NIELSON RIBEIRO M O D R O

A OBRA POTICA DE ARNALDO ANTUNES

Dissertao apresentada corno requisito

parcial o b t e n o do grau d e M e s t r e .
Curso d e Ps-Graduao em Letras, rea
de c o n c e n t r a o e m Literatura Brasileira
do Setor d e Cincias Humanas, Letras
e Artes
da
Universidade
Federal
do
Paran.
O r i e n t a d o r : Prof. Dr. d i s o n J o s d a C o s t a .

CURITIBA
r
199,6

NIELSON RIBEIRO MODRO

A OBRA POTICA DE ARNALDO ANTUNES

Dissertao aprovada como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre no Curso
de Ps-Graduao em Letras, rea de concentrao em Literatura Brasileira, do setor de
Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran, pela comisso
formada pelos professores:

Orientador:

Prof. Dr. Edison Jos da Costa

Universidade Federal do Paran

Prof. Dr. Luis Augusto de Morais Tatit

Universidade de So Paulo

Prof. Dr. Alcides Celso de Oliveira Villaa

Universidade de So Paulo

Curitiba, 22 de agosto de 1996

111

O tempo todo o tempo passa

Agora
j passou
Sempre pouco quando no demais .
Arnaldo Antunes

iv

A presente dissertao foi concretizada com recursos de

concedida pelo CNPq.

SUMRIO
RESUMO

vii

ABSTRACT

viii

INTRODUO

01

I - POESIA BRASILEIRA CONTEMPORNEA

05

1.1 - Introduo

05

1.2 - Concretismo

06

1.3 - Neoconcretismo

11

1.4 - Tendncia

15

1.5 - Poesia Prxis

17

1.6 - Violo de Rua

20

1.7 - Poema Processo

23

1.8 - Tropicalismo

26

1.9 - Poesia Marginal

29

1.10 - Poesia dos anos 80

34

1.11 - Concluso

40

II - ARNALDO ANTUNES: O POETA

41

III - ARNALDO ANTUNES: O CANCIONISTA

76

111.1 - Algumas consideraes iniciais

76

III.2 - Arnaldo Antunes e a banda Tits

78

III.3- Arnaldo Antunes solo

97

II1.4 - Arnaldo Antunes por outros intrpretes

98

IV - NOME: A PROPOSTA MULTIMDIA DE ARNALDO ANTUNES

105

CONCLUSO

137

BIBLIOGRAFIA

140

ANEXOS

146

C U R R I C U L U M : A R N A L D O ANTUNES (SO PAULO, 1960 -)

vii

147

RESUMO

A presente dissertao tem como objeto de pesquisa a obra lanada comercialmente

pelo poeta, msico e performer contemporneo Arnaldo Antunes. Realizamos inicialmente
um estudo sobre os principais procedimentos adotados pelas manifestaes poticas de
Vanguarda e Ps-Vanguarda mais significativas ocorridas no Brasil durante as ltimas
dcadas (desde o trabalho realizado exclusivamente com a palavra at ao essencialmente
visual) por entendermos que Arnaldo Antunes demonstra incorporar sua obra as vrias
possibilidades existentes (procedimentos, meios, tecnologia) para desenvolver uma poesia
com caractersticas prprias. No segundo captulo realizamos um estudo sobre os poemas
de Antunes publicados de forma tradicional, isto nas pginas de um livro. Nestes foram
verificados as prticas adotadas para sua construo e quais as caractersticas que
demonstram o aproveitamento de recursos oriundos das diversas manifestaes poticas
vistas no captulo anterior numa procura por novos caminhos poticos. No terceiro captulo
selecionamos alguns poemas que, apesar de estruturalmente possurem caractersticas
idnticas aos poemas publicados em livros, sofreram um deslocamento e foram gravados em
disco, na forma de canes. Foi verificado que, mesmo no utilizando tantas prticas
experimentalistas como nos poemas encontrados em seus livros, basicamente h tambm o
uso de recursos oriundos de manifestaes literrias distintas. No ltimo captulo nos
dedicamos a um estudo sobre a obra Nome, uma proposta multimdia em que os poemas
so trabalhados a nvel intersgnico ao serem registrados em livro/ vdeo/ CD/ show,
assumindo

possibilidades

verbais,

visuais

acsticas,

extrapolando

assim

bidimensionalidade do papel. Procuramos detectar como Arnaldo Antunes consegue , nesta

proposta potica, concretizar a possibilidade de dar movimento palavra, deslocando a
poesia para campos mais amplos que apenas o restrito espao do papel.

viii

ABSTRACT

The object of study of this thesis is the work of the contemporary Brazilian poet,
musician and performer Arnaldo Antunes. Chapter one analyses the pratices of the main
avant-gard and post-avant-gard poetic manifestations of the last decades in Brazil (going
from dealing exclusively with the word, to the essentially visual), as Arnaldo Antunes has
incorporeted into his work the several existing possibilities (procedures, means, technology)
to develop a poetry with specific characteristics. Chapter two studies those of Antunes's
poems that were published in a traditional way, that is, in book form. The techiniques of
composition of those poems are examined, as well as the characteristics that demonstrate
the fact that the poet has made use of resources from the several poetic manifestations seen
in the former chapter, in his search for new poetic ways. Chapter three brings a selection of
poems that, despite their structural characteristics - identical to those of the poems
published in books - have suffered a certain displacement in order to be recorded as songs,
in disc form. It is observed that even if Antunes does not make use of so many experimental
techniques in his music as he does in his books, basically, he still adopts a great deal of
resources from distinct literary manifestations. The last chapter is dedicated to the study of
the work Nome, a multemedia proposal in which the poems are dealt with on an "intersign"
levei, as they are recorded on book/ video/ CD/ show, assuming verbal, visual and acoustic
possibilities, therefore transcending the two-dimensional scope of the page. This thesis
attempts at detecting the ways in which Arnaldo Antunes manages, as a poetic proposal, to
fulfill the possibility of giving movement to words, expanding poetry into wider fields than
the restrict space of the page.

IX

INTRODUO

Arnaldo Antunes desperta a ateno devido ao visual adotado, que lembra o Dr.
Spock da srie Jornada nas Estrelas, e pelo nome completo: Arnaldo Augusto Nora
Antunes Filho. Porm como artista que consegue ficar em evidncia, tanto pelo seu
trabalho como poeta quanto pelo seu trabalho como msico (seja pela longa participao na
banda Tits ou em sua recente fase solo).
como poeta e msico que Antunes possui vrias facetas artsticas que desenvolve
h mais de uma dcada e devido a isto, h muito, j tem seu nome inscrito junto a um
restrito grupo de artistas com destaque a nvel nacional. O pblico que acompanha sua
produo artstica varia desde jovens roqueiros at velhos poetas, como os concretos Dcio
Pignatari e Haroldo de Campos. Isto se deve ao fato de seu trabalho ser desenvolvido em
reas distintas, porm que possuem uma ntima ligao: poesia, msica e vdeo.
Antunes nasceu na capital de So Paulo em 02 de setembro de 1960, tendo vivido
um perodo de infncia marcado historicamente pelo golpe militar de 64, as movimentaes
contraculturais do final dos anos 60 e a fermentao cultural do Tropicalismo no incio dos
anos 70. Tambm durante os anos 70 foi aluno de Letras na USP, alcanando destaque
entre seus professores ao ser considerado como um aluno promissor na rea; porm no
chegou a concluir seu curso. Ainda bastante novo, durante este perodo de faculdade, foi
um dos poetas que participou de forma atuante na manifestao literria da poca: a Poesia
Marginal. J no incio da dcada de 80, abancfona a universidade para participar ativamente
da banda Tits, que viria a ser um ponto de referncia marcante em sua carreira. Durante a
dcada de oitenta publica comercialmente seus poemas. No incio dos anos 90, aps cerca

de uma dcada junto com a banda Tits, parte para uma carreira solo, na qual procura
conciliar suas faceteis de msico, poeta e performer.
Pode-se afirmar que na rea musical Arnaldo Antunes teve uma participao
bastante intensa no cenrio do rock nacional. No incio ,da dcada de 80 participou da
Banda Performtica, chegando a lanar um disco com o grupo. Logo aps foi um dos
fundadores da banda paulista Tits, referncia histrica da msica brasileira na dcada de
80. Tratava-se de um grupo formado originalmente por oito msicos: Arnaldo Antunes,
Branco Melo, Charles Gavin, Marcelo Fromer, Nando Reis, Paulo Miklos, Srgio Britto e
Toni Belioto. A banda lanou seu primeiro disco, Tits, no incio dos anos 80 (1982),
justamente na poca de gestao e fermentao do.rock no Brasil; em grande parte causado
pelo surgimento de bandas com uma linguagem acessvel e prxima dos jovens e pela
incluso do Brasil na rota de grandes shows internacionais a partir do Rock in Rio,
ocorrido em janeiro de 1985. Arnaldo Antunes lanou, junto com,a banda, sete discos entre
o perodo de 1982 a 1992: Tits, Tejeviso, Cabea Dinossauro, Jesus No tem Dentes
no Pas dos Banguelas, Go Back, Blsq Blom e Tudo ao Mesmo Tempo Agora.
Tambm com a banda recebeu vrios discos de ouro e platina, advindos de uma das maiores
vendagens de discos em termos de bandas de rock. Os Tits conseguiram um lugar de
destaque n cenrio do rock nacional ao serem considerados como uma das cinco melhores
bandas do pas. Prova disto so as excurses realizadas por todo o. Brasil; alm de shows em
Portugal, Estados Unidos e Sua, onde participaram do Festival de Montreux em 1989.
Tambm em 1989, com "Flores", os Tits conquistaram o prmio de melhor videoclipe
estrangeiro na MTV Awards. Mesmo com a sada de Arnaldo Antunes dos Tits, em 1992,
os outros sete integrantes continuaram trabalhando normalmente com a banda; e nos dois
discos lanados pela Tits, na fase sem Antunes, ainda possvel encontrarmos
composies suas.
Na rea potica podem ser destacados os trabalhos que Antunes realizou como
editor das revistas de poesia Almanak 80 (1980), Kataloki (1981) e Atlas (1988). Com
relao a publicaes individuais lanou o livro Ou/E (1983), uma edio do autor em
forma de lbum com poemas visuais; trata-se de uma edio limitada, rara e que composta
por diversos cartes agrupados em forma de fichrio. Seu trabalho inicial constitua-se de
esparsas publicaes num sistema praticamente manufatureiro. Porm Antunes foi um dos

diversos novos nomes da poesia nacional que conseguiu reconhecimento de uma parcela da
crtica e com isto teve a oportunidade de lanar seus trabalhos a nvel comercial, via editora.
Comercialmente lanou os livros Psia (1986), Tudos (1990), As Coisas (1992) e Nome
(1994). Seu ltimo lanamento trata-se na realidade de uma proposta multisgnica composta
de livro/disco/vdeo/show e como tal merece portanto um destaque especial j que a sua
leitura foge aos padres convencionais.
Na presente dissertao temos a inteno de realizar um estudo sobre a obra de
Arnaldo Antunes por entendermos que se trata de um artista emergente tanto potica
quanto musicalmente. Alguns dos objetivos que temos verificar quais so os
procedimentos utilizados por ele para realizar sua poesia, quais so os meios utilizados para
concretiz-la e por que conseguem despertar tanta ateno. Para isto procuraremos realizar
um estudo sobre sua obra seguindo um percurso que se dividir em quatro momentos
distintos, caracterizados na presente dissertao em quatro diferentes captulos.
No primeiro captulo traaremos um panorama das principais manifestaes
literrias ocorridas a partir do incio da era das vanguardas literrias, mais precisamente a
partir do Concretismo. Sero vistas as teorias e prticas adotadas por cada manifestao e
procuraremos seguir uma delimitao cronolgica didaticamente j estabelecida. Este
captulo terico se justifica por entendermos que necessrio traar um panorama das
Vanguardas e Ps-Vanguardas deste sculo por termos como hiptese que Antunes no
apenas demonstra ter conhecimento dos recursos encontrados nestas manifestaes
literrias, mas aproveita-os exaustivamente para concretizar sua obra potica.
No segundo captulo pretendemos propor a realizao de algumas leituras sobre
poemas encontrados nos trs primeiros livros publicados comercialmente por Antunes. Para
isto utilizaremos basicamente anlises que procurem decompor os poemas para podermos
observar quais os caminhos e processos construtivistas utilizados para a feitura dos
mesmos. Procuraremos ainda observar possveis conexes com as teorias e processos
construtivistas adotados em manifestaes literrias de Vanguarda e Ps-Vanguarda,
estudadas no primeiro captulo, para poder estabelecer possveis vnculos entre a poesia de
Antunes e este contexto. Portanto, centraremos os esforos no sentido de procurar
determinar caminhos utilizados pelo poeta, isto , quais os processos adotados pelo mesmo
para construir seus poemas, principalmente por termos como hiptese que a poesia de

Arnaldo Antunes baseada no uso de recursos poticos de manifestaes literrias distintas,

numa busca por uma sntese em um trabalho que possua caractersticas prprias.
No terceiro captulo centraremos esforos em propostas de leitura sobre algumas
canes de Arnaldo Antunes, procurando seguir sua trajetria enquanto cancionista. As
leituras sero realizadas enquanto texto, num trabalho idntico ao realizado no captulo
anterior. Mesmo tendo claro que h outros nveis de leitura em uma cano, realizaremos
um recorte apenas com caracterstica potico/textual por entendermos que um dos traos
peculiares de sua msica se encontra no fato de ele transportar seus poemas do papel para
o campo da cano. Para isto divideremos sua carreira musical em trs segmentos distintos.
Um segmento que se insere na poca em que Antunes participava da banda Tits; outro a
partir de sua carreira solo; e um terceiro, paralelo aos dois anteriores, constitudo por
canes suas que foram gravadas por outros compositores e intrpretes.
Teremos ainda um quarto captulo que se constituir numa proposta de leitura
apenas da obra Nome. O trabalho de 1994 , uma prpposta multisgnica baseada em um
trabalho nico que alcanou uma repercusso extraordinria ao participar de diversas
mostras, festivais e exposies, no apenas no Brasil mas tambm em muitos outros pases.
Por sua caracterstica de complementariedade a partir de vrias linguagens distintas (livro,
disco, vdeo, show) entendemos que se justifica este recorte pois sua leitura deve ser
realizada em diferentes nveis. Para isto proporemos uma leitura no apenas enquanto
decomposio dos poemas, mas tambm enquanto possibilidade de ligaes intersemiticas
a partir da utilizao de meios distintos para a realizao de um mesmo poema.
Temos assim o percurso que procuraremos seguir para traar algumas caractersticas
da obra de Arnaldo Antunes e para tentar apontar quais motivos levam sua obra a adquirir
tanta repercusso em parcelas to diferentes de pblico.

I - POESIA BRASILEIRA CONTEMPORNEA

1.1 - Introduo
No primeiro captulo da presente dissertao teremos como objetivo realizar um
panorama das principais tendncias literrias ocorridas no Brasil durante a segunda metade
do sculo XX. Apesar de o Modernismo ser o marco inicial da modernidade, realizaremos
um estudo a partir do primeiro acontecimento literrio significativo ocorrido aps as trs
geraes modernistas: o Concretismo. Entretanto, no devemos esquecer que a Semana de
Arte Moderna, ocorrida em 1922 em So Paulo, um dos momentos decisivos da
Literatura Brasileira, j que foi um movimento de ,rompimento com padres estticos at
ento vigentes. Havia uma sugesto de redescobrimehto do Brasil, com caractersticas
antropofgicas. Propunha-se uma poesia livre dos temas que no estivessem inseridos no
dia-a-dia das pessoas e, por isso, preocupava-se em conter a realidade cotidiana e o
linguajar comum. O Modernismo props, em sntese, uma nova concepo de arte, mais
prxima da realidade cotidiana, e pr extenso, uma nova concepo de Literatura. Fato
que possibilitou uma imensa fermentao criativa que trs dcadas aps culminou com o
surgimento de manifestaes diversas, com novas propostas de rompimento esttico.
Procuraremos realizar um percurso pelas tendncias literrias surgidas aps os trs
momentos modernistas (localizados historicamente entre as dcadas de 20 a 40) as quais
inserem-se em dois grupos maiores: o das Vanguardas e o das Ps-Vanguardas. No se
trata portanto de um estudo da poesia modernista, ou moderna, numa aluso Semana de
Arte Moderna, ou ao Modernismo. Esclarecemos ainda que o termo vanguarda
entendido como um movimento consciente de cunho inovador e no caso da poesia se trata
daquela "que, experimentando novos procedimentos de composio de poemas choca-se

com o sistema esttico vigente enquanto reflexo de uma ordem ideolgica mais ampla, e,
por isso, prope, mesmo que subliminarmente uma transformao desse complexo
cultural"1, isto , prope um rompimento com as estticas poticas anteriores e a
inaugurao um novo fazer potico.
Pela proximidade temporal das Vanguardas e Ps-Vanguardas que sero estudadas
no possvel realizar uma distino didaticamente exata com relao s datas de incio,
ou trmino, de uma ou outra manifestao literria. Autores como Afonso Romano de
SanfAnn, Alfredo Bosi e outros mais, possuem divergncias com relao

nomenclaturas e datas; fato que pode ser explicado pela proximidade dos acontecimentos
que neste caso requerem um certo distanciamento. A presente dissertao, no que diz
respeito s manifestaes literrias, que sero vistas, partir dp oncretismo e seguir a
delimitao utilizada por Afonso Romano de. Sant'Anna no seu,livro Msica Popular e
Moderna Poesia Brasileira2, obra que apresenta uma clara diviso didtica.
Utilizaremos portanto uma diviso idntica realizada por Sant'Anna. Por ordem
cronolgica, as tendncias literrias so,; classificadas por ele da. seguinte forma:
oncretismo (1956), Neoconcretismo (1959), Tendncia (1957), Prxis (1962), Violo de
Rua (1962), Poema Processo (1967), Trpicalismo (1968), Poesia Marginal (1973). Ser
realizada ainda uma abordagem sobre a poesia dos anos 80, diviso esta no inclusa na
obra de Sant'Anna. Tais manifestaes podem ser divididas ,em dois grandes grupos:
Vanguardas (anos 50/60) e Ps-Vanguardas (anos 70/80).

1.2 - oncretismo
Com o trmino da Segunda Guerra Mundial, a gerao modernista de 45 volta-se
em busca de um rigor esteticista, muito prximo de um cunho classicizante. Surge uma
dissidncia potica, a Poesia Concreta, numajjusca de algo inovador e revolucionrio, fora
dos moldes tradicionais. Seus postulados bsicos reunidos em uma srie de manifestos e
1

MENEZES, Philadelpho. Potica e Visualidade: Uma Trajetria da Poesia Brasileira Contempornea.

Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1991. p. 10.

artigos, bem como um panorama histrico do movimento, podem ser encontrados de

forma abrangente no livro Teoria da Poesia Concreta3.
Logo depois do ps-guerra (1948), os irmos Augusto e Haroldo de Campos
juntamente com Dcio Pigntari, cujas obras iniciais ainda tm pontos de contato com o
formalismo da gerao de 45, renem-se e formam o que viria a ser o embrio bsico de
todo o movimento concretista. Em 1950 o trio rompe com o Clube da Poesia (liderado por
poetas e crticos da gerao de 45) e declara publicamente a oposio oficial a sua potica
formalista. Dois anos aps, lana a revista-livro Noigrandes (Emil Lvy, personagem que
aparece no canto XX de Ezra Pound, defirie esta palavra enigmtica de um poema do
trovador Arnaut Daniel como antdoto do tdip) e funda um grupo de nome homnimo em
So Paulo. Em 1955, Augusto de Campos publica,um artigo tendo como ttulo o termo
"Poesia Concreta", utilizado ento pela primeira vez; e, no ano seguinte, o Grupo
Noigrandes lana oficialmente o movimento :da Poesia Concreta durante a realizao da
Exposio Nacional de Arte Concreta (MAM - SP). A partir de ento, a potica
concretista sempre foi alvo de muita divulgao e polmica por sua concepo esttica. As
polmicas so infindveis. Um texto que fala a respeito destas polmicas, e no qual citada
a constante discusso existente em torno da esttica concretista, um artigo recente de
Marcos Augusto Gonalves:

C o m respeito poesia e literatura, terreno minado, os legisladores

c o m p r e e n d e r i a m muito bem q u e viveramos melhor s e f o s s e m evitados ataques
caudalosos a o g r u p o concreto, n o t a d a m e n t e c o m o intuito d e criar " p o l m i c a s "
infindveis as quais todos j s a b e m , h dcadas, todos os a r g u m e n t o s de todos e
ningum vai m e s m o m u d a r de p o s i o . 4

esttica

concretista

surgiu

propondo

que. os

poemas

no

falassem

necessariamente da ou sobre a cidade, mas sim da percepo e da sensibilidade urbanas.

Culturalmente propunha uma mudana de eixo referencial, do rural para o emergente

SANT'ANNA, Afonso Romano de. Msica Popular e Moderna Poesia Brasileira. Petrpolis: Vozes,
1977.
3
CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo de. Teoria da Poesia Concreta/Textos
Criticose Manifestos 1950-1960. So Paulo: Brasiliense, 1987.
4
GONALVES, Marcos Augusto. Por uma lei anticlich. Revista da Folha. n 133, 06 de novembro 94.
p. 30.

mundo urbano; e, para isto, o eu (sujeito lrico) desaparece em prol da plenitude da

superfcie grfica e visual. Um poema feito propositalmente a partir de palavras e
silncios: o poeta concreto v a palavra em si mesma, em suas dimenses grficoespacial/acstico-oral/semntica. Em outras palavras, podemos dizer que a Poesia
Concreta tende simultaneidade (Ou-V-l5), ou, conforme uma afirmao de Dcio
Pignatari "o olhouvido ouv" 6 . Seu material composto de palavra enquanto som, forma
visual e carga semntica.
A novidade esttica do oncretismo se apia em grandes escritores. Se realizarmos
uma leitura minuciosa dos diversos manifestos concretistas que discorrem acerca dos
escritores e propostas estticas que servem como base para a Poesia Concreta possvel
formularmos a seguinte equao: a espacializao visual do poema (Mallarm) + o mtodo
ideogrmico: agrupar coerentemente realidades dspares (Pound) + a apresentao
verbivocovisual: entidade todo dinmica (Joyce) + a sintaxe espacial: desintegrao de
palavras (Cummings) + o sintetismo potico (Oswald) + o rigor construtivista (Joo
Cabral) = organograma (organizao potico-gestaltiana, potico-musical,

potico-

ideogrmica) = Poesia Concreta.

Assim, podemos afirmar que a Poesia Concreta utiliza recursos como:
a) emprego de tipos diversos;
b) uso, como recurso, do posicionamento das linhas tipogrficas;
c) uso do espao grfico, do espao em branco;
d) uso espacial da folha que passa a compor-se de duas, ou mais, folhas
desdobradas;
e) a no-necessidade de pontuao;
f) uso da palavra tomada como objeto;
g) rejeio da poesia discursiva/verbal/narrativa;
h) uso da compreenso sinttico-ideogrfica (analgico-visual, duas coisas
reunidas no produzem uma terceira, mas geram uma relao fundamental entre elas

enunciado bsico do ideograma) ao invs da analtico-discursiva (lgico-discursiva).

Com

utilizao

bidimensionalidade do
5

de

recursos

at

ento

papel, por seu mtodo

inimaginveis,

ideogrmico

extrapolando

e pelo

CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo de. op. cit. p. 91.

seu carter

intersemitico, a Poesia Concreta se aproxima muito das artes plsticas. Porm numa
tendncia posterior, o Poema Processo, que tal proximidade chegar aos limites mximos
ao extrapolar as diferenas entre Literatura e Artes Plsticas. E apenas mais
recentemente que se tornou vivel a possibilidade de extrapolar tecnologicamente a
bidimensionalidade do papel com o advento e uso de recursos como a computao grfica
e o raio laser.
H tambm que se fazer uma ressalva para que no sejam confundidos Poesia
Concreta e Figurativismo, visto que este consiste em dispor os versos do poema de forma
a criar figuras geomtricas anlogas ao tema proposto no poema. O figurativismo consiste,
portanto, apenas era escrever os versos em forma de figuras e se materializa no campo
visual que necessariamente se inter-relaciona com a carga semntica do poema; o que,
conforme visto nas caractersticas acima, no ocorre na Poesia Concreta.
A ttulo de exemplo considere-se um poema concreto incluso num trabalho de
Augusto de Campos:

palma p roda c a r a n g u e i j o
palma p roda peixe
palma p roda 7

A ditongao da slaba tnica em "carangueijo" estabelece uma aproximao fnica

com o vocbulo "peixe" e possibilita uma analogia com a linguagem falada, reforando a
caracterstica bsica do texto que pode ser identificado como uma conhecida cano de
roda de domnio popular, transmitida oralmente de gerao a gerao. Sua leitura,
enquanto cano, realizada seguindo o sentido vertical dos versos: "palma, palma, palma,
p, p, p...". Entretanto, criada uma nova perspectiva de leitura ao agrupar as palavras
em grupos (blocos) verticalmente idnticos, com exceo do ltimo. H a possibilidade
ainda de uma nova leitura, horizontalmente: "palma, p, roda, carangueijo, palma...". Tal
recurso permite, inclusive, que muitos leitores no identifiquem numa nica leitura de que
se trata da cano em questo, por mais popular que seja.

6
7

ibid. p. 48.
ibid. p. 122.

10

As experimentaes poticas podem agrupar vrios processos num mesmo poema.

Dcio Pignatari realiza um poema em que so vrias as implicaes experimentais:

hombre
hambre
hembra

hombre
hambre
hembra

hombre
hembra
hambre*.8

O poeta utiliza vocbulos de origem espanhola. Poderia utilizar os mesmos

vocbulos, em portugus: homem, fome e mulher, porm neste caso a aproximao fnica
e visual no existiria por se tratarem de palavras com fonemas e dimenses vocabulares
distintas, o que acabaria por restringir o poema apenas a sua dimenso semntica.
Visualmente, h a possibilidade de separar o poema em trs blocos distintos. No primeiro,
h uma aproximao de homem/lome, causada pelo distanciamento da mulher. No
segundo, a aproximao se realiza entre mulher/fome, e causada pelo distanciamento do
homem. A soluo para este problema encontrada no terceiro bloco, no qual esto
prximos homem/mulher, e, como conseqncia do saciamento de ambos, a fome que se
encontra distante. H portanto uma clara inteno ertica no poema, que fica bastante
explcita quando analisamos os vocbulos dispostos espacialmente no espao em branco
do papel.
Podemos ressaltar ainda outra caracterstica da Poesia Concreta que encontrada
neste poema: o desdobrar ou nascer de uma palavra a partir de outra previamente exposta.
Neste caso temos um vocbulo inicial hombre que, ao ser tratado como objeto, antecede e
prepara visualmente e sonoramente os vocbulos hambre e hembra.
Podemos verificar ainda outro exemplo claro de Poesia Concreta ao analisarmos o
seguinte poema de Jos Lino Grnewald:

vai
e
vem

vem
e
e vai;9

ibid. p. 126.
in: S1MON. lumna Maria; DANTAS, Vincius de vila. Poesia Concreta/Literatura Comentada. So
Paulo: Abril Educao, 1982. s. p.

11

A disposio espacial dos verbos "vai".e "vem", ocupando as extremidades da

folha (espao em branco) e intercalados pela conjuno "e" possibilitam uma leitura em
sentido circular. O movimento de ir e vir, ou vice-versa, realizado independentemente do
sentido de leitura (horrio ou anti-horrio). A disposio dos verbos em posies opostas
refora ainda a oposio semntica que os mesmos possuem.
Alm dos aspectos acima observados deve ser acrescentado ainda que o
oncretismo foi a primeira manifestao literria brasileira nascida na dianteira da
experincia artstica internacional, sem a defasagem de uma ou mais dcadas. Teve,
inclusive, conceitos exportados.

Coincidentemente numa poca marcada pelo desejo

exacerbado de crescimento nacional provocado pelo ento Presidente da Repblica,

Juscelino Kubitschek, e sua vontade de realizar "50 anos em 5".
O oncretismo, enquanto manifestao literria, se fez presente at meados dos
anos 60. Augusto de Campos cita na introduo segunda edio de Teoria da Poesia
Concreta um texto de 1967 como sendo "mais um texto de Pignatari {sobre os rumos
tomados pela Poesia Concreta), com alguns toques dos dois Campos - um quase
testamento, ou textamento"10. Entretanto, seus conceitos, e polmicas geradas a partir
deles, ultrapassaram sua poca. Ainda hoje existem inmeros exemplos de poetas que
utilizam procedimentos da Poesia Concreta em seus poemas. Isto prova que Dcio
Pignatari, num comentrio sobre as controvrsias existentes com relao ao oncretismo,
estava correto ao afirmar: " estranho que um grupo de poetas tenha aterrorrado a poesia
brasileira. Ou esta era muito fraca ou as idias deles eram muito fortes"1

1.3 - Neoconcretismo
O Neoconcretismo uma manifestao literria de vanguarda que surge a partir de
uma inteno de rompimento com o racionaligmo concretista. Sua proposta era a de uma
teoria do no-objeto, abandonando o produto e voltando-se para o espectador e o

10
11

CAMPOS. Augusto dc; PIGNATARI, Dcio: CAMPOS, Haroldo de. op. cit. p. 12.
ibid. contracapa.

12

fenmeno da poetizao; isto , o no-objeto se concretiza em um objeto no qual se

pretende uma sntese das experincias mentais e sensoriais provocadas no receptor.
A proposta esttica dos neoconcretos surge num momento muito prximo da
construo de Braslia. Devido a isto, traz consigo influncias de conceitos acerca da
interao homem/meio, isto , o homem agindo como ser participativo c estando envolvido
com o meio em que vive, que estavam em voga na poca.
O grupo neoconcreto surge de uma dissidncia, provocada por artistas plsticos e
poetas cariocas, ou residentes no Rio de Janeiro, como: Ferreira Gullar, Lygia Pape, Lygia
Clark, Reinaldo Jardim e Amilcar de Castro. ,0 grupo se desliga do oncretismo em 1957,
e em 1959 lana sua nova proposta potica. Em seu manifesto inaugural explicita os
pontos de atrito com relao proposta concretista.. Basicamente, explica que se trata de
uma tomada de posio crtica frente aos rumos tomados pela arte concreta. Afirma que o
oncretismo, com sua objetividade e racionalidade, retira o aspecto humano da arte, e a
sua proposta a de repor o homem como ser no mundo, pensando numa totalidade. A
partir disto prope ainda um resgate da subjetividade, enquanto noo tradicional.
O Neoconcretismo uma arte no-figurativa, mas com linguagem geomtrica. E
uma arte visual, que mesclou pintura, escultura, gravura e literatura num movimento
artstico nico. Com relao literatura, no Manifesto Neoconcreto pode ser lido que:

A poesia neoconcreta...fiel natureza m e s m a da l i n g u a g e m , a f i r m a o poema

c o m o um ser temporal. N o t e m p o e no no espao a palavra desdobra a sua
complexa natureza significativa. A pgina na poesia neoconcreta a
espacializao do t e m p o verbal: pausa, silncio, tempo. N o se trata,
evidentemente, de voltar a o conceito de tenipo da poesia discursiva, porque
enquanto nesta a linguagem flui em sucesso, na poesia neoconcreta a
linguagem se a b r e em d u r a o . Conseqentemente, a o contrrio do oncretismo
racionalista, que toma a palavra c o m o objeto e a t r a n s f o r m a em mero sinal
tico, a poesia neoconcreta devolve-a sua condio de "verbo", isto , de
m o d o h u m a n o de a p r e s e n t a o do real. N a poesia neoconcreta a linguagem no
escorre, dura. 1 2

Percebe-se, no trecho acima, que a proposta dos neoconcretos por uma poesia
no-racionalista, no tratada como mero "sinal tico", mas sim como uma poesia voltada
12

in: BRITO, Ronaldo. Ncoconcretismo/Vrtice c Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro. RJ:

FUNARTE/Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1985. p. 12-3.

13

para "o modo humano de apresentao do real". Isto , uma poesia emocional, realizada a
partir de um interagir por parte do leitor em relao ao poema, ao participar ativamente de
seu processo potico. Existe, portanto, uma preocupao em prol de uma poesia que llua
em durao temporal, isto , que no se constitua apenas em sinal visual mas sim em uma
representao do real de forma a envolver o leitor.
E difcil encontrar exemplos de poesia neoconcreta. Sua produo potica escassa
e, apesar de ter uma teorizao oposta difundida pelos concretistas, o limite entre as duas
manifestaes poticas muito tnue. Alm disto, muitos poemas eram objetos (ou noobjetos) muito mais no mbito das artes plsticas.
Um dos poetas que integrou o grupo neoconcreto foi Ferreira Gullar. Na edio
Toda Poesia (1950-1980) existem alguns poemas, anteriormente publicados, reunidos sob
o ttulo "Poemas Concretos/Neoconcretos (1957-1958)". Um destes exemplos :

acar
algodo
fogo b r a n c a
FRUTA
escuro

prata
fruta
prata
fruta
prata
fruta

fogo
azuis

fruta 1 3

Pela escolha do ttulo, "Poemas Concretos/Neoconcretos (1957-1958)", j fica

evidente a sutil diferenciao entre estas duas manifestaes literrias. No caso deste
poema neoconcreto de Ferreira Gullar possvel perceber que fica ainda muito prximo
dos poemas concretos, mais nitidamente devido a sua distribuio espacial pelo espao em
branco do papel. Quando o lemos, nitidamente perceptvel a inteno de economia
discursiva por parte do poeta, pois este no utiliza versos tradicionais, da mesma forma
que no utiliza nenhum verbo. H a explorao visual do poema que constitudo por
vocbulos (substantivos e adjetivos) que so distribudos espacialmente no papel. H uma

14

tendncia de aproximao semntica dos vocbulos devido sua localizao espacial,

numa procura por uma imagem nica, tarefa esta que fica a cargo do leitor que deve
participar de forma no-racional na leitura do poema. Desta forma, tenta-se ainda uma
representao referencial do mundo, uma representao do real. Sua diferenciao com o
Concretismo justamente a existncia da tentativa de envolver o leitor, que deve interagir
com o poema para buscar significados relacionados com seu mundo, caracterstica esta
encontrada na proposta neoconcreta.
Um outro exemplo, que fica mais prximo do happening,

fugindo da palavra

impressa em livro, encontrado no "Poema Enterrado". O poema era uma sala de dois
metros por dois, cavada no subsolo. O acesso a ela se dava por uma escada, permitindo
assim que o leitor entrasse literalmente no poema. Ao descer, o leitor encontrava um cubo
vermelho situado no centro da sala, sob o qual havia um cubo verde, com a metade das
dimenses do primeiro. Embaixo do cubo verde havia um terceiro cubo, branco e
compacto, com 12 centmetros de lado. No piso, sob o cubo branco, encontrava-se escrito
"rejuvenesa".
Esta experincia, marcada pela radicalidade, amplia o conceito de poesia,
ampliando tambm os limites entre as artes plsticas e a literatura. Ressalte-se ainda o
aspecto de participao ativa do homem enquanto ser presentificado no mundo, bem como
verbalizado no imperativo "rejuvenesa". Assim, o poema (no-objeto) deposita no leitor
o fenmeno potico, j que este fenmeno se d atravs da expressividade anterior, e
expectativas, do leitor. E necessria e imprescindvel esta relao poema/espectador para
que se estabelea o percurso potico. Pode-se afirmar, ainda, que a necessidade da
penetrao do leitor dentro do poema, literalmente, uma experincia-limitc na rea da
literatura, sendo que o Neoconcretismo uma das vanguardas mais radicais neste sentido.

11

GULLAR. Ferreira. Toda Poesia (1950-1980). 2o ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1981. p.
169.

15

1.4 - Tendncia
Em 1957, lanada em Belo Horizonte a revista de poesia Tendncia. Sua
publicao durou at 1962, sendo que foram publicados um total de quatro nmeros
durante este perodo. O grupo mineiro criado em torno da revista era constitudo por
poetas como Affonso vila, Las Corra de Arajo, Jos Lobo, Fritz Teixeira de Salles,
Emlio Moura, Rui Mouro e, eventualmente, Affonso Romano de Sant'Anna, e propunha
uma renovao potica ao trabalhar "uma poesia de maior abertura semntica, dentro de
um processo comunicativo de rendimento mais imediato"14.
O grupo mineiro que se rene em torno da poesia Tendncia procura se desvincular
da Gerao de 45. Sofre influncia direta dos poetas Carlos Drummond de Andrade e Joo
Cabral de Mello Neto com poemas que so fiis ao verso e palavra, restritos e
valorizados em sua forma livresca, numa dissociao da fuso com as artes plsticas que
marcou profundamente o Neoconcretismo e o Poema Processo. H ainda uma valorizao
do aspecto sonoro da poesia. Estabelece, entretanto, uma ligao com oncretismo pois
seus poemas tm uma postura de criao de forma objetiva como aqueles.
Surge num momento em que j se discutem questes sociais e com isto seus temas
referem-se a dados histricos ou realidade social, sendo que alguns poemas tm carter
popular e aproximam-se dos encontrados no Violo de Rua. Procura no uma renovao a
nvel formal, mas a nvel semntico, assumindo um posicionamento consciente frente aos
fatos sociais.
O poema feito a partir de um levantamento de palavras relativas a um tema
histrico ou social. O poeta realiza este trabalho em busca de recursos sonoros, palavras
que possuam semelhanas tnicas e que podem ter uma ligao semntica implcita, para
que possa realizar um trabalho pelo qual obtenha imediata comunicao com o leitor, isto
, segue um "processo racional de execuo, cujo propsito o poema cm si"15. Este
processo criativo encontrar equivalncia nos recursos da Poesia Prxis, que de forma
similar realizar um trabalho que prope um levantamento de palavras que contenham
ligaes semnticas. H, porm, uma distino bsica: na Tendncia o levantamento

14

VILA, AfTonso. O Poeta e a Conscincia Crtica. So Paulo: Summus, 1978. p. 80.

MELLO. Ana Maria Lisboa de. Vanguardas e Ps-Vanguardas na Poesia Brasileira: do oncretismo
Poesia Marginal, in: CINCIAS E LETRAS.. Porto Alegre: Faculdade Porto-alegrcnsc de Educao,
Cincias e Letras, n 7, 1986. p. 26.
15

16

semntico-Iexical se restringe ao ato criativo do poema procurando obter uma rpida

comunicao com o leitor; e, na Prxis este mesmo levantamento busca proporcionar
novos caminhos construtivos para o leitor que pode (deve) realizar possveis intercmbios
entre os elementos do verso, ou mesmo entre versos.
Os poetas no seguem o caminho da pesquisa e experimentao formal (inventando
estruturas e solues verbais), mas trabalham enfatizando o aspecto semntico dos
poemas, procurando obter uma comunicao imediata. O grupo colocado numa posio
de vanguarda engajada politicamente ao ser acusado pela crtica de ser nacionalista, devido
ao posicionamento poltico que assume.
H tambm a valorizao da tradio por parte dos poetas do grupo ao efetuarem
pesquisas referentes ao barroco mineiro. Este assunto servir ainda como tema para a
poesia, como "Cantaria Barroca" de AfTonso vila, poeta que tambm editou a revista
Barroco, a partir de 1969, pela Universidade Federal de Minas Gerais.
Como exemplo de Tendncia, pode ser utilizado um dos poemas que compem
Cdigo Nacional de Trnsito, de Affonso vila:

no ultrapasse
q u a n d o a faixa for contnua
no ultraje a ptria
q u a n d o a farsa for contnua
no vire a pgina
q u a n d o a farsa for contnua
no pule a pauta
q u a n d o a farsa for contnua
no mude a prtica
q u a n d o a farsa for contnua 1 6

O poema desenvolvido a partir de uma norma de trnsito de carter repressivo,

pois se trata de uma ordem que deve ser seguida pelos motoristas. H uma alternncia
entre os dois elementos centrais: "ultrapasse"/"ultraje" e "faixa"/"farsa", sendo que esta
alternncia calcada basicamente no aspecto sonoro, e estabelece ainda uma unio com os
elementos semnticos evocados. Podemos ainda verificar que a cada dois versos temos um
enunciado completo. H o aproveitamento da parte final do primeiro enunciado "quando a

17

faixa for contnua" nos enunciados posteriores, que possuem uma estrutura que similar
em sua parte final, porm, trocando faixa por farsa: "quando a farsa for contnua". Por
este aspecto pode ser percebido de forma clara e ntida o carter contestatrio do poema,
numa espcie de revolta lcida contra a "farsa contnua". O fato de partir-se de uma frase
feita constante d cotidiano das pessoas evoca uma tendncia de aproximao com o
popular. portanto um poema que se insere no mbito da contestao a nvel poltico,
procurando obter uma rpida assimilao por parte do leitor para que este, por sua vez,
tome uma atitude de posicionamento no-passivo politicamente.
Note-se ainda que h uma preocupao por parte do poeta em estabelecer uma
similaridade entre os versos do poema, possibilitada pelo trabalho de procura por
vocbulos semelhantes lnica e semanticamente. Este recurso, que compreende um
trabalho dc trocas vocabulares, praticamente uma previso dos fundamentos tericos que
so adotados pela Prxis.

1.5 - Poesia Prxis

Em 1962, o poeta Mrio Chamie publica o livro de. poemas Lavra Lavra 17 . Em
seu posfcio foi inserido o "Manifesto Didtico" contendo os postulados inaugurais de
uma nova manifestao literria: a Poesia Prxis, que surge como uma proposta de
oposio ao oncretismo e seu "formalismo mecanicista". O termo, prxis, uma
referncia ao jogo dialtico entre o subjetivo e o objetivo, que seria adotado pelos poetas.
Devido ao clima de efervescncia poltica da poca, havia uma tendncia dc
cobrana com relao a uma maior participao da poesia nas questes poltico-sociais do
pas. A proposta de Mrio Chamie era a de uma poesia que realizasse um levantamento
lexical que englobasse a problemtica referente a um determinado tema, o que possibilitaria
uma tomada de posio frente a ele. Culturalmente a proposta da Prxis a de ser uma

VILA. Afionso. Discurso da Difamao do Poeta: Antologia/AfTonso vila. So Paulo: Sumnius,

1978. p. 54.
17
CHAMIE, Mrio. Lavra Lavra. So Paulo: Massao Ohno, 1962.

18

poesia dinmica possibilitando que o leitor tambm participe ativamente no seu ato
(re)criativo.
Segundo Mario Chamie, a criao potica deve passar por um trabalho de
organizao a partir de uma realidade existente. Seu trabalho no jogo dialtico
subjetivo/objetivo se d em direo da eliminao da subjetividade. Prope a abolio da
estrofe e a adoo do "espao em preto", estrutura simtrica e intercambivel. Sua criao
calca-se em relaes sinttico-semntico-pragmticas. O poeta deve considerar trs
condies para a realizao do poema: "a) o ato de compor; b) a rea de levantamento da
composio; e, c) o ato de consumir".
O "espao em preto" a sugesto de uma simetria, enquanto estrutura (sintticolexical). E esta similaridade que permitir realizar um intercmbio entre os elementos de
blocos distintos. Devido ao levantamento lexical relativo ao tema do poema e sua
estruturao em blocos sintaticamente idnticos que existe a possibilidade de trocar
(intercambiar) vocbulos sem causar interferncia sinttica. Assim possvel concretizar a
inteno do poeta, que ir de encontro ao mundo objetivo, deixando de lado o impulso
criativo, e partindo para uma observao da realidade circundante, via lxico.
Aps a realizao dos trabalhos anteriormente descritos, o estudo e o levantamento
vocabular tendo por base uma realidade circundante (lexical) e a criao a partir desse
levantamento dos blocos da poesia ("espao em preto"), h um terceiro nvel a ser
trabalhado: o pragmtico. O leitor, ao tomar contato com a poesia Prxis, passa a ser um
co-autor. Participa ativamente de forma ldica e criativa. A possibilidade da co-autoria
facultada pelo fato de que os blocos do poema podem ser intercambiados entre si. Mrio
Chamie denominou esta possibilidade de vrias leituras a partir de novas estruturaes, por
parte do leitor, como "mobilidade intercomunicante". Em outras palavras, o "espao em
preto" consiste em um bloco, como se fosse um tijolo, que pode ser posicionado em outra
localizao qualquer, visto o trabalho sinttico-semntico realizado anteriormente pelo
poeta.

O poema "Rural", do livro Lavra Lavra, incluso na antologia potica do poeta,

pode servir para exemplificar e esclarecer melhor os aspectos acima descritos.

19

Rural
Medir a medida
medo
a terra, medo do homem, a lavra;
lavra
d u r o c a m p o , muito cerco, varia vrzea.
Medir a medida
mede
o stio, dote do homem, o smen;
some
capim seco, muito buo. tosca sebe.
Medir a medida
mede
a rea, f u n d o do homem, a s o m b r a ;
soma
torto galho, muito valo, frgil cana.
Medir a medida
mede
a furna, r u m o do homem, o sonho;
sonha
fofo brejo, muito lodo, frtil mofo.
Medir a medida
mede
a choa, cave do homem, a c o v a ;
cava
rasa poa, muito barro, planta morta. 1 8

O poeta realiza um trabalho linear. No parte da palavra para realizar um trabalho

idntico ao dos poetas concretos e neoconcretos, esmiuando-a ou tentando realizar um
trabalho fontico-visual. Ao contrrio, Chamie realiza um levantamento lexical relativo ao
assunto abordado ou o campo da realidade com que vai trabalhar, no caso do poema acima
o meio rural. A construo do poema ento realizada a partir desse levantamento lexical
previamente realizado pelo poeta:
Chamie valoriza no o "espao em branco", mas sim o "espao em preto". Isto ,
constri

blocos cuidadosamente

simtricos

com

a possibilidade

de

"mobilidade

intercomunicante das palavras" a partir de um "suporte interno de significados".

18

CHAMIE. Mrio. S b a d o na Hora da Escuta. Antologia Potica. Silo Paulo: Sumnius, 1978. p. 49.

20

No caso anterior possvel realizar um trabalho de intercambiao de elementos,

acrescentando novos significados ao poema. Poderiam ser tirados elementos de vrios
blocos distintos, criando um novo. Exemplificando, poderiam ser feitas as seguintes trocas:

Medir a medida,
mede
a terra, o dote do homem, a s o m b r a ;
sonha
duro c a m p o , muito valo, planta morta.

Ao substituir elementos do primeiro bloco por outros encontrados cm blocos

posteriores (re)escreve-se um novo. O significado enquanto elemento nico possvel,
bem como o significado enquanto um novo elemento composicional que pode ser inserido
dentro do poema. As (re)combinaes possveis permitem que o contato com o poema seja
expandido para novos significados, correlacionados com o ncleo central do mesmo. O
leitor passa a ser um leitor ativo e co-autor ao realizar um trabalho ldico de reescritura
que permite a criao de novos "espaos em preto" e de novas significaes.
Mrio Chamie foi no apenas o criador da poesia Prxis como tambm o principal
poeta desta manifestao literria. Entretanto, podem ser citados ainda Cassiano Ricardo,
Armando Freitas Filho, Adailton Medeiros, Camargo Meyer, Antonio Carlos Cabral,
Mauro Gama, lone Gianetti e mesmo Chico Buarque de Holanda que, em composies
como "Construo", utilizou o "espao em preto".

1.6 - Violo de Rua

Violo de Rua uma manifestao surgida no incio da dcada de 60 que se
concretiza numa Vanguarda de cunho muito mais poltico, a nvel temtico, do que
esttico. Sua tentativa a de transformar o complexo poltico-cultural que se fazia
presente na poca. Isto ocorre como reflexo do panorama encontrado no inicio da dcada
de 60 que j demonstrava o perodo conturbado por que no apenas o Brasil, mas o

21

mundo, passaria. No caso do Brasil, especificamente, havia um momento de adeso aos

princpios de esquerda, com tendncias marxistas, principalmente pela intelectualidade.
A manifestao literria Violo de Rua existiu durante os anos de 1962 e 1963,
ocasio em que foram publicados trs volumes com ttulo homnimo. A publicao da
Editora Civilizao Brasileira continha textos de diferentes poetas, muitos deles ligados s
vanguardas estticas, caso de Ferreira Gullar. O trao comum entre os textos era o ntido
engajamento poltico-social frente aos problemas da realidade nacional. Havia por parte da
elite intelectual da poca a crena de que a arte em geral (incluindo a a poesia) pudesse
organizar e movimentar as massas populacionais para atingir objetivos poltico-sociais que
viessem em benefcio destas mesmas massas..
O termo "Violo de Rua", que denominava a publicao, acabou por definir e
identificar um novo fazer potico diferenciado das Vanguardas anteriores devido ao seu
carter participativo. Sua tentativa a de ser um movimento que ocupe uma posio de
Vanguarda, tematicamente poltica, porm sem se comprometer com algum formalismo
esttico.
Formalmente h uma volta ao tradicional, sendo que a versificao o elemento
primordial. H o uso de rimas, metros fixos, e versos discursivos, sendo que ainda h a
aproximao com formas populares, como o cordel e formas folclricas, utilizando
recursos da oralidade. No h interesse por parte dos poetas em realizar poemas calcados
no aspecto grfico-visual, pois em primeiro plano s encontra a poetizao ideolgica e
humanista.
Tematicamente h uma volta para o cotidiano. O dia-a-dia, a histria e a poltica
so utilizados de forma didtica. O didatismo, alis, o elemento considerado essencial,
suplantando por vezes o potico/esttico. Por isso, muitos poemas se perdem no facilitrio
e ingnuo, no possuindo maior valor esttico, e desta forma so ineficazes enquanto
elemento capaz de alterar a realidade. ?'
Estilisticamcnte o movimento prope a utilizao de todas as formas poticas e
populares,

mas

sempre

priorizando

fnensagem.

poesia/msica, explorando ainda a sonoridade do verso.

Estabelece

uma

fuso entre

22

O interesse maior do Violo de Rua era o de ser um movimento coletivo, num

direcionamento que levasse de encontro ao sentido humano da vida, estabelecendo um
projeto histrico-social de um povo e de uma nao.
Vrios poetas consagrados fizeram parte do Violo de Rua. Entre eles podemos
encontrar nomes como Vincius de Morais, Ferreira Gullar, Paulo Mendes Campos e Jos
Paulo Paes.
"Ali! Mrica", de Felix de Athayde, um bom exemplo dos poemas desta
manifestao literria pois possui como uma de suas principais caractersticas o carter de
contestao poltico-ideolgica. Funciona como uma cano de protesto que busca
resposta num pblico dominado e passivo, mas com condies de comear a se impor
perante seu dominador:

Ah! Mrica
Amrica do Norte:
Amrica rapina.
Amrica da morte:
Amrica Latina.
Amrica do Norte:
Amrica que come.
Amrica de carga:
Amrica que paga.
Amrica do Norte:
Amrica do muito.
Amrica do povo:
Amrica do polvo.
Amrica do Norte:
Amrica do tudo.
Amrica sugada.
Amrica do nada.
Amrica do Norte:
Amrica padro.
Amrica do pobre:
Amrica sem po.
Amrica do Norte:
Amrica patro.
Amrica Latina:
C o m e a a dizer N O . 1 9

19

in: SANT'ANNA, Afonso Romano de. op. cit., p. 156-7,

23

O poema tem como uma de suas caractersticas formais a similaridade no uso de

estruturas sintticas. Percebe-se nitidamente o tom poltico assumido pelo poeta, pois h
uma confrontao entre as Amricas "do Norte" e "Latina"; esta a Amrica "sugada...do
nada...sem po" e aquela "rapina...do tudo...patro", como num jogo de contrastes entre o
eterno embate entre o Bem e o Mal. O verso final, "Comea a dizer NO", a tentativa de
um grito de resistncia frente ao colonialismo norte-americano que j era ntido e que, na
poca, se impunha vorazmente ao avano social-marxista que existia nos pases latinos. A
repetio exaustiva do termo "Amrica" um recurso utilizado para ressaltar a idia
principal; mesmo sendo Amricas h diferenas entre a do Norte e a do Sul. Note-se ainda
que, espacialmente, os versos que falam a respeito da "Amrica do Norte" vm em
primeiro plano, enquanto que os versos correspondentes "Amrica Latina" vm
espacialmente dispostos num segundo plano, mais direita, reforando a idia de
dominante/dominado. Mesmo assim, constitui-se num poema cuja realizao se d muito
mais no mbito da mensagem, buscando caminhos alternativos, propostas de mudana do
complexo poltico-cultural da poca.

1.7 - Poema Processo

O Poema Processo a manifestao literria que levou o oncretismo aos
extremos. Surge simultaneamente no Rio de Janeiro e Natal, em 1967. Seus criadores e
principais membros, Wlademir Dias Pino e lvaro de S, assinam o manifesto "Poema
Processo"20. Assim como em outras manifestaes literrias de Vanguarda, apresentam-se
com novas propostas de rompimento esttico e apregoam uma mudana radical nos
caminhos da poesia. So linhas mestras do movimento a no limitao d poema
literatura, o apego radicalizao da visualidade. o apoio terico na semitica e nas teorias
da informao, .e uma relao com a comunicao de massa. J em seu manifesto deixam
claro que " preciso espantar pela radicalidade".

20

in: TELES. Gilberto Mendona. V a n g u a r d a Kuropcia c M o d e r n i s m o Brasileiro. Petrpolis: Vozes,

1972. p. 264-7.

24

O Poema Processo prope uma poesia no-discursiva. Tem como meta no

trabalhar a nvel de lngua, mas sim a nvel de linguagem (universal). Chega desta forma a
limites extremos ao, em muitos casos, dispensar o prprio signo lingstico. Utilizando
recursos que provoquem os sentidos (audio, olfato, paladar, tato e viso) h a inteno
de levar o leitor a sentir a obra no apenas visualmente. Sua proposta e reunir diversas
manifestaes para formar uma arte intersemitica.

O Poema Processo uma

conseqncia do Concretismo, visto que sua manifestao fica muito prxima dos rumos
tomados por esse movimento em sua fase final. Entretanto, no Poema Processo tido
como ideal a estrutura - o mesmo conjunto de tenses e relaes do objeto artstico, porm
sem a preocupao de uma organizao ou unidade.
Em seu manifesto acentuado ainda que procuram, como o prprio nome indica, a
movimentao em busca do novo, do dinmico, do produtivo. Elimina o verso, o conceito
cristalizado de literatura e produz poemas essencialmente semiticos. H a inteno de ser
um movimento popular, sem entretanto conseguir o intento de fcil comunicao e
compreenso.
H a distino entre os termos poesia/poema. Os poetas desta manifestao literria
afirmam que no existe poesia processo, mas sim Poema Processo, "porque o que
produto o poema"21. A poesia metafsica (abstrata e individual), enquanto que o poema
fisico ( produto e coletivo).
H um questionamento sobre o livro ser um veculo para a poesia. Neste campo h
tambm uma radicalizao ao propor poemas como "Po Poema Processo", com 2
metros de comprimento e que foi literalmente "comido por 5 mil pessoas na Feira de Arte
de Recife"22 em 1970. Outro acontecimento marcante, como um meeting ou happening
cultural, foi o "rasga-rasga" dos livros de Drummond, Cabral e seus contemporneos nas
escadarias do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, no dia 26 de janeiro de 1968
(objetivava-se chamar a ateno para um novo modelo em troca de outro dito j superado
e consumido).
Interessante o fato de que o consirtno do poema processo se d (no caso de
poemas tridimensionais) atravs do uso, e conseqente gasto.

21

ibid.
" J o r n a l do Brasil. I o Caderno. 7/abril/70.

25

Observe o poema abaixo:

H diversos exemplos de Poema Processo que possuem uma "chave lcxica" que
serve como se fosse uma bssola para facilitar o entendimento do poema por parte do
leitor. Mas a ttulo de exemplo ser utilizado o poema anterior, de Jos Neumanne Pinto,
que essencialmente grfico.
Seu poema foge completamente de qualquer conceito tradicional de poesia.
possvel notar que h uma evoluo, de fora para dentro, at o terceiro momento. No
quarto momento h o incio de nova evoluo, agora em sentido oposto, de dentro para
fora. No sexto momento completado um ciclo de transformao, de quadrado a crculo.
No stimo e ltimo momento h uma nova forma composta de semicrculos. Outras
possibilidades de leituras complementares ficam a cargo dos leitores, da mesma forma que
a manifestao literria Poema Processo desejava realizar uma arte aberta, para que cada
um descobrisse seus significados.
Dos nomes ligados ao Poema Processo podem ser destacados Wlademir Dias
Pino, lvaro de S, Moacy Cirne, Nei de S e Ronaldo Neck.
Em 1972, surge um novo manifesto, desta feita de encerramento do movimento:
"Parada - Opo Ttica". Entretanto, afirmam, ao seu final, que "poemas/processo
continuaro a ser produzidos", apesar de declarada oficialmente encerrada a participao
coletiva em torno do Poema Processo.

33

in: DIAS-PINO, Wlademir. Processo: Linguagem c Comunicao. Petrpolis: Vozes, 1971. s. p.

26

1.8 - Tropicalismo
O Tropicalismo uma manifestao artstica surgida no final dos anos 60 (por volta
de 68) simultaneamente a um momento histrico de conturbao e contestao de valores
sociais a nvel global, promovido pela gerao da poca. No Brasil, h uma agregao a
essa movimentao mundial, via Tropicalismo, numa busca de respostas aos impasses
estticos e ideolgicos da arte brasileira. Realiza um resgate do princpio de devorao
cultural apregoado pelo Movimento Antropofgico de Oswald de Andrade. Prope uma
arte que contenha as faces de um Brasil multifacetado, com realidade cultural mltipla e
recheada de contrastes. Desenvolve-se em diversos campos de expresso artstica (teatro,
artes plsticas, MPB, cinema e poesia). No caso da poesia, esta fica muito prxima da
msica, num casamento que demonstra ser profcuo.
Como caractersticas estticas do Tropicalismo podem ser citados o humor, a
pardia, a carnavalizao da arte, a incorporao do Kitsch (crtica ao mau gosto), crtica a
comportamentos de cunho social (sobretudo o sexual) e difuso da arte atravs de meios
de comunicao de massa. Resumidamente, constitua-se num movimento de crtica aos
valores ticos-morais-estticos da cultura tropical brasileira.
Nascido no momento de efervescncia underground em todo o mundo, pode ser
considerado como uma manifestao contracultural brasileira. Apropriou-se da pop-arte e
op-arte norte-americanas e de conceitos das vanguardas brasileiras. Propunha um discurso
a favor de uma arte popular, com esttica precria. Chegou a ser considerada como uma
"iteratura do lixo"24.
A preocupao com a atualizao da linguagem fator preponderante em textos
fragmentrios e descontnuos. , enfim, a expresso de uma crise cultural e a tentativa de
recuperar a brasilidade.
O termo Tropicalismo adveio de uma cano de Caetano Veloso, "Tropiclia", de
1967. Porm uma cano que demonstra bem o esprito da poca e cuja audio
normalmente remete a esta manifestao artstica, "Alegria, Alegria", tambm de 1967:

24

O termo foi utilizado por Silviano Santiago ao intitular um artigo sobre o Tropicalismo como "Os
Abutres: a literatura do Lixo". O artigo em questo foi publicado pela primeira vez na Revista de Cultura
Vozes, em dezembro de 1972.

Alegria, Alegria
c a m i n h a n d o contra o vento
sem leno sem d o c u m e n t o
no sol de q u a s e d e z e m b r o
eu vou
o sol se reparte em crimes
e s p a o n a v e s guerrilhas
em cardinales bonitas
eu vou
em c a r a s de presidentes
em grandes beijos de a m o r
em dentes pernas bandeiras
b o m b a e Brigitte Bardot
o sol nas b a n c a s d e revista
me enche de alegria e preguia
quem l tanta notcia?
eu vou
por entre fotos e nomes
os olhos cheios de cores
o peito cheio de a m o r e s vos
eu vou
por q u e n o ? por q u e n o ?
ela pensa em c a s a m e n t o
e eu nunca mais fui escola
sem leno sem d o c u m e n t o
eu vou
eu tomo u m a coca-cola
ela pensa em c a s a m e n t o
u m a c a n o me consola
eu vou
por entre fotos e nomes
sem livros e sem fuzil
sem f o m e sem telefone
no c o r a o do Brasil
ela nem s a b e at pensei
em cantar na televiso
o sol to bonito
eu vou
sem leno sem d o c u m e n t o
nada no bolso ou nas m o s
eu quero seguir vivendo

28

amor
eu vou
por q u e n o ? por q u e no? 2 5

"Alegria, Alegria" provocou uma verdadeira revoluo na linguagem da MPB,

coerentemente com a busca por respostas frente aos impasses estticos e ideolgicos
presentes no Tropicalismo ao adotar alguns novos procedimentos. Uma das mudanas
radicais na msica/melodia se deu pelo uso da guitarra eltrica (at ento utilizada apenas
pelos integrantes da Jovem Guarda, que n eram vistos com bons olhos na poca),
introduzindo um elemento estrangeiro e incorporndo-o, num processo de antropofagia
msica brasileira. No plano poemtico demonstra o inconformismo em contestaes
explcitas, como a crtica ao crescente volume de informaes propagadas pelos meios de
comunicao de massa, como o jornal ("o sol nas bancas de revista/ me enche de alegria e
preguia/ quem l tanta notcia?") ou implcitas, como a crtica poltico-cultural que retrata
o perodo de governo militar no Brasil ("em caras de presidentes"). H ainda uma crtica
aculturao brasileira em prol da norte-americana, assunto bastante em voga na poca, em
"eu tomo uma coca-cola". Enfim, trata-se de um poema/cano de tom crtico que exige
um posicionamento imediato, ficando explcito que a postura adotada a de simplesmente
ir "caminhando contra o vento". A linguagem fragmentria, quase que cinematogrfica,
ao agrupar elementos que se sucedem, acabam se confundindo e sendo neutralizados
como: "crimes/ espaonaves guerrilhas em cardinales bonitas"; procedimento que remete
ao espao urbano e aos meios de comunicao de massa que iniciavam a utilizao de uma
linguagem baseada na tcnica da montagem. A atitude de andar "sem leno e sem
documento" remete ainda ao movimento hippie, em voga na poca. A contestao a
instituies tradicionais se faz presente, como a crtica ao "casamento".
O Tropicalismo se fez presente em diversas manifestaes artsticas, sendo possvel
relacionar a ele nomes como: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Rogrio Duprat, Jlio
Medaglia, Torquato Neto, Waly Salomo, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Capinam,
Ruy Castro, Nelson Motta, Hlio Oiticica e Jos Celso Martinez.

25

VELOSO, Caetano. Caetano Veloso. 6328 497. Polygram, 1967.

29

1.9 - Poesia Marginal

Posterior ecloso das vanguardas literrias brasileiras surge, na dcada de 70, a
Poesia Marginal. Ao contrrio das manifestaes de Vanguarda, surgidas nas dcadas de
50 e 60, que tinham em comum um projeto potico mais ou menos definido, a Marginlia
se traduz numa manifestao sem grupo ou programa potico definidos. No h uma
homogeneidade prtica ou retrica, e nem mesmo h um trabalho de ordem coletiva ou
grupai com um direcionamento contra ou a favor de conceitos estticos. Existe apenas
uma tendncia de traos comuns encontrados nos poetas da poca: desorganizao,
desorientao, desinformao, despreocupao, descompromisso, enfim, quase que total
displicncia. Esta postura adotada pelos poetas marginais um possvel reflexo da poca
ditatorial que se impunha no Brasil. Ao lado de projetos faranicos e megalomanacos do
governo, restava pouco espao s manifestaes artsticas e culturais que, mesmo
desorganizadamente, apareceram em busca de espaos prprios. Pode-se perceber ainda
j' ;

que h uma aproximao com o Modernismo, guardadas as devidas propores, se

constatarmos que existe uma busca pelo linguajar cotidiano; uma tentativa de agitar a
literatura gramatical partindo intencionalmente para a pobreza de expresso numa poesia
que busca uma aproximao com o pblico, em vez de situar-se num espao restrito de um
Olimpo intelectual.
Entra-se na era das Ps-Vanguardas, perodo em que as manifestaes literrias
no possuem o ideal da ortodoxia com relao aos princpios poticos que pregam. Em
1974, Chacal e Jorge Salomo so responsveis pela criao da revista de poesia
Navilouca, de edio nica, que reuniu nomes como Haroldo e Augusto de Campos,
Dcio Pignatari, Caetano Veloso e Torquato Neto, entre outros. No h uma tendncia
por um agrupamento em torno de ideais estticos delimitados e essa nova poesia passa em
seguida a ser conhecida como "poesia marginal". O mximo de organizao, ou reunio,
encontrada na possibilidade de agrupar os diversos poetas, como Francisco Alvin, Cacaso,
Paulo Leminski, Alice Ruiz, Duda Machado, Glauco Mattoso, Waly Salomo, Torquato
Neto, Caio Trindade, Glria Perez, Chacal, Lcia Villaa, Srgio Gama, Capinam, Charles,
Tavinho Paes, que, como muitos outros ainda, possuem um sistema de produo,
artesanal, com caractersticas idnticas. E este o caso da poesia gerada na dcada de 70 e
incio dos anos 80: uma legio de poetas que tentam a todo custo levar sua poesia s

30

pessoas. Como ponto de contato h o emprego de um vocabulrio baseado na gria e no

chulo, o uso de uma sintaxe atpica s regras gramaticais e prxima do oral e, via de regra,
o desconhecimento de estticas literrias. H um repdio ao racionalismo e academicismo
das manifestaes anteriores, numa busca por uma poesia ldica, visceral e emocional.
Uma das grandes diferenas com as vanguardas literrias exatamente o fato de que
aquelas se baseavam em um slido embasamento terico para contrapor suas idias, sendo
portanto um movimento de elites, ao passo que a Poesia Marginal no possui,
necessariamente, conhecimento de esttica alguma, nem se caracteriza como movimento
direcionado contra algo.
No se trata de uma manifestao especfica, idealizada por um grupo e com
objetivos definidos. Entretanto h um pipocar literrio-social de pessoas e idias novas que
atinge todo o pas. Em virtude da dificuldade para publicar livros, os poetas saem do
circuito editorial tradicional e todos os meios possveis de publicao so utilizados:
mimegrafo, cartes-postais, psteres, cartazes, muros e paredes. E uma poesia jovem,
feita por jovens, para jovens, com um ar de descompromisso, deboche e. descontrao. E,
no Brasil, a evidenciao do chamado desbunde - reao coletiva de escapismo represso
da poca. Enfim, uma manifestao literria em sintonia temporal com o movimento
contracultural (questionamento de valores cristalizados como: trabalho, poltica, religio,
casamento, sexo, alimentao e outros) a nvel internacional, que propunha meios
alternativos de vida. Mais especificamente com a gerao beat e a hippie.
A Poesia Marginal no dialoga, nem pretende, com as elites culturais, responsveis
pelos meios de legitimao cultural. Seu meio de difuso a rua, os bares, os shows, enfim
o boca a boca. Foge dos meios acadmicos, crticos e da comunicao de massa.
Sua manifestao potica foge da tentativa de criar qualquer experimentalismo
formal ou esttico. Parte sim para o coloquial, para o uso de uma linguagem voltada para
um pblico no necessariamente preparado. uma poesia dinmica, g, direta, simples,
despretensiosa e de fcil comunicabilidade. A presena do ldico visa conceder muito mais
prazer ao leitor. uma poesia espontnea intuitiva e vinculada vida.
Num depoimento do poeta Bernardo Vilhena possvel verificar a postura adotada
pelos poetas marginais frente ao fazer potico:

31

N o m o m e n t o em que voc est diante do papel, j o g a n d o com a s palavras, no

importa a f o r m a , seja concreta, prxis, processo* a b s c e s s o , retrocesso, caguei,
qualquer f o r m a de poesia, o que importa o p r a z e r q u e voc tem em estar
brincando c o m aquela f o r m a . 2 6

A postura adotada por Vilhena reforada por outro depoimento, que pode ser
entendido como uma sntese da poesia marginal e seu poetar a vida:
(...) nessa poesia marginal, o potico que visado n o um potico de
linguagem (...) Q u e r dizer, um potico vivido (...) E por a q u e s e explica
q u e tenha tido essa espcie d e p o r o s i d a d e em relao experincia da g e r a o e
a distncia em relao literatura (...) Q u e r dizer (...) d e certo m o d o a
tentativa de descobrir o potico na vida (...) E no na linguagem (...) P o r isso
r o m p e c o m a tradio literria.
I n f o r m a n t e J - Frenesi 2 7

Com relao nomenclatura utilizada, Poesia Marginal, h pelo menos trs razes
que podem ser relacionadas:
A) os poetas no tinham acesso fcil para publicar seus trabalhos e uma alternativa era a
publicao independente, utilizando por. exemplo mimegrafos. Sua divulgao era
realizada pelos prprios poetas, num verdadeiro corpo a corpo com os virtuais leitores;
B) os poetas estavam inseridos num momento contracultural de mbito mundial. O
underground americano e a beat generation so bons exemplos de similaridade. O repdio
ao sistema, usos, costumes, comportamentos e instituies m geral era uma prtica
comum adotada pelos poetas marginais. Os poetas no se inscreviam no sistema
tradicional, e no faziam questo disso;
C) uma terceira razo a produo dos poetas ser realizada num perodo de censura, com
a conseqente possibilidade de sofrerem sanes por parte da ditadura. Entretanto, em
muitos casos, o desbunde era adotado apenas pelo prprio desbunde; e, em outros,
poderia ser encontrado como forma de resistncia, contestao poltica ditadura.
Vejamos um poema marginal de Srgio Gama:

26

MATTOSO, Glauco. O Que Poesia Marginal. 2" ed. So Paulo: Brasiliense, 1982. p. 38.
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Retrato de poca - Poesia Marginal Anos 70. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1981. p. 94.
27

32

Abrindo Parntesis
E eu aqui abriria um parntesis
para, de todo corao,
pedir p e r d o a vocs,
queridos leitores,
pois o que me resta de b o m senso
(eu q u e me perdi olhando estrelas)
no me permite contar seno
a parte mais superficial, geral, a b s t r a t a
(a b a r r a mais leve, e n f i m )
de nossas " f a n t s t i c a s fascinantes
eletrizantes a v e n t u r a s " ;
sinceramente, u m a pena,
eu adoraria escrev-las;
mas, pelos motivos q u e vocs j devem estar imaginando,
por e n q u a n t o no d p m e s m o ,
fica para outra vez
(e talvez seja melhor assim;
talvez, se eu vos contasse,
vocs nem
me acreditariam... 2 8

O poema anterior pode esclarecer melhor a postur descompromissada adotada

pelos poetas marginais, o tom de deboche e desbunde,

bem como a utilizao de

caractersticas orais da linguagem.

E possvel perceber que o tom do poema coloquial, muito prximo da oralidade,
podendo ser comparado a uma conversa entre amigos, pois os versos que o constituem
ficam prximos do prosaico e, provavelmente devido a isto, no h no poema a presena
de rimas nem de uma mtrica definida. O coloquialismo do poema induzido pelo prprio
poeta que inicia seu poema se dirigindo aos "queridos leitores". H o reforo do aspecto
coloquial pelo uso de grias e expresses correntes na oralidade, como " a barra mais leve",
"no d p mesmo" e "fantsticas, fascinantes, eletrizantes aventuras". Pode-se perceber
que se trata, portanto, de um poema muito prximo da curlio e do viver a poesia, da
mesma forma que o curtir a vida perdido folhando estrelas"; mesmo porque, o poeta
desculpa-se em no poder escrever as "...aventuras" devido aos "motivos que vocs j
devem estar imaginando", numa aluso implcita a alguma censura, social ou ditatorial; h
2

* in: HOLLANDA. Helosa Buarque de; PEREIRA, Carlos Alberto Messcder. Poesia
Jovem (anos 70). So Paulo: Abril Educao, 1982. p. 12.

33

ainda, numa extenso da idia "talvez...vocs nem me acreditariam...", uma possvel aluso
s viagens lisrgicas comuns gerao da dcada.
A presena de elementos cotidianos, bem como a presena constante da oralidade,
pode ser vista ainda num outro exemplo: um poema sem nome de Chacal. Nele tambm
ntida a constante presena de grias, comumente encontradas na fala. No caso deste
poema, pode-se perceber que muitas delas compunham o lxico portugus durante o
perodo vivido pela gerao de 60, uma gerao contestadora por excelncia. So os casos
de "mina felina", "sarro" e "porrada". A esse respeito note-se ainda que a expresso "de
fuder", cuja significao comumente encontrada de cunho chulo, assume aqui uma outra
acepo no sentido de muito bom, excelente. Mesmo nas expresses que se encontram em
ingls h a presena de uma linguagem cotidiana, como em "don't let me down" e "straight
ahead", sendo que essas expresses podem sofrer tradues livres, tais como "no me
deixe depr" e "vai nessa".

aquela guitarrinha ranheta

d e b o c h a d a disbocada
my generation
satisfaction
aquela mina felina
c u b a s a r r o cocana
do you w a n n a d a n c e
d o n ' t let m e down
aquela ginga g e n i p a p o
elstica solta rasteira
i ' m free
like a rolling stone
aquela ginga g e n i p a p o
cheiro de p o r r a d a no a r
street fighting m a n
j u m p i n g j a c k flash
aquele som de fuder
orelhas pra que ti quero
who knows
straight ahead 2 9

29

Ibid., p. 22.

34

O poema divido em cinco estrofes, sendo que cada uma destas estrofes possui
uma segunda diviso: os dois primeiros versos so em portugus e introduzem
determinado assunto, e os dois ltimos versos so em ingls e servem como uma resposta
para o primeiro segmento. Note-se ainda que os versos em ingls so advindos de ttulos
de canes rock and roll da dcada de 60 e que marcaram toda uma gerao, tanto que at
hoje so conhecidas em suas verses originais (ou em regravaes recentes de bandas
cujos componentes, por vezes, no eram ainda nem nascidos na dcada de 60), o que
demonstra a eficcia das expresses e idias contidas no poema.
A ttulo de exemplificao, podemos perceber na estrofe inicial que a parte
introdutria (em portugus) se refere "guitarrinha", motivo de discrdia durante a
Tropiclia por se tratar de um elemento musical estranho MPB. A resposta para isto (em
ingls) o fato de que ela parte da "minha gerao" e motivo de "satisfao". Tais
referncias retiradas de canes da banda inglesa Rolling Stones servem para montar um
panorama cultural da poca, da mesma forma que as outras referncias musicais
encontradas no decorrer do poema.

Finalizando, deve ser ressaltado ainda que houve diversos casos de contato entre a
Poesia Marginal e a msica. Pode ser citado a ttulo de exemplo "Vida Bandida", um dos
vrios poemas de Bernardo Vilhena que foi transformado em cano e gravado por Lobo.

1.10 - Poesia dos anos 80

Os anos 80 e 90 configuram-se como um momento de conturbao mundial.
Muitas so as mudanas e o ritmo com que acontecem alucinado, reflexo de uma
sociedade cada vez mais urbana. Politicamente ocorreram mudanas radicais como a queda
do muro de Berlim e do socialismo sovitico. Tecnologicamente h uma aproximao dos
meios de comunicao de massa com o potidiano das pessoas, sendo praticamente
impossvel no termos contato com algum desses meios. Os computadores, que surgiram
em meados do sculo, diminuram de tamanho e deixaram de ser um sonho distante,
adentrando as casas e adquirindo um status de eletrodomstico. Diante disto, as
informaes, hoje, circulam numa velocidade inimaginvel h apenas alguns anos atrs.

35

Enfim, o ritmo da vida moderna, neste final de sculo, marcadamente veloz, exigindo das
pessoas uma agilidade muito grande para poder acompanhar todas as mudanas que
ocorrem.
No Brasil, o quadro poltico e scio-cultural no muito diferenciado. Houve uma
abertura poltica, cujo pice foi a volta das eleies diretas para presidente da repblica. H
liberdade de expresso, garantida pela nova constituio. Houve perodos entre
instabilidade e estabilidade econmica permeados por algumas trocas de moeda. Por fim, a
vida das pessoas cada vez mais solitria e veloz, reflexo do ritmo de vida encontrado nas
megalpoles que crescem a cada dia.
Com relao literatura, no se constitui uma tarefa fcil realizar um estudo sobre
a poesia brasileira dos anos 80 e incio dos anos 90. A dificuldade para isto est em funo
de no existir um distanciamento histrico que possibilite uma anlise isenta de influncias
momentneas. Some-se ainda o fato de no existir um agrupamento potico em torno de
alguma proposta esttica inovadora, pois a tendncia atualmente verificada a de trabalhos
a nvel individualizado e que apens incorporam procedimentos, verificados em
manifestaes literrias anteriores, sem procurar inovaes radicais.
Apesar de existirem apenas escassos estudos sobre a poesia atual h algumas
hipteses que podem ser enumeradas. Porm, como so poucos esses estudos, bem como
muito pequena a distncia temporal, h a possibilidade de possveis falhas numa proposta
analtica, o que s o tempo poder apontar.
J no incio dos anos 80 h uma tendncia de deslocar a literatura centrada na autoexpresso para uma poesia reflexiva. o aparecimento de uma literatura muito mais
meditativa, que substitui a paixo expressiva vista durante a dcada de 70, com a Poesia
Marginal. H tambm a criao de um mercado editorial que gera a profissionalizao

de

muitos marginais. Cria-se tambm um espao na mdia, principalmente televiso e letras de

rock.
O esprito inovador apregoado pelas Vanguardas descartado, no existindo mais
uma presso vanguardista em busca de novoS*caminhos. No h na literatura da dcada de
80 nenhum choque terico, nenhuma polmica e nenhum barulho em torno de sua criao.
Os poetas utilizam o pluralismo potico e dialogam com inmeras fontes tericas. No
existe norma qualquer a ser seguida, nem qualquer movimento organizado. A nica

36

ruptura , de forma implcita, o no romper com nada aps todas as mudanas vividas. O
poeta Augusto de Campos sintetiza bem esta relao em "Pstudo", ao demonstrar a
vontade de mudana, que foi concretizada, e que num momento posterior realiza uma
volta a tudo aquilo "que quis mudar" e mudou:

Pstudo
QUIS
MUDAR
TUDO
MUDEI
TUDO
AGORAPSTUDO
EXTUDO
MUDO**

A poesia atual possui outras caractersticas que podem ser destacadas.

H, em muitos casos, uma volta para a prpria poesia, de forma reflexiva, com
carter metalingstico, como se houvesse uma escassez temtica: esgotadas todas as
possibilidades de temas para a poetizao restaria apenas poetizar sobre a prpria poesia.
So bastante utilizadas tcnicas de fragmentao, focalizando determinado instante
ou imagem potica. Tem-se um flash ou insight que procura formar um mosaico idntico
ao mundo fragmentado em que vivemos atualmente.
Diferente da gerao dos poetas marginais, atualmente h um trabalho literrio
mais cuidadoso e culto poeticamente, consciente de toda tradio literria anterior, num
estilo neo-retrico, com preferncia ao verso discursivo. Paralemamente, pode-se
encontrar tambm poemas breves, irnicos ou satricos, porm distanciados do carter
espontneo e despreocupado encontrado na Poesia Marginal, sendo que h uma maior
elaborao formal do poema e no um tom to prosaico e cotidiano. No significa,
entretanto, que o uso do ldico deixe de existir. Continua havendo ludismo, em jogos
poticos, porm com uma linguagem menos espontnea. A sacao d lugar a uma
sistematizao potica, porm sem que isso^a impea de continuar existindo. Uma outra
diferena com relao Poesia Marginal que a poesia atual se incorpora ao sistema,
deixando de lado o carter artesanal, a pobreza mimeografada, partindo para o
30

in: NUNES, Benedito. A Recente Poesia Brasileira - Expresso e Forma. NOVOS ESTUDOS
CEBRAP. So Paulo, n 31, out. 1991. p. 177.

37

profissionalismo, para riqueza do couch e para a utilizao de meios high tech (utilizao
extensiva de performances).
Podemos citar ainda a valorizao do oral em detrimento do visual, embora no o
descarte e a preferncia por um centramento lrico subjetivo e pelo individual em vez do
coletivo.
Podemos afirmar, portanto, que a poesia encontrada nos anos 80 e incio dos anos
90, tende a ter um carter verbal, subjetivo e discursivo. H um conhecimento terico a
respeito da teoria da poesia tradicional, e de manifestaes anteriores; uma poesia
intelectualizada e cuidadosamente elaborada. H tambm uma maior profissionalizao por
parte dos poetas, entretanto no h um agrupamento em torno de uma proposta esttica a
nvel grupai pois h uma tendncia ao individualismo.
So vrios os nomes dos novos poetas que podem ser citados, alguns conhecidos
de manifestaes literrias anteriores e outros mais recentes. Em uma lista organizada por
Flora Sussekind e Augusto Massi a respeito dos "melhores livros de poemas publicados no
perodo 1981-1990"31 podemos conferir o nome de alguns destes autores, muitos dos
quais poetas participantes da Poesia Marginal na dcada de 70 e que foram lanados
comercialmente na dcada de 80: Ana Cristina Csar, Ronaldo Brito, Paulo Leminski,
Dora Ribeiro, Paulo Henriques Britto, Orides Fontella e Alice Ruiz. A esta lista podemos
acrescentar ainda nomes como: Rgis Bonvicino, Paulinho Assuno, Armando Freitas
Filho, Alcides Vilaa, Francisco Alvim, Arnaldo Antunes, Armindo Trevisan, Srgio Wax,
Luciano Figueiredo, Cacaso, Charles, Ledusha, Wally Salomo, Leila Miccolis e Chacal,
entre outros.
Alguns exemplos da nova poesia brasileira podem ser retirados de livros que
compem a srie Claro Enigma, que rene a poesia de alguns dos nomes acima citados.
Um destes novos poetas Paulo Henriques Britto:

31

MONTIA, Paulo. O Melhor da Poesia na Dcada. Leia. So Paulo, n 147, ano XII, p. 28, 1990.

38

Para A u g u s t o de C a m p o s
Podar o sentido
pudor
no recitar
citar
citar apenas:
" n a d a a dizer"
esta a s u p r e m a f o r m a
de escrever? 3 2

Paulo Henriques Britto participa da srie citada, com o livro Mnima Lrica. No
livro pode-se encontrar o poema anterior, dedicado "Para Augusto de Campos", que
utiliza procedimentos da vanguarda concretista.
O poema divide-se em quatro estrofes, cada uma contendo dois versos. Este um
procedimento que se distancia das propostas da teoria concretista. Porm, j na primeira
estrofe, tematicamente a idia inicial do poema resume a teoria concretista de "podar o
sentido" evitando a prolixidade. O segundo verso adota outro procedimento concretista
pois constitudo por apenas um vocbulo, "pudor", que j se encontra sugerido no incio
do verso anterior.
Nas estrofes seguintes o poeta volta a adotar procedimentos idnticos. Na segunda
segue o mesmo padro: "no recitar", remetendo teoria concretista do no-discursivo. O
vocbulo "citar" que forma o segundo verso da estrofe tambm j se encontra sugerido no
primeiro verso, em "recitar". Na terceira estrofe h nova afirmao sobre uma das
principais idias tericas do oncretismo: "citar apenas: nada a dizer", reafirmando o
carter sinttico dos poemas encontrados nesta manifestao literria. Note-se tambm que
a terceira estrofe inicia com um vocbulo, "citar", idntico ao encontrado no final do
quarto verso. A ltima estrofe, como uma concluso, serve para formular uma questo
que, como sugere o ttulo, endereada a um dos criadores do oncretismo: "esta a
suprema forma/ de escrever?". A pergunta final soa de forma irnica, pois o tema do
poema, assim como os vocbulos utilizados para constru-lo remetem teorizao

12

BRITTO. Paulo Henriques. Mfnima Lrica. So Paulo: Duas Cidades, 1989. (Coleo Claro Enigma) p.
89.

39

concretista pela maneira como so trabalhados, porm o poema se estrutura de uma forma
tradicional, pois constitudo de versos que se agrupam em estrofes, sem qualquer
preocupao em relao utilizao espacial do papel, ou seja, do "espao em branco". O
que reala ainda mais o aspecto irnico da pergunta final.
Atravs da leitura proposta anteriormente podemos perceber que o poeta
demonstra conhecer a proposta da vanguarda concretista. Devido a este ntido
embasamento terico, percebemos que o poeta realiza um trabalho de elaborao que se
distancia da simples sacao. Mas, apesar da utilizao de algumas prticas concretistas,
pode-se notar que h um distanciamento em relao Poesia Concreta. Some-se ainda que
a utilizao de seis formas verbais (podar, recitar, citar, citar, dizer, escrever) em um
poema bastante sinttico (18 vocbulos apenas), fica bastante distante do carter no
narrativo e discursivo daquela tendncia literria. A utilizao de exatos um tero de
vocbulos verbais entra em choque com as teorias da vanguarda concretista e serve, mais
uma vez, para reafirmar a pergunta final do poema.
Outro exemplo o poema "Silogismo", de Ronaldo Brito:

Silogismo
M t o d o seria hbrido
constructo-onrico
sonho a ordem estrita dos versos
depois a rigor deliro 3 3

Trata-se de um poema metalingstico do prprio autor, que prope um "mtodo

hbrido", isto , que realize um cruzamento entre diferentes estticas literrias. O poeta, a
partir desse trabalho hbrido, poderia ter como resultado um poema "constructo-onrico",
como numa sntese do trabalho objetivo, com a palavra, proposto pelo Concretismo e dos
vos de imaginao. Alia-se um apuro formal a um trabalho aresanal, numa poesia
centrada no mundo fsico e no no eu-poico.

Percebe-se que os vocbulos so

cuidadosamente escolhidos, possibilitando um poema sinttico e objetivo. Nos dois ltimos

versos h o aspecto do poema enquanto elemento ldico, e elemento de prazer, numa
possibilidade de gerar uma intensa satisfao ao prprio poeta devido ao ato de criar.

40

como se o poeta afirmasse que o poema elaborado ordenadamente, num trabalho

cuidadoso e preciso, gera ao seu final o delrio do prprio poeta.

1.11 - Concluso
A sntese encontrada na poesia de hoje reflexo de toda uma evoluo poticoliterria pela qual o Brasil passou. Se o Modernismo e seu rompimento com a mtrica,
forma, rima e padres foi considerado revolucionrio e foi pouco entendido no incio, com
certeza marcou o incio de uma era. Muito mais viria com as Vanguardas brasileiras que
foram esteticamente to ou mais revolucionrias que o prprio Modernismo.
Ao final do panorama traado nas pginas anteriores, podemos afirmar que a era
das Vanguardas parece ter acabado, entretanto seus experimentalismos formais continuam
sendo utilizados. Constata-se ainda que a tendncia atual no a de provocar um
rompimento drstico, buscando propostas estticas inovadoras, mas sim de realizar um
aproveitamento de procedimentos utilizados em vrias mnifestaes literrias anteriores.

" BRITO. Ronaldo. Quartas do Singular (desenho de Iber Camargo). So Paulo: Duas Cidades, 1989.
(Coleo Claro Enigma) p. 47.

II - ARNALDO ANTUNES: O POETA

A produo potica de Arnaldo Antunes, editada comercialmente em trma de livro,

resume-se por enquanto a apenas quatro livros: Psia, Tudos, As Coisas e Nome.
Procuraremos no presente captulo propor algumas leituras de poemas que podem ser
encontrados nas trs obras iniciais, sendo que Nome, pelo seu carter multimdia, merecer
destaque no ltimo captulo. Centraremos os esforos no sentido de procurar determinar
caminhos utilizados pelo poeta, isto , quais os processos construtivistas adotados pelo
mesmo em seus poemas. Isto se dar por entendermos que a poesia de Arnaldo Antunes
baseada principalmente no uso de diversas prticas adotadas em manifestaes literrias
diversas, de Vanguarda e Ps-Vanguarda, numa busca por uma sntese em um trabalho com
caractersticas prprias.
Seu primeiro livro comercial, Psia1, foi publicado em 1986. Realizando uma leitura
da obra possvel perceber que se trata de um poeta que possui bastante desenvoltura ao
trilhar caminhos adotados por distintas manifestaes literrias. Nele, o poeta j demonstra
trilhar cm desenvoltura estes caminhos estticos. Isto pode ser visto e confirmado j na
apresentao do livro que feita pelo prprio Arnaldo Antunes em forma de poema:

Psia feminino
de psiu;'
que serve para c h a m a r a ateno
de algum, ou para pedir
silncio.
Eu berro as palavras
no microfone
da m e s m a maneira c o m que
as desenho, com cuidado,

ANTUNES, Arnaldo. Psia. So Paulo: Expresso, 1986.

42

na pgina.
P a r a t r a n s f o r m - l a s em coisas,
em vez de substiturem
as coisas.
Calos na lngua; de calar.
A l g u m a coisa entre a piscina e a pia.
Um hiato a m e n o s . 2

Arnaldo deixa aqui algumas pistas claras a respeito de seu trabalho, que "serve para
chamar a ateno...ou para pedir silncio" j que o livro traz diversas experincias poticas
que sero uma constante no trabalho do poeta, e que chamam a ateno pelo seu aspecto
experimentalista. Deixa explcita a estreita relao na qual se entende como se dedica
msica e poesia: "Eu berro as palavras no microfone da mesma maneira com que as
desenho, com cuidado, na pgina"; o berrar no microfone prximo ao desenhar as
palavras no papel: ao mesmo tempo em que se sugere algo brutal trata-se de algo realizado
"com cuidado", isto , sugere o limite tnue entre o gutural primrio e o som meldico, bem
como entre o jogar as palavras com o jogar com as palavras no papel. Deixa explcito
tambm o caminho que ser incessantemente buscado em seu trabalho potico, ou seja, a
transformao das palavras em "coisas...[deslocadas de sua funo] de substiturem as
coisas"; explicita aqui a sua aproximao com a Poesia Concreta ao utilizar procedimentos
como os utilizados, j a seguir, em "calos na lngua; de calar", onde a palavra passa a ser um
objeto concreto, o qual ser trabalhado em seus vrios campos semnticos. Sua poesia
serve, portanto, como uma extenso de sua msica, ou vice-versa, numa busca de
complementaridade que permita um "hiato" (lacuna) a menos em seu trabalho artstico.
Psia um livro em que quase a totalidade dos poemas no possui nome. Tem ainda
outra caracterstica peculiar que o fato de que no possui paginao, j numa antecipao
de uma proposta de leitura no linear, na qual o percurso pode ser determinado pelo leitor.3
Algumas caractersticas concretistas do poeta se evidenciam na postura potica
adotada. H a utilizao do "espao em branco" disponvel nas pginas. Podemos observar
um trabalho meticuloso com a palavra; o trabalho com tipografia diversa com finalidade
esttica; constante o trabalho baseado na idia da palavra ser tratada enquanto coisa,
2

ANTUNES, Arnaldo, idem. orelha da capa.

43

objeto, e no a sua representao; tambm constante o aspecto ldico de sua poesia, do

prazer literrio, enquanto criao ou leitura.
Essa vinculao do poeta com uma esttica concretista no transitria. Segundo
declaraes suas: "sempre me senti muito atrado pela coisa construtiva da poesia
concreta...trabalhar com a materialidade da linguagem. O que me emociona mesmo vem
disso, e no de uma coisa mais subjetiva ou discursiva. Para mim a emoo vem da sntese,
da condensao de sentidos dentro da poesia. Considero preconceituoso e equivocado esse
mito de que a poesia concreta no tem emoo". 4
O poema inicial do livro que se encontra na pgina 7 construdo sobre um ready
made, uma frase feita e cristalizada a nvel cultural que pode ser encontrada no cotidiano.
Antunes prope a desarticulao de um provrbio culturalmente cristalizado:

Q u e m com o u r o fere?

Trata-se do aproveitamento de um conhecido ditado popular: "Quem com ferro fere,

com ferro ser ferido". Antunes aproveita um ditado de tom afirmativo, desarticula-o e
acrescenta uma nova idia ao mesmo, de forma interrogativa. Faz uma pergunta que, caso
consideremos a elipse que realiza, tendo por base o texto original, poderia ser formulada da
seguinte forma: quem com ouro fere, com ouro ser ferido?
Ao realizarmos a comparao entre o poema e o provrbio podemos perceber que
h uma perda da aliterao, recurso literrio que "consiste na repetio do mesmo som ou
slaba em duas palavras ou mais, dentro do mesmo verso ou estrofe" 5 , encontrada no
provrbio: "...ferro fere...ferro ser ferido". A perda desta aliterao pe em evidncia o
vocbulo "ouro", que destaca-se no texto, isto evidencia o contraste entre ferro/ouro

no

sentido de valo rao: os dois so metais, porm, apesar de o ferro ser utilizado e
encontrado em objetos comuns no uso do dia-a-dia, o ouro que considerado como um
metal nobre devido sua raridade e no-oxidao, e pe em dvida o fato de se quem fere
com "ouro", algo valioso, ser ferido de forma idntica.
3

Como no existe paginao no livro Psia indicaremos o nmero das pginas dos poemas analisados
realizando uma contagem a partir da capa, como sendo a pgina I, para facilitar a localizao dos poemas
analisados nesta dissertao.
4
ANTUNF.S. Alex. Agora tudo ao mesmo tempo. General. So Paulo. n 13, s. p s. d.
5
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 2* ed. So Paulo: Cultrix. p. 16.

44

Podemos constatar ainda que, neste exemplo, Antunes realiza um poema que fica
muito prximo dos poemas minuto de Oswald de Andrade. Poemas rpidos como um flash
ou insight normalmente construdos a partir de um deslocamento potico sobre algo j
existente no cotidiano.
O poema seguinte, encontrado na pgina 8, fica muito prximo das experincias da
poesia semitica, isto , aproxima-se dos conceitos artsticos das artes plsticas e trabalhos
com experincias visuais. Antunes tambm aproveita dois ready mades para sua realizao.
O poeta reproduz, lado a lado, dois recortes irregulares de pginas de livros que, apesar de
terem impressos apenas letras e nmeros, so distintos graficamente. No h um poema
tradicional, distribudo em versos, mas sim um poema em que o procedimento, a idia e a
visualizao remetem ao ato potico.
Qualquer leitor, mesmo numa rpida visualizao do poema, pode perceber que se
trata de um trecho da bblia no qual podemos encontrar a descrio da evoluo
genealgica da famlia de Abrao e de um trecho de um catlogo telefnico que traz os
ltimos nomes dos assinantes. H aqui uma ntida ironia sobre duas listas distintas de
nomes, que apesar de terem objetivos especficos distantes entre si aproximam-se muito
enquanto organizao de uma seqncia nominal.
O fato de Antunes retirar estes fragmentos de textos e coloc-los lado a lado nas
pginas de um livro de poesia provoca um deslocamento na perspectiva de leitura. O poeta
realiza uma experincia muito prxima da encontrada no mtodo ideogrmico, adotado pela
Poesia Concreta: "dois caracteres [no caso do poema, dois recortes textuais] so colocados
juntos [em um livro de poesia] para formar uma palavra [aqui, para formar um cone] que
sugira uma terceira idia"0, neste caso a idia de similaridade na listagem lgica de nomes.
Podemos afirmar que se trata de um poema na medida em que o procedimento adotado pelo
poeta possibilita que se tenham novas leituras para textos que, se encontrados em seus
lugares de origem, no possuem qualquer iino esteticamente potica.
Na pgina 14 temos um poema que parece se desdobrar em vrias pginas,
encerrando apenas na pgina 17. Como no existe paginao no livro e como o tema central
do(s) poema(s) o mesmo, possvel que possamos afirmar tonto que se tratam de trs
poemas distintos quanto de que se trata de apenas um poema que se encontra dividido em
* MENEZES, Philadclpho. op. cit. p. 34.

45

trs partes. Proporemos uma leitura considerando que o poema divide-se em trs momentos
distintos que se agrupam como um todo temtico. Partindo-se desse pressuposto, na pgina
14, temos:

Trata-se de um poema visual, constitudo por apenas dois vocbulos. Fica muito
prximo de experincias concretistas nas quais se procura estabelecer um vnculo entre o
vocbulo e seu campo semntico. A palavra "lua" possui em destaque sua vogai final "a" e,
devido ao seu formato, fica muito prxima visualmente e semanticamente desse vocbulo.
De forma idntica destacada a consoante final "m" da palavra "nuvem", o que por
analogia poderia nos remeter a uma nuvem com suas bordas arredondadas. Tm-se,
portanto, duas letras que remetem visualmente ao aspecto semntico das palavras que as
contm. Numa analogia final possvel fechar este ciclo semntico do poema ao notarmos
que a "nuvem" sobrepe-se "lua", evocando a imagem de uma noite de lua cheia
parcialmente encoberta por uma tnue nuvem. Convm ressaltar que aqui no se trata de
figurativismo, pois o que temos so dois vocbulos cujas letras finais aparecem em destaque
devido a suas propores maiores, ou seja, a idia de uma lua coberta por uma nuvem se d
a partir no de um desenho, mas sim de uma inferncia possvel por parte do leitor, inclusive
sugerida na continuao do poema, j que o segmento seguinte encontrado na pgina 15
apenas refora e reafirma esta idia:

A lua suja
de nuvens
s u r j a nua
de nuvens um
dia.

46

Antunes adota uma prtica concretista de desdobramento de vocbulos para

construir seu poema; "lua" prepara e sugere "nua" assim como "suja" prepara e sugere
"surja". A idia enfocada iconicamente no primeiro segmento retomada aqui ao afirmar "a
lua suja de nuvens", como se as nuvens fossem uma espcie de poluio para a lua. Na parte
final, esta poluio de "nuvens" retomada como se fossem vestimentas, as quais a "lua"
poderia dispensar para surgir "nua" em todo seu esplendor. Note-se ainda que o verso final
constitudo por apenas um vocbulo, "dia",

que por ser um substantivo e ter seu

respectivo artigo indefinido, "um", no final do verso anterior, se constitui num ntido
enjambement, isto "o transbordamento sinttico de um verso em outro; a pausa final do
verso atenua-se, a voz sustm-se, e a ltima palavra de uma linha se conecta com a primeira
da seguinte, estabelecendo a ruptura da cadncia determinada pela simetria dos segmentos
ou gerando a desuniformidade rtmica da estrofe" 7 . Alm disso, h, aqui, um tom de
coloquialidade ao aproveitar uma expresso idiomtica,. "te vejo um dia destes", com o
sentido de qualquer hora (dia ou noite) para indicar a possibilidade aleatria do surgimento
da lua desnuda de nuvens.
O terceiro segmento, encontrado na pgina 17, tambm funciona como reforo para
o que foi dito acima acerca do primeiro:

da nuvem nua
a lua
se desnuda
de que nuvem
a nuvem
se d e s n u a ?

Os processos construtivos adotados so muito prximos dos encontrados no

segundo segmento. Resgatam-se os motivos "nuvem" e "lua"; e o desdobramento das
palavras se faz presente em "nua", "desnuda" e "desnua". Pode-se notar ainda que h uma
finalizao de uma evoluo poemtica a nvel estrutural: no primeiro momento apenas dois
vocbulos distribudos espacialmente no espao em branco da pgina; no segundo apenas
uma estrofe com cinco versos, com uma estrutura tradicional; e por tlm duas estrofes com

MOISS, Massaud. op. cit. p. 173.

47

trs versos cada uma, sendo que a ltima estrofe.desloca o alinhamento dos versos para a
esquerda. H a utilizao de um motivo tradicional, "lua", em estruturas poemticas entre o
tradicional e o experimental. A aliterao uma constante em toda a extenso do poema, o
que reala sua musicalidade. Este segmento conclui o ciclo poemtico. Poderamos dizer
que h a possibilidade de identificar trs momentos distintos: a lua suja de nuvens, a lua
com a possibilidade de surgir nua de nuvens e a dvida final sobre de qual "nuvem" a
"nuvem nua...se desnuda?'.
Na pgina 25 podemos encontrar um poema que tambm adota prticas nitidamente
concretistas em sua estrutura:

o
ou

sol
s

acende
ascende

Na disposio encontrada na pgina do livro o primeiro verso aparece centralizado

na parte superior da pgina; e o segundo verso tambm centralizado aparece na parte
interior desta. Antunes aproveita o espao em branco da pgina distribuindo espacialmente
os versos de seu poema pelo espao disponvel no papel.
H tambm o aproveitamento da aproximao lnica entre vocbulos, assim como
seu desdobramento para a criao de outros novos, auxiliando a realizao do poema.
Desta forma, Antunes consegue, aqui, aproximar foneticamente todos os vocbulos de cada
um dos versos: "o/ou", "sol/s" e "acende/ascende"; sendo que os primeiros j sugestionam
os ltimos. Note-se que esta aproximao entre os vocbulos tambm se d na sua extenso
silbica. Especificamente com relao aos ltimos vocbulos de cada verso o poeta provoca
um jogo ldico ao realizar uma associao entre a idia de "o sol" acender, isto ,
"fulgurar, cintilar, iluminar-se"8, ou ento dele ascender, ou seja, "subir, elevar-se"9. A
dupla possibilidade encontrada pelo poeta, ao aproximar vocbulos prximos fontica e
visualmente o achado potico, pois as duas possibilidades encontradas no poema so
semanticamente possveis j que o sol o responsvel pela luz e consequentemente por
acender o dia, o que s possvel com o alvorecer e sua ascenso no horizonte.

* FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. 2* cd. 28 a impresso.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. p. 26.
9
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda, idem. p. 180.

48

Na pgina 27 temos um poema que fica muito prximo de um texto prosaico, e que
possui um tom .muito parecido com os poemas da Poesia Marginal. Trata-se de um poema
nitidamente lrico, no qual se tem uma declarao de amor por parte do poeta para algum
que ele ama. Para se declarar, o eu-lrico utiliza referncias retiradas do mundo da stima
arte que servem para demonstrar o que sente pela pessoa que para ele como se fosse "o
meu cinema". O tom do texto prosaico e informal, sendo que podemos mesmo afirmar
que como se estivssemos em uma sala cinematogrfica^ numa sesso alucinada de
imagens, como em um videoclipe:

porque eu te olhava e voc era o meu cinema, a minha Searlet 0 ' H a r a , a minlia Excalibur,
a minha Salamb, a minha Natassia Filpovna, a minha Brigite Bardot, o meu Tadzio, a
minlia Anne, a minlia Lou Salom, a minlia Lorraine, a minlia Ceei, a minlia Odeie Grecy,
a minha Capitu, a minha Cabocla, a minha Pagu, a minlia Barbarella, a minlia Honey
Moon, o meu amuleto de Ogum, a minlia Honey Baby, a minlia Rosemary, a minlia
Merlin Monroe, o meu Rodolfo Valentino.a minha Emanuelle, o meu Bambi, a minha Llia
Brick, a minlia Poliana, a minlia Gilda, a minlia Julietai, e eu dizia a voc do meu amor e
voc ria, suspirava e ria.
.1

um poema que se aproxima muito do descompromisso e da aura de sacao. O

tom prosaico do poema remete linguagem oral, sendo que a repetio da idia central, as
referncias cinematogrficas, servem para reforar o que o poeta quer dizer. Alis, tambm
as referncias utilizadas remetem Poesia Marginal, pois so muito mais prximas de uma
cultura de massa que de um cultura acadmica. So referncias que remetem a mitos
("Brigite Bardot"), pureza ("Bambi"), ao amor eterno ("Julieta"), sensualidade ("Merlin
Monroe...Rodolfo Valentino"), sexualidade ("Emanuelle"). Note-se que Antunes realiza
um interessante jogo vocabular em "Merlin Monroe" pois trata-se de "Marylin", famosa
atriz norte-americana cujo. trocadilho com "Merlin", mago da Idade Mdia, fica mais
prximo da idia da capacidade que ela possua de enfeitiar os homens. Deve-se observar
ainda que alguns nomes so de personagens fictcios que pertencem ao mundo romanesco
da literatura e foram incorporados posteriormente ao mundo cinematogrfico.
Isso permite dizer que o tom do poema insinua quase que uma confisso amorosa
por parte de adolescentes. Tom este encontrado nas palavras do poeta, que utiliza vrias
referncias cristalizadas culturalmente para declarar seu amor, e nas reaes da pessoa
amada que apenas escuta enquanto "ria, suspirava e ria". Assim como os marginais, o que

49

vale aqui o viver a poesia, viver as referncias utilizadas num mundo to artificial e etreo
quanto o cinema.
Na pgina 33 encontramos um outro poema curto e rpido:

quem?
mirngurn?

O poema constitudo por trs versos com palavras monosslabas; sendo que a
terceira trata-se de uma criao a partir de uma aproximao lnica com a primeira
"quem/gum". O poeta trabalha com a aproximao e a fragmentao vocabular para
conseguir o resultado que deseja. Inicia o poema com um verso constitudo por um
pronome pessoal indefinido invarivel, que assume a funo de pronome interrogaiivo:
"quem?". A resposta dada no segundo
erroneamente,

um pronome pessoal oblquo

verso: "mim-". Aqui Antunes utiliza,

tnico de primeira pessoa. H um

deslocamento no seu emprego, pois o pronome corretamente utilizado na funo de sujeito

seria eu, e no um pronome que se utiliza na funo de complemento. Porm, no terceiro
verso, temos o porqu de tal emprego: "gum?" trata-se de uma slaba que no possui
significado, mas ao o unirmos com o vocbulo anterior, note-se que h um hfen ao final de
"mim" sugerindo uma diviso silbica, temos: "mingum?". Tal vocbulo muito prximo
do pronome indefinido invarivel ningum, o que nos possibilita estabelecer uma analogia
entre ambos.
H, portanto, um trabalho que se realiza sobre trs pronomes: "quem", "mim" e
"mimgum", um neologismo com o valor de eu/ningum. No primeiro temos uma pergunta
que procura receber uma resposta sobre algum. No segundo temos um pronome que
remete ao eu potico, primeira pessoa. Porm, ao realizarmos a juno vocabular entre o
segundo e terceiro versos, obtemos um vocbulo prximo a um pronome que significa que
no h nenhuma pessoa, conseqentemente contradizendo o eu encontrado no segundo
pronome. possvel, assim, verificarmos um esvaziamento do eu: mal ele assume
afirmativamente sua posio, "mim", esvazia-se e fica a interrogao sobre si mesmo,
"mingum?". Pode-se dizer que isso eqivale ao prprio esvaziamento das pessoas neste

50

final de sculo, onde a prpria individualidade fica perdida no meio de uma multido de
ningum.
Na pgina 34 encontramos o seguinte poema:

A rosa se rosa
A rosa rosa
Arroz

Este um poema que fica muito prximo do Haicai ("poema japons caracterizado
pela brevidade, compe-se de trs versos que somam dezessete slabas, o primeiro e o
terceiro com cinco, e o segundo com sete" l , deve conter um jlash potico ou filosfico
com o mximo de simplicidade e o mnimo de descrio) por se constituir de trs versos
curtos que procuram criar uma nica imagem num rpido jlash. um poema que possui
caractersticas concretistas. O verso inicial, "A rosa se rosa", provoca um questionamento
acerca do vocbulo "rosa" com relao ao seu aspecto semntico ao possibilitar um
remetimento representao cromtica (a cor rosa) ou ao objeto em si (a flor rosa). O
segundo verso, no qual h a supresso da partcula "se", funciona como se fosse uma
reafirmao de que se trata de "A rosa rosa"; sintaticamente cor (adjetivo) e objeto
(substantivo) ou vice-versa. No verso final realizada uma supresso do vocbulo final
("rosa") e uma aproximao fonica em relao aos vocbulos restantes ("A rosa"); ficando
reduzido a um vocbulo apenas: "Arroz". O procedimento bsico adotado na criao do
poema a utilizao da palavra como objeto passvel de ludismo a partir de aproximaes
lnicas.
E possvel ainda realizar uma outra leitura a partir de um trabalho intertextual com o
poema "Rosa de Hiroshima", de Vincius de Morais. O poema em questo bastante
conhecido, pois foi musicado por Gerson Conrad e posteriormente foi gravado pela banda
Secos & Molhados, em disco homnimo de 1973. Tematicamente um poema que serve de
alerta e prenuncio de uma catstrofe nuclear que a partir da Segunda Guerra Mundial se
fazia cada dia mais presente. O poema retrata Hiroshima, cidade japonesa que assim como
Nagasaki foi destruda por uma bomba atmica lanada pelos norte-americanos em agosto
de 1945.

51

Unia primeira analogia entre os dois poemas o tema central: a rosa; ressaltando
que Vincius foi o primeiro a estabelecer uma relao entre a rosa e o cogumelo atmico
formado aps a exploso de uma bomba atmica. Alm disso, se realizarmos uma
comparao entre os dois poemas podemos perceber que o verso inicial do poema de
Antunes, "A rosa se rosa" possui o mesmo incio ("A rosa") e um llnal ("se rosa") que
remete fnicamente ao final do verso "A rosa com cirrose" de Vincius. A partir deste verso
Antunes realiza um trabalho de supresso e aproximao lnica, conforme visto acima, e
chega ao verso final "Arroz". Chegamos, assim a dois elementos que sintetizam o poema de
Vincius: a rosa (cogumelo atmico) e o arroz (a principal fonte de alimentao dos
japoneses).
Em Psia tambm podemos encontrar poemas de Antunes pouco usuais no campo
potico. Tratam-se de poemas constitudos de pergunta/resposta. Um destes aparece
isolado na pgina 53:

Para onde vo os covardes q u a n d o fogem?

1)
2)
3)
4)

espelho
travesseiro
escuro
braos do inimigo

Trata-se de um poema cujo tom assumido o da ironia. como se fosse parte de

um questionrio a ser respondido. Se propusermos uma anlise lgica, entendendo que se
tratam de covardes, obviamente todas as opes so inadequadas, pois o covarde no
conseguiria se encarar no "espelho" se tivesse o mnimo de orgulho; a opo dois:
"travesseiro", apenas infantiliza e acentua o aspecto da covardia; tambm aumentaria seu
medo, ou covardia, diante do "escuro" que remete idia do desconhecido; e se covarde
porque j foge dos "braos do inimigo" seja ele qual for, real ou imaginrio. Porm, em
contrapartida, possvel ainda responder afirmativamente s quatro opes: ao fugir o
covarde vai para diante do "espelho", para o "travesseiro" ou esconde-se no "escuro" numa
possvel busca de foras para enfrentar o que o amedronta; assim como ir para "os braos
do inimigo" pode indicar uma possibilidade de romper com medo a partir de um
"'MOISS, Massaud. Op. cit. p. 269.

52

confronto direto. Diante destas duas possibilidades de leitura possvel estabelecer o tom
irnico do poema, pois quem se d ao trabalho de vasculhar sua memria para descobrir
'Para onde vo os covardes quando fogem?" porque coloca-se, conseqentemente, nessa
categoria.
H no livro outros poemas com procedimento parecido, do tipo pergunta/resposta,
que podem ser encontrados nas pginas 56-9. Nos 28 poemas encontrados nestas pginas
h apenas perguntas simples e respostas diretas, sem opo para escollia como no poema
acima. Podemos citar como exemplo um poema da pgina 56:

Qual o olho que v melhor?

O do ciclope.

H tambm a presena do aspecto irnico. O "ciclope" uma figura mitolgica que

possui apenas um olho na testa e foi enfrentada por Ulisses em A Odissia, do poeta grego
Homero. Est presente um carter ldico na resposta, pois o nico olho do ciclope sem
dvida o que "v melhor", j que nico.
Tambm na pgina 56 encontramos outro poema da srie pergunta/resposta, este
construdo sobre um ludismo semntico, ao utilizar uma pergunta culturalmente cristalizada:

C o m o vai?
A p.

H a utilizao de um ready mude comumente utilizado quando duas pessoas se

encontram. A ironia no poema se d na resposta, que inesperada dentro deste contexto
Mesmo sendo um livro que adota diversas prticas encontradas em Vanguardas
literrias, em Psia Antunes tambm publica poemas que se aproximam muito dos
tradicionais. E o caso de:

Q u e m declara o seu a m o r
na noite fria
mas num dia de calor
calaria?

53

O poema, encontrado na pgina 27, composto por quatro versos, impressos no

meio da pgina, no havendo, portanto, uma preocupao espacial. Antunes usa as rimas
em todos os versos num padro AB/AB: "amor/calor" e "Iria/calaria". A extenso dos
versos um e trs, dois e quatro, tambm so semelhantes. O tema central do poema o
amor, um tema recorrente na poesia tradicional. O uso da aliterao tambm ntido,
auxiliando a sonoridade e o ritmo agradvel do poema.
A partir desses componentes poderamos dizer que se trata de um poema que possui
uma forma muito prxima dos tradicionais. Porm, a maneira como Antunes o realiza
permite dizer que h marcas caractersticas de sua poesia tambm neste exemplo. E
constante a utilizao de vocbulos antitticos como "noite" e "dia", sendo possvel
observar que na oposio entre o "Irio" da "noite" e o "calor" do "dia" temos um vocbulo
que prepara e sugestiona o encontrado no final, o verbo "calaria", que servir de oposio
para o nico outro verbo do poema: "declara", encontrado no primeiro verso. O amor
tambm tratado ironicamente por Antunes. A afirmao sobre algum que "declara seu
amor na noite fria" contraposta ao questionamento sobre se essa mesma pessoa faria a
mesma declarao num "dia de calor" ou se simplesmente se "calaria". Tematizar o amor,
muito mais como uma necessidade de calor do que sentimento, fica muito prximo da
atitude de descompromisso e da sacao adotada pela gerao dos poetas marginais.
Arnaldo Antunes trabalha muito com a questo da sonoridade. O aspecto lnico de
seus poemas bastante valorizado, mesmo em poemas curtos como o encontrado na pgina
23:

sim
A mo

H uma preocupao em tecer uma inter-relao semntico-sonora entre os dois

elementos principais que formam o poema. Ambos so precedidos por um artigo definido,
masculino e feminino respectivamente. O primeiro o advrbio afirmativo "sim", que
encontrar seu oposto semntico no advrbio de negao "no". H, porm, um
deslocamento sonoro em "no", na utilizao do fonema inicial bilabial "m" em vez do
linguodental "n", formando a palavra "mo". Essa simples troca de um fonema ocasiona

54

uma mudana de classe gramatical, de advrbio para substantivo, da mesma forma que h
uma mudana de gnero, de masculino para feminino. H, portanto, um trabalho potico
que perpassa pelo ldico enquanto realiza uma procura por possibilidades sonoras e
semnticas com as palavras, sendo que uma simples troca de fonemas pode gerar novas
possibilidades de leitura.
Outro procedimento adotado por Antunes o de possibilitar ao leitor que este seja
um (co)autor ao ajudar a (re)escrever, de forma ldica, um poema j construdo. Um
exemplo claro deste procedimento pode ser encontrado na pgina 31:

Um

H milhares de
s.
acontece q u a n d o se vai longe demais.

A miragem que um sujeito cava pra si mesmo a lace escura do

A face clara do
o
.
O
o lugar de seu cultivar a sede.
N o h j
quentes.
S a a r a e o Plo so
s frios,
c o m o tudo que a distncia faz.
No
se anda em crculos.
N o se s a b e o t a m a n h o de um
.
se ele vai mais fundo.
Dentro tem o t a m a n h o d o mundo.

Antunes utiliza frases feitas, como que uma reunio de idias, para formular seu
poema. So vrias frases que possuem um significado completo e que agrupadas formam o
todo poemtico. Porm, em todas as frases, com exceo da ltima, h lacunas cujos
preenchimentos ficam a cargo do leitor. E ele quem decide com que vocbulo preencher a
lacuna em "No se sabe o tamanho de um

, se ele vai mais fundo": se dc forma pueril,

irnica, surreal ou at mesmo ertica. H um conjunto de versos que podem ser

exaustivamente (re)escritos e modificados a partir das inmeras possibilidades vocabulares.
Antunes permite assim que o leitor seja no apenas passivo, mas permite-lhe participar
tambm do ato de (re)escrever o poema.
O poema abaixo, encontrado nas pginas 60 e 61, dividido em dois blocos, sendo
que cada um contm um rol de "coisas" agrupadas segundo um critrio de "fracas" ou
"fortes". Para que se possa realizar a leitura do poema necessrio que se d um giro de 90
graus no livro, tanto para a esquerda como para a direita. Aqui Antunes provoca outra vez
o leitor para que este tenha uma reao participativa, pois necessrio que o leitor mova o

55

livro para que possa realizar a leitura. necessrio que o leitor participe para que possa
saber o que o poeta considera como sendo "coisas fracas" e "coisas fortes".
Confira abaixo o poema:

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a

co

Na pgina 39 encontramos um poema que tambm exige que o leitor mova o livro,
porm aqui necessrio realizar um giro de 360 graus para realizar a leitura do poema:

56

SETCIO^
A leitura do poema acima se d de forma circular, como se fosse um moto-contnuo.
Pode-se iniciar a leitura em qualquer ponto e interromp-la tambm em qualquer ponto. As
relaes sintticas possveis so inmeras e isto s possvel devido ao fato de o poeta no
ter indicado um incio e um lim para seu texto. Aqui o leitor participa ativamente no
apenas girando o livro como tambm estabelecendo o(s) verso(s), que compc(m) o poema.
Uma possibilidade de construo de versos a partir do poema acima foi realizada por
Antunes na cano "O Que" inclusa no disco O Blesq Blom, lanado pela banda Tits em
1989:

Q u e no o q u e no pode ser que

no o q u e no pode
ser que no
O que no pode ser que no
t o q e no
Pode ser
Q u e no
V.
O que no pode ser que
N o o que no pode ser
Q u e no o q u e
O qu?
O qu?
O qu?
Q u e no o que no pode ser q u e no

Os onze primeiros versos do poema acima possuem um aspecto circular.

Aproveitado o poema publicado em Psia parte-se de um ponto inicial, o vocbulo "que" e

57

segue-se com a leitura dos outros circularmente. O ponto de interrupo de cada verso
modifica semanticamente e sintaticamente os vocbulos, como por exemplo o advrbio de
negao "no" que pode funcionar como sujeito da orao em "No o que no pode ser".
Os versos onze, doze c treze so idnticos e remetem ao ttulo dc forma interrogativa e so
os nicos que no seguem o padro de circularidade encontrada nos versos anteriores,
como que justificando a interrogao "O qu [est ocorrendo]?". A resposta vem a seguir
com o ltimo e maior verso do poema, que no apenas realiza a primeira volta em torno do
crculo poemtico mas ainda chega quase que at a metade da segunda. Tem-se, assim, a
possibilidade de uma leitura a partir da circularidade do poema.
Nos poemas analisados anteriormente possvel verificar aspectos que demonstram
o carter inovador da poesia de Arnaldo Antunes. uma obra marcada

pelo

experimentalismo com a adoo de prticas poticas diferenciadas que possuem muito da

Poesia Concreta, sua principal fonte, e de outras manifestaes literrias. Percebe-se que
apesar de ser seu primeiro trabalho comercial j possui bastante desenvoltura com a palavra
ao procurar despoj-la de sua objetividade e dando-lhe novas cargas sinttico-semnticas.
Uma outra caracterstica que demonstra a de ser um poeta que procura a participao
ativa de seu leitor ao permitir-lhe (re)criar ou interagir com alguns poemas. Trata-se
portanto de um poeta que trilha caminhos pouco explorados mas cujo experimentalismo no
se faz gratuito e cujos resultados obtidos so agradavelmente surpreendentes para uma obra
de estria.
Tudos", segundo livro comercial de Antunes, segue a mesma tendncia de sua obra
inicial12. Tambm h uma grande variedade de poemas cujos procedimentos adotados em
suas construes ficam bastante prximos de estticas de Vanguarda c Ps-vanguarda.
Assim como em seu livro anterior possvel encontrar um poema j na parte interna
da primeira capa. A orelha da capa frontal do livro que traz o poema abaixo possui um
procedimento inovador pois ela contm um picote que a perpassa, dividindo-a em duas
partes. Caso a pessoa deseje pode destacar esta parte e ter ento um marca-pgina
original: fundo laranja e o poema em lils:

11

ANTUNES, Arnaldo. Todos. 3a ed. So Paulo: Iluminuras, 1993.

Assim como Psia, este livro no possui paginao. Para facilitar a localizao dos poemas analisados
adotaremos o mesmo procedimento utilizado para aquele livro.
12

58

O
UM
OU
UM
OU
TRO
OU

O
OU
TRO
OU
OU
TRO
UM
OU
OU
TRO
OU

O
OU
UM
OU
OU
TRO
OU
OS
TR
S

Trata-se de um poema cujo procedimento fica muito prximo decomposio das

palavras ou pulverizao fontica encontrada em Cummings. Em cada verso temos
elementos nicos de significao incompleta. Esta uma prtica que tambm ser adotada
em outros poemas do livro: a segmentao silbica e enjumbemanls vocabulares, uma ntida
caracterstica de Tudos. Caso se realize uma leitura em sentido vertical possvel notar que
existem cinco segmentos distintos dispostos horizontalmente: "T", "R", "O", "U", "M";
apenas nos versos 26 e 28 h uma variao: troca-se o "U" por "S" e o "O" por "",
respectivamente.
Caso sejam (re)agrupados os diversos segmentos, dispostos em 28 versos pode-se
construir um (novo) poema com apenas cinco versos:

o um ou um o u t r o
ou o outro ou outro um
ou outro ou o

59

ou um ou outro
ou os trs

Se for realizada esta juno entre os diversos segmentos uma leitura possvel a de
uma brincadeira vocabular sobre a conjuno "OU" que segundo suas caractersticas
semnticas prope uma alternativa entre as possibilidades apontadas: "UM", "UM
OUTRO" e "OUTRO UM"; ou mesmo "OS TRS". Trata-se de um aproveitamento de um
ready made em que diante de uma dvida (bi)optativa requerida uma soluo nica, ou,
em outras palavras, deve-se decidir entre ou um ou outro. Ludicamente Antunes acrescenta
uma terceira opo que engloba as possibilidades existentes: as duas e a prpria terceira
opo, ou em outras palavras "o um ou um outro...ou os trs".
Esta mesma idia de abrangncia, da tentativa de englobar todas as possibilidades
porventura existentes, retomada em outro poema que pode ser encontrado na pgina 53:

As letras que compem o poema so pequenas horizontalmente e grandes

verticalmente, preenchendo todo o espao em branco do papel dando-lhes um aspecto
quase que de uniformidade. O leitor participa ativamente pois deve elevar o livro, aberto,
colocando-o perpendicularmente em relao aos olhos para realizar a leitura (algo parecido

60

com alguns testes de iluso de tica encontrados em antigos almanaques) e identificar as

palavras que compem o nico verso do poema: tl tudo ou tudo". H uma retomada da idia
do poema anterior e serve como se fosse uma resposta para aquele, pois em vez de se
escolher entre "um ou outro" a nica opo apenas "tudo" ("ou tudo", como queira).
Um poema metalingustico de Antunes pode ser encontrado na pgina 17. Antunes
usa o recurso da anfora, isto a "repetio de uma ou mais palavras no princpio de
sucessivos segmentos mtricos (versos) ou sintticos"13. Aqui a anfora encontrada do
segundo ao ltimo verso, sendo que at o penltimo segue uma estrutura frasal idntica: "a
vida fora da" + vocbulo terminado em "grafia":

Poesia A vida Cora da

A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
A vida fora da
- A vida inde.

autografia.
biografia.
caligrafia.
discografia.
etnografia.
fotografia.
geografia.
holografia.
iconografia.
logografia.
monografia.
nomografia.
ortografia.
pornografia
quirografia.
radiografia.
serigrafia.
telegrafia.
urografia.
videografia.
xilografia.
zoografia.

A estrutura do poema tradicional, pois divide-se em versos, todos iniciando com

letra maiscula e terminando em ponto final. H similaridade em praticamente todos os
versos, com exceo apenas do primeiro e do ltimo. Existe por parte do poeta um trabalho
de levantamento vocabular para estabelecer elementos que possam caracterizar o que a

61

"poesia". Pode-se dizer que o recurso anafrico reala a idia de que a poesia se resume
"vida", que pode ser encontrada fora das "grafias", fora das formas preestabelecidas de
escrita. Em outras palavras isto significa que a "poesia" a capacidade de dar vida
"grafia", em sntese a prpria vida. Isto pode ser reforado ainda se for observado que
pode ser encontrado o seguinte na pgina 8: "O poema 'Poesia - A vida fora...' dedicado
memria de Paulo Leminski", poeta curitibano cuja morte precoce interrompeu a carreira
potica do apaixonado pelo uso prazeroso da linguagem. O prazer encontrado no ato de
poetar existente na obra de Leminski o mesmo que pode ser encontrado na obra de
Antunes; em sntese, pode-se dizer que para ambos a poesia antes de tudo "vida". Esta
homenagem ainda mais ntida se observarmos que na pgina anterior (16) se encontra o
poema "ABC", (re)escrito em Nome c sobre o qual h uma proposta de leitura no quarto
captulo.

"';

'

Um poema de Antunes que beira o bizarro encontra-se na pgina 23:

Trata-se de um poema que aparece de forma manuscrita, como se tivesse sido

pichado em algum muro qualquer e posteriormente copiado para a pgina do livro. Isto
pode ser afirmado se notarmos que existem traos verticais de tinta, como se o excesso da
mesma tivesse escorrido. Isto se nota tambm na caracterstica do contedo que se
11

MOISS. Massaud. op. cit. p. 24.

62

encontra expresso, pois via de regra as pichaes encontradas em muros procuram refletir
formas de pensamento, ou palavras de ordem. Neste caso temos um poema dividido em oito
versos, sendo que cada verso contm apenas um vocbulo. Se considerarmos os
enjambemants e agruparmos todos os versos teremos apenas uma frase: "hcntre hos
hanimais hestranhos heu hescolho hos humanos". Ortograficamcnte apenas o ltimo
vocbulo, "humanos", est correto; porm a incluso de uma letra "h" no inicio dos outros
vocbulos desperta a ateno, ressalta e prioriza este ltimo vocbulo.
Antunes resgata metaforicamente um ready mude bastante conhecido, pois, quem
nunca ouviu a desculpa de que errar humano? Utilizando de .forma irnica este provrbio
popular, alguns pichadores o resgatam ao realizar inmeras pichaes pelos muros das
grandes cidades: "herrar umano", justificando o prprio erro contido na gralia do verbo.
Antunes propositadamente tambm erra de forma idntica ao grafar os vocbulos com a
letra "h" no incio para justificar-se como mais um dos "hanimais hestranhos". Pode-se dizer
que h ainda uma metaforizao do convvio grupai que inerente ao ser humano. Ao
escolher "hos humanos" v-se a tentativa do no isolamento. Uma tendncia atual nos
grandes centros urbanos o das pessoas se isolarem, o que vai contra as caractersticas do
ser humano, que naturalmente socivel.
Observe o poema encontrado na pgina 35:
palavra
paisagem
cinema
cena
cor
corpo
luz
vulto
alvo
cu
clula
detalhe
imagem
olho

l
contempla
assiste
v
enxerga
observa
vislumbra
avista
mira
admira
examina
nota
fita
olha

Este poema foi publicado sem ttulo, mas posteriormente i musicado por Antunes
em Nome e foi intitulado "Imagem". Trata-se de um poema constitudo por dois blocos

63

vocabulares: o primeiro alinhado esquerda e. o segundo alinhado direita. Pode-se

observar que nesta diviso em duas colunas verticais a primeira constituda apenas por
substantivos e a segunda apenas por verbos. A relao existente entre as duas colunas a
possibilidade de relacionar o verbo (ao) com o substantivo a que. se refere. Como por
exemplo: quando algum se depara com uma "palavra", caso alfabetizado, "l" o que est
escrito; uma pessoa, diante de uma "paisagem", "contempla" o visual a sua frente; quando
algum vai ao "cinema assiste" a um filme; e assim por diante. Pode-se notar que h
recursos como a aproximao tnica entre vocbulos como "l...v", "cor...corpo",
"mira... admira...examina", "cu...clula". Alm das aproximaes acima ainda existe uma
no ltimo verso em que o "olho olha". H, neste verso, final, mais um achado potico de
Antunes, pois em todas as alternativas anteriores no h uma similaridade entre o primeiro
e o segundo vocbulo e aqui o substantivo "olho" estruturalmente idntico ao verbo que
indica sua ao, sendo que a nica diferena se encontra no "a" final (vogai temtica).
Alm disto, trata-se de uma ao de mo dupla, isto , a pessoa ao ver um "olho olha"
para ele e para realizar isto "olha" com seu prprio "olho".
Por fim, possvel ainda dizer que o poema pode ser utilizado como se fosse um
exerccio de relacionar colunas, pois a "palavra" se "l", "v", "enxerga" ou "olha", entre
algumas das possibilidades. Isto possvel uma vez que todos os verbos utilizados na
segunda coluna fazem parte do campo semntico da viso.
Na pgina 51 podemos encontrar um poema que emprega recursos concrctistas e
ao utilizar o espao em branco da pgina cria um efeito visual que auxilia a sua leitura:

V
ME 10

CJ M

cr m
V A

64

O poema possui vocbulos distribudos espacialmente pela pgina cm dois blocos

distintos: o primeiro com as letras levemente inclinadas para o lado direito e o segundo
com inclinao para a esquerda. um poema bastante sinttico e funciona como um Jlash,
ou insighi, caracterizado pelo ludismo. Antunes realiza um, achado potico ao dividir
visualmente uma frase que possui nove palavras; destas, sete contem a letra "m", que foi
suprimida. A exceo fica apenas na preposio "de" que acompanha "cu[m]c"; e "de" +
artigo "o", que acompanha "ci[m|a". A distribuio grfica das palavras permite que a letra
"m" seja suprimida de tal forma que, aliada inclinao das letras empregadas, d um
aspecto visual de um formigueiro, ou mesmo de uma montanha. A possibilidade icnica
deste poema fica muito prxima das experincias encontradas em poemas semiticos.
Vejamos o poema da pgina 33:

Apesar da disposio no convencional o poema possui duas estrofes divididas em

quatro versos similares que se complementam e que do uma idia de circularidade ao
poema. Apenas o ltimo verso no segue o padro de igualdade ao acrescentar ao seu final
o vocbulo "cresce". um procedimento bastante prximo ao encontrado em "O que",
visto anteriormente. Assim como os elementos que aparecem no poema, que so

65

relacionados pela caracterstica de crescer, tambm h o retoro desta idia a nvel visual,
pois os tipos de letra empregados tambm fazem um movimento circular ao crescerem, na
primeira estrofe, e decrescerem, na segunda. O ludismo se faz presente tambm neste
poema, pois h uma brincadeira com a noo de crescimento; as coisas crescem porque
crescem e isto basta, no h a necessidade ou busca por uma explicao de carter
cientfico. E a prpria forma do poema metaforiza isto.
H, no livro, a incluso de outros poemas que ficam muito mais prximos do
figurativismo e das experincias utilizadas na poesia semitica. Como exemplo pode ser
citado o poema "asas", cujo ttulo aparece centralizado verticalmente e alinhado
esquerda na pgina 54. Nas pginas posteriores, 53 a 59, temos:

66

ll
-

\ /

HA >
/" t y

'

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'.- 1 J.- \ Kl

- \ ^ K
\

I
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V'1.
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' .

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/1

i
/ i

O p o e m a d i v i d e - s e n o s c i n c o m o m e n t o s d i s t i n t o s , r e p r o d u z i d o s a c i m a . I.m i o d o s
e l e s h a p r e s e n a

do

vocbulo

"asas"

repetidas

vezes e grafados mo. de

forma

e s t i l i z a d a . A s o b r e p o s i o d a ( s ) p a l a v r a ( s ) " a s a s " s e r v e c o m o u m c o n e q u e r e m e t e idia

de u m a l o n g a m e n t o do c o r p o q u e possibilita o ato de voar. seja e m p s s a r o s ou em o b j e t o s
inanimados c o m o avies. H por e x e m p l o , no ltimo m o m e n t o , u m a disperso de trs

67

agrupamentos vocabulares, em sentidos e direes contrrias, o que pode remeter a uma

revoada de animais/objetos alados. A leveza dos traos aliada a um alongamento
intencional dos "s" meiaforizam ainda no apenas a trajetria de um vo como lambem a
leveza sugestionada pela idia dc voar/planar livremente pelo espao; idia esta tambm
retbrada pelo uso intencional do espao em branco do papel. Por lim. deve-se notar que
se considerarmos o momento inicial, o titulo, poderamos afirmar que na realidade so seis
os momentos poemticos. titulo esttico, como se as "usas" ainda estivessem presas ao
cho. para depois nos momentos seguintes, livres, voarem pelo espao da pgina.
Um poema dc Arnaldo Antunes que resgata idias encontradas 110 Modernismo
pode ser encontrado nas pginas 38-9:

I;li apresento a pgina branca.

Contra:
Burocratas travestidos dc poclas
S e m - g r a a s travestidos dc srios
Anes travestidos dc crianas
Complacentes travestidos de j u s t o s
Jingls travestidos dc rock
Estrias travestidas de cinema
Chatos travestidos de coitados
Passivos travestidos dc pacatos
Medo travestido de senso
Censores travestidos de sensores
Palavras travestidas de sentido
Palavras caladas travestidas de silencio
O b s c u r o s travestidos de complexos
Bois travestidos dc touros
I raque/.as travestidas dc virtudes
Bagaos travestidos de polpa
Bagos travestidos de crebros
Celas travestidas de laresPaisanas travestidos dc drogados
Lobos travestidos de cordeiros
Pedantes travestidos de cultos
Luos travestidos de eros
l.ordos travestidos de zen
Burrice travestida de citaes
gua travestida de chuva
aqurio travestido de tev
gua traves!ida de vinho
gua solta a p a g a n d o o a l a g o do fogo

68

g u a mole sem pedra dura

gua parada onde estagnam os impulsos
gua que turva as lentes e e n f e r r u j a as lminas
g u a morna do bom gosto, do bom senso e das boas intenes
inspida, a m o r f a , inodora, ineolor
g u a que o comerciante esperto coloca na g a r r a f a para diluir o whisky
g u a onde no h seca
gua onde no h sede
gua em a b u n d n c i a
gua em excesso
g u a em palavras.

Eu apresento a pgina branca.

A rvore sem sementes.
O vidro sem nada na frente.

C o n t r a a gua.

Trata-se de um poema longo, com 45 versos, que podem ser divididos em sete
estrofes, das quais seis possuindo apenas um verso. Segue uma estrutura tradicional sem
inovaes a nvel espacial, sendo que as nicas permisses neste sentido se encontram no
segundo verso, ao utilizar um pargrafo e tipo de letra maiores, e no ltimo verso com a
utilizao de um pargrafo maior. H o uso de versos brancos e no h uma preocupao
com a mtrica. O uso de pontuao tambm escasso. H, ainda, o resgate de elementos
da cultura popular como na apropriao de "gua mole sem pedra dura", ready made que
modificado ("sem" por "em") encaixado adequadamente no poema.
O poeta anuncia 110 incio de seu poema que apresenta "a pgina branca./
CONTRA:/Burocratas...." s que isto se d de forma irnica, pois, na seqncia de duas
pginas que compem o poema, as duas esto repletas de versos. A ironia reside no fato
de que possvel notar que apesar de ser verborrgico o poema no diz nada,pois temos
apenas "palavras travestidas de sentido" como se fosse a "burrice travestida de citaes".
A "pgina branca" apresentada pelo eu-lrico metafrica: apesar de estar(em) repleta(s),
portanto no est(o) em branco, a(s) pgina(s) contm apenas citaes vagas, como se
fosse(m) uma "rvore sem sementes". Isto reforado ainda pela presena anafrica da

69

gua; a "pgina branca...contra a gua" a mesma pgina cheia porm da mesma forma
que a gua, que pode encher um reservatrio qualquer, "inspida, amorfa, inodora,
incolor".
Este poema resgata o poema-manifesto "Os Sapos", de Manuel Bandeira pois, a
exemplo daquele que demonstrava a oposio que distanciava o novo poeta modernista do
enfadonho poeta parnasiano, este demonstra a oposio entre o poeta sinttico e o
verborrgico ou, em outras palavras, estabelece os limites de diferenciao entre os
"Burocratas travestidos de poetas" dos verdadeiros poetas que no usam "gua em
palavras".
Por fim, faremos ainda uma leitura do poema final do livro, nas pginas 78-9, que
resgata de forma antagnica a proposta concretista:

silncio
no
se l

.,

O poema encontra-se centralizado na pgina esquerda do livro, sendo que a pgina

direita encontra-se totalmente em branco. Isto deixa uma sugesto implcita de que o
"silncio" (pgina em branco ao lado) no pode (ou no deve) ser lido. A pgina em
branco que "no/se l" leva ao extremos a experincia concretista., ,
Teoricamente o espao em branco do papel no pode ser lido por no conter
grafismos. Porm, a partir de Mallarm, sabe-se que o espao em branco, se inserido em
um contexto, no apenas pode como deve ser lido. Devido a isto, e tambm pelo fato de
Antunes inserir em sua poesia elementos concretistas ao utilizar exaustivamente o espao
em branco, pode-se dizer que se trata de um poema irnico. A afirmao de que o
"silncio no se l" vai contra a teoria concretista, mas ao mesmo tempo correta, pois o
"silncio", o espao em branco, no pode e no deve ser lido da mesma forma que se l
um texto, constitudo por vocbulos. Analogicamente, pode-se dizer que um processo
idntico ao encontrado na msica, na qual a pausa (silncio) tambm um elemento de
marcao sonora e rtmica. Portanto, temos no poema um paradoxo - o silncio se l - que
explicita a necessidade de um leitor do verbal e do no-verbal. Isto , assim como na

70

msica, em que a pausa/silncio musical, tambm na poesia o branco/silncio tem uma

funo de constituir significado.
Como este o poema que encerra o livro, pode-se afirmar ainda que o "silncio"
significa o fim de "tudos" o que tinha que ser dito.
Tudos , portanto, um livro que segue basicamente o mesmo padro adotado em
Psia. Trata-se de uma obra que procura trilhar diversos caminhos poticos, sendo que o
experimentalismo ainda se faz presente apesar de no possuir tantas variantes como na
obra inicial de Antunes. H a explorao do espao em branco da pgina. H o trabalho
objetivo com a palavra, seja esmiuando-a, seja explorando-lhe as possibilidades sintticosemnticas, de forma irnica ou ldica. E h ainda a explorao visual dos vocbulos numa
aproximao icnico-semntica. Trata-se de um livro que apesar de no trilhar tantos
caminhos

distintos

quanto

anterior

tambm

nitidamente

marcado

pelo

experimentalismo e pela desenvoltura em utilizar distintas prticas poticas.

As Coisas14 o terceiro livro de poemas lanado comercialmente por Antunes.
Possui uma uniformidade a nvel de processos construtivistas. Seus poemas no possuem o
experimentalismo intenso das obras anteriores e todos adotam a mesma prtica: poemas de
tom prosaico, de carter verbal, que falam a respeito de pbviedades do dia-a-dia. E uma
experincia potica que fica muito prxima de um ludismo, objetivo, como se fosse criado a
partir do ponto de vista de uma criana que procura descobrir o mundo que a cerca. Isto
reforado pelas ilustraes, feitas por Rosa Moreau Antunes, filha de Arnaldo Antunes.
Deve-se observar que em As Coisas h uma proposta de uma nova estrutura
poemtica que tambm pode ser encontrada em alguns trabalhos mais recentes de outros
poetas. Nos poemas deste livro no se pode falar em estrofe e verso como
tradicionalmente conhecidos. O que h apenas um espcie de moldura ou frma,
estabelecida pelo tamanho da pgina. Isto , os tipos utilizados so de tamanhos
diferenciados, porm aqui, servem apenas para enquadrar o poema dentro do espao da
pgina; em outras palavras, isto significa que um poema curto ser escrito com letras
grandes, para poder ocupar todo o espao da pgina, e, ao contrrio, um poema longo
conter tipos pequenos para que possa caber no' mesmo. Portanto, nos poemas
encontrados em As Coisas, o que determina o tamanho do tipo empregado o tamanho
14

ANTUNES, Arnaldo. As coisas. 2 a ed. So Paulo: Iluminuras, 1993.

71

do poema; porm este recurso no possui outras implicaes que no o de preencher todo
o espao da pgina com as letras que compem o poema. Como no se pode definir essa
moldura ou frma como uma estrofe, e nem seu desenvolvimento como uma diviso em
versos, utilizaremos uma distribuio em linhas para nos referirmos a trechos especficos
dos poemas que sero vistos.
Outro aspecto que confere uniformidade ao livro percebido ao notarmos que, ao
contrrio de Nome e de seus dois livros anteriores, este o nico que possui paginao.
Em As Coisas, tambm ao contrrio dos dois livros anteriores, todos os poemas possuem
ttulo, que aparecem indicados no ndice.
O poema inicial, "Abertura", encontrado na pgina 10, serve como uma prvia de
como sero cosntrudos todos os outros poemas do livro:

T o d o s eles traziam
sacolas, que pareciam muito pesadas.
Amarraram
bem seus cavalos e
um deles adiantouse em direo a
u m a rocha e gritou:
"Abre-te, crebro!"

Pode-se perceber que este um poema que possui um tom muito prximo do
encontrado na Poesia Marginal. Tem um carter prosaico, narrativo, e fica muito prximo
da sacao. Antunes utiliza um ready made que remete .intertextualmente histria de Ali
Bab e os quarenta ladres. Segundo ela, Ali Bab observa a chegada, cavalo, de
quarenta ladres que trazem sacolas que aparentam estar muito pesadas. Param rente de
uma rocha e para que possam adentrar na caverna do tesouro devem falar as palavras
mgicas: "Abre-te, ssamo!"; palavras estas que causam a abertura da porta secreta. A
parte inicial do poema, narrativa, poderia mesmo ser retirada da histria; porm sua ltima
linha que causa estranheza e prepara o leitor para os poemas que encontrar no livro.
A ordem dada pelo poeta, na ltima linha, : "Abre-te, crebro". Isto serve como
uma indicao metafrica de que o crebro se encontra fechado como uma rocha, e para
receber (ler) poesia necessitaria ser, ou estar, aberto c receptivo. As "sacolas, que

72

pareciam muito pesadas" podem ser entendidas, metaforicamente, como os poemas do

prprio livro, que, no caso de o "crebro" estar aberto, podero ser descarregados e
acumulados com o restante do tesouro que se encontra guardado (o conhecimento).
uma caracterstica do poeta realizar estes jogos lingsticos. Assim como no
poema anterior, o ludismo encontrado em "Tudo", pgina 24, como se fosse uma
descoberta infantil a respeito da noo da palavra homnima ao seu ttulo:

T o d a s as coisas
do m u n d o no
cabem
numa
idia. M a s tudo c a b e n u m a
palavra, nesta
palavra
tudo.

"Tudo" um vocbulo que pode abarcar a totalidade das coisas ou seres. Por mais
que se queira praticamente impossvel abarcar "todas as coisas do mundo...numa idia",
mas esse vocbulo pequeno pode ser to abrangente e genrico como o vocbulo coisa,
normalmente utilizado para indicar qualquer objeto inanimado, e por vezes animais/
pessoas. O jogo potico reside no fato de uma "palavra" ter a capacidade de conter "todas
as coisas do mundo...tudo". como se fosse uma descoberta, por parte de uma criana, do
poder que as palavras possuem. Esta , alis, uma caracterstica constante do livro. Os
poemas funcionam como uma descoberta de mundo e das "coisas" que nos cercam, como
se fossem ditas a partir do ponto de vista de uma criana, com uma linguagem simples,
direta e objetiva.
Tambm podemos encontrar um jogo lingstico, com caractersticas idnticas de
ludismo infantil, no poema "Os Avs", pgina 28:

N e t o e neta so
netos, no
masculino.
Filho e
filha s o filhos,
no masculino. Pai
e m e s o pais, no
masculino. A v e
av
so
avs.

73

Aqui h um trabalho com as palavras, como se uma criana estivesse descobrindo a

noo de gneros. A partir desta descoberta existe o trabalho de relacionar os pares,
masculino e feminino. D-se, ento, nova descoberta ao verificar que existindo um
agrupamento dos dois gneros a ocorrncia normal o uso do gnero masculino para
indicar o plural, padro que segue uma regra gramatical. A exceo se d com o plural de
av/av, que fica no feminino. No h, porm, nenhuma indicao de um motivo para esta
ocorrncia possvel, que fica a cargo do leitor. Mesmo porque ludicamente o que importa
a possibilidade lingstica e a descoberta de uma exceo possvel regra.
Esta mesma aura de sacao com sabor de um ludismo infantil pode ser encontrada
em "O tempo", p. 54.
Observe o poema abaixo:

O tempo todo
o tempo
passa.

T r a t a - s e de um poema que retoma um motivo recorrente na obra de Antunes: a

efemeridade do tempo. O ritmo imposto por;palavras paroxtonas, numa cadncia binria,
aliada s aliteraes encontradas no poema funcionam como uma marcao temporal; isto
, se lermos o poema ininterruptamente, como um moto contnuo ("O tempo todo o tempo
passa O tempo todo o tempo passa O tempo;.."), a cadncia ser a mesma de um lic-tac de
um relgio que culturalmente cristalizado como uma representao da passagem do
"tempo". Isto pode ser reforado se observarmos que tic-tac possui uma aliterao
tambm marcada por uma vogai oclusiva "t" (lembrando que as vogais "p" e "d",
encontradas no poema tambm so oclusivas). A noo temporal, o agora, enfim, a
passagem do tempo tida como fato concreto e imutvel. Porm, o aspecto ldico se d
na descoberta da noo do "tempo" e da passagem cpnstante do mesmo num jogo
lingstico com o ritmo.
"Cama e Cadeira", p. 42, um poema que utiliza um jogo verbal entre
substantivos, ou."coisas", e verbos ou outros substantivos:

74

C a m a deitar, cadeira sentar.

C a m i s a brao, cala perna.Teto
parede cho. Porta janela. Leite branco, c a f preto, manteiga
po. P r a t o comer, c o p o beber
C a r r o ir, c a r r o vir. Orelha entrar, boca sair. G e s t o m o brao, perna p passo. Luz encima, cena embaixo. De noite l,
sol de m a n h . Direito
certo,
ok perfeito. Pau esperma, leite
peito. Cadeira assento, c a m a
leito. Um por si, cem por cento.

Percebe-se que se tem algo como uma verificao de possibilidades de associao

entre um e outro elemento ou ainda uma ap: "cama deitar, cadeira sentar./Camisa brao,
cala perna...". E como se fosse feita uma lista entre um elemento e sua funo especfica,
ou ainda entre o elemento e sua associao lgica. Isto reforado pela falta de
pontuao, separao por vrgulas, entre os vocbulos que possuem alguma relao entre
si. H versos inusitados como "carro ir, carro vir" que demonstra a quase que total
dependncia do automvel adquirida no mundo moderno para "ir" e "vir" rapidamente; ou
ainda "Um por si, cem por cento" em que h'o resgate de um dito popular, "cada um por
si", acrescido da ironia do "cem por cento",' ou totalmente. H o uso de rimas internas
como em "l...manh". As associaes metafricas tambm ocorrem como em "esperma...
leite". Outra vez temos a descoberta de mundo, agora a partir da noo de que "as coisas"
existem com determinada finalidade e que podem ser associadas umas com as outras.
Acreditamos ser desnecessrio nos alongar em possibilidades de leitura de poemas
deste, pois, via de regra, todos seguem as mesmas caractersticas bsicas enquanto
procedimentos poticos adotados: poemas compostos por perodos sintticos que refletem
uma descoberta de mundo de forma ldica, como se fosse do ponto de vista de uma
criana. Enfim, Antunes realiza neste livro o exerccio de uma ingenuidade construda.
Aps este percurso pelas obras comerciais lanadas por Arnaldo Antunes podemos
ter uma noo das prticas poticas adotadas pr ele para realizar sua poesia. Nos trs
livros aqui vistos pode-se encontrar um poeta inovador; sendo que nas duas primeiras
obras que Antunes ousa mais, realiza mais experimentalismos. Percebe-se que Antunes
utiliza, i?p) todos ps seus livros, recursos oriundos de tendncias literrias distintas para

75

construir seus poemas, principalmente advindos do Concretismo e Poesia Marginal. O uso

intencional do espao em branco, o aproveitamento icnico, o jogo com as palavras, o
ludismo, a ingenuidade construda, a utilizao de ready mades, a originalidade, a sntese e
a objetividade podem ser apontados como caractersticas suas. Antunes consegue reunir
vrias possibilidades poticas distintas em sua obra de lorma a traar um caminho prprio;
aproveita as possibilidades existentes, mescla-as e d-lhes caractersticas prprias e
peculiares. Os experimentalismos propostos por ele nestas obras iniciais podem ser vistos
como estando em processo embrionrio, pois sero (re)agrupados e (re)utilizados de forma
radical em Nome, que ser visto individualmente no quarto captulo.
Diante disto, a partir de uma leitura de suas obras iniciais, pode-se afirmar que
Arnaldo Antunes no apenas mais um entre os muitos poetas contemporneos.

III - ARNALDO ANTUNES: O CANCIONISTA

III. 1 - Algumas consideraes iniciais

Arnaldo Antunes um artista que obteve reconhecimento por parte do grande
pblico principalmente devido a sua faceta de msico: seja durante sua participao ativa na
banda paulista Tits, seja em sua carreira solo, ou ainda nas diversas composies suas que
foram gravadas por outros msicos. Neste captulo o objetivo realizar um estudo sobre
algumas composies de Antunes que adotam procedimentos idnticos aos encontrados em
seus poemas. Apesar de uma homogeneidade em suas composies estas esto distribudas
entre as trs fases distintas acima citadas e que optamos por seguir. Entretanto, num
momento anterior s leituras que sero propostas necessrio realizar algumas
consideraes sobre o assunto msica.
Falar de msica no se constitui em uma tarefa to fcil quanto parece. E possvel
ter uma definio ampla, e j cristalizada, do termo designando uma arte da combinao
entre os sons de. forma harmnica, sejam eles de origem natural ou mecnica/eletrnica.
Pode-se ainda consider-la enquanto um termo que abrange um todo sonoro que pode ser
dividido em pelo menos duas partes distintas: melodia e letra, definio mais comum
atualmente. Isto , uma parte que se constitui na combinao de sons artificiais
harmoniosamente combinados e uma segunda parte constituda de um texto igualmente
harmonioso e realizado por meios vocais, tambm chamada de letra. Como possvel
realizar esta diviso e pelo fato de no nos propormos a analisar as composies enquanto
melodia, mas sim enquanto texto escrito (isto , enquanto parte verbal da msica, ou, em
outras palavras, sua letra) utilizaremos o termo cano. Optamos por esta definio porque
cano um termo que pode ser definido como "toda composio potica destinada ao

77

canto e que encerra ntida aliana com a msica"1, que numa definio mais genrica fica
muito prximo da idia de composies poticas feitas para serem cantadas por um
intrprete, ou composio enquanto letra de msica.
Deve-se distinguir ainda o poema escrito para ser lido (exclusivamente publicado em
livro) do poema escrito para ser cantado (reproduzido sonoramente em disco ou similar).
Neste caso h implicaes peculiares, pois o poema enquanto cano adquire uma nova
dimenso, possibilitando novos caminhos interpretativos devido associao

com

elementos sonoros.
Os poemas convencionais so aqueles publicados com o objetivo bsico de
destinarem-se leitura. H uma tendncia de ligao, com uma proposta esttica que esteja
em vigncia e sua produo resume-se impresso grfica na forma de livro. So poemas
tipicamente literrios, isto , poemas produzidos para serem apenas lidos. Porm existem
casos em que estes poemas convencionais so contrabandeados para o campo musical e so
transformados em canes. Em outras palavras, o msico utiliza um poema j escrito para
criar uma melodia sobre o mesmo. No caso dos poemas convencionais fcil identificar
este processo de criao de canes, j que bastante comum o uso de poemas bastante
conhecidos e publicados comercialmente na forma de livros. Este pode ser um dos mtodos
utilizados na criao de composies musicais: parte-se de uma letra j pronta para criar
uma melodia.
Um outro processo criativo consiste em escrever um poema para ser utilizado em
uma melodia j existente. Neste caso h a necessidade de um maior trabalho perceptivo por
parte do compositor para adaptar os vocbulos melodia, aos acordes j criados. Como
exemplo basta realizar uma associao com verses musicis, pois o procedimento de
adaptao vocabular durante a traduo (nem sempre podendo ser literal, sob o risco de
perder em musicalidade) bastante encontrado em verses de canes estrangeiras. E ainda
um processo de difcil identificao, pois em muitos casos possvel que ocorra a produo
simultnea de melodia e letra. Como no possvel realizar uma dissociao entre
poema/melodia apenas ouvindo a cano, seria necessrio que os prprios compositores
discorressem sobre o processo criativo utilizado; porm isto fica dificultado pelo fato de
inmeras vezs nem os prprios compositores saberem definir com exatido como ocorreu

MOISS, Massaud. op. cit. p. 68.

78

o processo criativo da cano, pois muitas vezes a mesma vai sendo criada num processo
simultneo de poema/melodia. Acreditamos no ser necessrio realizar uma distino do
processo criativo para a anlise das canes, mesmo porque, no caso de Antunes, pode-se
afirmar que o processo mais utilizado o de criar a melodia a partir do poema j existente.
Comprova-se isto ao ser possvel constatar que muitas de suas canes foram primeiro
publicadas comercialmente em seus livros apenas na forma de poema.
Existem ainda outras implicaes com relao cano. A forma meldica dada a
um texto perpassa por algumas intenc tonalidades por parte do compositor, pois "por mais
que uma cano receba tratamentos rtmico, harmnico e instrumental, o ouvinte depara,
entre outras coisas, com uma ao simulada ('simulacro') onde algum (intrprete vocal)
diz (canta) alguma coisa (texto) de uma certa maneira (melodia)"2. Em outras palavras,
poderamos dizer que h uma intencionalidade por parte do cantor em realizar uma cano
em que melodia e letra lembrem a fala coloquial, pois isto faria com que a mesma grudasse
na mente das pessoas (que inconscientemente cantarolariam a mesma em qualquer hora ou
situao). Ou seja, uma cano intencionalmente grudenta nada mais que algum falando
melodicamente. No desconhecemos estas possibilidades e no as descartamos, porm no
teremos por objetivo aqui propor leituras neste nvel. Todas as propostas de leitura neste
captulo ficaro basicamente restritas letra da cano apenas enquanto poema.3

III.2 - Arnaldo Antunes e a banda Tits

Iniciando propostas de leituras sobre canes de Arnaldo Antunes partiremos de siia
primeira fase musical (entenda-se como compositor e intrprete), que se d na banda Tits.
Nos sete discos lanados neste perodo podemos encontrar diversas canes escritas por
Antunes, muitas das quais exaustivamente tocadas em rdios de todo o pas. 0 percurso
seguido para a anlise ser o de escolher uma cano em cad disco lanado pela banda
(mesmo nos dois posteriores, aps a sada de Antunes dos Tits). Para isto, priorizaremos
2

TATCI^ L u j z ^ cano: eficcia e encanto. S3o Paulo: Atual, 1986. p. 6.

79

as canes cujo autor seja apenas Antunes, as canes que tenham procedimentos poticos
que demonstrem caractersticas suas e as canes que atingiram reconhecimento de pblico,
nesta ordem de critrio.
O primeiro disco lanado pela banda em 1984 tem canes como "Sonfera Ilha",
"Marvin", "Go Back", "Toda Cor" e "Querem o Meu Sangue" (verso de Nando Reis para
"The Harder They Come" de Jimmy Cliff; recentemente regravada pela banda Cidade
Negra) que marcaram a gerao rock and roll que despontava no Brasil. No disco intitulado
Tits possvel encontrar a participao de Antunes em trs das onze canes: "Pule"
(Paulo Miklos/ A. Antunes), "Demais" (A. Antunes) e "Seu Interesse" (A. Antunes/ Paulo
Miklos). Destas podemos destacar a oitava faixa do disco: "Demais".
Trata-se de uma cano de amor que mesmo no tendo sido uma das muitas que
foram exaustivamente executadas nas rdios possui um ritmo bastante agradvel, levemente
danante. Seu contedo extremamente ingnuo; pode-se, inclusive, dizer que o eu-lrico
assume um tom de paixo juvenil:

T u d o eu j fiz pra lhe esquecer

M a s foi em vo, e a g o r a q u e r o voltar
T o d a s essas noites passei sem dormir
C o m os olhos a j o r r a r .
Q u a n d o um a m o r demais
N o se p o d e j o g a r fora
Olha pra esses casais
C o m u m sonho na m e m r i a
M a h a t m a G h a n d i , Krishna, D e u s
M a s s voc p o d e m e salvar a g o r a
Q u e r o ser de novo seu novo r a p a z
C o m os olhos a brilhar.
O meu a m o r demais
Pra g u a r d a r e ir e m b o r a
N e m a distncia c a p a z
De a p a g a r a nossa histria.

3
Caso haja interesse a respeito de uma abordagem exaustiva com relao a estas implicaes possvel
encontrar os seguintes livros de Luiz Tatit, originalmente publicados como dissertaes: A cano: eficcia
e encanto, e Semitica da canBo.

80

A cano composta por quatro estrofes, todas elas com quatro versos. Mesmo
adotando uma forma poemtica tradicional no existe a preocupao em seguir um padro
mtrico e as rimas no so uma constante pois existem apenas em "voltar...jorrar",
"demais...casais" e "demais...capaz". No dcimo primeiro verso h a presena de um eco:
"Quero ser de novo seu novo rapaz"; em que o vocbulo "novo" aparece repetido, porm
com acepes diferentes: primeiro com a funo de advrbio com a finalidade de reforar o
desejo sentido pelo poeta, e no segundo como adjetivo com a finalidade de realar as
mudanas sofridas que o transformaram em um "novo rapaz".
Mesmo utilizando diversos motivos romnticos, como "noites...sem dormir" e
"olhos a jorrar", pode-se perceber que os versos funcionam como uma sucesso de
desabafos amorosos que vo tecendo o texto. Apesar da preocupao formal ficar muito
prximo de textos encontrados na Poesia Marginal pois no segue um padro especifico,
utiliza uma linguagem prxima da coloquial, seu tom descompromissado e utiliza muito o
lugar comum (basta citar o primeiro e os ltimos versos: "tudo eu j fiz pra lhe esquecer" e
"nem a distncia capaz/de apagar a nossa histria"). Trata-se portanto de uma cano
ingnua, construda sob um texto igualmente ingnuo, o que refora o tom juvenil assumido
pelo eu-lrico.
Em Televiso (1985), segundo disco da banda, podemos encontrar a participao de
Antunes em quatro das onze canes: "Televiso" (A. Antunes/ Marcelo Fromer/ Toni
Bellotto), "Pavimentao" (Paulo Miklos/ A. Antunes), "No Vou me Adaptar" (A.
Antunes) e "Autonomia" (Paulo Miklos/ A. Antunes/ Marcelo Fromer). As canes mais
conhecidas deste disco so "Televiso", "Insensvel", "Pavimentao", "Dona Nen" e
tambm a cano de Antunes transcrita abaixo "No Vou me Adaptar":

Eu no c a i b o mais nas r o u p a s q u e eu cabia,

Eu n o encho mais a c a s a de alegria.
O s anos se p a s s a r a m enquanto eu dormia,
E q u e m eu queria bem m e esquecia.
Ser que eu falei o que ningum o u v i a ?
Ser que eu escutei o q u e ningum dizia?
Eu no vou me a d a p t a r .

81

Eu n o tenho mais a c a r a q u e eu tinha,

N o espelho essa cara n o minha.
M a s q u e q u a n d o eu m e toquei, achei t o estranho,
A minha b a r b a estava desse t a m a n h o .
Ser q u e eu falei o que ningum dizia?
Ser q u e eu escutei o q u e ningum o u v i a ?
Eu no vou m e a d a p t a r .

Nesta cano possvel perceber que Antunes tambm utiliza um padro poemtico
tradicional: quatro estrofes com quatro/trs/quatro/trs versos. No h um padro mtrico
especfico, porm possvel perceber que h um padro recorrente, pois em mdia h onze
slabas poticas em cada verso. H tambm uma preocupao com as rimas, sendo
significativo que os nicos versos que no a possuem so o stimo e o dcimo quarto (que
so iguais e que servem como eco): "eu no vou me adaptar", reforando a idia de que
mesmo estando incluso no todo textual no h uma adaptao harmnica com o restante;
em outras palavras, pode-se afirmar que h uma no adaptao do verso em relao ao
texto. Isto reforado tambm ao constatarmos que so ainda os nicos versos cuja mtrica
bastante pequena em relao aos outros.
Existe a presena do coloquial ao utilizar, por exemplo, a expresso idiomtica
"quando eu me toquei". Esta expresso comum na fala dos adolescentes remete
metaforicamente no adaptao destes em relao ao mundo adulto j a partir da
linguagem adotada.
A temtica central da cano a passagem do tempo que ocasiona uma perda de
.identidade com relao s pessoas que cercam o eu-lrico, "eu no encho mais a casa de
alegria", e consigo mesmo, "no espelho essa cara no minha". Pode-se estabelecer aqui
um contato intertextual com Ceclia Meireles que em "Espelho"4 diz: "Eu no tinha este
rosto de hoje/ Assim calmo, assim triste, assim magro/ ...Eu no dei por esta mudana,/ to
simples, to certa, to fcil:/

Em que espelho ficou perdida/ a minha face?"; o dilogo

intertextual se d de forma idntica ao termos um eu-lrico que, nos dois poemas, sente a
passagem dos anos ao ver sua imagem refletida no espelho. Nas duas situaes o eu-lrico
estranha ao ver seu prprio rosto refletido de uma forma diferenciada, que contrasta com

MEIRELES. Ceclia. Viagem, in: Obra potica em um volume. 3* ed. Rio de Janeiro: Jos Aguiar. 1972.
p. 84.

82

aquela que se encontra congelada na sua memria. Ambos conseguem perceber que o
tempo passou ("quando eu me toquei" e "eu no dei por esta mudana") pelo fato de sua
imagem real no corresponder mais auto-imagem guardada em suas mentes.
Na cano o eu-potico , portanto, um ser que est em uma situao de
estranhamento em relao ao meio em que se encontra, pois tudo mudou sem que ele
percebesse: "os anos passaram enquanto eu dormia", e consigo mesmo. A "barba...desse
tamanho" pode ser a metaforizao da passagem da pr-adolescncia imberbe para a
(ps)adolescncia e suas naturais turbulncias emocionais, ou o "no...adaptar".
Outro recurso utilizado por Antunes o paralelismo existente entre a segunda e a
quarta estrofes, que apesar de parecerem ser exatamente iguais, possuem sutis diferenas.
Na segunda estrofe temos a associao entre "falei...ouvia" e "escutei...dizia"; na ltima
existe a mesma idia, porm h um cruzamento entre as formas verbais: "falei...dizia" e
"escutei... ouvia". Isto permite, se unirmos as aes expressas nas duas estrofes, que
tenhamos uma complementao de sentidos: "falei o que ningum ouvia/...dizia?" e "escutei
o que ningum dizia/...ouvia?', em que o eu-potico se v deslocado, perguntando para si
mesmo se o que faz apenas falar/escutar coisas sem importncia para os outros, tanto que
"ningum" as ouve/diz. Isto deixa ainda mais explcita a relao de no adaptao do eu
potico com relao ao meio em que se encontra, ao ter interesse em dizer/ouvir apenas
coisas pelas quais "ningum" d importncia.
O terceiro disco lanado pela banda Tits pode ser considerado como o mais
importante de todos. Justifica-se tal afirmao ao constatarmos que foi com Cabea
Dinossauro, lanado em 1986, que a banda firmou-se no cenrio musical a nvel nacional.
Arnaldo Antunes participou na criao da maioria das canes deste disco: "Cabea
Dinossauro" (Paulo Miklos/ Branco Mello/ A. Antunes) cujo instrumental uma adaptao
do cerimonial para afugentar os maus espritos dos ndios do Xingu e foi por muito tempo a
msica de abertura dos shows da banda, "A Face do Destruidor" (Paulo Miklos/ A.
Antunes), "Porrada" (A. Antunes/ Srgio Britto), "T Cansado" (Branco Mello/ A.
Antunes), "Bichos Escrotos" (A. Antunes/ Srgio Britto/ Nando Reis), "Famlia" (A.
Antunes/Toni Bellotto), "Dvidas" (Branco Mello/ A. Antunes) e "O Que" (Arnaldo
Antunes). Alm destas oito canes, que tm a participao de Antunes, podem ser citadas
ainda "AA UU'\ "Igreja", "Polcia", "Estado Violncia" e "Homem Primata" que

83

completam as treze canes de Cabea Dinossauro e que, sem exceo, foram parte
constante das programaes das rdios em todo o pas; fato que confirma ter sido este o
disco mais importante j lanado pela banda.
De todas as canes, citadas acima, optamos por destacar "Famlia". Esta escolha se
justifica por ser esta uma cano que possui procedimentos poticos bastante peculiares em
sua estrutura:
Famlia, famlia,
Papai, mame, titia,
Famlia, famlia,
Almoa junto todo dia,
Nunca perde essa mania.
Mas quando a filha quer fugir de casa
Precisa descolar um ganha-po
Filha de famlia se no casa
Papai, mame, no do nenhum tosto.
Famlia
Famlia
Famlia.
Famlia, famlia,
Vov, vov, sobrinha,
Famlia, famlia,
Janta junto todo dia,
Nunca perde essa mania.
Mas quando o nen fica doente
Procura uma farmcia de planto
O choro do nen estridente
Assim no d pr ver televiso.
Famlia
Famlia
Famlia.
Famlia, famlia,
Cachorro, gato, galinha,
Famlia, famlia,
Vive junto todo dia,
Nunca perde essa mania.
A me morre de medo de barata
O pai vive com medo de ladro
Jogaram inseticida pela casa
Botaram um cadeado no porto.
Famlia
Famlia
Famlia.

84

A cano possui como tema central a instituio familiar tradicional, tratada aqui em
tom de crtica irnica. Para trababalhar com o tema proposto perceptvel que Antunes
realizou um levantamento lexical referente ao assunto: elementos que a constituem, rituais
dirios, fobias. Pode-se dizer, a partir disto, que h uma aproximao com a Poesia Prxis
em sua construo pois, aliado ao levantamento lexical que percebe-se ter sido feito, a sua
estrutura composta por trs estrofes que se aproximam da idia de blocos estruturalmente
idnticos e com versos que lembram os "espaos em preto", tambm estruturalmente
idnticos. H uma possibilidade de se estabelecer uma similaridade sinttico-lexical, que
possibilitaria uma intercambiao entre os elementos de blocos distintos, ou mesmo a
incluso de novos elementos a partir de uma participao do leitor de modo (re)criativo.
H nos versos/espaos em preto iniciais e finais a apresentao do tema: "famlia".
Nos segmentos centrais dos blocos temos a apresentao de elementos constitutivos
da famlia, que aparecem hierarquicamente organizados: "papai, mame, titia", "vov, vov,
sobrinha".
Tambm nos segmentos centrais das estrofes/blocos h um retrato dos ritos
familiares, realizados em conjunto "todo dia": almoar, jantar, enfim, viver. Ironizando a
convivncia diria a que as pessoas de uma mesma famlia por vezes tm que se submeter;
os rituais dirios - a vida em comum.
H ainda nos segmentos centrais das estrofes/blocos outras crticas explcitas
instituio familiar tradicional. Seja com relao ao falso moralismo pregado pelas famlias,
seja com relao ao filho temporo e o incmodo que gera, ou ainda com relao s fobias
naturais nos centros urbanos: baratas e ladres. So propostas algumas solues paliativas
("descolar um ganha-po", "procura uma farmcia", "inseticida pela casa...cadeado no
porto") que entretanto no solucionam definitivamente os problemas.
O poema abre a possibilidade de o leitor/ouvinte, cas queira, realizar a incluso de
novas estrofes/blocos que, seguindo os padres sinttico-semnticos das anteriores, sero
harmnicas no todo poemtico. Resguardadas as propores poticas poderamos nos
arriscar e propor a construo de uma nova estrofe/bloco como por exemplo:

85

Famlia, famlia
Titio, titia, priminha,
Famlia, famlia,
Sempre junto todo dia,
Nunca perde essa mania.
A me a dona-de-casa
O pai fica at tarde no sero
O pai ganhou um aumento de salrio
Deu pra mulher outro fogo.
Famlia
Famlia
Famlia.

A possibilidade da estrofe/bloco acima, criada a partir de uma mesma estrutura

sinttico-lexical, poder ser includa na cano sem causar prejuzo algum a seu todo
(temtico, rtmico, estrutural) permite afirmar que mesmo que no houvesse inteno
alguma por parte de Antunes (que pela aproximao com o oncretismo tem naturalmente
um afastamento em relao Praxis) trata-se de uma cano cujo procedimento adotado
basicamente o mesmo encontrado na Poesia Prxis.
O disco seguinte lanado pelos Tits, em 1987, Jesus No Tem Dentes no Pas
dos Banguelas. Ao todo podemos encontrar doze canes, sendo que as mais conhecidas
pelo pblico em geral, devido incluso constante em programaes de rdios, so: "Todo
Mundo Quer Amor", "Comida", "Diverso", "Coraes e Mentes" e "Lugar Nenhum".
Arnaldo Antunes participa da composio de cinco canes do disco: "Lugar
Nenhum" (A. Antunes/ Charles Gavin/ Marcelo Fromer/ Srgio Britto/ Toni Bellotto),
"Armas pra Lutar" (Branco Mello/ A. Antunes/ Marcelo Fromer/ Toni Bellotto), "Nome
aos Bois" (Nando Reis/ A. Antunes/ Marcelo Fromer/ Toni Bellotto), "Todo Mundo Quer
Amor" (Arnaldo Antunes) e "Comida" (A. Antunes/ Marcelo Fromer/ Srgio Britto).
Esta ltima, "Comida", foi um dos maiores sucessos do disco pois teve os versos "A
gente no quer s comida,/ a gente quer comida, diverso e arte" exaustivamente usados
principalmente durante manifestaes polticas na segunda metade da dcada de 80 e incio
dos anos 90. Porm no faremos aqui uma proposta de leitura sobre esta cano, mesmo
porque pode ser encontrada uma anlise sobre ela em A Poesia da Cano5.

AGUIAR, Joaquim. A poesia da canfio. 2* ed. So Paulo: Scipione, 1996. (Margens do Texto), p. 66-7.

86

Veremos aqui "Todo Mundo Quer Amor", que tambm foi exaustivamente tocada
nas rdios de todo o pas e pode ser considerada como um dos sucessos de Jesus No Tem
Dentes no Pas dos Banguelas. Trata-se de uma cano cuja temtica o amor, que
encontra-se aqui delimitado em duas acepes distintas: o emocional e o puramente fsico:

Todo mundo quer amor.

Todo mundo quer amor de verdade.
Uma pessoa boa quer amor.
Uma pessoa m quer amor.
Quer amor de verdade.
Quem tem medo quer amor.
Quem tem fome quer amor.
Quem tem frio quer amor.
Quem tem pinto saco boca bunda cu buceta quer amor.
Ele quer
Ela quer
Ele quer
Ela quer
Todo mundo quer amor de verdade.

A cano fala de "todo mundo" sem delimitar um sujeito especfico, que poderia ser
qualquer pessoa. Esta delimitao genrica possibilita a afirmao de que independente de
ser "ele" ou "ela" "todo mundo quer amor de verdade". De forma idntica, tambm
independe se a "pessoa" "boa...m" pois a busca pelo amor sempre a mesma, isto ,
todos o buscam de forma incessante pois ele uma necessidade bsica; note que mesmo
quem tem "medo...fome...frio" tambm "quer amor".
Este sentimento "amor" delimitado no poema em dois nveis: um emocional e
outro fisico. Note-se que possvel dividir a cano em duas partes, sendo que na primeira
(os oito primeiros versos) existe a afirmao de que "todo mundo" e "uma pessoa...quer
amor" sem que exista uma definio sexual entre homem/ mulher e remetendo o vocbulo
"amor" a uma relao centrada no aspecto puramente emocional. Na segunda parte (os
versos finais) o centramento se d a nvel fsico, atravs de uma linguagem considerada, por
muitos, como chula, como em "Quem tem pinto saco boca bunda cu buceta quer amor";
para j em seguida estabelecer um paralelismo nos versos seguintes, "ele quer/ ela quer...",
que delimitam "todo mundo" como macho/fmea e remetem ao "amor" enquanto uma
relao puramente sexualizada. Isto demonstra dois aspectos que envolvem o vocbulo

87

amor: um, emocional, que diz respeito a duas pessoas que possuem um forte sentimento
entre si, despojado e que independe de qualquer fator interno ou externo; outro, fsico, que
diz respeito ao desejo despertado atravs de partes corporais ergenas. A grosso modo
poderamos afirmar que se trata de uma cano que fala acerca da confuso (ou fuso) que
se estabeleceu entre amor/sexo. A falta de pontuao encontrada como recurso no dcimo
verso refora ainda mais a relao quase que animalesca que remete ao "amor" enquanto
ato/necessidade puramente fsica em oposio ao "amor de verdade".
Por fim, deve-se notar ainda que esta cano retoma o tema central encontrado na
primeira cano analisada, sendo que j possvel perceber que h ntidas diferenciaes
entre as duas: da simples ingenuidade de um desabafo apaixonado a um posicionamento
crtico frente ao "amor".
Em 1988 os Tits lanaram o disco Go Back, que numa traduo livre poderia ser
algo como voltar para trs. Trata-se de um disco ao vivo, gravado durante a apresentao
da banda no Festival de Montreux (Frana) em 8 de julho de 1988. O disco contm treze
canes, todas regravaes de verses de estdio encontradas nos quatro disco lanados
anteriormente pela banda. Seis canes tm a participao de Arnaldo Antunes: "Bichos
Escrotos", "Pavimentao", "Cabea Dinossauro", "No Vou me Adaptar", "Lugar
Nenhum" e, a cano reproduzida abaixo, "Nome aos Bois":
Garrastazu
Stalin
Erasmo Dias
Franco
Lindomar Castilho
Nixon
Delfim
Ronaldo Boscoli
Baby Doe
Papa Doe
Mengele
Doca Street
Rockfeller
Afansio
Dulcdio Wanderley Bosquila
Pinochet
Gil Gomes
Reverendo Moon
Jim Jones
General Custer

88

Flvio Cavalcante
Adolf Hitler
Borba Gato
Newton Cruz
Srgio Dourado
Idi Amin
Plnio Correia de Oliveira
Plnio Salgado
Mussolini
Truman
Khomeini
Reagan
Chapman

Fleury

O ttulo da cano, "Nome as Bois", o. aproveitamento de um ready made, pois

trata-se de uma expresso que ficou bastante conhecida e que significa algo como
denominar corretamente os responsveis por alguma coisa. A cano nos fornece uma
listagem de nomes, como num processo que poderamos chamar de tempestade de idias;
cabe ao receptor a tarefa de descobrir (a partir de seu conhecimento acerca dos nomes
citados) qual a possibilidade de conexo entre os mesmos. Assim, trata-se de uma cano
bastante atpica, pois todos os seus versos so, na realidade, apenas os nomes de pessoas
que tm em comum o fato de serem reconhecidas a nvel mundial ou que estiveram em
evidncia a nvel nacional. Devido a isto no h um padro mtrico e recursos como a rima
so praticamente

inexistentes,

aparecendo

apenas em "baby

Doe/ Papa

Doe"

"Mussolini...Khomeini". Tambm o padro rtmico utilizado na vocalizao fica muito mais

prximo da simples recitao do que do cantar.
!

Ao todo so 34 nomes que a princpio no seguem um padro lgico de sele3o.

Uma possibilidade de contato entre os nomes se d nitidamente pelo fato de serem de
pessoas que estiveram em evidncia por alguma caracterstica peculiar, sendo possvel
estabelecer um vnculo entre eles se observarmos o aspecto poltico: todos so
reconhecidamente de extrema direita, ligados s mais diferentes reas de atuao social, em
diferentes pocas e pases. Todos possuem em comum uma postura conservadora que pode
ser mais ou menos extremada. Incll-se a desde ditadores notoriamente reconhecidos ati
matadores de ndios e torturadores. Todos so "bois", indistintamente, nflo sendo assim
possvel distingui-los entre si. Pode-se dizer que h, em todos esse nomes uma ligao

89

mesmo que tnue, pois seus nomes esto ligados gerao de violncia (direta ou indireta,
e em menor ou maior grau) a partir de seu posicionamento poltico frente sociedade.
Trata-se enfim, de uma cano que, como o seu prprio ttulo define, nitidamente
tenciona dar o "Nome aos Bois".
No ano seguinte, 1989, a banda lana um novo disco de estdio: Blsq Blom.
So ao todo dez canes, das quais Antunes tem participao em metade: "O Pulso" (A.
Antunes/ Marcelo Fromer/ Toni Bellotto), "Misria" (A. Antunes/ Srgio Britto/ Paulo
Miklos), "Racio Smio" (Marcelo Fromer/ Nando Reis/ A. Antunes), "Medo" (Toni
Bellotto/ Marcelo Fromer/ A. Antunes) e "Faculdade" (Nando Reis/ A. Antunes/ Branco
Mello/ Paulo Miklos/ Marcelo Fromer).
Das canes acima pode ser destacada "O Pulso", que poderia ser definida como um
verdadeiro hino hipocondria, pois sua base estrutural formada a partir da relao de
vrias doenas, num procedimento idntico ao encontrado em "Nome aos Bois", porm
aqui h a realizao de um maior trabalho potico:

o pulso ainda pulsa

o pulso ainda pulsa
peste bubnica cncer pneumonia
raiva rubola tuberculose anemia
rancor cisticircos c a x u m b a difteria
encefalite faringite gripe leucemia
o pulso ainda pulsa
o pulso ainda pulsa
hepatite escarlatina estupidez paralisia
t o x o p l a s m o s e s a r a m p o esquizofrenia
lcera t r o m b o s e coqueluche hipocondria
sfilis cimes a s m a cleptomania
o c o r p o ainda p o u c o
o c o r p o ainda p o u c o
r e u m a t i s m o raquitismo cistite disritmia
hrnia pediculose ttano hipocrisia
brucelos febre tifide arteriosclerose miopia
catapora culpa crie c i m b r a lepra a f a s i a
o pulso ainda pulsa
o c o r p o ainda p o u c o

Note-se que perceptvel a existncia de influncias do Modernismo ao verificarmos

que no h o uso de sinais grficos (como por exemplo, a vrgula que deveria existir entre

90

os nomes relacionados), o que permite explicitar um inter-relacionamento possvel entre as

diversas patologias inclusas na cano, que ressalta ainda mais a ligao semntica entre os
diversos vocbulos utilizados para constru-la.
A cano segue um padro mtrico apenas nos versos que servem como refro: "O
pulso ainda pulsa" e "o corpo ainda pouco". Este recurso serve para destacar a idia
principal da cano: que apesar de "o corpo ainda...[ser] pouco" para tantas patologias
existentes "o pulso ainda pulsa" insistentemente (idia esta que reforada pela marcao
rtmica). Utilizando velhos clichs, poderamos dizer que enquanto h vida h esperana e
que todo cuidado pouco pois, "o corpo ainda pouco" para tantas doenas.
Note-se que o "cime" tambm inserido como uma doena, ao lado de outras
patologias psicolgicas como "cleptomania...rancor...culpa".
H o emprego da rima nos versos longos, que so constitudos apenas por
denominaes patolgicas. A ltima patologia encontrada em todos os versos longos
possui, sem exceo, a terminao -ia (sufixo nominal que indica "estado doentio, doena
ou inflamao"6).

O stimo disco lanado pela banda Tits Tudo ao Mesmo Tempo Agora, o
ltimo com a participao efetiva de Arnaldo Antunes como um de seus componentes, em
1991. So ao todo quinze canes, mas em nenhuma delas existem os crditos especficos.
H apenas um crdito geral encontrado no encarte para todas as canes do disco:
"composto, arranjado e produzido por Tits". Isto dificulta o trabalho de delimitar quem fez
o qu em cada uma das canes. H diversas canes no disco que, devido s
caractersticas que possuem, possivelmente foram escritas por Arnaldo Antunes, porm no
possvel realizar tal afirmao sob o risco de se cometer um engano.
Entretanto, uma leitura cuidadosa permite descobrir que a cano "Agora", inclusa
no disco; exatamente igual ao poema homnimo publicado por Antunes no livro Tudos7,
o que permite afirmar, sem dvida alguma, que foi escrita por ele. O seu recurso principal
utilizado a anfora, pois encontramos a repetio de uma mesma palavra no princpio de
todos os versos, sendo que o vocbulo que se encontra exaustivamente repetido o mesmo
que intitula a cun&o;
6

TUFANO, Douglas. Estudos dc lngua portuguesa: gramtica. 2 ' ed. ampl. So Paulo: Moderna, 1990.
p. 25.
7
ANTUNES, Arnaldo, op. cit. p. 42.

Agora
Agora
Agora
Agora

que agora nunca

posso recuar
sinto minha tumba
o peito a retumbar

Agora
Agora
Agora
Agora

a ltima resposta
quartos de hospitais
a b r e m u m a porta
no se chora mais

Agora
Agora
Agora
Agora

a chuva evapora
ainda no choveu
tenho mais memria
tenho o que foi meu

Agora
Agora
Agora
Agora

p a s s a a paisagem
no m e despedi
compro uma passagem
ainda estou aqui

Agora
Agora
Agora
Agora

sinto muita sede

j madrugada
diante da parede
falta u m a palavra

Agora
Agora
Agora
Agora

o vento no cabelo
toda minha roupa
volta pro novelo
a lngua em minha b o c a

Agora
Agora
Agora
Agora

meu av j vive
meu filho nasceu
o filho que no tive
a criana sou eu

Agora
Agora
Agora
Agora

sinto um gosto doce

vejo a cor azul
a m o de quem me trouxe
s meu c o r p o nu

Agora
Agora
Agora
Agora

eu naso l de fora
minha m e o a r
eu vivo na barriga
eu brigo pra voltar

Agora

92

A distribuio espacial dos versos e estrofes da cano fica muito prxima dos
poemas tradicionais. De todas as dez estrofes encontradas no decorrer da cano apenas a
ltima, composta por apenas um vocbulo, foge ao padro de quatro versos. Existe um
padro mtrico, sendo possvel encontrar versos com sete e oito slabas poticas, com
predominncia dos octossilbicos. Nota-se ainda que h uma preocupao com rimas,
inclusive toantes (rimas que possuem identidade sonora nas vogais), em quase todas as
estrofes, seguindo um padro A/B/A/B: "nunca/ tumba - recuar/ retumbar", "resposta/ porta
- hospitais/ mais" etc. H casos em que as rimas estabelecem um elo semntico, como em
"evapora/ memria", na terceira estrofe, em que a mesma idia de elemento etreo, que
existe mas ao mesmo tempo se faz tnue, presentificada numa complementao de
sentidos. No ltimo verso o vocbulo "agora" aparece sozinho, como que deixando em
aberto a presena de outras possibilidades de aes que poderiam ser realizadas a nvel
momentneo.
A cano realiza um trabalho ldico sobre o instante, tornado esttico, como se
fosse um flash temporal. Porm os versos passeiam por tempos (agoras) distintos, como se
presente, passado e futuro fossem apenas uma nica coisa; como se cada "agora"/ flash
fosse eternizado no tempo, retomando a idia de que a noo de tempo relativa (esta
mesma noo de efemeridade do tempo ser retomada em Nome8 numa cano homnima a
esta).
Poderamos dizer ainda que a presena da morte uma possibilidade de leitura. As
vrias imagens que aparecem na cano e mesclam presente, passado e futuro em Jlashes
rpidos, numa sucesso ininterrupta e aleatria, pode funcionar como se fosse o balano de
tudo o que o eu-lrico viveu ou poderia ter vivido: desde os momentos iniciais, "Agora eu
vivo na barriga", passando pelos planos futuros "Agora o filho que no tive", at o instante
final, "Agora sinto minha tumba". O momento de reflexo final justamente o momento em
que "Agora tenho mais memria" que poderia servir como justificativa para a presena dos
momentos de flash back, vivenciados pelo eu-lrico como se fossem presentes, j que sua
memria se encontra toda voltada para uma reflexo sobre toda sua vida.
Aps a sada de Arnaldo Antunes da banda Tits, m 1993, ele passou a desenvolver
uma fase musical basicamente calcada apenas num trabalho prprio, no apenas como
8

M uma proposta dc leitura sobre esta cano no captulo posterior.

93

compositor mas tambm como intrprete. Entretanto, ainda possvel encontrar algumas
canes de Antunes nos dois ltimos discos lanados pela sua antiga banda.
Em Titanomaquia, penltimo trabalho da banda, podemos encontrar ao todo treze
canes sendo que destas, conforme o encarte do disco, trs so compostas por "Tits/
Arnaldo Antunes": "Disneylndia", "Hereditrio" e "De Olhos Fechados".
Em todas as trs possvel identificar procedimentos que so caractersticos de
Antunes, porm a cano que traz alguma inovao "Disneylndia".
Trata-se de uma cano composta por uma longa e nica estrofe. Com relao sua
diviso em versos cabe uma ressalva: da maneira como se encontra impressa no encarte a
cano possui 37 versos, entretanto se considerarmos os perodos existentes teremos ento
apenas 17 versos. Optaremos aqui em seguir a segunda possibilidade por ser coerente com
o estrato fnico encontrado no disco. Assim, em vez da conciso normalmente encontrada
em Antunes, temos longos versos discursivos, com exceo do penltimo, lembrando
versos claudelianos e fugindo de suas caractersticas:

Filho de imigrantes russos c a s a d o na Argentina

com u m a pintora j u d i a , c a s o u - s e pela segunda
vez com u m a princesa a f r i c a n a no Mxico.
M s i c a hind c o n t r a b a n d e a d a por ciganos
poloneses f a z s u c e s s o no interior da Bolvia.
Z e b r a s a f r i c a n a s e c a n g u r u s australianos no
zoolgico de Londres.
M m i a s egpcias e artefatos ncas no museu de
N o v a York.
Lanternas j a p o n e s a s e chicletes a m e r i c a n o s nos
bazares coreanos de S o Paulo.
Imagens de um vulco nas Filipinas p a s s a m na
rede de televiso em M o a m b i q u e .
Armnios naturalizados no Chile p r o c u r a m
familiares na Etipia.
C a s a s p r - f a b r i c a d a s canadenses feitas c o m
madeira colombiana.
Multinacionais j a p o n e s a s instalam e m p r e s a s
em H o n g - K o n g e p r o d u z e m com matria-prima
brasileira para competir no m e r c a d o a m e r i c a n o .
Literatura grega a d a p t a d a para crianas
chinesas da c o m u n i d a d e europia.
Relgios suos falsificados no P a r a g u a y
vendidos por camels no bairro m e x i c a n o de Los
Angeles.
Turista francesa f o t o g r a f a d a semi-nua com o

94

namorado rabe na baixada fluminense.

Filmes italianos dublados em ingls com
legendas em espanhol nos cinemas da Turquia.
Pilhas americanas alimentam eletrodomsticos
ingleses na Nova Guin.
Gasolina rabe alimenta automveis americanos
na frica do Sul.
Pizza italiana alimenta italianos na Itlia.
Crianas iraquianas fugidas da guerra no
obtm visto no consulado americano do Egito
para entrarem na Disneylndia.

A cano possui longos versos discursivos que assumem um tom de narrativa. A

sacao se faz presente na observao perspicaz da interao scio-poltica-econmicocultural ocorrida nos ltimos anos entre os diversos pases existentes a partir da
globalizao mundial. A miscelnea e a miscigenao, em prejuzo das caractersticas
prprias de cada cultura, ficam claras desde o incio da cano, pois j em seu perodo
inicial (composto pelos trs primeiros versos: "filho de imigrantes russos casado na
Argentina com uma pintora judia, casou-se pela segunda vez com uma princesa africana no
Mxico") possvel identificar vrias nacionalidades e continentes distintos convivendo
harmoniosamente entre si.
Em toda a cano h a presena de elementos oriundos de distintas nacionalidades,
reforando o aspecto da aculturao. O estrangeiro passa a conviver harmoniosamente com
o nacional e o estranho passa a ser justamente o no haver uma mistura. Isto fica bastante
ntido ao termos um nico verso, o penltimo, que no segue o extenso padro mtrico dos
outros encontrados na cano, "Pizza italiana alimenta italianos na Itlia", no qual todos os
elementos descritos so de uma mesma nacionalidade, todos italianos. H um padro
adotado em praticamente toda a cano, versos longos, sendo que neste verso curto h um
rompimento do padro e um conseqente despertar da ateno do leitor. o menor verso
de todos e diz respeito a elementos de apenas uma nacionalidade; em outras palavras podese afirmar que fica deslocado do sentido geral do restante da cano ao no assumir uma
postura de internacionalidade.

Algo como se o ato de no se misturar a outras culturas

fosse a causa de uma cultura nica e menor.

Ao finalizar, retomando o longo padro mtrico e retratando as "crianas iraquianas
fugidas da guerra [que] no obtm visto no consulado amcricano do Egito para entrarem na

95

"Disneylndia", temos a metaforizao de que se o nosso produto no o melhor, h a

possibilidade de podermos deix-lo para trs e procurar por outro que nos sirva; a fuga de
um mundo real marcado pela violncia e a tentativa de adentrar em um mundo fictcio de
fantasia, onde tudo possvel, deixa explcito o ponto central da integrao entre diversos
pases: cada um oferece o que os outros no possuem para em contrapartida poder receber
o que os outros tm de melhor. Ressaltando, entretanto, que nem todos "obtm visto" para
entrar neste mundo de integralizao. Metaforicamente, "as crianas" so todos aqueles
inocentes que pagam o preo pela globalizao.
A cano , em outras palavras, uma crtica. frente a uma poltica internacional
adotada cuja tendncia uma uniformizao cultural a nvel mundial, o que acaba por
resultar num processo de aculturao ao serem anulados os prprios valores em funo de
outros, ditos melhores.
Domingo um disco lanado pela banda Tits em 1995 e que possui ao todo
quatorze canes. Trata-se do segundo lanamento aps a sada de Antunes da banda,
porm, a exemplo do disco anterior, ainda possvel encontrar a contribuio dele, numa
nica cano.
"Tudo em Dia" (A. Antunes/ Branco Mello/ Srgio Britto) dividida em quatro
estrofes, sendo que as duas primeiras contm oito versos e as duas ltimas trs e dois
versos, respectivamente. Observe o procedimento adotado por Antunes, idntico ao
encontrado acima em "Agora", pois dos vinte e um versos encontrados na cano os
dezessete primeiros so anafricos. Todos possuem incio idntico: uma locuo verbal
constituda pelo verbo "ir" no presente do indicativo mais um verbo no infinitivo.
A utilizao deste recurso serve para dar mais nfase idia central da cano: uma
srie de desejos, e metas, a serem cumpridos e que foram previamente estabelecidos pelo
eu-lrico a fim de que este possa ter "tudo em dia":

vou
vou
vou
vou
vou
vou
vou
vou

c o m p r a r u m a casa, vou g a n h a r dinheiro

pensar no futuro, vou fazer um seguro
g a n h a r o po nosso de c a d a dia
por tudo o q u e tenho na garantia
ter conta no banco, vou t r a b a l h a r n o escritrio
tomar um chope, vou t o m a r sorvete
tomar remdio, que maravilha
c a s a r c constituir famlia

96

vou
vou
vou
vou
vou
vou
vou
vou

a n d a r de txi, vou deixar o troco

p a g a r os impostos, vou por os filhos na escola
ser respeitado, vou e n g r a x a r o s a p a t o
botar o chinelo, vou sentar na poltrona
j a n t a r na melhor c h u r r a s c a r i a
pedalar domingo na ciclovia
ter conta na mercearia
gozar a aposentadoria

vou ter cie, eleitor, reservista, rg

automvel, tv
credirio, p o u p a n a , c a r n
tudo em dia, tudo em dia
tudo em dia, tudo em dia

A temtica centrada nas atividades cotidianas encontradas no dia-a-dia das

pessoas. Para isto utiliza tambm uma linguagem coloquial como em "ganhar o po de cada
dia". So recortes abruptos do cotidiano de uma pessoa que pensa em ter uma vida normal
socialmente, estando com "tudo em dia" e por isso sem dever satisfaes, nem nada, para
ningum. Uma cano que, a princpio, pode soar como sendo banal, mas que
extremamente irnica.
"Tudo em Dia" retrata um ideal social que se faz presente nos dias atuais, o sonho
mediocrizado da classe mdia ascendente. Nos anos 90, a tentativa das pessoas a de ter
todas as suas obrigaes cumpridas para poder usufruir de direitos que lhes so facultados,
como por exemplo "gozar a aposentadoria", o que poderia ser entendido como ter uma vida
cmoda, pacata e sem sobressaltos. E justamente a que reside o aspecto irnico. Basta
retomar a idia encontrada em "Alegria, Alegria" e o ideal das pessoas no final dos anos 60
de caminhar "contra o vento, sem leno sem documento". Nas duas canes os recortes
abruptos do cotidiano, lembrando a linguagem cinematogrfica, so idnticos porm os
ideais so totalmente opostos. Antigamente se ela falasse em casamento ele tomava "uma
coca-cola"; agora ele quem deseja "casar e constituir famlia", mesmo porque ele vai ter
todos os documentos, como "cic, eleitor, reservista, rg...". Tambm irnico confrontar a
idia de caminhar sem destino e sem ideais com a idia atual de prmitir-se ousadia de
libertar-se e poder "pedalar domingo na ciclovia", isto , realizar uma atividade no
cotidiana em um dia reservado para o descanso, em uma trilha pr-determinada e segura, o

97

que, se analisado a longo prazo, passar a se constituir como uma nova rotina. Ternos,
portanto, uma cano que contesta os valores scio-culturais ao mostrar um dia-a-dia que
pode ser considerado medocre devido a sua previsibilidade total. O mais importante no ato
de viver passa a ser o cumprimento das obrigaes, e ter "tudo em dia" sinnimo , para o
eu-lrico, de "ser respeitado".

111- Arnaldo Antunes solo

Uma segunda fase de Arnaldo Antunes diz respeito a seu trabalho individual,
desenvolvido aps sua sada definitiva da banda Tits. Durante este perodo de realizao
de projetos prprios, Antunes j lanou dois discos: Nome, em 1993, que ser visto mais
demoradamente no captulo seguinte, e Ningum, em 1995. Com relao ao seu segundo
trabalho solo podemos destacar a cano abaixo, "Fora de Si", que resgata o tema
encontrado em "Balada do Louco" da banda os Mutantes:

eu
eu
eu
eu

fico
fico
fica
fica

eu fico
depois
eu vai
cu fico

louco
fora d e si
assim
fora de mim
um p o u c o
eu saio daqui
embora
fora de si

eu fico oco
eu fico bem assim
eu fico sem ningum em m i m

Estruturalmente a cano dividida em trs estrofes, com quatro/quatro/trs versos.

E possvel perceber a existncia da rima como recurso potico e semntico. Encontramos
"louco/ pouco/ oco", nos primeiros versos de cada estrofe, e em versos intercalados as
rimas "si/ daqui/ si" e "assim/ mim/ assim/ mim". O nico verso que no encontra eco

98

rmico o stimo, "eu vai embora", que por destoar do restante refora a idia de que o eulrico no se faz mais presente e "vai embora" ficando "fora de si".
Tematicamente a cano retrata um eu-lrico que ficou "louco" e "fora de si". Para
construir a cano sobre o tema proposto, Antunes inicialmente utiliza uma anfora, pois
todos os versos, com exceo do stimo, iniciam com o vocbulo "eu". Sintaticamente, h a
utilizao do sujeito da orao em primeira pessoa em combinao com elementos
complementares que no concordam corretamente com ele. Como por exemplo "eu fica" e
"eu vai" em que o verbo est flexionado na terceira pessoa em vez de estar na primeira;
processo idntico ocorre com o pronome oblquo de terceira pessoa em "eu fico fora de si".
Este recurso refora a idia de que o eu-lrico ficou "louco", "fora de si", e que portanto j
no se encontra dentro de suas capacidades mentais normais, como se fosse uma outra
pessoa, como se assumisse uma outra personalidade pois se "Eu vai embora...[e]...Eu fico
sem ningum em mim" "Eu fico oco" e com a possibilidade de assumir um outro eu. E
interessante notar ainda que os versos sintaticamente corretos so apenas o afirmativo "Eu
fico louco", que justifica o restante do texto, e "Eu fico um pouco^ depois eu saio
daqui...Eu fico oco", que demonstra o vaivm entre os poucos momentos de lucidez (em
que o eu-lrico no est "fora de si") e a loucura assumida.
Antunes consegue, assim, construir uma cano com tema pouco usual, uma das
suas caractersticas, a partir da utilizao de recursos sintticos que possibilitam trabalhar
com as palavras de forma ldica, outra caracterstica sua.

111.4 - Arnaldo Antunes por outros intrpretes

Alm da fase de participao de Arnaldo Antunes na banda Tits e de sua fase solo
podemos dizer que h uma terceira fase que caminha paralelamente a estas duas, pois
possvel encontrarmos vrias canes compostas por ele mas gravadas por outros cantores
e compositores. So canes que seguem as mesmas caractersticas das outras escritas por
Antunes. Uma delas, que foi musicada por Antunes e Benjor, "Cabelo", posteriormente
gravada por Gal Costa em 1990, no disco intitulado Plural:

99

Cabelo, cabeleira, c a b e l u d a , d e s c a b e l a d a
Cabelo, cabeleira, cabeluda, d e s c a b e l a d a
Q u e m disse q u e cabelo n o sente
Q u e m disse q u e cabelo no gosta de pente
C a b e l o q u a n d o cresce t e m p o
C a b e l o e m b a r a a d o vento
C a b e l o vem l de dentro
Cabelo como pensamento
Q u e m pensa q u e cabelo m a t o
Q u e m pensa que cabelo pasto
C a b e l o c o m orgulho crina
Cilindros de espessura fina
C a b e l o quer ficar para cima
Laqu, fixador, gomalina
Cabelo, cabeleira, cabeluda, d e s c a b e l a d a
Cabelo, cabeleira, cabeluda, d e s c a b e l a d a
Q u e m quer a fora de S a n s o
Q u e m quer a j u b a d e leo
C a b e l o pode ser cortado
C a b e l o pode ser c o m p r i d o
C a b e l o pode ser t r a n a d o
C a b e l o pode ser tingido
A p a r a d o ou escovado
Descolorido, descabelado
C a b e l o pode ser bonito
C r u z a d o , seco ou molhado

Esta cano tambm segue uma das caractersticas bsicas de Antunes que
procurar explorar ao mximo a palavra enquanto objeto concreto. A exemplo da ltima
cano vista anteriormente, aqui tambm h a utilizao pouco usual do motivo "cabelo".
Estruturalmente a cano no possui inovaes, composta por uma longa e nica estrofe
dividida em 26 versos, e no h qualquer tentativa de utilizar algum recurso espacial. Os
versos no seguem um padro mtrico especfico sendo possvel encontrar versos bastante
longos, com at quinze slabas poticas, e outros curtos, com apenas sete. H recursos
poticos usuais como a rima, inclusive toantes, encontradas nos final dos versos,
"sente...pente", "tempo...vento" etc. A utilizao de anforas tambm utilizada em vrios
momentos como "Quem disse que...Quem disse que", "Quem pensa que...Quem pensa que"
etc.
Percebe-se que h uma levantamento lexical feito por Antunes, pois a cano
trabalha apenas com motivos relacionados ao motivo central, "cabelo". Este levantamento
lexical facilita a realizao das anforas ao relacionar vocbulos sinnimos como "laqu,

100

fixador, gomalina" ou antnimos como "seco ou molhado". Desta forma, podemos afirmar
que Antunes rene palavras derivadas como

"Cabeleira, cabeluda,

descabelada...

Descolorido"; palavras que fazem parte do campo semntico de cabelo como "pente...laqu,
fixador, gomalina"; palavras que indicam o aspecto que pode ser assumido pelo cabelo
como "cortado...comprido...tranado...tingido/

Aparado ou escovado"; e definies

semnticas que podem ser relacionadas a cabelo como "Cabelo com orgulho
crina/Cilindros de espessura fina" ou ainda "Quem quer a fora de Sanso" que remete
fora contida nos cabelos compridos desta figura bblica.
O uso de anforas aliado ao levantamento vocabular/semntico realizado por
Antunes lhe permite construir de forma criativa uma cano que estruturalmente simples e
tradicional. Portanto, pode-se dizer que esta uma cano na qual Antunes tambm
exercita sua caracterstica de partir de um vocbulo para utiliz-lo como ponto de partida
para construir um texto claro e isento de subjetividades. Para tal, exercita outra
caracterstica sua, ou seja, o aproveitamento de recursos oriundos de diferentes propostas
estticas, como a estrutura da poesia tradicional, a objetividade^, encontrada no
Concretismo, a liberdade temtica, adotada pela Poesia Marginal, e o levantamento
vocabular, proposto pela Prxis,.
Algumas caractersticas encontradas acima tambm podem ser vistas em outra
cano de Antunes gravada por outros intrpretes. "As Coisas" foi originalmente publicada
como poema no livro homnimo (pgina 90) sendo musicado apenas posteriormente, por
Gilberto Gil, o que refora a caracterstica de Antunes de ter seus poemas (re)utilizados em
diferentes manifestaes artsticas em vez de restringi-los apenas ao papel: .
as coisas tm peso
massa, volume, t a m a n h o ,
tempo, forma, cor,
posio, textura, d u r a o ,
densidade, cheiro, valor,
consistncia, p r o f u n d i d a d e ,
contorno, temperatura,
funo, aparncia, preo,
destino, idade, sentido,
as coisas n o tm paz.

101

Em 1993, Gilberto Gil e Caetano Veloso se reuniram para lanar um disco cujo
ttulo Tropiclia 2 remete a uma comemorao do que havia sido o Tropicalismo. neste
disco, que podemos encontrar a cano acima, "As Coisas", na qual percebe-se nitidamente
a presena de algumas caractersticas aqui j relacionadas, como conciso e objetividade ao
trabalhar com a palavra.
"As Coisas" constituda por apenas uma estrofe dividida em dez versos. O
primeiro apenas introduz o vocbulo "coisas", que por sua vez serve como motivo central
para a cano. A partir do conceito da palavra escolhida, que pode significar qualquer
objeto em que se pense, Antunes realiza um levantamento vocabular que procura delimitar
as possibilidades assumidas por esses objetos. Do segundo ao nono verso existe apenas uma
seqncia de possibilidades que podem ser assumidas pelos objetos. So reunidos ao todo
23 vocbulos que indicam o que "As coisas tm", em outras palavras, pode-se dizer que "as
coisas" so delimitadas enquanto suas possibilidades espao-temporais como "massa,
volume, tamanho...destino, idade, sentido", possibilidades perceptveis como "cor...cheiro...
temperatura" ou ainda possibilidades subjetivas e atribudas como "posio... valor".
O verso final destoa do restante devido sua estrutura diferenciada. Ao acrescentar-se
o advrbio de negao "no", indicada, ento, a nica caracterstica que "as coisas no
tm"; h, tambm uma separao fsica deste verso, realizada por um ponto final encontrado
no verso anterior: "...sentido.". como se tivssemos dois perodos constituindo a cano:
o primeiro, longo, indicando tudo o que "as coisas tm", e o segundo, curto, indicando o
contrrio. Assim como em "Disneylndia",

h aqui um padro

que seguido

exaustivamente at um momento de ruptura, no qual o efeito desejado o de despertar a

ateno do leitor para o que ser dito a seguir.
Antunes ironiza assim o seu prprio fazer potico. Define um motivo central
"coisas", realiza um levantamento de possibilidades vocabulares a partir do tema definido,
explorando-lhe as possibilidades semnticas, e com esta atitude rompe com a paz das
coisas. O aspecto irnico encontra-se ao concluir que "as coisas [podem ter tudo, s] no
tm paz".
Veja mais uma cano de Arnaldo Antunes que foi gravada por um outro intrprete.
Trata-se de "Beija Eu", musicada por Arto Lindsay e Marisa Monte e gravada por esta
cantora em seu disco denominado Mais.

102

Justifica-se a escolha desta cano pelo fato de que a mesma serve para fechar o
ciclo iniciado com "Demais", a primeira cano vista n presente captulo. A escolha
temtica idntica, ambas tratam do amor, e, portanto, possvel verificar o quanto h de
diferenas nos procedimentos poticos adotados tanto na fase inicial de Antunes quanto
numa fase mais recente. Alm disso, trata-se de uma cano que tambm segue uma linha
explicitamente lrica:

Seja eu,
Seja eu,
deixa q u e eu seja eu.
E aceita
o q u e seja seu.
Ento deita e aceita eu.
Molha eu,
Seca eu,
Deixa q u e eu seja o cu.
E receba
o q u e seja seu.
Anoitea e a m a n h e a eu.
Beija eu,
Beija eu,
Beija eu me Beija.
Deixa
o que seja ser.
Ento beba e receba
meu c o r p o no seu corpo,
eu no meu c o r p o
deixa,
eu me deixo.
Anoitea e a m a n h e a .

"Beija Eu" dividida em trs estrofes, sendo que as duas primeiras so

estruturalmente idnticas. No h a preocupao em estabelecer um padro mtrico
especfico, pois apenas os dois primeiros versos de cada estrofe da cano tm metrificao
idntica, com variaes a partir do terceiro verso. H a presena de rimas internas como
"deita e aceita" e "anoitea e amanhea", porm o eco que aparece como recurso
constantemente utilizado. Alis, pode ser explicada a economia no uso de rimas se notarmos

103

o uso intenso dos ecos, como "seja eu/ seja eu/ deixa que eu seja eu...e aceita eu", isto
apenas na primeira estrofe.
A estrutura bsica da maioria das oraes encontradas na cano segue uma ordem
no convencional: verbo imperativo + Ia pessoa do caso reto na funo de objeto direto
(quando o correto seria utilizar o pronome oblquo tono de I a pessoa). Trata-se da
utilizao intencional de ura ready made da linguagem infantil. Segundo declaraes do
prprio Antunes, sempre que perguntado a respeito, esta uma estrutura inspirada no falar
das crinas, que utilizam estruturas semelhantes na fase inicial da aquisio da fala e s
adquirem o domnio da forma tona pronominal numa fase posterior aprendizagem da
forma pronominal pessoal. A utilizao desta forma infantil na cano resulta em frases
simples mas de efeito enriquecedor, visto que demonstra uma certa dependncia por parte
do eu-lrico, como se fosse uma criana indefesa. Esta dependncia resulta ainda numa
maior proximidade entre o eu-lrico e a pessoa amada, demonstrando que, apesar dos
imperativos utilizados, o resultado final desejado a comunho amorosa. Pode-se ter,
ainda, um remetimento metafrico a uma criana que, apesar de dependente, ordena o que
deseja de forma sutil, sempre despojando-se: "ento beba e receba/ meu corpo no seu
corpo/ eu no meu corpo/ deixa/ eu me deixo". Ou ainda, a sugesto de que a voz adulta
infantilizada resulta numa proposta amorosa ingenuamente maliciosa.
Existem tambm recursos lingsticos que realam a idia principal da cano, como
a anttese encontrada em "anoitea e amanhea eu". Neste caso, atravs da personificao
de verbos gramaticalmente impessoais, h um

remetimento a uma ao iniciada ao

anoitecer e que dura a noite inteira, sem descanso, amalgamando o eu-lrico e a pessoa
amada.
Portanto, trata-se de uma cano estrutural e lingisticamente simples, tanto quanto
"Demais", a primeira cano vista neste captulo. , porm, nitidamente perceptvel o
crescimento potico entre as duas. Em ambas a simplicidade e objetividade so
caractersticas recorrentes, mas aqui o simples trata-se da utilizao de recursos lingsticos
elaborados que fogem ao uso de frases ingnuas como as encontradas em "Demais".
Este trajeto por algumas das canes, de Arnaldo Antunes permite algumas
afirmaes. Percebe-se que, de maneira geral, Antunes aproveita os mesmos procedimentos
poticos utilizados em seus poemas para escrever as letras de suas canes. Prova disto o

104

(re)aproveitamento de poemas originalmente publicados em livros do autor. A partir disto,

fica evidente que o poeta tambm utiliza procedimentos poticos das diversas manifestaes
literrias consagradas, principalmente de recursos encontrados no Modernismo, no
oncretismo, na Poesia Prxis e na Poesia Marginal. Os temas e motivos utilizados por ele
muitas vezes no so usuais, Antunes pode passar pelo lirismo ao explorar temas como o
amor, porm sua caracterstica bsica a de provocar um posicionamento por parte do
leitor/ouvinte a partir de crticas irnicas, objetivas e diretas. Para ele a palavra algo que
existe para que se trabalhe objetiva e concretamente, explorando-lhe as possibilidades
lxico-semntico-sinttico-espaciais. Por fim, ao trmino deste trajeto pelas canes de
Antunes, percebe-se tambm que aos poucos o poeta consegue continuar fiel s propostas
bsicas j explicitadas em suas primeiras canes, porm inegvel a consolidao do
amadurecimento potico que adquire.
Portanto, as gravaes musicais de Arnaldo Antunes so to ou mais importantes
quanto seus livros publicados, pois ele consegue alcanar um grande pblico atravs delas.
So suas canes que o levaram a ser (re)conhecido a nvel nacional atravs delas que o
poeta retira seus poemas do papel e angaria um pblico que de outra forma, se comparado
s tiragens normais de livros de poesia, seria restrito a apenas algumas centenas de leitores.

IV - NOME:
A PROPOSTA MULTIMDIA D E A R N A L D O A N T U N E S

Vivemos, atualmente, em uma sociedade interconectada mundialmente, na qual o

que importa a velocidade das informaes. Hoje possvel termos informaes em total
simultaneidade temporal advindas de qualquer parte do mundo. A priorizao da produo
de servios outra caracterstica atual, sendo que se valoriza cada vez mais a educao, a
informao e o consumo. O principal capital passa a ser o conhecimento. Na era industrial
foi permitido sociedade o vislumbrar de um crescimento, at ento inimaginvel, no
campo da produo de bens; na era que agora se inicia, a era da informao, permitida
sociedade o entrever de um futuro praticamente sem restries, cuja funo do homem
passa a ser o domnio do conhecimento no gerenciamento e uso racional das informaes.'
Esta viso no descarta, obviamente, que a misria e o subdesenvolvimento
continuaro a existir. Prova disto a existncia de populaes que ainda hoje se encontram
com uma atividade econmica marcadamente agrcola, nos mesmos moldes de milnios
atrs. Entretanto, para aqueles que quiserem ingressar e fazer parte da nova era que se
apresenta o momento agora, j que uma de suas caractersticas bsicas a rapidez:
novidades tecnolgicas de dez anos atrs so hoje consideradas peas de museu.
O Brasil, de certa forma, no est muito atrasado no setor de tecnologia com
relao a pases de Primeiro Mundo. Muito j se fez neste setor e existem ainda projetos
promissores como o de uma nova Lei de Diretrizes e Bases da educao nacional que, se
aprovada, introduzir algumas novidades no currculo da educao bsica: a iniciao
tecnolgica e o desenvolvimento de critrios de leitura crtica dos meios de comunicao
social. Pode-se dizer que teremos ento, pelo menos teoricamente, trs elementos presentes

Atualmente, existem muitas revistas que possuem reportagens sobre este tpico, mus o sonho do chegar a
um grau de aperfeioamento tecnolgico no qual exista uma inteligncia artificial que possa ser usada (ter
acesso) ainda utpico para esta gerao.

106

na economia poltica da sociedade moderna: educao, tecnologia e comunicao. Na rea

de comunicao, alis, tal nfase no to recente assim.
Quase que desde o incio do sculo o Brasil j vivia de antenas ligadas, ou gale nas
(rdios caseiros feitos com diodo. bobina e alto-falante). Na dcada de 30 o rdio j era
uma realidade, tendo domnio pleno como meio de comunicao at a dcada de 50. Sua
presena, mesmo em programas fixos, tinha, marcadamente. elementos publicitrios.
Conforme Renato Ortiz:

Essa interpenetrao He esferas pode ser observada ale mesmo no nome

tios programas produzidos: Teatro Good-Year. Recital .Johnson. Rdio
Melodia Ponds, Telenovela Mappin. Telenovela Nescaf.'

uso do. rdio era uma das mais eficientes maneiras para interligar o Brasil e o
mundo. O rdio s veio a perder muito de sua fora a partir da dcada de. 60. cedendo ento
espao televiso.
A televiso surgiu na dcada de 50. mas teve inicialmente o acesso de um pblico
restrito, devido a seu alto custo. Apenas em meados de 60 que passa a desbancar os
outros meios de comunicao, ocupando desde ento uma posio de destaque. A
multiplicao do nmero de aparelhos receptores aliada a uma ajuda governamental com o
projeto de "integrao nacional" auxiliaram para a adoo da televiso como a companhia
diria das pessoas. Atualmente possvel encontrar um aparelho de televiso em
praticamente todos os lares, sendo um dos meios mais eficazes na propagao de
informaes. Podemos perceber isto se observarmos uma recente matria jornalstica,
publicada no jornal F o l h a d e S o P a u l o ' , sobre o programa A q u i A g o r a (programa de
uma rede de televiso que chega a 30 pontos de adincia na grande So Paulo) que "com
seu estilo sensacionalista...se transformou no campeo dos fracos e oprimidos. A frase 'vou
chamar o Aqui Agora' virou um bordo ameaador que comerciantes, funcionrios
pblicos e diretores de hospitais, entre outros, ouvem cada vez com maior freqncia"; h
lima inverso de valores na qual o programa passa a ser um substituto do listado, que no
OKTI/,. Renato. A moderna tradiviio hru.silcira: cultura brasileira c indstria cultural. 3" ed. Sio 1'aulo;
Hrasiliense. I W I . p. 61. (Tal obra sorve ainda como referneia para um aprofundamento nos outros meios
do comunicavo que sero citados adianto).

107

consegue cumprir com seu papel. Isto demonstra a fora e a eficcia da televiso,
principalmente entre as parcelas menos esclarecidas da populao.
A televiso, no Brasil, desenvolveu-se de tal forma que, de programas educativos a
programas sensacionalistas, considerada como uma das melhores do mundo. Ressalte-se
ainda que o Brasil atualmente um dos pases que mais exporta programas televisivos,
principalmente telenovelas e minissries.
Outro avano na era tecnolgica foi verificado durante a dcada de 80 com o
surgimento do videocassete. O aparelho que possibilita a reproduo de videotapes
conforme a vontade do usurio permitiu o acesso facilitado a programas/filmes a que se
quisesse assistir e a fuga programao televisiva.
No incio da dcada de 90, o Brasil recebeu boas notcias com. relao ao setor
tecnolgico. Deu-se, nesse perodo, uma abertura de mercado que facilitou as importaes,
em diversos setores, e deu fim reserva de mercado no setor de informtica. Isto
possibilitou uma concorrncia com o produto nacional e ocasionou, em muitos casos, uma
melhora significativa neste. Porm, o setor que visivelmente obteve melhoras significativas
foi o de informtica. Os computadores nacionais que, devido lei de reserva de mercado,
estavam mais parecidos com calculadoras de bolso, foram rapidamente substitudos por
micros com tecnologia de ponta, muito mais potentes e rpidos. Junto vieram ainda outros
produtos que melhoraram sensivelmente o nvel qualitativo de vida para aqueles que tm
acesso s tecnologias avanadas. Entretanto, deve-se lembrar novamente que isto no
ofertado para todos pois, paradoxalmente, a "era da informao" pode conviver com um
alto grau de analfabetismo da massa populacional.
Hoje, apesar do pouco tempo que nos separa da era do rdio, j h um imenso
abismo tecnolgico criado neste pequeno espao temporal. A radiodifuso conta atualmente
com o servio Radiosat: transmisso via satlite, em estreo e com alta qualidade de udio.
A televiso est entrando na era da interatividade, na qual o telespectador deixa de ser
passivo e participa ativamente do rumo da programao. Os computadores pessoais
possuem acessrios (modens) que possibilitam conversar
espalhados pelo mundo.

Folha de So Paulo, 15 de agosto de 1993.

com outros computadores

108

Uma das grandes realizaes prevista para este sculo ainda a criao de uma
auto-estrada informacional, uma das atuais prioridades do governo norte-americano. Tal
empreendimento consiste na criao de uma rede, similar a uma rede telefnica, que ligar
os continentes do mundo. Isto ser possvel graas s fibras ticas, inveno tambm
recente e considerada outro salto tecnolgico: condutores que possuem a espessura de um
fio de cabelo, porm com uma capacidade milhares de vezes superior do que os
convencionais.
Com a tecnologia atual possvel at mesmo a realizao de alguns pequenos
milagres, como a produo de um videoclipe musical com Nat King Cole e sua filha, anos
aps a morte dele. O premiado vdeo Unforgetable mescla som e imagem, antigos e novos,
resultando num duo perfeito de imagem e interpretao. Esta uma forma de ampliao do
real. "A imagem, paralelamente sua funo de registrar o imaginrio, de significar e dar
sentido ao mundo, tem sido usada como meio e registro de conhecimento'". Podemos,
assim, afirmar que nos encontramos inseridos em uma sociedade em que a tendncia a
crena no visual: a imagem tida como a prova irrefutvel de uma realidade. Eqivale a
dizer que uma situao importante do cotidiano perde sua fora se no for vista, como se o
no mostrar fosse o equivalente ao no existir ou ao no acontecer. H dois exemplos
claros que podem ser citados: um o massacre na Praa da Paz Celestial ocorrido na China
e que segundo os lderes daquele pas no ocorreu, apesar das imagens contrabandeadas
provarem o contrrio; e o outro a recente Guerra no Golfo, que pela tica dos
estrategistas norte-americanos foi apresentada, ao vivo, para todo o mundo como uma
guerra limpa, como se fosse apenas mais um jogo eletrnico qualquer. Atualmente, como o
recurso de manipulao de imagens amplamente utilizado e a cada dia seu resultado visual
mais verossmil, provvel que mesmo a crena de que nas imagens exista um registro fiel
da realidade seja destruda.
De toda esta parafernlia eletrnica surge uma outra opo que parece ser o centro
de todas as atenes num futuro muito prximo: a multimdia. Basta ter um
microcomputador com um kit multimdia acoplado e possvel entrar num mundo de sons e
imagens aliados a muitas informaes. Em seu formato bsico, a publicao multimdia
apresenta-se sob a forma de um disco similar ao CD, porm com milhares de informaes

109

registradas em linguagem binria. Decodificada pelo computador, apresenta-se na tela o

texto para ser lido. Caso haja alguma dvida (ou o usurio/leitor queira alguma informao
adicional) basta um comando para que se remeta a um texto explicativo, a uma imagem fixa
ou em movimento ou mesmo comentrios sonoros. Exemplificando: se o assunto for
msica, mais especificamente samba, e o usurio/leitor por acaso no saiba do que se trata,
ou queira maiores explicaes, ele pode chamar tela uma explicao escrita sobre o
assunto, pode ver imagens de uma escola de samba durante o carnaval e pode ainda ouvir
um samba enquanto assiste s imagens. No Brasil, possvel comprar vrios programas
importados, porm j h uma produo nacional voltada para este setor. Recentemente foi
lanada a revista Neo (1994), a primeira revista interativa do Brasil e a terceira do mundo,
sendo que para quem possui o equipamento necessrio o folhear das pginas realizado na
tela do computador, com a possibilidade de alm do texto normal encontrado nas pginas
poder ainda explorar os assuntos ao ser remetido a textos explicativos, ouvir msicas,
assistir a imagens em movimento, ver mais fotografias etc.
A concepo de leitura/leitor difere em muito da at ento encontrada. Hoje, temos
uma revoluo visual que pode ser comparada com a criao da imprensa por Guttenberg:
livros que at ento eram rarssimos e produzidos um a um, manuscritos, em pouco tempo
passaram a fazer parte do cotidiano das pessoas. A revoluo grfica, num processo
evolutivo, proporcionou ainda o acesso a imagens cada vez mais definidas. Porm, agora,
no se trata apenas de imagens impressas e estticas, mas sim de uma interao de cores,
sons, textos, imagens fixas e em movimento que possibilitam toda uma nova gama de
interpretaes. O usurio/leitor multimdia deixa de ser apenas um leitor da linguagem
escrita. Este novo leitor necessita ter os diversos canais de percepo abertos, e em total
sintonia, para a apreenso global das informaes que recebe por meios distintos. Podemos
afirmar que "as imagens de sntese formam uma nova escrita...[pois] surge uma nova
relao entre imagem e linguagem. Agora o legvel pode engendrar o visvel"5.
necessrio, portanto, que se busque e "que se estabelea o mais rapidamente possvel os
meios de uma nova forma de alfabeizao. A imagem, tornada meio de escrita ubqua, no
deve nunca mais ser vista como natural, distraidamente vista, mas deve ser a partir de agora
4

PLAZA, Jlio. As imagens de terceira gerao, tecno-poticas. In: PARENTE, Andr (org.). Imagem
mquina. A era das tecnologias do virtual. Rio de Jnneiro: Editora 34, 1993. p. 72.
3
QUAU, Philippe. O tempo do virtual, ln: PAREN TE, Andr (org.). op. cit. p. 91.

110

atenciosamente lida, analisada, comparada ao seu contexto, como aprendemos a faz-lo no

campo da informao escrita".6
Em sintonia com a contemporaneidade,

utilizando

os

recursos

atualmente

disponveis, e j no mais limitado a um nmero restrito de pessoas, podemos encontrar

Arnaldo Antunes. Ele concretiza uma nova concepo artstica ao realizar um trabalho
nico que incorpora msica/poesia/vdeo aliado a recursos tecnolgicos recentes. Por seu
carter de complementaridade e simultaneidade, a crtica optou por classific-lo como
multimdia, nomenclatura que optamos seguir, apesar de no se apresentar da forma
anteriormente descrita e ser desnecessrio ter um computador para se ter acesso a sua obra.
Com opinies diversas a respeito da qualidade de seu trabalho. Arnaldo Antunes
conseguiu chamar a ateno de vrios segmentos, desde roqueiros at literatos. Isto
possibilita afirmar que conseguiu cumprir um objetivo bsico da multimdia: a interao
entre diversos ramos de expresso e conhecimento.
A interao de diferentes linguagens uma forma de levar o novo leitor a praticar
um exerccio de percepo em diferentes nveis. No novidade que as pessoas possuem
ritmos distintos para realizar as coisas. No caso do conhecimento, mesmo dispondo dos
mesmos instrumentos no os utilizamos da mesma forma; aprendemos de formas diferentes.
Segundo Howard Gardner7, que realizou pesquisa a respeito deste assunto,
possumos um sistema de inteligncia que nos possibilita adquirir conhecimentos. Este
sistema, interconectado e em parte independente, localiza-se em regies diferentes do
crebro, com pesos diferenciados para cada pessoa e cultura. Gardner divide as percepes
em inteligncias ou habilidades: lingstica (compreenso atravs de palavras faladas ou
escritas); lgico-matemtica (compreenso atravs da ordenao do caos); espacial
(compreenso atravs do predomnio da imagem); musical (compreenso atravs de
recursos sonoros); e, cinestsico-corporal (compreenso atravs do movimento e toque).
A nfase aos diferentes caminhos da percepo do indivduo exatamente uma das
propostas da multimdia ao combinar textos, grficos, imagens paradas e em movimento,
sons e animaes. E a concretizao de um verdadeiro espetculo que possibilita ao leitor
inmeros caminhos pura diferentes leituras facilitando seu trabalho perceptivo, tonlbrme
idem. p. % .
GARDNER. Howard. Framcs of mind; the thcory of mltiplo inlelligcnees. New York: Basic IJooks,
1985.

111

sua inteligncia, ou habilidade, mais desenvolvida. ainda uma forma de integrar os

caminhos perceptivos do indivduo possibilitando uma total imerso do mesmo em busca da
compreenso integral do que for proposto. Note-se, apenas, que o aspecto de facilitao se
d enquanto via de recepo e no enquanto interpretao, j que tal proposta tem a
caracterstica de abrir ainda mais o leque de possveis caminhos interpretativos em relao
s manifestaes artsticas que utilizem uma integrao de cdigos diferenciados.
Com a inteno de atacar vrias fontes, a partir da simultaneidade possvel entre
diferentes linguagens, aliada ao anseio de inserir movimento na palavra escrita, Arnaldo
Antunes realizou um trabalho de unio entre poesia/msica e tecnologia, procurando atingir
os mesmos objetivos desejados em propostas

e manifestaes multimdia.

Este

Nome8.

um

direcionamento o ponto central da incurso verbivocovisual de Antunes em

trabalho desenvolvido para ser recebido pelos olhos (livro/vdeo) e pelos ouvidos
(CD/vdeo). Em vez de ignorar todas as possibilidades existentes Antunes utiliza de forma
ponderada o arsenal tecnolgico de que dispe, gerando a interao das diferentes
linguagens que utiliza.
O poeta realiza em Nome um exerccio de recriao, pois os poemas extrapolam a
perspectiva bidimensional do papel. Ele desenvolve um trabalho de linguagem ao produzir
seus poemas a partir de palavras mas, simultaneamente, cria um novo mundo lingstico ao
utilizar outras possibilidades. Ele cria um mundo onde sua poesia adquire uma "combinao
entre signos verbais e visuais que faz do poema mais que mera soma dos significados
isolados"9. "Esta introduo da visualidade na esfera da funo potica desarticula as
divises das linguagens...a natureza dos signos (visual, verbal ou sonora) determina, ainda
nesses processos multimdia e interdisciplinares, a sua funo dentro do sistema de
linguagens...assim, o que determina a linguagem (no caso, a potica) no a natureza do
signo (se este verbal, visual ou sonoro), mas a funo que ele exerce"10. Antunes
aproveita uma gama de recursos para realizar sua poesia, porm a funo de cada recurso
8

ANTUNES, Arnaldo. Nome. So Paulo: BMG Ariola, 1993. (A obra Nome divide-se em quatro
segmentos bsicos: CD, contendo 23 canes; vdeo, contendo 30 canes/poemas; livro, contendo os 30
poemas efetivados em canes no CD/vdeo; e show, composto por 12 canes do CD/vdeo e outras
inditas. E um trabalho a ser analisado no todo, porm cada segemnto possui caractersticas prprias).
Todas as demais citaes referentes a esta obra sero seguidas pelo nmero de ordem encontrado no vdeo,
cuja seqncia idntica do livro (que no possui paginao).
9
MENEZES, Philadelpho. op. cit. p. 152.
I0
i d e m , p . 177.

112

desses, poeticamente, que deve ser analisada. Pode-se dizer, portanto, que Arnaldo Antunes
explora uma linha de trabalho intersemitica, aproveitando procedimentos poticos
encontrados em diversas manifestaes literrias, porm com caractersticas multimdia
(entendendo-se o termo multimdia como uma integrao harmnica entre textos, imagens e
sons).
O termo semitica vem do grego semeou (signo) e pode ser definido como a cincia
dos signos, ou a cincia geral de todos os signos. Seu estudo, e utilizao em maior escala,
advm de praticamente dois sculos atrs, ps revoluo industrial, com o advento de
invenes como a fotografia, o cinema, o rdio, a televiso e as fitas magnticas, entre
outras. Estas invenes povoam o nosso cotidiano com mensagens e informaes que nos
esperam a qualquer momento, e em cada uma a informao recebida por determinado
canal (ou canais) de recepo diferenciado(s). Entretanto, mesmo com o advento de
propostas multimdia, no h nenhum meio que abranja todas as possibilidades possveis.
Mesmo para o cientista, lgico e filsofo norte-americano Charles Sanders Peirce, estudioso
da semitica, "qualquer todo suficiente necessariamente insuficiente" "> Seu trabalho tem
por base a relao entre signos - "algo que por certos aspectos ou de algum modo
representa alguma coisa para algum"12, isto , o signo apenas a representao de um
objeto, trazendo consigo uma carga semntica que decodificvel por parte do receptor.
Num estudo mais aprofundado sobre semitica Peirce divide o perodo entre a
percepo e a apreenso de um signo em trs momentos distintos.
O primeiro momento, ou primeiridade, o momento de percepo ou recepo do
signo por parte do receptor, isto , o sentimento evocado com relao a um signo. O
segundo momento, ou secundidade, o momento de ao/reao ou de conflito despertado
em relao a um objeto. O terceiro e ltimo momento, ou terceiridade, o momento de
interpretao, ou conhecimento com relao ao que foi despertado pelo signo inicial; o
momento da apreenso dos sentidos evocados a partir da percepo do signo.
A multimdia tem como proposta uma integrao entre diferentes linguagens com o
propsito de procurar sanar a deficincia de uma linguagem apenas. , em outras palavras,
uma tentativa de conseguir uma integrao harmnica entre diferentes linguagens, todas
voltadas para um mesmo objetivo. Resumidamente, podemos afirmar que se trata da
" in: SANTAELLA, Lcia. O que semitica. 8* ed. So Paulo: Brasliense, 1990. p. 30.

113

utilizao intencional de meios diversos que agucem os diferentes canais perceptivos,

segundo a teoria de Gardner, para se chegar ao conhecimento ou apreenso sgnica, ou
ainda, ao momento de terceiridade proposto por Peirce.
Nome parte deste princpio ao reunir, em um trabalho bsico, 30 poemas que so
tambm 30 canes. O trabalho de Arnaldo Antunes revisita a Poesia Concreta ao propor
uma recepo idntica pregada pelos concretistas: um movimento de simultaneidade (ouV-l). Antunes consegue realizar o sonho dos poetas concretistas por ter condies
materiais para isto. Segundo Dcio Pignatari, "hoje o Arnaldo faz a Poesia Concreta de
ponta e utiliza o que ns queramos. Ele consegue concretizar o que estava na teoria por ter
recursos para tal"13. Arnaldo Antunes utiliza seu material de trabalho, a palavra, explorando
sua carga sonora, visual e semntica. A objetividade, aliada sntese e conciso,
ocorrncia constante numa busca do mnimo objetivo, claro e lmpido. O ludismo outro
trao constante. Todas estas caractersticas mesclam-se no apenas no papel, enquanto
poema impresso, mas passeiam ainda por outras linguagens que se interpenetram e se
complementam.
Arnaldo Antunes tem como uma de suas caractersticas o fato de no restringir sua
poesia apenas ao papel. Busca, assim, novos meios e receptores para sua poesia. Esta uma
tendncia que j se verificou em propostas estticas como o Poema Processo, devido a sua
ligao com as artes plsticas, e de forma idntica no Violo de Rua e no Tropicalismo,
ligados msica. Possivelmente isto se deve ao fato de a poesia, enquanto manifestao
apenas livresca, ser uma forma artstica restrita a poucos. Conforme o contemporneo
filsofo e escritor Enzensberger, numa anlise sobre a influncia da poesia sobre os jovens,
"seria de pensar que a tese do carter corruptor da poesia (e de outros produtos similares)
sobre a juventude j teria desaparecido. Afinal de contas, o volume mdio de vendas de um
livro de poesia , atualmente, de quatrocentos a oitocentos exemplares"14. Portanto, uma
soluo possvel para a poesia justamente aliar-se a outras formas de produo artstica,
mesmo porque, segundo Dcio Pignatari, "a poesia parece estar mais ao lado da msica e
das artes plsticas e visuais do que da literatura [pois] a poesia um corpo estranho nas
12

PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1977. p. 46.

Comentrio indito de Dcio Pignatari, feito em 16.08.1995, por ocasio da VI Jornada Nacional de
Literatura em Passo Fundo - RS.
14
ENZENSBERGER, Hans Magnus. M e d i o c r i d a d e e loucura e Outros Ensaios. S&o Paulo: tica, 1995.
(Srie Temas - 47). p. 8.
15

114

artes da palavra. a menos consumida de todas as artes, embora parea ser a mais
praticada (muitas vezes s escondidas) " 15 . Pignatari afirma ainda que a "poesia a arte do
anti-consumo"16, o que refora a idia de Enzensberger de que a poesia um produto para
poucos. Partindo-se desse pressuposto, podemos afirmar que se a poesia se restringe a um
nmero limitado de iniciados, ao inter-relacion-la com outras linguagens, como a msica
por exemplo, h a possibilidade de que se atinja um pblico muito maior e heterogneo.
Antunes apenas assume esta postura de ser poeta e procurar outros meios para sua poesia,
alm do papel, e segue assim uma tendncia verificada neste sculo: atualmente "a poesia
est se manifestando em todos os lugares, nas manchetes, na msica popular, na
publicidade; o fato de sua qualidade deixar a desejar no tem importncia [afinal podemos
afirmar que] a literatura foi vitimada pela socializao. Ela no deixou de existir, ela se
encontra por todas as partes. A socializao da literatura trouxe consigo a literalizao da
sociedade"17
Ressalte-se ainda que Arnaldo Antunes realiza um trabalho quase que de reescritura.
Segundo declaraes suas, seu trabalho passa por um processo de remodelao, " mais de
refazer do que fazer"18. Isto pode ser percebido nitidamente em Nome se considerarmos
que das 30 canes (23 no CD) encontramos 11 poemas j publicados em trabalhos
anteriores, ento apenas em sua forma livresca: "Luz", "gua" (apenas no livro/vdeo), e
"Armazm" (trecho final) do livro Psia 19 ; "Nome No", "ABC" (apenas no livro/vdeo),
"Dentro", "Imagem", "Sol Ouo" (apenas no livro/vdeo) do livro Tudos 20 ; e "O Campo",
"A Cultura", "Se (No Se)" do livro As Coisas 21 . De certa forma uma maneira de provar
que a proposta de cruzamento intersemitico possibilita expandir os meios para a(s)
leitura(s) por parte de seu leitor, visto que o mesmo poder seguir diversos caminhos no seu
contato com o(s) poema(s). necessrio ainda que se realize uma leitura integral para a
compreenso total, j que as novas manifestaes abrem um novo leque de significaes
13

PIGNATARI, Dcio. O que comunicao potica. 2" ed. So Paulo: Brasiliense, 1989. p. 7.
ibid. p. 8.
17
ENZENSBERGER, Hans Magnus. op. cit. p. 33.
18
Folha de So Paulo. Caderno MAIS! So Paulo, 17.10.1993. p. 7.
19
ANTUNES, Arnaldo. Psia. So Paulo: Expresso, 1986. Os poenlas citados encontram-se
respectivamente nas pginas 24, 28 e 32.
:o
ANTUNES, Arnaldo. Tudos. 3* ed. So Paulo: Iluminuras, 1993. Os poemas citados encontram-se
respectivamente nas pginas 11-3, 16, 20, 35 e 72-3.
21
ANTUNES, Arnaldo. As Coisas. 2 ' ed. S3o Paulo: Iluminuras, 1993. Os poemas citados encontram-se
respectivamente nas pginas 18, 50 e 70.
16

115

(lembrando novamente que o aspecto de facilitao,

aqui, no se realiza enquanto

oferecimento de respostas prontas mas sim enquanto abertura de novas possibilidades e

caminhos interpretativos para a percepo do leitor). Portanto, para uma leitura integral de
Nome deve-se ler o CD, o livro, o vdeo e o show, pois em cada uma dessas manifestaes
o receptor encontrar novos caminhos de leitura que acrescentam novas possibilidades para
a compreenso integral do poema, ou ainda proporcionam a abertura de novas linhas
interpretativas.
Pode-se perceber, ao analisarmos os nomes das obras anteriores de Antunes
lanadas comercialmente, que o ttulo Nome segue um padro idntico ao dos outros livros.
Os ttulos so constitudos por um vocbulo que assume um posicionamento claro de
chamar a ateno para a objetividade das coisas. Psia, que conforme o prprio poeta
"feminino de psiu", funciona, interjectivamente, como se fosse um chamamento de ateno,
serve como se o autor estivesse dizendo que algo de novo estava sendo anunciado. Tudos
realiza um recorte ao referir-se a tudo, ou a toda e qualquer coisa, o que justificaria o plural
do vocbulo, pois se trata de um pronome indefinido invarivel. As CoisasJambm realiza
um recorte idntico j que tambm se refere a tudo, porm aqui se tratam de objetos
inanimados que so nomeados, isto , pode-se nomear todo e qualquer objeto que for
encontrado pelo termo genrico coisa. Por fim, em Nome o autor, refere-se novamente a
tudo, porm a idia aqui a de que o nome no se constitui na coisa em si, mas serve
apenas para design-la.
Com relao escolha dos poemas que aqui tero uma proposta de leitura, cabe
salientar que foram selecionados os que consideramos mais significativos enquanto
realizao de uma proposta multisgnica a nvel de multimdia. Isto , poemas que contm
uma inter-relao entre diferentes linguagens.
Dos diversos poemas que foram reescritos por Antunes podemos selecionar alguns
que possuem nitidamente novos caminhos de leitura em Nome. Um destes casos se d no
poema/cano "ABC" (Nome, 27), originalmente publicado como se encontra abaixo:

A A
, B
C

116

Ao observarmos o poema podemos perceber nitidamente que se trata de uma

criao que possui caractersticas concretistas ao utilizar o espao em branco da pgina,
dispondo espacialmente algumas letras (trs As, um B e um C). Os trs versos que
compem o poema no possuem um significado explcito j que temos no primeiro apenas
uma seqncia de "A" e no segundo e terceiro apenas uma letra "B" e "C" respectivamente.
Para entend-lo necessrio que se realize um agrupamento espacial a partir das letras
dispersas pelo papel, e s ento poderemos observar que juntas formam o vocbulo
"acaba". Em outras palavras poderamos dizer que o que ocorre a desintegrao do
vocbulo, esparso pelo espao em branco do papel. Este mesmo poema aparece de forma
diferenciada em Nome e possibilita que se acrescentem mais alguns comentrios.
No livro possvel ter uma noo da animao que aparece no vdeo:

A g
B
C
MAIM
BC<EB
ABC BC

f f i r

BA
KA

Como se prope a provocar a percepo atravs dos diferentes sentidos, em Nome,

permitido ao leitor a explorao de novos caminhos para a leitura e anlise deste poema.
No vdeo parte-se de uma imagem idntica do livro, sendo realizada ento uma animao,
provocando o deslocamento das letras "B" e "C", que se encontram localizadas numa
posio inferior em relao s letras "A", num movimento para cima, e passando assim a

117

ocupar os espaos vazios entre os "A". Simultaneamente a esta animao h um extrato

fnico, no qual tem-se recitado o abecedrio. A imagem final a palavra "ACABA",
formada pelas letras encontradas no poema inicial, sobreposta a uma imagem que forma, no
espao vazado no fundo, a letra "Z"; ltima letra do abecedrio. O aspecto cromtico do
vdeo tambm significativo, pois so utilizadas cores vivas, chamativas, que buscam
despertar a ateno do leitor. Ao realizarmos um trabalho de juno entre os estratos visual
(pgina do livro, com reforo da animao no vdeo) e fnico (recitao do abecedrio, no
vdeo), e partindo do pressuposto de que atravs deste caminho de leitura proposto pelo
poeta em N o m e , apenas no elemento "abe" j temos acabada a idia e a noo de todo o
alfabeto, possvel entender a leitura do poema tambm a nvel metafrico. Percebe-se que
h dois campos semnticos distintos e antitticos: o "ABC" indicando incio, e o vocbulo
"acaba" e a letra "Z" indicando fim. Ao realizar a juno das letras do poema para formar o
vocbulo final temos, de forma multisgnica, a concretizao da idia de que incio e fim so
elementos antitticos, mas que um contm o outro.
Outro poema que reescrito pelo poeta e recebe nova carga semntica, a partir do
reforo visual provocado pelo vdeo, "Nome No" ( N o m e , 10):

O S N O M I S D O S B I C H O S N AO S A O O S B I C H O S
a s B I C H O S SAO
M A C A C O CA10 H L I X L C A V A I O
VACA ELEFANTE BALEIA GALINHA
OS N O M E S DA. C O R E S NAO S O A S C O R E S
AS C O R E S SO'
P B E T O AZUL AMARELO V F D F V E D M E l H O M A R R O U
OS N f l M K

DOS S O N S NAO SAO OS

OS SONS SIi

S O S B I C H O S S O B I C H O S
SO A S C O R E S SO C O R E S
SO OS S O N S S O
SOM SAO. SOM SO
N O M l NAO NOME NAO
N O M l N O . MO ME N A O

SONS

O S N O M E S D O S B I C H O S N A O S A O OS B I C H O S
OS B I C H O S SAO
PLSTICO PEDRA PELCIA f f t R O
M A D E I R A C R I S T A L P O R C f l NA P A P E I
O S NCIMc S D A S C N f c S N O S A O A S C O R E S
AS C O R E S SAO
CINEMA C U ARCO IRIS TEVE

TINTA C A B E L O

OS N O M E S DOS S O N S NAO SAO OS

OS SONS SAO
SO OS B I C H O S SO B I C H O S
S O AS C U R E S S U C O B E S
SO OS SONS SAO
SOM SO SOM SO
NOME NAO NOME N O
N 4 M E NAO N O M E NAO

SONS

118

Arnaldo Antunes possui como uma de suas caractersticas a obsesso em denominar

as coisas, no apenas livrando-as de sua subjetividade, mas buscando uma objetividade
extrema. Exercita, aqui, a repetio exaustiva numa busca pela objetividade desejada. Em
"Nome No" seus versos so claros, incisivos: "Os nomes dos bichos no so os bichos...os
nomes das cores no so as cores...s os bichos so bichos/s as cores so cores". A idia
central do poema, de que os nomes das coisas no so as coisas, bvia. E clara a noo de
que os nomes, concretizados a partir de uma conveno social, servem apenas como
elemento designador e referencial de algo, no se constituindo, entretanto, no elemento em
si. Ou, conforme o "filsofo Wittgenstein: 'podemos estabelecer o significado de uma
palavra pela observao de seu uso, o que eqivaleria dizer que o significado de uma
palavra seu uso' " 2 2 . A partir deste prisma o trabalho potico de Antunes recria o mundo
ao redenominar os elementos, como "os bichos so:/ plstico pedra pelcia ferro/ madeira
cristal porcelana papel", fazendo referncia a alguns materiais nos quais podemos encontrar
os "bichos" (ou sua representao). A objetividade, aqui, encontra-se na percepo de que
os nomes so meros referenciais e que podem ainda adquirir outras possibilidades alusivas
que no com as do objeto em si.
No vdeo o que j bvio fica ainda mais claro. O extrato visual encontrado no
livro/vdeo evidencia ainda mais o tema proposto. H, por exemplo, a imagem de uma vaca
com inscries em seu corpo: "preto/ couro/ leite/ animal", e outra imagem, de um cavalo
tambm com inscries em seu corpo: "cavalo/ branco/ plo/ bicho". Antunes concretiza
aqui, visualmente, a noo de que a denominao utilizada por algum, ao referenciar a
vaca ou o cavalo, no prejudicar o entendimento caso seja usada qualquer outra
denominao que se encontre escrita em seus corpos (ou ainda outras mais, no citadas:
carne, vida, mamfero, etc.); isto fica ainda mais claro se for criado um contexto discursivo:
numa conversa entre aougueiros, a vaca se apresenta como carne', numa conversa entre
bilogos a vaca se apresenta como mamfero', etc. Idntico trabalho semntico, a partir do
visual, encontrado na juno de letras esparsas que acabam por formar nomes de algumas
cores, por exemplo "azul", que, entretanto, so pintadas com uma tinta de cor diferente,
como vermelho e amarelo. Fica bvio que a denominao, ou nomenclatura, utilizada no
o essencial mas sim o objeto a que ela remete.

22

MENEZES, Philadelpho. O p . cit. p. 145

119

Tema idntico, os nomes so meras convenes e no os elementos denominados,

encontra-se em "carnaval" (Nome, 2):

arvore
pode ser chamada de
pssaro
pode ser chamado de
mquina
pode ser chamada de
carnaval
carnaval
carnaval

O poema divide-se em nove versos,

que podem ser reunidos em trs grupos: o

primeiro composto por vocbulos proparoxtonos (versos um, trs e cinco); o segundo
composto por versos com estrutura frasal idntica ("pode ser chamada(o) de"); sendo que o
ritmo encontrado nestes versos se d num sentido descendente. J o terceiro grupo,
composto pelos trs ltimos versos, formado pela repetio de um vocbulo idntico
("carnaval") que altera o ritmo, agora em sentido crescente, e junto com a repetio refora
ainda mais a idia de folia como rompimento com o tradicional; neste caso, a idia de
rompimento entre o nome e a coisa representada.
Este caminho de leitura no apenas possvel mas tambm reforado ao
assistirmos ao vdeo. Na seguinte reproduo do poema, encontrada no livro Nome,
possvel se ter uma idia do que ocorre no vdeo:

v ^
tf

pods

ser

chamada

de

pode

podo

ler

chamado

da

ior

chamada

de

120

Inicialmente possvel observarmos uma folha em branco, que passa a ser rabiscada
com uma caneta hidrogrfica. A princpio so inscritas as palavras-chave do poema:
"rvore", "pssaro" e "mquina"; sendo que num momento posterior as palavras passam a
ser rabiscadas exausto. Na realidade o que se pode perceber que existe a sobreposio
da palavra "carnaval", aleatoriamente e por toda a extenso da pgina, que vai aos poucos
tomando todo o espao do papel e acaba por escurec-lo quase que por completo.
Rabiscando as palavras-chave do poema Antunes refora que o nome no significa o
elemento em si. Metaforicamente podemos dizer que a anulao da identidade do prprio
nome ao se encontrar imerso num carnaval de nomes.
A estruturao do poema possibilita realar o aspecto iconogrfico do mesmo.
Antunes emprega sutilmente o espao em branco do papel e, apesar de utilizar versos
tradicionais, se aproxima de uma proposta de poesia visual. O deslocamento dos versos
constitudos por uma nica palavra (trisslaba) entre versos mais longos e estruturalmente
iguais, aliados a uma base (equivalente a um tronco) formada por versos, tambm
trisslabos, constitudos por um vocbulo idntico, acaba por se constitui^ numa referncia
figurativista prpria rvore que se encontra expressa no verso inicial. Em outras palavras,
podemos afirmar que a palavra inicial do poema, "rvore", reforada pela imagem
formada pela distribuio espacial dos versos, que lembra a forma de um vegetal desta
espcie. Este exemplo serve para reforar a valorizao dada pelo poeta ao aspecto visual,
mesmo quando os poemas aparecem apenas em sua forma grfico-verbal. E, numa outra
proposta de leitura, a "rvore pode ser chamada de" poema.
Outro poema de Antunes que valoriza o aspecto visual "No Tem Que" (Nome, 5):

no tem que
nem precisa de
no tem que precisar de
nem precisa ter q u e
no tem q u e precisar ter q u e
nem precisa ter que precisar de

H uma aproximao com o coloquial como no -verso: "no tem que", no qual o
verbo ter assume um valor idntico ao de precisar,

prtica esta bastante comum na

linguagem oral. Em todos os versos h um enunciado que se apresenta como se estivesse

121

completo, porm isto no acontece por se tratar de um verbo transitivo, e que

necessariamente precisaria de um complemento. Circunstancialmente, uma possibilidade de
comunicao completa seria realizvel caso os enunciados fossem contextualizados, porm
no o que ocorre. O procedimento potico se traduz, portanto, em uma evoluo de
enunciados imperativos que podem ser utilizados para justificar algo que no precisa ser
realizado; e, para isto, o aspecto ldico o ponto central em versos como: "no tem que
precisar ter que", em que a frase fica incompleta, sem definir o que no precisa ser feito,
pois "no precisa ter que precisar de"...
No vdeo, o poema escrito utilizando-se diversas fotografias de lugares
indeterminados, que poderiam ser encontrados em qualquer centro urbano, nas quais
destacado um grupo de letras que unindo-se s outras em imagens subseqentes formam
vocbulos, enunciados e, ao final, o poema. H, neste poema, uma retomada da idia do
grupo concretista de realizar uma poesia com os olhos voltados para a cidade. Antunes
realiza isto ao agrupar diversos recortes do cotidiano das pessoas e, a partir desta
fragmentao (outro procedimento concretista), construir seu poema. Com relao a esta
fragmentao podemos dizer que "dividir as coisas em suas formas ou componentes
elementares um gesto que nossa cultura, tribo mais importante do mundo, pratica ao
menos desde a inveno do alfabeto"23. O poeta faz recortes do cotidiano e os transforma
em poesia; , em outras palavras, o "encontrar em fatos corriqueiros algo que extrapole sua
funo cotidiana, deslocando-os de seu 'habitat'...fazendo com que atuem numa montagem
com o novo contexto que o recebe"24. Elementos do dia-a-dia se transformam em palavras,
fazendo as palavras parte do cotidiano. Antunes encontra no banal o material que precisa
para sua potica. como se afirmasse que a poesia est nas coisas, basta encontr-la;
processo similar ao do escultor observando o bloco de pedra e afirmando que a sua obra j
est pronta, bastando tirar o excesso de pedra em volta.
Observe abaixo:

" KERCKHOVE, Derrick de. O senso comum, antigo e novo. In: PARENTE, Andr (Org.). O p . dt. p. 56.
24
MENEZES, Philadelpho. O p . clt. p. 171.

122

Vejamos agora um outro poema que possui bastante simplicidade e conciso. Tratase do poema "gua" (Nome, 22) que foi publicado originalmente no primeiro livro de
Antunes, Psia (p. 28).
Estruturalmente no h diferena alguma entre as duas publicaes. A novidade
encontrada em Nome a valorizao dada ao aspecto grfico do poema. Na primeira
publicao havia apenas uma pgina totalmente preta na qual se destacava o poema, vazado
em branco. J aqui o ttulo tm seu aspecto semntico reforado ao termos um fundo azul,
com aspecto lquido, de onde emerge o poema:

123

H a juno de dois elementos j conhecidos. Antunes utiliza a frmula qumica da

gua, "H 2 0". OS smbolos qumicos do hidrognio e do oxignio (H e O respectivamente)
so aproveitados para, junto com o segmento "mem", formar o segundo elemento j
conhecido, uma palavra do lxico portugus: homem. Metaforicamente poderamos ter o
fato de que o homem constitudo organicamente por cerca de setenta por cento de gua.
Por isto, a necessidade de beber gua, como fonte de reposio e de vida. O achado potico
de Antunes se realiza na constatao de que o vocbulo "homem" contm os smbolos dos
elementos que formam a gua, base da sua constituio orgnica.
Um procedimento adotado pelo poeta, que merece destaque, pode ser encontrado
no poema homnimo obra: "Nome" (Nome, 1). Trata-se de um poema que retoma o
trabalho com as denominaes, porm no vdeo que Antunes volta a inovar:

algo o nome do homem

coisa o nome do homem
homem o nome do cara
isso o nome da coisa
cara o nome do rosto
fome o nome do moo
homem o nome do troo
osso o nome do fssil
corpo o nome do morto
homem o nome do outro

124

No vdeo, simultaneamente ao tempo da cano vo surgindo na tela palavras do

poema que ficam estticas por certo tempo, como que ecoando visualmente aquilo que foi
dito/cantado. Isto no realizado de forma aleatria, pois h uma intencionalidade por
parte do poeta em levar o indivduo a estar atento e, simultaneamente, a ir retomando
elementos que j foram ditos e ainda so recorrentes visualmente.

E um processo

sinstsico que busca causar um certo curto-circuito sensorial levando o interlocutor a

dispor de toda sua ateno para perceber o poema no seu todo, consciente ou
inconscientemente.
A sinestesia, recurso literrio que "designa a transferncia de percepo de um
sentido para outro, isto , a fuso, num s ato perceptivo, de dois sentidos ou mais"25, um
recurso que serve bem para definir o curto-circuito sensorial a que Antunes se prope
realizar. O fundir em apenas um ato de percepo dois ou mais sentidos exatamente a
essncia da proposta multimdia de Nome. Este , alis, o procedimento cuja utilizao
recorrente nesta proposta multimdia, sendo perceptvel em menor ou maior grau. E
possvel exemplificar esse curto-circuito sensorial associando-o a um orgasmo, o momento
supremo do interldio sexual, no qual so mobilizados todos os sentidos e no possvel
estabelecer uma distino ou controle sobre os mesmos. A proposta multimdia do poeta
exatamente igual: uma busca por uma complementaridade e globalidade do trabalho
potico. Portanto, voltamos a frisar que um dos principais procedimentos encontrados em
Nome a procura por vrios caminhos lingsticos que possibilitem levar o leitor a
participar ativamente na recepo dos poemas/canes, utilizando seus sentidos numa
pesquisa prazerosa da significao.
Um poema que traduz explicitamente esta relao sinestsica, da necessidade de
estarmos com os sentidos aguados para poder perceber as coisas, "Sol Ouo" (Nome,
12).

O poema j havia sido publicado anteriormente, porm possvel afirmar que sofreu
o mesmo processo de revitalizao encontrada em "ABC":

25

MOISS, Massaud. op. cit. p. 478.

125

Comparando-se sua primeira publicao em Tudos (p. 70-1), e a segunda, abaixo,

em Nome, observa-se que o trabalho realizado com a visualidade extremamente
significativo e possibilita novas leituras:

Na primeira publicao do poema a nica pista deixada pelo poeta, para sua leitura e
interpretao, so os vocbulos "sol" e "ouo" que remetem vagamente a uma sinestesia. j
que no primeiro h uma evocao da viso e no segundo h uma evocao da audio.
Porm, na segunda publicao, percebe-se que a possibilidade de leitura(s) (so)

126

expandida(s). A sinestesia explicitada no prprio poema, que utiliza recursos de uma

poesia visual, ao utilizar a imagem de uma orelha representando a letra "o" de "sol" e a
imagem de olhos abertos representando as letras "o" de "ouo". Aqui, a proposta de fuso
entre os sentidos totalmente explicitada, pois o sol visto e no ouvido, bem como o ato
de ouvir relaciona-se com ouvidos e no com os olhos. Antunes provoca a sinestesia ao
misturar, visualmente, campos semnticos distintos. Alerta, assim, para a necessidade de
mantermos olhos e ouvidos abertos a novas possibilidades perceptivas para

podermos

compreender o mundo que nos cerca. ainda um poema que, na segunda publicao,
aproxima-se muito das artes plsticas e dos poemas processo e visual.
"E S" (Nome, 17) um poema que possui mtrica idntica, conseguida graas a
uma repetio dos versos iniciais, porm em sentido inverso:

quando estar
*

te

A leitura dos versos diferenciada caso se inverta sua ordem; e isto que Antunes
faz ao repetir os primeiro e segundo versos como quinto e quarto versos, respectivamente.
Em outras palavras, poderamos traduzir os versos do poema como sempre que estiver
sozinho, apenas fique s, e, apenas fique s quando estiver sozinho. E uma metfora do
cotidiano das pessoas neste final de sculo, isoladas em si mesmas.

127

A metaforizao da solido ainda mais explcita no extrato visual do poema,

encontrado no vdeo. Nele, aparecem imagens de um quarto, pequeno e fechado, que possui
as paredes totalmente pichadas (rabiscadas). Arnaldo Antunes se encontra dentro da sala,
sozinho. Restringe-se a danar, sentar quieto a um canto, andar em volta do quarto num
movimento circular. Apresenta, assim, umas poucas opes para quem est s, numa nova
metaforizao da solido. Isto reforado ainda quando temos imagens de Antunes
danando, ao mesmo tempo em que no h msica ou som algum; e, ao contrrio, Antunes
aparece esttico quando h a presena de um estrato sonoro musical, danante. o prprio
antagonismo da solido num ser que naturalmente socivel. Assim, explicitado o
sentimento da solido e expressado ainda que o fato de estar s pode levar o indivduo a
sentir-se isolado do mundo, como se no fizesse parte do mesmo, assim como se estivesse
em um quarto fechado e sem sada.
Tanto no livro como no vdeo h o uso de alguns recursos totalmente inusitados, e
que poderiam ser considerados escatolgicos. Um caso em que isto fica bastante claro pode
ser visto no poema "Dentro" ( Nome, 8):

128

Enquanto forma, visualmente, o poema muito parecido com "Ovonovelo" de

Augusto de Campos, porm aqui h um aproveitamento de possibilidades de recursos
grficos pois as letras so distorcidas como se inscritas ao redor de uma esfera. Vejamos,
abaixo, a primeira parte do poema de Augusto:

v o

n o v e l o
novo
no
o
filho
em
na
jau Ia
dos
infante
em

f e t o

velho
folhos
joelhos
font

f e i t o

d e n t r o
centro

do

Tratam-se de temas diferentes, porm a forma (re)utilizada por Antunes em

'Dentro" remete literalmente para um voltar-se para "dentro", para o interior. Enquanto
cano o poema basicamente recitado pelo poeta. A sua maior inovao ocorre no vdeo
que, literalmente, faz uma incurso interior, ao utilizar imagens de uma endoscopia. H um

129

trajeto que se inicia na parte exterior da boca e que, aps adentr-la, vai at o "centro" de
"dentro" da pessoa; finalizando com o caminho inverso, at a sada total da cmara. Tratase aqui no apenas de uma metaforizao, mas um verdadeiro adentrar na pessoa.
"Fnis" (Nome, 4) um poema cuja leitura possui vrias implicaes semnticas.
Em seu estrato fnico, a cano se realiza como uma seqncia ritmada de sons,
reproduzindo uma respirao ofegante, remetendo cadncia de uma relao sexual.
Porm, a partir da associao com o estrato visual, encontrado no vdeo/livro, que
podemos realizar uma anlise mais detalhada acerca do sentido do ttulo do poema.
H um jogo fnico realizado a partir dos vocbulos Fnix e pnis. Recorrendo ao
dicionrio temos que: "Fnix: Mitol. Ave fabulosa que, segundo a tradio egpcia, durava
muitos sculos e, queimada, renascia das prprias cinzas"26; e, "pnis: Anatom. O rgo
copulador do macho"27. Temos duas sugestes semnticas distintas: a primeira, relativa
morte, e a segunda vida; isto , uma ave que morre para renascer e o pnis um rgo que
ejacula vida. E a mesma idia de incio e fim encontrada em "ABC", porm, aqui, a noo
de que um campo semntico contm o outro se d a nvel vocabular^ mesclando-se as
palavras "Fnix" e "pnis".
Na animao podemos ver letras que aparecem dispersas formando vrias vezes o
vocbulo "fnis", como se estivessem boiando sobre um lquido claro, com aspecto viscoso
e espesso; isto remete a uma associao possvel com o esperma, que, por conter
espermatozides, possui vida. Forma-se ento um redemoinho, idntico ao observado
dentro de um copo de liqidificador quando o ligamos e est cheio de lquido. Assim como
o lquido, as letras tambm giram, misturam-se e surgem novas letras: "p" e "x". H um
novo misturar, somem ento todas as letras "f" e "s", e forma-se ento, vrias vezes, a
palavra "pnix". Desta forma, podemos perceber que o primeiro vocbulo do poema,
"fnis", formado a partir de um trocadilho entre fnix e pnis (idntico trocadilho ocorre
no segundo vocbulo, "pnix"). Isto , o poeta realiza um trabalho de cruzamento entre as
sugestes desses vocbulos, morte/vida, a partir da possibilidade de aproximao visual
entre eles.

26

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda, op. cit. p. 769.

" I d e m . p. 1032.

130

A reproduo do livro, abaixo, d uma noo de como se processa a animao do

poema:
f fA

'/
f?

e
r e -iV
-U '*
f/ e n n ^ 1 " 1 sn v

t ^ K
v V " "

P 9 - n.

p P p f t 2'hn. | * *
pT,

ppP P l i i nA^, i 1 * ^

H, ainda, a possibilidade de estabelecer uma relao de vida/morte no primeiro

vocbulo, "Fnix", j que, mitologicamente, se trata de uma ave que morre mas volta a
viver quando renasce das cinzas. No segundo vocbulo, "pnis", tambm temos a
possibilidade de encontrar a dicotomia vida/morte, pois metaforicamente podemos
estabelecer uma relao entre a morte do pnis ao murchar logo aps a ejaculao, para
mais tarde voltar a viver, renascer novamente com outra ereo. neste jogo fnico que
Antunes estabelece as possibilidades dicotmicas e metafricas dos dois vocbulos, criando
uma ponte semntica entre ambos.

131

Enfim, atravs deste percurso por alguns dos poemas/canes de Nome, podemos
concluir que ele possui como principal caracterstica um aproveitamento de inmeros
recursos verbais, sonoros e visuais, que se encontram teoricamente expressos em
manifestaes literrias e estticas de Vanguarda e Ps-vanguarda, mas que no
encontraram os aparatos tecnolgicos hoje disponveis. Em muitos casos tratam-se de
recursos que so possveis de serem realizados apenas nos dias atuais.
Podemos ainda traar alguns comentrios acerca de cada um dos estratos (visual,
fnico e verbal) que compem a obra como um todo.
Enquanto estrato visual (vdeo), Antunes utiliza toda uma gama de recursos
tecnolgicos disponveis para propor ao receptor novos caminhos de leitura, utilizando o
aspecto/carter ldico. Neste sentido, pode ser citado ainda o poema/cano "Agora"
(Nome, 25) que no vdeo utiliza uma seqncia alucinada de imagens para reforar a idia
central do poema: a efemeridade do tempo.
"Agora" um poema composto por apenas um verso: "j passou", que estabelece
uma relao direta com seu ttulo. Enquanto estrato fnico a cano se resume a um recitar
do poema,

porm de

forma

fragmentria:

"j passou...j...j

pas...passou...j...j

passou...j...j passo...ssou...". O poema remete tambm descoberta de uma criana sobre

a noo de referncia temporal, que o agora s agora naquele exato instante, pois at
chegar ao final da leitura desta linha vrios agoras j existiram e aconteceram.
O poema, constitudo de apenas um verso em sua forma original, "j passou", sofre
uma mudana nas pginas do livro, reproduzidas abaixo, e na cano, durante o show.
Nestes, h a presena de outros versos que reforam a idia central do poema: "agora outro
agora", "outro agora, agora", "agora, um outro agora, agora", reforando ainda mais seu
tema central. No vdeo a efemeridade do tempo aparece na forma de uma seqncia
alucinada de ilustraes e fotos, cerca de 30 por segundo, que, ao final, ultrapassam trs
mil. Para que se possa reconhecer totalmente as imagens necessrio que sejam passadas
(vistas) quadro a quadro. Reforando assim, semanticamente, a idia de temporalidade.
Observe abaixo:

132

AA A AAA AA AA A AA

'

Tambm com relao ao aspecto visual, podemos afirmar que o livro outro
componente imprescindvel de sua proposta artstica. Possui uma qualidade irrepreensvel,
tanto em relao qualidade do papel quanto qualidade visual e grfica. H dois planos
distintos no livro: o primeiro se trata de um plano verbal constitudo pelos poemas em sua
forma escrita, e o segundo de um plano constitudo por imagens estticas semelhantes s

133

encontradas em movimento no vdeo (das quais algumas foram aqui reproduzidas). H

casos, porm, em que os aspectos verbal e visual se confundem (ou se mesclam); os limites
entre ambos no possuem uma distino esttica, pois estabelecem entre si uma relao
harmnica de complementaridade. o que pode ser visto em "No Tem Que" (Nome, 5),
"Sol Ouo" (Nome, 12) e "Pouco" (Nome, 9), entre outros mais. Os dois primeiros poemas
j foram analisados, com relao ao ltimo isto fica claro simplesmente ao v-lo.
"Pouco" um poema constitudo por apenas um verso: "Sempre pouco quando
no demais". Segue a mesma tendncia dos poemas de Antunes, cuja base est no aspecto
ldico. Enquanto estrato fnico, a musicalidade da cano fica muito prxima de canes
pop, porm o poema, repetido diversas vezes, fica muito prximo de um mantra, cuja
repetio tem a inteno de reforar uma idia exausto.
Enquanto estrato visual, a idia de que "sempre pouco quando no demais"
aparece graficamente ao termos pouco

papel para englobar a totalidade dos tipos

empregados, que so demais para o parco espao encontrado no livro.

sempre
pouc
uando
no
demai
Percebe-se que reforada, a partir deste aspecto, a proposta de integrao entre
diferentes cdigos lingsticos, intensificando o objetivo inicial de Antunes.

134

Outra caracterstica significativa com relao ao livro o fato de que o mesmo no

vendido separadamente do vdeo, o que possibilita a afirmao de que se trata de uma
proposta multimdia, a nvel de complementaridade de significados a partir do uso de
diferentes linguagens.
O CD, outro componente de Nome, composto basicamente pelo mesmo trabalho
musical encontrado no vdeo. Entretanto, o CD possui sete canes a menos que o vdeo.
Mesmo com a proposta sonora do disco sendo inovadora, provavelmente isto ocorre
porque algumas das canes excludas esto mais prximas da recitao do que da cano
propriamente dita. Este fato, alis, chegou a gerar crticas desfavorveis de que o disco no
teria musicalidade.
Com relao a tal afirmao, pode-se perceber que a mesma deve ter advindo do
fato de que a musicalidade das canes encontradas no CD/vdeo, por vezes, no a usual.
Em Nome, o poeta transporta seus poemas para o campo da msica, muitos deles escritos
para serem lidos. Prova disto que foram anteriormente publicados apenas em suas formas
livrescas - a proposta multimdia s foi concretizada cerca de dez anos, aps o incio da
carreira comercial de Antunes como poeta. Para musicar seus poemas, utiliza equipamentos
convencionais como violo, baixo, bateria, guitarra e teclados, porm no descarta o
experimentalismo sonoro ao utilizar instrumentos como: vaso, tubo fone, queixada,
chocalhos de gua, peas de moto, objetos de cozinha, martelo de carne, maleta e bacia de
plstico, bandeja, bambus, pratos, chapa de plstico e copos. A princpio, isto pode gerar
um certo estranhamento, da mesma forma que trabalhos como o disco Ara Azul, de
Caetano Veloso, que tambm segue uma linha experimental, e tambm estabelecia laos
com a Poesia Concreta, e s agora (aproximadamente 20 anos aps seu lanamento) foi
recolocado no mercado fonogrfico obtendo uma aceitao considerada boa por parte do
pblico. possivel que haja um estranhamento inicial numa primeira audio, entretanto
no algo significativo e que afete a maioria das canes. Mesmo porque, h canes
extremamente bem trabalhadas dentro de uma concepo musical que pode ser classificada
como convencional, como por exemplo o rock. Neste caso podem ser citadas as canes
"Tato" (Nome, 24), "Cultura" (Nome, 7), "Pouco"(Nome, 9), "Nome No" (Nome, 10) e
"Alta Noite" (Nome, 30), entre outras.

135

A este respeito ainda h uma outra questo que deve ser considerada. A recente
sada de Arnaldo Antunes da banda de rock Tits (em fevereiro de 1993), aps cerca de
uma dcada de trabalho conjunto, implicava em que este traasse um caminho musical
caracterstico, buscando uma identidade prpria que o desvinculasse da imagem da banda.
Esta inteno de desvinculao percebida ao fecharmos a proposta de Nome com seu
ltimo elemento: o show.
O show Nome baseado no livro/vdeo/CD. Possui 12 msicas do CD/vdeo, que
ocupam cerca de metade do repertrio. A outra metade compe-se de canes inditas
posteriormente inclusas no disco Ningum (inclusive uma verso de "Judiaria", de
Lupiscnio Rodrigues). Pode-se dizer que a sonoridade bsica do show tradicional, pois
composta pelas canes mais pesadas

do

CD/vdeo

aliadas a canes

inditas

melodicamente rocks. Isto possibilita um espetculo pesadssimo, com direito a uma agitada
performance de palco por parte de Arnaldo Antunes, em praticamente toda a apresentao.
A atitude adotada por ele to rock and roll quanto sua musicalidade. No palco, Antunes
continua sendo idntico fase dos Tits, quando sua presena irada no palco virou sua
marca registrada e, pela sua associao com a figura de lder da banda (fato desmentido por
todos os componentes do Tits, inclusive o prprio Antunes, que afirmavam no haver um
lder qualquer), a marca da prpria Tits.
Para o show foram especialmente montadas duas estruturas de percusso, com
aproximadamente 1,5Om x l,00m x 0,50 m, que renem peas de plstico, madeira e metal
encontradas num depsito de ferro velho e que possibilitam, no palco, reproduzir a mesma
sonoridade encontrada no disco. Assim, o som final dos shows idntico ao encontrado nas
gravaes, porm com o feeling de uma apresentao ao vivo.
A concretizao da proposta de multiplicidade da arte, ou o cruzamento
intersemitico, realizada tambm no palco. A poesia parte constante ao ser concretizada
acusticamente em forma de canes (mesmo naquelas que no se encontram inclusas no
CD/vdeo). As canes so sonoramente rtmicas (ao contrrio do que foi dito por uma
parcela da crtica) e permitem, em vrios momentos, performances de palco com ares
coreogrficos e mesmo teatrais. Como exemplo pode ser citado um momento em que
Antunes, segurando um globo terrestre nas mos, questiona, musicalmente "Qual o nome

136

disso? Que nome isso tem?"; para, j em seguida, responder que "o nome disso plstico...
mundo... Estados Unidos...".
O aspecto visual da apresentao, alm da movimentao de palco, conta ainda com
a utilizao de duas camisas brancas gigantes infladas por mquinas de vento em um
movimento (dis)contnuo e que funcionam como um telo quando so projetadas nelas
algumas seqncias do vdeo, simultaneamente execuo ao vivo de canes que fazem
parte de Nome. Existem ainda outras quatro camisas brancas gigantes, suspensas, que
sofrem a ao de ventiladores e servem como suporte para efeitos de luz. Assim, com uma
tela com volume e movimento que gera imagens distorcidas mais as msicas do CD com
arranjos mais pesados, h uma concentrao de linguagens que produz novos significados
no palco. E desta forma que Arnaldo Antunes fecha o ciclo de sua obra.
Poderamos ser simplistas e parafrasear Antunes afirmando que definir Nome "
simples [pois] um disco para se ouvir, um vdeo para se ver e um livro para se ler"28,
entretanto, a partir das leituras propostas anteriormente, podemos afirmar que nesta sua
obra o poeta agua e provoca os sentidos do leitor para que os mesmos^estejam atentos a
* V

tudo o que se passa em volta. Permite, desta forma, que seu leitor interaja com as diversas
propostas de recepo, conforme sua habilidade, inteligncia ou experincia. E isto , de
forma resumida, a realizao de uma proposta multimdia, enquanto interao de diferentes
linguagens.

28

GONALVES. Cludia. Arnaldo, in: Revista da Folha. So Paulo: Folha de So Paulo, n 111, 05 de
junho 1994. p. 16-20.

CONCLUSO

Aps realizar um trajeto pelas obras de Arnaldo Antunes podemos chegar a algumas
concluses a respeito do trabalho que este vem desenvolvendo h mais de uma dcada.
Seus primeiros livros lanados comercialmente (Psia, Tudos e As Coisas) possuem
como caracterstica o experimentalismo, isto , Arnaldo Antunes ousa poeticamente ao
adotar vrias prticas construtivas

diferenciadas.

uso

objetivo

da

palavra;

aproveitamento icnico; a ingenuidade construda e o carter ldico da poesia, enquanto

curtio; a decomposio vocabular; a originalidade; a explorao sinttico-semnticofnica das palavras; o uso do espao em branco do papel; o uso de recursos visuais numa
aproximao com as artes plsticas e a explorao da possibilidade de novas formas
poemtics so algumas das caractersticas advindas de distintas manifestaes literrias j
consagradas e que podem ser obervadas, racionalmente agrupadas e utilizadas, nestas suas
obras iniciais. Arnaldo Antunes percorre caminhos que vo desde o verbal at o visual
porm sem descartar o ncleo central de seu trabalho: a palavra. Em outras palavras podese dizer que Antunes percorre um caminho idntico ao percorrido pela poesia em sua
histria: desde o trabalho unicamente com a palavra nos poemas tradicionais at aos
poemas essencialmente visuais encontrados nos poemas processo; observando entretanto
que seu trabalho possui caractersticas prprias ao agrupar objetivamente diferentes prticas
construtivas visando a um nico objetivo.
Grande parte destes recursos tambm so utilizados nas letras de suas canes;
sendo que uma outra caracterstica de Antunes contrabandear seus poemas para o campo
da msica, utilizando um procedimento encontrado no Violo de Rua e no Tropicalismo ao
no restringir seus poemas apenas aos livros. Prova disto o fato de que boa parte das
canes gravadas por Antunes, ou mesmo por outros compositores, teve uma publicao
anterior apenas na forma tradicional de poema (nas pginas de um livro). Alis, com as
canes qe Arnaldo Antunes no apenas tira seus poemas do papel, ao dar-lhes uma outra

138

dimenso, como consegue acesso a uma parcela de pblico consideravelmente superior ao

normalmente angariado

em publicaes

livrescas.

Isto

pode

ser comprovado

ao

constatarmos que, nos referindo apenas aos nove discos lanados pela banda Tits, h uma
tiragem de mais de um milho de discos, mais de uma dezena de canes exaustivamente
tocadas nas rdios e alguns milhares de espectadores em apresentaes da banda tanto no
Brasil como no exterior. Uma outra prova de que o poeta conseguiu destaque e
reconhecimento no campo musical o fato de que mais de uma dezena de intrpretes e
compositores, j h muito consagrados no cenrio nacional, gravaram canes escritas por
ele.
A caracterstica de unir diferentes tendncias e meios de registro tem seu pice na
obra Nome. no livro/disco/vdeo/show que Antunes exercita sua capacidade de dar
movimento palavra dando-lhe outras dimenses. Antunes consegue nesta obra ousar a
ponto de realizar um dos sonhos concretistas ao tirar a poesia de seu habitai natural: o
livro. Alguns poemas publicados anteriormente apenas em forma livresca so (re)escritos de
forma a assumir novas dimenses. H o trabalho com a palavra, como se esta fosse um
objeto concreto, tridimensional; e no restrita apenas bidimensionalidade do papel. As
possibilidades icnicas, sonoras, semnticas e sintticas de seus poemas so exaustivamente
exploradas, buscando uma interao entre o leitor e a obra ao provocar-lhe um despertar
simultneo de vrios sentidos. em Nome que Antunes exercita sua capacidade de mesclar
distintas manifestaes artsticas tendo como finalidade atingir um objetivo nico. O poeta
consegue no apenas despertar o interesse do pblico e da crtica mas realiza tambm o
sonho concretista de dar um movimento de simultaneidade (ou-V-l) palavra. Os
concretistas possuam a teoria e a vontade de realizar tal empreitada, mas Antunes quem
tem, atualmente, os recursos disponveis que possibilitam a concretizao das teorias de
dcadas atrs. Consegue ir alm, pois explora a possibilidade dos poemas visuais (interage
signos verbais e visuais somando-os e buscando novos significados, num processo
ideogrmico) porm mantm-se fiel palavra, sem descart-la, e no chega a radicalismos
como os encontrados nos Poemas Processo. Lembrando apenas que em todo o percurso
potico de Antunes no esquecida a originalidade da Ingenuidade construda, o aspecto
ldico, encontrado em seus poemas, resqucios de sua participao na Poesia Marginal:
poesia vida, e vida sacao e curtio.

139

Uma afirmao que pode ser categoricamente realizada a de que inegvel a sua
(grande) contribuio para a recente poesia brasileira. Antunes consegue provar que
vivel a retirada desta do seu habitat natural (o papel) e dar-lhe outras dimenses: vdeo,
canes, performances, shows. Prova ainda que h um (grande) pblico vido por poesia e
proporcionalmente maior se utilizados outros meios que no a restrinja apenas ao papel.
Retomando a afirmao de Dcio Pignatari (encontrada no final de 1.2, p. 11) pode-se dizer
que Antunes a prova de que o terrorismo cultural provocado pelo "pequeno grupo de
poetas" no se deu porque a poesia brasileira era "muito fraca" mas sim porque "as idias
deles eram [no apenas viveis como] muito fortes".
Conhecer a obra de Arnaldo Antunes um trabalho que pode causar muito prazer.
Desde uma leitura realizada de forma descompromissada, por puro lazer, at uma leitura
mais cuidadosa, que procure vasculhar as vrias possibilidades poticas de seus trabalhos.
Ler seus poemas uma atividade prazerosa pois quanto mais se explora sua obra mais
caminhos se descobrem. O ludismo proposto nos contedos pode ser observado ainda no
trabalho de descobrir os recursos variados que so utilizados pelo poeta para dar o
movimento que deseja poesia. A linguagem clara e objetiva permite alcanar um pblico
ecltico, e ao ousar utilizando diversos meios para registrar seus poemas, em diferentes
manifestaes artsticas, consegue tambm difundir sua poesia entre segmentos distintos da
sociedade, no a deixando assim restrita apenas a um pequeno grupo de iniciados.
Enfim, podemos finalizar dizendo que Antunes consegue realizar uma obra
essencialmente inovadora ao sintetizar vrias prticas de construo poticas num trabalho
com caractersticas prprias. No descarta as possibilidades tecnolgicas da atualidade e
utiliza conscientemente os recursos materiais de que dispe, inovando ao conseguir realizar
o que muitos poetas j desejaram: prova que a poesia pode existir fora do papel, sem que
necessariamente com isto ocorra uma perda de qualidade. Pela sua pouca idade
possivelmente muitas obras ainda viro; porm desde j pode-se dizer que assim, com
experimentalismo, criatividade, objetividade e ludismo ao aproveitar os recursos de que
dispe, que Arnaldo Antunes consegue inserir seu nome dentro de um grupo restrito de
poetas inovadores no panorama da poesia brasileira contempornea e aponta novas
possibilidades para o desenvolvimento da poesia. Entretanto s um distanciamento histrico
permitir dizer se estvamos certos.

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microsulco, estreo. 6106014.
85 -

. Domingo. So Paulo: WEA. 1995. 1 disco compacto (49 min): digital, estreo.
M063011169-2.

86 -

. Go Back. So Paulo: WEA. 1988. 1 disco (41 min): 33 /.i rpm. microsulco.
estreo. 6704191.

87 -

. Jesus no tem dentes no pas dos banguelas. So Paulo: WEA. 1987. 1 disco
(34 min): 33 7j rpm. microsulco. estreo. 6704033.

88 -

. blesq blom. So Paulo: WEA, 1989. 1 disco (36 min): 33 '/,

rpm.

microsulco. estreo. 6709075.

89 -

. Televiso. So Paulo: WEA. 1985. 1 disco compacto (37 min): digital, cstcrco.
Ml 72968-2.

90 -

. Titanomaquia. So Paulo: WEA. 1993. 1 disco compacto (38 min): digital.

estreo. M993050-2.

91 -

. Tits. So Paulo: WEA. 1984. 1 disco compacto (35 min): digital, estreo.
M251370-2.

92 -

. Tudo ao mesmo tempo agora. So Paulo: WEA. 1991. 1 disco compacto (39
min): digital, estreo. 175506-2.

93 - TOLEDO. Caio Navarro de. O governo Goulart e o golpe de 64. 9a cd. So Paulo:
Brasiliense. 1988. (Tudo Histria 48).
94 - TUEANO. Douglas. Estudos de Lngua Portuguesa: gramtica. 2a ed. ampl. So
Paulo: Moderna, 1990.
95 - VALE. Israel do. Arnaldo Antunes fala sobre "Nomes". In: O Estado de So Paulo.
Caderno Zap! ; 02.06.1994. p. 3.
96 - VELOSO. Caetano. Caetano Veloso. So Paulo: Polygram. 1967. 1 disco: 33 '/3 rpm,
microssulco. 6328497.
97 - VENTURA. Zuenir. 968 o a n o q u e no terminou: a aventura de uma gerao. 1 1"

cd. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

ANEXOS

Curriculum: A r n a l d o Antunes (So Paulo, 1960 -)'

Estudos:
Curso inacabado na Faculdade de Letras da Universidade de So Paulo.

Edio de revistas:
1980 - Almanak 80.
1981 - Kataloki (Almanak 81).
1988 t Atlas (Almanak 88) (destaque da "Mostra Grfica - Brasil 89", organizada
pelo Instituto Nacional de Artes Grficas, no Museu de Arte Moderna - Rio
de Janeiro).

Livros publicados:
1983 - OU E (lbum de poema visuais, ed. do autor).
1986 - Psia (Ed. Expresso / 2 a ed. Ed. Iluminuras. 1991).
1990 - Tudos (Ed. Iluminuras, atualmente na 3 a edio).

I n f o r m a e s . o b t i d a s a pcrtir

deprss releases

de Arnaldo Antunes.

148

1992 - A s Coisas (Ed. Iluminuras, atualmente na 3a edio / Prmio Jabuti de

poesia).

T r a b a l h o s grficos m outros livros:

1992 - Co-autoria com

Agusto de Campos,

de

trabalhos

visuais

no

livro

R i m b a u d Livre, Ed. Perspectiva.

1993 - Capa do livro Textos e Tribos, de Antnio Risrio, Ed. Imago.

P a r t i c i p a o em exposies:
1983 - "Caligrafias". Galeria Cultura, Secretaria do Estado de So Paulo.
- "Poesiaevidncia", Pontifica Universidade Catlica, So Paulo.
1987 - "Palavra Imgica", Museu de Arte Contempornea, So Paulo.
1991 - "Artria". Museu de Arte de So Paulo. So Paulo.
1992 - "Singulares", Ovdio Bar, So Paulo.
993 - "Paraver". Faculdade Santa Mareelina. So Paulo.
1994 - "Livro de Artista - O livro objeto", Feira do Livro. Secretaria do listado do
Cear. Cear.
- "Entretexto", Centro de Artes da Universidade Federal Fluminense, Niteri,
Rio de Janeiro.

P a r t i c i p a o em exposies i n t e r n a c i o n a i s :
1990 - "Traniutur - Visuelle Poesie". Kassel, Alemanha;

149

1992 - "pOesle - digitale dichtkunst", Munique, Alemanha;

1993 - "Concrete Jungle", Caritas Fotogalerie, dentro do evento "Arte Brasil Lrica. Imagens e Performance da Nova Gerao", Konstanz, Alemanha;

Msica:
1980 a 82 - ntegra a Banda Performtica, com a qual lana um album em 81 e
realiza concertos en So Paulo e Rio de Janeiro;
1981 - Prmio de melhor letra de msica no 11 Festival da Faculdade de Artes
Alvares Penteado;
1982 a 92 - Integra o grupo de rock Tits, com o qual lana sete albns (Tits,
Televiso. Cabea Dinossauro, Jesus No tem Dentes no

Pas dos

Banguelas. Go Back, Blsq Blom e Tudo Ao Mesmo Tempo Agora)

pela WEA, conquistando vrios discos de ouro e de

platina.

Realiza

inmeros videoclips (um deles, "Flores", consquista o prmio de melhor elip

estrangeiro na " M T V Awards", em 1989) e shows por todo o Brasil e ainda
em Portugal, Estados Unidos e Sua

(Festival

de

Montreaux,

1989).

Arnaldo foi o autor do projeto grfico do lbum Blsq Blom;

1 9 9 1 - G r a v a faixa para o lbum independente Rock de Autor, selo Manifesto,
So Paulo;
1992 - Prmio de melhor msica do ano ("Grvida", parceria com Marina Lima),
pela Associao Paulista de Crticos de Arte - APCA;
1993 - Lana Nnie, seu primeiro trabalho solo, com caractersticas multimdia;

150

1994 - Comps a msica " M o (Lavar as Mos)" para o programa infantil "Castelo
Ra Tim Bum"

(TV Cultura, 1994), que est inclusa no disco homnimo

ao programa.
- Participou com a faixa "Dorme" no C D independente Cano de Ninar.
1984 a 94 - Parcerias e/ou msicas gravadas por Jorge Benjor. Joo Donato, Gal
Costa. Marisa Monte, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Sandra de S, Marina,
Baro Vermelho, Eliete Negreiros, Ney Matogrosso, Cazuza, Arto Lindsay,
Edgard Scandurra, Arrigo Barnab, Paulo Leminski, Alice

Ruiz,

entre

outros.
1995 - Lana seu segundo trabalho solo, Ningum;
- Participou no Heineken Concerts, com Carlinhos Brown, Youssou N'Dor,
Habib Faye e Arto Lindsay, na "Noite Contempornea", Em So Paulo e no
Rio de Janeiro.

Performances:
1980 a 84 - Pinacoteca do Estado de So Paulo, Sesc Pompia (no ciclo "14 noites
de performance"). Galeria Cultura e Teatro Lira Paulistana, So Paulo.

Cinema:
1977 - Temporal, super 8, fico, 40', So Paulo.
1979 - Jimi Gogli. super 8, experimental, 15', Rio de Janeiro.

151

Vdeo:
1981 - Participao no vdeo Sonho e Contra Sonho de uma Cidade, de Jos
Roberto Aguillar, So Paulo.
1987 - A g r f i c a . com Walter Silveira outros, So Paulo.

Intervenes poticas eni outras mdias:

1981 - out-door. Secretaria da Cultura, So Paulo.
1990 - Projeo de poemas em laser contra os prdios da Av. Paulista, So Paulo,
patrocinado pelo Jornal Folha de So Paulo. O evento foi repetido em 1991,
com insero de trilha sonora, em comemorao aos 100 anos da Avenida
Paulista.
1991 - out-door. Secretaria da Cultura, So Paulo.
1992 - "Interveno Blides Marinhos" - poema impresso em mil bolas plsticas
inflveis lanadas ao mar de um navio, para serem recolhidas na praia.
Projeto idealizado por Ricardo Ribenboim para a ECO 92, realizao Gema
design SP e Artecen RJ, praia de Ipanema, Rio de Janeiro.

Exposio

documental do evento em vdeo e fotos, no Museu da Imagem e do som, So

Paulo.
- Participao no espetculo "Ouver" (junto a Augusto de Campos, Haroldo
de Campos. Dcio Pignatari, Livio Tragtemberg e Walter Silveira, entre
outros), de msica poesia experimental, no evento "Perhappyness", em
homenagem a Paulo Leminski. Secretaria de Cultura do Paran, Curitiba.

152

Tambm apresentado em Belo Horizonte na comemorao dos 30 anos da

"Semana Nacional de Poesia de Vanguarda", em 1993.
- Produo do CD Isto No um Livro de Viagem, de I laroldo de Campos.
1994 - Painis grlico-poticos com cartazes em tipografia, Matadouro Municipal,
Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo, dentro da exposio "Arte
Cidade - A Cidade Sem Janelas".

Poemas e trabalhos grficos publicados:

1978 a 1994 - em revistas, jornais e lbuns serigrllcos tais como: "Polmica",
"Artria", "Agrfica" (So Paulo, SP), " m " (Vitria - ES), "Letras e Artes".
"Urbana". "34 Letras" (Rio de Janeiro, RJ), " E x " (Salvador, BA), "Nicolau"
(Curitiba, PR). "Bric a Brac" (Braslia, DF), etc.

Multimdia - a proposta Nonie:

1993 - Lana o vdeo, livro e CD Nome, projeto multimdia com poesia, msica e
animao em computador (realizada por Arnaldo, Clia Catunda,

Kiko

Mistrorigo e Zaba Moreau), BMG. Lanamentos realizados com exibies

pblicas em so Paulo, Rio de Janeiro, Salvador e Braslia.
1994 - Estria do show ao vivo Nome, baseado no repertrio do CD. O show tinha a
participao de Edgard Scandurra (IRA!/guitarra), Paulo Tatit (Rumo/baixo e
violo). Zaba Moreau (teclado e sampler), Peter Price (percusso de objetos)

153

e Pedro Ito (bateria). O cenrio do show foi criado pelo artista plstico Nuno
Ramos e por Gualter Pupo. Margot Rodriguez fez a luz.
O vdeo, que possui 53 minutos de durao participou de muitos eventos:
1'estivais de vdeo:
- 9 o VdeoBrasil (seleo de 8 min.), So Paulo, Brasil, 1982;
- 8 o RioCine Festival (seleo de 8 min.). Rio de janeiro. Brasil, 1992;
- Pixel-INA (seleode 8 min.), Monte Cario, Mnaco, 1993;
- Frum BHZ Vdeo - Mostra Informativa, Belo Horizonte, Brasil, 1993;
- XII Festival Cinematogrfico Internacional dei Uruguay, Cinemateca
Uruguaia. Montevideo, 1994;
- The First Annual New York Video Festival - Honourable

Mention,

New

York. EUA. 1994;

- The Third Annual Short Attention Span Film and Video Festival, So
Francisco. EUA, 1994;
- 10 VideoBrasil - Panorama da Poesia Latino Americana, So Paulo,
Brasil. 1994;
- Festival Franco-Latino Americano (itinerante). Frana, Argentina, Brasil,
Chile. Colmbia e Uruguai, 1994
-

IV

Tam

Tani

Video

Competio

Internacional

Informazione e Educazione alio Sviluppo, Pisa, Italia. 1994;

- Eletronie drte e Altre Scritture (itinerante), Itlia, 1994;

Video,

Centro

154

- 28 New Y o r k Expo of S h o r t Filni and Video - Finalista

Experimental

(seleo de 4 min.), New York, EUA, 1994;

- 9o M u e s t r a

Internacional Video de C a d i z - Latino America

Video,

Espanha. 1994;
- 8. VideoFest '95, Berlim. Alemanha, 1995 (selecionado/no exibido);
- Festival Internacional de Video C i d a d e de Vigo - Recomendao

do juri.

Casa das Artes, Centro Cultural Caixavigo, Espanha, 1995;

- II Festival Internacional do C o n e Sul (itinerante). Centro Cultural Juan de
Salazar/Paraguai, Centro Cultural Recoleta/Argentina, Museu da Imagem e
do

Som/Brasil.

Bienal

de

Video

de

Santiago/Chile,

Cinemateca

Uruguaya^Uruguai, 1995,
- P M o s t r a de Vdeo C o n t e m p o r n e o , Sistema de Rdio e Televiso da
Universidade de Viosa - TV Viosa, 1995;
- E x p o C a r t o o n , Exhibition of Comic, Animated Film and Games, Mercatto
dei Fumetto dei Cinema d'Animazione, Roma, Itlia, 1995;
- III M o s t r a de Vdeo da F u n d a o Athos Bulco, Braslia, Rio de Janeiro,
Manaus. Goinia, Florianpolis, Curitiba e So Paulo, Brasil, 1995;
- A w o r a n S e m a n a de Vdeo da Bahia, Videonucleobahia, Instituto Goethe
(Instituto Cultural Brasil-Alemanha), Salvador, Brasil, 1995;
- FIV 95 - Festival Internacional de Vdeo - Cale Eletrnico. Buenos Aires,
Argentina. 1995;

155

- W o r l d Wide Video Festival. Den l laag. 1 lolanda, 1995;

- ZKM

- Zentrum

International

A>vard

fiir

Kunst

und

for Video A r t

Medentechnologie

Karlsruhe

(seleo de 2 min.),

Karlsruhe,

Alemanha. 1995;
- M o s t r a de Video de N a v a r r a , Departamento de Educao e Cultura,
Governo de Navarra, Pamplona, Espanha, 1995;
- 6 l h I n t e r n a t i o n a l Video W e e k S a i n t - G e r v a i s Genve - Programa Paralelo,
Sua. 1995.
Mostras e Festivais Multimdia:
- A r t s of Amricas,

College of Fine Arts, New

Mxico

University,

Albuquerque, USA. 1994;

- C l u b D a d a d a (seguido de performance de Arnaldo Antunes e Zaba
Moreau). Steirischer Herbst, Graz, ustria, 1994;
- E x p e r i m e n t a , Melboume, Austrlia, 1994;
- Dentro Brasil (Inside Brazil) - evento composto de uma instalao e uma
exposio dos trabalhos grficos de Arnaldo Antunes, j u n t o a uma instalao
multi-media de Bruce e Norman Yonemoto e uma mostra de vdeos de 23
artistas brasileiros, Long Beach Museum of Art, Long Beach, CA, USA,
1995. Exibio intermitente do vdeo Nome na sala de exposio de Arnaldo
Antunes e exibio de algumas peas na performance Nome, com Arnaldo
Antunes e Zaba Moreau. durante a abertura do evento.

156

Exibies publicas:
- Cine Estao Botafogo, Rio de Janeiro, Brasil, 1993;
- Cine Vitrine. So Paulo, Brasil, 1993;
- F r u m Artes Visuais, Fundao Athos Bulco, Braslia, Brasil, 1993;
- P r o j e t o S e m p r e um Papo, Belo Horizonte, Brasil, 1993;
- II E n c o n t r o Nacional de Poetas, Fundao Cultural A. F. Lage, Prefeitura
de Juiz. de Fora, Brasil, 1994;
- F u n d a o C a s a de J o r g e A m a d o , Salvador, Brasil, 1993;
- P e r h a p y n e s s VI, Fundao Cultural de Curitiba, Curitiba, Brasil, 1994;
- II E n c o n t r o Bienal, Sociedade Brasileira de Psicanlise de So Paulo, So
Paulo. 1994;
- Knitting Factory. New York, USA, 1994;
- E S A A T - Ecole Suprieure des Arts Appliqus et du Textile, Roubaix,
France, 1994;
- Cine I m a g i n r i o - Espao Banco Nacional, Belo Horizonte, Brasil, 1995;
- Swiss Institute, junto ao vdeo Das Flgelkreuz de Daniele Buetti, New
York. USA, 1995;
Espetculos de msica. Performance e Poesia:
- O u v e r (seleo de algumas peas), Curitiba e Belo Horizonte, Brasil, 1993;
- Show Nome (seleo de algumas peas). Curitiba, So Paulo, Rio de
Janeiro. Porto Alegre. So Leopoldo, Florianpolis e Diadema, Brasil, 1994;

157

- Performance Nome - poesia, msica e projeo de vdeo - com Arnaldo

Antunes e Zaba Moreau, durante a abertura do evento D e n t r o Brasil (lnside
Bra/.il). Long Beach Museum of Art, Lon Beach, Califrnia, USA. Essa
performance tambm fez parte do festival W h e n W o r d s Collide - T h e l s t
A n n u a l Spoken W o r d Festival em Long Beach, CA. 1995.
Exposies de Artes Visuais:
- pOesle - Digitale Dichtkunst - C o m p u t e r G e n e r a t e d Poetry - Exposition
(seleo de 5 min.), Munique, Alemanha, 1992;
- Livro de A r t i s t a - O livro objeto. Secretaria de Cultura do Cear,
Fortaleza. Brasil. 1994;
- Bienal Brasil Sculo XX (seleo de 4 min.). Fundao Bienal de So
Paulo. So Paulo. Brasil. 1994;
- Festival de Poesia, BH100, Secretaria de Cultura de Belo Horizonte,
Brasil. 1994:
- Singulares 2 - Poesia Visual, So Paulo, Brasil, 1994;
- M o s t r a de Poesia Visual Brasileira. Centro de Arte da Universidade
Federal de Pernambuco, Recife, Brasil, 1994;
- 46 a Feira de Livro de F r a n k f u r t , Alemanha, 1994;
TV:
- S e m a n a A r n a l d o Antunes, especial de 1 hora de durao apresentado pela
MTV/Brasil. 1993:

158

- National series New Television (seleo de 5 min.), Conneetieut Public

Television, USA, 1995;
- International A w a r d for Video Art, SdWest 3 e Orf 2. Alemanha, 1995;
Educao pela TV:
- Programa Rabos e Plos (seleo de 2 min.) da srie "Noes de Coisas"
(15 programas) baseada no livro Noes de Coisas de Darcy Ribeiro e
Produzida pela Secretaria Extraordinria de Programas Especiais do Governo
Estadual do Rio de Janeiro, Brasil, 1994.