Sie sind auf Seite 1von 14

La muerte y la brjula, de Jorge Luis Borges: el cazador

cazado

Primer
Encuentro
Nacional de
Investigadore
s en Estudios
del Discurso,
Instituto de
Lingstica,
Facultad de
Filosofa y
Letras,
Universidad
de Buenos
Aires, 1996

1- INTRODUCCIN: PERSPECTIVA Y NARRACIN

Los estudios contemporneos sobre narratologa ponen el nfasis en cmo


el relato se construye, en cada caso, a partir de la mediacin de un sujeto.
Derivados de la definicin de focalizacin" de Genette, estos estudios
conciben a la perspectiva como un filtro, una estructura mediadora que va
orientando la narracin. A pesar de partir de Genette, no limitan su
concepto de perspectiva a la relacin del narrador con la historia que narra
(segn la clsica divisin, tomada a su vez Tzvetan Todorov) sino que toman
a la misma como una estructura mediadora en todos los niveles del texto.
(1)
Desde la semitica, por su parte, se reconoce, en especial a partir de los
aos 80, una base fenomenolgica del sentido, heredada particularmente
de la obra de Maurice Merleau-Ponty. Mara Isabel Filinich, por ejemplo,
aunque reconoce la validez operatoria de los estudios clsicos sobre
perspectiva narrativa (en la lnea Todorov-Genette), plantea que estos han
limitado el problema y se declarar partidaria de una lnea de anlisis que
contine las investigaciones de Algirdas Greimas. Al igual que para Greimas
y tambin para Jacques Fontanille, para Filinich, el acto perceptivo mismo
ya implica la instauracin de una deixis.
Si aceptamos con Greimas que la percepcin es el lugar no lingstico en
que se sita la aprehensin de la significacin, entonces consideraremos
que la fase perceptiva es, no slo un primer umbral de contacto entre el
hombre y el mundo sensible, sino tambin una primera forma asignada a los
fenmenos que son objeto de su percepcin, dir Filinich.
Para la semitica contempornea, el motivo de la percepcin no puede
dejar de unirse al motivo de la corporeidad. As, Greimas y Fontanille, en
su Semitica de las pasiones , acentuarn el hecho de que: Las figuras del
mundo no pueden hacer sentido ms que a costa de la sensibilizacin que
les impone la mediacin del cuerpo. (2)
Esta insistencia en la mediacin somtica y sensible es tomada a su vez de
la fenomenologa de la existencia, en especial en su lnea francesa.
Merleau-Ponty, por ejemplo, cuyo estudio se ha retomado recientemente,
aluda directamente a los estudios pstumos de Husserl. (3) Para este tipo

de fenomenologa existencial, determinados temas resultan claves: el


cuerpo, la libertad, los Otros. El cuerpo constituye aqu el medio constante
para la relacin con el mundo, con los Otros y con uno mismo. El punto de
vista del mundo siempre parcial del sujeto est necesariamente restringido
por las condiciones existenciales de su experiencia individual.
El cuerpo es un umbral entre el sujeto y el mundo (...) es el lugar donde el
mundo aparece y se manifiesta ante m y tambin el objeto que me instala
en el mundo. El cuerpo es lo que me provee de la certeza inmediata de que
ambos: el mundo y yo, existimos, de que estamos en relacin y de que esa
relacin hace sentido. Es por mediacin del cuerpo percipiente que el
mundo se convierte en sentido, aseveran Greimas y Fontanille en
su Semitica de las pasiones . Esa aseveracin nos muestra al cuerpo como
una usina semitica, un transformador que recoge y procesa las impresiones
sensibles para hacer de ellas seales y mensajes. (4)
Intentaremos en este trabajo determinar de qu manera las nociones de
perspectiva y punto de vista entran en juego en los procesos de
construccin del texto en el cuento de Jorge Luis Borges, La muerte y la
brjula .
2- EL RELATO POLICIAL
Tzvetan Todorov, en su Tipologa del relato policial dice:
El relato policial superpone dos series temporales: el tiempo de la
investigacin que comienza despus del crimen y el tiempo del drama que
conduce a l.
El relato policial no narra una historia sino dos: la historia de la
investigacin y la historia del crimen. Veremos cmo, en La muerte y la
brjula , la historia de la investigacin es narrada desde el punto de vista
de Lnnrot (el detective) y la historia del crimen es narrada desde el punto
de vista de Scharlach (el criminal). En este relato, ambas historias resultan
ser una sola, slo que narradas desde dos puntos de vista diferentes.
Analizaremos aqu cmo cada una de las historias se va construyendo a
partir de la otra, planteando todo un juego de simetras a partir de las
cuales Borges arma la estructura de su texto.
La quinta de Triste-le-Roy abundaba en intiles simetras y repeticiones
maniticas: a una Diana glacial en un nicho lbrego corresponda en un
segundo nicho otra Diana; un balcn se reflejaba en otro balcn; dobles
escalinatas se abran en doble balaustrada. Un Hermes (5) de dos caras

proyectaba una sombra monstruosa. (6)


El detective, en la bsqueda de su objeto, entra en la casa y la explora
pero en el interior asistimos a una perturbadora multiplicacin de los
ngulos de la visin y de los puntos de vista, a partir de espejos y
reduplicaciones.
Subi por escaleras polvorientas a antecmaras circulares; infinitamente
se multiplic en espejos opuestos; se cans de abrir o entreabrir ventanas
que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardn desde varias alturas y
varios ngulos. (7)
Tambin en su Tipologa del relato policial que Todorov sostiene:
En el policial, el tenor de cada informacin est determinado por la
persona que la transmite. No existe observacin sin observador: por
definicin, el autor no puede ser omnisciente. (8). Todorov insiste en el
hecho de que toda observacin est hecha desde un particular punto de
vista: no existe observacin sin observador, de la misma manera en que,
como habamos visto, no existe narracin sin sujeto.
3- EL ESPACIO NARRATIVO: FIGURAS
A partir de la trayectoria de los personajes, Borges va espacializando la
trama de su relato en una figura geomtrica -el tetrahedro-, que aparece,
segn los puntos de vista, construida por Scharlach y recorrida por Lnnrot.
Trataremos de demostrar de qu manera el espacio narrativo debe ser
entendido como una articulacin significante, dado que -como sealar Luz
Aurora Pimentel en su artculo La dimensin icnica de los elementos
constitutivos de una descripcin , un espacio construido nunca es un
espacio neutro, inocente sino un espacio de significacin.(9)
Como vimos, toda descripcin implica necesariamente la presencia de un
centro de orientacin que deictize el espacio. Segn Boris Uspenski, en el
tratamiento del espacio en la narracin puede haber una concurrencia del
punto de vista entre la posicin espacial del narrador y del personaje o
puede no haber concurrencia. En el primer caso, el narrador aprovechar
las posiciones espaciales de su personaje para realizar las descripciones.
En La muerte y la brjula , Borges avanza en el espacio junto con Lnnrot.
El narrador no sabe en este caso ms que el personaje y va descubriendo los
indicios que le sirvan en su bsqueda a medida que ste los descubre.
El relato de La muerte y la brjula transcurre en una ciudad sin nombre.
(10) En dicha ciudad, el narrador establece una clara demarcacin de los

puntos cardinales, puntos que tendrn una carga semitica fundamental en


el desarrollo del relato.
El primer crimen ocurri en el Hotel du Nord -ese alto prisma que domina
el estuario cuyas aguas tienen el color del desierto. (11)
El segundo crimen ocurri en el ms desamparado y vaco de los huecos
suburbios occidentales de la capital.(12)
El tercer crimen (ocurri en) la taberna de Rue de Toulon -esa calle salobre
en la que conviven el cosmorama y la lechera, el burdel y los vendedores
de Biblias. (13)
El cuarto crimen ocurre en el sur: Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un
ciego riachuelo de aguas barrosas, infamado de curtiembres y de basuras.
Del otro lado hay un suburbio fabril donde al amparo de un caudillo
barcelons, medran los pistoleros. (14)
En cada uno de los cuatro puntos cardinales tendr lugar, sucesivamente, un
asesinato. Los asesinatos (pertenecientes a la serie historia del crimen)
sern, a su vez, las acciones que motiven los desplazamientos espaciales de
Lnnrot (perteneciente a la serie historia de la investigacin). En la
trayectoria de un punto cardinal al otro, los personajes van formando la
figura geomtrica del tetrahedro (figura que, por otra parte, tendr sus
multiplicaciones a lo largo del texto, por ejemplo en la reiterada presencia
de losanges -en la pared de la pinturera, en el traje de arlequn, en los
cristales de las ventanas en Triste-le-Roy. En el texto, se haca referencia al
Tetragramatn -nombre de cuatro letras: JHVH. ste figuraba mencionado
en uno de los libros que Lnnrot descubre en el placard de Yarmolinsky, que
es el primero en ser asesinado. Sospechando que el crimen del rabino
guardaba relacin con la secta de los Hasidim - caracterizada por un
reverente miedo de pronunciar precisamente el inefable, todopoderoso y
secreto Nombre de Dios- y a partir del emprendimiento de diferentes
lecturas, Lnnrot imagin que llegara a solucionar el enigma de las muertes
mediante el estudio de los diferentes Nombres de Dios.
Las figuras de cuatro lados proliferan en el texto. Scharlach dice: JHVH
consta de cuatro letras, los arlequines y la muestra del pinturero sugieren
cuatro trminos. Yo subray cierto pasaje del manual de Leusden que
manifiesta que los hebreos computaban el da de ocaso a ocaso; este pasaje
da a entender que las muertes ocurrieron el cuatro de cada mes. Yo
present que usted agregara el punto que falta. El punto que determina un
rombo perfecto. (15)

La figura del tetrahedro simboliza tradicionalmente totalidad, a partir de la


unin de todas las perspectivas. El espacio abstracto que proporciona la
figura geomtrica en el texto abre la posibilidad de acceso a una totalidad
que se vuelve una presencia metafsica dentro de la narracin. Al respecto,
es interesante analizar el papel que cumple esta suerte de dibujo invisible"
o forma secreta en la obra de Borges. La posibilidad de resolver el
misterio a partir de un argumento more geomtrico , las consideraciones
acerca de la posibilidad o no de una regularidad triangular de los
crmenes -vrtices perfectos de un tringulo equiltero y mstico(16) -,
incluso las palabras finales de Lnnrot, quien ante la inminencia de su
propia muerte opone al tetrahedro el esquema de Zenn de Elea, dibujo de
una nica lnea recta invisible, inaccesible, y en la que se han perdido
tantos filsofos y bien puede perderse un detective como en un desierto,
justifican las declaraciones, por ejemplo, de un Julio Cortzar, quien
sostena que lo fantstico en Borges se presentaba como un despiadado
teorema geomtrico. (17)
Es interesante remarcar el hecho de que una vez cerrada la figura del
tetrahedro, terminando de delimitarse su permetro a partir de estos
recorridos, el protagonista muere y se termina la narracin.
4- EL CAZADOR CAZADO
Mara Isabel Filinich escribe:
El tamiz de los sentidos entrega ya una cierta forma de los fenmenos,
(...) tal acto de conocimiento nos conduce a reflexionar sobre la
articulacin sujeto-objeto implicada en el acto perceptivo. (18)
En La muerte y la brjula es interesante analizar la manera en que aparece
tratada la relacin sujeto-objeto. En primer lugar, Scharlach es presentado
como objeto para el sujeto Lnnrot (objeto desconocido, misterio a develar,
pero objeto al fin). Luego, Lnnrot termina en cambio siendo el objeto para
el sujeto Scharlach.
En su clsico libro sobre la novela policial, Boileau y Narcejac dicen: Se
podra definir en forma sinttica la novela policial como la narracin de una
caza del hombre. (19)
En La muerte y la brjula , ambas miradas -Lnnrot y Scharlach- son las del
cazador. Qu mueve el desplazamiento de Lnnrot? La bsqueda de
Scharlach. Qu mueve el trazado de Scharlach? La bsqueda de Lnnrot.

-Scharlach usted busca el Nombre Secreto?


-No. Busco algo ms efmero y deleznable, busco a Erik Lnnrot. escribe
Borges.
Pero aunque se trata de dos miradas cazadoras, existe en ellas una
insalvable asimetra: mientras que Scharlach permanece continuamente
oculto a los ojos de Lnnrot, ste es siempre visible a los ojos de Scharlach:
un sujeto mira, el otro permanece ciego; un objeto se muestra, el otro se
oculta.
A partir de la obra Lo visible y lo invisible , Merleau-Ponty, releyendo
intensamente los textos de Husserl y Heidegger, produce un cambio en su
obra: la fenomenologa de la percepcin, que hasta ese momento haba
mantenido en el cuerpo su punto de referencia, se convierte ahora en una
suerte de ontologa de la visin. La visin deja de ser acto de un sujeto y se
convierte en acontecer que ocurre entre lo que ve, lo visible y el Otro que
ve tambin. Las ideas de Merleau-Ponty son retomadas, entre otros, por
Jacques Lacan en el seminario sobre la mirada. En este juego de miradas,
segn Lacan, al mirar a otro sujeto me esfuerzo por determinarlo como
objeto, pero ese sujeto puede a su vez negarme el estatuto de sujeto y
determinarme como objeto. Entonces yo ser el objeto que el otro mira.
(20)
Segn esta lgica, el sujeto, al enfrentarse con la mirada de su objeto, se
encuentra se encuentra a s mismo mirando. Veremos cmo es en este
verse siendo visto que finalmente Lnnrot se encuentre a s mismo.
5- EL RELATO EN PERSPECTIVA
El cuento de Borges comienza desde el punto de vista del narrador quien,
mediante el procedimiento de prolepsis, adelanta lo que va a suceder en el
relato:
Es verdad que Erik Lnnrot no logr impedir el ltimo crimen, pero es
indudable que lo previ. Tampoco adivin identidad del infausto asesino de
Yarmolinsky, pero s la secreta morfologa de la malvada serie y la
participacin de Red Scharlach.
Es curioso notar que este narrador no retomar ms su punto de vista sino
nicamente en el momento en que est por producirse el pasaje del punto
de vista de la historia de la investigacin al de la historia del crimen, es
decir, cuando Lnnrot decide viajar a la quinta de Triste-le-Roy:

Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un ciego riachuelo de aguas


barrosas... (21) Ms all de estas escasas intervenciones del punto de vista
del narrador, el cuento puede ser dividido en dos grandes partes: una en la
que predomina el punto de vista de Lnnrot (detective), o sea, en donde
predomina la historia de la investigacin y otra en la que predomina el
punto de vista de Scharlach (criminal), la historia del crimen. El punto de
vista de Lnnrot est estructurado en forma compleja, a su vez dividido en
cuatro partes que se corresponden con los asesinatos: Norte, Oeste, Este,
Sur.
En el Norte, el punto de vista es netamente de Lnnrot, mientras que, en el
Oeste y el Este, se rastrea la oscilacin entre los de Lnnrot y Treviranus.
Entre los puntos de vista de ambos, poseer sin duda mayor peso el de
Lnnrot tanto por el hecho de que l es el protagonista del cuento como
porque Treviranus, llegado el caso, siempre delega en l la posibilidad
ltima de la interpretacin o de lectura.
Los puntos de vista de Lnnrot y Treviranus son, a su vez y en todos los
casos, reconstruidos a partir de una serie de puntos de vista parciales que
conforman una polifona de voces.
En el Sur, los puntos de vista de Lnnrot (detective) y Scharlach (criminal),
sern finalmente confrontados.
A continuacin, haremos un listado de los sucesivos puntos de vista
parciales planteados por el texto y que se constituyen, diramos, como las
letras que Lnnrot y Treviranus irn leyendo en la construccin de su
propio englobante punto de vista. Distinguiremos para ello tres niveles: 1-el
de la accin directa (ya sea en el terreno de la historia de la investigacin o
en el de la historia del crimen), 2-testimonios y 3-pistas, segn se trate de
los que actan, los que cuentan sobre la accin de otros o de los diversos
materiales que van aportando datos (objetos y, muy particularmente,
materiales de lectura).
Hotel du nord ( lectura de Lnnrot)
Marcelo Yarmolinski (accin directa/vctima del crimen)
el chauffeur del Tetrarca (testimonio)
un redactor de la Yidische Zaitung (testimonio)
los empleados del hotel (testimonio)
un grupo de periodistas, fotgrafos y gendarmes (accin
directa/investigacin)
los libros del rabino (pistas)
uno de los agentes (testimonio)
hoja de papel en la pequea mquina de escribir (pista)

un libro con las enseanzas de Israel Baal Shem Tobh (pista)


un libro con las vicisitudes y terrores del Tetragrmaton, el inefable nombre
de Dios (pista)
un libro con la tesis de que Dios tiene un nombre secreto en el cual est
compendiado su noveno atributo: la eternidad (pista)
el redactor de la Yidische Zaitung (accin directa)
un librero que publica una edicin popular de la Historia de la secta de los
Hasidim(accin directa)
Suburbio occidental de la capital ( lecturas de Treviranus y Lnnrot)
uno de los gendarmes (testimonio)
la polica (testimonio)
las palabras escritas con tiza sobre los rombos amarillos y rojos de la pared
(pista)
Rue de Toulon
(lectura deTreviranus)
un hombre con voz gutural que dice llamarse Ginzberg o Ginsburg
(testimonio/ falso testimonio que luego comprobaremos que en realidad es
accin directa, ya que el autor del llamado no es otro que el criminal
Scharlach)
personal de la compaa telefnica (testimonio)
Black Finnegan, el patrn de la Liverpool House (testimonio)
algunos parroquianos (testimonio)
Black Finnegan otra vez (testimonio)
una de las mujeres del bar (testimonio)
la sentencia en una de las pizarras de la recova (pista)
brusca estrella de sangre en el piso (pista)
restos de cigarrillos de marca hngara (pista)
un libro en latn en el armario con varias notas manuscritas (pista)
Treviranus deriva las pistas a Lnnrot
(lectura de Lnnrot)
un libro en latn en el armario con varias notas manuscritas, en particular,
un pasaje subrayado (pista)
una palabra que dijo Ginzberg (pista)
los diarios de la tarde (testimonios, en este caso, el interlocutor previsto es
la comunidad de lectores y no Lnnrot o Treviranus)
el ms ilustre de los pistoleros del Sur, Red Scharlach (accin directa/ como
comprobaremos, se trata de una accin directa falsa destinada a manipular
la informacin interpretada por Treviranus y Lnnrot)
(lectura de Treviranus)
sobre sellado que contena una carta firmada Baruj Spinoza y un minucioso

plano de la ciudad arrancado de un Baedeker (pista)


Treviranus deriva las pistas a Lnnrot
(lectura de Lnnrot)
una carta firmada Baruj Spinoza y un minuscioso plano de la ciudad
arrancado de un Baedeker (pista)
quinta de Triste-le-Roy
Lnnrot (accin directa/investigacin)
Scharlach (accin directa/crimen)
Lnnrot (accin directa/vctima del crimen)
Contrariamente a los tres primeros puntos (en un presente de la
investigacin y con Lnnrot y Treviranus en constantes desplazamientos por
la ciudad), en el cuarto punto, el punto de vista espacial de Scharlach se
reserva para la zona sur y la narracin est planteada en tiempo pasado. La
narracin renarra y, al hacerlo, da otro sentido a los sucesos y devela las
verdaderas causalidades. Desde este punto fijo (el cuarto), vuelve a
recorrer mentalmente los sucesos acaecidos en los otros tres puntos.
La historia que narra Scharlach se remonta a tres aos antes del asesinato
de Yarmolinski. En lugar de una dispersin de testimonios, ac el relato se
centraliza en la responsabilidad de una accin directa:
-Yo jur tejer un laberinto en torno al hombre que haba encarcelado a mi
hermano.
-Yo haba tramado el robo de los zafiros del Tetrarca.
-Yo escrib encima de los rombos de la pinturera La segunda letra del
Nombre ha sido articulada.
-Gryphius-Ginzberg-Ginsburg soy yo.
-Yo intercal repetidos indicios para que usted, el razonador Eric Lnnrot
comprendiera que la serie de crmenes era cudruple.
-Yo subray cierto pasaje en el manual de Leusden.
-Yo mand el tringulo equiltero a Treviranus.
-Yo present que usted agregara el punto que falta.
6- LECTURA Y ESCRITURA
Es de resaltar el lugar que Borges asigna en este relato al tpico de la
lectura.
Por leer entendemos el arte de reunir las palabras encontrando los nexos
que den sentido a las partes e impongan una articulacin al lenguaje. El
hombre necesit siempre de este hacer legible para dotar al mundo de

una ordenacin conforme a las leyes de la inteligibilidad. En su relacin con


el mundo, este se embarca en una bsqueda de regularidad, en una
bsqueda de orden casi pulsional. El lector, al igual que un detective,
intenta encontrar un sentido, una narratividad coherente a partir de la
interpretacin de una serie de claves y pistas determinadas. De hecho, la
labor de un detective se identifica plenamente con el acto de la lectura ya
que el desciframiento implica encontrar el nexo que una las partes.
En La muerte y la brjula , quien tenga la capacidad de leer ser al mismo
tiempo el que lleve el punto de vista. Lnnrot, el razonador, el
detective, ser el paradigma mismo del lector. Pero de lo que se trata en
este relato es no de quien lee (Lnnrot) sino de quin escribe la historia
(Scharlach).
A los diez das, yo supe por la Yidiche Zaitung que usted buscaba en los
escritos de Yarmolinsky la clave de la muerte de Yarmolinsky. Le la historia
de la secta de los Hassidim; supe que el miedo reverente de pronunciar el
nombre de Dios haba originado la doctrina de que ese nombre es
todopoderoso y recndito. Supe que algunos Hassidim, en busca de ese
nombre secreto, haban llegado a cometer sacrificios humanos. Comprend
que usted conjeturaba que los Hassidim haban sacrificado al rabino; me
dediqu a justificar esa conjetura. (22)
Scharlach (el criminal) es identificado con el escritor, que va tejiendo paso
a paso, palabra tras palabra, letra tras letra, la trama que luego recorrern
Lonnrot y tambin el lector. Todo lo he premeditado, Erik Lnnrot, para
traerlo a usted a las soledades de Triste-le-Roy dir Scharlach. (23)
7. LABERINTOS Y ROMPECABEZAS
De noche, mi delirio se alimentaba de esa metfora: yo senta que el
mundo es un laberinto del cual era imposible huir, pues todos los caminos,
aunque fingieran ir al norte o al sur, iban realmente a Roma, que era la
quinta de Triste-le-Roy, cuenta Scharlach. (24)
Otra figura crucial en este relato ser la figura del laberinto, uno de los
tpicos caractersticos de la potica borgeana. El laberinto est simbolizado
aqu por la ciudad.
La ciudad se vuelve una figura laberntica para Lnnrot quien -a pesar de lo
elemental de la trayectoria, a partir de los ejes cardinales- se desplaza a
ciegas de un punto a otro en una dialctica orientacin/desorientacin
propia de todo laberinto. Es curioso observar cmo recin al terminar de
trazar su mapa -al arribar al ltimo de los puntos de la figura- Lnnrot toma

conciencia de su propia ubicacin en el mismo. Slo entonces se dar


cuenta de que ha cado en la trampa urdida para l.
En un interesante anlisis lacaniano, Slavoj Zizek analiza ciertas pelculas
cuya trama est basada en la figura del rompecabezas, en la que el sentido
total slo puede ser vislumbrado al colocar la ltima pieza y donde la
ltima pieza, precisamente, viene a ser aquel que est armando el
rompecabezas. En un policial, ser el detective o, en todo caso, el
indagador que, mediante su indagacin, va trazando la figura, construyendo
la narracin, armando un sentido. (25) Pero Zizek se detiene tambin en
otro punto: la narrativizacin del propio destino slo se vuelve posible
cuando el sujeto ya est muerto; cuando el juego ya termin, cuando el
rompecabezas est concluido. Slo una vida que ha llegado a su fin puede
dar lugar a una historia terminada. En tanto el sujeto no asuma esta
situacin de muerto vivo todo intento de narrativizacin, de integracin
del propio destino al tejido simblico se vuelve vana: una amenaza de
muerte ronda en torno al esfuerzo por contar la historia acerca de s
mismo. (26).
Si retomamos los tpicos borgeanos comprobaremos que la figura del
hombre que se encuentra consigo mismo aparece con frecuencia en sus
ficciones. El mago de Qaholom, por ejemplo, sospecha que el mensaje
divino puede estar en su propio rostro. En el Acercamiento a Almostasim
las identidades del buscador y del buscado terminan por igualarse. Lnnrot,
buscando a Scharlach, se est buscando en realidad a s mismo. La
narracin termina cuando se encuentre con su propio destino, un destino
trazado aqu por la pluma no de Dios ni del Azar, sino por las mismas
pasiones humanas.
BELN GACHE.

NOTAS
1- Luz Aurora Pimentel, por ejemplo, propone para el anlisis partir de dos
posibles deixis de referencia en la construccin de la perspectiva: segn el
origen (narrador, personaje, trama, lector) y segn la seleccin y restriccin
de la informacin (espacial, temporal, cognitiva, perceptual, afectiva,
estilstica, ideolgica).
Boris Uspensky, a su vez, analizando la tipologa de las opciones
compositivas en literatura en lo referente al punto de vista, plantear
diferentes planos para el anlisis del mismo: el nivel ideolgico (qu punto

de vista asume quin evala y percibe ideolgicamente el mundo narrado),


fraseolgico (donde se podr rastrear las posibilidades de alternar o no las
formas de nombrar de los personajes), espacio-temporal (coordenadas
donde se manifiestan los distintos ngulos de focalizacin, ya que toda
narracin implica necesariamente un centro de orientacin que deictize el
espacio y el tiempo) y psicolgico(a quien pertenecen los datos de la
percepcin de las conciencias en juego.
2- Greimas-Fontanille, Semitica de las pasiones , p14
3- En especial, el Husserl de Ideas II y de Crisis .
4- Dorra, Fundamentos sensibles de la discursividad , p18
5 - Hermes es el dios griego mensajero del cielo y conductor de las almas al
submundo, su nombre significa intrprete. Hermes es tambin el dios de
los caminos, de las posibilidades, de doble naturaleza, de all sus otros
nombres de Rebis (cosa doble) o monstrum hermaphroditus.
(Cirlot, Diccionario de smbolos, Barcelona, Labor, 1991)
6- JLBorges, La muerte y la brjula, Obras Completas , p504
7- idem, p505
8- en Link (ed.), El juego de los cautos , Buenos Aires, La Marca , 1992, p48
9- Pimentel, op.cit, p113
10- Aunque en el prlogo a Artificios , Borges dice que, pese a sus
nombres alemanes o escandinavos, ocurre en un Buenos Aires de sueos: la
torcida Rue de Toulon es el Paseo de Julio; Triste-le-Roy, el hotel donde
Herbert Ashe recibi, y tal vez no ley, el tomo undcimo de una
enciclopedia ilusoria (...) la primera letra del Nombre podra articularse en
Islandia; la segunda, en Mjico; la tercera en Indostn. Agregar que los
Hasidim incluyeron santos y que el sacrificio de cuatro vidas para obtener
las cuatro letras que imponen el Nombre es una fantasa que me dict la
forma de mi cuento?, Obras completas , p 483
11- Borges, La muerte y la brjula, Obras completas, p499.
13- Id, p501

14- Id, p501


15- Id, p504
16- Recordemos aqu la mencin que hace Borges en El Aleph de
Ezequiel, ngel de cuatro caras que va hacia todos los lados al mismo
tiempo.
17- En Goloboff, Julio Cortzar , Buenos Aires, Seix Barral, 1998, p84
18- Filinich, op.cit, p186
19- Boileau-Narcejac, La novela policial, op.cit, p13
20- Lacan, Seminario sobre la mirada , op.cit.
21- Borges, La muerte y la brjula, Obras completas , p 504
22- Borges, La muerte y la brjula, Obras completas , p 506
23- Borges, La muerte y la brjula, Obras completas , p 507
24- Borges, La muerte y la brjula, Obras completas , p 507
25- Slavoj Zizek, Goza tu sntoma!, Buenos Aires, Nueva Visin, 1994. Aqu
Zizek har referencia a pelculas como Sorry, wrong nunber , de Anatole
Litvak, The Window , de Ted Tetzlaff o Confidential Report , de Orson
Wells.
26- Zizek, op.cit, p187
BIBLIOGRAFIA:
Boileau y Marcejac (1994), Le roman policier , Paris, Quadrige, Presses
Universitaires de France
Borges, Jorge Luis (1974), Obras Completas , Buenos Aires, Emec
Dorra, Ral (1997), Fundamentos sensibles de la discursividad , Mxico,
Universidad Autnoma de Puebla, Instituto de Ciencias Sociales y
humanidades
Filinich, Mara Isabel (1997), La voz y la mirada. Teora y anlisis de la

enunciacin literaria , Mxico, Plaza y Jans, UAP, UI


Fontanille, Jacques (1989), Les espaces subjectifs, introduction a la
smiotique de l'observateur (discourse-peinture-cinema ), Pars, Hachette
Greimas, Algirdas - Fontanille, Jacques (1994), Semitica de las pasiones,
Mxico, sXXI
Hammon, Phillipe (1991), Introduccin al anlisis de lo descriptivo , Buenos
Aires, Edicial
Lacan, Jacques (1991), La mirada como objeto a minscula , Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanlisis , Buenos Aires, Paids
Pimentel, Luz Aurora (1998) El relato en perspectiva. Estudio de teora
narrativa , Mxico, Siglo XXI
Todorov, Tzvetan (1986), Las categoras del relato literario, en R.Barthes
et al., Anlisis estructural del relato , Mxico, Premia
Uspensky, Boris (1973), A poetics of composition. The structure of the
artistic text end tipology of a compositional form , Berkley , Los Angeles ,
Londres, University of California Press
Zizek, Slavoj (1994), Goza tu sntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de
Hollywood , Buenos Aires, Nueva Visin