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HANS PRINZHORN.

Bruckners als Beschleunigung empfunden wird, indem von der bis


dahin als Zhlzeit herrschenden Ganznote durch Einfhrung der Viertel

und Vierteltriolen zur Halbnote bergegangen wird, durch die Vorschrift langsamer aber verhindert wird, pltzlich in doppelt so schnelle
Bewegung zu verfallen. Im weiteren Verfolgen dieser Erkenntnis erklrt
sich auch zwanglos und einleuchtend die z. B. bei J. S. Bach ebenso

wie bei Bruckner u. a. mit gleicher Wirkung auftretende berstellung


eines (Choral-)Themas als die Kombination zweier verschiedener in gerader Proportion stehender Bewegungen, deren jede ihre eigene Zhlzeit hat.
Im Ablauf des musikalischen Geschehens treten die in der Musik
zusammenwirkenden Elemente zu verschiedenen Zeiten in verschiedenem Mae hervor. Bald liegt das Hauptgewicht auf melodischem,
bald auf irgend einem anderen (z. B. koloristischem), bald auf rhythmischem Gebiete. Stets aber ist der Rhythmus wesentliches, bestimmendes Moment. Gerade die Entwicklung im 19. Jahrhundert hat ihn in
seiner Verquickung mit der Harmonik bedeutungsvoll werden lassen.
Als das fr unsere Zeit wichtigste Moment innerhalb des Problems
Rhythmus in der Musik) dessen Erforschung zu unseren nchsten
Aufgaben gehrt, erscheint mir die kurz angedeutete Rolle des Rhythmus als das fr die innere Bewegung eines Tonstcks magebende
Element; denn erkennt man an der Bewegung den Wesenskern der
Musik, so wird das Problem des Rhythmus zum Schlsselpunkt fr
die gesamte Musikbetrachtung.

Hans Prinzhorn:

Rhythmus im Tanz.
(Verhandlungsleiter: Wolfgang Liepe.)
L

Die Frage nach der Bedeutung, die dem Rhythmus im Tanz zukomme, gehrt zu jenen Fragen, mittels deren man keine neue Einsicht
gewinnen, sondern sich auf die Urtatsachen besinnen will. Nicht, was
man systematisch ber das Problem denken kann, sondern was man
bemerken mu, um sich des vollen Tatbestandes bemchtigen zu knnen,

das ist unser Ziel. Dabei mgen dann Irrtmer und wolkige Begriffstrbungen klargestellt werden, vielleicht auch von dem Standpunkt des
Betrachters aus auf einzelne Probleme Schlaglichter fallen, die wenig
beachtete Stellen deutlicher hervortreten lassen, als es in der blichen
Beleuchtung der Fall ist. Um dies hier gleich vorauszunehmen: solche
Schlaglichter sollen z. B. heute auf das Problem des Rhythmus im Tanz
vom Standpunkte unserer neueren Persnlichkeitsforschung aus ge-

RHYTHMUS IM TANZ.

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worfen werden in dem Abschnitt, den wir nennen: die Person als
Organ des Werkes.
Einstweilen beschrnken wir uns darauf, die Beziehung zwischen
Rhythmus und Tanz ganz allgemein durch parallel gelagerte Beziehungen

zu charakterisieren: auch in der Musik, der Dichtung, der Bildkunst,


der Baukunst werden wir ja wohl grundstzlich im gleichen Sinne von
Rhythmus sprechen. Dennoch herrscht kaum ein Zweifel darber, da
in diesen Parallelfllen das Qewichtsverhltnis gleichsam zwischen der
Wirkungsmacht des Rhythmus und der Wirkungsmacht der Eigenkrfte
jener Kunstarten jedesmal ein anderes ist. Ohne uns auf eine vergleichende Betrachtung einzulassen, drfen wir im Groben als ausgemacht
annehmen, da im Tanz die Wirkungsmacht des Rhythmus auf ihrem
Hhepunkt ist, demnchst in Musik und Baukunst noch berwiegt, in
der Dichtung schwebenden Ausgleich mit dem Gegenpol (Sinngehalt
und Naturvorbild) erreicht, um in der Bildkunst von diesem ein wenig
bertroffen zu werden.

Diese Stufenreihe der Geltung, die der Rhythmus im Kunstwerk


hat, hngt zweifellos zusammen mit der Rolle, die der lebendige
Leib in den verschiedenen Knsten spielt. Tanz ist wesentlich Bewegung des Leibes und besteht nicht ohne ihn. Musik und Baukunst
verlieren viel, wenn sie auf den atmenden, schreitenden oder tanzenden

Menschen verzichten und reien ihn doch noch virtuell mit hinein in
ihre schwingende wortlose Gliederung. Tiefste Dichtung vermag noch
einem vllig ruhenden Leibe durch mde Augen still einzuschlpfen
und rumliche Bewegung in weiter Ferne zu lassen. Bildkunst aber
vermag gar im Menschen- oder Naturbild so etwas wie reines unwandelbares Sein zu verkrpern und dabei die rhythmische Schwingung
von Stift, Pinsel und Meiel als Entwicklungsspur sozusagen kristallisiert zur Schau zu tragen.
Da dieser endgltige Abschlu des Werdeprozesses erreicht wird,
macht beinahe das Wesen des Bildkunstwerkes aus. Noch die spiele-

rische Augenblickskurve, die ein Maler trumend aufs Papier wirft,


kann durch Aufwendung von etwas Fixatif, Gold und einem Passepartout eine Art Verewigung in den Sammelschrnken eines Museums
finden. Rhythmische Kurve wie Millionen andere, Ausdruck trumenden Lebens, einer persnlichen Formwelt und einer vorbergleitenden

Stimmung und durch das Allerweltsmittel: Papier und Stift, unsterblich! Seltsame Auslese historischer Gnadenwahl!
Und demgegenber im Tanz: nicht nur die Spuren der Vorarbeit,
des Ringens, sondern noch die meisterhafte Skizze, ja wer ermit
das Grauen dieser einfachen Tatsache noch das vollendete Werk,
noch jene vielleicht tausende tief aufwhlenden oder gar wandelnden

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HANS PRINZHORN.

Augenblicke, da es gelingt, die Schranken der Person zu zersprengen


und fr wenige Minuten aus dem Rhythmus der eigenen Bewegung
hinber zu gleiten in die Schwingung des Alls fr wenige Minuten

nicht nur aufzugehen in der reifen Form des Werks, sondern durch
eine tiefere Entselbstung in die rhythmische Wallung des Urgrundes
von Werden und Verstehen sich einschmelzen zu lassen sogar
noch diese schnen Augenblicke der Vollendung mssen spurlos zerrinnen wie Wind und Wetter. Ihre Wirkungen mgen da und dort
im Lebendigen zu verfolgen sein: Reinigung, Befruchtung dort, Zertrmmerung des Morschen hier oder auch Unheil fr Schwaches
aber was aus dem Rhythmus des lebendigen Leibes wirkt ohne
eine andere vermittelnde Substanz, darin eine dauernde Verleiblichung
geschehen knnte , das ist verdammt, fr die Lebensflle weniger
Augenblicke, die nher hin zum Einklang mit dem Urgrund fhren als
irgend eine menschliche Bemhung sonst, auch die Gegenseite alles
Lebendigen hinzunehmen: das jhe Vergehen, das Entschwinden im
Augenblicke des vollen Seins, das unwiederbringliche Vorber angesichts aller dauernden Dinge, die uns verharrend umgeben.

Wer diese Tragik der Welt des Tnzers nie versprte, der mag
leicht Formenlehre, Soziologie und Geschichte des Tanzes fr ein
freundliches Gebiet bewegter Sinnlichkeit halten er hat die Psychologie dieser Kunstform und gar ihre metaphysischen Hintergrnde noch
nicht erahnt. So formein wir denn vorlufig, um ein Leitmotiv fr unsere

Betrachtung zu haben: Rhythmus im Tanz ist ungefhr das,


was Seele im Leibe ist , nichts, was eigens hinzukommt zu etwas
anderem, das schon da ist, auch nicht Teil eines Ganzen, sei es Wurzel,
Stamm oder Blte vergleichbar, sondern bewegtes Urbild, Lebendigkeit,
eingeborener Sinn, so da nirgends sonst das Wesen des Tanzes ge-

funden werden kann, als unter der Idee des Rhythmus.


II.

Was alles erscheint im Tanz?


(Abgrenzung des Tanz-Rhythmus.)

Da Tanz am lebendig bewegten Krper geschehe, ist das


erste, worauf wir uns leicht einigen. Da jeder lebendig bewegte
Krper seinen Eigen-Rhythmus habe, abgesehen vom Tanz,
ist das zweite, worauf wir uns einigen mssen, um uns zurecht zu
finden unter den Problemen, die nun aufstehen. Wir pflegen Unterschiede zu machen in der Art, wie wir die Bewegungsweise von Menschen, Tieren, Pflanzen beschreiben. Wir rhmen den weichen, stillen
Rhythmus der Pflanzen und meinen, in ihm erscheine nur die Einwir-

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kung der Umgebung, bis wir durch Filme, die hundert Tage in
drei Minuten vorbeigleiten lassen, eine Eigenbewegung an Blatt, Ranke

und Blte wahrnehmen, die uns im Namen des Rhythmus wieder in


engste Gemeinschaft mit dem festverwurzelten Geschwister-Lebewesen

zurckfhrt. Wir freuen uns am gut dressierten Zirkuspferd und


am verllichen Begleittrott des Hausfreundes Hund bis wir erschauernd Tiere in der Wildnis kennen lernen und im Rhythmus ihrer
schicksalhaft hingetriebenen Bewegung an wallende Wogen, an den
Zug der Wolken, an den Lauf der Gestirne erinnert werden. Und wir
reden von dem persnlichen Rhythmus der einzelnen Menschen,
die uns umgeben, unterscheiden sie an ihren Ausdrucksbewegungen
und an der Kurve ihrer Stimmungen und Verhaltungsweisen bis
wir einmal einem Stamm von Indianern, Negern und anderen zivilisatorisch weniger aufgelsten Rassen begegnen und wiederum mit Bestrzung etwas von Lebenstiefe, von gelster Spannung, von willkr-

losem innerem Mu, kurzum von freien groen Rhythmen der Bewegungsablufe sehen, das uns gegen unsere Differenzierung mit
Unbehagen erfllt.
Wir formein vorlufig: im Eigenrhythmus bewuter Lebewesen berwiegt entweder der Zusammenhang mit den frei-gebundenen Rhythmen
der Natur oder mit den berscharfen Rhythmen des neuzeitlichen Men -

sehen, die von der Seite der Dressur und des Willens geregelt oder
mechanisiert sind. C. G. Carus und nach ihm Klages haben den Naturrhythmus als einigendes Band aller lebendigen Vorgnge am sichersten

erwiesen, Goethes Weltbild ist nur von hier aus zu verstehen.


Wie greift nun Tanz in den Bewegungsablauf ein, der im Eigen rhythmus des Menschen gegeben ist? Wir beginnen mit einer Art Bestandsaufnahme dessen, was alles gegeben ist und fragen zugleich,
wie kann jeder einzelne Faktor durch neue Impulse oder auch Anforderungen von auen verndert werden? Mit anderen Worten: wir erkunden die Dimensionen der Vernderlichkeit am lebendig bewegten
Krper.

1. Nehmen wir den Krper statisch, als rumliche Gestalt von bestimmtem Kontur, so vermgen wir, wie sich versteht, schon diese
durch Zutaten zu verndern: aus dem nackten Menschen wird durch
entsprechendes Gewand ein Narr mit Schellen und Zipfeln, ein Krieger
mit Rstung und Helm, eine mchtige Priestergestalt, ein aalglatter
Schlangenmensch.

2. Mit dem Eintritt der Bewegung entstehen neue Mglichkeiten


der Vernderung: die zuckende Gebrde des Narren, die wuchtige des
Kriegers, die feierliche des Priesters, die gleitende des Schlangenmenschen lauter dynamische Grundformen, Ausma und Art der Be-

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wegung kennzeichnend etwa wie eine Farbenskala den Grundcharakter


eines Bildes oder die Klangfarbe eines Musikstckes.

3. Dazu aber kommt noch ein anderes, frher zu wenig, heute oft
zu aufdringlich beachtet: das Ausma des benutzten Wirkungsraumes.
Es mag ein dumpfer Tanz sich ganz nahe dem Boden, vorwiegend in
Kauerstellungen ergehen, ein anderer in flammenden Bewegungen nach

oben die doppelte Hhe erreichen, ein dritter auf der Stelle sich entfalten wie eine Pflanze, ein vierter alle Weite unstet ablaufen nach Art
eines lungernden Wolfes darin zeigt sich eine wichtige neue Dimension der Vernderlichkeit.

4. Der zeitliche Ablauf des wirklichen Tanzes trifft die genannten


Tatbestnde schon an sie sind Vorbedingungen, sind zeigbar, in
Worten beschreibbar, mebar, in einer Partitur skizzierbar, d. h. also
objektiv mitteilbar. Und das gilt auch noch von dem allgemeinen Ablauf der Bewegung und der formalen Gliederung des Ganzen. Die alte
Ballettkunst besa bereits Tanzpartituren, und Laban baut soeben ein
neues System der Tanzschrift aus, das so viel wie mglich festhalten
soll von einer tnzerischen Bewegungskomposition. Man kann damit
also niederlegen: Gesamtgliederung (etwa Sonatenform oder Liedform),

Bewegungs-Motiv, Ablauf in Zahlen oder Takten, Wege im Rume,


Ausdrucksakzente, dynamische Vernderungen.

Alles dies betrifft die Technik des Tanzes und ist ohne den Begriff
des Rhythmus bis zu vlliger Klarheit zu errtern und festzulegen.
Verlassen wir aber diese Betrachtungsweise und wenden uns von
diesen ueren Problemen den inneren zu, so wre die Frage aufzuwerfen: wodurch wird denn die vorhandene Bewegungsart eigens
geformt und umgeformt im Tanze? Und da drngt sich die eindeutige
Antwort auf: durch zweierlei, nmlich erstens durch irgend etwas See-

lisches, das sich im Tanze verleiblicht und das erscheint in der


Mannigfaltigkeit des Rhythmus. Zweitens aber durch Geschehnisse, die
sich nur mittels solcher leib-seelischer Bewegtheit ereignen knnen
und diese erscheinen durch Darstellung, Schau-Spiel solcher Geschehnisse. Damit haben wir die Polaritt gefunden, aus der jeglicher Tanz

seinem Wesen nach erwchst: Ausdruck (Mannigfaltigkeit der see-

lischen Wallung) und Darstellung (Mannigfaltigkeit des ueren


Vorgangs an der Einzelperson, der Gruppe, der Gemeinschaft). Es
mag ein Tanz in schwebendem Ausgleich zwischen beiden Polen sich
rhythmisch vollenden, es mag in der Pantomime der Darstellungspol,
im reinen, abstrakten Tanz der Rhythmus ohne nhere Gestalt- und
Sinnbeziehung unbedingt vorherrschen: niemals wird man der Flle
der Wirklichkeit gerecht, die im Tanz Gestalt gewinnt, wenn man nicht
dieser weitgespannten Polaritt gedenkt.

RHYTHMUS IM TANZ.

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III.

Der Tnzer als Organ des Werkes.


(Beziehung zwischen Person und Sinngehalt).

Da Tanz also kein einheitliches und eindeutiges Gebilde im


Wechsel der Zeiten ist wie Geburt, Zeugung und Tod von den im
Nu vergehenden oder das Bildwerk des Menschen von den stndig
dauernden Ereignissen, so ist danach zu fragen, wie denn der Vorgang in der Person ablaufen mag, welche den Tanz vollzieht?
Unvergleichbar verschieden, von innen betrachtet, zeigen sich die
zwei Grundformen solchen Tanzgeschehcns:
Ii Einerseits die kultische Verrichtung dort, heilige Feier aller, von

einigen ttig im Tanze begangen, aber fr alle. Was bedeutet da


Person? Es mag ein Oberpriester oder Huptling Mittler sein zwischen
der Stammesgemeinschaft und der dmonischen Macht, die im Tanze

beschworen wird die Tnzer selbst kommen als Einzelpersonen


nicht in Frage, sie gelten nur, sofern sie ihr Selbst auszulschen, durch

irgend eine Art Identifizierung vollkommen aufzugehen vermgen in


der Gestalt, die sie verkrpern. Und das geschieht teils durch Mittel
der Darstellung, durch das Dmonenkleid, teils (und dies zutiefst)
durch Mittel des Rhythmus, die in der oft geschilderten betubenden,
faszinierenden, exaltierenden Weise mit Hilfe von Klanggeruschen eine
unio mystica herbeizaubern oder auch erzwingen. Ob nun eine Schar
von stillen oder rasenden Tnzern oder ein Einzelner dies unternimmt

jedenfalls verlscht der Absicht nach die Person, um einen


auerhalb ihrer bestehenden, in dieser Gemeinschaft gltigen Sinngehalt

darzubieten als Gef, Organ, Diener von Gott oder Dmon


Heiliges zelebrierend, nicht aus sich schaffend.
2. Demgegenber die andere Grundform: private Veranstaltung hier,

wo immer bei uns Mitteleuropern heute noch Tanz vorkommt, abgesehen von wenigen Resten volkstmlicher berlieferung. Im kirchlichen Ritus lebt noch einiges vom alten kultischen Tanz, und berall,
wo uns bei ffentlichen Veranstaltungen fr Augenblicke ein wenig
feierlich zumute wird, da klingen uralte Traditionen an. Aber was wir
Tanz nennen, Kunsttanz, das ist, wie es da auf der Bhne geschieht,
Privatsache Einzelner, einem Publikum geboten, wie man Bilder, Musik-

stcke, Schauspiele, Zirkus und Revuen bietet. Der private Einzelne


verkleidet sich auf eine Weise, die er sich ausgesonnen hat, und er
trachtet, sich zu verwandeln in die Gestalten, die er aus Intuition"
und gedanklicher Umsicht ausgestattet hat mit allen mglichen Eigenschaften, Reizen, Bedeutungen. Er bietet uns dar: Typen aller Art aus
allen Zeiten und Vlkern, Episoden oder symbolische Geschehnisse,

Zeitschr. f. sthetik u. allg. Kunstwissenschaft. XXI. 19

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Parodien, indem er pantomimisch irgend etwas darstellt, was man auch


mit Worten umschreiben kann. Oder aber er schpft direkt aus eigenem

Seelengut, horcht hinein in die Wallungen seines Eigenlebens und


trachtet in Rhythmen und Gebrden einzufangen, festzuhalten, auszuschwingen, was sich da regt.
Welch leeres Gerede um Schnheit, Begabung, Knnen hrt man
heute noch von der Fiktion aus( es liege alle Problematik so auf der

flachen Hand, wie bei der Frage, ob dieser Pianist diesen Satz von
Beethoven gut spiele. So steht es tatschlich beim Ballett, so bei Tillerund anderen Girls, die ein bestimmtes Jedermanns-Ideal von heute zu
erfllen trachten. Nicht so steht es hingegen bei allem, was seit 1900
im Umkreise des neuen Kunst-Tanzes geschehen ist. Denn hier liegt
ein tragischer Konflikt jedem einzelnen Schritt zugrunde. Und niemand
kann gltig mitreden, der nicht einmal dies bemerkt hat.
In unserem heutigen Dasein fehlt der einzige Sinngehalt fr Tanz,

der durch die Gewalt seines traditionellen Rhythmus jeden trgt,


der ihn suchen wrde: der kultische. Aus diesem unlsbaren Dilemma
gibt es fr den heutigen Tnzer, sofern er nicht aus Verzweiflung vor
diesem ehernen Tatbestand auf sein Bestes verzichtet, zwei Kompromiauswege:

1. Man kann sich auf dem Umwege ber Studien von auen her
durch Kostme, Milieu, echte Musik usw. der Formen zu bemchtigen
suchen, in denen die alte kultische Verrichtung verlief. Diesen historischen Weg ist etwa mit hchstem Raffinement Sacharoff und vor ihm
Ruth St. Denis gegangen.
2. Oder man kann, wenn man aus eigenem Lebensbereich schpft,
die Schicht der Skizze und des Cabarets durchstoen (Ort dafr kann
auch eine Hofoper sein!), sich konsequent den Mchten des Urgrundes

(nenne man sie das Unbewute oder wie immer) ausliefern, sich auf
Gedeih und Verderb ber Leidenschaften oder Training aller Art bis
zu Entzckungen dmonisieren.

In beiden Fllen ist aber nicht nur, wie einst im Umkreis des
kultischen Tanzes, ein Aufgehen in fester, lebendiger Tradition ntig,
sondern strkste persnliche intellektuelle Bemhung, um die Schranken

des privaten uud zeitgebundenen Daseins soweit zu lockern, da die


gesuchte unzeitgeme Tanzform sich womglich frei entfalte was
allerdings nun immer noch von der Ausdrucksbegabung und Lebenstiefe des Tnzers abhngt. Von sehen des Rhythmus aus betrachtet,
wre in den beiden angedeuteten Grenzfllen die Sachlage so: Erlsung aus dem tragischen Konflikt zwischen der hier und jetzt lebenden Person und dem anderswo oder nirgends mehr lebendigen Sinn-

gehalt wird im ersten Falle nur dann erreicht, wenn im Rhythmus

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gleichsam die Seele eines Typus, Volkes, Kulturabschnittes so rein und

eindeutig erscheint, da sie auch ohne Kostm noch ebenso berzeugend sich auswirken wrde diese Stufe erreicht etwa Sacharoff
in seinem Tanze Ludwig XIV., wo man hchstens die Nuance des
Kaprizisen, Parfmierten als persnlichen Rest hinnehmen mu.

Im zweiten Fall aber ist das im Ansatz gemeinte Endziel noch


schwerer zu erreichen, denn es setzt voraus: vllige Einschmelzung
der Privatperson bis in einen Entrckungszustand, aus dem Urbilder
aufblitzen, Rhythmen, die gleichsam von selbst, ohne Beteiligung ihres
Trgers, hinfluten und damit eine Erlebnisschicht aufweisen, die eigentlich Kulten vorbehalten ist. Jedenfalls wird, wer dies in Schaustellungen
erlebt hat, das Begleitgefhl kennen, als wohne er einem frevelhaften
Beginnen bei, und die heftigen Affekt-Reaktionen fr und wider diese
Tanzform, die nicht auf die bewuten Alltags-Interessen der Zuschauer,
sondern auf ihr Unbewutes wirkt, erklren sich dem tiefer blickenden
Beobachter zwanglos: da die tiefere, berpersnliche, triebhafte Schicht
der unbewut verlaufenden Lebensvorgnge dem heutigen Menschen
im allgemeinen verschlossen, abgesperrt ist, so mu sich in seine Bewunderung Angst und Grauen mischen, wenn er dort aufgerhrt wird

und je strker er hingerissen ist, umso heftiger mssen seine Abwehrreaktionen sein. Nur der Mensch, der auch mit dieser tieferen
Schicht im Einklang lebt, kann solche Erschtterungen gefahrlos annehmen. Wenn man versucht, das Problem Mary Wigman ohne Rcksicht auf diese Untergrnde zu errtern, mu man zu absurden Scheinresultaten gelangen. Aber auch ein Chronist, der nur die Spuren ihrer
Auswirkung verfolgte und nichts aus eigenem Augenschein kannte,
drfte an den hier aufgedeckten tieferen Zusammenhngen nicht vorbeigehen, auer wenn Nebeninteressen ihn hinderten, den Tatbestand
zu erkennen und anzuerkennen. Erschwerend ist heute vor allem, da
von suggestiven Theoretikern mit diesen Dingen Mibrauch getrieben
wird, indem gymnastische, hygienische und pdagogische Interessenpolitik unter Berufung auf kultische, historische und philosophische
Lehren in eine innerlich unwahrhaftige Scheinsystematik gepret und
als Volksbeglckung angepriesen wird. Wer sich aber in Sachen des

Rhythmus im Tanz von schnen Worten blenden lt, der kann


schwerer Enttuschungen frher oder spter gewi sein.
IV.

Vom Aufbau des Tanzes.


(Rhythmus und Triebimpuls.)
Wenn wir die Erkenntnisse, die wir ber den Anteil rhythmischer
Faktoren am Tanze gewonnen haben, jetzt einmal so zu ordnen ver-

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HANS PRINZHORN.

suchen, da wir die einzelnen Faktoren nacheinander isolierend


betrachten, so wrde der Aufbau des Tanzes etwa so aussehen:
Im lebendig bewegten Krper herrscht an sich ein Naturrhythmus, der freilich von der ihm eigenen Vollendung manches einbt,
wenn Wille, Zweckdenken, Dressur des Menschen sich seiner bemch-

tigt. Nehmen wir einmal an, wir htten es mit einem Lebewesen zu
tun, das ungehindert aus seiner eigenen Art heraus in seinem Milieu
lebt, also seinen eigenen Rhythmus frei entfaltet. Welche Sonderimpulse
kommen hinzu, aus denen tnzerisch gesteigerte Bewegung sich nhrt?

In erster Linie alles, was wir unter dem Namen des Spieltriebes zusammenfassen, alles, was aus Bewegungslust ohne praktischen Zweck
entsteht. Wollen wir aber den Bewegungsablauf aus spielerischen Impulsen beschreiben, so trifft nur eine Kennzeichnung das Wesentliche:

aus Spieltrieb geschieht Rhythmisierung von Einfllen.


An zweiter Stelle ist zu nennen ein Entrckungsdrang,
der offenbar zum Wesen des Menschen gehrt und berall wieder
gefunden wird. Rauschzustnde, durch Narkotika, durch Atemtechnik,
vor allem aber durch Rhythmik leise faszinierender oder rasender Tnze
hervorgerufen, gehren zu den unentbehrlichsten menschlichen Insti-

tutionen. Fehlt die groe kultische Tradition in dieser Hinsicht (wie


im neueren Europa), so mssen unentrinnbarerweise allerlei geheime Versuche und sonderbare verkappte Notreaktionen sich Bahn
brechen.

An dritterStelle wre von einem Gemeinschaftsdrang zu reden,


der vielleicht als Gegenbild und Ergnzung zu dem vorigen aufgefat
werden kann, jedenfalls aber umso heftiger und vereinzelter hervorbricht, je weiter der Einzelne in der Herauslsung aus der Gemeinschaft gediehen ist bis dann schlielich solche Gemeinschaftserlebnisse berhaupt nicht mehr oder fast nur im Blutrausch von Kriegen

und Revolutionen vollziehbar sind. In weiten Zeitrumen ist es der


Tanz, in dem sich die Gemeinschaft der im Stamm oder in welchem
Verbnde immer Zusammengehrigen verkrpert, bewhrt, symbolisiert Reste davon bieten heute die Umzge politischer Parteien.
Und selbst bei diesen Umzgen noch ist es der Rhythmus gemeinsamen Schreitens, der das Erlebnis trgt, wogegen freilich in den festlichen Tnzen primitiver Vlker ein ganz anderer Reichtum an rhythmisch erscheinenden Gemeinschaftsformen lebt. Jedenfalls aber finden

wir in jedem Tanz, auch noch im Einzeltanz und in dem Publikum,


das ihm zuschaut, diesen Drang und diese Macht: durch Rhyth-

misierung von Bewegungen Mensehen zu binden im Gleichklang der beseelten Leiber sei es auch nur transponiert in
das Mitschwingen des zur Regungslosigkeit verurteilten Publikums.

RHYTHMUS IM TANZ.

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{Von den Beziehungen zum Arbeitsrhythmus wre hier in einem Exkurse manches zu sagen, wenn'die Zeit reichte.)
An vierter Stelle ist aber noch ein besonderer Impuls zu nennen,

der leicht vergessen wird: der Dmonisierungsdrang (aus dem


Machttriebe abzuleiten in einer systematischen Trieblehre). Man mag
ihn auch als die luziferische Form des Gemeinschaftsdranges bezeich-

nen. Er zeigt sich berall, wo der Einzelne an Wirkungsmacht die


anderen berragt und daher noch weit unterhalb jedes Willensentschlusses unversehens dahin gert, da die anderen in ihm den
Quell oder wenigstens den persnlichen Vermittler der dmonischen

Krfte erblicken, die sonst als anonym galten. Dieses persnliche


Machterlebnis zwingt seinen Trger, zuerst unbewut meist wohl
als Frevler im Sinne der Gemeinschaft persnliche Macht auszuben. Aber es gibt ihm zugleich die Chance, sich als Fhrer oder
Priester zu lutern und wieder in den Dienst der Gemeinschaft zu
stellen. Jedenfalls aber bietet sich im Tanz das wichtigste Mittel dar,
diese Art der Wirkung: direkte Dmonisierung, Bannung anderer, zu
erreichen, und hier nun gelangt, wie bekannt, die faszinierende Gewalt

des Rhythmus auf ihren Hhepunkt. Kann ich einen Menschen gar
in einem Milieu, das er gutwillig mit mir teilt, einem Rhythmus aussetzen, den ich fr seinen Seelenzustand dosiere, so ist er mir ver-

fallen, so im Tanz wie in der Mimik, wie in der Hypnose, wie in


irgend einem anderen Verfahren es steht bei mir, wohin ich ihn
fhre. Von dieser Ursituation alles Schamanentums leitet sich alle
Seelentechnik ab, von ihr einer der strksten Antriebe im heutigen
Tnzer. Freilich reichen fast alle nur bis zur grimassierenden Parodie
dieser Macht und vermgen nur kleine Mdchen aller Jahresstufen zu
schrecken, whrend wir anderen mehr Mitleid mit ihrer Sehnsuchtsbemhung haben, in der ein hysterischer Machtwille sich verkrampft. %

Da im Untergrunde ein hnlich verkrampfter Sexualdrang nach Er- r


lsung lechzt, versteht sich aber das ist Zeitschicksal.

Nachdem wir so den triebhaften Aufbau des Tanzes geprft und


berall den Rhythmus in vielfachen Abwandlungen als das tragende,
wirkende Prinzip gefunden haben, fragen wir schlielich nach den
Faktoren, mit denen mancher die Untersuchung lieber begonnen htte:

was denn wirkt sich in dieser rhythmischen Mannigfaltigkeit aus?


Kann man nicht Inhalte namhaft machen, Motivzusammenhnge, aus
denen jene Drnge und jene Rhythmen aufspringen und sich nhren,
von denen sie Zeugnis ablegen, denen sie Ausdruck verleihen? Gewi
kann man das. Und man legt damit die Hand auf letzte Geheimnisse,

die nicht durchsichtiger werden, wenn man davon redet, sondern

HANS PRINZHORN.

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dunkler. Hier sei nur ganz im Vorbeigehen eine Gruppierung der Antriebs-Inhalte versucht: es wird eine tiefe Quelle menschlichen Ringens
um Welteinigung und der tiefste Antrieb zum Formen und Bilden und

Bauen wohl im Umkreis derAngst zu suchen sein Dmonen,


erlebte Naturereignisse, die Qual des Individuationsprozesses mit seiner
immer weiter klaffenden Spannung zwischen Einsamkeits- und Gemein-

schaftsgefhl, das alles nhrt in Ewigkeit den Quell der Angst. Und
das alles strmt als pathische Ergriffenheit in alle Gestaltung des
Menschen ein.
Nicht minder wichtig ist jedoch die einfache mehr oder weniger tiefe

heftige oder stille Kraft der Grunderlebnisse: freudige, traurige Wallungen in zahlreichen Nuancen, aber smtlich nur als Abwandlungen

schwingend um den schlichten Lebenskern, der Werden .und


Vergehen heit und in Natur und Menschenleben alles auf Liebe,
Zeugen, Gebren, Wachsen, Schaffen, Sterben zurckzufhren zwingt.

Alle Mythologien legen Zeugnis davon ab, und im Tanz zumal, dem

das hinweisende Wort fehlt, kann wenig anderes als Inhalt Platz
finden. Wie dann aus dem Erlebnisurstoff Bilder, Bewegungen, Ausdrucksgebrden sich formen, das gehrt zu den schnsten Wundern
des Kulturwerdens.
Aber schon unter ganz primitiven Verhltnissen kommt hierzu eine

dritte Gruppe von Antrieben, die zu unterscheiden ist: das sind die
Wnsche, die sich auf mehr oder weniger praktische Interessen

richten. Reiche Ernte, Sieg ber den Feind, Jagdbeute, Glck


in der Liebe all diese Motive lsen sich in zahlreichen Varianten
aus der Einheit einer dumpfen Naturverbundenheit, verselbstndigen
sich und wirken als magische Interessenpolitik bis in unser heutiges
Knopfabzhien und alle mglichen Orakelspiele hinein. Auch die Beschwrungstnze aller Zeiten, ausklingend im Parademarsch, zogen
daraus ihre Nahrung.

Dies wren die Urantriebe, dazu kommen dann die je spter je


mehr berwiegenden Darstellungs-Motive novellistischer und historischer Art, die nun ganz auf den anderen Pol hinberfhren, wo Pantomime und Schauspiel im neueren Sinne stehen.
V.

Rhythmus als Ausgleich der Polspannung:


Darstellung Ausdruck.
Fassen wir zum Schlu knapp zusammen, was in groen Linien
als das Wesen des Rhythmus im Tanz erschien: wie in allen Knsten

gibt es im Tanz einen Darstellungspol. Darunter verstehen wir

RHYTHMUS IM TANZ.

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alles, was man Inhalte nennen kann, was auch in Worten ausdrckbar ist, was auch unabhngig von dieser Kunstform sein eigenes Dasein
hat. Also vom Tanz aus gesehen Episches, Typen, Szenen, Zeiten,
Vlker, Episoden, Novellen, Dramen, reine Musik. In bezug auf solche
mglichen Inhalte lt sich das Verfahren des Tanzes so schildern:
er versucht diesen andersartig geschlossenen Sinngehalten eine besondere tnzerische Zuspitzung zu geben, er transponiert sie in einen
anderen Seinsbezirk, er individualisiert sie durch solche Verleiblichung.

Er strebt an: Vergegenwrtigung von etwas, das im Endlichen vorhanden ist als Gestalt und Hergang.
Am Ausdruckspol aber sieht Tanz anders aus. Hier ist der gegenwrtige beseelte Leib Ausgangspunkt und Organ fr Unsagbares, das
nur im Vorbeigleiten da ist, unauffindbar in anderen Bezirken, das nur
im Werden, in der rhythmischen Wallung und durch Einschmelzung
der individuellen Person erst entsteht und mit dem erlebten Augenblick wieder verschwindet. Hier geschieht zutiefst nur Symbolisches,

Form meint Unendliches, wenn sie hier im Nu sich bildet und


zerlst.

Ein Pol kann nicht vllig ohne den anderen sich verwirklichen
auer in Tabellen, Gedanken, Systemen und denen mangelt, wenn
man sie in Bewegung umsetzen will, gerade der frei-gebundene, strmende Rhythmus: wo Tanz wirklich wird, schwingt er in Rhythmen.
Rhythmus ist sein Lebenselement, seine Seele, darin alle jene Geheimnisse weben und sich offenbaren, fr die keine Kunst so starke Ausdrucksformen hat, wie diese flchtigste, luftigste, tragisch beglckende
Kunst des Tanzes die Fata morgana der wirkenden Krfte des AllLebens.
M i t b e r i c h t.

Fritz Giese:
Als Ausgangspunkt des Rhythmusbegriffes im Tanz mu das erlebende Ich angesetzt werden. Die Verhltnisse werden klar, wenn man
die Bestimmung Wiederkehr des Gleichen in gleichen Abstnden bei
Gruppengliederung sich vor Augen hlt. In dieser Definition war ent-

halten sowohl die Unterbestimmung einer raumzeitlichen Beziehung

wie der Inhalt der Gliederung. Unsere Betrachtung geht aus von
Untersuchungen und Ertrgen von Umfragebogen in drei mit dem
Referenten dauernd wissenschaftlich zusammenarbeitenden Tanzschulen

in Berlin, Mnchen, Wien.


Wir mssen vorerst gewisse rein objektive Vorgangsformen, Spielarten sachlicher Systemheiten betrachten (siehe Abbildung nchste Seite).

Als Teilbegriff offenbart sich zunchst der Begriff: die Phase. Wir

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FRITZ GIESE.

verstehen darunter eine objektive zeitliche Gesetzlichkeit im Sinne einer


Abfolge mit Lagerichtungsvernderung. Von einer Periode spricht man,
wenn diese Vernderung mit dauernder Wiederkehr einer kleineren Unter-

gliederung in der Zeiteinheit erfolgt, also mit Wechsel eines gegliederten Auf und Ab. So spricht man von Phasen bzw. Perioden eines
Wechselstromes. In beiden Fllen handelt es sich um Vorgnge an
sachlichen Gegenstnden, nicht um Bewutseinserlebnisse. Wenn daher

gesagt wurde, da man mit Hilfe des Zeitraffers den Rhythmus des
Pflanzenwachstums beobachte, so beweist dieser Hinweis, wie unmglich es ist, derartige Periodizitten zu sehen, d. h. mit dem Bewutsein unmittelbar zu umfassen. Ebenso unmglich wre es, das
bekanntlich wechselweise Einsetzen des Lngen- und Dickenwachstums beim Kinde als Beobachtungsgegenstand rhythmischer Form bei

-|j| MetrisielieiTumg

Beispiele objektiver Sachverhalte


die das subjektive Erlebnis Rhythmus gegebenenfalls auslsen knnen.

diesem selbst hinzustellen. In dem Sinne ist es ebenso falsch, wenn


eine verwaschene romantische Auffassung im Sinne der Salonphilosophie

mancher Gymnastiker und Tanztheoretiker vom Erleben kosmischer


Rhythmen spricht. Es bleibt sogar fraglich, ob die natrliche Tagesperiodik des Menschen rhythmisch erlebt werden kann oder nicht.
Gliedern wir eine Linie in Reihungen, wie es das Schema zeigt, so
sprechen wir von einer metrischen Einteilung. Fgen wir dieser Einteilung, die also ein rein mathematisches Bezugssystem darstellt,
Schwerpunkte oder Akzente bei, so nennen wir es Takt. Erinnert man
sich der interessanten Hinweise von Ziehen auf die Quantentheorie,
also Entladungsvorgnge in periodischen Abstnden mit energetischer
Ausstreuung in den Raum, so wrde man in unserem Zusammenhange dieses vielleicht Pulsation heien.
Das alles hat mit Rhythmus nichts Unmittelbares zu tun. Immer

RHYTHMUS IM TANZ.

289

noch handelt es sich um Vorgnge an materiellen Gegenstnden. Um


von Rhythmus zu sprechen, gehrt vielmehr folgendes hinzu: 1. Der
gegenstndliche Vorgang mu seinen raumzeitlichen Bedingungen entsprechend vom Bewutsein aufgefat und unmittelbar erlebt werden
knnen. Hierbei sei hinzugefgt, da die Mglichkeit sogenannter unter-

bewuter Vorgnge beim Individuum mit eingerechnet werden soll


(z. B. Kulttnze). Man mchte auf diese Bewutseinsschichtungen jedoch
in diesem Zusammenhang nicht zu sprechen kommen. 2. Mu ein lust-

betontes Bezugssystem der erlebenden Person zum veranlassenden


Gegenstand vorliegen, also ein emotionaler Zusammenhang. 3. Ist Voraussetzung die Ganzheit der Person des Beteiligten bei einer aus dieser
emotionalen Einstellung erfolgenden Handlung (Bewegung, Tanz, allgemeine Verhaltungsweise). Das Bewegen eines Handgelenks oder eines

Armes als isoliertes Glied, also unter Ausschaltung der Ganzheit, hat
zum Rhythmus unmittelbar keine Beziehung.
Rhythmus wre demnach gefhlsbetonte Einstellung auf objektiv
bestimmte Abfolgen; ein funktionaler Begriff, der das Verhltnis zwischen

Person und Gegenstand ausdrckt, und auf jeden Fall ein psychisches Gebilde. Es mu ein Objektives da sein, das die Persnlichkeit beeinflut. Man kme hierbei auf das Problem des musiklosen
Tanzes. Versuche haben mir erwiesen, da Tnzer, welche ohne Musik,
d. h. auch ohne Schlagzeug oder Gong arbeiten, bei ihren Bewegungen

entweder kanonhnliche bungen wiederholen (z. B. Sprnge) oder


Leitvorstellungen, z. B. intellektueller Art, zur Anwendung bringen, um
die Bewegung zu manifestieren. (Gab ich beispielsweise das abstrakte
Thema Meineid ohne jede akustische Zutat, so entwickelten die
Tanzenden in Improvisation das Thema, indem sie beispielsweise den
Ablauf einer Gerichtsverhandlung sich dabei vorstellten.)
Die Gefhlsbestimmung des Vorgangs der Einstellung ist durch
folgende Punkte gegeben.

Zunchst kommt eine interne Zone des Erlebenden in Betracht.


Rhythmus wird bestimmt darin einmal durch einen Wechsel von
Spannung und Lsung, ferner durch Wechsel von Hemmung und
Formung, endlich durch eine Symbolbeziehung des Ichs zum Anregungsfaktor. Bereits Klages hat in seiner sehr schnen Definition
auf den Wechsel von Spannung und Lsung oder Lsung in Spannung beim Rhythmus hingewiesen. Wechsel von Hemmung und Formung oder umgekehrt tritt beispielsweise dann ein, wenn ein Rhythmus gegeben ist, der aus verschiedenen hier nicht zu nennenden
Grnden mit einem Eigenrhythmus der Persnlichkeit kollidiert; diese
z. B. daher hemmt. Bei der Symbolbeziehung ist aller Wahrscheinlichkeit das Entscheidendste die unterbewute Beziehung der Person zum

290

FRITZ GIESE.

objektiv auslsenden Zusammenhang. Ich erklre mir hieraus, warum


einige Personen in erster Linie tnzerisch, andere in erster Linie musikalisch, weitere in erster Linie optisch rhythmisieren usw. Von diesem
Zusammenhang drfte die eigentliche Begabung letzten Endes ab-

hngen, und auf ihre Begrndung komme ich gleich zu sprechen.


Neben die interne Zone tritt zweitens eine kollektive und externe Zone.
Wir mssen dabei ausgehen von den neueren psychologischen Auffassungen, da nicht der Mensch als isolierter Punkt im Zusammenhang existiert, sondern da ein energetisch aufzufassendes Feldverhlt-

nis des Individuums besteht. Der Ausdruck Feld ist hierbei bernommen worden von Wirkungsgren der physikalischen Sachlage und
hat in der Psychologie eine hohe Bedeutung erlangt. Dieses Feldverhltnis der Person wird beim Rhythmus entscheidend beeinflut,und zwar
finden wir dabei drei Beziehungspunkte wesentlicher Art: 1. das Feld-

verhltnis der Person zur Physikalitt des Raumes, in dem sie wirkt,
2. das Feldverhltnis zwischen krperlicher und seelischer Sachlage
beim Ich, 3. das Feldverhltnis zu anderen Personen in der unmittelbaren Umwelt. Aus diesen Bezugssystemen entwickelt sich ein sehr
verwickelter Zusammenhang rhythmischer Formen, der momentan Per-

son und Sache verknpft. Man kommt hier zu den Sonderbegriffen


der Schwingung oder des Gesamtimpulses zwischen Ich, Raum,
Personen. Was die Personen betrifft, sind darunter auch die Zuschauer
zu verstehen, nicht nur die mitarbeitenden Oruppenglieder. Wie Versuche erwiesen, bezieht sich Schwingung dabei auch auf die tatschlichen Schwingungen des Raumes, und zweifellos nhern wir uns dem
Begriff der Pulsation, um den es sich in diesem Zusammenhang dreht.
Subjektiv handelt es sich zweifellos um Wahrnehmungen des Vibrationssinnes, die hierbei mitsprechen (vgl. Katz).

Die Folge fr die Person ist einmal objektive Erleichterung der


Anpassung des Ichs an die Handlung. Apperzeptive Vorgnge, Aufmerksamkeitsschwankungen sind periodisch gegliedert, wie auch Ziehen
hervorhob. Zweifellos wird durch das rhythmische Erleben die Bindung
zwischen objektiven Sachlagen der Gruppenumwelt und des Raumes

fr die Individualitt auf diese Weise erleichtert. Ferner gewinnt der


Zusammenhang einen persnlichen Mehrwert fr das Ich, sei es, da
Erinnerungen an die frhe Kindheit oder Einzelerlebnisse, sei es, da
Einfhlungsvorgnge in die Umwelt auf diesem Wege einen sympathischen Reiz gewinnen, wie es oben bei der Errterung der emotionalen Grundlagen des Rhythmus erwhnt war.
Wenn man fragt, warum denn diese Folgen fr die Personen eintreten, so kann an dreierlei erinnert werden. Die natrliche Frderung
und der Sympathieton der Zusammenhnge erwchst aus biologischen

RHYTHMUS IM TANZ.

291

Voraussetzungen, von denen beispielsweise Atem, Puls, Sexualvorgnge, Aufmerksamkeitsschwankungen usw. genannt seien. Zweiter
Grund ist die bei jedem Tanz gar nicht hoch genug einzuschtzende
Wirkung archaischen Urgutes, wie es immer wieder zum Ausdruck
kommt in allen Volkstnzen und auch den Grundformen des knstlerischen Einzeltanzes. Wir drfen daran erinnern, da in diesem Sinne

jedes Individuum (Jung) gebunden bleibt an gewisse urtmliche


Erbelemente des Totemismus und da es diese unmittelbar koppeln
kann, wenn die Gelegenheit zum Rhythmus gegeben ist. Dritter Grund
aber ist jene Bindung mit persnlichen Erlebnissen. Hierbei spielen
stereotyp bestimmte emotionale Elemente eine Rolle. In diesem Sinne
verbinden sich persnliche Vorerlebnisse des Individuums, wie Prinzhorn ganz richtig erkannt hat, mit Vorgngen des Spieles, der Ekstase
oder der sozialen Strebungen.
Ordnen wir diese Befunde der Wertlehre einer sthetik ein, so ist
zu sagen: Rhythmisches Erleben im Tanz ist zweifellos zunchst besonders gebunden an den Sonderfall der Jugend, die ihren Schwerpunkt im Motorischen findet und in diesem Sinne durch rhythmisches
Erleben eine persnliche Durchgangsstufe der Entwicklung vollzieht.
Axiomatisch mu ferner daran erinnert werden, da der Tanz das urtmlichste Muster der Kunst berhaupt ist, und da, wo er nicht rein
religis gemeint wird (also als Kulthandlung mit nichtknstlerischen
Absichten!), so begrenzt bleibt in seinen Ausdrucksmitteln, da er zur
Pantomime oder zum Schauspiel ohne weiteres flieende bergnge
findet. Es gibt in diesem Sinne eine sthetische Stufung des Tanzes
vom Gesellschaftstanz, Schautanz ber den expressiven Tanz bis zur
Darstellung in einer objektivierten Entpersnlichung. Ich habe auf diese
Zusammenhnge in meinem Buch Krperseele hingewiesen. Aus
diesem Grunde mu ich in vollem Gegensatz zu Prinzhorn sagen, da
der Rhythmus kein Zentralproblem des Tanzes ist. Der Tanz wre
arm, wenn er nur Rhythmus im wesentlichen wre, und die genialen
Leistungen einer Mary Wigman wertet man aus viel zu einseitigem
Gesichtspunkt, wenn man in deren Darstellungen in erster Linie das
rhythmische Element schtzen wrde. Im brigen ist hinzuzufgen,
da bei unserer Betrachtungsweise die intuitive Schpferarbeit, die eine

Angelegenheit fr sich ist, nicht bercksichtigt wurde, da sie erstens


ungeheuer selten vorkommt und zweitens fr Gruppenmitglieder oder
Zuschauer berhaupt nicht in Betracht steht. Es erscheint gnzlich
unangemessen, wenn daher fr den Rhythmus Ansprche erhoben
werden, denen die Wortfhrer eines kosmischen oder nicht biologisch
bedingten Rhythmus auch nicht entfernt gewachsen sind. Selbstverstndlich bleibt die erklrende Wissenschaft ehrfurchtsvoll vor einer

292

AUSSPRACHE, SCHLUSSWORT.

genialen Schpferleistung stehen. Was uns aber am Rhythmus im


Tanz interessiert, ist eben dieser biologische Hintergrund, ist seine
Intentionalitt, welche die hier dem Bewutsein unterstellten Vorgnge
vllig trennen mu in ihrem Inhalt von jenen objektiven Bestimmungen
der Phase, Periode usw.: Vorgngen in unter Umstnden groen Zeit-

abstnden oder in der Welt des Molekls, von deren Intentionalitt


wir keine Ahnung haben und deren Sinngehalt daher nicht mit dem
fr uns entscheidenden Begriff Bewutsein erschpf bar wre.

Aussprache.
Johannes G. v. Allesch: In Anknpfung an das, was Herr Giese gesagt hat,
mchte ich darauf hinweisen, da zur Erklrung des Tanzes auch ein Gesichtspunkt
anzuwenden ist, der bisher in der Tierpsychologie sein festestes Tatsachenfundament gefunden hat. Es handelt sich um den Grundsatz, da die Erbmasse, die ein
Lebewesen von seinen Vorfahren bernimmt, nicht nur, ja nicht einmal vor allem
aus dem physischen Material, also einem Material statischer Art, besteht, sondern
da in dieser Erbmasse auch Bewegungsformen, Formen des Ablaufs der Handlungen, also Formen des Geschehensverlaufes, enthalten sind, die sich immer wieder
m Leben des betreffenden Individuums auswirken und in seinem Verhalten in der
Bewegung besonders deutlich nachweisbar sind. Ich weise dabei als Beispiel auf
die Handhaltung bei Gorilla und Schimpanse hin. Der Schimpanse dreht seine Vorder-

hnde beim Gehen auf allen Vieren mit dem Rcken nach auswrts, der Gorilla
dagegen nach vorwrts, ohne da er im geringsten physiologisch behindert wre,
die andere Haltung einzunehmen, was er auch dann sofort tut, wenn die betreffende

Hand an den Rand der Flche kommt, auf der er geht, so da er dann diesen
Rand mit auswrts gedrehtem Rcken umfat. Dies ist ein Beispiel von unzhligen,
und es liegt nahe, nachzuforschen, wieweit auch Bewegungen im groen, ja das
Verhalten im ganzen eines Tieres, besonders sofern es rhythmische Form hat, nach
diesem Prinzip geklrt werden kann. Dazu eignet sich methodisch ganz besonders
gut der Film, mit dem ich jetzt in Berlin solche Versuche unternommen habe.

Schluwort.
Hans Prinzhorn: Herr Giese ergnzte die von mir gebotene Skizze von einer
ganz bestimmten Seite her, die ihm nahe, mir fern liegt. Eine Diskussion ber die
Berechtigung seiner allgemeinen Bemerkungen wrde nichts fruchten, da unsere
Voraussetzungen zu verschieden sind, nmlich konstitutionell oder vital verschieden.

Da mu jeder sehen, wie weit er die lebendige Wirklichkeit mit seinen geistigen
Mitteln einfngt. Mir will freilich scheinen, als ob Herr Giese, wenn er die rationalen Hilfsmittel verabsolviert, mit denen man aus rhythmischen Ablufen Zahlen
und Kurven ableitet, bei jenen Reinkultur-Idealen landen wird, die Herr v. Keuler
vorhin (s. o.) so witzig charakterisiert hat.