El Teatro Medieval ingls

Evolucin de las formas

hasta el siglo XVII
Ficha de Ctedra elaborada por:
Mara Cristina Figueredo y Elina R. Montes

Ctedra de Literatura Inglesa (UBA)

a cargo de la Dra. Laura Cerrato
ao 1999

El Teatro Medieval ingls

Evolucin de las formas hasta el siglo XVII

NDICE

I.

Introduccin

II.

Supervivencia de formas de representacin de la antigedad clsica y

los ritos populares en la Edad Media.
a) Los bardos y ministriles
b) La religin del pueblo
(prof. Mara Cristina Figueredo)

III.

La evolucin del drama litrgico hasta la constitucin del escenario

isabelino.
a) Emergencia del drama litrgico
b) Hacia el escenario secularizado
c) Los ciclos
d) El escenario: los Pageant Wagons
e) El escenario: el perodo isabelino.
(Lic. Elina R. Montes)

IV.

Bibliografa General

I.

Introduccin

Hasta el siglo IV existan en Europa 270 teatros distribuidos entre las ciudades
ms importantes del Imperio y los puntos fronterizos estratgicos con mayor
concentracin de las guarniciones romanas. La vida del espectculo continuaba (a pesar
de las presiones cada vez mayores de las poblaciones brbaras en los confines del
Imperio) a tal punto que, en el ao 354, el emperador Constancio II autoriz la
organizacin de festejos que se extendieron por 176 das; a lo largo de ese perodo se
ofrecieron al pblico espectculos circenses, juegos de gladiadores y 102 obras teatrales
de distintos gneros.
Esa industria estatal del espectculo como la llama Doglio-, sostenida por el
Imperio para mantener tambin su cohesin cultural, tiene una brusca desaparicin en el
400 d.C. Un eclipse que se inscribe por un lado en la invasin y conquista del territorio
imperial por parte de las tribus brbaras y por el otro en la legitimacin de la Iglesia
cristiana (380 d.C.) que, bajo Teodosio, pasa a ser religin de Estado, desplazando el
antiguo sistema de creencias romano. La progresiva influencia de la Iglesia cristiana en la
vida pblica, a partir del siglo IV, tiene una fuerte y polmica incidencia con respecto a la
supervivencia de los espectculos de tradicin pagana, poniendo especial nfasis -a
travs de prescripciones y prohibiciones- en la relacin antittica entre la moral cristiana y
las formas vigentes de la representacin teatral.
Jean-Claude Schmitt1 seala y creemos necesario tener en cuenta este aspectoque el debate esencial en la Edad Media no pasa entre la fe y el agnosticismo sino entre
la verdadera y la falsa creencia, englobada esta ltima bajo el nombre genrico de
idolatra, la que rechazara por igual a fbulas, mitos y otros credos (que el teatro
tambin sostena y divulgaba), en tanto vanas palabras. Esto no debe hacernos
suponer, sin embargo, que un dogma hegemnico logre eclipsar otros sistemas de
creencias y otras formas de la representacin que, como veremos en el caso que nos
ocupa, siguen subsistiendo y son recuperadas cuando el teatro vuelve a ocupar la escena
pblica.
La aproximacin al teatro medieval, como a cualquier otra expresin cultural de
ese perodo, nos enfrenta al problema de la interpretacin de los eventos que, en efecto,
ocurrieron. Esto se debe, en primer lugar, a que su contexto se ha perdido y, en segundo
trmino, a que los documentos con los que contamos son escasos y no explican de
manera inequvoca la cosmovisin que los origin.
Nuestro objetivo es dar cuenta de una expresin que domin la celebracin pblica
del medioevo no slo en Inglaterra aunque all se presente con mayor intensidad-, sino
tambin en el resto de la Europa cristiana. Esta expresin, en ltima instancia, es la que
dio lugar a la formacin de los grandes Mystery Cycles. En este gnero teatral,
netamente definido y diferenciado de otros que se llevaban a cabo contemporneamente,
confluyeron distintas tradiciones del espectculo litrgico y popular. A pesar de esta
convergencia en los grandes ciclos, las tradiciones aludidas no perdieron su autonoma
como espectculo. En efecto, tanto las obras litrgicas como los ministriles, los mimos o
las mascaradas aportaron su arte a los ciclos, no obstante lo cual, continuaron existiendo
fuera de ellos.
1

Schmitt, Jean-Claude. Le croyance au Moyen Age en Raison prsente, nr. 113. Paris: Nouvelles
ditions Rationalistes

II.

SUPERVIVENCIA DE FORMAS DE REPRESENTACIN DE LA

ANTIGEDAD CLSICA Y LOS RITOS POPULARES EN LA EDAD
MEDIA. Mara Cristina Figueredo.

Analizaremos, a continuacin, las tradiciones populares que preexistieron a

la formacin de los ciclos, sin adscribir por ello a la tesis evolucionista planteada
por E.K. Chambers en su obra The Medieval Stage. Es de notar que si bien
diferimos con el autor en cuanto a su visin de la gnesis de los ciclos, no es
posible prescindir de su obra puesto que sta ha sido un hito fundante en el
estudio erudito del teatro medieval. (1)
Los bardos y ministriles
La cristianizacin del Imperio Romano trajo como consecuencia la censura
por parte de los Padres de la Iglesia de los spectacula, vasto trmino que abarca
gran cantidad de distintos entretenimientos, entre ellos, los teatros. Sin embargo,
la cada de los teatros de ninguna manera implic la completa extincin de los
scenici. Estos haban sobrevivido a la tragedia y a la comedia y estaban
destinados a sobrevivir al escenario mismo. Los pantomimi, que fueron populares
durante el imperio, continuaron sindolo en las cortes germnicas y se los
encontraba en banquetes y otras festividades.
El arte que ellos realizaban
tena sus orgenes en un gusto exquisito, aunque algo corrupto, y tuvieron que
adaptarse a las condiciones ms rsticas de las nuevas civilizaciones y,
finalmente, fueron absorbidos por un vasto grupo de animadores nmades de los
que dependi gran parte del entretenimiento de la Edad Media; se convirtieron en
ioculatores, jugleurs, minstrels (ministriles, bardos). (2)
Las caractersticas de estos ministriles, tal como pueden ser rastreados
desde el siglo VI hasta el XI y luego ms claramente desde el XI hasta el XVI, en
gran manera se asemejan a los mimos romanos. Pero considerarlos slo mimos
sera un error. Como muchos otros factores que hicieron a la sociedad medieval,
ellos representan una fusin entre los elementos teutnicos y latinos; no slo
heredaron la tradicin latina del mimo, sino que tambin pervive en ellos la
tradicin germana del scp.
La pica, en tanto gnero, as tambin como los cantores profesionales,
deben su origen a la guerra. El hroe guerrero estaba siempre rodeado por un
grupo al que Tacito, al describir los pueblos brbaros en Germania, llam
comitatus. Entre los miembros del comitatus se encontraba uno que no haca uso
de la lanza pero que, sin embargo, no por ello reciba menos honra; l era el
poeta del grupo y se apropi de la funcin del chorus para celebrar las hazaas
de su jefe. Una caracterstica del scp es que cantaba acompaado de su arpa
y generalmente lo haca para animar la sobremesa. Este taedor de arpa es el
bardo profesional tpicamente germano, quien est ms cerca del demodokos
homrico que del senicus infamis tan despreciado en Roma. Para el siglo V ya
estaba completamente establecido, y no se lo encuentra en los registros latinos
sino en los primeros poemas ingleses.
The Wanderer, un poema elegaco semi-pagano de comienzos del siglo

VIII, parece ser el lamento de un scp asaltado, no por la cristiandad, sino por los
tumultos de su tiempo. La Historia tambin ayuda; en efecto, Alfred el Grande
engaa a los daneses disfrazado como un taedor de arpa, lo mismo que hara
Anlaf con los sajones y, aunque estas historias puedan ser mticas, ellas proveen
de un elemento plausible: puesto que no seran posibles de no haber sido natural
tal personaje junto al fuego del campamento.
El cristianismo rpidamente censur tales actuaciones, Beda se quejaba de
aquellos que producan regocijo en las viviendas de los obispos, lo cual deja ver
que, aunque el Venerable los censurara, tales manifestaciones, de hecho, tenan
lugar. Por qu, si estos bardos cantaban las hazaas del hroe, eran
censurados por la Iglesia? Chambers ofrece dos posibles respuestas. La primera
podra ser la tendencia asctica de encontrar cualquier tipo de diversin, por
inofensiva que fuera, como incompatible con la vida religiosa. La segunda se
explicara por el vocabulario de las prohibiciones. En ellas se llama a los bardos:
scurrae, ioca, mimi, histriones que no slo cantaban sino que tambin bailaban.
Esto es nuevo en la tradicin germana y da cuenta de la fusin con elementos
latinos. Chambers considera a la tradicin latina responsable del entretenimiento
ms ligado a los rangos bajos de la sociedad, mientras que el scp dara cuenta
de una tradicin germana de arte ms elevado.
En 1259 las provisiones para la reforma en Oxford establecieron que,
aunque los ministriles podran ser recibidos de forma caritativa en los monasterios,
no deban ofrecer espectculo. Hacia fines del siglo XIV tanto el autor de Piers the
Plowman (3) como Chaucer en The Parsons Tale, emiten el mismo argumento.
Sin embargo, desde el siglo XI hasta el XIV, los ministriles gozaron de tanta
popularidad entre todas las clases sociales, que nada los hubiera hecho envidiar
a los monjes; en efecto, representaron una fuerza social y literaria tanto en el
continente como en Inglaterra.
El scp, en tanto elemento sajn, desaparece
luego de la conquista normanda, por supuesto, pero no dej de existir, sino que
su carrera se hace subterrnea hasta que el siglo XIV restituye la lengua inglesa.
Tanto bajo los Angevinos cuanto bajo los Plantagenet, los ministriles se
encuentran por todas partes. Viajaban a voluntad de castillo en castillo y, a su
tiempo, de burgo en burgo seguros de una bienvenida rpida en el pueblo, la
taberna, el saln de la cofrada, y la casa del noble por igual. Su presencia es
indispensable en bodas, bautismos, tratados, torneos y armado de caballeros. En
las festividades ms importantes se los poda encontrar por cientos y se los
recompensaba ricamente con dinero o joyas, con ricas ropas y hasta con tierras.
Henry I dio a su mimus regis lo suficiente como para que ste fundara el priorato
de St. Bartholomew en Smithfield, del cual fue su primer prior. Este no es el nico
ejemplo de ministril permanete, muchos monarcas y nobles tuvieron los suyos.
Tambin se los encuentra, desde principios del siglo XV, al servicio de las
corporaciones municipales de Londres, Coventry, Bristol, Norwich, etc. Esta
enorme popularidad tuvo sus problemas. En efecto, en vista de la gran cantidad
de vagabundos quienes, usando el atuendo comn de los ministriles, reclamaban
comida, bebida y regalos en casas privadas, se orden que no se diera de comer
ni beber a nadie que no acreditara ser un ministril, y an as que no sean ms de
cuatro por da a menos que sea otro el deseo del seor de la casa.
La popularidad de estos animadores entre los laicos ha sido inmensa,
como se ha visto, y no es sorprendente. Lo que es ms curioso es su popularidad

entre el clero; es evidente que los monjes eran slo humanos, y no se ajustaban
a al ideal prescrito por los reguladores de la Iglesia. Pero esto no explica por qu
Robert de Grosseteste, el ms estricto censor de las costumbres licenciosas,
tena un taedor de arpa junto a su habitacin. La respuesta podra verse en la
clasificacin que Chambers expone, la cual fue extrada del Penitential escrito, en
el siglo XIII, por el subdicono de Salisbury, que luego fuera arzobispo de
Canterbury. En ella se clasifica a los ministriles desde el punto de vista tico; en
primer lugar, estaban aquellos que usaban horribles mscaras, o entretenan
mediante danzas y gestos indecentes. Luego estaban los que entretenan a la
corte con stiras. Estas dos clases eran condenables. Los que quedaban se
distinguan por el uso de instrumentos musicales; de ellos, algunos cantaban
canciones lascivas en banquetes, estos eran, tambin, condenables. Otros, sin
embargo, cantaban las hazaas de los prncipes y las vidas de los santos. Estos
deban ser tolerados.(4)
Chambers concluye que esta diferenciacin no es otra que la de la antigua
unin del elemento latino -lo condenable, lo bajo y lascivo- con el elemento
germnico -lo tolerable, el arte elevado-. Es importante, en este punto, no perder
de vista el contexto en que Chambers desarroll su obra monumental. La poca
que Hobsbawn denomina La Era del Imperio, desde mediados del siglo XIX hasta
comienzos del XX, realza lo nacional por encima del cosmopolitismo, y exhibe en
toda Europa una vocacin de encontrar en el pasado nacional las races de un
arte ms elevado. En esta poca, el Romanticismo volvi su mirada a la Edad
Media como fuente de una literatura nacional que diera cuenta de hroes y
hazaas que sobrepasaran a las de sus vecinos europeos. En parte, este
contexto pudo haber contaminado las conclusiones de Chambers.
La religion del pueblo
El pueblo (folk) , al igual que los ministriles, padeca la oposicin de la
Iglesia. Pero en su caso, esta oposicin tena bases en los juegos y festivales
que se celebraban durante el ao. Las festividades ancestrales, los ludi, sin duda
provienen de la poca pagana. En efecto, tanto la cultura celta cuanto la germana
sin olvidar las costumbres romanas que se mantuvieron en vastos territorios de la
Romania y sin duda influyeron en el resto de la Europa cristiana- tenan una
religin que el cristianismo pudo hacer desaparecer slo en parte porque las
creencias antiguas no se rindieron fcilmente, como tampoco los hbitos y los
instintos enraizados profundamente en las vidas del folk. As, la nueva fe tuvo que
manejar un vasto cuerpo de creencias paganas para abrirse paso y conquistar
feligreses. Se debe al papa Gregorio Magno, en tiempos de la cristianizacin de
Inglaterra en el siglo VI por Agustn de Canterbury, la carta en la que exhorta a
resignificar los lugares de adoracin paganos en lugar de destruirlos. Gregorio
consideraba que el pueblo tomara con mayor agrado la nueva religin si se les
permita adorar en sus lugares de culto ancestrales (5).
La religin del folk era natural, sus dioses eran los que les procuraban la
subsistencia, por lo que los festivales se asociaban a los ciclos de siembra y
cosecha y hacan nfasis en la fertilidad. Festividades como May Day o
Midsummer celebraban la fertilidad, sus smbolos eran las flores. Los amuletos
que el pueblo utilizaba para que el prximo ao fuera frtil estaban conectados

con la lluvia y el sol. Tomando el lugar de la lluvia, se adoraban simblicamente

los pozos sagrados, mientras que el sol se representaba por medio de hogueras.
El agua de los pozos sagrados se rociaba sobre los frutos y las personas para
procurar buenas cosechas y fertilidad (este ritual sobrevive en el cristianismo con
el roco de agua bendita).
La religin evidencia su avance de lo natural a lo
espiritual mediante una serie de rituales; los juegos que se llevaban a cabo en las
festividades tales como: corridas, lucha, arquera, trepar un palo engrasado, etc.,
pueden asemejarse a los juegos que en la antigua Grecia se celebraban durante
funerales de importancia (como los de Patroclo) (6) El 1 de Mayo se celebraba
con guirnaldas de flores y bailes, se elega a la reina de Mayo y se eriga el
Maypole, poste pintado con rayas y adornado con flores, alrededor del cual se
bailaba.
El baile de la espada (sword-dance) era otra costumbre del folk. Este ritual
probablemente simbolizara un sacrificio, o la muerte y la resurreccin del ao. Los
personajes que tomaban parte eran el fool, vestido con la piel de un animal,
Bessy un varn vestido de mujer, y varios otros que luego tomaban parte de la
representacin de una muerte. Los personajes son presentados por medio de
rimas. Este espectculo es la semilla que origin las mummersplays.
Tanto las MummersPlays como las sword dances simbolizaban la muerte
y el renacimiento de un ciclo, estos dos espectculos tambin tenan en comn
algunos de sus personajes: el fool y Bessy. En las mummers, sin embargo,
aparece el Doctor, quien curar o resucitar al muerto y el fool, en stas, es
quien presenta a los personajes, siendo generalmente Saint George el personaje
principal, razn por la cual este tipo de obra tambin es comnmente llamada St.
Georges Play.
La representacin tpica se divida en tres partes: Introduccin,
Drama y Colecta de dinero. En la primera parte, despus de un prlogo, el fool
presenta a los personajes principales. La segunda parte consiste en una pelea
que lleva a la muerte, seguida de la intervencin del Doctor para revivir al muerto.
En la tercera parte, una mayor cantidad de personajes entra en escena para
recolectar dinero Aunque en la pica se cantara a la muerte del hroe, hay una
diferencia entre esa muerte y la de las mummers. En efecto, en las folk plays las
muertes no son heroicas, son muertes rituales.
.
El personaje del fool amerita que nos detengamos en l para un estudio
ms cercano. Nilda Guglielmi (7) explica que si bien se comenz a or hablar de
La Fiesta de los Locos en el siglo XII, esta comprobacin puede implicar
solamente que se testimonia en ese momento sobre algo que ya exista. Si bien
esta fiesta se desarroll sobre todo en Francia, se debe tener en cuenta que en la
Edad Media las noticias sobre las expresiones culturales y populares eran llevadas
de ciudad en ciudad por los numerosos viajeros y peregrinos que transitaban los
caminos, algunos de los cuales eran actores
La fiesta de los locos tena un carcter pagano y piadoso a la vez en su
origen. Por un lado, estaba conectado con las saturnalias y las calendas de
enero, y por otro tena como lema las palabras de Salomn: Deposuit potentes de
sede et exaltavit humildes. El carcter pagano aparecer en el desarrollo de la
fiesta y lo destacarn las acusaciones posteriores que se han de alzar contra ella.
En cuanto a la frase atribuida a Salomn representara:
Una exaltacin de los humildes, de los desprovistos del Sermn de la Montaa.
Pero esto implica entender la acepcin que loco toma en la poca de aparicin

de la fiesta y con respecto a ella.

Evidentemente estos humiles son los
desprovistos de toda clase de bienes, son los pobres, pero tambin los estultos,
los que en apariencia carecen de criterio pero a travs de cuyas palabras
trasparece la verdad. (8)

El problema planteado en la frase es el de las acepciones, porque se equipara el

loco al humilde, y el trmino implica un contenido tanto moral como social. En la
polaridad tonto-sabio encontrada durante toda la Edad Media, el trmino superior,
para la poca en que surge la fiesta, es el primero. El tonto (fool) es smbolo de
ingenuidad y pureza. Es quien siendo nio en su corazn conoce, sin embargo,
las verdades esenciales (9) hacia el fin del perodo, el fool fue censurado como
perturbador de un orden a que aspiraba el burgus y fue condenado como
expresin de lo irracional. (10)
Chambers, por otra parte, sostiene que la fiesta de los locos representa la
introduccin de nuevos grupos surgentes en la ciudad -tales como los hombres de
la Iglesia y la burguesa- a las celebraciones de Ao Nuevo del folk y sostiene,
como lo har Guglielmi, que es la baja clereca la encargada de la organizacin de
la fiesta. Al igual que Guglielmi, Chambers destaca la censura que esta fiesta
recibi hacia fines del perodo medieval. (11)
La fiesta de los locos, entonces, presentaba en un principio, a un grupo de
tontos-sabios por cuya boca la verdad se haca evidente. Esta verdad estaba en
franca oposicin a la sustentada por la sociedad de su tiempo. Por lo tanto, se
llega a la stira, aunque en apariencia represente slo un juego. Guglielmi
considera que para entender esto es necesario saber si se realizaba en alguna
fecha de particular regocijo que proveyera el primer vehculo y pretexto cmico-,
quines la protagonizaban y dnde se realizaba. Al parecer la fecha variaba
desde el da de la Circuncisin (1 de enero), al de Epifana (6 de enero) o al de la
octava de Epifana. La cercana de estas fechas al mes de enero hacen pensar en
que las calendas de enero han tenido influencia en la eleccin de las mismas.
(12) En cuanto a quines tenan la prerrogativa de realizarla, Guglielmi destaca
que si bien los subdiconos celebraban las ms notorias, otras rdenes tambin lo
hacan. La fiesta fue llamada de diferentes maneras de acuerdo a quines la
organizaran, as se las conocen como festum subdiaconorum o festum stultorum.
Tambin se la llam festum baculi por el bculo que llevaba quien diriga la fiesta.
Otro nombre que se encuentra usualmente es el de asinaria festa o fiesta de los
asnos. Es probable, dice Guglielmi, que toda o parte de la celebracin se llevara a
cabo con los participantes disfrazados, en especial, de asnos. Desde la
antigedad, los personajes de la tragedia o la comedia haban sido reconocibles
fcilmente por el uso de un atuendo caracterstico. El tonto apareca a veces con
orejas de asno, llevando atributos tales como la maza y el cetro (13) En la fiesta
medieval de los locos participaba un personaje que no adoptaba mscara sino un
atuendo que lo asimilaba, asegura Guglielmi, al tonto clsico.
Nos valemos de las censuras que la fiesta recibi por parte de la
Iglesia para determinar, slo con cierto grado de certeza, el contenido de la fiesta
de los locos. En efecto, la facultad de Teologa de Pars estableci que, como cita
Barbara Swain:
Puede verse a sacerdotes y clrigos vistiendo mscaras y rostros monstruosos en
el momento del oficio. Bailando en el coro vestidos de mujeres, rufianes o

juglares. Cantan canciones licenciosas, comen budn en el altar mientras se

celebra la misa. Juegan a los dados all. [...] Corren y saltan por toda la iglesia sin
vergenza.
Finalmente se dirigen a la ciudad y sus teatros en carros
desvencijados y producen actuaciones con gestos indecentes y versos no castos
(14)

Barbara Swain tambin seala que la parte principal de la fiesta

corresponda a la eleccin del soberano, alrededor del cual se realizaba la
ceremonia. El nombre ya mencionado de fiesta del bculo responde al hecho de
que el seor de la fiesta llevaba uno como representando al Captulo en forma
burlesca, o tal vez fungiera como obispo fingido y distribuyera entre sus
seguidores capuchas y orejas de asno para que sus fieles se adornaran. El traje
del fool comprenda, adems de la capucha que llevaba dos largas orejas, una
vestidura que estaba adornada con cascabeles. Sobre sus hombros, se
destacaban festones y su camisa tena mangas anchas y una especie de falda
constituida por tiras de gnero sueltas.
En la mano llevaba la marotte, una
parodia de cetro que lleveba el tonto. Es de notar que la marotte funciona como
rplica del fool; en efecto, sta era una pequea vara que en su extremo llevaba
adosada una cabeza ataviada con la misma capucha y adornos de quien la
portaba. (15) En cuanto a los colores del atuendo, estos deban ser brillantes,
predominando el rojo, verde y amarillo.
Las composiciones satricas que se cantaban en la fiesta de los locos,
asegura Guglielmi, representaba una endo-crtica, puesto que era celebrada por
la baja clereca. Ellos exaltaban las fallas y carencias de los religiosos, de la
misma manera que los goliardos; esto es, dirigan sus crticas contra el propio
grupo, pero sobre todo contra las jerarquas superiores.(16) La parodia en la fiesta
la llevaba a cabo un personaje que, imitando la dignidad episcopal, participaba con
sus seguidores en una ceremonia la cual, si no en su totalidad, parcialmente
parodiaba la celebracin de la misa. El estilo incorporaba frmulas religiosas,
propias de la celebracin real que imitaba y distorsionaba, frmula cuyo sentido se
transformaba al aplicarlas a una situacin especial o cuando se alteraba alguna
palabra. En cuanto al vocabulario, incorporaba palabras cotidianas, vulgares e
incluso soeces. La aparicin de estos trminos en un contexto solemne y digno
provocaba uno de los efectos deseados: la sensacin de lo inesperado. (17)
Chambers estipula que en la mayora de los casos o la fiesta gradualmente
fue decayendo o pas primero de la iglesia a las calles y luego de los clrigos a la
burguesa.
Lo cierto es que la fiesta de los locos no desapareci con su
supresin en las catedrales. Los burgueses que colmaban la catedral para ver y
compartir el regocijo con el fool Bishop (el obispo loco) pronto tomaron la
representacin no ya dentro de los lmites de la catedral, sino por las calles de la
ciudad. Como mencionramos previamente, la fiesta pas de manos clericales a
manos burguesas y recibi una nueva dimensin con el desarrollo de las
compagnie des fous. La funcin primaria de estas compaas o sociedades era la
celebracin de la fiesta anual alrededor de Ao Nuevo. La vestimenta de los
locos, que ya hemos descripto, se convirti en la insignia de estas socits
joyeuses (18)
Es de destacar que la vestimenta descripta ms arriba: las prendas
coloridas, la capucha con orejas, los cascabeles, y la marotte, es precisamente la
que la tradicin teatral asigna a los fools que aparecen como dramatis personae

en las obras de Shakespeare. Sin embargo, argumenta Chambers, estos fools no

tienen nada que ver con las sociedades ni con la Fiesta de los Locos, sino que
representan a los fools establecidos o permitidos : el bufn de la corte real o
de las casas nobles. Esta distincin entre fools de las cofradas o gremios y fools
de las cortes es la ltima diferenciacin de este personaje. Sin embargo, no es
que uno haya devenido en otro; los bufones reales provienen de la poca romana
y se mantuvieron hasta el Renacimiento, por lo que fueron contemporneos a la
realizacin de las fiestas.
La pregunta que se plantea Chambers es hasta qu
punto el atuendo del fool de las sociedades era similar al del bufn domstico. De
acuerdo a la evidencia documental, el atuendo se asemeja en gran medida, pero
la funcin del bufn domstico no se asimila a la del fool de la fiesta - el que
profera crticas a las costumbres establecidas.
Chambers deduce que
Shakespeare no est tomando sus fools de lo que pudiera observar en la corte
isabelina -puesto que no hay registros de bufones en dicha corte- sino de la
profusa literatura preexistente. Como ejemplo cita la alusin que Feste -fool de
Twelfth Night- hace a Rabelais y su bufn Triboulet. (19)
La constante de la fiesta de los locos haba sido el sentido de la inversin
pardica, esta caracterstica, asegura Chambers, puede homologarse a la
inversin que se produca en la celebracin de las festividades del folk. Otra
evidencia de la popularidad de estas inversiones es la producida en la fiesta del
nio-obispo, la cual, a diferencia de la fiesta de los locos, disfrut de considerable
prestigio en las casas religiosas.(20)
Otra caracterstica en la que nos detendremos es en el uso de la mscara.
Ya en la Inglaterra anglosajona, la Navidad se haba convertido en una ocasin
para la expresin de alegra en el pueblo laico al mismo tiempo que una
celebracin devota. Luego de la conquista normanda, esta tendencia fue
estimulada por los hbitos de la corte.
Guillermo el Bastardo, luego el
Conquistador, fue coronado como Carlomagno- el da de Navidad.
En los
registros que nos han llegado se describe para esta celebracin, entre otras
cosas, el uso de la mscara. Chambers encuentra en este uso una unin entre la
Navidad y la celebracin de las calendas romanas. Es de notar que fue sobre esta
parte del atuendo, la mscara,
que la Iglesia enfatiz al producir las
condenas.(Incluso las condenas de las fiestas de los locos contenan censura al
uso de la mscara) (21) No slo sta, sino que el resto del vestuario utilizado
para las festividades pas a ser determinante en la produccin del espectculo, y
no eran llevados por cualquier persona, o en cualquier circunstancia; Chambers
expresa que los trajes suministrados para todos estos ludi deban ser usados, en
general, por grupos de animadores en algo similar a una danza; y esto apunta a
una forma primitiva de masque, [...] precursora de una larga lnea de desarrollo el
cual es rastreable desde el fin del siglo XV, y que culmina en las glorias de Ben
Jonson (22)
Estas mascaradas se llevaban a cabo en la poca de Navidad y se basaban
en una visita que un grupo disfrazado daba a cierto personaje importante en poca
de Navidad y proponan un juego al visitado. A su tiempo, estas visitas del
pueblo a personajes importantes fueron prohibidas debido a que provocaban
desrdenes,
pero no se censuraron las visitas que los personajes ms
encumbrados de la ciudad efectuaban entre ellos. (23) De acuerdo a la
evidencia documental de la que disponemos, no hay nada que justifique pensar
que estas mascaradas representaran algn guin y mucho menos que contaran

con un dilogo. En realidad, la nica descripcin detallada con la que se cuenta

presenta la mascarada como un espectculo meramente gestual, Chambers lo
califica de mudo. (24)
La introduccin de la palabra en este espectculo se debe a John
Lydgate. Entre sus poemas se conservan varios probablemente escritos entre
1427 y 1430- que quien los colect, Shirley, estableci que fueron escritos para
mummings frente al rey o al alcalde de Londres.
Entre estos escritos se
reconocen presentaciones de los personajes, dos cartas presentando mascaradas
ofrecidas por el gremio de los tenderos y de los joyeros ante el alcalde de Eastfield
y una presentacin en la que el encargado de recitar el prlogo habla de un
milagro que el rey estaba a punto de presenciar.
Ya sea que Lydgate sea el
autor de estas innovaciones o no, la introduccin de la palabra, adems de
canciones, y dilogos se volvi comn en el desarrollo de las mummings o
mascaradas.(25) De acuerdo a los registros, como regla general, una mascarada
era precedida por los portadores de antorchas acompaados de ministriles. Si
haba mujeres disfrazadas, bailaban primero, luego lo hacan los varones y
finalmente bailaban juntos. Toda la representacin estaba a cargo del Maestro de
la Mascarada.
Tal como se expresara previamente, esta forma de espectculo, junto a
los juegos de las festividades populares, sin descartar la Fiesta de los Locos,
unidos al calendario y rito litrgico interactuaron y co-existieron,
como
espectculos y celebraciones independientes, con la realizacin de las Mystery
Plays, al menos por dos siglos; por lo que no puede hablarse en trminos de
evolucin de una forma, como sugiere Chambers, sino ms bien, en trminos de
la interaccin mutua entre las distintas expresiones de la cultura del medioevo.

MARIA CRISTINA FIGUEREDO

Notas
1. El primer volmen de la obra de Chambers, E.K., The Mediaeval Stage,
Mineola and New York, Dover Publications, 1996. que es reimpresin del original
publicado en 1903 por Oxford University Press ser la base de lo que se expondr
en cuanto a informacin fctica
2. Chambers, E. K.,Op. Cit pg 24. Esta primera aproximacin a los pantomimi,
sin embargo, se opondr a la tesis luego presentada por el autor sobre la
diferenciacin de los ministriles .
3. Idem anterior pg 41. En Piers the Plowman se lee: Clerkus and Knyztes
welcometh kynges mynstraels, /And for loue of here lordes lithen hem at festes;/
Muche more, me thenketh riche men authe/ Haue beggars by.fore hem/ wiche beth
godes mynstraels.
Mientras que en Canterbury Tales: Soothly, what king that he yeveth for veyne
glorie, as to minstrals and to folf, for to beren his renoun in the world, he hath sinne
ther-of, and noon almesse.
4. Idem anterior pg.59. Ntese que uno de los grupos mencionados y
condenados por el sub dicono parece referirse a los scolares vagantes, los

goliardos. Recomendamos la obra de Le Goff, Jacques, Los Intelectuales en la

Edad Media,Barcelona, Gedisa, 1986, para una aproximacin al tema de la poesa
golirdica y su contexto
5. Idem anterior, pgs 95-96. La carta de Gregorio rezaba No tiren abajo sus
lugares de adoracin. Destrud sus dolos; purificad las construccines con agua
bendita; ubicad las reliquias all; y dejad que se conviertan en templos del Dios
verdadero. De esta manera, el pueblo no tendr necesidad de cambiar su lugar
de reunin, y donde desde antiguo iban a sacrificar ganado a los demonios, de
ahora en ms dejadlos continuar la costumbre en el da el cual la iglesia haya
dedicado a un santo, y que maten a sus bestias no ms como un sacrificio, sino
para una comida social en honor del Seor a quin ahora adoran.
6. Ver Homero, La Ilada, Canto XXIII
7. Ver Guglielmi, Nilda El status del loco y la locura en el siglo XII en
Marginalidad en la Edad Media, Buenos Aires, Eudeba, 1986. En este artculo se
analiza la situacin marginal del loco en el marco del lenguaje plstico del
romnico
8. Guglielmi , N, Op. Cit. pg 146.
9. Idem anterior pg 147.
10. Cf con la obra de Bosch La Nave de los Locos, (Pars, Museo del Louvre)
pintada es este perodo en la que el loco representa la sabidura en una nave en
que otros personajes son pintados como estultos. Otra expresin de esta misma
idea sera la obra ms tarda de Erasmo de Rotterdam Elogio de la Locura.
11. Chambers, E.K.: Op. Cit. pg 294. Puede leerse el prembulo de una carta del
12 de Marzo de 1445 que la Facultad de Teologa de Pars dirigi a los obispos y
captulos de Francia en el cual se estipula con detalle la condenacin a la fiesta y
sus caractersticas y origen paganos.
12. Guglielmi, Nilda: Op. Cit. pg 153.
13. Idem anterior pg 154.
14. Swain, Barbara Fools and folly during the Middle Ages and the Reinaissance,
New York, Columbia University Press, 1932. pg 72. (La traduccin es nuestra).
15. Otra posible interpretacin que atae a la animalidad derivada del asno, sera
la que considera a la marotte como smbolo flico. Guglielmi, N, Op. Cit. pg 154.
16. Guglielmi, N. Op. Cit. pg 161.
17. Idem anterior pg 164. Guglielmi cita aqu el estudio de Highet, Gilbert The
anatomy of satire, Princeton, New Yersey, Princeton University Press, 1962 pg
18.
18. Chambers, E. K. Op Cit. En pgs 382 y ss. releva una cantidad de
documentos culturales que evocan la figura del fool en grabados, tallados,
literatura, etc, siempre representado con su vestimenta caracterstica.
19. Chambers, E.K., Op Cit pg 387 y 388.
20. Chambers, E. K. Op Cit. pg 336 y ss.
21. Ver Chambers , E. K., Op Cit. pgs 391 y 392. Aqu el autor da suficientes
ejemplos para sustentar su tesis.
22. Idem anterior, pg. 393. Destacamos aqu la observacin hecha ms arriba en
cuanto a la teora evolutiva de Chambers y el vocabulario utilizado para tal fin.
23. Chambers da cuenta de ciertas ordenanzas londinenses que prohiben ir por
las calles en Navidad sin que se les pueda ver las caras, y entrar a las casas de
los ciudadanos para jugar a los dados.. Pgs 393-394.
24. Chambers, E.K., Op. Cit. pg 396.

25. Idem anterior pg 398-399.

Chambers da cuenta de una elaborada
mascarada que tom lugar el da despus de la boda del prncipe Arthur con
Catalina de Aragn, 18 de Noviembre de 1501, en la que haba un castillo, nios
cantores y ocho damas disfrazadas, entre las cuales una representaba a la
princesa espaola; un barco, en el que viajaban Esperanza y Deseo como
embajadores y un Monte de Amor, del cual salan ocho caballeros y asaltaban el
castillo. Hacia el final, los caballeros danzaban con las damas y todos los
invitados se unan al baile.

Bibliografa
-Chambers, E.K. The Mediaeval Stage. Mineola and New York: Dover
Publications, 1996.
-Emmerson, Richard (ed). Approaches to Teaching Medieval Drama. New York:
The Modern Language Association of America, 1990.
-Guglielmi, Nilda. El status del loco y la locura en el siglo XII en Marginalidad en
la Edad Media. Buenos Aires: Eudeba, 1986.
_____________ El Teatro Medieval. Buenos Aires: Eudeba, 1980.
-Swain, Barbara. Fools and Folly during the Middle Ages and the Reinaissance.
New York: Columbia University Press, 1932
-Le Goff, Jacques. Los Intelectuales en la Edad Media. Barcelona: Gedisa, 1986.
-Eco, Umberto, Arte y belleza en la esttica medieval, Barcelona, Lumen, 1997.

Charivari o chevauche. Detalle de una de las

miniaturas del Roman de Fauvel (Paris: Biblioteca
Nacional)
Muestra a juglares, ministriles, bufones que como los
que se agrupaban en las compagnie de fous o socits
joyeuses

Plano para escenario fijo del

Castillo de la Perseverancia

Dibujo del
interior del teatro
The Swan hecho
por Johannes de
Witt en 1596

Arenas circulares para combates entre toros

u osos en las afueras de Londres

II. DEL DRAMA LITRGICO AL ESCENARIO ISABELINO. Elina Montes.

Emergencia del drama litrgico

Teniendo en cuenta cuanto enunciado en la Introduccin al presente
trabajo, recordamos que, cuando se habla de reaparicin del drama en el
medioevo no podemos vincularla a la tradicin clsica (cuya revisin crtica ser
bastante tarda1). Podramos hablar s de una nueva y lenta fundacin que podr
darse a partir de la progresiva expansin y consolidacin del cristianismo que
sienta las bases de una fuerte tradicin a partir de la gradual imposicin de su
simbologa.
El acento sobre la importancia del rito como forma de representacin en
todas las culturas no debe obviarse, y sus implicancias y alcances se vuelven
altamente significativos cuando una forma de culto se torna hegemnica. Esto nos
permite afirmar, cuanto menos, que en lo que a campo cultural se refiere-, uno de
los logros de la difusin del credo catlico es la creacin de una red de auditorios
homogneos en territorios con bases culturales heterogneas.2
En sus captulos dedicados a los Liturgical Plays, Chambers3 seala con
precisin -y un despliegue absolutamente deslumbrante de materiales de apoyo-,
las distintas etapas y los diversos elementos que finalmente convergen en la
composicin de los primeros dramas litrgicos. Por ser la obra de Chambers de
una coherencia explicativa y discursiva que slo puede ser aprehendida en su
totalidad, intentaremos extraer los nexos significantes de su recorrido textual hacia
la conformacin del drama medieval.
Antes de proceder a una sntesis de lo elaborado por Chambers, creemos
importante mencionar que un nuevo sistema de creencias, para ser reconocido y
luego imponerse, recorre un itinerario pocas veces lineal hasta consolidarse,
consolidando a la vez los smbolos que lo representan.
El Prof. Jean-Claude Schmitt4, en un caso que me parece ejemplificador,
desarrolla las disputas -en el seno de la Iglesia- para difundir una imago
homognea del pathos crstico que culmina en la eleccin de lo que se denomina
Sanctus Vultus (Santo Rostro). Imagen sta que retoma la tradicin de la
cristiandad ortodoxa (griega y eslava) del Mandilium, huella del rostro de Cristo y
por l ofrecida, que por contacto producira esa imagen milagrosa. Si el Mandilium
(fig. nr. xxx) es el legado del Cristo vivo5, la contraimagen que se impone a toda
una serie de representaciones greco-orientales del Cristo triunfante, es el Sanctus
Vultus (fig. nr. xxx), huella recogida por la Vernica (Vera icona), exudacin de los
estragos del martirio, y metonimia a la vez del cuerpo del calvario.
Podra pensarse entonces que, de algn modo, este nuevo smbolo de la
representacin haya producido el reemplazo de las dos mscaras del teatro griego
(que exhiban el equilibrio entre el tiempo del pathos y el tiempo de la distensin),
para provocar la focalizacin en un centro que irradiara la exhibicin de un
memento de la agona, como eje de lectura subyacente, pero unvoco, de la
estada del cuerpo terrenal. De la tragedia y la comedia al drama pasionario, que
invita a la interpretacin de la vida en tanto trnsito agnico -desde una felicidad
perdida ab initio hacia un sosiego de carcter eminentemente trascendental. 6
Nos parece importante destacar aqu otro de los elementos mencionados
por el Prof. Schmitt y que se relaciona con los sistemas de poder establecidos en

la Edad Media, que diseaban una cadena de subjetividades que culminaba en la

relacin con lo invisible y con Dios7 El trmino sujeto, entonces, si usado para
este perodo, deber entenderse como un modo en que el individuo se defina
reflexionando sobre s, en una suerte de introspeccin que lo afirmaba slo en
tanto poda establecer el vnculo con la divinidad. Las imgenes, su
representacin y los rituales que las envuelven, adquieren por ende a lo largo de
todo el Medio Evo un lugar de privilegio. Tienen el estatuto del locus del deseo en
el que el hombre puede reconocerse, afirmarse y renovar el pacto de semejanza
que el occidente cristiano seala como origen del relato y que las Escrituras
vuelven a poner de relieve sealando el tortuoso camino para un posible retorno a
la contemplacin de la Imago generadora de sentido.8
Es natural entonces que las iglesias y los conventos se convirtieran en el
lugar de concentracin y exposicin masiva de distintas formas de representacin
de los relatos de la subjetividad a la que aludiramos; un marco arquitectnico en
el que los sepulcros, el altar y las cpulas se concentraban como referentes
concretos y simblicos del drama al que el rito aluda.
Lo que luego se definir como drama litrgico tiene, de acuerdo con lo
sealado por Chambers, un lento desarrollo que se vincula esencialmente con la
evolucin de los cantos litrgicos que acompaaban a la Misa en determinadas
celebraciones, y cuya intervencin y modalidad se fija a fines del siglo VI en el
Antiphonarium gregoriano. La antfona es un tipo de canto que supone dos coros
que alternan sus voces dialgicamente, produciendo el efecto de un fluir
permanente de preguntas y respuestas. El canto gregoriano, que en un comienzo
no tena letra (neuma9), hacia los siglos XI y XII cuenta con gran variedad de
textos (tropos), los que en el siglo XIII ya se recopilan en libros de coro conocidos
como Troparia. Lo que a Chambers le interesa subrayar es precisamente el
carcter dialgico de esos cantos, para lo cual sigue la evolucin de uno de ellos,
el Quem quaeritis (que es el ncleo dramtico de la Visitatio Sepulchri), desde su
forma ms simple a la ms expandida (el Quem quaeritis de Dubln).
Este canto acompaaba la celebracin de la misa de Pascuas y
bsicamente reproduca el dilogo entre el ngel y las tres Maras al pie del
sepulcro. El ejemplo del tropo ms temprano (s. IX) que se cita es:
Quem quaeritis in sepulchro, [o] Christicolae?
Iesum Nazarenum crucifixum, o caelicolae,
non est hic, surrexit sicut praedixerat.
ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro.
Resurrexi.10
La confrontacin de este breve texto con el de Dubl11, nos muestra que la
expansin se debe tanto a la inclusin de una gran variedad de personajes como a
la presencia de notaciones, las que, sin lugar a duda, pueden interpretarse a la
manera de acotaciones teatrales, sealando entradas, gestualidades, modos de
enunciacin12
El camino recorrido por Chambers, a lo largo de dos captulos, para indicar
la evolucin del drama litrgico y la directa filiacin de las representaciones laicas
de carcter sagrado, excluye la posibilidad de una explicacin sinttica del
fenmeno. En efecto, las fuentes en las que el autor basa su hiptesis son de muy

diversa procedencia. Sin embargo, la mencin de las variaciones en los distintos

territorios (sincrnicamente en Francia, Alemania e Italia), sugiere tanto un inters
unvoco en el desarrollo del gnero como respuesta a una creciente demanda del
auditorio, como as tambin una red de conexiones entre las rdenes que
consiente el percibir de qu manera la creacin de un nuevo tropo en un lugar se
expande y modifica en otro territorio.
La primera expansin formal del Quem quaeritis anteriormente citado puede
verificarse ya en el siglo XII. Se debe, en una primera etapa, a la inclusin de los
apstoles en la escena y luego a la presencia de la figura del Cristo (Victimae
paschali); en ambos casos con desarrollo de la marcacin de las acciones
dramticas e importantes variaciones lricas. Las representaciones corales
concluan en todos los casos con el Te Deum laudamus.
Nos parece interesante subrayar que la primera aproximacin a una puesta
en escena, en el marco de la liturgia, est ligada exclusivamente a la celebracin
de las Pascuas, como necesario asentamiento en la feligresa de un acto de fe
central para la cristiandad, es decir el misterio de la muerte y de la resurreccin.
En efecto, slo en el siglo XI cuando el Quem quearitis pascual ha logrado una
evolucin y un reconocimiento suficientes-, comienzan a cobrar importancia las
festividades de la Natividad y de la Epifana en tornos a las cuales se irn
nucleando una serie de producciones que tendrn amplia repercusin en las
formas teatrales secularizadas.
Del siglo XI a mediados del siglo XIV se asiste, en el interior de las obras
corales litrgicas, tanto a la proliferacin de ncleos narrativos centrales (la
visitacin de la Virgen, el Pesebre, el sacrificio de los Inocentes, la ofrenda de los
Reyes Magos), como a la aparicin de relatos perifricos que apelan a cierto
repliegue hacia lo domstico y lo secular (captulos stos que incluyen tanto
escenas de la infancia de la Virgen como la intervencin de pastores y
mercaderes, de tono humorstico y profano en algunos casos). La amplificatio del
drama, que comenzara entorno al breve tropo del misterio del Sepulcro, se mueve
en dos direcciones simultneas y significativas; primero abarcando el entero relato
del Nuevo Testamento, luego introduciendo las voces de los profetas bblicos y la
historia de la Cada. Se logr, de esa manera, anclar en las representaciones la
totalidad de un discurso dogmtico que fundaba sus razones de cohesin y
sumisin en las ejemplificaciones del cuerpo de la culpa, de la expiacin, del juicio
y de la redencin (afirmadas en los relatos del Gnesis al Apocalipsis).
Si pensamos en el proceso de expansin de la breve puesta en escena que
requiriera el Quem quaeritis en sus inicios, debemos tener en cuenta la progresiva
necesidad ampliar el escenario. Al agregarse personajes (cuyos roles eran
cubiertos por clrigos, monjas, nios del coro y miembros influyentes de las
principales corporaciones), deben ser utilizados nuevos espacios escnicos para
su emplazamiento. Se cree que las funciones iniciaran con un desplazamiento
gradual desde el coro hacia la nave central y que, contra las columnas, se
colocaran los domus, loca o sedes en los que se representaba cada uno de los
ncleos dramticos. De este modo los fieles congregados podan observar la
entera procesin y detenerse ante los cuadros vivientes que ilustraban lo que el
canto relataba.

III.

Hacia el escenario secularizado

No son pocos los factores que han de ser tomados en consideracin a la

hora de evaluar las causas concurrentes en la secularizacin del drama litrgico.
Tampoco pueden excluirse las disputas ya desde el siglo XII-, en el seno de la
misma iglesia, con respecto a la tolerancia de rituales cuyo acento cada vez ms
pronunciado en la magnificencia del espectculo, tenda al borramiento, o por lo
menos al retraimiento, del nfasis sobre el exemplum. Ciertamente la piedra de
toque para el pronunciamiento de las posturas ms austeras haya sido la inclusin
de aquellos elementos cmicos y episodios marginales a los que antes
aludiramos.
Los Padres de la Iglesia, no slo sealaron el riesgo de exhibir las
vanidades del mundo en el mbito de lo sagrado, sino tambin el peligro de un
desorden que anidaba en el hecho mismo de la dramatizacin, esa confusin
entre dos realidades de distinto tenor (desconcierto que el teatro isabelino sabr
tematizar hasta hacerlo epicentro ineludible de la metfora del ser), que poda
corroer la necesaria reverencia hacia las jerarquas eclesisticas. Es decir, si los
miembros del clero participaban activamente representando otros roles, vistiendo
otros ropajes, lo que se pona en acto era tambin una desacralizacin que en
definitiva debilitaba su posicin primaria ante el auditorio. La ilusin dramtica
haca caer, de algn modo, las barreras que separaban al cura del guerrero, del
laico o del bufn.
La "degradacin" de los motivos tradicionales llev al papa Inocencio III, en
1207, a prohibir espectculos con tendencias pardicas en las iglesias,
estableciendo un control riguroso sobre toda clase de representacin sagrada.
En 1263, sin embargo, Bernardo de Bottone, por encargo de la Curia
redacta una glosa a lo decretado (podramos sospechar un declinante inters de
los fieles en acudir al templo ante la desaparicin de la representacin y una
mayor propensin a la reactivacin de las festividades paganas). Entre otras
cosas, la glosa especifica:
.... no se prohibe, sin embargo, la representacin del pesebre de nuestro Seor, de
Herodes, de los Magos y del llanto de Raquel por sus hijos, como de otros textos que
refieran a las festividades navideas, ya que tales representaciones inducen a los
hombres a la contricin ms que a la lascivia y a la voluptuosidad. Del mismo modo
pueden representarse actos que estimulen la devocin en las Pascuas ....13

Al ao siguiente el papa Urbano IV instituye la festividad del Corpus Domini

(o Corpus Christi) y, para su celebracin, se llev a cabo una procesin fastuosa,
exhibiendo los SS. Sacramentos (Eucarista) por calles y plazas con la escolta de
numerosas rdenes tanto religiosas como corporativas. Existe gran concordancia
entre los diversos autores consultados en considerar la instauracin de dicha
celebracin como fecha clave para en el pasaje del drama del mbito de lo
sagrado al de lo secular. La Iglesia, en cierta forma, abri por primera vez sus
puertas para exhibir pblicamente los smbolos que fueran eje de sus
representaciones. Podemos pensar que, al mismo tiempo, se vio obligada a una
cesin de los estrictos controles que poda seguir ejerciendo y reglamentando slo
en el interior del mbito de sus oficios. No queremos de ningn modo decir que su
poder de determinacin -en el campo de lo socio-poltico- se debilitara; es ms,

podramos inferir que aquello que poda ser cuestionado como profano y no
aceptado en un mbito, pudiese an preservando los elementos objetadossustentar (y reforzar) la divulgacin del dogma en el terreno de lo popular, donde
poda darse una confrontacin directa con ritos y celebraciones de procedencia
pagana no del todo expurgados y con fuerte raigambre en el pueblo.

Los ciclos
A partir de la conmemoracin del Corpus Christi, principalmente en Francia
y en Inglaterra, las representaciones se agruparon en ciclos orgnicos. En un
principio, se exhiban en las ciudades ms pobladas y ms ricas, que tambin
nucleaban a las corporaciones con mayor podero econmico14. La dramaturgia en
lengua inglesa se confirma como la ms productiva de Europa entre 1310 y 1450.
Si bien en Inglaterra el primer festival ligado a esta ceremonia fue en 1311, se cree
que la tradicin de los ciclos haya tenido inicio con el de Chester en 1328.
Como dijramos anteriormente, varios elementos confluyen en la posibilidad
de desplazamiento del escenario hacia el espacio pblico. Para que esto
sucediera fue necesario, principalmente, obrar importantes modificaciones en un
texto pensado en su esencia- para el canto litrgico. Ya desde los inicios del siglo
XIII, en las representaciones eclesisticas, se haban introducido breves
intervenciones de ndole recitativa y este es un argumento vital para la captacin
de la integridad del auditorio urbano-, algunos textos incluan fragmentos en
idiomas vernculos.
El fenmeno ingls, sin embargo, no puede ser analizado al margen de los
efectos de la invasin normanda de 1066 que impuso el uso del latn y del francs
al sajn del pueblo conquistado. Si bien ambos idiomas fueron de uso extendido
en los medios eclesisticos, acadmicos y cortesanos, fueron conformndose
segn las zonas de menor o mayor influencia normanda- distintos dialectos. En el
este y Londres la preponderancia del normando fue mayor que en el norte donde
el sajn se constitua en dominante. Recordemos que slo a fines del siglo XV, y
con Chaucer, podr hablarse de idioma ingls, que se plasma literariamente como
confluencia del anglosajn y del francs.
Chambers seala, al respecto, que es factible que el pasaje del latn de los
dramas eclesisticos al vernculo de los ciclos secularizados se haya dado, en
Inglaterra y en el primer perodo, por la flexin hacia el dialecto anglo-normando.
Es factible que los primeros autores hayan adaptado o traducido textos ya
existentes tanto del latn como del francs; la nocin misma de un texto fijado para
su reproduccin no puede aplicarse en estos casos. Las obras, en efecto, debido a
la periodicidad de su representacin, sufran modificaciones, ampliaciones o
drsticos cambios, dependiendo sea de la cantidad de corporaciones que
participaran activamente como del particular nfasis que se quisiera dar a alguno
de los episodios en desmedro de otros.
Los primeros ciclos de mediado del siglo XIV se representaban en los
principales centros urbanos (Chester, York, Wakefield, Londres, Leicester,
Coventry), pero su repercusin y masiva aceptacin fue extendiendo su radio a
ciudades menores y en el siglo XVI en pequeas aldeas rurales era factible asistir
a la representacin parcial de algunos ciclos, aunque estas exhibiciones no se
dieran con la misma periodicidad que en los mayores centros. En el siglo XVI,

inclusive, fue hacindose frecuente que piezas aisladas, que formaban parte de un
ciclo cvico, se representaran privadamente para entretenimiento de miembros de
la nobleza o de la casa real.
La laicizacin de las puestas en escena signific que la organizacin de los
eventos pasara a manos de las corporaciones, las que tuvieron as a su cargo la
contratacin y puesta en acto de los ciclos. La ciudad entera se preparaba para
esas fiestas anuales y pocos ciudadanos quedaban exentos de la obligacin, que
se fue imponiendo, de apoyar econmicamente la realizacin del espectculo; las
sumas tributadas quedaron finalmente determinadas en base a un importe fijo, que
variaba de acuerdo a los ingresos del jefe de familia. En particular cada
corporacin deba asegurar la presencia de una de las unidades dramticas
(desde la escenificacin del carro a la contratacin y mantenimiento de los
actores) que integraban el ciclo.

El escenario: los Pageant Wagons

Es interesante que aqu notemos de qu manera se presentaban estas
obras. Pensemos ante todo que el mbito era el de las calles o plazas de la ciudad
y que el esquema segua siendo de tipo "procesional", lo que en s habla de
"estaciones" y paradas a realizar ante cada cuadro, tal como se diera en las
iglesias. Por primera vez, el teatro perda su conexin directa con el mbito
clerical, se modificaba entonces drsticamente tanto la relacin espacial fija como
la comunicacin con el pblico. Como lo indica Thorndik15 aunque en la iglesia el
locus asignado para la representacin -el coro, o las columnas centrales- no
estuviese decorado, la proximidad tal como lo sealramos anteriormente- con
los sepulcros, el altar, la cruz, las imgenes, constituan centros de atencin
dramtica de relieve para el auditorio. "Cuando los actores haban entrado, quizs
en procesin- cada cual se instalaba en una posicin asignada, muchas veces
sealada apropiadamente, o en una silla o en una plataforma contra alguno de los
pilares.16 La necesidad de trasladarse de un lugar a otro, impuls la creacin de
escenarios mviles que, de algn modo, reprodujeran los loca, sedes, domus o
maison ocupados por los distintos actores en la obra, siendo que tambin las
plateae se haban transformado en un espacio neutral, carente de los atributos
tradicionales de localizacin que la iglesia de por s ofreca. Cielo, Infierno,
Paraso, Sepulcro, ahora smbolos ausentes, deban ser resignificados, recreados
a travs de estructuras ms o menos elaboradas.
En Inglaterra, los primeros escenarios en los que se representaron los
ciclos fueron los pageant wagons. Se trataba de vehculos que se montaban para
la representacin y desmontaban a su trmino para trasladarse a otro centro
cercano. Podan tener de uno a tres vagones con diferentes plataformas en los
que se actuaban distintos actos de la obra y que por lo tanto brindaban al auditorio
la posibilidad de circulacin a travs de los diversos momentos dramticos,
dndole a lo presenciado tambin un sentido de secuencialidad. Las breves
piezas que constituan el ciclo se actuaban en sucesin. Cada pieza era montada
en un carro y se fijaban lugares especficos para la actuacin en cada ciudad. "La
larga procesin comenzaba temprano por la maana y avanzaba lentamente a
travs de la ciudad. Un espectador en un sitio dado asista a una obra tras otra y
as, a lo largo del da (y a veces de dos o tres das), presenciaba el entero ciclo.17

Si bien no se poseen registros que nos ilustren en el caso de los ciclos

ingleses- acerca de la estructura de los pageant, mencionaremos (traducida) a
continuacin una cita de John Westley Harris, incluida en un ensayo de Dwey18, la
que refiere a una descripcin de un carro presentado en Bruselas para un ciclo
navideo:
El pageant en cuestin es un carro sobre dos pares de ruedas, ambos grandes,
teniendo el par frontal aproximadamente 4 y pies de dimetro y el trasero cerca
de 6 pies. Es arrastrado por dos pares de caballos con un asiento para el conductor
de la cuadrilla en uno de los caballos del segundo par. La parte ms baja del carro
tiene una profundidad de 5 6 pies y se separa 2 pies del piso, lo que significa que
el piso del escenario se levanta aproximadamente a 8 pies del piso. Penden en
derredor telas pintadas en forma elaborada que componen una suerte decoracin.
El techo del carro parece tener un largo de 15 pies y un ancho de 11. Sobre este
hay una extensin que cubre por entero el ancho del padgeant pero no su largo.
Hay una plataforma angosta sobre el frente por detrs de los caballos y una ms
ancha de casi 3 pies de profundidad- en la parte trasera. Sobre la plataforma
posterior hay una pastora con lo que parece una jarra de sidra y tres pastores, uno
de ellos tocando la gaita. Detrs de ellos hay un pesebre con la silueta de lo que
podra ser un asno o un buey mascando heno. Todo lo que est dentro de la domus
es claramente visible, ya que cada lado posee dos arcos que permiten ver en su
interior y cada extremo est abierto [....] por sobre el pesebre hay un actor en
ropajes de ngel o la silueta de un ngel. Dentro de la domus, muy claramente
visible a travs de los arcos, est la Virgen Mara con el nio en una cuna
improvisada, Jos su marido y otro ngel.

Si bien es factible imaginar cierta evolucin en la presentacin de los

pageant, no debe olvidarse el hecho de que los ciclos tenan una periodicidad
anual y que por ende exista toda una etapa de preparacin que haca tambin al
impacto visual, al lucimiento de las asociaciones artesanas intervinientes, lo que
no estaba de ningn modo disociado del carcter festivo que el evento significaba
para la poblacin congregada. Las corporaciones se encargaban de dar a
publicidad la exhibicin de las obras con suficiente antelacin en las comarcas
cercanas a la ciudad en dnde tenan lugar los ciclos. Para esto enviaban a sus
oficiales que lean un bando, a veces sintetizando el contenido del entero ciclo y
otras reproduciendo tambin algunos de los versos introductorios.
Si bien el escenario como tambin lo seala el fragmento de Westley
Harris que se reproduce ms arriba-, no era ms que una sencilla plataforma
desprovista de adornos, el nfasis estaba puesto en la estructura que lo
enmarcaba. Suntuosa en algunos casos, ingeniosamente elaborada siempre, la
estructura sealaba el contenido de la obra que en el pageant se representaba.
Era la visibilidad necesaria que -de alguna manera- traa las imgenes del templo
a la memoria del auditorio urbano. Este particular cuidado en la articulacin de las
estructuras de soporte estaba a cargo de especficas corporaciones en cada uno
de los casos; del episodio de No por ejemplo-, se encargaban carpinteros,
pescadores y marinos; del de los Magos, los orfebres; de la ltima Cena, los
panaderos; de la Bajada a los Infiernos, los cocineros.
Una idea de la dimensin del espectculo puede drnosla el nmero de
pageant congregados; Chambers seala treinta y seis para un ciclo de Beverley y
veinte para uno en Notwich. Las corporaciones aseguraban asimismo la presencia

de ministriles profesionales que cantaban y tocaban entre dos escenas o al final

de una escena; en algunos casos tambin se incluan danzas en los entreactos y
la actuacin de bufones. Es obvio pensar que el trnsito hacia lo pblico haba
significado bsicamente el pasaje de la representacin como marco del oficio a la
representacin como eje del espectculo.
En un arco de casi ciento cincuenta aos es precisamente esa flexin cada
vez ms acerada hacia la dimensin ldica que promueve por un lado la creacin
de espacios para que se concreten las exhibiciones y por el otro el progresivo
nfasis en la necesidad de contar con actores con capacidad de memorizar sus
partes y decirlas en forma adecuada. Desde mediados del siglo XV la actuacin
cobra especial importancia, es factible en efecto hallar tanto opiniones de
asistentes a los espectculos exaltando o denunciando fallas en las formas de
transmisin del texto como indicaciones precisas de las corporaciones acerca del
cuidado en la seleccin de los actores a convocar. Podra decirse entonces que en
el siglo XVI la actuacin de tipo profesional ya ha desplazado en forma importante
a los aficionados (clrigos o laicos) a los que se les asignarn roles secundarios o
de relleno en los actos a representar.
Aunque los pageants hayan coexistido con escenarios fijos (stationary
stages), es posible pensar que la decadencia de los primeros y la progresiva
afirmacin de los segundos no est desvinculada de una modificacin tanto en las
formas como en la periodicidad de la representacin de las obras. Lo que
significara en un primer momento el impacto totalizador de los grandes ciclos del
Corpus Christi, preparados para que la magia del espectculo se volcara a la calle
una vez al ao y por ende anhelados por el pblico con esa voracidad que puede
suponer la espera dilatada de una fiesta de los sentidos, fue derivando en
presentaciones escalonadas a lo largo del perodo anual. Escalonamiento
producido por el surgimiento de nuevas y diversas ocasiones en las que se
propiciaba el reencuentro con la representacin. La Navidad y la Epifana se
convirtieron en celebraciones tan centrales como la del Corpus Christi, luego
comenzaron a conmemorarse con igual nfasis los santos patronales y algunos
eventos particularmente importantes para la vida cvica, de modo tal que tanto el
modo de presentacin de las obras como su temtica fueron ajustndose a las
ocasiones que las convocaban. Tras el despliegue totalizador del ciclo, con su
procesin de carros y la expansin de los ncleos dramticos, la propensin fue
hacia la concentracin episdica en un escenario nico.

El escenario: el perodo isabelino

Sin lugar a dudas el siglo XVI es un perodo de grandes transiciones en lo
referido a las formas de la representacin19, lo nuevo convive con lo tradicional y la
metrpolis, paradigma del intercambio y de la concentracin de las diferencias, es
el espacio en que los cambios pueden percibirse de manera ms drstica y
significativa. Es una experiencia en verdad cautivante la de observar cmo se
presentan los mapas de la ciudad de Londres en las postrimeras de ese siglo, de
qu modo por ejemplo-, ms all de los muros, se fueron constituyendo
emplazamientos en los que confluan un pblico heterogneo y una gran
diversidad de espectculos20.

El tipo de teatro ambulante al que nos hemos referido, y que se vincula al

gnero de la representacin sagrada, sigue vigente hasta mediados del siglo XVI.
Su declinar responde, por un lado, a nuevas exigencias temticas y formales y,
por el otro, a la paulatina aparicin de distintos espacios, dentro y fuera de los
muros de la ciudad, que en s habla tambin de una diversificacin en el tipo de
representaciones de la que no es ajena la progresiva profesionalizacin de los
actores.
Christopher Edwards21 -al disear un panorama de la escena inglesa con
anterioridad a la edificacin del primer teatro pblico en 1576- menciona, a la par
de los espacios pblicos extra muros, la existencia de lugares privados que
concentraban un pblico reducido y selecto (las salas de universidades, escuelas
o colegios de abogados, p.e., adems por supuesto- de los salones de la alta
aristocracia). En estos casos la audiencia poda observar el espectculo
cmodamente instalada en sus asientos; la escenografa era particularmente
elaborada y fastuosa, siendo muy comn que existiera un espacio destinado a la
danza en el que actores y pblico se confundan al finalizar la obra.
De ndole muy diferente eran los espectculos que se destinaban al rea de
extra muros que contaban con una asistencia masiva y diversificada. La pluralidad
debe pensarse inclusive en el sentido amplio de la convivencia de los modos de
representacin. En efecto, los ciclos coexistan no slo con algunas
manifestaciones del drama litrgico (que perduraron a lo largo de todo este
perodo), sino tambin con las obras que los actores ambulantes montaban en las
ferias y -antes de su prohibicin por parte de las autoridades-, tambin en
hosteras y tabernas. Previas a 1576 son tambin las arenas circulares en las que
se poda asistir a espectculos deportivos o a los sangrientos combates entre
toros u osos. Al respecto Edward seala que, an no tratndose de actuaciones,
estos combates fueron clasificados como obras, y que el sentido de drama como
parte del entretenimiento no estaba ausente en este tipo de espectculos.
Es evidente que la construccin del primer edificio destinado
exclusivamente a las funciones teatrales no responde slo a la facilidad de contar
con un escenario permanente en el que el espectculo pudiese ser montado sino
tambin a una fuerte demanda de pblico para una representacin de tales
caractersticas. The Theatre fue construido por James Burbage (actor reconocido
e integrante una de las compaas ms importantes, la Earl of Leicesters Men) y
marca un hito indudable en lo que a historia del teatro ingls se refiere. Por esta
sala desfilaron la mayor parte de las compaas del momento hasta su clausura en
1597. En el interim otras salas haban abierto sus puertas: The Curtain (1577), The
Rose (1587), The Swan (1595). En 1599 ser edificado The Globe y en 1600 The
Fortune. Si bien no existen referencias concretas sobre la forma y estructura de
The Theatre, The Curtain y The Rose, puede inferirse que tenan un diseo
poligonal o circular (a la manera de las arenas para combate de animales), que
haba galeras con asientos para las localidades ms costosas y un rea ante el
escenario para el resto del pblico. Probablemente todos tenan una suerte de
dosel decorado sobre el escenario, sostenido por columnas, que poda contener
los engranajes para elevar a un actor y simular su vuelo y trampas en el piso para
las sbitas desapariciones. En 1596 Johannes de Witt remite a un amigo holands
el nico dibujo que se conserva del interior de The Swan y una carta cuyo
contenido Edwards transcribe parcialmente:

Existen cuatro teatros en Londres de gran belleza, que toman su nombre de

acuerdo con sus distintos emblemas. En ellos se presenta al pblico y, a diario, una
pieza diferente. Los dos ms refinados estn ubicados al sudeste, del otro lado del
Tmesis, y por el emblema que exhiben son llamados La Rosa y El Cisne .... Sin
embargo, de todos los teatros, el ms grande y distinguido es el que lleva el smbolo
del cisne. .... tiene asiento para trescientas personas, se erige sobre una base de
slex (piedra muy abundante en Inglaterra) y est construido por columnas de
madera pintada, imitando de forma tan excelsa al mrmol, que podra engaarse
hasta al ms conocedor. Hasta en su forma se parece a una estructura romana, he
hecho un dibujo.22

Tomemos estas palabras que Witt le dirigiera a su amigo como una suerte
de convite. Invitacin que nos impele -en el intento de revivir el asombro de aquel
hombre ante un fenmeno de caractersticas novedosas- a una lectura alerta y
sensible ante textos que, si etiquetados superficialmente como clsicos, podran
ver ensombrecida la vitalidad de una emergencia que, si dialoga con lo heredado,
no deja de hacerlo con la palabra representada que nos es contempornea.

ELINA R. MONTES

Notas
1

No podemos, sin embargo, dejar de mencionar los debates que ya se dieran en

el siglo XII en la escuela de Pars entre innovacin y tradicin. Y, en ese mbito,
as palabras de Bernardo de Clairvaux, que nos parecen por dems significativas
en el momento de considerar la gestacin y evolucin del drama litrgico: .... la
cultura es una construccin humana y los antiguos son el punto de partida.
Nosotros somos enanos sobre las espaldas de los gigantes. [.....] como el hombre
es centro del mundo y la cultura una construccin que se eleva por sobre la
tradicin, el centro del hombre es la ratio y el hombre puede construir slo a travs
de la ratio sobre las espaldas de los antiguos gigantes... (citado por Doglio, pg.
143. La traduccin de los fragmentos es nuestra).

Si bien el tema excede los alcances de la presente exposicin, se hace necesario

subrayar la total vigencia de los rituales paganos en la primera etapa de expansin
del catolicismo que da lugar a fenmenos de sincretismo con distintas
caractersticas en cada regin.
3

Chambers, E.K., The Medieval Stage,Vol II, London: Lowe & Brydone, 1954.

Nos referimos aqu al seminario internacional El concepto de representacin y

de imagen en la Edad Media que el prof. Schmitt dictara en Buenos Aires en junio
de 1996.

Narra la leyenda que el Rey Agabar de Edessa enviara a Jess emisarios para
pedirle ser por visitado por l. Jess, sabiendo que se acercaba el momento de su
crucifixin, se excus por no aceptar la invitacin. A modo de ofrenda, envi al

Rey un trozo de su tnica en la que, milagrosamente, se haba impreso su rostro,

creando, de este modo, el primer icono, modelo de todos los ulteriores.
6

A tal respecto, el mismo Chambers seala que, hasta finales del siglo XV, los
trminos trageodia y comoedia no se integran al corpus descriptivo de las
representaciones sagradas, las que comnmente se denominan dramticas.
Cabe asimismo recordar la Epstola XIII de Dante, dirigida a Can Grande della
Scala, en la que especifica que su obra se llamar Comedia por la clara y
evolutiva triparticin de lo narrado, que marca una trayectoria de lo desagradable a
lo prspero. Es interesante destacar cmo el mismo Dante, ante la necesidad de
defender su flexin genrica, rechaza de plano la posibilidad de considerar a la
tragedia en el marco de una narracin que se pretende ejemplar en el seno del
dogma. Podramos avanzar an ms e hipotizar que, an teniendo en cuenta la
postura del libre albedro, el sujeto cristiano ya no se encuentra ante la trgica
disyuntiva entre la ley de los dioses y la ley de los hombres, ya que, para la
subjetividad medieval, la ley del soberano no puede sino adecuarse a la ley de
Dios. (Sobre el tema sugerimos consultar: Eco, Umberto. Lallegorismo
medievale, il simbolismo moderno en Sugli specchi ed altri saggi. Milano:
Bompiani, 1987. Existe traduccin al castellano)

Sobre este tema, y en su particular relacin con el sistema de creencias en

vigencia hasta todo el siglo XVII ingls, nos remitimos a: Tillyard, E.M.W. La
Cosmovisin isabelina. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1984.

Seguimos parcialmente aqu a Mitchel, W.J.T. Iconology. Image, texts, ideology.

Chicago: The University Chicago Press, 1986. Al referirse a la expresin imago dei
el autor se adentra en el debate entre iconofilia e iconoclasta. Remitindonos al
bblico enunciado del Gnesis a imagen y semejanza de Dios, enfatiza sobre la
diferencia entre semejanza e igualdad. La imago dei es definida siempre por
atributos abstractos, relacionados con una Verdad esencialmente espiritual, y que
por ende se diferencia del producto de su reflejo, plasmado en materia. Las
imgenes que la Iglesia presentaba a su feligresa intentaban transmitir una
inefabilidad que no poda sin embargo despojarse de la materialidad de su
produccin esttica. El culto de la imagen, que no tarda en convertirse en un
autntico comercio de presuntas reliquias (especialmente despus de las
Cruzadas) dara, cuenta en cierta medida, del fracaso en la directa articulacin con
lo trascendente del que las imgenes eran depositarias. La pretensin de asegurar
una salvacin de carcter eminentemente espiritual a travs de lo materialmente
adquirido, es una medida de la frustrada apuesta en el carcter eminentemente
simblico que se asignaba a la exhibicin de las producciones estticas. Por otra
parte creemos que este equvoco es altamente productivo en el terreno de
muchas de las representaciones dramticas que exponen en cierto modo la
indecidibilidad del sentido entre un texto que apunta a lo irrepresentable y la
necesaria materializacin del cuerpo del discurso.

Nos parece de sumo inters la nota que introduce Chambers para aclarar el
concepto de neumae (del lat. mediev.: signo de nivel tonal), puesto que la
temprana indicacin al tipo de entonaciones requeridas pone ya de manifiesto el
carcter dramtico del canto:

Iubilus, id est neuma ... si autem tristitiae fuerit oratio, ululatus dicitur, si vero
gaudii, iubilus.
Chambers. Op.Cit., tomo II, pg. 7, nota 8.
10

Chambers, E.K. Op. Cit., tomo II, pg. 9.

[A quin buscis en el sepulcro, oh cristianas?
A Jess Nazreno crucificado, oh celestiales.
No est aqu, resurgi segn predijo.
Id y anunciad que resurgi del sepulcro.
Resurg]
11
Escrito en el siglo XIV para la procesin del Cirio pascual. Cft. Chambers,
Op.Cit., Appendix R.
12

Mencionamos, a modo de ejemplo el final:

Tunc audita Christi resurreccione, chorus prosequatur alta uoce quasi
gaudentes et exultantes sic dicentes:
Scimus Christum surrexisse.
A mortuis uere
Tu nobis, uictor Rex, miserere!
Qua finita, executor officii incipiat:
Te Deum laudamus.
Tunc recedant santae Marie apostoli et angelus.

13

Citado por Doglio.

14

Si bien las asociaciones de artes y oficios tienen una larga tradicin, la

consolidacin de los estamentos mercantiles es un fenmeno eminentemente
ligado al desarrollo urbano. Su poder de determinacin es creciente desde el siglo
XI y en el siglo XIII, las corporaciones mercantiles ya haban adquirido
personalidad jurdica, alcanzando lugares de privilegio en la vida poltica y
econmica de las ciudades. La estructura interna de las corporaciones (guilds),
respondiendo a un ordenamiento de tipo feudal, era altamente jerarquizada,
siendo sus miembros los maestros, los oficiales y los aprendices. El maestro era
un artesano altamente reconocido y su eleccin como representante corporativo,
entre un crculo de pares, no se deba nicamente a sus probadas habilidades
tcnicas sino tambin a una posicin social slida.
15

Thorndike, Ashley H. Shakespeare's Theater. New York: The Macmillan

Company, 1960.

16

Ibid., pg. 6.

17

Ibid., pg. 9.

18

Dwyer, David W. The Second Shepherds Play in The Wakefield. Internet:

pilot.msu.edu/user/dwyerdav/papers/reconstruction.htm. El fragmento reproducido
es de Harris, John Wesley. (1992). Medieval Theatre in Context: An Introduction.
London: Routledge.

19

Pensemos que es este un siglo que se inicia con la reformulacin tanto de los
mapas terrestres como de los celestes. Si Amrica da cuenta de la incertidumbre
con respecto a los lmites del territorio conocido, el sistema copernicano desplaza
al hombre del centro que crea ocupar en el cosmos. Es por ende necesario
pensar en un sentido amplio el debate entre nuevas y tradicionales formas de
representacin en todo este perodo; tambin por lo que re-presentar significa
en este contexto.

20

Al respecto sugerimos consultar el siguiente sitio web:

http://www.emory.edu/ENGLISH/DRAMA/RenaissanceArt.html

21

Edward, C. The London Theatre Guide, 1576-1642. Cambridge: The Burlington

Press, 1979.

22

Ibid., pg. 22, la traduccin es nuestra.

Bibliografa
Chambers, E.K.,
Doglio, Federico
Dwyer, David W.

The Medieval Stage,Vol II, London: Lowe & Brydone, 1954.

Teatro in Europa, 1. Milano: Garzanti, 1982

The Second Shepherds Play in The Wakefield.

Internet:
http://www.pilot.msu.edu/user/dwyerdav/papers/reconstruction.html
Edward, Christopher The London Theatre Guide, 1576-1642. Cambridge: The
Burlington Press, 1979.
http://www.emory.edu/ENGLISH/DRAMA/RenaissanceArt.html
Internet
Mitchel, W.J.T.
Iconology. Image, texts, ideology. Chicago: The University
Chicago Press, 1986.
Schmitt, Jean-Claude El concepto de representacin y de imagen en la Edad Media
seminario dictado Buenos Aires en junio de 1996.
Thorndike, Ashley H. Shakespeare's Theater. New York: The Macmillan Company, 1960.
Tillyard, E.M.W.
La Cosmovisin isabelina. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
1984.

IV.

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