PATROCNIO:

TRADUES
A pesquisa artstica e a arte dos dispositivos
Jos A. Snchez
Traduo de Luciana Eastwood Romagnolli
Disponvel em:
http://www.questaodecritica.com.br/2015/08/a-pesquisa-artistica-e-a-arte-dosdispositivos/
Texto de publicado em maio de 2015 no Catlogo da 12 Bienal de La Habana.
As artes contemporneas tm sido absorvidas pelo paradigma da pesquisa.
Embora a pesquisa artstica no seja conflituosa com a produo nem com os
jogos, os modos de fazer e estar de quem dela participa so diferentes dos
assumidos por quem participava dos circuitos de produo e exibio artstica
habituais dcadas atrs. A pesquisa artstica no incompatvel com o
mercado, mas, sim, com a especulao. Tampouco incompatvel com as
instituies, mas, sim, com o controle ideolgico, a instrumentalizao ou a
censura. Pois o objetivo da pesquisa artstica no a produo de obras
(sejam materiais ou imateriais),

seno a

articulao

de

saberes e

conhecimentos. E tanto a especulao como o controle poltico so hostis ao

enriquecimento

do

saber

disseminao

do

conhecimento:

os

especuladores, ao ocult-los e privatiz-los em processos de monoplio e

vendas abusivas; os agentes polticos, ao distorc-los ou diretamente cercelos mediante a privao de direitos fundamentais a quem os produz ou distribui.
A pesquisa artstica consistente com a democracia do conhecimento 1, que
apoia com recursos privados e pblicos a gerao de conhecimento

http://joseasanchez.arte-a.org/node/893

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socialmente til e evita a todo custo a especulao com os resultados de tais

conhecimentos.
Da arte conceitual, a pesquisa artstica herdou a concepo da prtica artstica
como produo de conhecimento. Luis Camnitzer reconhecia que sua
experincia como artista proporcionava-lhe no uma habilidade para produzir
objetos, mas, sim, uma liberdade de conexes que me permite compreender
melhor as coisas. Os artistas que se inscrevem no novo paradigma no
concebem a si mesmos como inventores de formas e manipuladores de
objetos, mas como geradores de saber ou agentes numa rede de gerao de
saberes. Nessa rede, os artistas no ocupam uma posio de privilgio, mas
se deslocam guiados por questes ou afetados por problemas, aos quais
respondem pondo disposio da coletividade os procedimentos e as
habilidades prprias de sua prtica, mas sem por isso depreciar os
procedimentos e as habilidades prprias de outras disciplinas do conhecimento
e outras prticas sociais.
O descentramento dos artistas nesse paradigma seria uma herana das
prticas crticas, feministas e ps-coloniais, que realizaram a dissoluo do
velho sujeito do conhecimento e situaram o indivduo corporalmente imerso em
seu campo de pesquisa. Esse campo afeta inevitavelmente a subjetividade do
artista, que eticamente j no pode se referir aos resultados de um processo
como sua obra, por mais que as convenes sociais sigam identificando
atribuio autoria. Uma investigao sobre as memrias, os modos de
convivncia, as zonas de conflito ou os interstcios de uma sociedade ou de
uma comunidade na qual o artista se inscreve ou imerge nunca ser uma obra
fechada, mas estar necessariamente exposta ao questionamento externo e ao
dilogo.
Que se compartilhem perguntas e preocupaes mais do que convices e
constataes indica que a pesquisa artstica pode ser tambm concebida como
um contexto de aprendizagem. Esta formao permanente a reedio dos

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velhos atelis, que j no so fsicos, nem locais, nem fechados, nem

disciplinares, seno globais, abertos, transdisciplinares e articulados em rede.
E quem so os mestres? Nesses atelis de pesquisa no h mestres, praticamse pedagogias colaborativas e mtodos de autoaprendizagem. Os mestres, se
existem, podem ser ignorantes, mas tambm escritores, cineastas, atores,
cientistas ou pensadores polticos e at pessoas annimas em seu fazer
comum.
Os artistas-pesquisadores aprenderam da antropologia, mas tambm das
cincias experimentais, que no existe observador neutro. Por isso, uma de
suas premissas efetivar sua interveno subjetiva de modo consciente, no
com a finalidade de impor uma viso ou forma, mas, sobretudo, com o fim de
produzir uma colaborao, um dilogo ou um intercmbio.
E o que pesquisam? Basicamente a relao entre linguagem e experincia.
Diferenciam-se assim dos que estudam a linguagem exclusivamente como
meio de codificao das experincias no presentes ou como vestgio-cdigoantecipao destas. E em vez de faz-lo de modo contemplativo, o fazem de
uma maneira prtica, jogando com os arquivos de formas simblicas
disponveis na rede ou com seus usos atuais em mbitos muitos diversos,
desde a vida cotidiana cincia experimental, ou instalando-se criticamente em
qualquer dos dispositivos que constituem nosso cotidiano, alterando-os ou, na
terminologia de Giorgio Agamben, profanando-os2.
A pesquisa artstica conserva da definio de arte um ncleo instvel, que
poderia ser compreendido, nos termos propostos por Camnitzer, como um
modo de organizar as coisas. As coisas podem ser materiais ou sensveis;
podem ser tambm relacionais e intangveis. Ao organizar, os artistas se veem
obrigados a transitar fisicamente de um lugar ao outro e de um contexto de
enunciao ao outro, a manipular objetos e articular ideias, a exigir-se
2

Giorgio Agamben, Qu es un dispositivo?, Sociolgica, ano 26, n 73 (maio-agosto 2011), pp. 249264.

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cruelmente em um trabalho solitrio, e a conversar, danar ou simplesmente

olhar em companhia de pessoas desconhecidas e que, em alguns casos,
podem continuar a s-lo. Tal expanso do espectro organizativo e a
responsabilidade assumida em relao aos outros requer uma prtica
transdisciplinar. Mas os artistas no podem voltar a ser heris, por isso, em
muitos casos, conscientes das limitaes individuais, recorrem aos dispositivos.
Em seu ensaio sobre Michel Foucault, Gilles Deleuze descrevia o dispositivo
como uma espcie de novelo ou meada, um conjunto multilinear [...] composto
por linhas de natureza diferente 3. Os dispositivos articulam saber, poder e
subjetividade em um mecanismo de aparncia confusa e por isso dificilmente
representvel, cuja funo fazer ver e fazer falar. A subjetividade
dificilmente pensvel no exterior do dispositivo, pois o dispositivo tambm
um mecanismo de subjetivao. E isso tira dos indivduos a capacidade de
originalidade, pois esta somente se d como novidade dos regimes de
enunciao estabelecidos pelos dispositivos.
Agamben, por sua vez, prope a seguinte definio, muito sinttica: chamo
dispositiva a todo aquele que tem, de uma maneira ou outra, a capacidade de
capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os
gestos, as condutas, as opinies e os discursos dos seres vivos 4. Relendo
Foucault, Agamben descreve o dispositivo como uma rede composta por
elementos heterogneos (discursos, instituies, edifcios, leis, protocolos,
proposies), nos quais se realiza o cruzamento das relaes de poder e de
saber

. Os seres vivos no fazem parte dessa rede, tampouco so

independentes dela, pois somente em relao com os dispositivos os seres

vivos devm sujeitos.

G. Deleuze, Qu es un dispositivo?, em VVAA, Michel Foucault, Filsofo, Gedisa, Barcelona, 1990, p.

155.
4
G. Agamben, idem, p. 257
5
Idem, 250.

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Um ser vivo no pode se relacionar com o dispositivo como um objeto, j que

a relao com o dispositivo que lhe permite atuar como sujeito. Se no pode
situar-se como sujeito margem da relao com o dispositivo, tampouco
poderia cri-lo ou destru-lo. Em troca, pode, sim, resistir progressiva
colonizao dos seres vivos por parte dos dispositivos, dirigida a um
enfraquecimento mximo das subjetivaes singulares. O modo de resistncia
ao dispositivo a profanao: a restituio ao uso comum daquilo que foi
capturado e separado neles 6. Mas a profanao dificilmente pode ser uma
empreitada

individual,

ela

requer

colaborao

na

compreenso

dos

mecanismos que produzem separaes, destituies e dessubjetivaes, e

colaborao nas desmontagens, desativaes e subverses dos mesmos.
A pesquisa artstica intervm nesse processo em colaborao com outras
prticas. Como a natureza dos dispositivos complexa, as disciplinas
requeridas para sua anlise e transformao so diversas. A pesquisa artstica
tem vocao transdisciplinar. Contribui com um modo especfico de indagar e
organizar, no qual se encontram diferentes modos de pensamento: sensvel,
radical, intuitivo, transcendente, selvagem, integrador, ldico, criativo, afetivo.
A pesquisa artstica pode ser concebida como geradora de conhecimento
sempre que for igualmente concebida como um modo de pensamento
implicado na profanao dos dispositivos.
A arte participa da profanao alterando momentaneamente as condies de
enunciao, tornando visvel o escondido, cometendo atos de sabotagem
seletivos, reorganizando as peas at o absurdo, detendo temporalmente o
funcionamento do mecanismo, invertendo o sentido das linhas ou das
expresses, produzindo maquetes efmeras, entendidas como objetos de
observao ou como experimentos de subjetivao alternativos. A profanao
ser efetiva se essas tticas conseguirem superar o estado de entretenimento

Idem, 264.

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e alcanar o da experincia e do discurso. Do contrrio, correm o risco de

verem-se reduzidas a ofertas de servio social, provedoras de descansos
artificiais ou substitutos de experincia e, portanto, subsidirias dos processos
de dessubjetivao produzidos pela ao colonizadora dos dispositivos a
profanar.
No entanto, Brecht tinha razo quando considerava que a arte (ele se referia
especificamente ao teatro) somente pode cumprir sua funo se a
considerarmos como um entretenimento (Unterhaltung/ Vergngung) 7. Pois
a arte, efetivamente, nos entretm. E a questo radica em este ser ou no um
entretenimento do pensamento e da sensibilidade, na qual a subjetividade se
ativa, ou um entretenimento da subjetividade mesma, na qual o indivduo
abdica desta e entrega-se plenamente ao dispositivo, neste caso chamado arte
(ou teatro).
A pesquisa artstica um entretenimento que produz conhecimento, que
atravessa experincias, que gera pensamento, que resiste aos processos de
dessubjetivao. Os artistas se entretm em indagaes, conversaes ou
sabotagens que ningum demandou, do mesmo modo que seus interlocutores
se entretm participando dos dispositivos profanados sem que ningum os
obrigue. Uns e outros se encontram em redes de disposio configuradas em
torno das linhas tensionadas pela curiosidade, a crueldade, a expanso
sensorial, o riso, a memria, o olhar ativo, a raiva, a surpresa. Tratam-se de
dispositivos de pensamento, isto , de entretenimento, que, sem substitu-la e
muito menos dispens-la, contribuem para a ao.

B. Brecht, Kleines Organon fr das Theater (1948), em Gessammelte Werke n 16, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main, 1967, p. 663.

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