Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
Ribeiro Preto
- 2007 -
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes
Trabalho de Concluso de Curso
Ribeiro Preto
- 2007 -
ii
FICHA CATALOGRFICA
iii
memria de Ferreirinha,
Catimbau, Preto inocente,
Carreiro, Adauto e Helena.
iv
Resumo
RESUMO___________________________________________________________________________v
AGRADECIMENTOS_______________________________________________________________ix
I - PONTEADO_____________________________________________________________________01
II - RECORTADO__________________________________________________________________03
VI - FUGINDO DO ETNOCENTRISMO_______________________________________________29
vi
Rei do Gado_________________________________________________________________52
Terra Roxa__________________________________________________________________53
A Alma do Ferreirinha_________________________________________________________56
Ingrata Maria_________________________________________________________________58
Casei Com a Fazendeira________________________________________________________60
A Morte do Carreiro___________________________________________________________62
Bombardeio__________________________________________________________________65
Bonde Camaro_______________________________________________________________67
Cruel Destino________________________________________________________________70
Patriota_____________________________________________________________________72
Lao Justiceiro_______________________________________________________________74
Boi Soberano_________________________________________________________________77
X - A VOLTA______________________________________________________________________87
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS__________________________________________________88
REFERNCIAS FONOGRFICAS___________________________________________________90
APNDICE________________________________________________________________________92
Letras______________________________________________________________________92
Catimbau____________________________________________________________92
Ferreirinha___________________________________________________________93
Preto Inocente ________________________________________________________94
Rei do Gado__________________________________________________________95
Terra Roxa___________________________________________________________96
A Alma do Ferreirinha__________________________________________________97
Ingrata Maria_________________________________________________________98
Casei Com a Fazendeira________________________________________________99
A Morte do Carreiro___________________________________________________100
Bombardeio_________________________________________________________101
Bonde Camaro______________________________________________________102
Cruel Destino________________________________________________________103
Patriota_____________________________________________________________104
Lao Justiceiro_______________________________________________________105
Boi Soberano________________________________________________________106
vii
Partituras___________________________________________________________________107
Catimbau___________________________________________________________107
Ferreirinha__________________________________________________________117
Preto Inocente________________________________________________________127
Rei do Gado_________________________________________________________138
Terra Roxa__________________________________________________________146
A Alma do Ferreirinha_________________________________________________158
Ingrata Maria________________________________________________________167
Casei Com a Fazendeira_______________________________________________176
A Morte do Carreiro___________________________________________________183
Bombardeio_________________________________________________________190
Bonde Camaro______________________________________________________197
Cruel Destino________________________________________________________205
Patriota_____________________________________________________________213
Lao Justiceiro_______________________________________________________221
Boi Soberano________________________________________________________231
viii
Agradecimentos
minha me, Maria Nazareth, pelo estmulo e por possibilitar a realizao de meus
estudos, nunca me desviando de minha vocao.
Ao meu pai, Joo Garcia, pela determinante influncia em meu apreo pela cultura e
pela msica caipira.
minha tia, Miraci Solange, pelo Dicionrio presenteado em uma propcia ocasio.
Ao meu padrasto, Joo Centivilli, por proporcionar belos fundos musicais ao som do
sax em boa parte do tempo investido na redao deste trabalho.
Ao Anderson Baptista de Jezus, pela reviso e correes das transcries das partes da
viola de todas as obras presente neste trabalho.
Ao Instituto Cultural Orestes Rocha e seu idealizador Miguel Bragioni, pelas consultas
fonogrficas.
Ao Ivan Vilela, pela amizade, pacincia e afeto com que me orientou neste trabalho.
ix
I - Ponteado
II - Recortado
Aqui o meu pas,
De botas, cavalos, estrias,
De yaras e sacis,
Violas cantando glrias,
Vitrias, ponteios e desafios,
No peito do Brasil.
(Ivan Lins / Vtor Martins)
Quando
abordamos
assuntos
relacionados
cultura
popular1,
mais
Para melhor definio do termo, entenderemos como parte desta cultura as manifestaes artsticas
nascidas do ventre do povo e de tradio essencialmente oral.
2
As aspas () estaro presentes tanto nas palavras popular como erudito, tendo em vista que a msica
de concerto (geralmente denominada erudita), em muitos casos, pode ser considerada mais popular do
que as que no pertenam a este segmento, assim como a msica no propriamente das salas de
concerto (denominada popular), muitas vezes podem transcender a primeira em nveis de
complexidade.
3
Em uma conferncia proferida no VI Congresso Nacional sobre turismo rural, abordando o tema A
msica no espao rural brasileiro, Ivan Vilela esclarece que pelo fato de nossa elite (sempre voltada e
referenciada pelos valores vigentes em sua matriz, a Europa) no haver presenciado e nem vivido o rico
processo histrico-cultural que ocorria no seio do povo, gerando sua cultura popular, ao olhar para esta
cultura no a reconhece como sua, acha-a extica.
pesquisador e os valores morais dos indivduos para os quais ela se dirige, levando-se
sempre em considerao o contexto social no qual ela se insere. Para uma anlise
esttica menos parcial da arte do povo extremamente necessria uma especial
ateno para as condies em que esta arte surge, os meios que seu artista dispe para
realiz-la e sua funo especfica dentro de uma determinada comunidade. Somente
com estes cuidados no polarizaremos equivocadamente os valores de cada
manifestao artstica, realizando a falsa distino entre arte superior e inferior, de
primeira e segunda categoria, dos poetas maiores e dos poetas menores.
H neste mundo, e mesmo no mundo dos artistas, pessoas que vo ao Museu
do Louvre, passam rapidamente (sem se dignar a olhar) diante de um nmero
imenso de quadros muito interessantes embora de segunda categoria, e
plantam-se sonhadoras diante de um Ticiano ou de um Rafael [...] H tambm
pessoas que, por terem outrora lido Bossuet e Racine, acreditam dominar a
histria da Literatura. Felizmente de vez em quando aparecem justiceiros,
crticos, amadores e curiosos que afirmam nem tudo estar em Rafael nem em
Racine, que os poetas menores possuem algo de bom, de slido e de delicioso,
e, finalmente que mesmo amando tanto a beleza geral, expressa pelos poetas
e artistas clssicos, nem por isso deixa de ser um erro negligenciar a beleza
particular, a beleza de circunstncia e a pintura de costumes.
(BAUDELAIRE, 1996: p. 07)
Mesmo que esta arte popular se conserve dentro dos modelos clssicos da poesia
erudita, ela ainda est sujeita a questionamentos a respeito de seu valor artstico, pelo
fato de no ser sistematicamente registrada nos papis. A utilizao da memria nas
comunidades onde grande parte da populao analfabeta - como a zona rural no
Brasil, onde nasce a msica caipira - mostra-se de extrema importncia para a
conservao de sua Histria e de suas histrias, crenas e costumes, garantindo desta
forma a sobrevivncia cultural e a identidade deste povo.
No s em uma sociedade iletrada temos a importncia da utilizao da memria
para se guardar conhecimentos de interesse de um povo. Em seu belo romance de fico
Fahrenheit 451, Franois Truffaut nos demonstra claramente a importncia da memria
em uma sociedade onde proibida a escrita, sendo toda a filosofia e literatura produzida
durante sculos mantida viva atravs da memria dos homens-livro.
Em Fedro, Plato - pelas palavras de Scrates em um dilogo com Fedro refere-se importncia da escrita e de sua utilizao, relatando uma lenda grega
5
envolvendo dois deuses gregos, Thoth e Tamuz. Nesta lenda, Thoth apresentado como
o inventor dos nmeros, dos clculos, da geometria, da astronomia e da escrita, onde
expe e exalta as utilidades e qualidades de suas artes Tamuz, enquanto este consente
ou expurga conforme seu parecer. Ao chegarem escrita, seu criador esclarece:
Esta arte, caro rei, tornar os egpcios mais sbios e lhes fortalecer a
memria; portanto com a escrita, inventei um grande auxiliar para a memria
e a sabedoria. Responde Tamuz: Tu, como pai da escrita, esperas dela com o
teu entusiasmo precisamente o contrrio do que ela pode fazer. Tal coisa
tornar os homens esquecidos, pois deixaro de cultivar a memria; confiando
apenas nos livros escritos, s se lembraro de um assunto exteriormente e por
meio de sinais, e no em si mesmos. Logo, tu no inventaste um auxiliar para a
memria, mas apenas para a recordao. Transmites aos teus alunos uma
aparncia de sabedoria, e no a verdade, pois eles recebem muitas
informaes sem instruo e se consideram homens de grande saber embora
sejam ignorantes na maior parte dos assuntos. Em conseqncia sero
desagradveis companheiros, tornar-se-o sbios imaginrios ao invs de
verdadeiros sbios.
(SCRATES: p. 179)
Talvez nunca nos seja possvel saber exatamente onde fora plantada a semente
da qual nascera os romances de nossas modas-de-viola, entoada euforicamente pelos
violeiros cantadores nas paragens mais distantes do imenso territrio de nosso pas.
Tendo por certo que o romance um gnero utilizado em todas as civilizaes para o
registro histrico de acontecimentos relevantes, podemos conjeturar que tanto os gregos
como as antigas civilizaes orientais se utilizavam de formas de expresso lriconarrativas similares aos romances presentes em nossas modas-de-viola. Porm, com a
chegada dos rabes na Europa em 722 - introduzindo a rima na poesia formada, at
ento, essencialmente pela mtrica - que o romance se transformar, dando origem ao
modelo cantado pelos jograis4 que vigorar por toda a Idade Mdia.
Ramificando-se para Espanha e Portugal, as razes destes romances daro
origem ao Romanceiro Tradicional Ibrico dos sculos XV e XVI, onde estaro
fincadas durante muito tempo, fortificando-se nas vozes dos violeiros cantadores
ibricos. Passando pela Europa Renascentista e chegando ao Brasil a partir de 1500,
estes romances, j acrescidos da rima, sero os alicerces dos modelos que o poeta
caipira se utilizar para construir suas poesias, suas modas-de-viola.
Muitas so as semelhanas, principalmente temticas, entre as modas-de-viola
do caipira brasileiro e os romances quinhentistas do Romanceiro Tradicional Ibrico. A
profunda ligao deste romanceiro com a Idade Mdia, e, conseqentemente com o
Romantismo, ir se transportar para os romances do campons brasileiro, que, se
baseando nestas formas de expresses lrico-narrativas - difundidas no devocionrio dos
jesutas, que chegaram ao Brasil em 1549 - consolida seu parentesco com o mesmo.
Romildo SantAnna (2000, p. 59) nos relata que o Romanceiro Tradicional Ibrico est
na origem dos principais afluentes de modas caipiras. As modas-de-viola que, por sua
fabulao novelesca e legendria, autnticas xcaras, mais homologia apresenta com o
romanceiro.
Esta homologia entre as modas-de-viola e o cancioneiro de origem ibrica
transcende as formas poemticas e musicais destes romances. Assim como em nossas
modas-de-viola, nestes romances quinhentistas prevalecia o texto sobre a msica, assim
como sua estrutura potica. Estes elementos eram os encarregados da principal funo
4
Guilherme X, o Santo (1099- 1137) foi duque da Aquitnia e era amante das artes. Patrono dos
trovadores, mantinha em seu castelo, de forma inafianvel, o maior cantador do mundo rabe.
Em 1929, Cornlio Pires, contrariando as gravadoras da poca que no aceitaram investir na gravao
de um gnero at ento desconhecido no mercado fonogrfico, como era a msica caipira, financia do
prprio bolso o estdio e a prensagem da primeira tiragem de discos de msica caipira da histria, pela
gravadora Colmbia (5 discos com tiragem de 5.000 cada, totalizando 25.000 discos de 78 rpm).
Essa estrutura instvel dos romances faz com que ele se adapte s condies e
necessidades culturais para onde migra, impedindo seu esclerosamento. Adolfo
Colombres nos esclarece que diferentemente do livro, o relato oral no caduca: se
transforma. um meio de transmisso de conhecimentos que em maior ou menor grau
veicula uma carga subjetiva que inclui os fermentos que permite ao mito modificar de
mscara, responder s novas situaes.6 Amadeu Amaral (1976, p. 209) tambm
menciona a condio e o contexto em que a literatura oral se perpetua, enfatizando que
os produtos da literatura oral no se fixam, ou s se fixam acidentalmente pela escrita
[...] o autor popular geralmente menos um autor que um arranjador.
Os modelos de referncia nos quais o cantador violeiro ir compor suas rimas e
suas histrias sero sempre os dos importantes romances ibricos. Todos os romances
produzidos pelos cantadores de Portugal e Espanha dizem respeito a algo prprio de sua
terra de origem (citaes de determinadas regies, tradies familiares, acontecimentos
histricos, rituais religiosos etc.), dessa forma, temos que no sero poucos os romances
adaptados para responder s situaes geogrficas, culturais, religiosas e lingsticas do
povo brasileiro. Outro fator determinante para a transformao destes romances so os
relativos :
*...+ apropriao pelo poeta popular de obras literrias consagradas pelo gosto
geral, modificando-as ou trazendo para o primeiro plano episdios mais
impactantes. Os vihueleros ou vihuelistas, como eram chamados na Pennsula
Ibrica, e que ficaram sendo os nossos violeiros, preferiam executar apenas os
trechos prediletos, ou preferidos de seus ouvintes, de um romance lriconarrativo da larga extenso.
(SANTANNA, 2000: p. 37-39)
Palabra y Artificio: Las literaturas Brbaras, de Adolfo Colombres apud SantAnna Romildo. A moda
viola: Ensaio do Cantar Caipira, p. 32.
Cada cultura, com seus artistas que se configuram como porta vozes da
comunidade, iro ter uma maior ou menor resistncia quanto aceitao, mesmo que
seja para uma re-elaborao, de um tema. Ao invs de suprimir um tema, muitos poetas
o transformam, de modo que se configurem em um tema mais coerente com a cultura, a
geografia ou a identidade dos moradores de uma regio. Neste sentido, o Nordeste
brasileiro, por uma maior identificao temtica com o romanceiro tradicional, mais
flexvel no que diz respeito aceitao de temas inerentes cultura ibrica, segundo
Romildo SantAnna (2002, p. 48), devido ao mantenimento de certas condies
histricas e polticas arcaicas a repercutir nos padres dominantes da cultura.
Os processos de transformao dos romances feitos pelo campons brasileiro
denotam, mais do que uma capacidade criativa, uma necessidade de transformar algo
que no seja inerente sua cultura, conferindo-lhe valores simblicos e culturais e
adequando-os, mais do que a uma realidade nacional, s suas realidades regionais.
Segundo Cmara Cascuco (1984, p. 28-29) o serto recebeu e adaptou ao seu esprito
as velhas histrias que encantaram os rudes colonos nos sertes das aldeias minhotas e
alenjentejanas [...] o romance , para todos os sertanejos, a expresso mais legtima e
natural do que chamaramos literatura. Dessa forma, o caipira, no processo de
transformao dos romances, confere-lhes valores prprios de sua terra e de seu peculiar
modo de vida, que gradativamente vo se distinguindo, de forma sutil, do Romanceiro
Tradicional Ibrico.
Embora no to frequentes como nas cantigas populares sertanejas, as
Modas Caipiras registram essas remembranas seculares matizadas pela
geografia peninsular, ou presentes nos ciclos de gestas do Romanceiro
tradicional. Mas h uma diferena essencial que repercute na menor incidncia
do Romanceiro, e essa diferena sobrevm do conceito de quem veio a ser o
caipira. O habitante rstico gerado no planalto do Piratininga, com sua
agricultura itinerante, sempre empurrado para o fundo do serto, devido
violncia da expropriao de terra.
(SANTANNA, 2000: p. 49)
10
Seriam estes temas to divergentes dos abordados pelos violeiros cantadores que
labutam no roado, ou do sertanejo que perambula pelo serto brasileiro a cultuar sua
identidade, suas aspiraes e devoes, prezando valores diferentes dos trovadores
medievais? Creio que no. Temos uma similaridade muito grande de temas e de
conceitos morais predominantes tanto na poesia trovadoresca como nos romances das
modas-de-viola do caipira brasileiro. Dos temas abordados na moda caipira de razes,
Romildo SantAnna nos diz que este gnero:
*...] remoa metforas e instncias temticas profundamente agregadas na
cultura, como a tpica exordial, a do final feliz, a da invocao da natureza, do
lugar ameno e buclico, a da perorao, a das invocaes bblicas, a do
passado feliz que no volta mais, a da moa roubada, a do homem mal, de
corao satnico, a da rapariga pecadora, a do mundo s avessas,a da morte
domada, a do pobre virtuoso, a das transformaes zoomrficas,
assombradoras ou angelicais, a da fora das premonies e vaticnios, todas
muito freqentes e determinantes de ncleos temticos e enredos canes de
gesta do Romanceiro Tradicional.
(SANTANNA, 2000: p. 35)
11
MNEMNICO adj.: (Do grego mnemonike): 1. Arte de ajudar as operaes da memria. - 2. O que
fcil de memorizar e, por associaes, possibilita a recordao de coisas mais difceis de reter.
(Dicionrio Larousse Cultural)
8
XIDIEH mostra que temas presentes apenas nos evangelhos apcrifos chegaram at os camponeses
brasileiros no sc. XX. Ele cr que exista uma manuteno subterrnea destas histrias e valores atravs
de narrativas annimas dos povos iletrados.
12
Estes gneros musicais, que comeam a ser cada vez mais presentes nos
romances brasileiros, como em A moreninha e As mulheres de mantilha, de Joaquim
Manoel de Macedo, unidos ao prprio romance vo ganhando fora de aceitao e
simpatia por parte do pblico, principalmente o feminino. Tinhoro cogita a hiptese de
que estes romances vinham com a partitura das modinhas e lundus anexados, para que
as moas de famlia que buscavam momentos de lazer, alm da leitura tambm
pudessem cantar e tocar as modinhas e lundus que eram interpretadas pelos
personagens.
Muitos desses romances iro se transportar dos jornais e dos livros para as
telenovelas, como o caso dos romances A moreninha (1844) de Joaquim Manoel de
Macedo, adaptado para novela de televiso em 1975, Escrava Isaura (1875) de
Bernardo Guimares, adaptada em 1977 e A sucessora (1934) de Carolina Nabuco,
adaptado em 1978. Alm destes, transformados em telenovelas, temos tambm os
romances que se tornaram temas para filmes, como o recente caso de O Primo Baslio,
do grande romancista portugus Ea de Queiroz, lanado como longa metragem em
agosto deste ano, mas que j havia sido adaptado para mini-srie em 1988. No
privilgio (se que seja um privilgio) apenas dos romances escritos, ou em livros ou
em forma de romances de folhetins, sofrerem adaptaes para telenovelas. Outro
romance, nascido originalmente em uma moda-de-viola e adaptado para telenovela,
descreve as disputas entre um grande criador de gado e um poderoso cultivador de caf.
Essa disputa entre o rei do gado e o rei do caf, tema da moda-de-viola O Rei do Gado,
de Teddy Vieira, tambm foi parar na televiso, na telenovela homnima exibida em
1996.
Temos, dessa forma, outras vertentes do romance tradicional na cultura popular:
as telenovelas, mini-sries e filmes. Estes gneros de entretenimento da sociedade
moderna so reflexos diretos de uma poca onde a sociedade era habituada a assistir
seus romances nos jornais dirios, costumes estes que influenciaram definitivamente o
incio da produo das telenovelas no Brasil, assim como o gosto da atual sociedade por
estas formas de entretenimento.
15
Trecho criado por mim para melhor ilustrao do romance na tradio oral da cultura caipira.
Antonio Cndido, em Os parceiros do Rio Bonito, aborda minuciosamente a figura do caipira, assim
como seu peculiar modo de vida.
10
16
possuidor de uma fora subjetiva que o tempo no consegue destruir, apenas modificar adaptou-se ao longo dos sculos de diversas maneiras s diferentes sociedades com
manifestaes culturais especficas.
11
As afinaes abertas da viola caipira (cebolo, rio abaixo, boiadeira etc) se referem a uma disposio
dos pares da viola de modo que ao serem tocadas, as cordas soltas j produzem um acorde maior.
17
caractersticas musicais e literrias, assim como suas origens, definindo o pagode como
um:
*...+ afluente recente e ladino, enxerto repicado e trepidante do Recortado
Mineiro com o Catira12, admirvel pelos ornamentos veementes e sensacionais
da viola, tendo os toques do violo no contratempo. Realizado quase sempre
com a exuberncia das antigas Cantigas de Meestria, possui uma estrutura
poemtica fincada no preceito artstico da associao de idias, em que uma
coisa puxa a outra, das construes anafricas (repeties das mesmas
estruturas), da polifonia das correlaes internas no interior dos versos e
estrofes. Sem enredo narrativo e puxadas pelo fio tnue de um mote que lhe
propicia o contexto (como no vilancete medieval), as estrofes do Pagode de
Viola tem motivaes que sobrevivem no interior delas mesmas, e se articulam
entre si formando uma sequncia elptica, fragmentria, prevalecendo a
motivao temtica predominante o mote.
(SANTANNA, 2000: p. 60)
12
Ivan Vilela acredita que o pagode seja fruto de uma mistura entre o recortado, no necessariamente o
mineiro, com o cururu, e no com a catira, devido ao seu pulso binrio - o recortado e a catira so
quaternrios - e sua clula rtmica.
18
O cantador
13
O instrumento utilizado geralmente est associado ao gnero musical e a regio onde o cantador
habita: no caso das modas-de-viola da regio Centro-Sudeste, a viola caipira; dos desafios do Nordeste,
a rabeca e/ou viola caipira; das emboladas do Norte e Nordeste, o pandeiro.
19
D. Francisco Manuel de Melo pinta a guitarra (viola) como atributo de farolas, metedios e amigos
dos diabos [...] embora reconhecendo noutro passo que tocar este instrumento prenda que distingue
quem o faa (Oliveira, 2000, p. 162, apud Mrio de Sampayo Ribeiro. <Msica e dana>, in Arte Popular
em Portugal, vol. II, PP. 26-27).
20
*...] todo orgulho do seu estado. Sabe que uma marca de superioridade
ambiental, um sinal de elevao, de supremacia, de predomnio. Pauprrimo,
andrajoso, semi-faminto, errante, ostenta, num diapaso de consciente
prestgio, os valores da inteligncia inculta e brava, mas senhora de si,
reverenciada e dominadora.
Nada h que se compare com o orgulho desmedido do cantador sertanejo. A
cantoria reflete bem esses estados curiosos de hipertenso, de macromegalia
espiritual. Malvestidos e [mal] alimentados, cantando noites inteiras por uma
insignificncia, os cantadores apregoam riquezas, glrias, foras, palcios,
montes de pedrarias, servos, cavalarias, conforto, requintes, armas custosas,
vitrias incessantes. E, s vezes, esto passando fome.
(CASCUDO, 1984: p. 127 e 171)
21
15
J no sc. XVII Gregrio de Mattos, conhecido como Boca do inferno, se utilizava da viola para
cantar e declamar seus versos, abordando temas como o amor, o sensualismo, o erotismo, os costumes
da sociedade, os vcios, e inferindo crticas satirizadas aos polticos, colonizadores, nobreza e igreja.
16
J. M. VELHO DA SILVA. Gabriela: crnica dos tempos coloniais, romance brasileiro, Rio de Janeiro,
Imprensa Industrial, 1875, pp. 26-7-8 apud TINHORO, Jos Ramos. A msica popular no romance
brasileiro, pp. 206-207.
22
O texto
Vamos agora partir para o elemento com o qual se far a ligao entre o cantador
e o pblico: o texto. Romildo SantAnna (2000: p. 79) qualifica os textos da msica
caipira, e conseqentemente os das modas-de-viola, como etnotexto17, pois
considerando o mbito de sua virtualidade afetiva e estilstica, constata-se que est
enraizada nos lastros mais profundos e ancestrais da cultura. Sobre a confeco social e
potica do etnotexto, SantAnna observa que o poeta caipira aquele que,
personificando os anseios grupais, o tempo todo colhe informaes antenadas no modo
de ser da cultura, fica assuntando causos e aspiraes coletivas para entorn-los em
forma de poesia. Atravs do etnotexto, a moda-de-viola procura combater, entre outros
problemas enfrentados pelo campons, a explorao que este sofre pelo grande
proprietrio de terra - no que se refere aplicao de leis -, a desigualdade social e o
preconceito. Neste sentido, a msica, identificadora das profundamente desiguais castas
sociais existentes no pas, se configura como um artifcio que o homem do campo tem
para defender-se daqueles que o exploram e o depreciam.
Temas muito comuns nas modas-de-viola so os que se referem aos
almofadinhas18 que depreciam o peo sujo de terra, do rico fazendeiro que no
deixara a filha casar-se com o humilde trabalhador da roa. Diante dessa situao, a
msica funciona como um acertamento de contas onde, infelizmente, o campons s
ganha daquele que o deprecia nas palavras do violeiro cantador. Logo abaixo
analisaremos a moda-de-viola Mineiro no faz feio, onde identificaremos estas
caractersticas do etnotexto e a importncia da recepo do pblico que, em seu mbito
psicolgico, reage agregando determinados valores comunidade em que vive.
17
Sobre este etnotexto, sempre carregado de um forte teor de ajustamento social, Idelette Muzart
Fonseca dos Santos observa que ao contrrio do texto literrio oral encontra-se raramente isolado ou
produzido como texto, mas sempre inserido num discurso como mensagem em situao, designando o
discurso que um grupo social, uma coletividade, elabora sobre sua prpria cultura, na diversidade de
seus componentes, e atravs do qual refora ou questiona sua identidade.
18
O termo almofadinha utilizado pelos modistas e violeiros cantadores do meio caipira para designar o
herdeiro de terras, o filho do rico fazendeiro que por meio da herana nunca precisou trabalhar no
roado, nunca pegou no pesado, ostentando arrogantemente as benesses de sua posio.
23
O pblico
A recepo dos valores contidos nos romances das modas-de-viola por parte da
comunidade, principalmente no meio caipira, refletem diversos estados anmicos em
que esta poder se encontrar. Interferindo na consolidao ou refutao de determinados
valores pelo povo do campo - como a represso, a extorso e a indignidade no caso da
refutao; e a solidariedade, humildade e simplicidade como valores a serem exaltados e
consolidados - a moda-de-viola realiza plenamente sua funo como elemento ajustador
do meio social. Dentro desta perspectiva, temos algumas obras do cancioneiro caipira
que representam claramente esta funcionalidade social, como a moda-de-viola Mineiro
no faz feio, que funciona como o um verdadeiro escudo potico do mineiro contra
aquele que o deprecia e subestima.
Mineiro no faz feio
(Zico e Zeca)
1. Fui passear em Poos de Carda: rainha do veraneio.
V cont o que aconteceu, a histria eu no floreio.
Avistei um cavaleiro, perguntei: Da onde veio?
Venho vindo do Rio Grande, sou da terra do rodeio.
T aqui s de passage, neste cho eu no apeio.
2. Para ver coisa bonita todo mundo tem anseio.
Minerada fez a roda. Gacho fez galanteio.
Meu cavalo jia cara, de riqueza anda cheio.
Quando bate o sor na cela na prata d relampeio.
Prs moa penti o cabelo, peitor serve de espeio.
3. Nisso chega um minerinho, pois a conversa no meio:
Moo qu vende o cavalo? Compro arriado ou sem arreio.
Voc um minero pobre, fao poco e no receio.
Mostre uma nota de mir que eu te d o macho per meio.
Mas se for um minero pronto no seu peito eu sapateio.
4. Minerinho retruc: Fic bunito o torneio!
Meu peito no de ao mas aguenta bombardeio.
Minero nunca perdeu, na derrota eu no creio.
Voc quer me fazer poco mas eu tiro o seu galeio.
Se sustentar o que disse vai rolar desse arreio.
Sou gacho de So Borge, ai, ai, e amigo da verdade.
No volto atrs com a palavra, ai, ai, nem que caia tempestade.
5. Minerinho infio a mo no borso, mir cruzero j tir.
Tambm um talo de cheque que na hora ele assin.
24
Outra questo, j muito discutida pelos pesquisadores da cultura caipira o referente ao dialeto
utilizado pelo caipira. Couto de Magalhes em O Selvagem e Amadeu Amaral em Dialeto Caipira
refletem sobre este aspecto do falar caipira, que, longe de falar errado, possui uma fala dialetal surgida
da juno do portugus com a fontica tupi-guarani. Por hora no nos aprofundaremos em tais
questes, de extrema importncia, mas que podem ser estudadas nas obras daqueles que j fizeram um
trabalho extremamente aprofundado sobre o assunto.
25
o mineiro reconhece e valoriza a terra natal daquele que o subestimou (sou um simples
lavrador l das bandas de Andrada, terra de vinho famoso, orgulho da minerada, que
produz com o Rio Grande as marca mais afamada), demonstrando que o rancor
tambm no se configura como um sentimento a ser cultivado por seu povo.
A recepo por parte do pblico destes valores morais incide na forma como os
indivduos estruturaro socialmente seus modos de vida, transmitindo estes valores para
seus filhos e, conseqentemente, agregando-os ao meio em que vivem. Assim como em
Mineiro no faz feio, temos presentes estes mesmos valores na moda-de-viola O
Mineiro e o Italiano20, como sendo o despertador de uma energia imaginativa pelo
devaneio grupal, colaborando para a tomada de conscincia da vicissitude histrica do
caboclo (SantAnna, 2000: p. 264) e denominados por Bachelard de devaneios
dinmicos, onde a resistncia real desperta uma resistncia adormecida nas
profundezas do ser. (Bachelard, 1991: p. 20)
Este fenmeno, deixando de lado sua funo recreativa e potica, ressalta a
grande importncia que a Moda Caipira exerce como funo empreendedora
de uma modificao do indivduo e sua conscincia poltica. Sobressai dessa
conscincia do poder comunicativo por parte do poeta a ao emancipadora
que a Moda exerce em seu meio, decerto incapaz de significativas revolues
de comportamento, porm abastecedora de estmulos que tonificam o ser
cultural, ajudando-o a permanecer de p, saciando-lhe o af de relacionar-se
com a poesia que ele sente no cerne de seu idntico.
(SANTANNA, 2000: p. 264-265)
A qualificao artstica
da poesia caipira
O tema presente nesta moda-de-viola minuciosamente analisado por Romildo SantAnna na obra j
citada A moda viola: Ensaio do cantar caipira, pp. 260 278.
26
27
28
VI - Fugindo do Etnocentrismo
Pelo fato de a moda-de-viola, assim como a msica caipira em geral, estar fora
dos eruditos padres acadmicos, e o presente trabalho estar inserido de forma
intrnseca (como disciplina) a uma academia de tradio erudita, julgo importante fazer
um breve captulo sobre a necessidade da fuga desse alienante monstro chamado
etnocentrismo. Entenderemos melhor a necessidade desse captulo quando da anlise
das partituras, pelo fato de a afinao no ser definida por um padro, dos portamentos
dos cantores poderem soar desafinados e pela impreciso (ou demasiada preciso)
mtrica das obras, alm de outras virtudes que a moda-de-viola possui.
Para fugirmos de algo imprescindvel saber do que estamos fugindo, para tanto
defino etnocentrismo segundo as palavras de Everardo Rocha:
Uma viso do mundo onde o nosso prprio grupo tomado como centro de
tudo e todos, os outros so pensados e sentidos atravs dos nossos valores,
nossos modelos, nossas definies do que existncia. No plano intelectual,
pode ser visto como a dificuldade de pensarmos a diferena; no plano afetivo,
como sentimentos de estranheza, medo, hostilidade etc.
(ROCHA, 1994: p. 07)
29
msica de outras culturas. Na msica caipira, no choro, na msica flamenca, no samba na msica tida como popular em geral - o som considerado sujo, a nota
desafinada produzida pelo cantor, podem fazer parte de uma tradio secular, sendo
indissocivel da forma de se expressar de um povo - ou da forma que este conseguiu se
expressar. Ivan Vilela, ressaltando essas diferenas culturais, objeto de estudo da
Antropologia Cultural, nos esclarece que:
A maneira como um catireiro ou um pagodeiro conduz ritmicamente o
acompanhamento de uma msica profundamente sofisticada, sendo assim
muito difcil para uma autoridade no instrumento, porm no iniciado nos
meneios caipiras, conseguir executar como o balano e sotaques esperados.
Por exemplo: a maneira no limpa de se tocar, devido prpria rusticidade
das mos que labutam no campo, acaba por definir um padro, como ocorre
na msica flamenca onde os violes so ajustados para terem as cordas rentes
escala para facilitar a execuo de solos rpidos, resultando disso o trastejar
que o zumbir da corda no traste quando o instrumento tocado com alguma
fora. Assim o trastejado, que banido com todas as foras de uma execuo
erudita, um elemento de diversidade deste outro segmento musical.
(VILELA, 1999: p. 39)
31
A moda-de-viola possui uma estrutura bsica que pode ser acrescida de outras
partes, variando conforme sua modalidade, seu tema ou o carter que o compositor lhe
desejar conceder. A estrutura bsica necessariamente presente em toda moda-de-viola,
formada por uma introduo21 (que pode ser simples ao ponto de termos somente a
batida de um acorde), pelas estrofes (construdas dentro dos modelos da poesia caipira)
e por interldios entre as estrofes, com os recortes22 feitos na viola, denominados
rojo. Alm destas trs partes essenciais, a moda-de-viola pode ter: a) uma
declamao, que pode tanto anteceder o rojo introdutrio (como na moda-de-viola
Bonde Camaro) como estar presente no meio ou no fim do romance; b) um ponteio
introdutrio, antecedendo o recortado da viola caipira (como nas modas A alma do
Ferreirinha e O Mineiro e o Italiano) e possuindo um carter mais meldico do que
rtmico; c) o baixo - tambm conhecido como volta -, que consiste em uma
recapitulao do tema apresentado (literrio ou musical) por meio de um pice lrico
sintetizador de todo o romance, geralmente encontrado prximo do final da obra (como
os presentes em A morte do Carreiro e Bombardeio); d) o levante, uma estrofe que
no faz corpo com as demais estrofes do romance e utilizada para chamar a ateno
dos ouvintes antes da narrativa principal (como na moda-de-viola Padecimento); e) a
catira23, uma dana de tradio amerndia que pode servir de introduo e/ou ser
includa entre as estrofes do romance. Tentaremos a seguir, pelas palavras de alguns
pesquisadores que j abordaram minuciosamente estas partes da moda-de-viola,
defini-las com melhor preciso.
21
Dependendo da batida na viola esta introduo tambm pode se configurar com um rojo.
O recorte, ou recortado, consiste em batidas verticais com a mo direita de modo que faa soar todos
os pares da viola. Este recorte possui um carter mais rtmico do que meldico, diferentemente do
ponteado, onde o movimento horizontal e em cordas selecionadas, possuindo um carter mais
meldico do que rtmico.
23
A palavra catira pode ser empregada tanto no masculino como no feminino, podendo ser precedida
tanto pelo artigo a como pelo o, no alterando o conceito da palavra.
22
32
Estrofes
Alm das formas de composio estrfica citadas por Amadeu Amaral, mais
ocorrentes na msica caipira, temos tambm: a) as estrofes de dois versos (utilizados
nos baixes), que podemos chamar de meia quadra; b) de trs versos, como as
presentes na moda-de-viola Boi Soberano, e; c) de cinco versos, que apesar de mais
raras tambm se fazem presentes nas modas-de-viola, como em Lao Justiceiro.
Como foi dito, a simplicidade da construo estrfica compensada na mtrica
acentuativa dos versos, com a utilizao de redondilhas menores e maiores, de versos
hexasslabos, octosslabos, eneasslabos, decasslabos e dodecasslabos, alm do
deslocamento da slaba tnica das palavras para slabas tonas.
Uma peculiaridade de algumas poesias caipiras so as interjeies ai, onde se
percebe uma tentativa de transcender o sentimentalismo lrico que o texto capaz de
transmitir. Essas interjeies esto associadas s temticas da poesia, podendo reforar
textualmente a perda de um grande amor, a querncia deixada para trs, a anunciao de
uma tragdia ou a memria de tempos que no voltam mais. interessante notar a
utilizao deste recurso potico tambm na gemedeira nordestina, intimamente ligada
com nossas modas-de-viola pelos romances, onde ao final das estrofes o cantador
refora seu sentimentalismo pelas interjeies ai, ai, ui, ui.
Sobre a utilizao dessas interjeies nas modas-de-viola Tempo de Infncia e O
Milagre da Vela, Romildo SantAnna (2000: p. 150) esclarece que no romance O
milagre da Vela essas interjeies carregadas de intenso sentimentalismo
representificam a sombra aterradora da morte, enquanto que em Tempo de Infncia:
33
Declamao
Levante
A parte da moda-de-viola que literalmente tem a funo de chamar as atenes
para a dupla, provocando o silncio para a sacra escuta do romance, o levante. O
levante, ao que parece, uma estrofe (geralmente uma quadra) avulsa ao corpo da
moda-de-viola, que pode ser cantada pelo violeiro em qualquer ocasio e antecedendo
qualquer romance, independente da modalidade e do carter de sua letra. Sobre esta
quadra Amadeu Amaral nos define:
Geralmente, as modas tem uma introduo, que no faz corpo com ela, na
qual o cantarino ou anuncia o assunto, ou limita-se a cantar, guisa de
preparao, alguma quadrinha alheia ao assunto. Em certos lugares chamam a
essa introduo de levante. O verdadeiro fim do levante deve coincidir com a
utilidade que se lhe nota: a de prender previamente a ateno do ouvinte,
para que nada desperdice do que vai seguir.
(AMARAL, 1982: p. 31)
Ponteio
Rojo
desafios dos
37
Catira
24
PEREIRA, Marques. Peregrino da Amrica apud TINHORO, Jos Ramos. A Msica Popular no
Romance Brasileiro", p. 26.
38
A dupla caipira que mais se destacou neste gnero foi Vieira & Vieirinha, que,
por serem exmios danarinos e terem em seus discos uma boa parte das faixas
dedicadas aos palmeados e sapateados desta dana, ficaram conhecidos como Os reis do
catira. Transcrevemos abaixo os primeiros compassos da introduo de catira da modade-viola26 Eu gosto, de Luiz de Castro e Braz Aparecido, interpretada magistralmente
por Vieira e Vieirinha:
25
Segundo Ivan Vilela, no existe regras gerais para definir uma manifestao ligada cultura popular,
pois elas adquirem feies diferentes diante de locais distintos e de necessidades que se lhes
apresentam.
26
difcil saber se a obra realmente uma moda-de-viola com uma introduo de catira ou, na verdade,
uma catira com uma moda-de-viola acrescentada, devido importncia dada dana por esta dupla.
39
Ex. 01 - Eu gosto
40
Baixo
41
42
A principal importncia deste captulo, entre outras, se deve ao fato de que todos
os demais surgiram a partir dele, principal motivador deste trabalho. A falsa
superioridade e complexidade das artes, principalmente da msica e da poesia,
registradas em documentos escritos, se deve ao bvio fato de que nos papis, a anlise
permite a observao de riquezas rtmicas, detalhes prosdicos e peculiaridades textuais
que, quando da percepo auditiva dessas obras, desaparecem no efmero instante
temporal que levam para serem executadas.
Se observarmos um bosque de dentro de um automvel em movimento, nos
perceptvel uma viso muito limitada de como ele realmente , assim como quais
formas de vida o compe. Porm, se nos adentramos nele e, parados, comearmos a
contempl-lo, poderemos presenciar nuanas de sua fauna e flora que jamais
imaginaramos existir: desde um cervo amamentando seu filhote at um casal de
passarinhos se enamorando sob uma frondosa rvore secular, e quando menos
esperamos, talvez ainda seja possvel que uma joaninha pouse em nossa mo. Assim so
com as transcries das modas-de-viola para o papel.
As complexidades rtmicas das modas-de-viola s podem ser percebidas quando
transportadas para o papel, pois com a msica presa, no ficamos dependentes de
vrias execues seguidas para termos uma noo do que esteja acontecendo
musicalmente, possibilitando-nos uma anlise mais reflexiva e profunda destas obras.
Por ser este um trabalho pioneiro nesta rea, julgo estarmos navegando por mares
nunca dantes navegados.
Sobre o que viria a ser o gnero moda-de-viola, Rossini Tavares de Lima define:
Poesia narrativa, lrica por vezes, e sempre de circunstncia... comum a
moda-de-viola ser cantada em teras, com o modinheiro ou autor cantando a
melodia principal e o seu segunda a tera correspondente. A melodia vocal,
de inventiva do modinheiro que fez os versos, tem andamento lento e ritmo de
particularidades discursivas, nos exemplos mais tradicionais... O instrumento
acompanhante usualmente a viola de dez cordas ou cinco cordas duplas, que
faz os rasqueados ou harmonias nos intervalos e pode executar o ponteado ou
melodia de teras. Alm de se apresentar isoladamente como forma de
cantoria, a moda-de-viola constitui a parte musical cantada da dana Cateret
ou Catira e tambm do fandango do interior do sul de So Paulo.
(TAVARES DE LIMA, 1997: p. 35-36)
43
O termo antiprosdico utilizado por Mrio de Andrade representa uma viso etnocntrica da
mtrica utilizada pelo caipira, entenderemos este termo como referente utilizao de recursos com
prosdias singulares, no convencionais.
28
Entenderemos este termo no com sua conotao pejorativa, mas como sinnimo de um molejo
caracterstico da prosdia brasileira.
44
Uma das dificuldades nas transcries, no caso das vozes dos cantores, tambm
se d devido aos excessivos portamentos (herana rabe que nos chegou via Portugal),
que muitas vezes nos impedem de precisar a altura de uma nota em um determinado
pulso, ficando sugerida uma afinao aproximada. Recordemos, como foi dito no sexto
captulo, que estes portamentos, se porventura nos soarem desafinados, no os so, mas
sim uma caracterstica da msica caipira tal qual o trastejado do violo para a msica
flamenca.
Sobre os portamentos, que veremos intensos nas anlises das partituras, assim
como podemos perceb-los atravs das audies, Cmara Cascudo (1984: p. 193)
esclarece que os violeiros-cantadores tinham um ligado tpico, dum glissado to
preguia, que Mrio de Andrade julgou-os empregar o desaparecido quarto de tom. No
era.
Mas o nordestino possui maneiras expressivas de entoar que no s graduam
seccionadamente o semitom por meio do portamento arrastado da voz, como
esta s vezes se apoia positivamente em emisses cujas vibraes no atingem
os graus da escala. So maneiras expressivas de entoar, originais,
caractersticas e dum encanto extraordinrio.
(ANDRADE, 1928: p. 24-25)
45
Este seria o processo de eliso literal, que utilizaremos neste trabalho para a
insero do texto em sua nota corresponde nas partituras. Notemos que a separao da
slaba de uma palavra quando juntada de outra ser feita pela barra (/). Por exemplo,
ao invs de escrevermos A - quiem So Paulo oo que mais mea - mo - la
escreveremos A - qui/em So Paulo o/o que mais me/a - mo - la/.
Outra forma possvel de transcrio seria a eliso fontica, onde ao juntarmos
duas slabas de duas palavras diferentes, criaramos uma terceira slaba que
representaria, foneticamente, a juno das mesmas. Segundo este processo, a estrofe
citada de Bonde Camaro ficaria da seguinte forma:
A - quem So Pau - lo que mais mea - mo - l
esse bon - de que nem gai - o - lache guei a - brir u - ma por - ti - nho - la,
Le - vei um tran - coe que - brei a vio - la
in - deu pus di - nhei - rona ca - xa des - mo - la.
No que diz respeito ao processo de eliso nas modas-de-viola, Ivan Vilela nos
esclarece:
Muitas vezes, pelo no conhecimento do recurso erudito das regras de
metrificao, os versos se fazem maiores que o tamanho da melodia que o
comporta, resultando em um acelerar da fala que extrapola e esperado
rtmico, criando assim um sofisticado recurso, o da transgresso da
normalidade rtmica.
(VILELA, 1999: p. 39)
Catimbau
Ex. 02 - Catimbau
29
48
Ferreirinha
Em seu livro Msica Caipira - As 270 maiores modas de todos os tempos, Jos
Hamilton Ribeiro menciona um caderno onde Carreirinho guardava suas composies.
Segundo Jos Hamilton (2006: p. 55-56), neste caderno o romance Ferreirinha
contado em mais de 50 estrofes (cerca de 420 versos, em vrias pginas do caderno).
Este relato nos d uma clara idia do que seriam as modas-de-viola antes da interveno
da indstria fonogrfica: romances que podiam durar vrias horas e que nas festas da
roa atravessavam a noite nas vozes dos violeiros cantadores. claro que estes gneros
sofreram considerveis adaptaes para sua comercializao em discos, onde quando
muito, um romance chega a cinco minutos, como o caso de Ferreirinha, na gravao
da qual foi extrada para anlise. Sobre esta reduo dos romances, Tonico, da dupla
Tonico & Tinoco, afirma:
49
Hoje o mundo mud muito, ento nis tivemo que envolu tambm, no
saino do estilo, mas fazeno umas musiquinha mais curta e mais alegrinha.
Porque o povo, hoje, eles ouve uma msica ansim, olhando o relgio. Sempre
tm o que faz... Hoje, ento, a mensage mais curta: comeo, meio e fim.
Antigamente, eu com o Tinoco, nois cantava romance, romance de treis hora,
duas hora, tomava caf com bolinho, no meio ansim, nos intervalo do
romance, que tava tudo de cor na cabea... Nis tinha diversos romance que
nis cantava l nas fazenda e era bem apreciado.30
(TONICO, 1991)
Assim como em Catimbau, Pardinho nos ensina novamente como construir uma
melodia que transcende a tradicional melodia que acompanha sempre em 3s. A forma
como Pardinho trabalha com a melodia secundria, de tamanho refinamento que quase
podemos falar de uma nova melodia na msica. Nesta moda, temos um artefato
meldico intervalar do qual Pardinho se utiliza para dar mais complexidade obra: o
canto em unssono. Alm dos intervalos de 2, 3, 4 e 5, j observados em Catimbau,
em Ferreirinha Pardinho se utiliza do canto em unssono (sempre no mesmo verso de
cada estrofe), proporcionando ao pblico ainda mais deleite na percepo da melodia,
como podemos observar abaixo, no compasso n 32 desta moda-de-viola.
Ex. 03 - Ferreirinha
Tonico - depoimento prestado no programa Ensaio pela Rede Cultura de Televiso em 07.mai/91.
In: SantAnna, Romildo. A moda viola: Ensaio do Cantar Caipira.
50
Preto Inocente
Esta moda resposta do romance Preto Fugido - que trata de um tema muito
recorrente na msica caipira e nos desafios dos repentistas nordestinos: o preconceito
em relao ao negro - nos mostra claramente um dos recursos atravs do qual Pardinho
vai abrindo os intervalos a partir da 3, em relao voz de Tio Carreiro. Sabendo
que Tio Carreiro descer em grau conjunto, Pardinho mantm a nota de sua melodia
que est formando um intervalo de 3, e conforme Tio Carreiro desce na escala este
intervalo vai se transformando em 4, 5 e 6, realizando um movimento oblquo das
vozes. Nesta moda-de-viola, temos um exemplo claro desse recurso utilizado por
Pardinho, onde o intervalo de 3 se transforma em um de 4 e em seguida de 5, como
podemos observar no exemplo abaixo. Este recurso recorrente em toda a obra.
A construo meldica de Pardinho vai mais alm, onde, ao perceber que Tio
Carreiro ir subir uma 4, retoma o intervalo convencional de 3 ascendendo em grau
conjunto.
51
Rei do Gado
31
Em algumas regies do Brasil se utilizam os termos catira e cateret para se definir um mesmo ritmo.
Porm, temos alguns violeiros e cantadores que o distinguem, entendendo o cateret como um ritmo
mais lento e choroso (consolidado nas vozes de Tio Carreiro e Pardinho em obras como A mo do
Tempo e Oi Paixo) e associando a catira dana de palmeados e sapateados (consolidada nos discos
da dupla Vieira e Vieririnha). Outra problemtica caracterstica dos ritmos no meio caipira so os
ritmos que possuem nomes compostos, como os utilizados por Gedeo da Viola (Cateret-Batuque,
Cateret-Baio etc), que por estarem presente em regies especficas, dificultam ainda mais uma
precisa definio.
32
Durante muito tempo a msica caipira foi tratada como simples, dado a um depreciativo estigma
scio-histrico criado em torno da cultura caipira.
52
Terra Roxa
33
Em seu doutoramento, Ivan Vilela tem estudado as modalidades de valores transmitidos pela msica
caipira, como a honestidade, a humildade, a solidariedade.
54
3
6
9
12
A-li e-ra di-nhei-ro pra/a-que-les via-jan-te, ai, ai, ai!
rememorativo ou a infncia perdida que no volta mais. No caso de Terra Roxa, essas
interjeies parecem mais refletir a pena que o poeta sente dos que, ostentando sua
riqueza e arrogncia, no reconhecem os verdadeiros valores da vida.
Ex 07 - Terra Roxa
A alma do Ferreirinha
realizar o trabalho que deixou inacabado, ou para retribuir algum por algum benefcio
que lhe fizera em vida. Neste sentido, desaparece sua feio assombradora e surge uma
face angelical, benfazeja e milagrosa. (SantAnna, 2000: p. 151)
Outra caracterstica desta obra o ponteio, que geralmente antecedendo o
rojo. Confeccionado geralmente na tonalidade da obra ou na subdominante, este
ponteio se caracteriza por uma melodia acompanhada de um pedal grave e/ou agudo que
a nota fundamental do acorde de tnica ou de dominante34. Este ponteio pode ter
uma funo semelhante do levante, uma vez que, devido ao seu carter virtuosstico,
ao ser tocado chama a ateno e desperta o silncio do pblico para a escuta do
romance. Vejamos dois exemplos de ponteios:
34
Tradicionalmente no Nordeste, nos romances cantados ao som da viola do da rabeca, este pedal
sempre realizado na tnica.
57
Ingrata Maria
O debate sobre a utilizao do l 440 Hz ou do l 442 Hz para a afinao
dos instrumentos muito freqente no meio acadmico, e vem de longa data. Alguns
msicos acostumados com a prtica em orquestras preferem a utilizao do l 442
Hz, outros, no inseridos neste segmento musical, preferem o l 440 Hz. Quando
estes msicos habituados com a utilizao de afinaes divergentes se encontram uma
verdadeira guerra para definir qual padro devem seguir. As orquestras da Europa e
dos Estados Unidos, h algum tempo, utilizam-se do l 444 Hz.35
Assim como em Casei com a Fazendeira o romance Ingrata Maria no est em
nenhum dos padres descritos acima, oscila entre as notas R e o Mi bemol (se
etnocentricamente tomarmos o l 440 Hz ou l 442 Hz como padres. Estaria
ento esta obra fora dos padres aceitos universalmente? Acredito que no. Uma das
caractersticas das modas-de-viola, assim como da msica caipira em geral, a no
utilizao de um padro de afinao. O padro o que se decide na hora, o que a voz do
35
Tendo em vista que na Idade Mdia os instrumentos eram afinados a partir de um padro que definia
o l com 415 Hz, curioso notar que atravs dos sculos houve um aumento na altura das afinaes dos
instrumentos.
58
Embora seja apenas uma introduo de quatro notas, esta parece climatizar a
melancolia que est por vir da relao texto/msica, uma vez que o pequeno tema
proposto recorrente durante a obra e utilizado em seu pice, quando da modulao
para a subdominante (sol maior), como podemos observar no exemplo abaixo:
59
Aqui o poeta deixa claramente a predileo por nascer cego e viver nas
trevas do que ver sua amada sem ter seu amor. Como j observado em Catimbau,
pela utilizao destas figuras de estilo, encontradas em abundncia na literatura
portuguesa e que muitas vezes transcendentes dos limites da realidade, que o modista ir
expressar seus sentimentos.
60
61
Esta moda-de-viola traz uma curiosidade que a faz se destacar das demais: o
canto essencialmente em 3s. O que deveria ser comum a todas s obras passa a ser algo
de especial ateno, uma vez que no comum as duplas cantarem em intervalos
essencialmente de 3s. Neste romance a dupla Raul Torres & Florncio canta com
maestria as 3s que percorrem por quase toda a obra, nos mostrando que, diferentemente
de Tio Carreiro e Pardinho36, por exemplo, esta dupla est mais inclinada ao canto
essencialmente em 3s, e sempre com o acompanhamento da viola caipira, o que
tambm no regra geral neste gnero.
A Morte do Carreiro
36
Apesar da discrepncia temporal entre as duplas - Raul Torres e Florncio gravam pela primeira vez
vinte anos antes de Tio Carreiro e Pardinho - as utilizaremos aqui apenas para efeito de comparao
dos recursos utilizado nos intervalos das vozes.
62
A utilizao de compassos hbridos (9/8, 2/4 e 4/4), apesar de nos causar muito
estranhamento quando vista no papel, nos d uma sensao extremamente homognea
quando da escuta da obra. Uma das caractersticas das modas-de-viola em compasso
composto so os rojes quase sempre tocados em compasso binrio ou quaternrio,
devido ao fato de estes estarem mais associados aos recortes do cururu e do pagode
(binrios) e batida da catira e do recortado (quaternrios). Neste caso temos a
63
64
Bombardeio
Ex 16 - Bombardeio
65
Ex. 17 - Bombardeio
Ex. 18 - Bombardeio
66
Bonde Camaro
Uma das primeiras modas-de-viola37 gravadas em disco de 78 rpm, Bonde
Camaro quase como um grito de espanto e perplexidade do caipira que vem pela
primeira vez visitar a cidade grande - no caso deste romance, a cidade de So Paulo do
incio do sculo XX. Sempre depreciado pelo outro - o homem da cidade, que desde
longa data detinha os poderes referentes aos meios de comunicao em revistas, livros e
dicionrios - ao caipira nunca foi concedida a oportunidade de se defender dos ataques
vorazes que o homem civilizado lhe atribua. Temos que, devido ao crescimento
urbano da cidade de So Paulo, a depreciao do homem do campo e do seu meio
37
Lanada entre maro e abril de 1930, a moda-de-viola Bonde Camaro est entre as primeiras
tiragens de discos de msica caipira realizada por Cornlio Pires a partir de 1929.
67
(SAINT-HILAIRE)
Tal definio nos d uma idia das injrias e calnias etnocntricas que os
caipiras sofreram desde tempos remotos. Cornlio Pires, um dos principais personagens
(seno o principal) que no incio do sculo passado ir resgatar a cultura, a identidade e
a dignidade do caipira, ao ter em mos a poderosssima indstria fonogrfica, no deixa
de dar o troco queles que sempre subestimaram e caluniaram o homem do campo. J
em sua primeira tiragem de discos de msica caipira, transmite atravs da dupla
Mariano & Caula, uma mensagem de desabafo e uma crtica aos costumes e
esquisitices do homem da cidade grande, uma verdadeira resposta ao etnocentrismo,
onde o caipira apresenta seu olhar acerca dos hbitos promscuos do povo da cidade.
Esta moda-de-viola o primeiro relato crtico manifesto cidade grande atravs da
viso do caipira que se tem notcia.
Em sua estrutura musical, possui algumas caractersticas muito raras de ser
encontrada neste gnero. A obra se inicia tradicionalmente com um rojo, embora
mais sofisticado que o tradicional:
38
68
Logo em seguida, ao invs das duplas tomarem partido na cantoria, a viola entra
sozinha e soberana, reproduzindo a melodia da romance na ntegra com as escalas
duetadas em 3s.
69
Cruel Destino
39
70
Na teoria da msica antiga, a proporo 3:2. No moderno sistema mtrico, significa a articulao de
dois compassos em tempo ternrio, como se fossem a trs compassos em tempo binrio. Costuma ser
usada em danas barrocas, como a courante e a sarabanda, em geral imediatamente antes de uma
cadncia; tambm aparece na valsa vienense. (Dicionrio Grove de Msica - Edio Concisa)
71
Patriota
72
Ex. 23 - Patriota
73
Lao Justiceiro
74
41
75
Alm
destas
peculiaridades
musicais,
esta
moda-de-viola
tambm
Boi soberano
77
seu cancioneiro tradicional em outros segmentos musicais, podendo ser este tanto a
msica erudita como o rockandroll.
O violeiro que mais conscientemente constri essa ponte entre o erudito e o
popular (que vai da msica de concerto, passando pelo rock progressivo at as Folias
de Reis) o msico Ivan Vilela, que em seus arranjos e composies sempre procura
inserir uma linguagem que prpria da viola caipira. Sua obra nos tem confirmado e
auxiliado no entendimento do conceito de harmonia segundo Homero, como sendo o
encontro de foras contrrias. A moda-de-viola Boi Soberano, gravada por Ivan
Vilela, Lenine Santos & Suzana Salles reflete muito bem o encontro destas foras
(aparentemente) contrrias: a msica erudita e popular.
Das obras selecionadas para anlise neste trabalho, esta sem dvida a que
apresenta mais singularidades musicais se comparada s gravaes mais tradicionais
deste gnero, a comear pelo casal de cantores. Apesar de termos alguns exemplos de
casais na msica caipira, como a dupla Cascatinha & Inhana, no comum estas
duplas cantarem modas-de-viola, tradicionalmente interpretadas por duplas de homens,
muitas vezes irmos42.
Na primeira estrofe desta moda-de-viola Ivan Vilela se utiliza de um recurso
indito neste gnero: a diferenciao entre cordas graves e agudas de um mesmo par da
viola43. Tocando os pares graves da viola com os dedos i (indicador) e m (mdio), ele
refora o som produzido pelas notas graves dos pares, dando um efeito peculiar da viola
caipira no acompanhamento dos cantores.
42
Em seu doutoramento, Ivan Vilela tem mostrado que o fato de muitos irmos comearem a gravar
juntos, se deve busca de um timbramento mais refinado das vozes dos cantores, possibilitado pela
prpria fisiologia dos cantores irmos.
43
Esta tcnica utilizada pela primeira vez na viola caipira em 1971 por Geraldo Ribeiro, quando da
gravao de cinco obras de J. S. Bach (Preldio, Loure e Gavota da Partita n 03 para violino solo, Fuga
da Sonata n 01 para violino solo e Chacona da Partita n 02 para violino solo), transcritas para viola
caipira pelo compositor Theodoro Nogueira, conterrneo de Z Carreiro e Zequinha de Abreu. Nesta
gravao Geraldo Ribeiro se utiliza de uma afinao de origem portuguesa chamada natural,
semelhante afinao do violo e uma das mais antigas afinaes da viola que se tem notcia. O ltimo
CD de Ivan Vilela, 10 cordas, tem como base esta tcnica.
78
Antes de terminar a segunda estrofe, Ivan Vilela ainda acrescenta alguns acordes
dissonantes na obra (um acorde de L maior com 7 e 9 sem a fundamental, um acorde
de Si menor com 9 sem a fundamental, e um acorde de L com 9), precedidos de um
acorde em trades de R maior, que arpejado logo em seguida, recursos estes tambm
inditos neste gnero:
44
Nesta tcnica as cordas de um mesmo par da viola so tocadas sem distino entre grave e agudo, os
pares so tocados como sendo uma corda s.
79
Na terceira estrofe a viola deixa de pontear a melodia dos cantores para criar
uma ambincia harmnica por meio de trades e em seguida por ttrades. As trades,
apesar de compostas dentro do campo harmnico da tonalidade da obra, no seguem a
melodia das vozes dos cantores, criando um contraponto de acordes seqenciados em
relao melodia origina, sempre em colcheias:
80
Logo aps o trmino desta sesso a ambincia harmnica realizada por meio
de ttrades que se deslocam em tempo composto, a cada trs semicolcheias do
compasso 2/4, criando alm de uma polirritmia (uma frmula ternria dentro de uma
frmula binria) uma seqencia de hemolas que se completam em trs compassos:
81
No incio da ltima estrofe a viola caipira sai de cena para deixar apenas os
cantores acompanhados por uma percusso de efeito, que apesar de presente em toda a
obra, no se caracteriza como uma percusso de acompanhamento rtmico. O canto
capela no final da obra, alm de reforar o valor da narrativa no final do romance,
contrasta diretamente com a polirritmia da sesso anterior:
82
45
Em Portugal, na regio do Alentejo, o termo moda utilizado para designar qualquer tipo de
msica.
84
Miguel Bragioni fundador do Instituto Cultural Orestes Rocha, situado na cidade de Porto Ferreira,
interior do estado de So Paulo, que possui em sua coleo particular mais de vinte e cinco mil discos,
entre LPs e dicos de 78 rpm.
85
Patriota
Intrpretes: Z Carreiro e Carreirinho
Autor: Carreirinho
Gravadora: Continental - n 16.522/A - Matriz: 11301
Gravada no dia 05/06/1951 e lanada em maro 1952
Cruel Destino
Intrpretes: Z Carreiro e Carreirinho
Autor: Carreirinho
Gravadora: Continental - n 16.580-B - Matriz: 11382
Gravada no dia 09/05/1952 e lanada em junho de 1952
Ingrata Maria
Intrpetes: Raul Torres e Florncio
Autor: Raul Torres
Gravadora: Todamrica - n TA-5208-A - Matriz: TA-1102
Lanada em agosto de 1952
Lao Justiceiro
Intrpretes: Sulino e Marrueiro
Autores: Pedro Lopes de Oliveira e Sulino
Gravadora: RCA Victor - n 80.1505-B - Matriz: BE5VB-0788
Gravada no dia 17/06/1955 e lanada em outubro de 1955
Rei do Gado
Intrpretes: Tio Carreiro e Carreirinho
Autor: Teddy Vieira
Gravadora: Continental - n 17.544-B - Matriz: 12047
Lanada em junho de 1958
Catimbau
Intrpretes: Tio Carreiro e Carreirinho
Autores: Carreirinho e Teddy Vieira
Gravadora: RCA Victor - 80.2016-B - Matriz: 13J2PB0512
Gravada no dia 08/10/1958 e lanado em dezembro de 1958
Terra Roxa
Intrpretes: Valdomiro e Valdemar
Autor: Teddy Vieira
Gravadora: Sertanejo - n PTJ-10055-B - Matriz: 59-110
Lanada em dezembro de 1959
Alma do Ferreirinha
Intrpretes: Zilo e Zalo
Autores: Jca Mineiro e Zilo
Gravadora: Sertanejo - n CH-10373-B - Matriz: 59-746
Lanada em agosto de 1963
86
X - A Volta
87
Referncias Bibliogrficas
88
RIBEIRO, Jos Hamilton. Msica Caipira - As 270 maiores modas de todos os tempos.
So Paulo: Globo, 2006.
ROCHA, Everardo P. Guimares. O que Etnocentrismo. 11 ed., So Paulo:
Brasiliense, 1994.
SANTANNA, Romildo. A moda viola: Ensaio do cantar caipira. So Paulo: Arte &
Cincia; Marlia: Unimar, 2000.
SKRMETA, Antonio. O Carteiro e o poeta. 2 ed., Rio de Janeiro: Record, 1996.
SUASSUNA, Ariano. Fernando e Isaura. Recife: Editora Bagao, 1994.
TINHORO, Jos Ramos. A msica popular no Romance Brasileiro (vol. I: sculos
XVIII e XIX). 2 ed., So Paulo: Editora 34, 2000.
VILELA, Ivan. Do Velho se Faz o Ovo. Campinas: Tese (mestrado) - Universidade
Estadual de Campinas, Instituto de Artes, 1999.
VILELA, Ivan. Sonoridades Luso-Afro-Brasileiras. Lisboa: Imprensa de Cincias
Sociais da Universidade de Lisboa, 2004.
XIDIEH, Osvaldo Elias. Narrativas Pias Populares. So Paulo: Edusp/Itatiaia, 1976.
89
Referncias Fonogrficas
91
Apndice
Letras e Partituras
Catimbau
(Carreirinho / Teddy Vieira)
1. Tive lendo num romance, de um casal de namorado,
De Rosinha e Catimbau, dois jovens apaixonados.
Rosinha, famlia rica, Catimbau era um coitado,
Capataz de uma fazenda, mas trabalhador honrado.
Adomava burro bravo, no lao era respitado,
Um caboclo destemido, ai ,por tudo era admirado.
2. Catimbau encontr Rosinha l no arto do espigo,
Por se ver os dois sozinho, quis proveitar da ocasio.
Catimbau pediu um bejio, Rosinha disse que no.
Ela bem tava querendo, mas no deu demonstrao.
De tanto que ele insistiu, ela deu uma deciso:
Vamos deixar pra outro dia, ai, para as festas de So Joo.
3. Passaram esses cinco meis, cheg o esperado dia,
Rosinha tava mais linda, como uma flor parecia.
A festa estava animada, todos com grande alegria,
Quando o pai de Rosa veio perguntando quem queria
Mostrar cincia no lao, pr la o boi Ventania,
E os vaqueiros amedrontados, ai, todos eles se escondia.
4. Chamaram ento Catimbau, mas ele no atendeu.
Rosinha disse: Meu bem v fazer o pedido meu.
Catimbau corajoso mas nessa hora tremeu,
Depois deu um sorriso amargo pra Rosinha respondeu:
Eu vou laar esse touro pra te mostrar quem sou eu,
Mas depois eu quero o beijo, ai, que voc me prometeu.
5. Catimbau mais que depressa no seu bragado amontou,
Chegou a espora no macho e a laada ele aprontou.
A laado foi certeira que o povo se admirou, ai.
Catimbau foi infeliz, o bragado se atrapalhou.
O lao fez um volta, no seu pescoo enrolou,
Com o bialo que o boi deu, sua cabea decepou, ai.
6. Trouxeram a cabea dele, Rosinha nela pegou,
Chorando desesperada desse jeito ela falou:
Catimbau prometi um beijo, receba, agora te dou, ai.
Na boca do seu amado tristemente ela beijou.
Este fim de uma histria dando provas que se amou
Rosinha e Catimbau, ai, que a morte separou.
92
Ferreirinha
(Carreirinho)
1. Eu tinha um companheiro por nome de Ferreirinha,
Nis lidava com boiada deis de nis dois rapaizinho.
Fomos buscar um boi brabo no campo do espraiadinho,
Era vinte e oito quilmetro da cidade de Pardinho.
2. Nis chegamo no tar campo cada um seguiu prum lado,
Ferreirinha foi num potro redomo muito cismado.
J era de tardezinha e eu j estava bem cansado,
Num encontrava o Ferreirinha e nem o tal boi arribado.
3. Naquilo avistei um potro que vinha vindo assustado,
Sem arreio e sem ningum fui v o que tinha se dado.
Encontrei o Ferreirinha numa restinga deitado,
Tinha cado do potro e andou pro campo arrastado.
4. Quando avistei Ferreirinha meu corao se desfez,
Eu rolei do meu cavalo com tamanha rapidez.
Chamava ele por nome, chamei duas ou trs vezes,
E notei que estava morto pela sua palidez.
5. Pra deixar meu companheiro coisa que eu no fazia,
Deixar naquele deserto alguma ona comia.
Estava al s eu e ele, Deus em nossa companhia,
Veio muitos pensamentos s um que resolvia.
6. Pr levar meu companheiro veja quanto eu padeci,
Amarrei ele pro peito e numa rvore suspendi.
Cheguei meu cavalo embaixo e na garupa desci,
E co cabo do cabresto amarrei ele ni mim.
7. Sa prquelas estradas to triste, to amolado,
Era um frio de ms de junho seu corpo estava gelado.
J era uma meia noite quando eu cheguei no povoado,
Deixei na porta da igreja e fui chamar o delegado.
8. A morte deste rapaz mais do que eu ningum sentiu,
Deixei de lidar com gado, minha inclinao sumiu.
Quando lembro essa passagem, franqueza me d arrepio,
Parece que a friage das costas ainda no saiu.
93
Preto Inocente
(Teddy Vieira / Campo / Bento Palmiro)
1. Quando eu soube desse fato pelo radio anunciado,
Que um tar preto fugido morreu por haver roubado.
As faanhas que ele fez me deixou muito amolado,
Por alembrar que os pretos sempre so os mais visado.
Mas diante da verdade eu vi que estava enganado.
2. V cont o causo direito do modo que se passou,
Porque o pai de Suzana num criminoso vir.
Na hora que deu o tiro foi que a Suzana gritou:
Oh papai porque fez isso o senhor nem me consultou,
Se eu ainda estou com vida o preto que me sarv.
3. No mato eu tava lenhando logo pegou escurec,
O caminho que eu vortava eu no podia mais ver.
Naquilo avistei o preto, de susto peguei tremer.
- Mocinha no tenha medo! escutei ele diz,
- Eu s preto s na cor, mar nenhum vou lhe faz.
4. Eu tava muito cansada o meu corpo no guent,
Fui sent de par dum toco uma cobra me pic.
O preto ranc da faca, o meu p ele sangrou,
O veneno da serpente com a boca ele tir.
Pra sarvar a minha vida com a morte ele brinc.
5. E aqui nesta cabana ele trouxe eu carregando,
E que nem um sentinela na porta ficou vigiando.
L fora na mata escura as feras tava uivando,
Abatido pelo sono, coitado foi cochilando.
Veio o senhor de surpresa e a vida foi lhe tirando.
6. Com as palavras de Suzana o seu pai peg chor:
Fosse coisa que eu pudesse de novo a vida eu lhe dar.
Com o sangue deste inocente minha honra eu fui manchar,
Este cho que ele pisava eu no mereo pisar.
Sei que vou ser condenado s Deus pode me livr.
94
Rei do Gado
(Teddy Vieira)
1. Num bar de Ribeiro Preto eu vi com meus olhos esta passagem
Quando o champanhe corria a rodo, no alto meio da gr-finagem.
Nisto chegou um peo trazendo na testa o p da viagem
E pro garom ele pediu uma pinga, que era pra rebater a friagem.
2. Levant um armofadinha e falou pro dono: Eu tenho m-f
Quando um caboclo que no se enxerga, num lugar deste vem por os ps.
Senhor que o proprietrio deve barrar a entrada de qualqu,
E principalmente nesta ocasio, que est presente o rei do caf.
3. Foi uma sarva de palmas gritaram Viva! pro fazendeiro
Quem tem bilhes de ps de cafs, por este rico cho brasileiro.
Sua safra uma potncia em nosso mercado e no estrangeiro,
Portanto vejam que este ambiente, no pra quarqu tipo rampeiro.
4. Com um modo bem corts responde o peo pra rapaziada:
Esta riqueza no me assusta, topo em aposta qualqu parada.
Cada p desse caf eu amarro um boi da minha invernada,
E pra encerrar o assunto eu garanto que ainda me sobra uma boiada.
5. Foi um silncio profundo, o peo deixou o povo mais pasmado
Pagando a pinga com mil cruzeiro, disse ao garom pra guardar o trocado.
Quem quis meu endereo que no se faa de arrogado,
s cheg l em Andradina e pergunt pelo rei do gado.
95
Terra Roxa
(Teddy Vieira)
1. Um granfino num carro de luxo, par em frente de um restaurante.
Faz favor de trocar mil cruzeiro afobado ele disse para o negociante.
Me desculpe que eu no tenho troco, mas a tem fregus importante.
O granfino foi de mesa em mesa e por uma delas passou por diante.
Por ver um preto que estava almoando num traje esquisito num tipo de andante.
Sem dizer que o tal mil cruzeiro ali era dinheiro pr aqueles viajante, ai, ai!
2. Negociante fal pro granfino: Esse preto eu j vi tem trocado.
O granfino sorriu com desprezo: O senhor no t vendo que um pobre coitado!
Com a roupa toda amarrotada e um jeito de muito acanhado,
Se esse cara for algum na vida ento eu serei presidente do estado.
Deste mato ai no sai coelho e para o senhor fica um muito obrigado.
Pergunt se esse preto tem troco deixar o caboclo muito envergonhado. ai, ai!
3. Nisso o preto que ouviu a conversa cham o moo com um modo educado.
Arrancou da guaica pacote com mais de umas cem for de abbora enbolado.
Uma a uma jog sobre a mesa: Me desculpe no lhe ter trocado!
O granfino sorriu amarelo: Na certa o senhor deve ser deputado!
Pela cor vermelha dessas notas parece dinheiro que estava enterrado.
Disse o preto: No regalhe o olho apena o rastoio do que eu tenho empatado ai, ai!
4. Essas nota vermelha de terra de terra pura massap,
Foi aonde eu plantei a sete anos duzentos e oitenta mil ps de caf.
Essa terra que a gua no lava, que sustenta o brasil de p,
Vanc tando muntado nos cobre nunca farta amigo e argumas mui.
com elas que nis importamos os tais cadillac, ford e chevrolet.
Pra depois os mocinhos granfino andar se enxibino que nem coronr ai, ai!
5. O granfino pediu mil desculpas, remat meio desenxavido:
Gostaria de ariscar a sorte, onde est esse imenso tesouro escondido?
Isso facil! respondeu o preto. Se na enxada tu for sacudido,
Terra l a peso de ouro e o seu futuro estar garantido.
Essa terra abenoada por Deus, no propaganda l no fui nascido.
no estado do Paran aonde est meu ranchinho querido. ai, ai.
96
A Alma do Ferreirinha
(Jca Mineiro / Zilo)
1. Eu parei na invernada da fazenda gua Fria.
Pr descansar a boiada at o raiar do dia.
Os pees da comitiva que nesta tarde folgava.
Foram todos pr cidade comprar o que precisava.
Eu deitei na minha rede procurando descansar.
Mais nesta hora pensei que o mundo ia desabar.
2. Uma briga de cachorro assustou a zebuzada.
Eu fiquei desnorteado vendo o estouro da boiada.
Mais naquilo eu avistei um campeiro na invernada.
Estalando seu chicote e gritando com a boiada.
Ele reuniu o meu gado sem perder uma s rs.
Servio de seis pees ele sozinho me fez.
3. Puxei da minha carteira pr pagar o bom campeiro.
Mas por nada neste mundo ele quis o meu dinheiro.
Sorrindo muito contente me disse o bom cavaleiro.
No me esqueci que voc foi meu melhor companheiro.
Suas costas meu amigo ainda deve estar gelada.
Do dia em que me levou pra derradeira morada.
4. Dizendo essas palavras o misterioso peo.
Riscou o potro na espora e partiu acenando a mo.
Por incrvel que parea eu no perdi minha calma.
L mesmo acendi uma vela e rezei pr sua alma.
Aquela noite eu dormi feliz a noite inteirinha.
Sonhando com as proezas do saudoso Ferreirinha.
97
Ingrata Maria
(Raul Torres)
1. De noite tive sonhando contigo minha princesa.
Acordando no vi nada, o sonho no certeza.
Eu passei o dia todo chorando s de tristeza.
Essa minha triste vida, eu confesso com firmeza.
Ando vendo em toda parte teu semblante de beleza.
2. triste viver no mundo amando sem ser amado.
Um corao que padece vive triste e amargurado.
O corao que no ama, vive alegre e descansado.
Quando oc passa por mim, com seu andar balanceado.
Eu prego os zio no cho, pr chor mais disfarado.
3. Quisera que Deus me desse o prazer de conquist.
Desse teu zio to lindo, aventura de um oi.
E despois dum certo tempo, sua mozinha segur.
Encostada no meu peito, s pr mr dela escuit.
E sentir o tique-taqui do corao dispar.
4. Eu quisera ser um pente pr ajeitar o teu penteado.
Uma fita cor de rosa no teu cabelo amarrado.
Eu quisera ser a barra do teu vestido rendado.
Eu quisera ser o sarto, do teu sapato dorado.
Pr voc pis bem forte neste corao magoado.
5. A tristeza me acompanha, no tenho mais alegria.
Eu percuro disfar essa minha melancolia.
Eu quisera nascer cego, tarveiz assim no sofria.
melhor viver nas trevas, do que ver a luz do dia.
Do que ver o seu semblante, de voc ingrata Maria.
98
99
A Morte do Carreiro
(Z Carreiro / Carreirinho)
1. Isto foi no ms de outubro, regulava meio dia.
O sol parecia brasa, queimava que at feria.
Foi um dia muito triste, s cigarras que se ouvia.
E o triste cantar dos pssaros, naquela mata sombria.
2. Numa campina deserta uma casinha existia.
Na frente tinha uma palhada onde a boiada remoia.
Na estrada vinha um carro com seus coco que gemia.
Meu corao palpitava de tristeza ou de alegria.
3. L no alto do cerrado a sua hora chegou.
O carro tava pesado e uma tora escapou.
Foi por cima do carreiro e no barranco prensou.
Depois de uma meia hora que os companheiros tirou.
4. Quando puseram no carro j no podia falar.
Somente ele dizia Tenho pressa de chegar.
E os companheiros gritava numa toada sem par.
J avistaram a taperinha e as crianas no quintal.
Os galos cantaram triste, ai, ai, ai, ai.
No retiro aonde eu moro, ai, ai, ai, ai.
5. E alevar ele pra cama, no tinha mais salvao.
Abraava seus filhinhos fazendo reclamao:
S sinto estes inocentes fic sem uma proteo.
Fech os io e despediu deste mundo de iluso.
100
Bombardeio
(Z Carreiro / Geraldo Costa)
1. Ai, do jeito que me contaram o negcio pra mim ta feio,
J fizeram uma reunio, mais j formaram esse torneio.
Ai, a respeito a cantoria querem me tirar galeio,
Pr rebax o meu nome j aplicaram todo meio.
2. Ai, j mandaram eu fazer moda e diz que estas moda j veio,
Estas moda vem de longe enviada pelo correio.
Ai, moda s de me abater, ai, diz que tem caderno cheio,
Pro dia do nosso encontro me fazer um bombardeio.
3. Ai, sendo que eu no mereo de cair nesse enleio,
Quando eu cheg nos fandango meus colega eu no odeio.
Ai, todas modas que eles canta eu d valor e apreceio,
Conforme repica a viola eu bat parma e sapateio.
Ai, eu no sou mesmo instrudo, ai.
Eu pouco escrevo e pouco leio, ai.
4. Ai, eu no sou mesmo instrudo, eu pouco escrevo e pouco leio,
Mas minha sabedoria serve s pro meu costeio.
Ai, quando eu passo a mo no pinho canto sem ter receio,
Porque eu fao a cortesia sem peg chapu alheio.
101
O Bonde camaro
(Cornlio Pires / Mariano da Silva)
Declamado:
Vancis que tivero em So Paulo, decerto se arregalaro por l.
Home! So Paulo lindo, uma buniteza, mas tem um tar Bonde de Camaro pr
chacoai o corpo da gente e d tranco, peste dos quinto, pior do que carro de boi.
Int nis fizemo uma moda-de-viola relaxiano ele. Vanc iscuite a moda.
Cantado:
1. Aqui em So Paulo o que mais me amola.
esses bonde que nem gaiola.
Cheguei a abrir uma portinhola.
Levei um tranco e quebrei a viola.
Inda eu puis dinheiro na caxa da esmola.
2. Cheg um vio se faceirando.
Levou um tranco e foi cambeteando.
Beij uma via e saiu bufando.
Sent de um lado e agarr suando.
Pr mr de o vizinho t catingando.
3. Entr uma moa se arrequebrando.
No meu colo ela foi sentando.
Pra mr de o bonde que tava andando.
Sem a tarzinha estar esperando.
Eu falo claro, eu fiquei gostando.
4. Entr um padre bem barrigudo.
Lev um tranco dos bem grado.
Deu um abrao num bigodudo.
Protestante dos carrancudo.
Que deu cavaco com o batinudo.
5. Eu vou-me embora para minha terra.
Esta porqura inda vira em guerra.
Este povo inda sobe a serra.
Pra mr de a Light que os dente ferra.
Nos passageiro que grita a berra.
102
Cruel Destino
(Carreirinho)
1. Helena uma linda moa, filha de um rico dotor, ai.
Adauto era um moo pobre, mas muito trabalhador.
Se amavam desde criana e cresceram naquele amor.
Pr Heleninha era s esse, ai, que aliviava as suas dor.
Seu corao j estava entregue prquele boto de flor.
2. No jardim que se encontravam, era o ponto acostumado.
Cada dia que passava, seu amor era dobrado.
Sua me cham e lhe disse que seu pai tinha falado.
Que o casamento de Helena breve ia ser realizado.
Pr casar-se com um francs, um moo rico e apreparado.
3. Coitadinha quando soube, seu dia estava chegando.
Tambm foi se entristecendo, naquilo ela foi pensando.
Desprezar meu amor, ai, querido de tantos anos.
Com outro eu tambm no caso, ai. Conseguiu naquele plano.
Pois antes prefiro a morte que casar com este fulano.
4. Recolheu-se no eu quarto com um revrve carregado.
Trazia uma carta escrita e muito bem explicado:
V morrer porque no quero ver outro moo ao meu lado.
Me visto o vestido branco que eu a tenho guardado.
Que era pro meu casamento que papai tinha comprado.
5. A morte dessa mocinha o mundo se balan, ai.
O sofrimento de Adauto s oito dias dur.
Ele foi no cemitrio e na campa debru.
o derradro presente, ai, Heleninha, que eu te dou.
Cravou o punhal no peito, o corao atravessou.
6. Dois corao que se unem devem ter amor iguais, ai.
Senhores pais de famlia notem bem o tempo atrs.
Que o correr do mundo velho muito exemplo nos traz.
Obrigar um corao coisa que no se faz.
O amor como um vidro, se quebrar no sorda mais.
103
Patriota
(Carreirinho)
1. Vinte e seis de feverro pr servir eu fui chamado.
Novecentos e dezenove at hoje eu t lembrado.
Eu segui para So Paulo, levei meu certificado.
Me apresentei no quart, onde eu fui inspecionado.
O dotor de l me disse: Voc vai d um bom sordado.
Segue hoje pr Caapava, seu lugar designado.
2. Doze meis e quinze dias que eu parei em Caapava.
Lugar frio e de sade aquele lugar onde eu tava.
Depois de todo este tempo o governo nos chamava.
Para ir prestar servio que a ptria precisava.
Tudo o que eu ia passar o meu corao contava.
Tanto como eu padecia eu tambm me arregalava.
3. De Caapava pro rio nis seguimo em contingente.
Cento e vinte sordado e muitos cabos competentes.
E nos carros de premera ia o segundo tenente.
Por quem fomos comandado, uns chorando otros contente.
Uns chorava por patife, otros por dex os parente.
Mais quem cair neste arquivo obrigado a ser valente.
4. At hoje inda me lembro o nome do vapor.
Que nis fomos conduzido do Rio So Salvador.
Seiscentos homens e armas, fomos tomando interior.
Pr honrar a nossa farda e mostrar nosso valor.
Fomos todos anquipado pr garantir um dotor.
Que no estado da Bahia queria ser governador.
5. Conheci muitos lugar no navio de passagem.
Fui ver coisas que no via se no fosse esta viagem.
Nis fizemos na Bahia quinze dias de paragem.
Muitos l at chorava, vejam que grande bobage.
Quando a ptria nos chama deve ir e ter corage.
Assim como eu tambm fui e foi feliz a minha viagem.
104
Lao Justiceiro
(Pedro Lopes de Oliveira / Sulino)
1. Tempo que eu fui boiadeiro foi um tempo divertido,
Mas eu tenho uma passage que no sai do meu sentido.
Certo dia viajando pela estrada distrado,
Quinhentos conto eu trazia de um gado que foi vendido,
Na hora que eu dei por f o dinheiro tinha perdido.
2. Dois meninos inocentes por ali vinha passano,
O armoo pro seu pai com certeza ia levando.
Achar aquele dinheiro, contente for guardano,
Quando me viram pela estrada por todo lado campeano.
De bom gosto os coitadinho o dinheiro foi me entregando.
3. Quando eu peguei o dinheiro nem sei como agradecia,
Dei dez conto pros menino porque eles bem merecia.
Quando eu dei o dinheiro teve um sujeito que via.
Dali eu segui viage mas daquilo num esquecia.
O que ia acontecer o meu corao pressentia.
4. Quanto mais eu viajava mais ficava contrariado,
Resolvi vort pr traiz pelo destino mandado.
Palavra que at chorei ao v o que tinha se dado.
O tar mat o menino e o dinhero tinha robado.
O otro inocente chorava no irmozinho abraado.
5. Onde o caminho encobria eu inda pude avist.
O marvado assassino correno pra se livr.
Risquei meu burro na espora e dei em cima pr peg,
Numa cerca de arame quando ele quis travessar.
Eu lacei esse bandido como laa uma rua.
6. Dali pr delegacia levei o tar amarrado,
E o menininho morto no meu brao carregado.
Levei o seu irmozinho pr prov o que foi se dado.
O meu lao justiceiro entreguei pro delegado.
Pr servi de testemunha daquele triste passado.
105
Boi Soberano
(Carreirinho/Isaltino Gonalves de Paulo/Pedro Lopes de Oliveira)
1. Me alembro e tenho saudade do tempo que vai ficando,
Do tempo de boiadeiro que eu vivia viajando.
Eu nunca tinha tristeza vivia sempre cantando,
Ms e ms cortando estrada no meu cavalo ruano,
2. Sempre lidando com gado desde a idade de quinze ano.
No me esqueo de um transporte seiscentos boi cuiabano.
No meio tinha um boi preto por nome de Soberano.
3. Na hora da despedida o fazendeiro foi falando:
Cuidado com esse boi que nas guampa leviano.
Esse boi criminoso, j me fez diversos danos!
Toquemo pela estrada naquilo sempre pensando.
4. Na cidade de Barretos na hora que eu fui chegando.
A boiada estourou, ai, s via gente gritando.
Foi mesmo uma tirania na frente ia o Soberano.
5. O comrcio da cidade as portas foram fechando,
Na rua tinha um menino de certo estava brincando.
Quando ele viu que morria de susto foi desmaiando,
Coitadinho debruou na frente do Soberano.
6. O Soberano parou, ai, em cima ficou bufando.
Rebatendo com os chifre os boi que vinha passando.
Naquilo o pai da criana de longe vinha gritando:
7. Se esse boi mat meu filho eu mato quem vai tocando.
Quando viu seu filho vivo e o boi por ele velando.
Caiu de joelho por terra e para Deus foi implorando:
Salvai meu anjo da guarda deste momento tirano.
8. Quando passou a boiada o boi foi se arretirando.
Veio o pai dessa criana e comprou o Soberano
Este boi sarv meu filho, ningum mata o Soberano.
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
236
237
238
239
240