Primeira Suite

original para Violoncello Solo

Eustaquio Grilo
Durante anos toquei a verso de J. Duarte, considerada, a seu tempo e
com muito justa razo, a melhor adaptao violonstica desta belssima suite. Tal
considerao no entanto dificilmente poderia aspirar unanimidade: uns tantos msicos
consideram que seria melhor, no caso, nada acrescentar ao original, nem transpor a
tonalidade.
Por outro lado, em transcries adaptativas como esta, comum o
intrprete alterar uma nota aqui outra ali, acrescentar ou retirar detalhes, de modo a
botar a msica mais a seu gosto. Tais modificaes geralmente no chegam a
descaracterizar o trabalho do arranjador a ponto de configurar um outro arranjo.
Em 1982 apresentei esta obra em concerto no Seminrio Internacional do
Violo de Porto Alegre. Em algumas peas, as diferenas se fizeram sentir, a ponto de
um editor propor-se a public-la. Ponderei que isto seria imprprio e desonesto: por um
lado as diferenas no eram suficientes para caracterizar um novo arranjo, de modo que
eu estava ainda tocando a verso de J. Duarte; por outro lado, eu ainda no conseguira
uma cpia dos manuscritos e a meu ver, s com base neles se justificaria (ou no)
elaborar uma nova verso.
Dez anos depois decidi-me finalmente a elaborar minha prpria
adaptao. Diversas surpresas trouxeram-me os manuscritos. A principal talvez seja a
falta dos ligados na Giga, cujo tema muda radicalmente de carter. Mas no foi caso
nico: em cada pea o leitor encontrar pelo menos uma diferena interessante,
provavelmente obra de algum revisor.
A transposio para uma quinta acima deveu-se a trs razes bem
determinadas: primeiro, a tradio j estabelecida pela verso de Duarte; segundo, o
fato de que tal transposio centra melhor a msica na tessitura do violo e isto
possibilita um melhor aproveitamento de sua sonoridade e o acrscimo de alguns baixos
(a menor sonoridade do violo, justifica, quase exige, esta liberdade, a exemplo do que
foi feito na prpria poca do autor, pelo prprio ou por alunos e amigos, nas verses
para alade); finalmente, a transposio quinta acima bastante adequada ao propsito
maior que o de verter todas as suites de cello segundo um mesmo padro (com
exceo da sexta, para a qual s vislumbro duas possibilidades). De fato a elaborao
da Suite 3 em Sol Maior (original em Do), teve um resultado que considero excelente,
embora mais surpreendente ainda para quem esteja demais acostumado s verses em
La. Em futuro prximo espero concluir todo o conjunto.
Quanto a acrescentar ou no notas, a discusso por vezes muito
acirrada. Entre os extremos de nada acrescentar e total liberdade assumo uma
posio intermediria: acrescentar, sim, mas somente o quanto parea inevitvel, ou
seja, o mnimo necessrio para preencher as lacunas que, por razes tcnicas ou
idiomticas, so mais aceitveis no cello do que no violo. Um trecho mondico, por
exemplo, tende a soar muito mais expressivo no cello, na viola ou no violino, do que no
violo, no cravo ou no piano, graas ao grande nmero de recursos expressivos dos
instrumentos de arco. Embora todos os instrumentos mencionados apresentem
excelentes exemplos de expressividade mondica, tambm no deixa de ser verdade que
os teclados e as cordas dedilhadas so mais caractersticamente harmnico-polifnicos.
Este carter ainda mais acentuado no caso dos instrumentos de ataque, isto , daqueles
cujo som decai aps o ataque, como os trs aqui mencionados. A ttulo de exemplo:
mesmo se considerarmos exagerada a Chaconne de Busoni, uma espcie de exagero

em sentido oposto tocar no piano apenas as notas constantes do original de violino. De

resto, se todo acrscimo tiver de ser considerado imprprio pureza do original,
independentemente de qualquer outro critrio, ento a simples sustentao de uns tantos
baixos deveria ser invlida. Mas igualmente invlido seria tocar as suites de violino
num violino moderno, cujo arco retilneo no possibilita as sustentaes que o antigo
arco curvilneo alla indgena propiciava.
De todos os considerandos anteriores a primeira concluso importante
que temos sempre de levar em conta como os artista da poca resolviam tais questes.
Resolv-las hoje, com instrumentos e tcnica de hoje, dentro do esprito da poca,
minha tentativa.
Bach e seus contemporneos no tinham escrpulos em adaptar suas
obras para o instrumento disponvel. Exemplos abundam: o Preldio da Sexta Suite de
violino, pomposamente vertido para rgo (quem sabe teria sido um pomposo preldio
organstico vertido para o relativamente modesto violino?), a Fuga em sol menor,
vertida para rgo e para alade, o Preldio 7 do Cravo (volume I), tambm nitidamente
organstico. Etc, etc, a lista de exemplos possveis enorme e a tradio antiga: muitas
das peas de alade, escritas pelos autores do sculo XVI so adaptaes de madrigais
ou mesmo motetes; tambm no final do sculo dezoito e no sculo dezenove, as
parfrases e adaptaes foram muito comuns, gerando, ao lado de obras
lamentavelmente medocres, preciosidades como as Variaes sobre um tema de
Mozart, por Ferdinand Sor, a Campanella de Lizt, sobre a Campanella de Paganini
(sobre um tema tradicional). Mertz fez a Serenata de Schubert, Coste fez valsas de
Strauss, Aguado refez o Grand Solo de Sor, Carulli adaptou para dois violes a
Sinfonia Londres de Haydn ( primeira vista parece um exagero). O prprio Bach refez
Vivaldi (a Fuga uma preciosidade) e, principalmente, refez a si prprio, seja no Cravo
(onde adaptou muitas peas pr-existentes, transcrevendo algumas para cobrir o ciclo
das tonalidades), seja em adaptaes (orquestraes ou re-orquestraes) de obras
anteriores para uma nova circunstncia.
Tantos considerandos podem estar sugerindo que minha defesa seja a de
uma liberdade incondicional. Nada mais falso. Como tenho assumido, defendo a
liberdade, sim, mas uma liberdade muito cuidadosa, onde sejam respeitados ao mximo
os seguintes critrios:
1 Evitar supresses, idealmente conservar todas as notas.
2 Valorizar ao mximo os baixos e a polifonia originais.
3 Preencher vazios, jamais acrescentar notas onde o original j esteja
rico, ou seja, minimizar os acrscimos, de modo a preservar ao mximo o esprito
original.
4 - parte as cadncias mais triviais, cuidar para que cada nota
acrescentada venha a formar com as originais apenas figuraes meldicas que faam
parte do material temtico original da pea, ou pelo menos de outra pea da mesma
suite.
As notas seguintes buscam mostrar como tais critrios foram aplicados,
pontualmente. A ltima pea deixada para divertimento (espero) do leitor.
Ao final o leitor encontrar meu endereo eletrnico.
Toda crtica ser lida com grata ateno. Ressalvo apenas o fato de ter
gastado um bocado de tempo e fosfato, bem como a pacincia de amigos e alunos que
ouviram atenciosamente as primeiras verses, opinando nem sempre a favor, mas
sempre solidariamente. razovel pedir aos crticos que no sejam demais afoitos: o
que primeira vista pode ser muito surpreendente, at chocante, quem sabe, numa
anlise mais detida pode revelar-se uma boa soluo, uma alternativa razovel. Em
especial, a obra que merece um julgamento mais atencioso, onde pelo menos se tente
superar o condicionamento audio-afetivo das verses tradicionais.
A coerncia do fraseado tem provocado a sensao de descoberta do
bvio, ocasionando inmeras vezes a exclamao: claro! . Caso tpico o uso
sistemtico que fao dos ligados, por exemplo nos compassos 6 e 7 do Preldio. Por

vezes ocorrem estranhezas como a de um professor europeu que achou um tanto

sambados os baixos da Allemande, certamente por causa do motivo sincopado que
recebeu certo relevo. No entanto, o leitor atento sem dvida notar que tal motivo,
presente j no quarto compasso do Preldio, parte indiscutvel da elaborao original.
Como na maioria dos casos, no fiz mais que explicitar. Assim penso no incorrer em
erro ao afirmar que onde acrescentei fi-lo de modo totalmente coerente com o contexto
criado pelo prprio Bach.
Um outro exemplo vem da cadncia harmnica final do Preldio, nos 4
ltimos compassos. Os baixos no contratempo so de Bach. Corrigir acrescentando
um baixo na cabea do tempo parece-me um empobrecimento e at um certo
desrespeito. Em vez disto, considerando a menor sonoridade do violo, achei por bem
reforar o baixo La com sua oitava da quinta corda. H que tocar com certa sutileza
para no ficar pesado demais, principalmente no como da campanella, onde, por
coerncia, tal baixo oitavado comea a fazer presena. Estas duplicaes, o intrprete
pode suprimir sem problema, se isto deixar a pea mais de acordo com seu gosto ou
seus critrios. Mas violentam muito menos o original do que o acrscimo de baixos na
cabea do tempo, coisa que virtualmente destri o efeito dos contratempos.
Convencer o leitor do acerto das notas acima o objetivo das notas
seguintes.

I - PRELDIO
01 a 04

Foram explicitadas as duas vozes. Na voz inferior, a segunda mnima

posta 8a abaixo. Um pequeno enriquecimento, mais violonstico, que no
compromete o estilo original: extremamente comum em Bach.

05

Idem. Idem. Notar que o ltimo tempo ambguo: seria razovel

considerar as quatro semicolcheias como integrantes da primeira voz,
com pausa no baixo ou tomando o Fa# como baixo; uma vez aceita a
separao das vozes como nos compassos anteriores, parece bastante
razovel tambm valoriz-las como um motivo do baixo, conforme
escrito.

06

Como primeiros quatro.

07

No original morfologicamente idntico ao 05, incluso quanto

ambigidade do quarto tempo. Foi acrescentado o baixo La no primeiro
tempo, o que se justifica por trs razes: o fato de o baixo original (Do#)
ter ficado demais agudo; o fato de resolver a sensvel (Sol#) do
compasso anterior; a conexo meldica com o baixo seguinte, Si, que
volta regio grave. Sem o La acrescentado, haveria certa quebra na
seqncia meldica do baixo.

08

Apenas foram explicitadas as duas vozes.

09

Acrescentado o baixo Mi no terceiro tempo. Note-se que a mesma nota

foi tocada uma oitava acima na ltima semicolcheia do tempo anterior, o
que sugere fortemente a inteno do autor de caracterizar aqui o acorde
de quinto grau do La (isto , Dominante da Dominante).

10

Foi acrescentado o baixo La. Sugerido pela terceira semicolcheia do

primeiro tempo e pela primeira do terceiro tempo (estas oitava acima),
o baixo que resolve caracteristicamente o compasso anterior.

11

Foram acrescentados os baixos Si e Re#. O motivo meldico delineado

completa-se com o Mi do compasso seguinte, estando insinuado pelos
picos Re# e Fa# da voz superior bem como por vrias terminaes de
frase nas peas seguintes.

12

Os baixos acrescentados so mera conseqncia do compasso anterior: o

primeiro Mi a resoluo meldica da sensvel Re#, o segundo completa
jogo como nos compassos iniciais.

o
13 e 14

Os baixos acrescentados Fa#-Fa#-La#-Si modulam o motivo anterior

(11).

15

Duas vozes explicitadas. (doravante: DVE.)

16,17e18

Baixos oitavados (duas vozes explicitadas) como nos compassos iniciais.

19

Apenas foi acrescentado o segundo baixo, o Re grave, repetindo,

diminudo, o desenho dos compassos anteriores.

20, 21 e 22

DVE.

23

Nada foi acrescentado. A digitao indicada busca um fraseado ambguo,

meio sugerindo meio explicitando duas vozes, como entendemos ser
prprio do estilo bacheano, especialmente em obras deste tipo.

24

O intervalo Sol-Do# foram acrescentadas para formar com o Si bemol da

voz superior o acorde diminuto (stimo grau de Rem, com stima,
incompleto; ou quinto grau com stima no baixo e nona menor, tambm
incompleto). O baixo Sol aqui pode ser entendido como uma explicitao
do Sol anterior que ficou subentendido ao longo da cadncia. Nos dois
ltimos tempos as duas vozes foram explicitadas e a voz inferior explicita
o acorde de La maior com stima (quinto grau da tonalidade), que, no
compasso seguinte ser resolvido no primeiro grau, ficando porm o
baixo em pedal, um pequeno pedal que prenuncia o grande pedal de
Dominante que vir no final da pea.

25

Apenas foram explicitadas as duas vozes.

26

Nos dois primeiros tempos as duas vozes foram explicitadas. No terceiro

foi acrescentado um acorde de modo, morfologia e efeito totalmente
anlogos ao do compasso 24.

27

DVE. O baixo Mi caracteriza o acorde arpejado em seguida como Mi

maior com stima (Dominante da Dominante).

28

DVE.

29 e 30

DVE. O primeiro compasso d a impresso de estar iniciando o grande

pedal de Dominante, mas o que temos nestes dois compassos mesmo
uma ltima progresso meldica subentendendo uma cadncia harmnica
que finalmente vai deflagrar o pedal.

31 a 36

As vozes foram explicitadas e o baixo La, quando no transposto para a

oitava inferior, foi por ela reforado. Para melhor caracterizar a resoluo
inicial, foi acrescentado o baixo La na cabea do segundo tempo do
compasso 31. Os ligados indicados so uma possibilidade fraseolgica
violonstica interessante. A execuo do ligado com baixo parece difcil

primeira vista, mas o domnio vem rpido e o efeito muito bom,

bastando que o baixo seja tocado com delicadeza (do contrrio cobrir o
ligado).
37 e 38

No primeiro tempo do compasso 37 conclui o autor a primeira parte do

pedal de Dominante e comea a segunda que a seqncia cromtica de
colcheias. As duas vozes foram explicitadas e o baixo La transposto uma
oitava abaixo. Uma terceira voz entra em canon na segunda metade do
terceiro tempo; a escala cromtica seguir portanto em teras menores
at o final do compasso 38, quando uma delas substituda por uma
quarta aumentada que vai justamente caracterizar o acorde de quinto grau
com stima (Dominante) a ser resolvido no primeiro tempo do compasso
seguinte.

39 a 41
As

Estes trs compassos compem a terceira e ltima seo do pedal de

Dominante. Nada mais que uma cadncia harmnica anunciando o final.
vozes foram explicitadas e os baixos La reforados pela corda solta.

42

Acorde final violonstico.

II - ALLEMANDE
01

Acorde inicial completado violonisticamente. Baixos La e Re

acrescentados (o motivo La-Re, seja como quinta justa descendente, seja
invertido como quarta ascendente seja ampliado para sexta, est presente
por toda a sute).

02

O Fa# um baixo original, mas pouco para a verso violonstica. O

Re# acrescentado compe o mesmo motivo do compasso anterior,
reduzido para tra maior ascendente e em posio mtrica distinta.
(Doravante este motivo ser chamado de QJ quinta ou quarta justa).

03

Mesma situao do compasso anterior: o baixo acrescentado Si compe

com o Mi seguinte (original) motivo QJ. Note-se que o Fa# do compasso
anterior pode tambm compor o mesmo motivo com o Si acrescentado
aqui. O La acrescentado ao final do compasso visa completar o jogo com
o Re grave do compasso seguinte (outro QJ). Harmnicamente a escolha
do Si quase inevitvel: o acorde sugerido pela frase o segundo grau da
tonalidade (Mi-Sol-Si-Re). ORe seria o baixo menos adequado porque
o baixo do acorde anterior e o baixo final da cadncia que se inicia. O
Sol duplica a voz superior muito inconvenientemente. O Mi provocaria
uma repetio pobre. O Si no apresenta qualquer destes inconvenientes
e ainda compe um motivo adequado.

04

O baixo acrescentado, Re grave inicial, nada faz alm de caracterizar o

acorde de primeiro grau, mantendo a construo a duas vozes e
resolvendo a cadncia harmnica inicial. O Fa# final desenha com o Sol
do compasso seguinte o motivo inicial da Sarabanda, em posio rtmica
distinta. Compe com o baixo anterior e com o seguinte o mesmo motivo
surgido no compasso 11 do Preludio. Isto no muito ntido devido ao
ornamento do Re e tambm devido ao carter fortemente anacrstico do
Fa# (sensvel da nota seguinte). Por esta razo a sensao predominante
a do motivo da Sarabanda. (Doravante, em casos semelhantes, s ser
mencionada a possibilidade predominante, exceto se houver razo
especial em contrrio).

05

As notas Sol e Si completam o acorde de Mi menor, segundo grau,

bastante adequado aos dois primeiros tempos. O par Sol-La# desenha,
ligeiramente alterado, o motivo surgido em Preldio-11 (doravante:
P-11), o qual, porm no se completa seno implicitamente. O Fa# final
pode ser suprimido (o que reforaria a presena do motivo P-11).
No entanto, para a execuo do trinado sugerido, tal Fa# resulta muito
oportuno, alm de ser totalmente coerente com o contexto e muitas outras
passagens, seja por desenhar implicitamente o motivo QJ, seja por
reforar a presena harmnica do acorde de Fa sustenido, dominante
local do Si menor seguinte.

06

DVE. O trinado sugerido consistente com as outras sugestes.

07

Baixos acrescentados. Um simples Mi grave por todo o compasso seria

suficiente, soando muito bem. O par Si-Mi porm mais coerente com o
compasso 09 do Preldio, cujo contexto harmnico anlogo.

08

O primeiro baixo, La, simplesmente bvio. O Do# refora a atrao

harmnica do acorde de primeiro grau e o desenho meldico insinuado
o motivo inicial da Sarabanda (Doravante: S1, ressalvado porm que, a
rigor, j est presente no Preldio; vide compasso 22, por exemplo).

09

O primeiro baixo acrescentado, Re grave, resoluo harmnica trivial.

Pode ser suprimido, visto que o Re da quarta vem uma colcheia depois.
Isto porm valorizaria diferentemente o Do# anterior, o qual tenderia a
soar como sncopa (mesmo abafado, o efeito de sncopa, conectando-o
melodicamente ao Re da quarta corda seria virtualmente inevitvel).
Assim, parece melhor manter o Re grave. O Re seguinte, em posio de
sncopa, foi completado com o Do# acrescentado, resultando dois
motivos, o S1 (a substituio, neste motivo, da nota de resoluo por sua
oitava inferior, trocando a segunda menor ascendente pela stima maior
descendente, procedimento extremamente em Bach, justificado
acusticamente pelo fato de em geral uma nota conter suas oitavas) e o
motivo sincopado Re-Do-Si que aparece no final do quarto compasso do
Preldio, completando-se implicitamente no como do quinto
(doravante este motivo ser chamado de P4). O Re grave final chama
o Mi grave seguinte, com quem compe o motivo S1 alterado (no
sensvel).

10

O Mi grave acrescentado, harmnicamente, s faz reforar a fundamental

do acorde explcita na terceira semicolcheia da primeira voz. Ao final, o
Sol# acrescentado tem o mesmo papel que o Mi final do compasso
anterior, com a diferena de que aqui sensvel do La seguinte. Nada
impede, nem h qualquer inconveniente nisso, que o ouvinte leia
tambm o motivo P11 nas notas Mi-Sol#-La. Tais ambigidades so
geralmente benvindas.
No ltimo tempo a polifonia foi explicitada. Embora certas ambigidades
fraseolgicas estejam sendo aqui assumida como prprias do estilo
bacheano, aqui pareceu importante explicitar o motivo P4: que suas
repeties logo em seguida sugerem um papel estrutural relevante, razo
pela qual aparecer outras tantas vezes nos baixos acrescentados.

11

O primeiro baixo acrescentado, La, imps-se por ser demais agudo o Do#
original. Caso o intrprete prefira suprimi-lo, basta suprimir tambm o
Sol# anterior. O resultado ser musicalmente vlido, embora no chegue
a invalidar os acrscimos. Neste caso, aconselhvel suprimir tambm o

segundo motivo acrescentado: La-Do#-Re (este no compasso seguinte,

oitava abaixo; trata-se do motivo P11, agora sincopado segundo o motivo
P4) e valorizar como baixo o motivo P4 (La-Sol-Fa#). importante
observar que a supresso dos baixos acrescentados neste compasso, no
anterior e no seguinte, tem como efeito um certo vazio harmnico, visto
que a maior parte do tempo teremos uma voz apenas. Isto justifica o
conjunto dos acrscimos.
12

O baixo acrescentado, Re grave, completa melodicamente o motivo

anterior. Ao final, bastou explicitar duas vozes.

13

O primeiro baixo mera explicitao. O motivo S1 invertido cai como

luva: ao mesmo tempo que forma com o Si o desenho P4 (sem sncopa),
propicia a sensvel Sol# para o La do compasso seguinte, que
virtualmente inevitvel.

14

O baixo acrescentado, La, alm de solucionar melodicamente a sensvel

anterior (Sol#), define o acorde de La maior enfatizando o retardo do Re
da primeira voz. Ao final, novamente acrescentada a variante sincopada
do motivo P-11.

15

Os baixos acrescentados, Re grave e Mi grave, podem ser suprimidos,

desde ambos o sejam. Sua presena porm mais coerente com o
conjunto.

16 e 17

DVE.

18

O acorde inicial foi completado com o Do#. Os baixos acrescentados

formam com o Re acrescentado ao compasso seguinte o motivo P11.
(Doravante ser dito apenas: P11 acrescentado). No entanto, devido
maior durao do La, o par La-La pode ser ouvido como QJ ampliado
para oitava e o par Do#-Re fica sendo S1.

19

Mesmo caso anterior, sem o acorde inicial.

20

Acrescentado o baixo inicial que forma, com o Sol seguinte, o mesmo QJ

ampliado, invertido e diminudo. Depois apenas DVE.

21

Dado o baixo La, original no compasso anterior, o Si acrescentado

quase inevitvel. A seguir, S1 no grave.

22

Aqui o baixo acrescentado justifica-se principalmente pela harmonia e

pelo contexto. A voz superior polifonia quase explcita tanto neste
compasso como nos dois anteriores. Nos dois compassos posteriores,
porm tal polifonia esvazia-se. Isto torna conveniente manter a voz
acrescentada no baixo fazendo apoio harmnico ou pouco mais. Afinal
um trecho a trs vozes no apresenta a menor contra-indicao
contextual. Assim, o Fa# define o acorde Fa#-La-Do, terceiro grau de Re
Maior com a quinta abaixada para que o acorde funcione como segundo
grau de Mi menor. No terceiro tempo, o acorde passa a ser, clara e
adequadamente, um Si Maior com stima, quinto grau de Mi. O baixo
La (stima) fica tambm muito adequado, sendo encontradias muitas
passagens similares na obra de Bach. Estas duas notas, Fa#-La,
naturalmente configuram o QJ reduzido. O ltimo baixo acrescentado, Si,
faz QJ com o Mi inicial do compasso seguinte, que do original.

23 e 24

Acrescentados QJ (Mi-La), QJ (Fa#-Si), S1 (Re#-Mi) e QJ final

resolvendo no acorde de Mi menor que inicia o compasso seguinte.

25

Acorde inicial completado, baixo oitava abaixo. La e Do# acrescentados

formam P11 com Re inicial do compasso seguinte.

26

DVE. Re e Fa# graves formam P11, agora sincopado segundo P4, com
Sol inicial do compasso seguinte.

27

Sol inicial acrescentado, formando QJ (ampliado para oitava) com Sol

seguinte, original. O Sol acrescentado antecipa a definio do acorde de
quarto grau, ou melhor, explicita-o antes que o Sol da terceira corda o
faa. No terceiro tempo, o acorde melhor sugerido passa a ser o do
segundo grau. Isto justifica o acrscimo do Mi grave que vai formar S1
com Fa# acrescentado ao compasso seguinte.

28

O Fa# acrescentado no primeiro tempo tem papel anlogo ao do Sol

inicial do compasso anterior: antecipa a explicitao do acorde, agora
um terceiro grau (com stima). O Si no terceiro tempo caracteriza a troca
de acorde para o sexto grau. tambm uma antecipao semelhante s
anteriores, visto que duas semicolcheias adiante a primeira voz estar
emitindo o Si oitava acima. Sua presena torna mais ntida a mudana de
acorde, tal como no compasso seguinte. O Re grave final formar
tambm S1.

29

O Mi inicial completa melodicamente o S1 iniciado com o Re anterior.

Harmnicamente explicita (antecipa) o acorde de segundo grau (com
stima) que precede o quinto grau (que precede o primeiro) numa
cadncia tpica. O La explicita esta passagem do segundo grau para o
quinto; sem ele a sensao de harmonia ficaria muito debilitada (mais
talvez que no compasso anterior, o que justifica ambos).

30

DVE inicial com retardo harmnico nos dois primeiros tempos. A

resoluo no terceiro tempo torna conveniente a repetio do baixo na
oitava inferior. Ao final a nota Re inicia um S1 invertido.

31

O baixo inicial, acrescentado, completa o S1 iniciado no compasso

anterior. O par Do-Re tambm constitui um S1 e o Sol final inicia outro.

32

O La inicial caracteriza o acorde de quinto grau (Dominante). O par

Do#-Re, um S1, muda o acorde para o primeiro grau, resolvendo a tenso
da
Dominante. A seguir o La, original explicitado como
segunda voz
caracteriza a ltima passada pelo quinto grau
(cadncia I-V-I, bastante
tpica) antes de resolver
definitivamente no primeiro.

33

Acorde final arpejado bem ao estilo de Bach. O Re grave acrescentado

forma com o La anterior um QJ descendente se pouca importncia
meldica, isto , de significado fundamentalmente harmnico. Como
todo o compasso.

III - COURANTE
01

DVE.

02

DVE. Baixos abaixados uma oitava.

03 e 04

DVE.

05

Dado o La anterior, o Si sem dvida um acrscimo interessante (forma

S1 com o La e define o acorde de segundo grau). O Do# forma S1 com o
Re do compasso seguinte, tambm acrescentado. Mas sua principal
justificativa harmnica: ele caracteriza a mudana de acorde do II para
o V que antecede o I.

06

O Re acrescentado caracteriza o acorde de primeiro grau que completa a

cadncia harmnica II-V-I. O Sol mero DVE.

07

DVE. Note-se que o Fa# no segundo tempo define um acorde de

primeiro grau, com o que a cadncia harmnica fica sendo IV-V-I-V-I.

08

Acorde inicial completado violonisticamente.

09

DVE.

10 e 11

DVE no primeiro tempo do compasso 10 e no terceiro do 11. Os baixos

acrescentados formam os motivos P4 (Re-Do#-Si), S1 (Re-Mi), QJ
(Mi-La). Os acordes implcitos so mais ou menos bvios, exceo
talvez do terceiro tempo do compasso 10, onde o Do#, alm de ser um
retardo, no define se o acorde de primeiro grau (La Maior na primeira
inverso) ou um sexto grau (Fa# na segunda inverso). Esta indefinio
pode ser entendida como uma ambigidades absolutamente normais
geralmente encontrveis em qualquer boa harmonia. Ou seja: nem
importante a definio, nem h qualquer problema em que um ouvinte
oua o acorde de primeiro grau e outro oua o seu relativo.

12

Os dois primeiros baixos so acrescentados e s fazem dar seqncia

progresso anterior. O terceiro baixo, original, no foi resolvido por
Bach. Da a opo de lig-lo: uma sncopa muito oportuna para o
desenho da melodia no compasso seguinte, para o qual a resoluo do Re
cai muito melhor no incio do segundo tempo do que no primeiro.

13

Note-se de incio que este compasso poderia ter recebido um desenho de

baixos anlogo ao dos compassos anteriores. Pela harmonia, porm,
teramos de repetir os baixos do compasso 11, trocando apenas o
primeiro Si pelo Do#. O resultado, talvez justamente pela repetio
muito mais pobre do que o escolhido. Este deixa o Re sincopar e, para
alcanar o Mi do terceiro tempo usa as notas Si-Do#-Re-Mi, um motivo
de presena constante desde o Preldio, onde compe-se consigo mesmo
formando frases em escalas. (Por este carter escalar e por abranger
4 notas, ser chamado, doravante, de TC, de tetracorde). O ltimo Mi,
grave, certamente dispensa justificativa.

14 e 15

Baixos reforados. (ver compassos 37 e 38)

16
(S1),

O Si acrescentado, alm de ser continuidade meldica natural do La

explicita um acorde de Si menor que precede um Mi Maior, lembrando o
que ocorreu no Preludio (compasso09) e na Allemande (compasso 07).
O segundo baixo, Mi, mera explicitao. O La acrescentado explicita
uma passada pelo La maior para iniciar a cadncia conclusiva da primeira
parte. Configura tambm, com as notas seguintes, uma oportuna imitao
do TC como apareceu no compasso 13. O qual d melhor sentido ao Mi
seguinte que de Bach.

18 e 19

Original, DVE. (A repetio est indicada via casa 1 e casa 2, por

comodidade atual, sendo esta a numerao seguida).

20

DVE.

21 e 22

DVE. O La acrescentado introduz os baixos Re-Mi-La que vo explicitar

a cadncia harmnica seguinte (I-II-V-I). Esta tornou-se conveniente por
dar maior densidade sonora (e harmnica) ao compasso 22, que ficaria
um tanto vazio mesmo com a sustentao do Fa# inicial.

23

DVE.

24

DVE. O Do# acrescentado tem o efeito de aumentar a densidade

harmnica do compasso, funcionando tambm como uma espcie de nota
de passagem rumo ao Si do compasso seguinte.

25

DVE.

26

Baixos La e Mi acrescentados por inexistir baixos no original. O La

adequado melodicamente (a seqncia de mnimas Re-Do#-Si-La
configura um TC descendente aumentado) quanto harmnicamente
(define o acorde de La menor). O Mi no terceiro tempo indica o acorde
de Mi menor que precede (como um acorde de passagem) o acorde de
Fa#. Considerando apenas a linha do baixo, seria mais indicada uma nota
de passagem, a saber, a nota Sol. Porm sua presena no agudo
contra-indica sua duplicao. Melodicamente o S1 (Mi-Fa#) no mnimo
quase to bom quanto o Sol-Fa#.

27

O Fa# inicial justifica-se conjuntamente com o Mi que o precedo

formando um S1. Sem os dois baixos teramos um vazio incoerente com
a elaborao precedente. O QJ Do#-Fa# preenche o vazio do primeiro
tempo de modo extremamente adequado por dar continuidade ao dilogo
anterior. O TC (La#-Si-Do#-Re) oportuno por certa analogia com o
compasso 17 e por conduzir ao Re original.

28

DVE (Re e Fa#). O Mi intermedirio acrescentado, nota de passagem que

forma S1 com com o Fa#, valoriza esta como baixo.

29

DVE.

30

DVE com Re grave acrescentado para melhorar a densidade harmnica.

31

DVE. O Fa# final, nota de passagem que forma S1 com o Mi seguinte,

forma tambm com esta e com o Sol anterior um P4 (o fraseado fica
algo ambgo, podendo o intrprete optar por valorizar menos ou mais
sutilmente, uma ou outra opo, bem como manter a ambigidade).

32 e 33

Os baixos originais (Sol# e Sol) descrevem interessante movimento

meldico, mas conferem pouca densidade harmnica (em relao ao
contexto). Da a opo de acrescentar no baixo as tnicas dos dois
acordes. O efeito final de 3 vozes, naturalmente.

34

Tambm foi acrescentado o baixo Re grave, tnica do acorde de Re

Maior inicial e quinta o Sol Maior implcito no terceiro tempo. O
intrprete poder apagar o Re grave no segundo tempo de modo que os
dois Re formem um QJ (ampliado para oitava), mas deix-lo soar no

m idia. O efeito fica sendo tambm de 3 vozes. O mesmo vale para o

compasso seguinte (La-La).
35

O La acrescentado explicita o acorde de Dominante dos dois primeiros

tempos, podendo ser ou no abafado (acompanhando a alternativa do
compasso anterior). O ltimo Re (DVE) est no original.

36

O Sol inicial do original (DVE). Refora as justificativas de uns tantos

dos acrscimos anteriores (de baixos na regio grave evitando vazio). O
Mi e o La subseqentes explicitam os acordes e tm na harmonia sua
principal justificativa. Conduzem ao pequeno pedal de Tnica dos dois
compassos seguintes.

37 e 38

O Re grave meramente refora o baixo implcito deste pequeno pedal de

tnica. Pode ser substitudo por um nico ataque inicial e sustentao,
mas muito aconselhvel, neste caso, fazer o mesmo com o baixo La dos
compassos 14 e 15.

39

O Mi inicial explicita o Mi menor (resolve melodicamente o Re anterior).

O La seguinte explicita a troca de acorde e forma QJ (ampliado) com o
La da terceira corda, o qual forma com as duas notas seguintes o P4
La-Sol-Fa#.

40

O Fa# inicial, alm de configurar o acorde de Re Maior, melodicamente,

configura uma variante do P11 que se completa com o baixo original
(Si).

41

Os dois baixos acrescentados (Mi-Sol) fazem exatamente o mesmo papel

dos dois acrescentados ao compasso anterior: explicitam harmonia e
desenham P11 com o baixo original seguinte (La).

42

Os baixos acrescentados Re e Fa# cumprem o mesmo papel dos dois

compassos anteriores. O P11 agora exato melodicamente mas
diminudo. O Sol acrescentado a seguir visa chamar o La (S1) que
essencial para a resoluo harmnica final.
Acorde final completado violonisticamente.

IV - SARABANDE
01

Acordes completados violonisticamente.

Explicitao de vozes e completao (ou explicitao) de acordes so os
dois procedimentos principais usados na Sarabande. importante notar
que este procedimento parece ter sido at sugerido pelo prprio Bach: ao
longo do manuscrito uns tantos acordes (ou baixos insinuando-os)
harmonizam esta que talvez seja a mais linear das peas desta suite,
aquela que contm baixos porm apresentam menos polifonia implcita.
(Curiosamente, no compasso 15 temos um dos raros trechos de polifonia
explcita). Ainda quanto ao aspecto harmnico, notrio que nesta pea
Bach usou um procedimento tpico de Sarabandes e Chaconnes: a troca
de acorde no segundo tempo, seja para resolver a tenso, seja para cri-la.
Isto tornou muito oportuna a aplicao meldica do motivo inicial (S1)
nos baixos acrescentados.

02

Acordes acrescentados. Formam com os dois acordes do compasso

anterior uma cadncia harmnica tipicamente bacheana (I-IV-V-I).

03

S1 acrescentado (Fa#-Sol). A colocao da tercina (La-Sol-Fa#) para a

segunda voz pode parecer abusiva. Mas justifica-se: ela tem carter
anacrstico para com o Sol e este sem dvida pode ser entendido como
baixo, isto , segunda voz implcita, o que fica claro ao se executar o Si.

04

Dois acordes acrescentados, mantendo o esquema de troca no segundo

tempo. O primeiro um stimo grau invertido de efeito algo ambgo:
tem efeito parecido com o de um segundo grau (com quem tem trs notas
em comum: Mi, Sol e Si). Assim o efeito final parecido com o de uma
passagem de segundo grau para quinto. Noutros trmos, o acorde de
stimo grau, invertido como est, embora possa ser resolvido no primeiro
como de praxe, conduz tambm ao quinto com efeito harmnico bom em
si e muito adequado ao contexto, pois preserva bem o esquema e evita
uma presena um tanto longa do quinto grau.

05

O primeiro acorde acrescentado o mesmo quinto grau. A inverso,

colocando o baixo sensvel de Re, aumenta a tenso rumo ao primeiro
grau. Este impositivo no segundo tempo. Note-se que os baixos
acrescentados, sempre desenhando QJ ou S1 foram-se tornando mais
graves at aingir neste compasso a nota mais grave desta afinao.
Doravante revertero este movimento, de modo que as vozes extremas
voltaro a se aproximar at se encontrarem no ltimo compasso da
primeira parte.

06

O acorde inicial repete o primeiro grau, bem cheio, violonstico, marca

um pice de densidade harmnica que precede um ponto especial de
tenso: o acorde de Dominante da Dominante, ou seja, o Mi Maior, bvio
embora incompleto.

07 e 08

Os dois acordes acrescentados completam o movimento harmnico em

direo ao quinto grau. O Re do terceiro tempo insinua o acorde de
segundo grau da Dominante (um Si menor invertido) que far com o Mi
seguinte a cadncia de confirmao final (I-II-V-I, na Dominante). O
ltimo La um arremate mais ou menos tpico.

09

Neste primeiro compasso da segunda parte, os dois acordes foram dados

pelo autor, confirmando o esquema de troca. Neste caso o segundo
acorde contm a stima menor, que anuncia o primeiro grau. O baixo do
segundo foi trocado pela tera do acorde, de modo a aumentar um
pouquinho a tenso e evitar a repetio pura e simples do La, que neste
caso e neste instrumento soa pobre. Com a troca os baixos La-Do#-Re
desenham P11 com ritmo modificado, cuja presena mais terica que
perceptvel: que a estrutura induz o ouvinte a ler um QJ reduzido
(La-Do#) e, no compasso seguinte, um S1. Tentar valorizar o P11
escolha do intrprete.

10

Aqui o original est intacto: nada foi acrescentado, subtrado ou

modificado, alm da pausa de colcheia ausente no original. Este
compasso um forte argumento a favor da presena do esquema de troca
no segundo tempo.

11 e 12

Acordes acrescentados cumprindo o esquema. O Mi nota de passagem

para o Fa# (Dominante do acorde seguinte, Si menor, que completa a
cadncia de confirmao da passagem modulante).

13

O baixo Fa# do original foi abaixado uma oitava para que o acorde
comportasse o Re intermedirio que completa o acorde de primeiro grau.
E tambm para funcionar melhor como sensvel do Sol seguinte (um S1),
tambm original.

14

Aqui os baixos originais foram abaixados uma oitava para melhor efeito
violonstico. O grande intervalo entre o Re# e o Sol anterior ou o La
seguinte, no original, faz que no possam ser considerados notas de uma
mesma voz, ou seja, o Re# mesmo baixo. Como tal no h
inconveniente em ser abaixado, nem em que o Si seja acrescentado para
produzir o efeito de acorde (o ideal certamente seria um acorde mais
denso, mas o resultado ficaria excessivamente difcil). O segundo
acorde, Mi menor, vem do original quase completo e confirma o ideal.

15 e 16

Polifonia explcita no original, aqui abaixada coerentemente. O acorde do

terceiro tempo tem o mesmo papel que o Re do terceiro tempo no
compasso 07. No compasso final, cadncia V-I final explicitada.

V - MINUETOS 1 e 2
01

DVE inicial seguido de Do# acrescentado para explicitar o acorde de

stimo grau, formando S1 com o Re seguinte. A tripla Re-Do#-Re, no
entanto forma a bordadura temtica, com a primeira nota aumentada.

02

Neste compasso o acrscimo de baixos inevitvel: o desenho da

melodia no indica um baixo, exceto talvez o La, ltima nota do
compasso. Os baixos indicados explicitam o acorde de primeiro grau. O
segundo Re com o Fa# seguinte completam, com o Sol do terceiro
compasso um P11.

03

Tal como no compasso anterior, os baixos originais (Si e Do#) esto

demais agudos. Alm disso, o acrscimo anterior exige seqncia. O Sol
completa melodicamente o P11, como j observado. A seqncia
Si-La-Re apresenta- se como uma variante do P11, por repetir o
desenho rtmico. A seqncia completa, porm, Re-Fa#-Sol-Si-La-Re,
deriva do desenho original presente nos compassos 20 e 21.

04

Original, com ligeira simplificao de escrita.

05

Mesmo caso de 01, transposto.

06 e 07

O Mi inicial completa motivo anterior. A seqncia Mi-Sol-Fa-Si-Mi-La

variante da frase acrescentada aos compassos 02, 03 e 04 (derivada de
21). Esta variante pode ser vista como 3 QJ consecutivos (o primeiro
reduzido para tera menor), conectados porm numa nica frase (ou num
nico segmento de frase).

08

DVE. O primeiro La, embora seja resoluo harmnica e esteja escrito

como resoluo meldica da seqncia anterior, demasiado agudo para
isso. Assim o ltimo La quem de fato soa como resoluo meldica,
dando uma sensao de retardo harmnico. procedimento comum em
Bach.

09

DVE. O Sol# acrescentado visa repetir o desenho inicial, agora modulado

dominante.

10

O La inicial completa o desenho inicial. O Sol seguinte ,

harmonicamente, uma nota de passagem para o Fa# seguinte.
Meldicamente ambos desenham S1.

11

DVE inicial. O Re# acrescentado faz S1 com o Mi seguinte (original). A

tripla Fa#-Re#-Mi pode tambm ser vista como variante do motivo
inicial (que variante da bordadura). Note-se que tambm um motivo
presente em diversos compassos da Allemande, com ligeira alterao
rtmica.

12

DVE. O Re acrescentado nota de passagem e forma S1 com o Do#

seguinte, tal como aconteceu no compasso 10.

13, 14 e 15

A nota La# poderia sem dvida ter sido tomada como baixo do
compasso. Sensvel do Si encontra sua sua resoluo trivial na segunda
nota do compasso seguinte. No entanto, esta subida do baixo no
apresenta precedente ou conseqente no original bacheano. A seqncia
de baixos, posto que harmnicamente perfeita, ficaria meldicamente
pobre. Isto justifica o acrscimo do Do# e do Re (nota de passagem no
ltimo tempo do compasso anterior, j considerado). Em vez de termos o
movimento resolutivo La#-Si no baixo, temo-lo no tenor, reforado
harmnicamente pelo baixo que tambm resolve ascendentemente
Do#-Re. Isto contraria a tendncia meldica do Do# que seria,
naturalmente, a de descer ao Si. De fato, tal resoluo poderia muito
bem ter sido adotada, soando muito bem. Uma sutileza porm
determinou nossa escolha: a adoo do Si, neste caso,
anteciparia o
Si do compasso 16, que a resoluo de toda a seqncia, enfraquecendo
o efeito. A resoluo adotada valoriza o Si final e de certa forma realiza
melhor a inteno do autor, pois o Re do compasso 14 e o Fa do
compasso 15 so do original. As notas acrescentadas nada mais fazem
seno completar o desenho meldico insinuado.

16

DVE inicial. O baixo acrescentado nota de passagem e sensvel para o

Re.

17

O Re inicial acrescentado explicita o acorde de Re maior. a resoluo

normal da sensvel Do#, tomado porm uma oitava abaixo, coisa muito
comum na obra de Bach. Os pares Re-Fa# e Re-Sol (esta j no
compasso seguinte) so dois QJ, o primeiro reduzido para tera maior.
Juntos formam um desenho que pode tambm ser visto como uma
variante do P11 na qual em vez de chegar ao Sol pela sensvel Fa# o
baixo volta ao r para chegar ao sol via QJ. A seqncia completa,
Re-Fa#-Re-Sol variante da seqncia
final da frase introduzida nos
compassos 2, 3 e 4.

18

O baixo Sol acrescentado antecipa o baixo harmnico original, que s

aparece j saindo isto , no terceiro tempo. Alm de explicitar
oportunamente o acorde de subdominante, completa o desenho meldico
anterior. O segundo Sol, original , melodicamente, anacruse da frase
seguinte.

19 e 20

Os baixos acrescentados modulam o desenho meldico dos compassos 17

e 18, com significado harmnico anlogo, sendo o movimento agora em
direo dominante.

21

Neste compasso a melodia sugere uma vinculao inicial ao acorde de

Dominante (de fato desenha o quinto grau com stima). Sugere porm

uma passada pelo primeiro grau no terceiro tempo para ir ao quarto grau
no compasso seguinte. Melodicamente, a sustentao do La do compasso
anterior parece uma idia bem razovel para o primeiro tempo. Os baixos
acrescentados Do#-Re formam um S1. O Re, porm vai formar um QJ
com o Sol acrescentado ao compasso seguinte.
22

O baixo acrescentado explicita o acorde de quarto grau.

23

O Fa# acrescentado antecipa o original do segundo tempo. Em tese no

m idia suprimi-lo, deixando que o Sol anterior venha a resolver-se
melodicamente s no Fa# da segunda metade do segundo tempo. A
durao total do Sol fica porm um pouco longa demais para a
capacidade usual de sustentao da terceira corda. A conexo meldica
portanto tende a perder-se. Isto evitado pela antecipao, que, por outro
lado, coerente com as duas antecipaes recentes. Alm disto, de modo
um tanto sutil, por causa da inverso, o acorde deste compasso pode ser
entendido como um quinto grau com retardos de quarta e sexta,
resolvidos, no terceiro tempo, para tra e quinta, antes da resoluo final
do acorde no primeiro grau, no compasso seguinte. Embora no muito
intuitiva, com esta compreenso, uma resoluo muito comum
principalmente na posio fundamental (no invertida).

24

Os baixos acrescentados podem ser suprimidos em nome da maior

fidelidade ao original. So porm um arremate muito coerente. No
violoncelo o original soa melhor graas sustentao propiciada pelo
arco. O som decrescente do violo pede um tal arremate.

25 e 26

DVE. (O baixo Re subentendido de excelente efeito aps o arremate

final do primeiro minueto).

27

O baixo acrescentado explicita o baixo subentendido. Coisa conveniente

porque o Si bemol no teve presena anterior que facilitasse seu
subentendimento.

28
da

DVE. O desenho Si bemol-La um S1 original, tal como o Re-Do

passagem do compasso 25 para o 26.

29

O Re grave acrescentado de significado essencialmente harmnico,

conveniente porque tambm no teve presena anterior que facilitasse
seu subentendimento. Conveniente tambm por enriquecer a repetio.

30

Idntico ao compasso 26.

31

Quase idntico ao compasso 27. A diferena est na ltima nota: agora

um Si bequadro em vez do Si bemol. Uma das milhares de pequenas
mostras da ousadia genial do autor, parece ter como principal significado
a passagem harmnica pelo segundo grau invertido e alterado de modo a
funcionar como Dominante da Dominante (ainda que em modo menor,
coisa no muito rara na obra de Bach e contemporneos). Mesmo que se
opte por outra interpretao harmnica deste compasso, fora de dvida
que o Si bequadro valoriza o acorde seguinte como Dominante de modo
mais conclusivo que da primeira vez.

32

Compasso final da primeira parte, DVE. O ornamento sugerido uma

resposta do sugerido no compasso anterior. Certamente no constituem
grande ousadia ou desrespeito ao estilo do autor e de sua poca.

33 e 34

DVE inicial, P11 acrescentado.

35 e 36

Idem, idem. Ao final DVE. Nestes quatro compassos poderamos

contentar-nos com os baixos iniciais (mantido o DVE final). No entanto,
os quatro compassos seguintes quase exigem baixos menos movidos.
Para o equilbrio geral o P11 como est significa uma dose bastante
razovel de movimento meldico, propiciando excelentes resolues
harmnicas atravs das sensveis Do#-Re e Si-Do.

37

DVE. O La inicial forma com o Sib do compasso anterior um S1

invertido. O La final forma S1 com o Sib seguinte.

38

DVE.

39 e 40

Os baixos Do e Fa (QJ) antecipam oitava abaixo os baixos originais que

aparecem s no terceiro tempo. Aqui tambm a necessidade dos baixos
acrescentados muito menor (ou nula) no Cello, mas importante no
violo devido menor densidade sonora.

41 a 44

A linda progresso aqui desenhada pelo autor complementada com

baixos que derivam da prpria melodia seu motivo principal: tres notas
descendentes, arpejando o acorde e fechando no seguinte com um
movimento de segunda (motivo da sarabanda). Em seguida um motivo
derivado da prpria melodia: trs notas em escala descendente, tal como
no terceiro tempo (duas colcheias, completando-se em seguida com a
cabea do primeiro tempo). Aumentado, completa o movimento do baixo
bem ao modo bacheano.

45 ao final:

Desenhos j bem conhecidos completam a seqncia final.

VI - GIGUE
O trabalho de elaborao bem parecido com o da Courante, os critrios
fundamentais os mesmos de toda a pea. Espero que o leitor considere a anlise da giga
mais um divertimento que um exerccio.
Para ouvidos demais acostumados com as verses tradicionais desta
suite, o como da giga soar estranho: no aperecem as sncopas, os ligados da terceira
nota de uma tercina para a primeira da tercina seguinte. Pessoalmente custei a
habituar-me, mas a observao do manuscrito no deixa dvidas: a primeira nota
mesmo articulada, por mais que achemos bela a verso sincopada.

Brasilia, outubro de 2001

Revisto em maio de 2010
eustaquio.grilo@gmail.com