extrao objeto que se muestra asi posee la liquidez del ro

'

48

Qu es la litefatura?

cQu es escribir?

-fleur~e- y el dulce ardor leonado del coro -or-, y, para termrn1r, se abandona ,con decencia -clcence-, y prolonga lndefinfr1amente, por rned_o <le! debilitamiento continuo de la e muda,
1

49

rnlni_ con eso que 11~,man ordinRrfomcnte un esq11ema verba]: no

preside ]a constr11cc10n <le ~m slgnHicacJo. Se acercara ms bien
al J?ryecto ?reador por el gue Pkasso preclet1::.rm1c1. en el espacio, antes mcluso de tocar su pfocel, esa cosa (j_ue se convert-ir.
en un saltimbanqui o un ar]equn.
'

su sereno regocijo saturado de reservas. A esto ha de aadirse el

esfuerzo insidioso de la biografa. Para m, Florence es tambin
cierta mlljer, una actriz norteamericana que actuaba erl h1s pelculas mudas de mi infancia y de la que he olvidado todo, salvo
que era larga corno un guante de baile, que siempre e.<:;ta ba un
poco cansada y era .casta, que siempre representaba papeles <le
: esposa incomprendida y que se llamaba Florence y yo Lt amaba.
Porque la palabra, que arranca al prosista de s misino y lo
lanza al m11ndo, devuelve al poeta, como un espejo, s11 propia
imagen. Esto es lo que justifica h doble empresa. de Leiris,
qnien por un lado, en su GZossaire, trata de dar a ciertas palabras
1ma definicin potica, es decir, que sea por s misma uml sntesis
de implicaciones recprocas entre el cuerpo sonoro y e1 a]ma verbal y, por otro, en una obra to<lava ln<lita, se, lanza a ]a busca
del tiernpo perdido, tomando como guas dertas palabras esvecialmente cargads para l de valor afectivo. As, pues, la palabra
potc.a es un microcosmos. La crisis del lenguaje que se produjo
a comienzos del siglo fue mm crisis potica. Sean cuales fu0rrn
los foctores sociales e histricos que ]a produjeron, esla crisis
se manifest por accesos de clespersonalizadn c!el escritor nnte
las palahr::ts. No sahfa snvirse ilA Pllas Yi sAgn la clebre fr~
nrola de Bergson} slo las reconoca a medias; se acercaba 1 ellas
con una sensacin de extraeza verdaderamente fructuos,1: va no
le pertenecan, ya rw eran l, pero, en esos espejos descono~idos)
se reflej0.ban el cielo, la tierra y fa propia vida. Y, fina.h-nente,
se convertan en las cosas mismas o, mejor dicho, en el corazn
negro de las cosas. Y, cuando el poeta pone juntos varios tle estos
microcosmos, actlla como el pintor que relme sus colon;s en el
Jienzo; se dira que el poeta est componiendo una frase, pero
esto no
ms que .pariencia; est creando un objeto. 1,1s paw
labras-cosas se agrupan por asociaciones mgicas de conveniencia
e inconveniencia, como los colores y los sonidos; se atraen, se
rechazan se qtternan, y su asociacin compone la verdadera unidad potica que es la frase objeto. Con ms frecuencia lodava)
el poeta tiene primeramente en el espritu el esquema de 1n frase
y las palabras siguen. Pero este esquema no tiene nada de co-

Fuir, ld-bas fuir, je sens rue des oiseaux sont ivres

lilai.s man coeur entends le chant eles nrntelots

<

Este maitZ, que se levanta como un monolito en los lindes

de la f:ase, no ~nJaza el ltimo vena con el precedente. Le procura cierto mM1z reservado, una "altanerfa" que penetra en to~as, part~s.
~ismo modo, ciertos l?.emns coz::1ienzan por "y".
.c,St~, con1unc10n ya no es .para e1 esp1ntu Ja senFtl de 1rna 0pcr:1c10n que ha de efectu;use: se ext:iencle por todo el prrafo
para dar]e Ia cuaHdad absoh1ta de una continuacin. Pnrn el
poctc1, 1a fras~ ti~ne una tonalidad, un gusto; el poeta saborc:1
en elfo, por s1 mismos, los sabores irritantes de 1a objecin, la
reser:7a, la disyuncin; los_ lleva n Jo :1bs0Iuto y .h8.ce de elfos
r,rop1edndFs :re.1.les de b. r:1sc; -stJ.. se convierte en to<lus sus
i;:trtcs eT, objecin 1 sin ser objecin a. no.da preciso. Volvemos n
;'?centrar aqu esas relaciones de impJicaci6n recproca que seaJ'.,rnrnc? hace un mornentn entre la pa.Jabra potica y su sentido:
el con.itmto de las pahbnis elfgirfas fondonan como -imagen dc1
~12~iz intenogativ~ o restricti~'O e, ini'ersamcnte, fa interrog:1cin
lllhigcn del conJunto verbal que delimita.
Como en estos versos admll:abJes:

J?;l

O saisons! O cluteaux!
Quelle dme est sans dfautP

q q

A nadie se interroga ni nadie jnterroga: el poeta est ausente.; La interrogacin no tiene respuesta o, mejor dicho, es su
propia respuesta. Es, pues, una falsa interrogacin? Pero seria
absurdo creer que Rfo1baud ba "querido decir": todos tienen sus
defectos. Como deca Breton de Saint-Poul Roux: "Si hubiese

es

Huir, Jrnir nll, :idvierto ql1e h:iy pjnros borrnchos

Pero_,
oh, corazn mo, oye t>l c:.nto de los mnrinero~.
~ 0 Oh estri.ciones! Oh c:istiJlosJ
Qn nlm:i no tiene defectos? N. del T.

Ali
\

0,7 1
j

1T
e,

50

Qu es escribir?

Qu es la literatura?

querido decirlo, lo hubiera dicho". Y tampoco ha querido decir

otra cosa. Ha formulado una interrogaci6n absoluta; ha otorgado
a la hermosa palabra alma una existencia interrogativa. He aqu
la intenogacn convertida en cosa, como la angustia del Tintoreto se haba convertido en cielo amarillo. Ya no es una significacin; es una substancia; est vista desde fuera y Rimbaud nos
invita. a verla desde fuera con l; su extraeza procede de que
nosotros nos colocamos para considerarla del otro lado de la condicin humana, del lado de Dios.
Si las cosas son as, se comprender fcilmente qu tontera sera reclamar un compromiso potico. Indudablemente, la
emocin, la pasin misma -y por qu no la clera, 1a indignncin social o el odio poltico?-,. participan en el orjgen del
poema. Pero no se expresan en l, como en un libelo o m1a profesin de fe. A medida q_ue el prosista expone sus sentimientos,
los aclara; para el poeta, por el contrario, si desliza_ sus pasiones
en su poema) deja de reconocerlas; las palabras se apoderan de
ellas, se empapan con ellas y las metamorfosean; no las significan, ni siquiera a los ojos del autor. La emocin se ha convertido en cosa y tiene rrhora la opacidad de las cosus; est
nnhhda por fas propiedades arnbignas de los vocablos en 1os que
la hn encena<lo. Y, sobre todo, hay siempre mucho rns, en <:,J.cL!.
frase, en cada verso, como hay en ese cielo amarillo encima del
Glgota ms que una simple angustia. La palabra, la frase-cosa,
lll.c1gotablcs cvmo c:osJ.s, dcsburcb.n por todas p::1.rtcs el scnti::::i.,~:1"
lo 9ue fas ha suscitado. Cmo cabe esporar qrlo se provocsccr
la irnlignadn o el entusiasmo poltico <lel lector cuando precisa~
mente se le retfra Ue la condicin humana y se le invita a examinar, con los ojos de Dios, el lenguaje al revs? Se me diT:
"Se olvid;:i_ usted de los poetas de la Resistencici. Se olvida ust'.:'d
de Pierre Emmanuel". No, nol Iba precisamente a citarlo en
mi apoyo 1
Pero el que un poeta tenga prohibi<lo el comprometerse, ,es
motivo para que el prosista quede dispensado de hacerlo? Qu
hay de comn entre los dos? El prosista escribe, es verdad, y
el poeta escribe tambin. Pero entre los dos actos de escribir no
hay de comn ms que el movimiento d~ la mano que traza las
letras. En lo dems, sus universos no tienen comunicacin entre
s y l~ que vale para el uno no vale para el otro. La prosa es

~~---

utiltr1.ria. por esencia: definira muy a gusto al p_rosis_ta corno

haca
pfos,1 p~I'a-5e-dr-fszapatillas -ii-Hillei' para declarar la guena
a Paloma. El escntor es un hablador: seala, demuestra, ordena
_nieg:1, interp~Ia, suplica, inS1.11Ta;-peisl.13<le~-il1Sfoi:--- Sf"_lo_ hac~
liucc<tmcnte, no se- conviertc en poeta por-. eso; es un prosista
que habla para no decir nada. Hemos visto ya bastante el lengua.jo al revs; conviene ahora que lo miremos :il derecho 5.
I~l arte de la prosa se ejerce sobre el c).isc1.1,,rso y su rnaM
teda es naturalmente significativa; es decir) las palabras no son,
desde luego, objetos, sino designacones de objetos. No se trata,
por supuesto, de saber si agradan o desagradan en s mismas
sino .si indican correctamente cierta cosa del mundo o cierh~
noci611. As, nos sucede a menudo que estamos en posesin do
cierta idea que nos ha sido enselada con palabras, sin que podamo.~ recordar ni uno so1o ele los vocablos con que la idea nos
ha siclo transmitida. La prosa es ante todo una actitud del espritu: hay prosa cuando, parn hablar como Valry, la palabra
pasa t travs de nuestra mirada corno el sol a travs dr:1 cristul.
Gu:n1do se est en peligro o en una situc.1.cin Jifcil, se agsi.n,1
cua1gller cosa que se tenga a mano. Pasado el pelgro, no nos
acorchmos ya si se trataba de un martllo o un leo. 1\ por
otra parte, nunca lo hemos sabido: nos haca falta una prolongad.rt de nuestro cuerpo, un medio de extender la mano hasta
b rcrn1a ms alta.; er:.1 un scxtu dcJo, una lcrcerc1 pic::'rlii-l; un pu-
cas pn.labras, una pma fum;i1u1uc nos habfo.mus asimifodo. As
pasa con el lengwcje: es nuestro c:1parazn y nuestras :1ntPrn1s;
nos ptotege de los dems y nos Jice qu son; es una proidngacin. de nuestros sentid9_s. Estamos en el lengu8.Je '6ofcr- ~ii
:ue.illo cuerpo; lo sentimos esponb'.nct.mcntc al pasarlo cuando
nos dirigimos a otros fines, como sen_timos nueshas marias y
nuestros pies; cuando lo emplea otro, lo percibimos como perci~
bimos los miembros de los dems. Hay la palabra "vivido" y la
palabra "encontrado". Pero, en los dos casos, es duxante alguna
emprtsa, sea de m sobre los otros o de los otros sobre m. La .
palabra es cierto momento determinado Je la accin y no se
comprende fuera de ella. Ciertos afsicos han perdido la posibilidad de actuar, de comprender las situaciones, de tener relaciones nom1ales con el otro sexo. En el sen9 de esta apraxia,- ]_a

'orirre::-ques?isrve ele 1as-pallir;is:---:E1 seo,-Jourdain

51

52

Qu es la literatura?

destn1ccin del lenguaje parece nkamente e1 clerrurnbnrniento de

una de }as estructuras: Ja ms fina y ms- aparente. Y, si la prosa
no es nunca ms que el instrumento privilegiado de umt determrnda empresa, si s]o corresponde a1 poeta contemplar las palabras de modo desinteresado, existe el derecho de prcgunti'lr
inmediatamente al prosista: con qu finalidad escribes? En
qu empresa ests metido y por q11e nCcesifa esa -em-ptesa recurrir a Ia escritura? Y esta empresa, en ningn caso, puede

tener por fin la pura contemplacin. Porque la intuicin es si1el1cio y e) fin del hwgp_<,'~-- ~~_.__5:pmur:dcars~_ Indudab1emente,
cabe fijar los resultados de 1a intuicin," pero) en este caso, bastad.n unas cuantas palabras trazadas apresuradamente en el papel: el autor siempre se reconocer en e11as en suflciente me:?jda.
Si las palabras son reunidas en frases en busca de 1a c1andadj
es necesario que intervenga una decisin extrafia a la h-1tuicin
y al 1en!!unje mismo: la decisin ele entrcgru a otros los resultados obte~niclos. Y es de esta decisin de lo que cabe recfrtmar en
cada caso una justificacin. Y el buen sentido 1 que 1-1ues~ros
rlnct-os olvichn con demnsiada faci1Mac1, no cesa <le n~pctlrlo.
>[o c_::dsle b C'GStumlJrf: de formular a todos 1os jvenes que St\---;
1;roponen escrlbir esta pregunta. de p1incipio: "Tiene usted etlgo'
C!lle decir?" Con lo que se quiere decir: algo que va}ga la Pf':DR
ce ser comunicado. Pero, cmo comprender 1o que '"vttle h
pena", si no es recurriendo a un sistema trascendente de fa1orc~? . . . .
l'ur utril parte, si se considcrG. {mic1rnente esta e.stn1C'tnfo
secnnclaria de la empresa que es el momento n:tlwl, e:1 gnrve
error de los estiJisbs pnros estriba en creer que el vo(;;lb1o es
un cfiro que discurre 1evemente por la snperfice de 1ns cosas,
que las toca snnvemente sln a1!erarlas. Y el 1rnb1a~~r ~s un P:11'
testigo qne resnrne en una palabra su conternp1acwn rnnfens1va.
Hablar e_s_ actuar: toda cosa que se nombra ya no es ce,npletan~;-t~ -},~ -;~TS;~~; ha perdido su inocencia. Si se nombra la conducta de un individuo, esta conducta q_ueda ele manifiesto ante
l este individuo se ve a s mismo. Y, como al mismo t:i,;mpo se
n~mbra esa conducta a todo lo 'dems, el individuo se sal1e visto
al mismo' tiempo que se ve; su ademn furtiv_o,. olvidado a penas
hecho comienza a existir enormemente, a ex1stlr para todos; se
1 tegr~ en e1 espritu objetivo, t?ma di:11ensiones nuevas, (1:1ed~
recuperado. Despus de esto, como qmeren ustedes que el md1-

~c'Qu es escribir?

5.3

vfr1uo acte de Ja misma manera? O bien fosistn en su conducta

por obstinacin y con cnnocimjento ele crrnsa o bien la abandolHr. As, al hab]ar, descubro 1a situacin por n-ii mismo prop6sito
de cambiarla; la descubro a m mismo y a ]os ofros para cmn~
biar]a; la alcanzo en pleno corazn, fa ntravieso y la dejo clavada
bajo la mirada de todos; ahora, deciclo; con cada palabra que
digo, me meto un poco m,1s en el mundo y, a1 mismo tiempo,
~ o de l un poco ms, pues lo paso en direccin al poryenir.
; As., el prosista es 1m hombre que ha elegido cierto modo de acin secundaria que podra ser llamada accin por revelacin.
~ s, pues, perfectamente legtimo, formularle esta segunda preg1J;;tn: r1q11._aspec:tg__slel mundo C)ufores reve1nr, r111 cambio quieres p_~Q~\1_cir .. en __ el miicff-con, es-a'-teveJ(ldn? ..El---E>scritor--~com...._p:(frnetido" sabe que 1a p::dabra es c:iccin; sahe__g:9..~_:r~v~Jqr e~,;-
cambiar y que no. es __1x)sb]e revelar sin _proponerse_ ~1 _c,1n1bio.
Q ~2bm;a~-naclo ersll.110 -i~p0Sih1C -de llicir J~a- J)int1;ra j;;111:1t:
cial de la sociedad y b condicin hurnn.na. El hombre es el ser
frente al que ningn ser puede mantener 1a neutrn1idad; ni el
n1is:t:10 Dios. Porqne Dios, si existiera, estnra, cnmo 1o han visto
chi.nmwnte algnnos rnsUcos, situado en rehwl/m con el hombre. Y

es tsmbin el ser q11e no puede ni ver siquiera una situacin

sin cc1mbiarb, p11es s11 rnin1da coagn1a, destn1ye, esculpe o, como
luce la eternida<l, carnba el objeto en s rnjsmo. Es en el ;1.rnor 1
en e} ol1io, en fa clera, e-n el mied(\ en 1a afogra, en 1a indigna~
cii'n rn la ndrnirr1cin, en la esperanza v en la desesneracin
crnO el hornbre y el m{1ndo se re'\re1a en s!1 verdad. Sin dudn, el
esni.tor comprmnetido puede ser mediocre; cabe incluso q1.ie tenga conciencia de serlo, pero, corno no se sabr:a escribir en el
proyecto de hacerlo perfectamente, fa modestia con q11e considere su obra no debe apartarle del propsito de construirh como
si fuera a tener 1a rnflyor repercusin. No debe decirse jams:
"'B:.:ihl Apenas tendr tres mil lectores'\' sino: "Qu sucedera
si todo el mundo leyera lo que escribo?" Recuerda 1a frase de
l',,Josca delante de la berl,ina que llevaba a Fabricio y Sanseverina: "Si brota entre e11os Ja palabra Amor, estoy perdido".
Sabe que es e] hombre que nombra lo que todava no ha sido
nombrado o lo que no se atreve a decir su nombre; sabe que
hace ''brotar"' la palabra amor y 1a palabra odio y, con ellas, el
nmor y el odio entre homl:)l'<;;S que no haban decidido toclnva
1

Qu es la literatura?

54

acerca <le sus sentimientos. Sabe que las palabras, como dice
Brice-Parain, son "pistolas_ ~rg~--~(~_____Sj_~!.~~' .t:a,_ Puede caliarse, peru,-si-hrct5pfai:lCpor tirar, es necesario que lo haga como
un hombre apuntando a b1ancos, y no comq un nio, al az::ir,
cerrando los ojos y por el solo placer de or las detonaciones.
Trataremos ms adelante de determinar lo que puede ser )a finalidad de la literatura. Pero, desde ahora, podemos 11egar a la
conclusin de que el escritor ha optado por revelar el mundo
y especiilmente el hombre a los. dems hombres, para que stos, ante el objeto as puesto al desnudo, asuman toda sus responsabilidades. De nadie se supone que ignora la ley porque hay
un cdigo y fo_ ley es una cosa escrita; despus ele esto, cada cual
puede infringir la ley, pero a sabiendas. ele los rfesgos que corre.
/Del mismo modo, la funcin del escntor consiste en obrar de
/ modo que nadie pueda ignorar el mundo y que nadie pueda _ante
el n 1 undo decirse inocente. Y, como el escritor se ha lanzado al
'"~;iverso del lenguaje, no puede ya simular jams que no sabe
hablar; si se entra en el universo ele los significados, ya no hay
modo de salir de l; i)uede dejarse a fas palabras que se organicen lbrcmcnte: formr~r{m frases y cd.da ras contiene el leuguuje
entero y remite a todo el universo; el mismo silencio se define
respecto a las pabbras, como la pansa, en msica 1 recibe su senUo de los grupos de notas que la rodean. Este s~fonci9_"-~-~'-:1n
1"1co
. en_.1] arsc LO
' v.,
oc qtteC1
n101nenLo _e1Ol1___]enrr_u_aJe;.
"' '""' n1uao 0-;,-,,"
....,~v n"
u.v
gfl.rsea1~lbl;l~,-esc\1edi:, hablar todava ..... Por tanto, si un escritor
ha -":;)t.ldo,.por il1arse en relacin co1;1 un aspee.to cualquiera .del
mundo o, segn una expresin que dice muy bien lo que quiere
1
"'
]
'
' ]1ay aerecno
decir por ~asarl.o en si rencio,
a rormwar
e u::-m rercera 'pregunta: por qu hablas de esto antes que de aquello y,
ya que t hablas para cambiar, por qu quieres cambiar esLo antes que aquello?
Todo esto no impide que haya la manera de escnbir. No
se es escritor por haber decidido de:cir ciertas .cosas, sino por
haber decidido decirlas de cierta manera, y el estilo, desde luego,
representa el valor de la prosa. Pero debe pas~r inadver~do .. Ya
que las palabras son transparentes y que la mirada las arrav1esa,
sera absurdo meter entre elfos cristales esmerilados. La belleza
no es aqu m::'.s que una fuerza dulce e imperceptible. En un
cuadro, se- manifiesta en seguida, pero en un libro se ocul{a, ac.L

,.

Qu es escribir?

55

ta por persuasin, como el encanto de una voz o de un rostro

no presiona, hace inclnarse ina<lverticlarnenle y se cree ceder an~
te los argumentos cuando se es requerido por un encanto que
no se ve. La etiqueta de la misa no es la fe; dispone y or<lena
la fe. La armona ele las palabras, su belleza y el equilibrio ele
las frases disponen las pasiones del lector sin que ste lo advierta,
]ns ordenan como la misa, como la msica, como una danza; si el
lector considera las palabras por s mismas, pierde el. sentido y
no le quedan ms que fastidiosos balanceos. En la prosa, el
pl~Ker esttico es puro nicamente cuando v"iene ele aadidura.
Da vergenza recordar ideas tan sencillas, pero se trata de ideas
qur hoy parecen olvidadas. Si no fuer8. as) vendran a decirnos
que proyectamos el asesinato de h literatlua o, ms scmcillamp1te, que el compromiso perjudica al arte de escribir? Si la contarnint1cin de cierta prosa por la poesa no hubiese nublado las
i<l.e:1s ele nuestros crticos, pensaran en atacarnos por la forma
cuct11do hemos hablado solamente del fondo? Sobre la forma, no se
puede decir nada por adelantado y nada hemos dicho; cada .cunl
inventa su forma, la cual es juzgada despus. Ycrcla<l es 4uc Ios
ternns proponc.n el estilo. Pero no lo nrdenirn; no h:1.r h:.rn:1s que
se pongan a priori fuera del arte literario. Qu hay e.le ms compron1etido y fastidioso que el propsito de atacJ.r a la sociedad
<le Jess? Pascal fabric con este propsito las Pro-vincales. En
pocns palabras, se trata de saber de qu se va a escribir: cl las
n1:1riposas o de Ia condicin ele 1os judos. Y1 cuando.se sabe de <Ju
se ,;;i a e~_crf!~-~'- g_1=1-eda__ 12_g!:___ ~}.c:~~i~l ir ...c:}:0?.~!---~-~ -~-s..::E1.~~1i:~i! _fg_g.ifutiiG:__
111e!llC-; las _dos c1:3cisiones se convfolten en una sca, pt:ro ntmca la
segunda precede a 1a "rJriii:a eu los blle-_n,OS autores. Ya s que ,
Gir:1.u~oux deca: "Lo -ico ..que. impoa es- e11C0i1tr8.r el estilo;
la idea vendr despus". Pero estaba equivocado: la idea no ha
venklo. Si se considera que los temas son problemas siempre
planteados, solicitaciones, esperas, se comprnder que el arte nada. pierde con el compromiso; por el contrario, del mismo modo
que la fsica presenta a los matemticos problemas nuevos que
les obligan a crear un nuevo simbolismo, .las exigencias siempre
nuevas de lo social o lo metafsico imponen a_l artista le necesidad de encontrar un lenguaje nuevo o tcnicas nllevar Si y
no escribimos como en el siglo xvn, es porque Ja lengua de Racine
y de- Saint-Evremond no se presta para hablar de locomot?ras o

56

57

Qu es escribir?

Qu es la literatura?

'
crtico

del proletariado. Despus <le esto, los puristas nos prohibirn esc1ibir sobre locomotoras. Pero el arte no ha estado nunca del
lado ele los puristas.
,
Si tal es el principio del compromiso, qu se le puede obetar? Y sobre todo, qu se le ha objetado? He sacado la impresin de que mis adversarios no ponan mucho empeo en
sus trabajos y que sus artculcis no contenan ms que un 1::o:go
suspiro: de e.sd.nda]o que se arrastraba a lo largo de dos O tres
columnas. A m me hubiera gustado saber a nombre de qo,
de qu concepcin de la literatura, se me condenaba 1 pero no lo
dijerm1. Ni ellos mismos lo saban. Lo ms consecuente hubiera
sido npoynr su veredicto en la vieja teora del arte por el cu-te.
Pero ninguno de ellos est en condiciones de aceptar esta teota.
Es una teora que tambin molesta. Se sabe muy bien que el 8rte
puro y el mte vaco son una rrijsma cosa y que el purismo esttico no fue ms que una brillante maniobra defensiva de }os
burgueses del siglo pasado, quienes preferan verse denunciados
como. filisteos que como explotadores. Es, pues, necesaxio, seg{m.
.lo re:vcfa. su proph confesin, que el escritor hable de a]rr 11 rn-t
cosa, Pero, de qu? Creo qne la tnrhacin de esta gente ~era
grande si Fcrrnindez no les hubier3 encontrado, despus de la
otra guena, la nocin de mensaje. El escritor de hoy, dicen, no
debe ocuparse en modo alguno en los a.sunlus temporales; tampoco Jebe alinear pa1a1xas siu sigriific-,1.Jo ni buscar lu:.icame:ute
Ia heHezfl He las frases y las imgenes: su funcin consiste en
entregar rnensnjes a 1os lectores. Qll es, pues, un mensaje?
Hay que recordar que la mayod8. de 1os-crticos~sorrcli01}1 ..
bres que :no han tenido mucha suerte y que, en el momento
en que estaban en los lindes de la desesperacin, han encentra.do
un modesto puesto tranquHo de guardin de cementerio. Dos
sabe si los cementerios son lugares de paz; no hay nada n1s
. apacible, salvo una biblioteca. Los muertos estn ah: no h:1n
hecho ms. que escribir, se les ha perdonado hace tiempo el
pecado, de vivir y, por otra pmte, no se sabe de sus vidas
ms que por otros libros que otros muertos han escrito sobre
ellos. Rimbaud est muerto. :tduertos estn Paterne Berrichon
e Isabelle Rimbaud; las gentes molestas han desaparecido y 110
quedan ms que breves atades que se colocan sobre losas, a
lo largo de los muros, corno las urnas de un columbaro. El

vive ma], su mujer no le estima corno convendra, los

hijos son ingratos y los fines de mes resu1hm dHci1es. Pero
siempre es posible entrar en Ia ,bbl:ioteca, tomar un libro de
un estante y abrir1o. Se percibe un fove olor a cueva y com:ienza 1ma extraa operacin que e1 crtico ha deCidldo llamar 1a lectura. Por cierto lado, es una posesln, se presta el
propio cerpo a Jos muertos para que pnedan vivir ele n1ievo.
Y, por otro lado, es un contncto con e] ms all. El libro, en
efecto, ya no es un objeto, nl tampoco 1111 acto, ni siquiera un
pensnmiento: escrito por un muerto sobre cosas muertas, ya no
tiene Jugar en este mundo ni habla de cosas que nos interesen
directamente; abandonado a s mismo, se encoge y se hunde,
convirtindose en rnen1s rnanchcts de tinta sobre papel mohoso.
Y, cunndo el crtico rermirna estas manchas, cuando hace de elfos
letra y pabbn::i.s, stas Je hab1an de pasiones que no siente, de
cleras sin objeto, de temores y de esperanzas difuntos. Se ve
rodeado de un mundo inmaterial en el (]118 los sentjn,ientos humsnos, como ya no emocionan, han pasado a la cntegora de sentlmie.1:tos ejemplares y, para decr1o con claridad, de valores. De
este
e1 rrtico se crmvenC'e de haber entrnr1o en relacin con
un m1.::r::.c1u inte1gib1c f{HC es como h -verdad ck sn~ :1rn:1rg1..1rns
cotidfon~1s y fa r::i.z6n de ser de hs mism1s. J!jensa que b nat11r0le7.n imita al arte como, segn Jllatn, el mnndo sensible imitri h::i. 8. 1os arrp.1etipos. Y, rnieritras lee, su vida de todos los
dfos Se convierte en una apariencia. Es una aparienda su rnnjer Rgriada y es una i.lpJdcncia su hijD jornb:tdo. Y sr,rn s,1.lvadas porque Jenofonte ha hecho el retrato c1e J:mtip::i. y Shnkcspe~re el de Ricardo 1II. Para el crtico, es un placer que
1os a11tores contemporneos le concedan ]a gracia
nrnrirse:
sus Jibros, demasiado crudos, demasiado vivos, dcmasindo apremfantes, pRsan a1 otro lado, afectcm csda vez menos y se hncen
cada vez ms hermosos; despus de una breve pennanencia en el
purgatorio, van a poblar el de1o inteligible de los nuevos valores. Bergotte, Swann, Siegfried, Bella y Zvf. Teste: he aou adquisiciones recientes. Se est esperando a Nathanae.l y i\fnalque; En cuanto a los escritores que se obstinan en vivir, se les
pide lmicnmente que no se muevan mucho y proc,ren en adelante pa{ecerse a los muertos que lrnn de ver. Va1ry tlo se las
arreghba rna1, al pub1icar desde hac8 vcL::tkinco aos libros

ae

,;
- - ~ " J~

58

Qu es la literatura?

Qu es escribir?

pstumos. Tal es la razn de que, como los santos verdadera~

mente excepcionales, haya sido canonizado en vida. Pero Ivial~

d~l corazn, las virtudes, los v1c10s y ese gran dolor que es 1a
vida de los hombres. Sade se esfuer.za por ganarnos y apenas

raux escandaliza. Nuestros crticos son ctaros; no quieren sa-

ber nada del mundo real, salvo comer y beber en l, y, ya que

es absolutamente necesario vivir en el comercio con nuestros
semejantes, han decidido que sea en el comercio con los difuntos. No toman jams partido en un asunto incierto y, como
la historia ha decidido por ellos, como los objetos que aterraban o indignaban a los autores que leen han dcsapmecido 1 como
a dos siglos de distancia resulta n:anifiesta la vanidad de las
disputas sangrientas, pueden encanchlarse con el balanceo de los
perodos y todo pasa como si la literatura entera fuera nicamente una vasta tautologa y como s cada nuevo prosista hubiera inventado una nueva mal.1era de hablar para no decir nada.

Hablar de arquetipos y de la "naturaleza humana", hablar para

autores han perdido su eficiencia; admiramos nicame:ite en

las fugas de Bach y los arabescos de la Alhambra.

En esas geometras apasionadas, cuando la geometra ya no
convence, la pasin emociona todava. O ms bien la representacin de la pasin. Las ideas se han dispersado con el coner de los
scrlos pero continan siendo las pequeas obstinaciones person:les 'de un hombre que fue de carne y hueso; detrs de las
razones
la razn, que languidecen, .percibirnos las ~-azones

1e

'.

;,

'

logra escandalizar: no es ms que un alma devorada por un hermc_iso mal, una ostra perlfera. La Lettre sur les spectacles no
induce ya a nadie a no ir al teatro, pero encontramos picante
que Rousseau haya detestado el arte dramtico. Si estamos un
poco versados en el psicoanlisis, nues_tro placer ser completo:
exJlcaremos El contrato social con el complejo de Edipo y El
espritu de las leyes con el complejo de inferioridad; es decir,
disfrutaremos plenamente de la reconocida superioridad que tiene1.1 los perros vivos sobre los leones m'uertos. Cuando un libro
ofrece as pensamientos entrecanos que no tienen la apariencia
de razones ms que para fundirse bajo la 111.trada y reducirse a
latklos <le corazn, cuando la enseanza que se puede obtener de
l es radicalmente distinta de la que el autor quiso proporcionar
se da al libro el nombre de mensaje. R.ousseau, padre de la revolucin francesa, y Gobineau, pache del acismo, son dos hombres
qu0 nos han enviado mensajes. Y el crtico les dedica a los dos la
rni.s;ma simpata. En \ida de los dos, hubiera tenido que opt~tr
por el uno contra el otro, arnctr al uno, odiar al otro. Pero lo
qun les acerca ante todo es que los <los han cometido la Ii1isma
eqltivocacin, profunda y deliciosa: han muerto.
Por ello, hay que recomend<.tr a los autores contemporneo::;
gm: entreguen mensajes, es <.lecir, que limten voluntariamente sus
esctos a b expresin involuntaria ele- sus alnus. Digo inYolunL.1ria porque 1os muertosj de ~lontnignc a Rn1baud 7 se han pinLv--1o
de cuerpo entero, pero sin quererlo y por aadidura; el excedente que nos han dado sin darse cuenta <le ello debe ser la primeta y confesada finalidad de los escritres vivos. No Se exige .a
slCJs que nos entreg"uen confesiones sin adornos ni que se aban<lonen al lirismo <lemasia<lo desnudo de los romnticos. Pero) ya
que nos complacemos en descubrir las tre"tas de Chateaubriand o
de Rousseau, en sorprenderles en la intimidad cuando represenh1n el papel de hombres pblicos, en determinar los mviles particulares <le sus afirmaciones ms universales, se, pide a los nuevos que nos procuren deliberadamente este placer. Que razonen,
pus. Que afirmen, que nieguen, que refuten y que pruCben. Pero
la C'ausa que defienden no debe ser ms <.iue la .fiqalidad aparente de su razonamiento. La finalidad ms honda es entregarse
1

no decir nada. . . Todas las concepciones de nuestros crticos

oscilan entre una y otra idea. Y, naturalmente, las dos son falsas:
los grands escritores queran destruir, edificar, demostrar. Pero
no recordamos ya las pruebas que han presentado, porque no nos
cuidamos nada de lo que quieren prnhar. Los abusos c;ue de~
nunciuban ya no son de nuestro tiempo; hay olros que nos iu-dignan y que ellos no pudieron sos.pechar; la historia hn. desmentido algunas de sus previsiones y las que _se realizaron son
verdad desde hace tanto tie1Dpt) que nos hemos olvidado qnR
fueron en un principio rasgos del genio de esos hombres; algu~
nus <.le sus _pe11s,unientos esln muertos y otros han sido tomados
como propios por todo. el gnero humano y son ahora lugares
comunes. Se deduce de esto que los mejores argumentos de estos
ellos el orden y el rigor; su ordenacin ms perfecta no es para
1
,
.,
t
1
t ' 1
nosotros mas
que un aoorno
1 una arquuec ura e egan e ue 1,1 ex~
posicin, sin ms aplicacin prctica que esas otras arquitectwas;

59

_ _J ~-

60

sin 'que )o parezca. Hace falta ante todo que desarmen sus razonamientos, como e1 timpo ha hecho con los de los cUiscos; que
los transporten sbbre temas que no interesen a nadie o sobre
.v_crdades tan generales que los lectores estn conveJ1cidos por
adeJantado; hace falta que den a sus ideas una apariencia de profundidad1 pero. en 'el vado, formndolas de modo que se expliquen por-una infancia tan desgraciada, un odio <le clase o un amor
jncestuoso. Que no pretendan pensar de veras: el pt:-nsamiento
oculta al hombre y es el hombre Jo que nos interesa. Un sollozo
completamente desnudo no es bonito: molesta. Un buen razonamiento molesta tambin, como Stendhal lo ])aba advertido. Pero
un razonarnjento que oculte un sollozo es precisamer1te Jo que
buscarnos. El razonamiento qulta a las ]grjmas 1o que tienen de
yergopzoso; las Jgrimas, al revelar su origen pasional, quitan nl
razonam_iento lo que tienen de agresivo; ni nos ernocionaremos
demasiado ni nos convenceremos del todo y podremos dedicarnos con seguridad a esa voluptuosidad moderada que procuran,
como to~1os saben, las obras de arte. Tal es, pues, 1a literatura
"verc1adeTa", "pura": una subjetividad que se entrega con la
forma de lo objetivo, un discurso tan curiosamente dispuesto q_ue
eriuiv::i.Ie a un silenc:i0, un pensamiento q11A se diseute a s mismo> unu Razn que no es ms que ]a nscara de fa s1razn,
un Eterno que da a entender que no es ms que un r1winento de
la Historia} un morn'ento l.iistrico que, por las interiorict1des que
revefa, Ten1ite de pronto al humbre eterno, una enseanza pe-rpetua, pero que se efecta contra fos voluntades cxprcs~5 Je los
que ensean.
BI mensaje es, en fln de cuentas, un a]ma hecha objeto. Un
alnrn ... Y qu se hace con un alma? Se l::t contempla ;l distan~
cia, respetuosa. No se tiene Ja costumbre de mostrar el alma en
sociedad sin un motivo lmperoso. Pero, por convenci/)1 y con
Clertas reservas, se prmite a ciertas personas poner bs suyas
en el comercio, donde todos los adultos pueden proc11trselas.
As, hoy, para muchas personas, las obras del espritu son aJmitas errantes que se adquieren por un modesto precio: ha_y la del
buen viejo. 1\-fontajgne, la de] amable La Fontaine, la de JeanJacques, la de Jean-Paul y la del delicioso Grard. Se llama aite
literario al conjunto de tratamientos que hacen de estas almas cosas inofensivas. Curtidas, refinadas, quniicamente tratadas, pro-

61

dQu es escribir?

Qu es la lteratura?

porcjonan a los adquirentes fa oc:1s1on de consagrar algunos momentos de una vida comp!etamenle vuelta hacia el exterior al
ultivo de la subjetvic1nd. Queda garantizado el empleo sin riesgos. Quin puede tomar en serio .el escepti~ism~ ~e hJontaigne,
sabiendo que el autor de los Essms se asusto. 1a1Z de la peste
ue hizo estracros en Burdeos? Y el hurnnmsmo de Rousselrn,
~uando "Jean-facques" meti_ a .sus, hijos en run asil~? Y
extrafias revelaciones de Syl~ze, s1 Gerar.d el? Ner_val estab~.,Jocoi
A Jo sumo el crHco profeswnal orgamzara enh e ellos dm]ogos
infernales ), nos dir que el pensamiento francs es una perp~tu~
conversacin entre Pascal y j\fontaigne. Con esto no pre~enc.ei;a
haer a Pascal y t1ontajgne ms vivos 1 sino_ a ~la1ra~x y G1le mas
muertos. Cuando, finalmente, las contrachcc10nes rnternas de la
vida y de Ja obra hayan inutilizado a una y otra, cu_'.1ndo el
mensnje, en su profundidad indescifrable, nos haya ense1:ado e;,t2.s verdades capHaie~: 9ue "el hombr~ ~o es ~~i ~,ue;10 m }wl;. ~
one "hav mucho sufnrmento en una vH]a hurn,.na ) que el e
;1 no ~s ms que una larga paciencia", quedar aJcanz?do el
1 0
"'.l,;euv~ ltimo de esta cocina fnebre y el lector, rccostandose
'"" 1
'to
'
sr:;bre
su libro, podr decir, con el animo
en cri l mJ; 'T
. ocl o e"',
,,_r, es mJ.s que 1itei-2tura".
Pefo va que parn nosotros un escrito es una empresa, y:1
' "

] ser 111
1 J(3"t0S
( 1 UC CI'CCff.JO ]os esnitores
son vwos
an t es e~
i V"
; ,"
:1
1
1~1os que h 8 y que proc1uar tener razon ei; miestro~ J1bros ? q11, \
incluso, si }os siglos nos quitan esta razon despw:>s 1 no l1a~ ~a~::0:1 par0. que nos L.i quikrnos por ,.-ll1ebntado; yt1 LJ~e entenueJ;_;os que e1 escritor Jebe cC1mprometerse por comp,et.o en sns
obrns y 110 proceder con una pr:s~vicL1c.l ct~yecta, exporncndo s,us
vicios, sus desdichas y sus deb1hdades, smo con una v_o~unL1cl
decidida y con nna eJecdn, .co~l(? esa ernpr<:sa totnl d~
squ~
so,;i_,_1.os cada 1mo; en estas conChc10ne~, _conviene que \O;\urnus a
abordar este problema c;esde el ~)r;cJp10 y que nos preguntemos
.1. nuestra vez: por que se escnbe,

Ja;

~'~~Jr

62

63

Qu c,i escribir? Natas

Qu es la literatura?

ble sn puntos de apoyo, sin caminos. Tiene el_ mxmo de realidad porque
res~lta bastante aplastante para el hombre y, como la accin generaliza en
todo caso la derrota devuelve a las cosas su realidad individual. Pero, por
una irJ.vQr;in esperada, el fracaso cons<lerado como fin ltimo es a la vez
impugn!lcin y apropiacin de este ~ni verso. Impugnaci~, porque el h?mbi;;
vale rruis que lo que le aplasta; no discute las cosas en su poc_o de reah<lad ,
como el .ingeniern o el capitn, sino, por el contrario, en su exceso de reali-
dad, por el propio, carcter de vencido; el h?mbre .es el ~e:11ordimi:nto del
mundo, Apropiacion porque el mundo, al deJar de ,ser el ubl del tnunfo, se
convic.rtl: en el instrumento del fracaso. Hle nh1 dotado de una oscu1\1.
finalidad -lo que sirve es su coeficiente de adversidad-, tanto ms humano crw. nto ms hostil al hombre. El mismo fracaso se convierte en salvacin. No es que nos haga llegar a algn ms. all., ~ero, por s mismo; ~e
voltea y metamorfosea. Por ejemplo, el lcnguaie poe~c.~ surge de las rum~s
de la :prosa. Si es verdad q1.1e la palabra es una tnuci.on Y que . l~ co11:umcacin e.s imposible, cada palabra, por s misma, recobra s:1 md1v1dual:<lo.d,
se conderte en un instrumento de nueslrn derrota Y encubndora de lo incomunicable. No es qne haya otra cosa que comunicar, sino que, frJc~sada la
comunicacin de la prosa, el sentido mismo de la palabra 5:~ Cl?~1vierle en
lo inc:oir\unicable purn. De este modo, el fracaso de 1n conrnni?~crnn se co.nvierte c11 la sugestin de lo incomunic,1.ble y el proyec~o. ,<le ut1)1zar la\ palabras, al verse contrariado, cede el sitio a b fitir:1 i:1,tinc1on desmten~saua del
vocablo, Volvemos a encontrar, pues, h dcscnpc10u que hemos mten-f.~1do
en ]a pgina 12 de esta obra, pero, en la p~r~p~~tiva ms g~neral --~e._ b
va1oriDt:in absolu_b del_fracaso, lo que, a im J\JlCH){ :s la act1t~J _,1~1gt'.i,--1l
de fo pocstl contempornea. Convicm: :ulvertir_ tamoit:l~ '.-1.:-1e esla deeu_vu
confi('rt' al poeta nna funcin muy precisa en b colect1v1dad: en una :,.o
ci;da<l muy integrada o religiosa, el frceaso est oculta~lo por eI Est~do
conwenso.do por la Religin; en una. sociccLul men?s mtegrach Y b:;:1.,
0
como son nuestras democracias, corresponde a la poesrn esa com_pens::i.cwn.
La poesa. es quien pierde, gmia. Y d _i)Ot:l,1 _aut nlic.:o opta p~r perder
hasta rnorl.r pHra ganar. Repito que se tnlta <le In poesrn co_n~e.r.npo,rane,3-. _ La
histutia presenta otra_s formas de poesa. l\ tengo el pcUP';:',:>ll<J _ue wo~l1cl.'.
aqu. foi, relaciones de estas otr~1.s form~,s con la nuestra, 1or Lanlo, s1 s,;
(]uiere habhr de algn mvU.u Jd compromiso
poe~:\, diga1;1os, qu~ es ~l
I1ornbrc que se compromete a penler. Tal es et senbo prot:-11:uo ae .este
triste sll,10 , de esta maldicin a la que siempre alude Y que atnbu~'~ s1en;"
pre :.i. 1.ma intervencin del e:,,,terior, cuando se trato. d~ su opcwn rna~
honda; no <le la consecuencia, si de b fuente de su. poesw... El paet:i. est:1
seguro el fracaso total de la empresa humana y se dispone a fracasar en sn
propa vida a fin de testimoniar, con su derrota particular, la derrota humana en g~neraL Pone, pues, tambin en tela de juicio lo que ha:e el
prosist:.t, Pero la impugnacin de la prosa se hace en nombre de. un ~nun.fo
mayor y la de la poesa en nombre de la derrota que esconde to.da v1ct01w.
5 Es manifiesto que, en toda poesia, se halla presente c1erht fom1a
de pros::i., es decir, de triunfo. Recprocamente, b. prosa ms se~a ~ncierra
siem_pre un poco de poesa, es decir, cierta forma de fracas~. Nmg\Hl p:osist::i. rd el ms lcido, comprende completamente lo que quiere d.ecrr; dice
9-em;1sk1do o demasiado poco y cada frase es una apuesta, un nesgo cue

NOTAS
1 Por lo menos, en genernL La grandeza y el error de Klee estribo.a
en su intento de hacer 1rna pintura que sea a la vez signo Y objeto.
2 Digo "crear", no "imitar", lo que basta para reducir a la nada todo
el nfasis del seor Charles Eshenne, quien segn se ve claramente, no La
comprendido nada de mi tesis y se empea en acuchillar sombras.
3 Es el ejemplo citado por Bataille en Exprience int-riei.re.
4 Si se quiere conocer el origen de esta actitud frente al lenguaje, har
aqu algunas breves indicaciones.
Originn.riamentc, la poesa crea el mito del hombre, cuando el prosista hace su retrato. En la realidad, el acto humano, determinado por las
necesida<les, requerido por lo til, es, en un sentido, medio. Pasa inadvertido y es el resultado lo que importa: cuando alargo h mano para tom1r
la pluma, no tengo ms que una concicricia fngaz y oscnra de mi adem{rn:
es la pluma lo que veu. De este modo, el hombre qut cla D.bsorbi<lo por sus
fines. La poesa invierte esta relacin: el mundo y las cosas pasan a lo
inesencial, se convierten en pretexto para el acto, c_ue se convierte en ~u
propio fin. El florero est ah para que h joven tenga el gracioso adem.i;.1
de llenarlo, h guerra de Troyrr para que Hctor y Aquiles libren ese combate heroico, La accin separad.a de sus fines, que se esfuman, se conviertQ
en proez:1 o b:lile. Sin ('Hibargo, por rnuy indiferente que se.:i ~t1 resulbdu
<le b. empiesa, d poeta, ~mies <ld siglo x1v, se nirmtiene de at.:uerllo um le.
sociedad en su conjunto; no utiliza el lengua.je pc1r.1 el fin que persigu,.::
h pros::i., pero otorga ::i.1 lenguaje h msm:1 confianza que le otorga el prosi.:st:L
Despus dd lHlveni111it'ntt1 de la socied,d bmguesa, el poda htce freL~i.
comn con el prosista para declararla insoportable. l'arn el poeta, sigi..:e
lraLn<lose <le <..:rec1.r el milo del hombno, pern se pasa de la magia blancJ. ,,
la magia negra. Se sigue presentando al hombre como al fin absoluto, pero el
hombre, al i.riunfo.r en su empresa, se hunde en HlH\ voitict.ivi(h"ttl uli.tc1.c.L,1.
Lo q1.ie se encuentra en el fondo del acto y perrni.tir.'1 el paso ai rnito, no i:'~,
pues, el triunfo, sino d frac<-ISO. Slo el fracaso, ::i.l detener como una panklL,
la sere infnita de sns proyectos, <le\'uelve al humbrc a s mismo, a su pureza. El mundo sigue siendo lo inesenci:1.l, pern ah est ahora corno pretexto
para la deuob. La finalicbd de la cosa consiste en devolver al hombre n
s mismo cerrndole d c::imno. No se tr:l.ta, desde luego, de introducir
arbitrariamente la derrota y la ruina en el curso del mundo, sino de tener
ojos nicamente para ellas. La empresa hum,ma tiene dos caras: es a la vez
triunfo y fraca'so. Para pensarla, el esquema dialctico es insuficiente: hay
que suavizar todava ms nuestro vocabulario y los cu2.dros de nuestra razn.
Tratar akn da de describir esa extraa realidad, la Historia que no es
ni objef,; ni nunca complet,rn1ente subjetiva, donde l::i. dialctica es disc\.ltida, invadida y corroda por una especie de antidialctica, pero que es, sin
embargo, dialctica _todava. Pero esto es asunto para el filsofo: por lo
general, no se mir:1n las dos caras de Jano; el hombre de accin ve una y
el poeta otra. Cuando los tiles quedan rotos, los planes desvirtuados y los
esfuerzos en la rn:~da, el mundo se manifiesta con una frescura infantil y terri1

del

'

64

Qu es la literatura?

se asume; CH<mto rnfts se tantea, ms se singulariza fo palabra; nadie, ~01110

Jo ha dernost'rndo Vnlry, puede_ comprender una palabra hasta e1 fondo.
As cad[l. palabra se emplea simultr,eamente por su sentido claro y ,ocnI
y ;or !?iertns oscurns resonanciaS, casi dira por s1;1 fisonoma, El. lector
t: 1mbin es sensible a esto. Y ya no estamos en el nivel de fa comurnc, 1cin
concert<1dl, sino en el de la gracia y del azar; los silencios de Ja 1;irosa
son poticos porqne seafan sus Hmtes Y slo para mayor cforidad rno he
fj; 1do en Jos cSOs extremos de h. prosa pura y ]a po,da pum. No s? dc;b,
sin en1bargo, llegar a la conduswn de que cnbe pnsar de la poesia 1. la
pros:1 por una serie contln11a de formas intermedias. Si el prosista quiere
C\1kb.r demasfado las palri.bras, la eidos "prosa" se rompe y cnemos c-111 el
galirn,bs. S- el poeta c11entn, explica o ense'a, la poesa se hace pro,wica
y ha perrlirlo la 11mtich. Se trah1 d: r~structm;is complejas, impuras, pero

II

POR QUE ESCRIBIR?

bien delimitadas.

G,,da cmd tiene sus razones: ri;na ste 1 el arle es un escape;

para rrqul, un modo de conqnistar. Pero CRT),;1ili"fr-a . l1:;::1-e:r~
mita, a la JOCm11;'-a- h:r-nrnerte-..T cabe conquistar con ]ns Gnnas.
Por qu precisamente escrbir hacer por escrito esas evnsines
y esns conqufatas? Es que, rletrs de los diversos propsitos ele
los antores, J1.1y lll13. eleccin ms profunda e inmediata, conn'm
o. todos. Vnrnos a intentar una elucidacin de esta eleccin y
vcrer:-1r,s s.i no es rlln rnisrna lo que induce a rccbrnar a 1os csrTtnrc .<:: cp;e se c0rnprornct-:rn.
C;1d,1 1111a de m1estn1s pnceprimws v:1- acompainda c1e fa_
concicnci:1 de que 1a rnrdicbcl ]rnmi:tna es "revebdora", es decr,
de que "hay'' ser gracias a e]]a o, mejor an, que el hombre
fcS el mrclio por el que hs cosas se manifiestan; es nuestra prcsenC'::1 c:1 el n-11-111rlo 1o que multp1ic~- L;_s rchckn'-cs; SLJrnos nosotrns '.s fJtie punernos en re1acifm este rbol con ese trozo de
cielo; grncias a nosotros, esa estrella, muerta hace rniJeniosj ese
cuarto de hma y ese ro se revelan en la unidad de un paisaje;
es la velocidad de nuestro automvil o nuestro avin ]o que
orgrmiza las grrmcles masas terrestres~ con cach 11110 de nuestros actos, el mundo nos revela un rostro nuevo. Pero, si sabemos que somos los detectmes del ser, sabemos tambin (]11.fLJlQ
somos _sus ~dfiS:'.~-Sf'le volvemos b espalda, ese paisaje
q"eC:Tili. sumido en su permanencia Oscura. Quedar sumido por
lo menos; no hay nadie tan loco que crea qne el palsajc se
reducir a la n:1cla. Seremos nosoh'os los qne nos redudremos
a Ia nada y la tier~a continuar en su letargo hasta r111e otra
concicncfa venga a despertarla. De este modo, a nuestra certi3

J..

66

Qu es la literatura?

c:Por qu escribir?

<lumbre interior de ser reveladores" se une 1a de ser inesenw

ciales en relacin con la cosa revelada.
/_... -~ Uno de los principales motivos de la creac10n artlStica es
indudablemente la necesidad de sentirnos esenciales en relacin
con el mundo. Este aspecto ele los campos o del mar y esta ex-

presin del rostro por m revelados, cuando los fijo en un cuadro o un escrito, estrechando las relaciones, introduciendo el
orden donde no lo haba, imponiendo la uniclad de espritu a la
diversi<lad de la cosa, tienen para mi conciencia e1 valor de una
producci6n, es decir, hacen que me sienta esencial en relacin
con mi creacin. Pero esta vez, lo que se me escapa es el ob-

jeto creado: no puedo revelar y producir a Ja vez. La creacin

pasa a lo inesencial en relacin con la actiVidad creadora. Por
de pronto, aunque p:uezca a los dems algo Jefinitivo, el objeto
creado siempre se nos muestra como provisional: siempre podemos cambiar esta lnea, este color 1 esta palabra. El objeto creado
no se Impone jarnl.s. Un aprendiz de pintor preguntaba a su maestro: "Cundo debo estimar que mi cuadro est acabado?" Y
el maestro contest: Cuando puedas contemplarlo con sorpresa, dicindote: Soy yo quien ha hecho esto!:",
Lo que equivale a Jec.ii: umi.ca. Pues esto equivaldra a
contemplar Ja propia obra con ojos ajenos y a revelar lo q1.1e
se ha crcaJo. Pero es manifesto que cuanto ::m_s ~oncicp<j~l. _tenemos ele nuestra actividad creadora menos teneil10s-c1e_ la cosa
cieaT,__ -Cuando se tral_dE-1.lrf.i\'5.Siji:i.-o-un cajn que fobricarnus conforme a fas nmrnas tL1dicionalcs y con tiles cuyo r~1pleo est codificado, es e1 famoso se" de Heidegger lo que trabaja por medio ele nuestras manos. En este caso, el resultado
puede parecernos lo bastante extrao a nosotros corno para conservar a nuestros ojos su objetividad. Pero, si producimos nosotros misn1os las norm::i.s de la produccin, las rnedichs y los
crterios y si nuestr.o impulso creador viene de lo ms profundo
del corazn, no cabe nunca encontr::i.r en la obra oba cosa que
nosotros rn..isrnos: somos nosotros quienes bemos inventado 1!cis
leyes con las que juzgamos esa obra; vernos en ella nuestra his~
toria, nuestro amor, nuestra alegra; aunque la contemplemos
sin volverla a tocflr, nunca nos entrega esa alegra o ese amor,
porque somos nosotros quienes ponemos esas cosas en ella; los
resultados que hemos obtenido sobre el lienzo o sobre el papel

67

no nos parecen nunca obj_etivos, pues conoCemos demasiado bien

los procedimientos de los que son los efectos. Estos procedimientos crJntinan _siendo .un hallazgo subjetivo; son nosotros mis~
mas, nuestra inspirncin, nuestra astucia, y, cuando tratamos de
percibir nuestra obra, todava la creamos, repetimos mentalmete
las operaciones que la han producido y cada uno de los aspectos
se no:s manifiesta como un resultado, As, en la percepcin, el
objeto se manifiesta como esencial y el sujeto como inesencial;
ste busca la esencialidad en la creacn y la obtiene, pero .entonces el objeto se convierte en inesencial.
,
1~n parte alguna se hace esta dialctica h1s evidente que 'en
el art1; de escribir. El objeto literario es un trompo extrao qlle
slo existe en movimiento. Para que Stll'ja, hace falta un acto
concrr:to que se denomina la lectura v por otro lado 1 slo dura
lo qui~ la lectura dure. Fuera de esf'~, no hay ms que trazos
negro0 sobre el papel. Ahora bien, el escritor no puede leer lo
que e0cr.ibe, mientras q_ue el zapatero puede usar los zapatos que
acab8. de hacer, si son_ de su nmero, y el_ arquitecto puede vivir
en la _(:asct r1ue ha construido. Al leer, se_ prev~, se est a la _cs1,?e:r_c1.
Se prt'.v el final de la frase, la Ease--siguie1C,-1a--sg-iCi1le -J)&girn1; se espera que se confirmen o se Je.smienL.i.n las previ;ivncs; ln lectura se compone de un~L multitud <le hiptesis, de
sueflo.:. y J.esperbues, <le esperanzas y decepciones; los lectores se
hallait siempre ms adelante de la frase que leen, en un porvenir
sohITinte probahlc qne :,;e dern. .nnln en parte y se ccmsolida en
otra parte a mcclidc.1 que se avanza, en un porvenir que retrocede
de pgina a pgina y forma el horizonte mvil del -objeto litera~
ro. Sln espera, sin po~venir, sin ignorancia, no hay -objetividad.
Ahora bien, la operacin de escribir supone una cuasi-lectura
implcita que hace la verdadera lectura imposible .. Cuando las
pat:1.bro.s se forman bajo la pluma, el autor las ve, sin duda,
pero no las ve como el lector, pues las conoce antes de escribirlas su mirada no tiene por funcin <lespertar rozando las palabras dormidas que estn a la espera de ser ledas, sino de
controlar el trazado de los signos; es una rnisi6n puramente
regufadora, en surna 1 y la vista nada ensea en este caso, salvo
los nw:nudos errores de la mano. El escritor no prev ni conjetura: proyecta. Con frecuencn, se espera; espera, como se dice 1
la insp~acin. Pero no se espera a s mismo corno se espera
e

Qu es la /itcratra?

68

Por qu escribir?

a los dems; si vacila, sabe que el porvenfr no est Iabr;i<lo,

que ~s l mismo quien tiene qu~ labrarlo, y, si ignora todava qu
va a ser de sil. hroe, es sencil1amente que todava no ha pensado
en e!Jo que no lo ha decidido; entonces, el futuro es una pgina e1~ blaTlco, mientras qu~ el futuro del ]ector so~ doscientas
pginas }len.as de' palabras que le separan del fin. AsJ, el escritor
no hace ms que volver a encontrar en todas partes su. saber, su
voluntad, s:us proyectos; es decir, vuelve a encontrarse a s t11ismo; no tiene. jams contacto con su propia subjetvid~d ~ el
objeto que -crea est fuel'a de alcance: no lo ~r~a p~ra el. S1 .se
relee, es ya demasado tarde; su frase no sera J~m:1s a sus OJOS
cnmpletnme,nte uria cosa. El escritor ve hasta los hm1tes cJe lo sol>
jctiv6~ pero no 1os franquea: aprecfa el efecto de un rasgo, de una
mxima, de lJ1l adjetivo bien colocado, pero se trata ~el efecto
sobre ]os dems; puede estimarlo, pero no volverlo a sentir. Proust
nunca ha descublerto la homosexuu1i<lad ele Char1us, porque la
tena decidida antes de iniciar su libro. Y si h obra adquien; un
d:.a para su autor cierto nspecto de subjetividad, es que han tr3-nscurrlo lns aos y que el 3utor ha o}vicbdo lo escrito, no tie1:e
va' en eJio arte ni parte y 110 Srcl ya )ndu(J.:lbforn.ente capa% de
scribirlo. Tal es ef cuso de Housseau volviendo a leer El contrato
socfal al fina] de su vida.
No es verdad unes cue se escrfba para s mismo:
b
.seritt el
'
ma}'or de los fracasos; al proyectar }as ~mociones so .r,e e1 f)<tpe1,
~q:ien:1s se 1ogretdn procm~rl(~s 1mG 1nngrncb. p_rnlong:tnon" El ndo
ncac1or no es ms ,-1ne un rnomcnto intomp1eto y abstracto da la
prod~ccin de una obra; si el ,rntor fuera el nico, hombre exis~
tente, por mucho que escribiera, jamas su obra vena la luz corno
objeto; no habra ms remedio que dejar h p1uma. o desesperaJSC.
,--Pero }a operacin de escribir supone la de leer como su correbtvo dialctico y estos dos actos conexos necesit~n d?s ~g~ntcs
distintos. Lo que har s11rgr ese objeto concreto e n:i,1agmano, q11e
es la obra del espritu, ser el esfuerzo conjugado del autor y
del lector. Slo hay arte por y para los dems.
La 1ectura, en efecto, parece 1a sntesis de la percepcin
y la creacin 1; plantea a. la v~z la esencialid~tl del sujeto y la
del objeto; el objeto es esencial porqu.e es ngurosamente tra1scendente inTpone sus estructuras propias y reclnma que se .. e
espere y' se Je observe; peto el sujeto es esencial tambin porque
,

-'C

69

es riecesnrlo no slo para revelar el objeto ~es decir, para que

haya n objeto--- sino ms 1;:iien pma hacer qt1e este objeto sea
absolutamente -es decir, sea producido-. En pocas palabras,
el Jectm tiene concienda de revelar y crear a 18. vez, de revelar creando, de crear por revelacin. No se debe creer, en
efecto, que Ja lectura sea una ope1acin mecnjca y est impresionada por los signos como una placa fotogrfica suele estarlo
por la luz. Si el lector est distrado o cansado, si es tonto o
aturdido, la mayora de las relaciones se le escaparn y no Jograri que el objeto "prenda", en el sentido en que se dice que
el fuego "prende'' o "no prende"; sacar de las sombras frases
r-1:_:c parecern surgir
azar. Si el lector est en las mejores conc1i.ciones pos~bles, proyectar ms all de las palabras una forma
s'Jttica de Ja gue cada frase no ser~ ms que una funcin parcia1: el "tema", el asunto" o el "sentido". De este modo, desde
el l)rincipio, el sentido ya no est contenido en fas pabbrns,
puesto que es el sentido, por el contrario, lo que permite comprender el signHlCado ele cada una de ellas. Y el objeto literario,
'.;unqu~L .~:e..ren_lice__ a trai.:~s d~l lenguaje, no se--Iialla jlmAs en el
1;_1~.~'.2.0J~;. es, et! _::m;~_:. m~i_::i..,.~QX. ~.1.ti_.t.u.1:.c1J~E.~~:~}~en~i:?.. o impugnacin
c.,_~: __1_~t ,1_:ial~b1~a. Xs1, fas cien mil pc1.1Rbrris de un libro pueden
ser ledas un<-1 a una sin que surja el sentido de ]a obra; el sentido no es la suma de las palabras, sino la tota1idad orgnica
de las mismfls, Nada se consigue si el lector no se pone d ron~
rV"~ y c:1 s1 c:1r ;;;:11Ll ::i b r:}turcl Je este sik;nciD. Si 110 lo inventa,
en soma, y si, ;;1 continuacin, no coloca y milntiene en l fas
palabras y frases que evoc\:1. Y, si se me dice crne valdra ms
lbr.:-::ar a esto una reinvencin o un descu brimi;nto, respo<ler
que) ante todo, una reinvencin semejante sera un neto tan nuevo
y tan odgimd como la invencin primera. Y, sobre todo, cuando
un objeto no ha existido nunca antes 1 no cabe Jmblar ni de reinventrrrlo ni de descubrirlo. Porque el silencio ele que hablo es
e11 efecto, 1a finalidad perseguida por el autor o por lo menos'
el silencio que ste nunca ha conocido; el silen~io del autor e~
subjetivo y -anterior al lenguaje, es la ausencia de palabras, el
silencio indiferenciado y vivido de 1a inspiracin que Ja palabra
va a particuL1riz::u: despus, mlentras que el silencio producido por
el, lector e~ un. objeto. Y en el lnterior mismo de este objeto hay
aun otTo s1lenc10: lo que el autor no dice. Se trata de intenciones

ar

1
l

70

Por qu escribir?

Qu es la lteratura?

71

1h1i_camente a travs de la conciencia del lector, toda ob~a lit _

rana es un llamamiento. Escribir es pedir al lector que hag
e_
str
t encia
oh'Jetiva
1a reve 1acion
, que yo he empren<l
pa
, a 1a .exis
d
por m~cho del lenguaje. Y si se pregunta a qu hace llamarnie~t~
el escr~tor, la respuesta es sencilla. Como no se encuentra nunca
e11 el hbro la razn suficiente para que el ohi'eto esttico se
'f
.
1
mani 1este: smo so amente requerimientos para que el misino sea
P\oduc1do, y como. t~~poco hay motivo bastante en el esf}fritu
dd autor y su subJetinclad, de la que no puede salir, no puede

tan particulares que no podran tener sentido fuera del objeto que
la lectura pone de manifiesto; sin embargo, son estas intenciones

las que procuran densidad y aspecto singular al objeto. No basta

decir que no han siclo expresadas: son precisamente lo inexpresable. Y, por ello, no cabe encontrarlas en ningn momento definido de la lectura; estn en todas partes y en ninguna: la cualidad
de maravilloso de Grand A{ eaulnes, el babilonismo de Armance,
el grado de realismo y de verdad de la mitologia de Kafka ... He
aqu cosas que nunca se dan; es necesario que el lector lo in-

explicar el paso a la objetividad, la aparicin de una, obra de.

arte es un acontecimiento nuevo que no podra e:tplicarse con los

vente todo en un perpetuo adelantamiento a la cosa escrita. Sin

duda el autor Je gua los jalones que ha colocado estn sepa 1nas
' a11'a, En resumen, '18.
ra<los' y hay que llegar' hasta ellos e ir

d<os anteriores. Y ya que esta creacin dirigida es un comienzo

a~,soluto, ha de ser rea~ada por 13; libertad del lector en lo que

e:i:ta libertad tiene de mas duro. As1, el escrit01: recurre a la liber-

lectura es creacin dirigida. Por una parte, en efecto, el objeto

literaxio no tiene otra sustancia que la subjetividad del lector; b.
espera de Raskolnikov, es mi espera) una espera que yo le presto;
sin esta impaciencia del lector, no quedaran ms tiue signos languiclecientes; el odio del personaje contra el juez de instrucc~n
que Je interroga es mi odio, requerido, captado por los signos,
y el mismo juez de instruccin no existira sin el odio que le tGilg;u a lravs de Haskolnikcv. Es ese odio lo que ]e anima, 1o q-:..:e
constituye su carne. Pero, por otra parte, las palabras estn ah
corno trampas para suscitar nuestros sentin1ientos y reflej:J.rlos
sobre nosotros; cada palabra es un camino de_ trascendencfa. 1
fun<lamenta nuestros afectos 1 los nombra, los atribuye a un ptx-.
sonaje imaginarlo t-1ue se encarga ele vivirlos por nosotros y l=_~,e
110 tiene otra sustancia que esas pasiones presbdas; les proporcio~
na objetos, perspectivas 1 un horizonte. As, para el lector, todo
est por hacer y todo est hecho; la obra existe nicamente en el
nivel exacto de sus capacidades; mientras lee y crea, sabe que
podr siempre ir ms lejos en su lectusa, cre::i.r ms profundamcnt.e} y, de este modo, la. ?bra le parece ina~otable y opaca
las cosas. Esta producc1011 absoluta de cualidades, que, a med.1ca
que emanan de nuestra subjetividad, se condensan a nuestra v1s:-:"1
en objetividades impersonales, cabe compararla muy bien, a mi
juicio, a esa "intuicin racional" que Kant reservaba para la
Razn Divina.
Ya que la creacin no puede realizarse sin la lectura~ yo.
que el artista debe confiar a otro el cuidado de terminar lo
cornellzado, ya que un autor puede perci~irse esencial a su obra

ta_d ~eJ Ie:tor para q~1e ella colabore en la produccin de la bra.

Se <lira, sm duda, que todos los tiles se dirigen a nuestra libertad, ya que son. los instrumentos de. una accin posible, v. que
~11, esto, la obra de arte no es especfica. Y es Verdad que e
utJJ ~s ;l csbo2;_0 <:ondensado de una operacin. Pero se mantiene
e11 el mvel de lo 1mperativo hipottico: puedo utilizar nn rnnrHllo
~ara c_Javar m;a caja o para romper la cabeza a mi vecino. Considerado en s1 mismo, un til no es un requerimiento a mi libott~J, no me coloca delante de ella, sino que trata ins bien de
sei vu;l~t reemplazauJu la invencin libre de los me~Hos por una
.Su(e:1~11 ordennda de conduetns tradicionales, El libro no Sirn::
f~

1m libertad: b requiere. No cabra, en efecto, dirigirse a una

hhmtatl c:?mo tal por 1a presin, la fascinacin o la splica. Para

11e1~ar a elb, 110 hay ms que un procedimiento: reconocerla en
pnmer lugar y confa~ en ella despus; en fin, exigirle un acto
en 110111 bre de ella m1sma 1 es decir, en nombre de la confianza
que .se le otorga. De este modo, el libro no es, corno el til) un
rncd10 51-ue te_nga presente un fin cualquiera; el l~!)ro ~~~pr.opone--------C_"?lJ':11Ja_~bertad.del lector. Y h1 expresin kantiana ele "final'lcld sm fm me parece totalmente impropia para designar la
ob? de arte. Sup_one,. en efecto, que el objeto esttico presenta
soJ,1:11ente la apanencrn de una finalidad y se limita a solicitar
el hbre. Y orclern;do juego ele la imaginacin. Es olvidarse de
que la unag1~acion del espectador no es solamente una funcin
regladora, smo tambin constitutiva; no se limita a tocar, sino

co:1t

,I

-~'.E:.'tb'"r"!:-------- .

72

Qu es la literatra?

gue debe recomponer el objeto bello con los trazos dejados, por
el artista. Del mismo modo que las otras func10nes del espll'JtU,
]a imaginacin no puede disfrutar de s misma;, si~rnp:e est~ fo~ra, siempre est dedicada a una em~resa .. ~abna fmaJ1dad sm fin
si algn objeto presentara una d1spos1c1on tan ordena~l,a que
:iriclujera a suponerle un fin, aun en el caso de que no pud1erninos
concretar ste. Definiendo 1o bello de esta manera, se puede ~tal
es el objetivo ele Kant-; asimilar la belleza del arte ~ la 1;el!eza
natural, ya que una flor, por ejemplo, ofrece ~anta ~m1etna, co- ,
]ores tan arri1oniosos, curvas tan regulares, que mmechatamentc se
siente la tentacin de una explicacin finalista para todas f:stas
proI:iiechdes y de ver en todo e11o una serie de .medios dispuostos
para un fil1 cle.sconocido. Pero aqu est precisamente el nror:
la belleza de l:::i. natnra]eza no tiene nada ele comparnb1e con 1a
del atte. La 'obra de arte no tiene finalidad; estamos en est(J de
acuerdo. con Klnt. Pero es en s mismR un fin, La frmula lrnntana no explic.,a el llamamiento que re.suena en el fondo de i:Rch
cuadro, de cada estatua, ,de cada libro. Kant cree que ]a obra de
arte existe primeran1c_nte de hecho y ~s. vi~ta_ a continuacin: en
lno'"<u de creer que }a ol)ra <le arle ex1sr:e umc,rniente euaDdt> se;
i./'m..ira. y que es primeramente Hnmumien~o _pu:o, exigen~la pnrR
de existir. No es un instnnnento cuya ex1stencrn es nrnn1f1estc1 y
cuvo fn es indctcrnrinndo: se nos presenta con10 una tarea que
lmY qut curnp1ir y se colocn ~1ee:ididnmcntc en el nivel del
rntivo categrico. Pen\ si 1o abren, as_nrnen la respo~sab1bdad
del :1~to. Porque no se experimenta fa hbntad en el d1sfrutt~ d1'.1
libre uncfonamiento subjetivo, sino en un acto creador reclmnado
por un imperativo. Este fin ri.bsolnto, este imperativo. trascenc1cnte
y, sin embargo, consentido, vuelto a tomar por propia cuenta por
la libertad misma, es lo que se 1lama un valor. La obra de arte
es valor porque es un llamamiento.
Si pido a mi lector que lleve a feliz trmino la empresa
qe he comenzado, es manlfiesto_.gue 1? consi_d~ro como libfrtad.
pura, puro poder creador, actividad mc~n.d1c1onada; 1: Jebo,
pues en ningn caso dric:rirme a su pas1V1dad, es decir, b"atar
ele afectarlo, de corm.;nicark de rondn emociones le miecl~, .de~
seO o clera .. -Hay, sin duda, autores que se preoc~pan n;11c~niente de provocar esas emociones, porque so:1 emoc10nes l_)rn:'1sib]es y gobernables y porgue esos a11tores chsponen c1e rned10s

;~:1pe~

Po-r qu escribir?

13

probados para susdtarlas con segurjdad. Pero es verdad tambin

que se reprocha tal proceder, como ha sucedido con Eurpides
desde la an6gedad, a cau'sa <le gue haca aparecer nios en escena. En la pasin, la Jibertad queda enajenad~; lanzada bruscamente a empresas parciales, pierde de vista su tarea, que es producir un fin absoluto. Y eI libro no es ms que un medio para
aHrnentn.r el odio o el deseo. El escritor no debe tratar de turbar,
_pues se pone as en contradiccin consigo mismo; si quiere exigir,
debe limitarse a propo11er 1a tarea que hay que realizar. Se deduce ele esto el carcte_r de pura P.Cfs.e.rrtacin que parece esencal
O la obrn _cLe_ ai1e::::e1 lecTo--clebe ~ontar con cierta posibilidad <le
rE'-iJH-gue esttico. Es lo que GautJCr ha confundido tontamente
con "el arte por el arte" y los parnasinnos con 1a impasibilidad
clel artista. Se trata solamente de una precaucin y Gnet lo
denon:iina con ms acierto cortesa del autor para e] lector. Pero
esto no qulere decir que eI escrHor ]Jame a no sabemos qu li9ertad ::1bstn1Cta y conceptual. El objeto esttico vuelve a crearse
con sentimkntos1 desde luego; sj es emocionante, slo se manifost2r l'On m1estrns U1grirnas; si es cmico, ser reconocido por
la risa. Pero estos sentrnientos son de una espede p:1rtic11hr: tienen la libertad por origen: son prestados. Hasta tl crdito c1ue
concedo al relato est Hbremente consentido. Es una Pasin,
e.11 el sentido cristiano de la palabra, es decir, una libertad que
se coJ0ca decil1itlamente en un estado de pasividad l)Flra obtener
por el sacrificio cie1:to efecto tn1scPnc1entp. El 1ect0r se hace
c-;fdulo, desciende D. Ja credulidad y sta, ,nmque ~1caba por en~
cenarse en s rnisr:na como un sueo, va acompaada u cada instante por la conciencia de ser libre. En ocasiones, se ha quedo
encerrar a los autores en este dllema: "O se cree en lo que
ustedes cuentan y resulta intoJerab1e o no se cree v resulta ri~
diculo". Pero e1 arg11rnento es absurdo, pues lo propio de la conciencia esttica es ser creencia por compromiso, por juramento;
CTeencia continuada por fidelidad ::i. s mismo y al autor, decisin perpetuamente renovada de creer. Yo puedo despertarme a
c2da paso y lo s, pero no quiero hacerlo: la lectura es un sueo
libre. De modo que todos los sentfrnientos particufares que se toC8n sobre el fondo de esta creencia imaginaria son como modub.ciones p~rticulares de mi libertad; lejos de bsorberh o de ocultarla, son otros tantos medios que ella ha elegido para revelarse

74

Por qu escribir?

Qu es la literatura?

a s misma. Raskolnikov, ya Jo he dicho, no sera ms que una

sombra sin la mezcla de repu1sin y de arnstad que siento por
l y que le hace vivir. Pero, por una inversin que es propia d,el
objeto imaginario, no es la conducta de Haskolnikov lo que provoca mi indignacin o mi estima, sino que son stas las que procuran consistencia y objetividad a esa conducta. As, pues, los
sentimientos del lector no esln nunca dominados por el objeto y,
como no hay realidad extero~ que pueda condicionarlos, tienen
su fuente permanente en la libertad, es decir, son completamente
generosos, pues Hamo generoso a un sentimiento que tiene b li-

bertad por origen y fin. De este modo, la lectura es un ejercicio

de generosidad y lo que el escritor pide al lector no es la aplicacin de una libertad abstracta, sino la entrega de toda la persona, con sus pasiones, sus prevenciones, sus simpatas, su temperamento sexual, su escala ele valores. Cuando esta persona se
entrega con generosidad, la libertad le atraviesa de parte a parte
y transforma hasta las masas ms oscuras de su sensibilidad. Y,
como la activicfad se ha hecho pasiva para crear mejor el objeto,
la pasividad, rccprocan1ente, se convierte en acto: el hombre que
lec l1a subido a lo rns alto. 1\d es la razn <le uue se vea a
personas que tienen fama de duras JerramJ.r 1.grllns ,:rntc el
relato de info_rtunios imaginarios; se haban convertido por 1~.rios
instantes en lo que hubieran sido si no hubiesen pasado su vida
ocultndose su libeitad.
Por tanto, el autor escribe para dirigirse a la libertad de los
kclures y rnquerirla a fin de que haga existir ht ubra. Pero no
se limita a esto y recb1na adems que se le replique con la misma conia1Jza, que se le reconozca su libertad creadora y que se
la pidan a su vez por medio de un llamamiento simtrico e inv~r:.-.
so . .Aqu se manifiesta, en efecto, la otra paradoja dialctica de
fa lecturn: cu::i.nto m6.s experimentamos nuestra libertad, ms reconocernos la del otro; cuanto ms nos exige, ms le exigimos.

Cuando disfruto de un paisaje, s muy bien que no S'Oy" yo....J

quien lo ha creado, pero s tambin que, sin m, Ias relaciones
que se establecen ante mis ojos entre los rboles, los follajes, la.
tierra y la hierba no existiran en modo alguno. S perfectamente que no puedo explicar esta apariencia de finalidad que
descubro en la variedad de tonalidades, en la armona de las formas y en los movimientos provocados por el viento. Existe, sin

75

embargo; est ante mis ojos y, al fin y al cabo, no puedo hacer

que haya un ser 1 si e1 ser no es ya. Pero, incluso si creo en
Dios, no puedo establecer ningn paso, como no sea puramente
verbal, de la solicitud divina universal al espectculo determinado
que contemplo: decir que Dios ha hecho el paisaje para encandilanne_o que me ha hecho de tal naturaleza para que pueda compfoterme en el paisaje es tornar una pregunta por una respuesta.
El :modo en que casan ese azul y ese verde es algo querido?
Cmo puedo saberlo? La idea de una providencia universal n
puede garantizar ninguna intencin particular, especialmente ei1 el
caso considerado, ya que el verde de la hierba se explica por
leyes bi_olgicas, constantes especficas y un determinismo geogrfct1, mientras que el azul del agua encuentra su razn de -ser
en la profundidad del ro, la natlm.1leza de los terrenos y la rapidez de ]a corriente. El que los colores casen, si es 'cosa, querida~
no l)uede ser ms tJue por afaclidura, como encuentro de dos
scrir:s de causas, es decir, a primera. visto., un he.cho de azar.
En el mejor de los casos, la finalidad resulta problemtica. Tudas las relaciones que establecemos quedan en hiptesis; ningn
fin s.e nos presenta como un impcrativn, ya que nilg,mo se nr'~
man_ifcstct como querido por un creador. Al 1nismo tlcrnpn, l!uestra libertad nunca es requerida por la belleza natural. O, ms
bien, hay en el conjwlto de los follajes, las formas y los movimierltos una ~lpariencia de orden y, por tanto, una ilusin de
requerimiento que parece dirigirse a esa libertad y que se desv~n10cc en seguida bajo la rniracb. En cuanto cumeuzcw1.us a
reconer con la vista este ordenmnento, la llamada desaparece;
nos que<lamos solos, en libertad de enlazar este color con este
otro o este otro ms, de poner en relacin el rbol y el agua, el
rbol y el cielo o ei rbol, el agua y el cielo. i\li libertad se convierte en capricho; a. medida que. establezco rchciones nuevas,
me tilejo ms de la ilusoria objetividad que me requera; sueiio
con ciertos motivos vagamente esbozados por las formas y la
realidad naturnl ya no es ms que un pretexto para la ensoacin. O bien, por haber lamentado profundamente que este ordenamiento momentneamente percibido no me haya sido ofrecido
por nadie y no sea, como consecuencia, verdadero, fijo mi sueo
y 1o traslado a un cuadro o un libro. De este modo, me entre~eto entre la finalidad sin Hn que se manifiesta en Ios esflec-

76

Qu es la literal ura?

tc.ulos naturales y la mirada de los dems. Transmito esa finalidad sin fin y, al transmitirla, la hago humana. El arte es ~qtl
una ceremonia del don y el solo don origina una rnetamorfoss:
hay aqu algo como la transmisin de Jos ttulos y Jos podcre;
en el matron:imato, donde la madre no posee 1 pero es la ii 1terrnediaria indispensable entre el to y el sobrino. Ya que he captado al paso esta ilusin, ya que la ofrezco a los dems y q1Je
la he separado y la he vue1to a pensar para ellos, pueden Cl)n5idernr1a con confianza: se ha convertido en intencional. En cuanto a m, desde luego, contino en los lindes de la subjetivid;ld y
de Io objetivo; sin poder conternp1ar nunca el ordenamiento objetivo que transmito.
El 1ectQr, por el contrario, progr9sa con seg1:ridacl. Por muy
lejos que vaya~ el autor ha ido 1Tis Jejos que l. Sean cuales foeren
los acercar:njentos que establezca entre ]as diferentes _partes cl< 31 libro -entre los ,captulos o entre las palabras-, e] lector posee
una g::u-::rnta: se trata de acercamientos expres::rn1ente ac1quirh1os.
Puede, corno dice Descartes, simular que hay un orden secreto
ctrc partes qne parecen no guardar relacin alguna entre ellas;
e1 rrt'<Hlnr le ha precedido por este rnrnino y ]ns IT1&s 1w11os dcs~rdenes son efectos de1 arte, es decir, or<len toilavR. La 1ectnra
es induccin, interpob:cin, extrapolacin, y el fundamento de
esb:i.s actividades descansa en la vo1untad de1 autor, de] mismo
rnoJo que se lia credo durante mucho tiempo que e1 Lle la. in~
due:cin cicnt:Gca clescansctba en ]a vohmti.ld divina. Una dulce
f11erza nos Dcompafh y nos sostiene desde Ia primera pgina h;1sta
1a 1'1ltimc1. Esto no quiere decir que descifremos fCil~ente }ns
'intenciones del artistn; son~ como hernos dicho) materfa de co:n~
jt::turas .y hay nna experiencia. del lector, pero estas conjtura.s
e?tn ap1rnbladas por la gran certidumbre que tenemos de que
las b_e11ezas que se manifiestan en e1 libro no son nunca el efecto
de encuentros cn.sunles. En la naturaleza, el rbol y el cielo :;1o
se armonizan por azar; si, por el contrario, los hroes se enc1Jer1~
tran en este jardn, se trata a la vez de 1a restitucin de sr~ries
independientes de causas ...:......e} personaje estaba en cierto estad1) de
nimo debido_ a una sucesin de acontecimientos pscolgicr)S y
sociales; por Otra parte, se dfriga a un lugar determinado y la
configuracin 'de la ciudad Je obligaba a atravesar determih,1do
pnrq1.1e-, y de la expresin de una finalidad ms profunda, pues

.,

dPOr cu escribir?

77

el parque no ha surgido ms que para armonizarse con cierto estado <le nfo10, para exprcs8rlo por medio de las cosas o para
ponerlo de relieve mediante un vivo contraste._ Y el mismo estado
c1e nimo ha sido concebido en relacin con el paisaje. Aqui) es
1f1. causa1iclad 1o r1ue constituye Ja apariencia y 1a que podra ser
c1enorninado "causalicfad sin causa" y es fa fina1idac1 lo r111e constituye ]a realidad profunda. Pero, si puedo as, con toda confi'anza, poner el orden de los fines bajo el arelen {le fas cansas,
es (Jue, al abriT el libro, afirmo que el objeto tiene su fuente en
1n Jibertad humanrl. S tuvera que sospechar que el artista ha
escrito por pasin y con pasin, mi confanza se desvanecern en
seguid, pues no servira de nada haber apuntalado el orden de
las crtusas con el m-den de los fines; ste estara apoyado a su
vez por una czmsalidad psquica y, pma acabar, 1a obra de arle
entrara en la cadena del determiTlismo. Cuando 1eo, no niego,
desde luego, que el autor no pueda estar apasionado ni foc]uso
c111e haya conCebiclo primeramente su obra bajo el imperio de
la pasin. Pero su decisin do escrihfr supone que se repHeg
frente a sus sentimientos; en pocns palabrns, que lrn transform,u1o
sus emociones en emociones Hbres, como yo hago con bs mbs
::J lccr]e. Es decir; qne ha nsmnido ]a actitud de la genernsic1a.d.
De este 1TJO(l\ Ja lectura es nn pacto de generosllbc1 enhp r1
autor y el 1cct6r; cada 11110 confa t-'D e1 otro 1 cuenta con l y
Je Pxige tanto corno se exige a s mismo. Porque esta confrnza
-b1rnbin es generosidad: nadie puede obligar al autor a creer que
su lector har uso de h propia libertad y nadie puede ob1gar
al lector a L'l'CC.r que el autor ha l1ec110 otro b11tn, Los dos tn~
man una decisin Jibre. Se estab1ece ;ts un va y viene din.1c~
tico; cuando leo 1 exijo; lo que as leo, si mis exigencias quedan
satisfechas, me 1<luce a e:dgfr ms al autor, lo que equivaie a
exigir al autor que me ex:ija ms. Y, recprocamente, Ja exigencia del autor consiste en CJUe yo lleve mis exjgencias al rnll.s
alto grado. As 1 mi libertad, al manifestarse, rcve1a 1a 1iberlad
del otro.
Importa poco que el objeto esttico sea el producto de un
arte "realista" -o que pretenda ser real-, o ele un arte "formal". De todos modos, las relaci011es natwa1es quedan invertidas: este rbol del primer p1ano del cuadro de Czanne se nos
manifiesta en seguida como el producto ele un encadenamiento

78

Qu es la literatura?

cf Por

causal. Pero la causalidad es una ilusin se mantendr sin

duda, como una proposicin mientras cont~mplemos el cu;dro,
pero estar apoyada por una finalidad profunda: si el rbol est
as situado, es porque el resto del cuadro exiga que se colocaran en el primer plano esbl forma y estos colores. As, a
travs de 1a causalidad fenomnica, nuestra mirada percibe la finalidad, en su caliclacl ele estructura profnnd.:~ del objeto, y, m.s
all de la finalidad, la libertad humana, como su fuente y su
fundamento original. El realismo de Vermeer est llevado a un
extremo que cabra creerlo en un principio fotogrfico. Pero,
.si se observa el esplendor de su materia, el encanto rosado y
aterciopelado de sus mmetes de ladrillo, el espesor azul de una
rama de madreselva, la oscuridad lustrosa de sus vestbulos. la
carne anaranja<la de sus rostros pulidos como pilas de agua bendita, se siente U.e pronto1 por e1 placer que se experimenta, que
la finalidad est menos en las formas o los colores que en la
imaginac:in material del pintor; nqu, es la misma sustancia y
la pasta Je las cosas lo que constituye la razn de ser de las
formas; con este realista, nos acercamos tal vez ms que nunca
a la creacin abso1Uta, ya que encontrnmos 1a insomL1ble libertad del hombre en la pasividad misma de 1a materi~1.
Ahora bien 1 la obra nunca se limita al objeto pinla.do, escul-
pido o relatado; de la misma m::mera que slo se perciben las
cosas sobre el fondo del mundo, los objetos representados por
el arte se nos manifiestan sobre el fondo del universo. En e1
pbno ltimo de ln.s aventuras de F0.bricio, es:tAn h Ttalh de 1S20,
Austra y Francia, el cielo con sus astros umsultaJos por el cm
Bbnes y finalmente la tierra entera. Si el pintor nos presenta
un campo o unas flores en un florero 1 se trata de ventanas abier~
tas al mundo; ese camino rojo que se pierde en los trigales
pede ser seguido hasta mu~ho ms all de lo pintado por Van
Gogh, entre otros trigales, bajo otras nubes, hasta un ro que
se pierde en el mar. Y prolongarnos hasta lo infinito, hasta el
otro extremo del mundo, la tierra profunda que sostiene la existencia de los campos y de la finaldad. De modo que, a travs
de algunos objetos que produce o reproduce, el acto creador persigue una reproduccin total del mundo. Cada cuadro y cada
libro es una recuperacin de la totalidad del ser; cada obra de
arte presenta esta totalidad a la libertad del espectador. Porque

qu escribir?

79

tal os el objetivo final del arte: recuperar este mundo mostrndolo tr-1.l cual es, pero como si tuviera su fuente en la lihertad
humana. Sin embargo, como lo q_iJ(3 el autor cra no adquiere
realidad objetiva ms que a los ojos del espectador, la recuperac1011 queda consagrada por la ceremonia del espe~tculo. y singularmente de la lectura. Estamos ya en mejores condiciones para
contestar a la pregunta que formulbamos momentos antes: el
escritm: opta por apelar .a la libertad de los dems para que,
por las implicaciones recprocas de sus exigencias, puedan entregar de nuevo la totalidad del ser al hombre y volver a cerrar
1a h.1hanida<l sobre el universo.
Si queremos ir ms lejos, tenernos que recordar que el escritor, como todos los otros artistas 1 quiere procurar a sus lectores cierta emocin a la que la costumbre denomina placer esttico y que, por mi _parte, llamara ms a gusto alegria esttica;
y qLte esta emocin, cuando se manifiesta, es seal de' que la
obra est lograda. Conviene, pues 1 exarnmi.r el sentimiento a la
luz de las consideraciones que preceden. Esta alegra, en efecto,
que est negaU.a al creador mientras ue,1, se identifica con la
e:01.tcJ1Ci esti.'.:bc<t Ucl espectu<lur, es decir, eu el caso que 110:;
ocupa, del lector. Es un senUm;ento complejo, pero cuyas estn,ic,
tmas -~e comlicionan las uuas a las otras y son inseparables. Se
iclcntiticu por de pronto con el recoriocimento de un fin trascendental .Y absoluto que suspende por un momento la casca.da utilitaria ele los fines-medos y los rnedios-.fines ~\ es decir, de un
llamalltiento o, lo q_ue es lo mismo, de un valor. Y la conciencia
posicional que adquiero de este v~lor va acompaada necesaria~
rncnte de h conciencia no posicion, ele mi libertad, ya que la
libert::1d se maniliesta a s misma por una exigencia trascendente.
El que la libertad se reconozca a s misma es alegra 1 pero esta
estructura de la. conciencia no-esttica supone otra: ya que, en
efecto1 la lectura es creacin, mi libertad no se manifiesta solamente como pura autouoma 1 sino como actividad creadora, es decir, no
se limita a darse su propia ley, sino que se ericre en constitutiva
del objeto. En este nivel, se manifiesta el fen;eno propiamente
estticfJ, es decir, una creacin donde el objeto creado es dado
como objeto a su creador; es el nico caso en el que el creador
disfruta del objeto que crea. Y la palabra disfrute aplicada a la
conciencia posicional de la obra leda indica bastante bien que

'

_J __

80

est?-mos en presencia de una estructura esencial de la aJegrn esttica. Este disfrute posiciona} va acompaado de la conciencia no
posicional de ser esencial respecto a un objeto tomado como
esencial; designar este aspecto de la conciencia esttica: sentimiento de seguridad. Es l Jo que procura una calma sobe1\ma.a
las en"JOciones esttcas ms fuertes; tiene por odaen la com 1Jro.. d
b
b acrnn e una armona rigurosa entre la subjetivil1acl y ]a objetividad. Como, por otra parte, el objeto esttico es propiarnente
el mundo en la medida en que es perseguido a travs de imaginarios, la alegra esttica acompaa .a la conciencia posicional
c~e que el mundo es un valor, es decir, una tarea propuesta u la
hbeTtad humana. Y es eso lo que yo llamara modificacin. estLjca <lel proyecto humano, porqne 1 por lo general, el mun.do se
manifiesta co:mo e1 horizonte de nt1estra sitt1acin, como 1a distancia infinita que nos separa de nosotros mismos, como la totalidad. sinttica del enundc1c1o, como el conjunto in<liferenciaclo de
los obstcu109 y los utensilios, pero jams corno una exigencia que
se dirjge a J1estra libertad. As, la alegra esttica procede a ese
nivel de la conciencia en el r1ue yo trato de recur1ernr e fr 1terioriznr lo que es ,el nn yo por excelencia, ya que transformo lo dado
eu irnpe:rativo V el hecho en valor: el nnuidu es mi tarea. es Llecir
que Il fund1{ esencial y libremente consentida de mi 1b;rt:1d -e;
prNisarnente hacer del ser, en un movimiento incondidonado> el
objeto nico y absoluto del universo. Y, en tercer ]ngari Jns es rncturas precedentes supone un pacto entre ]ns 1ibertad0s hurn::1.nas, ya que, por un la<lo, h1. lectura t::S reconocimiento c01tf1do
y exigente ele ln: libertad de} escror y, por otro, el placer esttico, como vuelve a ser e] mismo sentido en Ja forma de 1111
v;1]or, enciefra una exigencia 8bsoluta respecto a tercero: ]a de
que todo hmnhre, en b medida en que es libertad, experilnenta
e1 mismo pbcer leyendo la rnisma obra, De este modo, h humanidad entera se halla presente en su ms elevada liberfod y
sostiene la existencia de un 1:nundo que es a la vez su mundo y
.e1. mundo exterior". En la alegra esttica, la conciencia posicional es con,ciencia 'lmaginantc del mundo en su totaJidad, como
ser ,y <leber.:ser a b vez; como, tambin a la vez, totalrnente
nuestro y totalmente extrao, tanto ms nuestrO cuanto ms 1:;xtra~
o sea. La Conciencia no posicional encierra realmente la tata~
lidad armonisa de las libertades lnunanas en la medida en que,

81

Por qu escribir?

Qu es la /iterafora?

1
I;

esa totalidad es objeto de una confianza y una exigencia universales.

Escribir es, pues, a la vez, revelar el mundo y proponer1o
como una tarea a la generosidad clel lector. E-s recurrir a la
conciencia del prjimo para hacerse reconocer como esencial a 1a
totalidad del ser; es querer vivir esta esencialidad por persom1s
interpuestas. Pero, como, por otro lado, el mundo real slo se
revela en la accin, como no cabe sentrse en l sino pasndolo
para cambiarlo, el universo cle1 noveHsta carecera ele espesor, si
I'lO se lo descubriera en un movjmiento para trascenderlo.
Ha
sido observado con frecuencia: en un relato, un objeto no obtiene
su' densidad de existencia del nmero y de la longitud de las
descripdones que se 1e consagran, sino de ]a complejidad de sus
\nzos con los diferentes personajes; parecer tanto ms real cmrnto ms se lo maneje, turne y deje, es decir, cuanto ms sea pasado por ]os personajes en marcha hacia sus proplos fines. Tal
s1.:cec.le c-on el mundo novelesco, es decir, con la totaJidud de las
cosas y de los hombres: para que presente su mximo de densidad, es necesario que 1a revelacin-creacin por la que el lector
descubre este mun<lo seJ. tambin alistamiento irnagurio en la
(1icho de otro rno<l(\ n1anto ms gusto se tenga en c<'unbarlo, brnto ms vivo ser. El error <lel ren1ismo ha consistido
s:.1~1 creer CJ1-1e lo re<11 se revelaba a la contemplacin. y que, como
ccnsecuencia, caba hacer de }o Teal una pintura imparcial. C~
mo cabe esto cuando la percepcin misma es parcial y cuando
1::. sob 11rrninacifin es. ya una rnodficncin dd objeto? Y cmo
el escritor, que quiere ser esencial al 1.miverso, podra querer
serlo a las injusticias que este universo encierra? Hace falta
que ]o sea, sin embargo. Pero, si a.cepta ser creador de injusticias, es en un movimiento que pasa a estas injustcias en camino
bac:ia ]a abolicin de las mismas. En cuanto a m, que leo, si
creo y mantengo en existencia un rnnndo frijusto, me hngo responsable de cuanto haga al respecto. Y todo el arte del autor
es pura oblig::irme a .crear Jo que l rei;ela y, por tanto, para
comprometerme. Entre los dos, asumirnos la responsabilidad del
universo. Y, precisamente porque este unjverso est sometido por
el esfuerzo conjugado de nuestras dos libertades y porque el
autor ha tratado por mi mediacin de lntegrar]o en ]o humano,
es neces~uio que aparezca verdaderamente en s mismo, en su na-

. ---;;; V

_ - ~ ~ r -

Por qu escribir?

82

dQu es la literatura?

turaleza ms honda, como atravesado de parte a parte y soste.,

nido por una libertad que ha tomado como fin la libertad humana. Y, si este universo no es verdaderamente la ciudad de los
fines que debe ser, es. necesario por lo menos que sea una etapa
hacia elJa; en pocas palabras, es necesaro que sea un devenir
y que se le considere y presente siempre, no como una masa
aplastante que soportamos, sino desde el punto de vista de lo
que dejamos atrs en nuestra marcha hacia esa ciudad de los'
fines. Es necesario que la obra, por muy perversa y desesperante que sea la humanidad que el autor pinte, tenga un aire.
de generosidad. No hace falta, desde luego, que esta generosidad se exprese Por discursos edificantes o personajes virtuosos;
no debe ni siquiera ser premedita y es una gran verdad eso
de que no se hacen buenos libros con buenos sentimientos. Pero
la generosidad debe ser la trama misma del libro, la materia con
la que se labran los hombres y las cosas; sea cual sea el tem~,
debe manifestarse por todas partes una ligereza esencial que
recuerde que la obra no es nunca un dato natural, sino una exigencia y una donacin. Y, si me dan este mundo con sus injusticias, no es para que contemple stas con frialdad, sino par,,
que b..s anin:i.e con n indignacin y para que las revelo y crea
con su i1atrnalezn. de tules, es decir, de abusos que deben ser
suprimidos. De esta manera, el universo del escritor se revolar
en toda su nrofundidad nicamente con el examen, 1a admiracin y 1a in~lignacin del lector. Y el amor generoso es juramento ele mantener, la indignacin g~nerosa juramento <le cambiar y la admiraci.n generosa jtffamento de imitar. Aunque la
liter::ura sea. una cosa v la moral otra muy distinta, en el fondo
del irnperntivo esttico discernimos el imperativo moral. Porque,
ya que quien escribe reconoce, por el hecho mismo de que se
tome el trabajo <le escrbir, 1a libertad <le sus lectores y ya que
quien lee, por el solo hecho de abrir el libro 1 reconoce la libertad del escritor, la obra de arte, tmese1a por donde se fa tome,
es un acto de confianza en la libertad de los hombres. Y ya
que los lectores y el autor slo reconocen esta libertad para exigir que se manifieste) la obra puede definirse corno una presentacin imaginaria del mundo en la medida en que ste exige la
libertad humana. De esto resulta en primer lugar que no hay
literatura negr} pues, por sombro"s que sean los colores con

."':

,- __

,_.

83

que se pinte el mundo, se le pinta para que .los hombres libres

\ experin1enten ante l la propia libertad. POr tanto,' no hay ms
que novelas buenas y malas. Y la mala novela es aquella que
trata de agradar halagando y la buena es aquella que constituye
una exigencia y un acto de fe. Pero1 ante todo, el nico aspecto'
bajo el que el artista puede presentar el mundo a esas ,libertades,
cuyo acuerdo quiere realizar, es el de un mundo que deba ser
siemprr, ms impregnado de libertad. No sera concebible cue ese
desenc<\denamiento de generosidad que el escritor provoca_ fuese
empleado. en la consagracin de una injusticia ni que el lector
disfrutase de su libertad creyendo una obra que apruebe, acepte
o simplemente se abstenga de condenar el avasallamiento del hombre poi el hombre. Cabe imaginar que un negro norteamercano
escribi una buena novela, aunque en ella se manifieste el odio
a los blancos 1 porque, a travs de ese odio, el escritor reclama
la libertad de su raza. Y, como me. invita a adoptar la actitud
de 1a generosidad, yo no podra aceptar 1 en el momento en que
me sie11to libertad pura 1 b identificacin con una raza de opresin. :E:n contra, pues, de la raza blanca y de m mismo, en la
medid:1. en que soy integrante de cll::t, apelo a todas las libertades c1ur~ reivindican h liberacin de 1os hombres de color. Pero
nadie puede suponer que quepa escribir nunca una buena novela
alabando el antisemitismo 3 Porque no se :puede exigir ele m,
en el niornento que siento <111e nfr libertad est indisolublemenle
ligada 8. 1a ele todos los otros hombres, qne la empleP Pn nprnbar el avasallamiento de algunos de ellos. Por ello, sea ensa~
yista, folletinista, satrico o novelista, hable solamente de las pasiones individuales o arremeta contra el rgimen de la sociedad;
el escritor, hombre libre que se dirige a hombres 1ibres1 no tiene
ms qne un tema: la libertad.
Desde luego, toda tentativa de avasallar a sus lectores le amenaza eri su arte mismo. El fascismo afectar a un herrero en su
vida d(~ hombre, pero no necesaramente en su oficio; a un
escritor ser en la una y el otro, ms todava en el oficio que
en la vida. He visto a autores que, dedicados antes de la guerra a llamar al fascismo a gritos, se quedaron estriles en eI
mismo 1.11omento en que los nzis les colmaban de honores. Pienso prio<,ipalmente en Drieu la Rochelle: se hn equivocado, pero
era sinc:ero, segn lo ha probado. Haba aceptado la clireccin

84

Qu es la literatura?

r:;Por qu escribil"P Notas

1

de una revista inspirada. Durante los primeros meses, arnonestaba, calentaba las orejas y sermoneaba a sus compatriotas. Nadie Je contest: era porque ya no se tena libertad para hacerlo.
Se puso manifiestamente de mal humor: ya no senta a ~ns lectores. Se mostr ms apremiante, pero nfogn signo ]e dio a en~
tender que haba siclo comprendido. Ningn sjgno de odio, ni de
clera tampoco: nada. El hombre pareci desorientado y presa
de una agitacin creciente; se quej amargamente a las a1emanes. Sus artculos eran soberbios y se hicieron agrios, lleg e1
momento en que se golpe el pecbo: no hubo eco alguno, salvo
etre periodistas vendidos, a ]os que despreciab,1. Pn:sent6 su
dimisin, la retir, habl todava, siempre en e1 cleserto. Finalmente> se mat, amordazzid.o por e1 s_i1encio de 1os dems. Haba
reclamado el avri.sal1amiento de los dems, pero, en su dGsvaro,
debi de imaginrselo voluntario, todava 1ibre. Vino. E1 bombre que haba en l s felicit a grandes voces, pero el escritor
no pudo soportarlo. Al mismo tiempo, otros, qne fueron feHzmente los ms, comprend:ieron que la libertad de escribir supone
la libertad <lel ciudadano. No se escribe para esclavos, E1 arte
ele )a prosa es solidario con e1 nico rgimen donde h prosa
tiene un sentido: h democracia. Cuando urnt de (.';Stas c:vs-as est
amenazrida) tambin lo est. la otr8.. Y no br1.sta r1efenclor!as con
la p1nma. Llega e1 da en que la pluma se ve obligada a detenerse y es necesario entonces que e1 escritor tome fas mmas. De
este modc\ cua1quiern sea e1 modo en que se hn.ya ve:nido al
c:i.mpn cie las 'ktrn.s, sean nw.les sean las ideas que se profesen,
b 1irernt-urn lanza a1. escritor a 1a batalla; escribir es cit:Jtu modu
,de quc~er l;:i. Hbertad. Si usted ha comenzado, ele grni1o a no,
r1ueda usted cornprometido.
_Comi"irometido a qu?, se preguntar. Se <l.ice m11y pronto
qne a defender la libertad. Se trata de constituirse en guardin
de 1os valores ideales, como el ''clrigo" de Benda antes de la
traicin, o es que -hay'. que proteger la libertad concreta y coti~
diana, tomando paitido en las luchas polticas y Sociales? La pregunta est ligada a la otra, muy senci1la de apariencia, pero que
nadie se formula nunca: "Prira quin se escribe?".

"'-'J_!._,"

,._

85

NOTAS
1
Sucede lo mismo, en g121rios diversos, con
f,ert0
1

,
, '"~ a otras
, ob.1as (e11nc.ros,
sin
ornas,
estnh1ns,
- En fo cida prctica, c:da medio p11ede ser
desde el mo1_11ento en q1..1e es bnscaclo, y cri.da fin
ele comeg1..iir otro fin.

la actitud del
. t d
espec a or
etc.). ~:
considerado como un fin
se manifiesta como
, 1 '
met 10

3. Esta ltma observ::ici11 ha impresionado mucho. Pido pnes

me
cite
una sola novelri bnena cuva finalidnd expr"sa 10 y' s,, 0 ',Ju~ se
1
..

"
, "
,.rvir ,1
,a 011res10n, una so a que haya sido escrita contra los judos contra J
. negms, conrrn los obreros contra los pueblos colonizados Se d/r. "El, os
n o P~x1s,::1.
~
t a I b nena nove' a no es rnzon
' para q1.1e no
' sea
. escrita' . un d'que
"
Pero, entonces, se confiesn rue se es un terico abstracto. Usted n 1:1
Por~J.l;~, en nombre de su concepcin abstracta del nrte 11 sted o.firn~a Yf
J::";}:'llidad. cfo nn hecho rn~ n~ ,se h;1 producido jams, mientras que yo m~
hm1so a p1 oponer una exphcac10n para 1m hecho admitido.