Implicancias de considerar al comportamiento

como referente esencial del arte teatral

Sumario:
Con el objeto de inspirar nuevos enfoques de la composicin de los
personajes y de la metfora escnica en el espectculo teatral, se
propone considerar al comportamiento establecido entre las
presencias actuantes en una situacin escnica, como un referente
esencial que rige la unidad de sentido del discurso teatral. As, en la
medida en que sus indicadores constituyen recursos retricos,
histricos y culturalmente condicionados, de la organizacin del
discurso, se derivan algunas precisiones sobre la dimensin esttica
del teatro en relacin al concepto de accin, a la actuacin, a la
direccin e imagen escnica.
Conceptos clave.- Personajes como presencias actuantes, discurso
teatral, comportamiento, indicadores del comportamiento, situacin
escnica, imagen y espectculo teatral, pblico.

Consideraciones preliminares
En el artculo Teatro, conocimiento y comunicacin, Elka Fediuk, a
partir del reconocimiento de las relaciones entre el teatro, el
conocimiento y la comunicacin y de que, siguiendo el concepto de
Orden de pensamiento de Michel Foucault (1993), toda racionalidad
acotada por el conocimiento est regida por un principio, propone:
un acercamiento a las cuestiones del arte teatral, no desde una
reflexin estrictamente esttica y sus consecuencias estilsticas, sino
tratando de ligar las concepciones sobre el mundo con los discursos
que fundamentan las prcticas teatrales. Estos discursos no son
secuenciales sino que conviven en un mismo tiempo y sus reflexiones
se superponen
influencindose mutuamente. Ahora bien, aunque
Fediuk mantiene su propuesta en el campo terico, sta puede
extenderse a algunas reas de la prctica teatral que intentaremos
precisar en este ensayo.
El problema
Una de las dificultades ms notorias para el anlisis del hecho teatral
es la confluencia en su realizacin de signos de variada procedencia.
Esta caracterstica es una suerte de polisemia por concurrencia de
signos, concepto en nada equivalente a la polisemia que se refiere a
las posibilidades de mltiple significacin o significacin abierta
propia de los signos en el arte. Ahora bien, teniendo en cuenta que el

conjunto de signos adquieren significacin en el juego de la actuacin,

en aras de una mayor claridad analtica que conduzca la composicin
de los personajes, ser posible identificar un referente esencial que
acte como elemento unificador en torno al cual se organicen
significativamente los diferentes signos que confluyen en la
concrecin del hecho teatral?
Hiptesis
Habida cuenta que el arte teatral ha hecho de las relaciones humanas
su medio de expresin y considerando que el comportamiento es la
ms palpable referencia de estas relaciones, el comportamiento de
intrpretes, personajes y pblico puede ser asumido
como el
elemento rector del anlisis del hecho teatral.
Marco terico
Prescindir de citas y referencias bibliogrficas para referirme
directamente a los lineamientos principales en que se basa la
presente propuesta sobre el arte teatral
En todas las afirmaciones hechas en el presente trabajo debe
entenderse por arte teatral un arte colectivo que puede o no
necesitar de intrpretes intermediarios, cuyo medio de
expresin son las relaciones humanas representadas o
presentadas ante un pblico participante.
Al limitar de esta manera el arte teatral se excluye de las
reflexiones toda teatralidad social ajena a la expresin artstica
concreta del teatro. Lo que no implica que no se reconozca la
aparicin y prctica de ciertas orientaciones que, al romper los
lmites entre ficcin y realidad, se ofrecen como hechos
teatrales muy cercanos y casi indiferenciables de la vida real.
Es el arte teatral el que se inspira en la realidad y pretende
intervenir en ella. Por eso es que a la expresin teatral nada
humano le es ajeno. Pero, todo anlisis que teatralice el
comportamiento social ser una metfora o smil derivada de
esta proposicin. Es lo que intenta Ervin Goffman (Dimensiones
teatrales de las relaciones sociales), lo que hace Eric Berne
(Dramatizacin de las instancias del psiquismo como Nio-ello,
Adulto-yo y Padre-superyo), lo que sistematiz J. L. Moreno
(Psicodrama y Sociodrama). Y en el terreno mismo del teatro lo
es tambin la obra de Caldern (El gran teatro del mundo). En
una proyeccin mayor y ms compleja lo es todo intento de
psicologizarlo, sociologizarlo, antropologizarlo, historizarlo,
filosofarlo Que no es ms que una derivacin del estrecho

1.

2.
3.
4.

compromiso que el teatro tiene con la condicin existencial de

ser en el mundo.
Es este compromiso el que alimenta la expresin teatral de
todos los tiempos y el que condiciona la renovacin de sus
recursos expresivos. Las obras de teatro son un registro del
perfil histrico del hombre, de sus esfuerzos por superar su
egosmo individualista y encaminarse a la solidaridad universal.
El teatro es un arte plural, porque es plural la presencia de los
seres humanos en el mundo. Y es esta presencia la que le da su
dimensin esttica o proyeccin potica si se quiere.
Una visin panormica de las formas teatrales de oriente,
occidente y de las culturas tradicionales, as como de las formas
presentes, nos permite reconocer en ellas elementos
caractersticos compartidos:
El desarrollo de un quehacer, no necesariamente conflictivo, en
situaciones no cotidianas, organizadas estticamente como un
relato sin intermediacin narrativa o como el desarrollo de la
realidad alternativa de un suceso significativo, en presencia y en
presente, ante un pblico,
comportamientos interrelacionados de las presencias actuantes
entre s y con el pblico asistente,
un espacio en el que confluyen los que presentan el relato y los
que asisten a l como testigos participantes, y
una asociacin convencional para el acercamiento provocativo
entre el grupo de organizadores o creadores del espectculo
ofrecido y sus ocasionales testigos participantes. Intencin
provocativa que, por lo dems, es comn a todas las obras de
arte. (Hauser 1969).

El grupo creador de la provocacin se comporta artsticamente; vale

decir, que su comportamiento no equivale a su conducta social
habitual. Lo que ofrece es una elaboracin intencional que apunta a
un efecto sobre los espectadores. En cambio, stos se comportan
dentro de las funciones sociales propias de su rol de espectadores y
como tales exigen a la representacin que cumpla sus fines sociales
(ceremoniales, recreacionales, artstico-culturales). Este acuerdo
tcito que posibilita la funcin teatral es lo que hace de ella un ritual
social. Pero, este ritual social no hace que el hecho escnico
representado sea necesariamente un ritual, ya que la representacin
misma puede asumir mltiples formas no rituales. Inclusive, cuando
elige esta alternativa, tampoco podemos referirnos al ritual escnico
en los mismos trminos con que nos referimos al ritual social
cotidiano, ya que no tiene sus mismas caractersticas porque pasa a
ser la representacin de la idea de un ritual. Vemos, pues, que
adjetivar al teatro como un ritual exige ciertas precisiones y no es una
afirmacin universal.

Ferdinand de Saussure al referirse al signo ya precisaba que ste no

representa la cosa, sino la idea de la cosa. Ahora bien, en la medida
en que los medios expresivos del espectculo teatral adquieren la
categora de signos, no
pretenden reproducir la realidad social
referente sino la idea que de ellas quieren dar los creadores del
espectculo.
Las
situaciones
son
paradigmticas
y
los
comportamientos de las presencias actuantes dentro de estas
situaciones son propuestas conductuales convenientes a las
intenciones de la representacin. Nada de lo que sucede en escena es
reflejo o repeticin de su referencial en la realidad; en todos los casos
funcionan como ideas de lo representado. El teatro no ha sido nunca
espejo de la realidad, o en todo caso ha sido siempre un espejo
cncavo.
Como el discurso teatral est compuesto por hechos presentes y no
narrados, la organizacin de las relaciones paradigmticas propuestas
que van estructurando el sentido, solo pueden procesarse mediante
presentaciones que se aglutinan en torno a las presencias actuantes
que constituyen los elementos dinmicos del suceso escnico.
Es por esto que, en la medida que no es posible esta presencia
actuante sin corporizacin y sin establecer relaciones, el discurso
teatral compone su sentido mediante el comportamiento que
demuestran las presencias actuantes al establecer sus relaciones,
segn las intenciones del autor. Las ideas se desprenden de las
repercusiones del comportamiento establecido en las relaciones entre
las presencias actuantes. El sentido est regido por los
comportamientos en juego. Los espectadores se comportan como
testigos de un suceso al que interpretan segn los datos observables
que se les proporciona.
Para efectos de nuestro anlisis asumiremos el comportamiento como
todo aquello que hace un ser humano frente a su medio, el repertorio
de interacciones y comunicaciones que despliega. Comportamiento es
la manera visible de portarse o actuar de una persona, en el entorno
donde se desenvuelve, como respuesta a los estmulos que recibe.
Estas respuestas estn condicionadas por las experiencias previas y
las circunstancias. El comportamiento deviene en conducta cuando el
individuo comienza a repetir patrones establecidos.
El comportamiento es un concepto complejo, de nivel sintctico. De la
misma manera que lo son un prrafo o una oracin respecto a las
palabras empleadas. Este comportamiento es el que distingue a los
personajes, a los que nos referiremos indistintamente como
presencias actuantes.

Caractersticas del comportamiento o conducta en el hecho

teatral
a. La condicin de las presencias actuantes de ser ideas permite
que las relaciones de sus comportamientos puedan ser tratadas
estticamente en el espectculo teatral. El comportamiento de
las presencias actuantes no equivale al comportamiento real que
puede ser objeto de estudio de la psicologa, de la sociologa, de
la antropologa, de la lingstica, de la historia, de la economa,
de la filosofa o de la tica. Como hemos ya anotado, todo
referencial crtico en ello apoyado es un recurso analgico. En
esta lnea, tambin puede remarcarse los aspectos psicolgicos,
sociolgicos, antropolgicos, lingsticos, histricos y crear
presencias
ms
o
menos
psicologizadas,
socializadas,
antropologizadas, etc. Pero esta licencia no significa que las
presencias
actuantes
tengan
realmente
dimensiones
psicolgcas, sociales, o antropolgicas, etc.
b. Aunque pueden aproximarse a ordenamientos aparentemente
similares a los de la realidad, los comportamientos escnicos no
son la realidad, ni su reflejo, sino una nueva dimensin
expresiva de ndole artstica. En el hecho teatral, la exclusiva
dimensin del comportamiento es esttica, metafrica,
simblica.
c. El teatro podemos identificarlo como polismico cuando se
refiere a la posibilidad de los signos del teatro, como los de
todas las artes, de tener varios planos de significacin. Pero,
esta caracterizacin adquiere otra dimensin cuando se quiere
dar la idea de que el teatro es un lugar de confluencia de una
amalgama de signos, porque todos estos signos tienen un
elemento en torno del cual se agrupan y desde el cual adquiere
sentido su participacin significativa en la representacin. Este
elemento complejo es el comportamiento de las presencias
actuantes en sus relaciones, dentro de la situacin dramtica,
que es la menor unidad del proceso.
d. El comportamiento cotidiano revela a la persona, es un conjunto
de datos observables de sus relaciones intersubjetivas. Obedece
a necesidades viscerognicas y psicognicas. El comportamiento
teatral compone a las presencias actuantes. Obedece a
necesidades artsticas. Esta presencia actuante puede ser una
alegora o personificacin de una abstraccin, un tipo fsico, un
rol o funcin social, un sujeto individualizado o biogrfico; pero,
en todos los casos, es presentado por medio de los datos
objetivos de su comportamiento.
e. El comportamiento escnico, en tanto que aglutinante del
complejo de elementos objetivos del relato teatral, es resultante

f.

g.

h.

i.

j.

de una
seleccin estilstica o composicin cuya generatriz es
de ndole esttica.
El comportamiento teatral se disea mediante la concurrencia
de un conjunto de indicadores o confesiones que lo hacen
evidente. Los indicadores o confesiones del comportamiento,
tienen referenciales en la realidad social, pero no son
mimticamente equivalentes, se constituyen en figuras del
discurso teatral legibles o interpretables en una nueva
dimensin esttica, metafrica, metonmica o de sincdoque.
Los artistas de teatro efectan la composicin de estos
elementos. Por su parte, los espectadores, ante la presencia
necesaria y suficiente de estos indicadores o confesiones,
intervienen como observadores y consignadores de datos de
conducta. La actitud del pblico de teatro ante la conducta de
los personajes no difiere de la del psiquiatra ante un paciente, la
de un especialista en relaciones humanas ante la dinmica de un
grupo o la de un antroplogo ante una cultura determinada. Es
por esto que la comprensin del pblico no se ve obstaculizada
por la multiplicidad de signos, ya que los lee como indicadores
de un nico referente unificador: el comportamiento o conducta
de las presencias actuantes.
Los artistas de teatro manejan intuitivamente, y muchas veces
empricamente,
este
conjunto
de
confesiones
del
comportamiento; pero no hacen de ellas un inventario
exhaustivo. De acuerdo a la poca y a sus necesidades
expresivas de composicin o caracterizacin de las presencias
actuantes, realizan una eleccin esttica en la que, inclusive, no
se reproducen exactamente los indicadores seleccionados sino
que se les da una sugestiva dimensin extracotidiana. Por
ejemplo, la manera de vestirse es directamente intencional en
su corte y en su estilo al comportamiento del personaje. Un
personaje acartonado, puede vestirse como hombre
sandwich.
Como la representacin teatral no ordena comportamientos
aislados sino relaciones humanas, lo que se organiza son
interacciones y comunicaciones intersubjetivas solidarias e
interdependientes que en el teatro occidental actuaron por
muchos siglos como fuerzas en pugna o conflicto en un relato y
actualmente se ofrecen como datos para la interpretacin del
suceso presentado (performances).
Toda presencia actuante tiene su razn de ser en el proceso
significativo del relato o incidencias del suceso; siendo para la
composicin teatral lo ms importante la intervencin de la
presencia actuante como una fuerza en la relacin. Por eso, la
menor unidad de sentido del relato teatral es la situacin

dramtica. Pero, de la misma manera que es imposible elaborar

un prrafo sin hilvanar oraciones, tampoco es posible concebir
una situacin dramtica sin comportamientos en juego, en
pugna o en conflicto. Recprocamente, los comportamientos
adquieren plena significacin en la situacin.
k. El comportamiento esttico teatral adquiere sentido cuando
accede a un segundo nivel de relaciones con otros
comportamientos, dentro de la situacin dramtica; y estas
situaciones se van hilvanando hasta completar la totalidad
orgnica del relato o suceso, nivel final donde se cumple el
destino previsto para los comportamientos teatrales en juego,
que se van a confrontar con el comportamiento comprometido
del pblico.
l. Se asiste, de esta manera a una ceremonia en la que un grupo
motivador asume una conducta artstica para ofrecer una visin
de la aventura humana que al confrontarse con sus
espectadores provoque en ellos una reaccin esclarecedora de
su condicin existencial y social.

Indicadores del comportamiento a nivel escnico

Distinguimos
dos
tipos
de
indicadores
o
confesiones
comportamiento esttico teatral: personales y espaciales.

del

los indicadores personales, son los propios de las presencias

consideradas en su singularidad y en sus relaciones colectivas
(interacciones y comunicaciones).
- Son indicadores individuales: el lenguaje kinsico o gestual; el
lenguaje proxmico o relaciones de aproximacin en la vida
social, segn las circunstancias; el lenguaje oral en cuanto actos
de palabra; el lenguaje icnico o de los objetos; el maquillaje y
la mscara; el peinado y el vestuario. Estos son los elementos de
los que se vale el actor para corporizar la presencia actuante o
personaje que va a interpretar.
- El lenguaje kinsico o gestual comprende los gestos, las
actitudes y los ademanes expresivos. Por consiguiente
corresponden a la funcin comunicativa de la movilidad facial,
de la columna vertebral y de las extremidades. A veces se olvida
en la interpretacin actoral que el caminar individualiza y
distingue. El lenguaje kinsico o gestual cuando apoya al habla
constituye un nivel paralingstico.
La gesticulacin responde tanto al plano psicolgico o
individual, propio del sujeto, como al plano social. El gesto social
es compartido con otros miembros del mismo grupo.

Aunque la representacin teatral puede recurrir a la

gesticulacin
naturalista
o
a
los
estereotipos
del
comportamiento, como una propuesta de estilo, generalmente
abandona estos cauces. El actor trata de evitarlos. Es as como,
mediante la ruptura de la gestualidad cotidiana, entre otras
posibilidades, renueva la percepcin del espectador y despierta
su inters.
-

El
lenguaje
oral
presenta
aspectos
lingsticos
y
paralingsticos. En el decir de los personajes el
comportamiento se percibe no slo en lo que se dice sino
tambin en la manera como se dice. El habla es un acto
complejo que comprende aspectos sociales, conceptuales y
de entonacin, que condicionan el sentido de lo dicho. En el
teatro el decir de los personajes es conducta en palabras que
indica motivaciones, espacio, tiempo, extraccin, destino,
intencin u objetivo. En el teatro el verbo es conclusin del
gesto no verbal. El hacer es anterior al decir.
El lenguaje proxmico se refiere a la manera de interactuar
de los personajes; teatralmente esta interrelacin es
expresada por los movimientos de relacin. Lo que da a
estos movimientos un doble valor: personal y espacial.
El lenguaje icnico comprende a los tiles o accesorios
personales y a los adornos culturales. El objeto teatral es
socialmente objeto cultural y personalmente es Yo Material.
La mscara y el maquillaje teatrales son un recurso artstico
de distanciamiento de la realidad.
El vestuario y el peinado no slo visten o son expresin de la
Moda. Ambos son tambin indicadores de preferencias, que
definen el comportamiento.

Los indicadores espaciales, son los de proyeccin del

comportamiento de las presencias actuantes al ambiente, las
seales de su quehacer, sus huellas, el lugar de localizacin de
sus hechos, lo mismo que la ubicacin y arreglo de su entorno
(decoracin).
- Son signos espaciales: los adornos, el mobiliario, la disposicin
de los ambientes, la manera de ocuparlos, la msica y la
iluminacin.
El espacio se ordena y se ocupa. El hombre habita poticamente
y organiza su espacio con toda su biografa, por lo que la
manera de desplazarse en l, la decoracin, los adornos o tiles
del decorado y el mobiliario, son confesiones de su
comportamiento.

La iluminacin no slo ilumina, puede alterar el ambiente y

movilizarlo. La iluminacin crea atmsferas que expresan la
transmisin al ambiente del estado de nimo de las presencias
actuantes.
La Msica en el teatro es un signo espacial, capaz de crear un
decorado esencial, como deca Adolfo Appia. Igualmente
promueve atmsferas por asociacin o por reaccin orgnica. La
msica incluye a los sonidos y ruidos espaciales o efectos
sonoros.
Estos indicadores funcionan en el teatro como una representacin
artificial, arbitraria y convencional. Corresponden a una iconografa
histrica. Aun en los casos en que aparezcan con un diseo muy
cercano a su realidad cotidiana, son seleccionados, elaborados,
redimensionados y reagrupados como signos que satisfacen
motivaciones sensitivas y estticas del sentido del relato teatral y de
su espacio de desarrollo.
Espacializacin del mundo interior
En la composicin del comportamiento tambin se dinamizan aspectos
espacializables de la vida interior; como son las instancias del Yo, el
Superyo y el Ello. No es extrao que, capitalizando esta posibilidad, la
Psicologa Clnica haya creado el Anlisis Transaccional. Esta
estrategia teraputica es posible porque en el teatro se espacializan
estticamente las tensiones del Yo entre la norma social o "superyo",
regido por principos morales, y el apremio orgnico del "ello", regido
por el principio del placer. Pero esta espacializacin no individualiza
padres, adultos o nios como el anlisis transaccional, sino
dimensiones crticas de la conducta humana teatralizada.
En este mismo sentido se dinamizan teatralmente tres planos
reveladores del Yo: el subjetivo (que es el de la doble tensin del
prrafo anterior), el social (el de las relaciones humanas) y el
material, ya mencionado como el de los objetos que distinguen al
sujeto: Ms claramente:

Yo subjetivo, es el que revelan las presentaciones (gestos,

actitudes, ademanes, habla),
Yo social, es el que se manifiesta en las relaciones sociales
(relaciones intersubjetivas), y
Yo material, es el que se aprecia a travs de las declaraciones o
rutinas (ordenamientos personales o espaciales)

La distincin de indicadores personales y espaciales tiene

repercusiones sobre la espacialidad y la temporalidad teatrales.
La espacialidad en el teatro comprende el contexto social real, el
local de la representacin y el escenario o espacio de la
actuacin. Espacio en el que puede ser representado el universo
objetivo y subjetivo, real o fantasioso, terrenal o csmico. Con
todas las implicancias que esta posibilidad ubicadora y proteica
genera en los hechos representados. La espacializacin del
comportamiento compromete la significacin del espacio
escnico, que es igualmente representacin de la idea de un
espacio. Una de las virtudes del espacio escnico es el poder
funcionar exclusivamente como tal, sin mayores referencias a la
realidad. Lo que nunca es el espacio escnico es un espacio
vaco. Aun despojado de referenciales est marcado por su
condicin de escenario y ya tiene un nivel de significacin que
produce una expectativa en los espectadores.
La temporalidad teatral, as mismo, como cuarta dimensin de
un espacio proteico, como es el espacio teatral, tambin se
mueve en los lmites del momento histrico, del tiempo de
duracin del espectculo y del tiempo en la obra representada
que equivale al instante, periodo temporal en el que se conjugan
la duracin con la eternidad. Los relojes estn excluidos del
teatro porque el cambio es la nica medida posible del
transcurso, del devenir, del proceso. Sin embargo, este cambio o
transformacin puede no darse y la situacin permanecer en el
crculo del eterno retorno. Una obra puede comenzar como
empez y en este eterno volver a comenzar basar su fuerza
dramtica. No hay lnea demarcadora entre pasado, presente y
futuro. Se puede avanzar hacia el pasado, como se puede
retroceder hacia el futuro. Puede asumirse el devenir de lo
onrico. Como postula la esttica vallejiana El teatro es un
sueo. Tiende a tener la organizacin, aparentemente
incoherente pero siempre sugestiva, del sueo. La temporalidad
en el teatro debe entenderse como proceso. Y este proceso est
ritmado por las fluctuaciones del comportamiento. Lo que el
espectador espera o testimonia es el cambio en la conducta de
los personajes.
Todo lo expuesto hasta aqu tiene implicancias sobre el concepto de
accin, la actuacin, la direccin y la imagen escnica. Sin embargo,
con cargo a un desarrollo ulterior, aclararemos que, para efectos del
presente ensayo los comentarios que haremos a continuacin deben
tomarse simplemente como el enunciado nuclear de lo que queremos
proponer.

 El desgaste del concepto de accin

El concepto de accin establecido como caracterstica ineludible del
arte teatral ha devenido en obsoleto porque se ha teido de mltiples
significaciones que no permiten una orientacin clara.
La accin fue considerada en un comienzo como la lucha (agn) entre
el prot-agonista y sus ant-agonistas. Posteriormente se centr en el
llamado conflicto y sus variantes: de caracteres, ideolgico,
lingstico, estructural.
La accin como unidad renacentista se refera a la unicidad de la
historia desarrollada. Despus se identific con el proceso de la fbula
y su finalidad. Accin es entonces el superobjetivo que puede ser
descompuesto en subobjetivos, y al recurso de actuacin para hacer
evidente este proceso en el personaje se le llama acciones fsicas.
Decidir es una actitud habitual del ser en el mundo. El ser es dinmico
y este dinamismo se concreta en el existir que se instala en el devenir.
La accin es potencial en tanto no se ejecuta o actualiza. Por eso se
reconoce la posibilidad abstracta que es un amplio abanico de poderes
que, en cuanto se ejecuta uno de ellos y es actuado, se convierte en
una posibilidad concreta.
Considerando que el hecho teatral es arte del movimiento e integra
aspectos espaciales y temporales la accin puede desintegrarse en
tres acepciones: accin-trnsito (ir de un lugar a otro o lo que
antiguamente se llamaba marcacin del movimiento escnico), accincambio (transformarse en el transcurso del tiempo o la llamada
evolucin de los caracteres) y accin-bsqueda de la adecuacin o
equilibrio, que es el proceso del suspenso hasta el equilibrio final de
su develacin. Igualmente podemos hablar de accin interna y accin
externa y de los obstculos que impiden su cumplimiento. O del
dilogo como accin en palabras.
Todo este bagaje de conceptos transmitidos a los jvenes les produce
desconcierto y no les aclara el camino de la creacin. Un profesor o
director que le dice a un actor que a su obra le falta accin puede
provocar una respuesta catica de movimientos gratuitos. Igualmente
sucede esto cuando a alguien se le dice que al proceso de la accin le
falta ritmo y la persona comienza a acelerar sus propuestas creyendo
que por correr va a obtener el ritmo solicitado.

En una concepcin esencialista se considera que todo ocurre como si

la accin fuese la consecuencia y la exteriorizacin de la voluntad y de
la personalidad de los personajes. Pero, una obra nos lanza a una
aventura; no hay ninguna necesidad de psicologa. Antes bien, es
necesario delimitar con toda exactitud qu posicin, dentro de la
situacin, puede adoptar cada personaje en funcin de las causas y de
las contradicciones previas que la han producido en relacin a la
accin principal.
El comportamiento teatral como accin est ligado a la aparicin y a la
resolucin de las contradicciones y conflictos entre los personajes, y
entre un personaje y una situacin. Es el desequilibrio de un conflicto
que obliga al (o a los) personajes(s) a actuar para resolver la
contradiccin.
Histricamente el relato teatral occidental presenta tres grandes
orientaciones no excluyentes, secuenciales o paralelas.
A La danza.- Que corresponde a la aparicin histrica cuando el
arte teatral se confunde con la danza y que reaparece en las
formas modernas de la danza-teatro. Generalmente excluye la
palabra en aras de la narrativa corporal.
B La fbula.- Que corresponde a la narracin coral de mitos y
leyendas coincidente con el descubrimiento de la palabra
hablada. Es la orientacin que ms ha cambiado en el proceso
histrico del teatro occidental sobre todo despus de la
inclusin del dilogo que, a la vez que hace del teatro un arte
logocntrico permite la aparicin del personaje agonista y las
categoras que sustentan los gneros teatrales (trgico,
cmico). El teatro religioso cristiano medieval, el teatro popular
y la aparicin de la burguesa van a ampliar el espectro de los
gneros. Pero, la evolucin histrica del pensamiento burgus
cancelar la divisin de los gneros. As mismo el relato sufrir
modificaciones que cancelarn la linealidad del relato por la
sorpresa, lo onrico, lo simblico, el absurdo.
C El Suceso.- Que corresponde al desplazamiento de la
representacin por la presentacin y de la fbula por el suceso,
propio de las performances en todas sus variantes (agit prop,
happening, intervenciones)
Sin embargo en ninguna de estas orientaciones puede ignorarse la
presencia de indicadores del comportamiento. En consideracin de
esta constante postulamos que la asuncin del comportamiento como
referente esencial permite aclarar las imprecisiones derivadas de los
mltiples sentidos en que se entiende la accin. Ya que nos centra en

el ajuste o propiedad de los indicadores en funcin del suceso o

historia y de la imagen escnica.
Los actores como creadores de presencias actuantes
Uno de los elementos del espectculo teatral aparentemente obvio es
la presencia de los actores interpretando personajes. Salvo una que
otra experiencia, como la de Jean Tardieu en Una voz sin nadie, lo
propio es que en el teatro se asista a la corporizacin por los
actores de personajes en presencia en relacin presente. Por traer
a colacin la antigua precisin de Henri Gouhier en La esencia del
teatro (1956).
Este punto parece tan claro en las escuelas de Arte Dramtico que se
ensean Mtodos de composicin del personaje, dando por sentado
que el personaje es una categora fcilmente distinguible y nica a la
que nos podemos remitir sin equvocos. Y otro tanto sucede en los
tratados de dramaturgia y anlisis del texto, sobre todo de las obras
estructuradas dentro de la cultura occidental cristiano libertaria
tradicional que no corresponden, como sabemos, en modo alguno a
las obras de la cultura oriental ni a las manifestaciones folclricas de
algunos pueblos, arraigadas a sus expresiones anteriores a la
intervencin colonialista.
Desde el punto de vista intercultural el teatro no puede remitirse a un
nico modelo de desarrollo. Tampoco puede hacerse esta operacin
desde el punto de vista histrico. Pues, dentro del proceso mismo del
teatro occidental, cristiano, libertario cuya teorizacin ms antigua es
remitida siempre a la Potica, de Aristteles, punto de referencia que
se ha elegido para polemizar sobre la estructura del espectculo
teatral, esta estructura no ha sido siempre la misma. No es posible en
rigor interpretar con la misma tcnica a Edipo, Hamlet, Galileo Galilei,
Vladimiro y Estragn, Marat o Sade, o el Hamlet Machine, pues su
concepcin corresponde a diferentes perfiles histricos del hombre
que debemos someter a un proceso de actualizacin si queremos
representarlos. Todo modelo de actuacin apunta a un tipo de teatro y
puede no ser eficaz para otro. La performance de nuestros das o las
intervenciones pblicas reclaman tcnicas completamente distintas a
las que se requiere para obras cuyo desarrollo se basa en el conflicto.
El mismo concepto de personaje no aparece en el estagirita, que habla
ms propiamente de carcter. Es verdad que en Grecia, a la cual nos
remitimos como fuente original del teatro occidental, ms no como
origen del teatro como se acostumbra a decir impropiamente, ni como
el testimonio ms antiguo que, bien sabemos desde las

investigaciones que datan del pasado siglo, se ha encontrado en

Egipto, como lo testimonia la estela de I khert Nefert. En Grecia,
decamos se emple la palabra persona para denominar a la mscara
que usaban los actores para caracterizar las presencias que
polemizaban o se confesaban mediante recursos eminentemente
retricos. Prosopn es el nombre en griego de la mscara, raz que ha
originado trminos como persona o prosopopeya en nuestra lengua. Y
es la mscara, no lo olvidemos, el elemento esttico ms antiguo del
teatro, desde la danza-teatro mgica de los primitivos. Recurso que es
empleado en casi todas las culturas independientemente de cualquier
influencia, hecho en el que sera muy ilustrativo profundizar. Pero, lo
que en este momento nos inquieta es que el trmino personaje para
designar a las presencias actuantes en pugna encarnadas por los
actores, no se emple hasta mucho despus y que es una
denominacin que adquiri prestigio porque la visin del teatro como
arte del hombre por el hombre y para el hombre la haca coherente y
factible. Pero cuando se vuelve a las intenciones de nuestro arte nos
encontramos que esta humanidad esencial que lo caracteriza, no
significa siempre la individualizacin, por decirlo as, de estas
presencias que, si bien son hominizables, no son necesariamente
personas humanas; y aun en el caso de que lo sean son siempre
signos de humanidad, visiones de humanidad, ideas de humanidad. Y
esto debiera tenerse muy en cuenta cuando se ensean mtodos de
actuacin.
En la danza primitiva no se puede hablar de personaje. Tampoco en las
narraciones orales que alimentan los textos corales. El personaje
aparece o se va diseando propiamente a partir de la asuncin del
dilogo y, por consiguiente su primera composicin actoral es retrica
y se apoya en la declamacin. Por muchos siglos prima el decir teatral
y la gestualidad estatuaria. Y es tal vez por esto que la historia del
teatro se ha centrado en los dramaturgos olvidando las otras
dimensiones expresivas de la representacin.
La asuncin del comportamiento, como referente rector del hecho
teatral exige una reconsideracin de lo que se conoce como tcnicas
de composicin del personaje. Primero, porque no es posible postular
una sola manera de conducir este proceso ya que est condicionado
por las caractersticas de la organizacin del relato y las propuestas
expresivas del colectivo creador. La puesta en escena de obras del
pasado obliga a un dilogo entre el espacio-tiempo o poca de la
representacin y el espacio-tiempo o poca en que la obra se escribi.
Esto obliga a revisar la pedagoga de la formacin de actores
profesionales orientndola hacia la formacin de expertos en el

manejo significativo de los indicadores del comportamiento. Trtese

de caracteres, tipos o alegoras la humanizacin de las presencias
actuantes y su apreciacin por los espectadores solo es posible
mediante precisos indicadores del comportamiento.
La direccin y la imagen escnica
Es propio del carcter grupal del teatro el ser producto de una
creacin colectiva. Esta creacin puede aceptar crear a partir de la
propuesta de un autor, guionista o dramaturgo, pero tambin puede
optar por convertir el proceso de los ensayos en una bsqueda de
formas que vayan dando sentido artstico al espectculo. Puede,
inclusive, proponerse ensayos que, observados por un dramaturgo, le
permitan escribir un libreto a partir de las propuestas que se van
dando en las improvisaciones. Cualquiera que sea la ruta creativa es
conveniente que haya una mente conductora, organizadora,
unificadora de lo que se va logrando. Propiamente un ensayo teatral
es prueba, cuestionamiento, perfeccionamiento y consolidacin. Se
prueban formas, se les somete a evaluacin peridica por
confrontacin con las intenciones artsticas, las que pueden ser
cambiadas durante el proceso. Las que se aceptan como viables son
perfeccionadas hasta su consolidacin transitoria porque en el fondo,
aun despus de su confrontacin con el pblico y muchas veces como
consecuencia de ello, las obras van cambiando.
La semiologa del comportamiento permite asumir los ensayos como
un laboratorio o intento experimental. El director puede seleccionar
los indicadores en tanto que signos proteicos que actan como
cuentas de un caleidoscopio. Esta seleccin permite lo que
llamaramos una orquestacin escnica.
Orquestacin Escnica es la intervencin expresiva de los elementos
dramticos. Por ser las presencias actuantes (el actor-personaje) el
eje de la representacin dramtica, en ellas confluyen todos los
elementos de la composicin escnica: decir, gestualidad, maquillaje o
mscara, peinado, vestuario, utilera de mano y de ambiente,
escenografa, mobiliario, arreglos, iluminacin, msica y sonidos
ambientales, desplazamientos y coreografa fsica y vocal. El conjunto
de elementos orquestados funciona dentro de la convencin escnica,
en virtud de la teatralidad.
Entendemos por teatralidad la posibilidad de todos los elementos
escnicos de transformarse, de asumir variadas valoraciones. El
encanto de las soluciones estticas en el Teatro se sustenta en esta
capacidad proteica de sus elementos. La historia del Teatro no ha
hecho ms que enriquecer esta teatralidad.

Funcin potica
comportamiento

de

los

elementos

en

cuanto

indicadores

del

El maquillaje cumple una funcin prctica: que las luces no borren los
rasgos faciales. Pero, artsticamente puede emplearse en un estilo
naturalista o expresionista.
El maquillaje naturalista, fija los detalles fsicos del personaje
como la edad o el tipo racional;
El maquillaje expresionista, refleja la vida interior, Puede llegar
el smbolo por el color o la forma. Por ejemplo, pintar la cara de
dos colores, hacer sombras de barrotes en la cara del
delincuente.

La mscara es el ms antiguo elemento esttico del teatro. Obtiene

diversas valoraciones segn la lnea, color, rasgos, material en que
est confeccionada. La mscara:
Da oportunidad de multiplicar actores.
Puede sealar dos aspectos de una misma realidad. Consciente
e inconsciente, o planos ticos como Chen Te y Chui Ta, de El alma
buena de Tse Chuan, de Bertolt Brecht.
Permite asumir tipos animales.
Esquematiza al personaje.
Permite uniformar los tipos.
Remite a tipos establecidos, como en la Comedia del Arte
Italiana.
Si se utiliza agigantada confiere el irreal tipo de cabezudo.
Una mscara no es necesariamente caracterial; puede ser neutra o
simplemente anular el rostro, como en el caso de las sombras del
teatro chino.

El vestuario, tambin combina lnea, estilo o moda, color y material

textil. Puede ser:
Realista, que caracteriza tipifica y ubica en el tiempo.
Simblico, cuando apelando a la moda u otros recursos remite a
clases o pocas.
Expresionista, que usa lneas no habituales y texturas especiales
como madera, cartn, papel, etc.
Proteico, es el vestido que cambia con el personaje. Combina telas y
mdulos, como los travests.
El no vestuario o desnudo es una posibilidad expresiva tambin.

La utilera, combina estilo o moda, color y material. Puede ser:

Realista, que ubica en el tiempo, en el espacio. Empleada por el
actor, refuerza su interpretacin.

Simblica, alude a un determinado contexto local o histrico. Es

Yo material, como hemos dicho. En cuanto iconografa epocal, no slo
distingue una poca sino que puede remitir a la manera de ser o
pensar del personaje que la emplea.
Los desplazamientos, segn los planos o niveles del escenario donde
se verifiquen proyectan ideas diferentes. Distinguimos, adems:
Movimientos personales adaptados a la gestualidad individual
del personaje y que expresan sus ideas y sentimientos.
Movimientos adaptados a una accin especfica o a una poca.
Movimientos
adaptados
a
un
ambiente
y
atmsfera
determinados.
Movimientos adaptados a la relacin que expresan.
La escenografa, aunque su funcin esencial es la organizacin
conceptual del espacio escnico, cuando existe corprea, puede
valorarse por su lnea o estilo, color, forma, material. La escenografa
augura y anuncia; a veces ubica en el espacio y en el tiempo. La
escenografa puede ser:

Realista, que produce a escala escnica la realidad.

Sinttica, que se reduce a tres o cuatro elementos de una
realidad,
Expresionista, que disea sentimientos mediante lneas
enfticas. Es marcadamente subjetiva,
Impresionista, que se apoya uno o varios elementos muy
significativos,
Simblica, que presenta uno o varios elementos muy
significativos,
Abstracta, sin referencia alguna a la realidad. El ambiente es
dado mediante lneas, colores, formas, luces y sombras.
El Mobiliario complementa la escenografa, aunque puede emplearse
solo. Distinguimos:

El mobiliario realista, que define lugar y poca, ambienta y sita

jerrquicamente,
El mobiliario simblico, que alude a otras cosas por medio de la
lnea, la forma, el color, el material y la disposicin espacial. En Las
sillas, de Eugenio Ionesco, las sillas representan a las visitas.
La iluminacin sirve para valorar los elementos plsticos de la escena,
comenzando por el actor, Ella sola puede valer por un decorado.
Permite efectos expresivos no realistas. Asla objetos, divide la escena
y singulariza los espacios de actuacin. Crea la atmsfera.
La posibilidad de los haces de luz teatral de variar en forma, color,
direccin e intensidad permiten alcanzar sugestivos planos de
significacin a la iluminacin teatral.

La msica puede emplearse como tal o en funcin expresionista. En el

primer caso corresponde a canciones y bailes de ambientacin y
atmsfera: como el canto de los villanos para dar la bienvenida al
Comendador, en Fuenteovejuna, de Lope de Vega. En el segundo
caso, la msica evoca segn sus variantes de sonoridad. La msica
sola puede crear un decorado esencial, deca Adolfo Appia.
Los efectos sonoros crean atmsfera. En Patatas fritas a voluntad,
de Arnold Wesker, la marcha del regimiento sirve de teln.
Hay otro aspecto musical de la puesta que es la coreografa de las
voces de los personajes. Los emplois o tipos teatrales referidos al
actor con determinadas caractersticas, permiten armonizar las voces.
Otro tanto sucede en el teatro en verso. Actualmente se emplea
mucho el ritmo.
El decir teatral alterna dimensiones de sentido y de sonido lgicos y
analgicos. Los matices vocales audibles o casi audibles, en sus
mltiples variantes, crean atmsferas sugestivas.
La imagen escnica
IMAGEN ESCENICA es el modo propio de expresin artstica teatral. Es
una categora esttica que se fundamenta en las caractersticas
expresivas que distinguen al teatro, tal como lo hemos venido
analizando. Sin embargo, la imagen escnica no equivale a los medios
que se emplean para su representacin.
El proceso de creacin de las imgenes escnicas es una tarea de
equipo. Durante este proceso se seleccionan y ordenan indicadores
que concretan sensorialmente las imgenes escnicas dentro de cierto
sentido, capaz de promover una interrogacin, brindar una visin o
proponer una premisa sobre la condicin individual y social de los
seres humanos.
El comportamiento como imagen funciona en tres niveles:
Nivel denotativo.- El comportamiento refiere el mismo plano de la
realidad que alude. Dos enamorados son el amor expresado en su
particularidad concreta.
Nivel connotativo.- Las relaciones dan un nuevo nivel de significacin
al comportamiento. Dos enamorados de familias enemigas expresan el
amor sobre el odio. Si su contexto es de prohibicin, el amor expresa
la rebelda frente a una injusticia.
Nivel sociocontextual.- El comportamiento se torna paradigmtico del
estado social en determinado momento histrico. As el tema de los
enamorados en una sociedad feudal puede expresar la protesta frente
al orden establecido.

Como quiera que la interpretacin depende de la propuesta y de la

recepcin de la misma por el pblico surge un abanico de
posibilidades de significacin que exceden los niveles inicialmente
descritos.
Anlisis similar al del comportamiento en general puede hacerse de
sus indicadores en el espacio, los parlamentos, los objetos, la msica,
la iluminacin
Las imgenes escnicas fundamentan su sentido en tres aspectos
interdependientes de la sociedad que es su referente:

Las situaciones, socialmente definidas, en las que se verifican

las relaciones humanas.
Los indicadores, cultural e histricamente pautados, que
manifiestas objetivamente el comportamiento o conducta de los
individuos.
Los objetos del espacio socio-cultural donde se efectan las
situaciones en las que los individuos se relacionan.
La imagen teatral se apoya, para su desarrollo en:
a)
b)
c)
d)

Un espacio proteico, continente y contenido de un contexto

referencial que le da su sentido.
Indicadores del comportamiento centrados en el Yo corporal,
el Yo material y el Yo subjetivo.
Relaciones humanas organizadas en un relato en presencia y
en presente o en un suceso, y
Las reacciones del pblico.

La imagen escnica puede darse:

En la relacin humana representada o el suceso presentado.

En el ambiente del suceso as como en la composicin de los
auxiliares de luz y de sonido.
En las presencias actuantes, sus ideas, dictmenes. En los
indicadores de su comportamiento, y cada vez menos
En la relacin entre el gnero elegido y los sucesos relatados.
Planos de significacin:
-

Un plano de significacin de la imagen teatral deriva del

carcter paradigmtico de la situacin central. As, Prometeo
es la libertad; Godot es la esperanza para Didi y Gogo: Edipo
es la apasionada bsqueda de la verdad. La situacin central
puede operar como una interrogacin, una afirmacin o una
metfora.

Otro plano de significacin de la imagen se apoya en el

ambiente. En A puerta cerrada, de Sartre, el cuarto de
encierro es el infierno.

Un tercer plano de significacin se desprende de las

decisiones de las presencias actuantes y de lo sugestivo de
los indicadores de su comportamiento.

Aunque es un indicador del comportamiento se considera otro plano

de significacin de la imagen, los parlamentos: dilogo, monlogo o
coro. La palabra hablada es accin en textos.
POLONIO.- Que leis, seor?
HAMLET: Palabras, palabras, palabras.
Finalmente, el mbito dramtico, en cuanto espacio de relacin entre
lo que sucede en la escena y el pblico teatral, que no es pasivo sino
participante y activo, es otro referencial significativo de la imagen
teatral, la manera de interaccin y comunicacin con los espectadores
es muy importantes. Aqu entendemos por interaccin, la disposicin
espacial escena-sala; y por comunicacin, el grado de participacin
del pblico en los sucesos escnicos.
Aunque tiende a disminuir su empleo, los gneros que aun subsisiten,
condicionan las imgenes escnicas. Tragedia, comedia, drama,
melodrama, vodevil, farsa, esperpento, sainete, etc. son maneras de
presentar a las presencias actuantes remarcando caractersticas
singulares de su actuacin social.
Los creadores teatrales son rebeldes que desafan a los dioses,
cuestionan las situaciones definidas de la sociedad y plantean un
mundo al que es posible transformar. Son demiurgos que crean
personajes, ejerciendo sobre la fraccin ficticia de humanidad creada,
la misma funcin que niegan a la sociedad o a la divinidad para con
ellos.
Los artistas de teatro pueden partir de elegir una situacin social
modular o paradigmtica en la que se transgrede el desempeo
socialmente aceptado de los roles: Un hijo que no obedece a su padre;
jvenes que se aman a pesar del odio de sus familias. Esta rebelda
contra la situacin ya definida implica un cuestionamiento, una
posicin respecto al funcionamiento de la institucin a la que
corresponde la situacin elegida. Esto es lo que caracteriza a la
SITUACIN DRAMTICA. Es para desarrollar esta situacin dramtica o
esta sucesin de situaciones dramticas que se estructura un relato, o
viceversa.
Los roles que viven esta situacin planteada se corporizan como
presencias actuantes o personajes mediante indicadores del
comportamiento; indicadores que son elegidos y ordenados segn la
funcin del rol que se quiere hacer evidente en la situacin.

Corresponde a los actores componer estos personajes. El actorpersonaje es el referente central de la composicin de las imgenes,
por ser el elemento en el que confluyen todos los signos.
Los personajes son signos de roles, individuos o ideas socialmente
reconocibles.
Los comportamientos en relacin se espacializan en el escenario. La
espacialidad convencional del escenario sustenta la corporalidad del
personaje. Es all donde el relato o suceso se ofrece al pblico sin
intermediacin narrativa. La dinmica de la imagen teatral depende
de este espacio significativo esencial. La teatralidad se compone en
funcin del pblico, desde el escenario, que es foco de atencin.
BASE MATERIAL DE UN ARTE es el soporte fsico, tangible de su
expresin. Habitualmente poco atendida. La base material de un arte
caracteriza la relacin obra / publico por lo que condiciona las
propuestas estticas y la composicin de las imgenes artsticas.
No se aprecia de la misma manera una obra pictrica hecha sobre una
pared, un lienzo o un retablo de madera. No tiene el mismo efecto
sobre el lector, leer un poema escrito sobre la pared, una hoja libre,
un libro o un afiche. Igualmente, la representacin escnica depende
del tipo de escenario en el que se efecta. Aunque la obra escrita
permite definir el espacio escnico que espera o aquel en el que se
represent, los artistas de teatro pueden transgredir esta
constatacin.
Todo proceso de creacin teatral implica una decisin crtica a la
forma de relacin con el pblico.
La relacin de los espacios escenario-sala, no es equivalente a la
relacin esttica que vincula la escena con el pblico.
La escena puede ocupar el escenario, la sala e inclusive los espacios
exteriores del edificio o lugar del hecho teatral. Lo que es ms,
cualquier espacio social, abierto o cerrado, puede devenir en lugar
teatral.
En cada caso se plantean diversos problemas de teatralidad cuya
solucin se encontrar durante el montaje, que es un proceso de
produccin de sentido.
Verosimilidad es precisamente la coherencia del conjunto de
soluciones halladas para los problemas estticos, dentro de una lgica
convencional especfica para la obra que se produce. Todo lo que cabe
en la convencin asumida como solucin esttica para producir
imgenes teatrales es verosmil. A ello es a lo que se recurre para
componer la representacin teatral.

El pblico es fuente y destinatario de la obra teatral. Pero no es el

procesador de sus propuestas.
El pblico es un censor que evala el modelo que lo censura, con su
concurrencia o su ausencia, con su inters o su indiferencia, con su
participacin o su abstinencia, con su entrega o su distanciamiento,
con su complicidad o su neutralidad, con su aplauso o su silencio.
El teatro es un arte optimista por su rebelda humanstica esencial que
permite al hombre, no slo contemplar su devenir, sino plantearse la
posibilidad de intervenir en el destino de su especie.
En el momento de la confrontacin:
Situacin escenificada ------------------ Pblico
Se cierra el crculo virtual que hace del Teatro el arte social por
excelencia.
Es en este momento que se ponen en juego varios sentidos que
enriquecen las imgenes propuestas:
EL SENTIDO DEL RELATO compuesto por el colectivo. Esta es una
relacin horizontal de elementos encadenados, secuencializados,
conducidos a un fin. Segn Andr Gide, el relato teatral es una
duracin con sentido.
EL SENTIDO DE LAS SITUACIONES que componen el relato, tal como se
dan en la realidad a la que aluden o el que adquieren por su
semejanza con situaciones dramticas de otras obras memorables por
todos conocidas. Esta es una suerte de identificacin vertical de
elementos que aparecen encadenados o ligados horizontalmente en el
nivel anterior. Este es un plano semntico o intertextual.
EL SENTIDO, PARA EL
escenificada. Es lo que
personal, puede deducir
posible porque ella es
pragmtico o contextual.
imagen teatral.

PUBLICO QUE ASISTE, de la situacin

cada espectador, segn su experiencia
de la situacin representada; lo cual es
de su competencia. Este es un plano
Plano en el que se cierra el proceso de la

En conclusin:
1. La coexistencia de varias poticas teatrales en este momento de
la historia nos conduce a reconsiderar las tcnicas de creacin
dramtica en funcin de los diferentes rdenes de pensamiento
que rigen su realidad referencial.
2. En la bsqueda de un elemento aglutinante o unificador que
permita orientar la formacin del actor para estas diversas
propuestas encontramos que puede ser fecunda la asuncin del

comportamiento o conducta de los personajes en sus relaciones

como referente rector de la composicin de las presencias
actuantes o personajes.
3. Habida cuenta que el espectador se comporta como un lector de
los indicadores del comportamiento. El empleo consciente de los
indicadores del comportamiento puede brindar a los actores una
tcnica holstica de composicin que responda a las imgenes
escnicas que organice la direccin.
4. El desgaste del concepto de accin que ha terminado por ser
limitado para la creacin escnica puede ser reemplazado con
ventajas creativas y conceptuales por el comportamiento que es
accin observable con objetivos.
5. Esta propuesta no excluye los aspectos de entrenamiento la
concentracin, la criticidad y la corp-oralidad, ni a la criticidad y
la creatividad como fuentes del acto creativo. Antes bien,
postula que, a partir de la observacin y de los apoyos tcnicos
de la respiracin, la relajacin y la claridad, se manejen la
energa, la correccin y la expresin requeridos segn los casos.
6. Las relaciones humanas representadas en la escena son una
idea de sus referentes sociales, no su reproduccin o imitacin;
comprometen la asuncin de un punto de vista de las mismas,
una interpretacin de su sentido. Cuando son presentadas
responden a un aislamiento premeditado o intervencin sobre
su desarrollo espontneo en la vida social, con la intencin de
llamar la atencin o hacer reparar en ellas.
7. La necesidad imprescindible de los actores para que este hecho
se verifique alinea la expresin con el reconocimiento ancestral
de estos artistas como eje expresivo del arte teatral. Es el juego
de su comportamiento artstico el que da sentido visible a todo
lo que en el hecho teatral se desarrolla.
8. En cualquiera de los casos los responsables de su creacin se
asumen como cuerpos que se prestan para una presentacin o
representacin: son actores. Y su comportamiento, con todas
sus resonancias, se constituye en el referente esencial de la
expresin teatral.
9. En el hecho teatral hay una dinmica comunicacional muy
compleja en la que se confrontan experiencias y maneras de
percibir la realidad de un conjunto cocreador (intrpretes) y un
pblico participante que es fuente y destinatario de las
imgenes que desde el espacio escnico se le ofrecen como
provocaciones.
10.
El hecho teatral es un acto colectivo de participacin en
presencia y en presente que genera conocimientos racionales e
intuitivos sobre la aventura humana mediante un discurso que
puede moverse tanto en los planos lgicos como en los

analgicos, en lo explcito como en lo implcito, en lo expresado

como en lo no expresado Pero en todos los casos sus
proyecciones son una resultante de la dinmica de los
comportamientos en relacin.
Urbanizacin Arco Iris, 1 de marzo de 2015

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