Desenho e Percepção Visual

Desenho e Percepo Visual
CGA - Elisabete Silva
Leonardo da Vinci- Mestre renascentista, usava o desenho como instrumento para
compreender a realidade.
Albrecht Drer - Mestre do desenho e gravura renascentista. O seu desenho teve especial
importncia no desenvolvimento da ilustrao atravs da gravura.
Rembrandt - Mestre do desenho e gravura barroca, conhecido pelos seus estudo de claroescuro.
Michelngelo Buonarroti - Mestre renascentista cujo desenho expressivo no segue

necessariamente a harmonia do Renascimento.
Ingres - O grande mestre do desenho na Frana do sculo XIX.
M. C. Escher - Mestre do desenho e da gravura cujo trabalho baseado em questes de

percepo visual e do desenho na geometria.
J.Carlos - Mestre da caricatura e ilustrao de humor brasileiro no comeo do sculo XX

ponto de contacto, a interface, entre o
mundo fsico e o mundo mental
imagem que se forma na mente
abstrao mantida pelo crebro para o ser-vivo se adaptar melhor ao meio-ambiente

em que vive
fundamental para a sobrevivncia, pois

com ela a mente gera os seus planos de
aco
transforma os estmulos da luz em

relaes entre imagens e o meio-ambiente
Exemplo 1:
A percepo pode provocar reaes rpidas

como no caso de estar a escrever um texto num
editor de texto e, de repente, ver uma tela toda
azul. No a cor azul que lhe causa ansiedade,
mas sim a ameaa de perder seu trabalho, pois
esta tela completamente diferente da que
voc estava anteriormente.
A relao entre a imagem e o meio-ambiente

indica perigo. Aps algumas reincidncias do
caso, pode ser que sua percepo se acostume

com o estmulo e transforme a ansiedade em
raiva pelos autores do software ou num
estranho prazer.CGA - Elisabete Silva
Exemplo 2:
um pesquisador mostrou fotografias a uma

tribo indgena que tinha tido pouco contato
com nossa cultura ocidental e eles
simplesmente no conseguiram entender que

ali haviam objectos representados, pois na
sua percepo no estava treinada para
converter a imagem bidimensional da foto
numa cena tridimensional.
Na nossa cultura, estamos to habituados a fazer isso que existe grande

possibilidade de se ver primeiro um cubo na figura abaixo, embora o que esteja
desenhado seja uma srie de linhas.
A percepo no envolve apenas um acto
fisiolgico mas um processo altamente

dinmico e caracterstico da conscincia
humana. Processo activo e participativo,
uma aco e nunca uma reaco mecnica ou
instintiva
perante
estmulos
recebidos
passivamente. Alcanando reas recnditas

de nosso inconsciente, articulando e trazendoas ao consciente, a percepo mobiliza todo
nosso ser sensvel, associativo, inteligente,
imaginativo e criativo. Perceber sinnimo de
compreender.
Ostrower
Caractersticas da percepo segundo Chau:
um conhecimento sensorial dotado de sentido total, o mesmo que sensao;
uma vivncia corporal;
sempre uma experincia dotada de significao;
uma relao do sujeito com o mundo exterior;
uma relao complexa entre o corpo-sujeito e os corpos-objectos;
Envolve a nossa vida social, uma forma de estarmos no mundo;
um dos meios fundamentais para a arte, pela capacidade de alterar a nossa percepo
quotidiana.
"o vnculo da percepo visual com os estmulos captados pelos outros

sentidos um dos temas fundadores de uma fenomenologia do corpo. O
olhar no est isolado, o olhar est enraizado na corporeidade, enquanto
sensibilidade e enquanto motricidade".
Bosi
Vemos a representao de um retngulo (forma mais simples). Contudo, a

representao anterior no mais do que a figurao do jogo PacMan.
Psicologia da forma/Psicologia da
Gestalt/Gestaltismo/Gestalt
uma teoria da psicologia que considera os

fenmenos
psicolgicos
autnomo,
indivisvel
como
e
um
articulado
conjunto
na
sua
configurao, organizao e lei interna.
A teoria foi criada pelos psiclogos alemes Max

Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Khler(18871967) e Kurt Koffka (1886-1940), nos princpios do
sculo XX.
Funda-se na ideia de que o todo mais do que a

simples soma de suas partes.
A Gestalt afirma que no vemos partes isoladas, mas relaes entre essas mesmas
partes. Para a nossa percepo, que o resultado de uma sensao global, as partes
so inseparveis do todo e seriam outra coisa que no elas mesmas, fora desse
todo.
Unidades - O conjunto de mais de um elemento configurando o todo, a
Gestalt. Uma ou mais unidades formais podem ser encontradas, tais como:
linhas, planos, volumes, cores, texturas, dentre outros.
Segregao - Capacidade perceptiva de separar, identificar ou destacar unidades
em uma composio, ou em suas partes. Pode-se separar em uma ou mais

unidades de acordo com suas semelhanas e estmulos visuais, ou critrios
estabelecidos.
Unificao - Quando h coerncia formal da linguagem visual, ou quando
percebemos um estilo formal em relao s partes ou o todo de uma imagem.
Fechamento - Tendncia ao fechamento da forma (exemplo da circunferncia
fig.B) que busca completar os elementos, para garantir sua compreenso. Foi
constatada uma tendncia natural de unir os intervalos e estabelecer ligaes
entre as partes de uma gestalten.
Boa Continuidade - Parte do princpio que as partes
sucedem-se umas as outras com coerncia. Sem

quebras bruscas e ou interrupo de sua fluidez visual.
Buscamos a estabilidade visual espontaneamente. O
princpio da Gestalt da "boa continuidade" diz que os
elementos grficos que sugerem uma linha visual
contnua tendem a agruparem-se. Mais ainda, padres
visuais com boa continuidade podem sugerir ao
observador que o padro continua alm do fim do
padro propriamente dito. Ou seja, ns mentalmente
"completamos" ou "pintamos" o restante do padro.
Proximidade - Elementos prximos tendem a serem vistos juntos, e
consequentemente sugerem participar de um mesmo todo. Quanto mais curta a

distncia entre as partes, mais unificao se d.
Semelhana - Igualdade de forma ou cor nos conduz a perceber uma mesma
unidade.
Pregnncia da Forma - A Lei bsica da
Gestalt explicada: Quanto melhor for a

organizao visual da gestalten (forma),
facilitando a compreenso da linguagem
visual, isto , rapidez de leitura ou
interpretao, maior ser seu grau de
pregnncia. E vice-e-versa.
1. Plano
Superfcie sobre a qual se desenvolve uma composio pode ter uma forma geomtrica
ou no;
Pode transformar-se numa barreira e criar um enquadramento que, se for dominado,

pode ser um factor positivo e no um estorvo;
No enquadramento mais simples, que o quadrado, as medianas representam a sua

estrutura esttica e as diagonais a sua estrutura dinmica;
Composies realizadas com paralelas a estas linhas tero expresso completamente

diferente. A de A ter uma expresso estvel, e a de B ter uma expresso dinmica.
Traados semelhantes permitem modular, orientar e estabelecer malhas para a execuo
de padres (azulejos, etc)
Em desenho de observao do natural existe necessidade de se encontrar o
enquadramento apesar de estar definido o assunto.
Observemos o enquadramento inicial e desenhemos nele um crculo em posies

diferentes.
Em a) e b), h estabilidade, embora criada em movimentos para cima e para baixo;
Em c) e d), h instabilidade e criado um movimento oblquo;
em e), a composio est equilibrada.
Facilmente se compreende que, sem o enquadramento, o simples desenho do crculo no
teria significado expressivo. Seria um crculo e mais nada!
Interessa compreender que no quadrado (ou em qualquer outra figura) os lados e os

ngulos so elementos que condicionam a composio, por possurem qualidades
expressivas que podem acentuar ou destruir o seu significado.
Tenses dinmicas e estticas
conhecido o efeito de calma produzido pela horizontal, pelo que o seu uso como
caracterstica estrutural de uma composio far com que esta transmita de imediato essa
sensao.
Igualmente para o sentido de ascenso e de dignidade das verticais
Equilbrio transmitido pelas verticais e horizontais cruzadas
Movimento transmitido pelas diagonais
Em a), o campo est em equilbrio
em b), c) e d), h um movimento respectivamente para a direita, para cima e para baixo.
Este movimento no evidentemente um movimento percebido, pois as figuras

encontram-se perfeitamente paradas. De facto, deve-se falar mais de tenses do quem em
movimento, na medida em que se trata de desvios do centro de equilbrio do campo.
Nos exemplos seguintes, verifica-se que o disco ser sempre afectado por uma destas
linhas de fora, independentemente de se encontrar exactamente sobre ela;
Verifica-se que os discos tendem a ser afectados por uma linha estrutural, que lhes
determinar a tenso a exercer na nossa psique.
Assim, verificamos que, em 1 e em 3, o disco apresenta tenses respectivamente na
horizontal para a direita e na diagonal tambm para a direita. No entanto, esta tenso no
a que est mais prxima do disco.
Em baixo est representado um campo de foras, em que a direco denominante
representada pelo trao maior.
2. Equilbrios e desequilbrios
sob o ponto de vista fsico, o estado em que as foras que actuam sobre o corpo se
compensam umas s outras;
teremos equilbrio de um campo visual sempre que as foras perceptuais se compensam

umas s outras
H sempre um centro de equilbrio, que pode ser determinado para qualquer campo seja
ele qual for
Existem casos de obras de arquitectura actual em que o equilbrio perfeitamente

conseguido graas ao beto armado nem sempre tem correspondncia visual
O campo visual est organizado em funo de um centro de ateno
A tendncia para equilibrar o campo uma tendncia inata com que nos encontramos
apetrechados e fundamenta-se numa necessidade natural, instintiva, de focar a ateno
sobre todo o elemento novo que vem perturbar a ordem do campo at ele se encontrar
novamente equilibrado.
EXEMPLO:
Suponhamos agora que um elemento novo surge de repente no campo, como por
exemplo uma pessoa que chega vinda de repente, uma janela que se abre, um objecto
que cai. De imediato nos voltamos na direco do elemento novo, focando-o e
reestruturando assim o campo e reajustando a ordem interior (nossa), exterior (do
campo).
Transpostas as coisas para o campo do desenho, facilmente verificamos que uma
composio desequilibrada nos parece sempre incompleta e mal acabada.
Tudo isto tambm vlido para a literatura, para a msica, para o cinema, POR EXEMPLO:
todos temos a experincia de ter assistido a filmes que acabam s vezes antes de chegar
ao fim, ou que chegam ao fim sem terem acabado.
Existem cortes que

beneficiam a
composio!
Peso
O peso de uma parte de uma composio depende de vrios factores. Em primeiro lugar
depende da localizao. Os elementos colocados no centro ou sobre a linha mediana
vertical do campo podem ter mais peso do que aqueles que se encontram fora dela.
Para que a composio fique equilibrada, o peso dever diminuir medida que o elemento
se encontrar afastado do centro. Por isso, na maior parte dos casos os elementos de maior
peso, geralmente grupos, so colocados no centro da composio. Elementos de peso igual
sero colocados a igual distncia e assim sucessivamente.
O peso depende tambm do tamanho do elemento. Na imagem seguinte, o elemento da

direita como menor, equilibra o maior tamanho do da esquerda graas sua localizao
mais afastada no centro.
Porm, este equilbrio rompido graas ao uso da cor. Esta tem uma escala de peso que se
pode definir a partir do azul, mais leve, para o vermelho, mais pesado. O grau de claridade
de uma cor tambm conta. Uma cor mais clara aparenta sempre mais peso do que uma cor
escura. Na imagem seguinte, os elementos de cor clara desequilibram, ainda que pouco, a
composio para o seu lado.
O peso da composio tambm afectado pelo interesse especfico que um determinado
elemento pode ter, ou ainda pela sua complexidade formal ou desenho minucioso.
Na seguinte figura, o desenho da direita desloca a composio na sua direco graas ao

seu desenho mais pormenorizado. O interesse que uma figura desperta nos desejos ou
receios do observador, embora mais subjectivo, tambm um caso a considerar no que
respeita atribuio de peso a um elemento.
Outro dos factores que condicionam o peso de um elemento o seu isolamento do
contexto. Numa paisagem, a mesma figura colocada no espao ter muito maior peso do
que se estiver colocada no solo, como se pode verificar na imagem seguinte.
Este factor particularmente usado quer no teatro, quer no cinema onde a vedeta se
destaca pela marcao ou pela coreografia do conjunto, atraindo assim a nossa vista e
interesse. Na imagem a) pode-se verificar que h um desequilbrio na composio muito
mais notrio do que na imagem b).
Dentro de um sistema, o equilbrio atingido quando as foras que o constituem se

compensam umas s outras. Estas esto dependentes de trs propriedades: ponto de
aplicao, sentido e fora.
Em princpio, as linhas como as que esto representadas na seguinte figura a) indicam
sempre um impulso nessa direco, que para ser equilibrado ter de ser compensado por
um impulso noutra direco.
A figura d-nos disso um exemplo. As linhas de fora da mulher so compensadas pelo

olhar e pelos braos. Na figura b), esse equilbrio destrudo com a juno de um segundo
elemento com o mesmo sentido. Dirige a vista para a esquerda da composio, retirandolhe o equilbrio.
Rectngulo de ouro
Problema da proporo
O rectngulo de ouro pertence a um dos vrios sistemas que regulam as relaes ou

repeties de linhas, espaos e volumes, tons e cores que actuam como fundamentos de
harmonia.
Refere-se a uma proporo que no s diz respeito s grandezas dos lados, mas tambm
ao todo por ela formado.
O rectngulo de ouro o enquadramento rectangular cuja proporo se obteve por uma

relao matemtica. Para que haja unidade numa composio todos os seus elementos,
includo o enquadramento, devem formar um todo.
Entende-se pela proporo a correspondncia das partes com o todo ou dos elementos
entre si. Na proporo intervm o princpio da repetio: um conjunto satisfaz quando as

suas partes so repetidas e ao mesmo tempo tm variaes suficientes para chamar a
ateno.
Linha
A linha um elemento visual de linguagem plstica que contm um grande poder de

expresso. Arrasta consigo a vista at um determinado ponto, comunicando uma aco ou
um movimento;
serve o contorno das formas, a textura, os valores do claro-escuro e a prpria malha

estrutural da composio;
o tipo de traado assim ela adquire um significado relaciona-se no s com a

personalidade do desenhador, mas tambm com o instrumento riscado e o suporte com
que se trabalha.
Registos de linhas com expresses diferentes
As linhas formam o esqueleto de uma composio, de que depende todo o significado e
definem de imediato uma proposta esttica (exemplo na imagem seguinte).
As linhas podem desempenhar as seguintes funes:
Elemento de contorno, definindo formas e figuras;
Elemento gerador de superfcie, ajudando a definir (imagem seguinte);
Elemento modelador, definindo volumes;
Elemento expressivo, atravs da sua anatomia;
Elemento auxiliar de construo;
Elemento de tenso direccional (gerador de espao e movimento);
Traado ordenador, modulador. Assegura a proporo entre as partes.
Resumindo:
Quando forma, as linhas dividem-se em dois grupos explcitas (todas as que se

observam pela sua presena na obra) e implcitas (aquelas que no se expressam por si,
mas que se subentendem). o caso das linhas estruturais de uma composio.
Quanto funo, dividem-se em trs grandes grupos:
Linhas de composio traados ordenadores, linhas envolventes e linhas direccionais;
Linhas de representao mais ou menos condicionadas s formas a sugerir;
Linhas expressivas podem ser de representao rigorosa ou livre e dependem sempre de

um gesto e de uma inteno.
Resumindo (cont.):
A linha uma abstraco;
No passa de um conceito;
um elemento visual e estrutural de que nos servimos para representar ou explicitar o que
necessitamos;
Como figura geomtrica, a linha um conceito usado para resolver problemas. Pode
representar uma interseco entre dois planos ou simplesmente representar um valor em
si.
Em qualquer um dos casos a sua expresso de rigor.
Linha Valores claro/escuro
Como elemento repetido a si prprio ou formando malhas cruzadas, rigorosas ou

livremente, a linha pode tornar homogneas as superfcies como se de uma tonalidade
se tratasse.
Textura
Chama-se textura ao aspecto resultante de uma composio material.
Representa uma linguagem visual, todo o grafismo que caracteriza uma superfcie.
Desempenha um papel importante como elemento de linguagem visual plstica.
As texturas classificam-se quanto sua origem em:
Naturais;
Artificiais.
Todas as texturas apresentadas graficamente so texturas artificiais.
Quanto forma, classificam-se em:
Ordenadas (regulares);
Desordenadas (irregulares).
Ligada noo de textura existe a noo de padro: textura artificial com formas, cujas
dimenses lhe conferem individualidade.
Nos padres distinguimos o mdulo - unidade mnima de repetio e a malha estrutural
traado ordenador em que se apresentam os mdulos.
Quanto s suas texturas podem actuar como:
Elemento gerador de superfcies (definindo certas reas de suporte);
Elemento caracterizador (pode-se dizer qual o material de que o objecto feito);
Elemento gerador de profundidade (a forma texturada tende a ser vista como em

primeiro plano);
Elemento de normalizao padronizado;
Gerador expressivo (expresso de racionalidade, emotividade, serenidade, agitao,
etc.).
Cor /Valor
O fenmeno da cor um dos mais importantes da linguagem plstica
A cor pode-se estudar sob vrios aspectos: fsico, psicolgico, artstico, cultural e
fisiolgico.
A cor :
uma sensao produzida quando radiaes de comprimento atingem o nosso globo

ocular actuando como estmulo; so ondas provenientes sobretudo da luz solar (ou de
qualquer outra fonte luminosa) e reflectida pelas diversas superfcies do nosso mundo
envolvente. Como o espectro de absoro, ou seja, a aparte da luz que absorvida,

varia de superfcie para superfcie.
Atributos e aparncia da cor
a cor no uma propriedade do objecto, mas sim uma alterao psquica daquele que a
percebe.
Desconhece-se se se trata de uma sensao ou uma percepo
o valor, a intensidade e a saturao so atributos da cor, ao passo que o brilho j um

modo de aparncia.
Classificao das cores
As cores podem classificar-se segundo o seu grau na escala de construo cromtica em:
Primrias: vermelho, amarelo, azul;
Secundrias e intermdias: resultantes da mistura de corantes primrios entre si, e

destes com um dos tons obtidos (Am+V=Lj+V=VLj Intermdio);
Tercirias: resultantes da mistura de duas cores secundrias, trs primrias (com

predominncia de uma delas), ou uma primria e uma secundria oposta
(complementar).
Variaes por contraste
Contraste simultneo
Ao fixarmos um crculo vermelho durante 15 segundos, veremos aparecer sua volta uma
aurola esverdeada, que se tornar mais forte medida que a vista se fatiga. A este
fenmeno chama-se contraste simultneo.
Esse crculo esverdeado vamos v-lo se imediatamente a seguir fixarmos uma folha de
papel branco. o que se chama contraste sucessivo.
Contraste sucessivo
A nossa vista ao fixar uma cor, neste caso o vermelho, reage construindo a sua
complementar, o verde.
Todas as cores primrias tm como complementar correspondente uma cor secundria que
lhes est diametralmente oposta no crculo cromtico, como acontece com o vermelho e
verde referidos.
Relao das cores
Os fenmenos de aco recproca das cores so:
Relaes de quantidade
Relaes de valor
Relaes de croma
Relaes de quente/frio
Relaes de complementaridade
Relaes de simultaneidade
Relao das cores
Relaes de quantidade: o equilbrio entre duas cores opostas (complementares)

depende em parte da rea ocupada por cada uma delas.
Relao das cores
Relao de valor: uma cor aparecer mais clara sobre um fundo escuro do que sobre um
fundo mais claro do que ela.
Relao das cores
Relao de intensidade: uma cor aparecer mais pura sobre um fundo mesclado do que
sobre um fundo vivo.
Relao quente/frio: uma cor fria aparecer mais fria sobre um fundo quente, do que
sobre um fundo frio.
Relao de complementaridade: uma cor aparecer mais ntida sobre uma sua
complementar do que sobre qualquer outra.
Relao de simultaneidade: um amarelo aparecer mais alaranjado quando oposto a um

azul do que a um vermelho.
Cor e simbolismo
Vermelho-claro (vivo): alegria
Vermelho-escuro: depresso
Rosa-plido: feminilidade
Rosa-forte: frivolidade
Laranja-claro: limpeza
Laranja-escuro: desolao
Amarelo-claro: nitidez
Amarelo-escuro: apelo aos sentidos
Violeta: opresso
As cores e suas sensaes - Influncias no

comportamento do consumidor.
Verde-claro: frescura
Verde-escuro: decadncia
Azul-claro: tranquilidade
Azul-escuro: depresso
Azul-violceo: repouso
Azul-marinho: profundidade
Cores mais recomendadas para as embalagens
Caf: marrom-escuro com um toque de laranja ou vermelho.
Chocolate: marrom-claro ou vermelho-alaranjado.
Leite: azul em vrios tons, as vezes com toques de vermelho.
Gorduras vegetais: verde-claro ou amarelo no muito forte.
Doces: vermelho alaranjado.
Frutas e compotas: fundo vermelho, as vezes com toque de amarelo.
Massas alimentcias: produto em transparncia, com toque de vermelho,

amarelo ouro e s vezes com toques azuis.
Ch-mate: vermelho, branco e marrom.
Queijos: azul claro, vermelho e branco, amarelo claro.
Cores mais recomendadas para as embalagens
Sorvetes/ Gelados: laranja, azul-claro, amarelo-ouro.
leos e azeites: Verde, vermelho e toques de azul.
Iogurte: branco e azul
Cerveja: amarelo-ouro, vermelho e branco.
Ceras: tons de marrom e branco.
Detergentes: rosa, azul-turquesa, azul, cinza esverdeado, branco azulado.
Inseticidas: amarelo e preto, verde escuro.
Cosmticos: azul pastel, rosa e amarelo-ouro
Perfumes: roxo, amarelo ouro e prateado.
Bronzeadores:laranja e vermelho.
Figura/fundo
Podemos observar este fenmeno dando ateno s imagens que ilustram as leis da
relao figura/fundo e tambm as figuras reversveis do conhecido exemplo de Rubin.
Quando se observam dois campos homogneos de tamanhos diferentes, o maior visto
como fundo e o menor como figura.
Se um campo se apresenta dividido em duas partes homogneas, a inferior tende a ser

vista como figura
A cruz cujos sectores so verticais mais rapidamente vista como figura porque eles
coincidem com a estrutura linear do crculo.
Nas figuras reversveis gera-se uma instabilidade provocada pela leitura que nos permite
ver como fundo a parte escura se fixarmos a branca, ou a branca se fixarmos a escura.
Escala
Uma lei simples da percepo da forma diz-nos que um objecto mais prximo aparecenos maior do que um objecto do mesmo tamanho mas mais afastado.
Na imagem seguinte, a bola colocada direita uma bola de futebol ou uma bola de golf?
Torna-se por isso difcil coloc-la num plano do espao referenciado pelos sucessivos rostos
em gradao. A bola e os rostos esto em escalas diferentes.

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CGA - Elisabete Silva

Leonardo da Vinci- Mestre renascentista, usava o desenho como instrumento para

Michelngelo Buonarroti - Mestre renascentista cujo desenho expressivo no segue

Ingres - O grande mestre do desenho na Frana do sculo XIX.

M. C. Escher - Mestre do desenho e da gravura cujo trabalho baseado em questes de

J.Carlos - Mestre da caricatura e ilustrao de humor brasileiro no comeo do sculo XX

ponto de contacto, a interface, entre o

mundo fsico e o mundo mental

imagem que se forma na mente

abstrao mantida pelo crebro para o ser-vivo se adaptar melhor ao meio-ambiente

fundamental para a sobrevivncia, pois

transforma os estmulos da luz em

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A percepo pode provocar reaes rpidas

A relao entre a imagem e o meio-ambiente

caso, pode ser que sua percepo se acostume

um pesquisador mostrou fotografias a uma

simplesmente no conseguiram entender que

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Na nossa cultura, estamos to habituados a fazer isso que existe grande

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A percepo no envolve apenas um acto

fisiolgico mas um processo altamente

passivamente. Alcanando reas recnditas

Caractersticas da percepo segundo Chau:

um conhecimento sensorial dotado de sentido total, o mesmo que sensao;

uma vivncia corporal;

sempre uma experincia dotada de significao;

uma relao do sujeito com o mundo exterior;

uma relao complexa entre o corpo-sujeito e os corpos-objectos;

Envolve a nossa vida social, uma forma de estarmos no mundo;

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"o vnculo da percepo visual com os estmulos captados pelos outros

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Vemos a representao de um retngulo (forma mais simples). Contudo, a

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uma teoria da psicologia que considera os

configurao, organizao e lei interna.

A teoria foi criada pelos psiclogos alemes Max

Funda-se na ideia de que o todo mais do que a

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Unidades - O conjunto de mais de um elemento configurando o todo, a

CGA - Elisabete Silva

Segregao - Capacidade perceptiva de separar, identificar ou destacar unidades

em uma composio, ou em suas partes. Pode-se separar em uma ou mais

CGA - Elisabete Silva

Unificao - Quando h coerncia formal da linguagem visual, ou quando

percebemos um estilo formal em relao s partes ou o todo de uma imagem.

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Fechamento - Tendncia ao fechamento da forma (exemplo da circunferncia

CGA - Elisabete Silva

Boa Continuidade - Parte do princpio que as partes

sucedem-se umas as outras com coerncia. Sem

Proximidade - Elementos prximos tendem a serem vistos juntos, e

consequentemente sugerem participar de um mesmo todo. Quanto mais curta a

CGA - Elisabete Silva

Semelhana - Igualdade de forma ou cor nos conduz a perceber uma mesma

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Pregnncia da Forma - A Lei bsica da

Gestalt explicada: Quanto melhor for a

CGA - Elisabete Silva