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JOO PESSOA, PB
JUNHO, 2016
JOO PESSOA, PB
JUNHO, 2016
AGRADECIMENTOS
Gostaria em primeiro lugar e acima de tudo agradecer a Deus por ter me dado o privilgio
de ser msico. minha famlia, meus pais, irmos e em especial a minha esposa e meu filho pela
pacincia e pelo apoio nesta caminhada acadmica, que por muitas vezes precisei sacrificar o
tempo em famlia para a dedicao dos estudos. Agradeo a todos professores do curso de
licenciatura em msica da UFPB que foram de grande importncia para o meu crescimento
profissional. Agradeo aos colegas de curso, os quais pude compartilhar e trocar experincias,
enriquecendo e fortalecendo nossos laos de amizade. E no poderia deixar de agradecer ao meu
orientador Lo Meira, que aos quarenta e cinco do segundo tempo aceitou ao convite para me
orientar, mesmo estando to ocupado. Agradeo a todos que cooperaram direta ou indiretamente
para a realizao deste projeto. Muito obrigado!
BANCA EXAMINADORA
__________________________________________
Profa. Dra. Carla Pereira dos Santos - UFPB
__________________________________________
Prof. Me. Gledson Meira Dantas - UFPB
__________________________________________
Prof. Me. Leonardo Meira Dantas - UFPB (orientador)
SUMRIO
INTRODUO ................................................................................................................
CAPTULO 1 MSICA POPULAR E SEU ENSINO
1.1- CONCEITO DE MSICA POPULAR.....................................................................
1.2 MSICA POPULAR x MSICA ERUDITA.........................................................
1.3 TCNICA NA MSICA POPULAR E ERUDITA ...............................................
1.4- EDUCAO MUSICAL FORMAL E INFORMAL...............................................
CAPTULO 2 APRENDIZAGEM INFORMAL
2.1- CARACTERSTICAS DA PRENDIZAGEM INFORMAL.....................................
2.2 OS ENSAIOS NA APRENDIZAGEM INFORMAL ............................................
2.3 AUTODIDATISMO ................................................................................................
CAPTULO 3 O MSICO POPULAR
3.1 O MSICO POPULAR .........................................................................................
3.2 APRENDIZAGEM DO MSICO POPULAR ......................................................
3.3- HABILIDADES DOS MSICOS POPULARES ...................................................
3.3.1 USO DA NOTAO MUSICAL .......................................................................
3.3.2 - COMPOR E IMPROVISAR ...............................................................................
3.3.3 - OUVIR E COPIAR (TIRAR DE OUVIDO) ......................................................
3.3.4 O REPERTRIO .................................................................................................
CAPTULO 4 O ENSINO DE PIANO POPULAR
4.1- PESQUISAS SOBRE O ENSINO DO PIANO POPULAR ...................................
4.2- CARACTERSTICAS DA APRENDIZAGEM DO PIANO POPULAR................
4.3 MTODOS DE ENSINO E MATERIAL DIDTICO PARA PIANO POPULAR...
4.4 MTODOS DE PIANO NO BRASIL ....................................................................
4.4- AES PEDAGGICAS DO PROFESSOR DE PIANO POPULAR...................
CONCLUSO ....................................................................................................................
INTRODUO
UFPel - Bacharelado em Msica Popular, 2013. No ano de 2015 tivemos em Porto Alegre o
primeiro encontro de msica popular na universidade (MusPopUni)o tema abordado foi O
estado da arte do ensino de Msica Popular nas universidades brasileiras: avanos e desafios. O
evento foi organizado pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Silva (2010) destaca que a entrada desses processos de ensino e aprendizagem no
contexto formal que ocorre principalmente nas universidades, desencadeia a produo de
pesquisas pedaggicas e musiclogas na rea da msica popular. Green (2001) aponta
caractersticas importantes no processo de ensino aprendizagem da msica popular e que a
aprendizagem do msico popular desenvolvida especificamente em um contexto informal de
aprendizagem. As caractersticas e prticas que permeiam e ajudam a compreender como os
msicos populares em geral aprendem bem detalhada e estudada por Lucy Green em seu livro
How Popular Musicians Learn (Como msicos populares aprendem). Sua pesquisa de modo
geral visa examinar a natureza das prticas informais de aprendizagem informal, valores e
atitudes que embasam essas prticas.
Portanto esta pesquisa se prope em investigar os aspectos do aprendizado informal
dos msicos populares. O aprofundamento desses aspectos nos permitir ter um melhor
entendimento de como e de que forma acontece o aprendizado dos msicos populares. A
necessidade de obter dados mais concretos sobre as caractersticas pedaggicas no ensinoaprendizado dos msicos populares seria o ponto fundamental desta pesquisa, com o intuito de
clarear e procurar entender esse processo de ensino-aprendizagem.
Com este trabalho ento se busca compreender e verificar a existncia de
caractersticas pedaggicas pertinentes aprendizagem no formal. Como j dito anteriormente,
com o crescimento do ensino da msica popular nos ambientes acadmicos, a pesquisa por si
trata de um problema atual, demonstrando uma preocupao nessa rea de estudo, onde
verificamos uma carncia de estudos a respeito desta temtica, tornando assim nosso trabalho
uma contribuio para a rea.
No Brasil os estudos e as pesquisas voltadas para o ensino e aprendizagem de msica
popular esto sendo discutidas principalmente na rea da performance e da educao musical, e a
maioria delas com nfase no estudo da msica clssica e com foco na educao formal. Contudo
importante clarificar que so poucos estudos acerca do assunto quando comparado com a
msica clssica. Apesar da tmida literatura disponvel, a prtica da msica popular vem sendo
discutida por educadores musicais, com o intuito de entender melhor esse processo de ensino-
Considerando tais argumentos Silva (2010) afirma que o Dicionrio Grove de Msica
(2007-2010) elenca critrios para definir o termo msica popular: 1) a quantidade do consumo,
ou seja, o nmero de gravaes ou partituras que vendido; 2) a divulgao nos meios de
comunicao de massa, por exemplo, o rdio, as cpias de discos e filmes e 3) o grupo social ou
determinada classe que essa msica representa como, por exemplo, estar ligada classe dos
trabalhadores. Aautora ainda argumenta que a tenso conceitual de msica popular gera uma
definico pela negao, ou seja, em termos daquilo que no como, por exemplo, msica
popular no msica erudita (SILVA, 2010). No Brasil o tema msica popular comeou a ser
abordado nos programas de ps graduaes, contudo h bastante o que se debater e pesquisar.
Entre os focos de discusso encontram-se os significados do termo msica popular.
Para Rodrigues (2012, p.20) definir o que seria o conceito de popular no Brasil implicaria
em assumir um enorme risco. Para ela o termo mostra-se cercado de diferentes pontos de vista,
sendo ora utilizado como sinnimo de cultura folclrica, ora utilizado para designar cultura rural
e ora definindo a produo voltada par o entretenimento das massas. O msico e filsofo alemo,
Theodor Adorno foi um dos grandes pensadores da Escola de Frankfurt. Em seu livro Dialtico
do Esclarecimento (1947) ele discute sobre cultura de massa e a msica popular. Para ele a
msica um produto usado pela indstria com a nica finalidade de gerar lucros, no importando
o seu valor histrico ou cultural. Um exemplo claro dessa inverso de valores no campo das artes
o que acontece quando ouvimos o carro do gs passar em nossa casa. Se observarmos, a msica
comercial usada para a venda do gs Pour Elise (Para Elise) de Beethoven, e o efeito que a
indstria cultural causa no povo uma associao equivocada ao ouvir a msica. Muitas pessoas
quando ouvem Pour Elise de Beethoven, associam a msica ao carro do gs e esquecem de todo
o contexto histrico da msica de Beethoven e de sua importncia.
No Brasil, o escritor e musiclogo Mrio de Andrade seguia a mesma corrente de ideias
de Adorno sobre o mercado da msica popular. Mas diferente de Adorno, que era to pessimista
e acreditava que no existia mais sada, pois a msica popular teria tornado objeto do mercado,
Mrio de Andrade acreditava que ainda havia no ambiente urbano, produes livres de
contaminao do mercado, porque nas maiores cidades do pas, no Rio de Janeiro, em Recife, em
Belm, apesar de todo o progresso, internacionalismo e cultura, encontram-se ncleos legtimos
de msica popular em que a influncia deletria do urbanismo no penetra. (ANDRADE, 1963,
p.188 apud RODRIGUES, 2012 p.21). Para Mrio nem toda msica popular produzida o que
chamamos de elemento da moda.
No podemos negar que existe sim, nos dias de hoje, msicas que servem de
entretenimento das massas. A msica pop uma delas. Pop uma abreviao de popular e uma
caracterstica marcante dela seu carter mercadolgico. Segundo Cavalcanti e Pinezi (2009) a
msica pop aquela que consegue atingir um grande pblico devido ao seu contedo; e que no
h restries de idade, sexo e nacionalidade. por esta razo que alguns professores de msica
se utilizam da msica popular em sala de aula, pois para eles existe uma maior identificao dos
alunos com a msica popular em relao msica clssica. Green afirma que por vezes, a
msica popular tem sido includa nas escolas para satisfazer o gosto dos alunos, na esperana de
que isso leve a algo que valha mais a pena (isto , msica clssica). Tal abordagem
implicitamente desvaloriza a msica popular em si e para si mesma (GREEN, 1988).
A msica popular apesar de est muitas vezes associada vulgaridade e ser manipulada
pela indstria fonogrfica para obteno de lucros, ela possui caractersticas scio-histricas
bastante importantes. A msica popular inclui em seu contedo, debate pblico, fala sobre
situaes do cotidiano, problemas de cunho polticos e est ligada a movimentos sociais. Adorno
levanta srias crticas sobre a msica popular, mas no consegue enxergar os benefcios sociais e
histricos, alm do controle da indstria sobre a msica popular. No Brasil, o movimento
tropicalismo o que melhor reflete a influncia da msica popular na sociedade. Nesta mesma
perspectiva Napolitano (1988) procura discutir o conceito de Msica Popular Brasileira (MPB)
em si, como tambm no campo cultural:
[a MPB] foi marcada por uma srie de hiatos de temporalidade, redimensionamentos da
memria, redefinies conceituais. Nesse processo, imbricado com outros processos
scio-histricos, constitui-se naquilo que hoje chamamos de MPB, alis um campo
cultural em permanente discusso. [...] Em outras palavras, me parece que a msica
popular brasileira um conceito que emergiu em uma historicidade descontnua na
qual mitos de origem, eventos traumticos e mitos de progresso parecem atuar sobre a
histria e sobre a transmisso da herana cultural (NAPOLITANO, 1988, p.93 apud
SILVA, 2010, p.29).
Constatamos em Green que a maioria das pessoas est naturalmente enculturadas dentro
da msica popular, e isso inclui as crianas que tenham aulas de instrumento clssico (GREEN,
2001, p.187). A trajetria oposta, ou seja, o caminho daqueles que primeiramente aprenderam a
msica popular e posteriormente decidiram pelo estudo do clssico, acontece por uma srie de
razes. Por ora vlido destacar que a escolha de aprender a msica clssica no significou o
abandono da prtica de msicos populares (COUTO, 2008, p. 51). Green ao usar o termo
enculturao, ela entende a imerso na msica e nas prticas musicais do meio ambiente natural
do indivduo e que este um aspecto fundamental de toda a aprendizagem musical, formal ou
informal (GREEN, 2001, p.70). Para uma melhor compreenso de um entendimento prtico do
termo enculturao, tomamos como exemplo um beb ao bater com a colher ou outro objeto em
cima da mesa da cozinha de uma famlia inglesa de Londres de raa branca. Essa famlia
provavelmente tirar-lhe-iam a colher ou fariam com que parasse de fazer aquele barulho. Ao
contrrio, na observao de John Blacking sobre uma determinada etnia na frica do Sul,
reparou que, em situao idntica, os adultos ou outras crianas seriam capazes de alinhar com o
beb, produzindo outras batidas que transformaria as pancadas do beb em msica (BLACKING
1984, p.46 apud GREEN, 2001, p. 70).
Para uma delimitao ainda mais apurada do conceito de msica popular, Rodrigues
(2006) aponta a conceituao sugerida por Martha Ulha, que fala do contexto urbano, moderno
e de massas no qual a msica popular est inserida. Para ela a msica popular na era da
comunicao de massa massiva, urbana e moderna, isto , produzida e transmitida pelos meios
de comunicao transnacionais, consumida por um pblico heterogneo e culturalmente hbrido
(ULHA, 1997, p. 81 apud RODRIGUES, 2006, p.12).
H uma enorme discusso nos dias de hoje sobre o conceito de msica erudita-que
tambm popularmente conhecida como msica clssica- e a msica popular. As opinies sobre
este tema so bastante contrastantes. Para uns, a verdadeira msica a erudita. Outros defendem
a msica popular como atual e h ainda aqueles que no diferenciam uma da outra, tudo
msica. Contudo, nossa inteno aqui no trazer tona este debate, mas pontuar alguns
aspectos que so importantes para a definio de cada estilo e principalmente para entender, de
forma bem sucinta, o ensino-aprendizagem de cada uma delas. At mesmo dentro do mundo da
msica erudita, observamos o interesse de alguns compositores pelo mundo da msica popular.
Podemos citar alguns como, por exemplo, Bela Bartok (1881-1945) que assim como Villa-Lobos
(1887-1959) recolheram melodias populares em viagens dentro de seus prprios pases,
culminando em um vasto repertrio de composies populares extrados destas mesmas
melodias. Compositores que tiveram um papel importante no desenvolvimento do ensino de
msica e que seus mtodos de ensino so reconhecidos pelo mundo, tambm usaram a msica
popular em seu processo de criao. o caso do compositor e pedagogo Zoltan Kodaly (18821967), foi bastante influenciado por Bela Bartok e criou diversas msicas populares hngaras de
melodias tambm extradas do seu prprio pas.
Podemos perceber que existe uma relao muito forte entre a msica erudita e a msica
popular e devemos deixar de olhar como algo distinto, para ns importante entender que o
ensino de cada uma delas se d de forma diferente. Muitos autores como Lemos (2011), Green
(2002), Santos (2001), Lucca (2005), Arroyo (2001) e entre outros tm discutido e estudado as
caractersticas de aprendizado de cada uma delas. Estas discusses nos revelam as dificuldades
para os autores em diferenciar os dois mundos, popular e erudito. O contexto de aprendizado
formal est muito ligado msica erudita. Para Lucy Green (2002) existe uma grande diferena
no aprendizado dos msicos populares e os ditos eruditos. O contexto de aprendizado do msico
popular vai alm daquilo que aprendido em sala de aula. Na msica erudita, por exemplo, o
professor tem um papel de grande importncia no desenvolvimento do aluno, e este totalmente
dependente do professor. Na msica popular o ensino acontece de maneira oposta ao erudito.
Existe um fator importante chamado autodidatismo, onde a figura do professor sai de cena, e o
prprio aluno responsvel pelo seu prprio aprendizado
Atualmente existe um dilogo bastante intenso entre msicos eruditos e os populares.
Segundo Gainza (1977, p.41), a msica erudita tem reconhecidamente um carter extenso e
elaborado, exigindo para sua percepo uma dose considervel de elementos mentais. Em
contraposio, diversas formas da msica popular caracterizam-se por estruturas breves e vitais,
por vezes esquemticas. (PENNA, 2015, p.33) Esse dilogo tem crescido consideravelmente
devido ao espao aberto aos cursos de msica popular que as instituies de ensino superior tm
ofertado. Lembro-me que h alguns anos atrs, essa segregao entre o erudito e o popular era
notvel. Impossvel de imaginar naquela poca que, um curso de guitarra eltrica, cavaco ou
sanfona fosse oferecido por uma instituio renomada como a UFPB, por exemplo. Apesar da
aproximao entre o erudito e o popular se estreitarem a cada dia, devemos lembrar que a prtica
pedaggica bem diferente. H alguns saberes que, por exemplo, so inerentes msica popular
como, improvisao, arranjo, harmonia funcional e tocar de ouvido. Embora as instituies de
ensino superior tenham includo msica popular em seus cursos de msica, falta uma adequao
da grade curricular para uma melhor abordagem no ensino de msica ligada ao contexto popular.
Green (2001) relata que os grandes instrumentistas da msica clssica precisam seguir uma
rotina rigorosa de estudo, visando a aquisio de elevados nveis de habilidades tcnicas para a
performance instrumental (GREEN 2001, p. 199 apud COUTO, 2008, p. 52). Ela ainda afirma
h certa negligncia das pesquisas e prticas pedaggicas para com aqueles alunos que no
desejam traar o mesmo caminho dos virtuoses, muitas vezes no por serem incapazes, mas
porque no pretendem dedicar muito tempo de suas vidas msica. Para a autora existe um
grande nmero de pessoas ... capazes de fazer msica dentro de padres que so
suficientemente competentes para encontrar aprovao e propiciar divertimento em suas
comunidades (GREEN, 2001a, p.210 Apud GREEN, 2008, p. 52).
Assim como hoje existe este conflito entre msica popular e msica erudita, em pocas
anteriores de sculos passados, precisamente na idade mdia, havia tambm essa diviso musical
e conflitos acerca da msica sacra, aquela usada para fins religiosos e a msica profana que no
tinha utilidade nos cultos religiosos. Esta diviso musical da poca medieval se assemelha ao que
temos hoje entre a msica popular e msica erudita. Para Lemos (2011) existe uma tendncia ao
longo da histria da msica em diferenciar estilos e elementos da linguagem musical, atribuindolhes conotaes sociais distintas. Logo, podemos notar que se trata de uma estratgia poltica, e
no propriamente musical.
1.3 - TCNICA NA MSICA POPULAR E NA MSICA ERUDITA
Uma caracterstica da aprendizagem do msico popular que merece ser observada :
como eles adquirem suas habilidades tcnicas? Oposto do que acontece na msica erudita, onde
neste ltimo pode se encontrar uma vasta obra que visa apenas o aperfeioamento tcnico, no
meio popular se enfatiza o repertrio, procurando desenvolver aspectos tcnicos na prtica diria
do prprio repertrio. Feichas (2006, p. 41) afirma que quando os msicos populares procuram
um estudo mais aprimorada da tcnica instrumental, eles partem para o estudo formal, pois:
Na educao formal acontece uma considervel nfase sobre o desenvolvimento da
tcnica, normalmente atravs da prtica regular de exerccios, tais como escalas, e
tambm atravs da adaptao de exerccios para dentro de peas de msica com diversas
intenes. (GREEN, 2001, p.84)
mais facilitada, tornando fcil para a execuo da pea. Ou seja, temos para uma mesma pea
musical popular, diferentes nveis de dificuldade tcnica, que depende muito da habilidade e
criatividade individual de cada msico, enquanto que para tocar uma Balada para piano de
Chopin, se exige uma tcnica similar para todos os msicos.
Muitos aspectos relativos tcnica instrumental dependero de uma instruo
devidamente planejada por um professor, para que se possa alcanar determinados aspectos
tcnicos dentro da performance instrumental (SANTIAGO, 2006, p.54 Apud COUTO, 2008, p.
57). No geral, os msicos populares demoram muito tempo para constatar que a aquisio de
tcnica musical lhes proporcionaria uma maior versatilidade com o uso de seus instrumentos
(GREEN, 2001a, p.84) O que est evidente que os msicos populares poderiam se beneficiar
em relao a tcnica instrumental desenvolvida na aprendizagem da msica clssica, assim como
o oposto, os msicos advindos da msica clssica se beneficiarem de prticas musicais peculiares
ao aprendizado informal, como por exemplo trabalhar a percepo (tirar de ouvido) e criar
(improvisar). Small (2003) acredita que da responsabilidade do professor de msica popular
[...] enfatizar que a reunio de tcnicas essencial, e que a versatilidade sempre assegura uma
sada criativa (SMALL, 2003, p.146 apud COUTO, 2008, p. 36).
1.4 - EDUCAO MUSICAL FORMAL X INFORMAL
Umas das diferenas entre esses dois modelos de educao se caracteriza pelo na figura
do professor. Na educao informal o professor aquele que acompanha o aluno de forma no
sistematizada e sim visando aquilo que de interesse do aluno. Ele, junto com o professor
constri seu plano de curso baseado em sua necessidade pessoal. Para Green (2001) na educao
formal o foco est voltado para o professor, este escolhe todo o contedo programtico a ser
estudado pelo aluno. Este tende a ser apenas receptor e mais passivo do ensino aprendizagem.
Feichas (2007, p. 3) afirma que o processo formal implica numa escolha e sistematizao de
contedos legitimados pela escola e que normalmente so transmitidos de forma gradativa, ou
seja do simples ao complexo. Young (1977) elucida critrios que definem os princpios do
conhecimento escolar que so: alfabetizao, ou seja, a capacidade de ler e escrever;
individualismo, que decorre do primeiro na medida em que h nfase nas habilidades de leitura e
escrita, o que gera tendncias de aprendizado individualizado; excesso de abstrao e a falta de
relao dos currculos acadmicos com a vida cotidiana (Young, 1977 apud FEICHAS, 2007, p.
3).
Feichas afirma que esses critrios elucidados por Young (1977) tambm podem ser
encontrados nas experincias dos alunos advindo do ensino formal de msica, uma vez que h
uma nfase excessiva no conhecimento da escrita e leitura da notao musical. O foco excessivo
na tcnica instrumental, que os leva a manifestar um comportamento individualista. Alm disso,
os assuntos estudados como percepo musical, anlise musical, harmonia, histria da msica,
dentre outros, tendem a ser fragmentados e compartimentalizados sem levar em conta as
experincias dos alunos e consequentemente estaro desconectados da vida musical fora da
escola de msica.
possvel destacar tanto nos trabalhos de GREEN (2001), SILVA (2010) e COUTO
(2008) que as prticas musicais na educao musical formal no contemplam a msica popular
da forma que ela produzida. O conflito entre as duas formas de aprendizado est relacionado
com as prticas distintas que as envolve. Conhecimentos e habilidades da msica popular e da
educao formal so destacados por Arroyo (2001) e Bortz (2005). Ao comparar as duas prticas
Arroyo (2001) afirma que ambas adotam princpios de oralidade, mas na msica erudita, o seu
ensino na leitura e escrita musical central, enquanto que, na msica popular os procedimentos
da oralidade so mais importantes. Bortz (2005) destaca que:
Enquanto que os estudantes de jazz transpe padres meldicos de memria para todas as
tonalidades e, desta forma desenvolvem a compreenso e o controle do sistema do qual
iro supostamente improvisar os instrumentistas de formao erudita do sculo XXI,
especialmente os orquestrais, cuja educao deixou no passado (exceto em escolas que
mantm a tradio da chamada msica antiga) quase toda a tradio da improvisao e se
debruou veementemente sobre a correta interpretao da partitura, estudam escalas com
exclusivo propsito tcnico, repertrio e trechos orquestrais de dois compassos
repetidamente (BORTZ, 2005, p.85 Apud SILVA, 2010, p.18)
De acordo com Couto (2008) durante o sculo XX surgiram algumas crticas a um tipo de
ensino que advinda do perdo romntico e que perpetuam at os dias de hoje em muitos
conservatrios e universidades, tornava valorizado a figura do msico virtuoso, com nfase na
habilidade de leitura musical e de tcnica. Em outras palavras o ensino musical prioriza os
estgios mais avanados da aprendizagem, diminuindo a importncia do ensino de base. Desta
maneira o treinamento dedicado ao objetivo apenas para a execuo de peas virtuossticas no
era capaz tambm de abranger outras habilidades como, tocar de ouvido, ler msica (texto
musical, cifras), harmonizar, criar (compor e improvisar), transpor e nem favorecia o ouvir e
analisar criticamente (GONALVES e MEHRY, 1986, p. 232 apud COUTO, 2008, p. 11).
importante aqui observar que Green (2001) destaca cinco princpios da aprendizagem informal
dos msicos populares que os diferenciam da aprendizagem formal, tais princpios podem ser
tambm observados em Silava (2010, p.35), como por exemplo: 1) aprendizagem da msica que
os alunos escolhem, gostam e se identificam; 2) aprendizagem pela audio e cpia de
gravaes; 3) aprendizagem com amigos; 4) pessoal, muitas vezes aprendizagem autodidata sem
conduo estruturada e 5) integrao da audio, performance, improvisao e composio Esses
princpios apontados por Green resultou em novas propostas que impulsionaram mudanas que
defendem o desenvolvimento do conhecimento musical do aluno juntamente com a sua
aplicabilidade funcional na prtica instrumental. A autora ainda destaca a importncia dessas
prticas do aprendizado informal para se pensar na insero das prticas informais de
aprendizagem da msica popular dos diferentes contextos de ensino formal. Outro aspecto
inovador nestas propostas:
[...] relaciona-se com a motivao e o gosto do aluno, refletido, por exemplo, no
repertrio. Podem ser includas no repertrio peas tiradas de ouvido de acordo com o
interesse do aluno, msicas populares, folclricas, tocadas solo, a quatro mos ou em
conjunto. (MONTADON, 1995, p.74 apud COUTO, 2008, p.12)
Para Couto essa nova postura frente aos objetivos da aula de msica na
contemporaneidade abre espao para a incluso de um repertrio diversificado e diferenciado do
ento modelo tradicional de ensino de msica formal. Green em seu livro Music, informal
learning and the school: a new classroom pedagogy analisa como os processos de ensino e
aprendizagem ocorrem em sala de aula. Como tambm discute como trabalhar um repertrio de
msica popular em sala de aula, visto que o ensino de msica tem uma longa tradio no
repertrio da msica clssica e que esta possui caractersticas diferentes na sua forma de
produo e na sua forma de transmisso de conhecimentos do aprendizado informal. Essas
diferenas de caractersticas apontadas por Green podem ser vista de forma mais clara em uma
tabela sugerida no trabalho de Silva (2010, p. 32):
PRTICAS INFORMAIS DE
OS PROCESSOS DE APRENDIZAGEM
APRENDIZAGEM MUSICAL DE
MSICOS POPULARES:
pessoal, que
4)
- Aprender
sequncia
de
uma
execuo
de
msicas
de
outros
mundo real;
5)
5) - Manter uma estreita integrao entre
ouvir, tocar, improvisar e compor em todo o
seu processo de aprendizagem.
Especializar
gradualmente
nas
mais
que
as
habilidades
Para que haja uma maior relao hamoniosa entre o ensino formal de informal de msica,
Green (2008) prope sete estgios no seu projeto pedaggico que insere as prticas informais na
educao formal. Silva (2010, p. 35) afirma que estes estgios so uma abordagem de ensino e
aprendizagem baseados nas caractersticas das prticas infomais e no so considerados como
mdulos ou unidades de um esquema de trabalho ou currculo. Vejamos na tabela abaixo os
estgios e suas descries do projeto pedaggico proposto por Green (2208) de acordo com Silva
(2010, p. 35 e 36):
ESTGIOS
1
DESCRIO
populares
iniciantes. Essas prticas envolvem ouvir, discutir, selecionar, copiar auralmente, ensaiar,
organizar e realizar sua prria escolha de msica. Eles conduzem o seu prprio percurso atravs
da aprendizagem individual e com o grupo.
2
contm verses diferentes das msicas e seus variados riffs tocados separadamente ou em uma
combinao. Nesse momento os alunos devem ouvir, discutir, selecionar e copiarde ouvido os
riffs vocal e instrumental, a fim de criarem suas prprias verses das canes.
3
alunos tm uma segunda oportunidade de ouvir, discutir, selecionar, copiar de ouvido, ensaiar e
tocar msica, como no Estgio 1.
4/5 Com base nos conhecimentos e habilidades desenvolvidos durante os estgios 1, 2 e 3,
os alunos compe, ensaiam e executam suas prprias msicas em grupos. Eles recebem
orientao musical de modelos- que podem ser msicos externos ou msicos da escola.
6
uma seleo de msicas tocadas em propagandas atuais de TV. Eles escutam, discutem,
familiar e desconhecida pelos alunos. Eles recebem uma gravao da msica em sua forma
original e outra separando melodias e linhas de baixo. Os alunos ouvem, discutem, selecionam,
copiam de ouvido, ensaiam e executam a msica.
Nos modelos de estgios apresentados acima, fica evidente o uso das prticas aurais
dentro mesmo at da prpria educao formal, favorecendo a ampliao da escuta musical pelos
alunos. Discutiremos a seguir o conceito de educao formal e algumas caractersticas apontadas
por alguns autores para diferenci-la do ensino informal.
A educao formal conhecida como formal pelo princpio de que o aprendizado
acontece em um ambiente escolar, com contedos programados e pr-estabelecidos. A escola de
fato considerada por muitos o local onde verdadeiramente se aprende. Sendo assim muitos
desconsideram outros contextos de aprendizagem que acontece fora dela. Neste sentido a
diferena entre a aprendizagem formal e informal se caracteriza de acordo com o seu contexto de
ensino. Portanto a formal pode ser considerada uma aprendizagem escolar e a informal uma
aprendizagem extracurricular e que os processos de aprendizagem formais so institucionais e
fechados, enquanto que o oposto acontece com o aprendizado informal, eles so espontneos e
fechados. Para Silva (2013) definir esses contextos, devido a todas estas extensas variveis dos
espaos de ensino aprendizagem do msico popular, tem-se revelado um processo muito rduo
para os pesquisadores da rea de educao musical. Arroyo (2000) considera uma srie de
significados possveis para o termo formal, tais como, oficial, dotado de organizao, escolar e
que acontece dentro de espao escolar e acadmicos. Para o termo informal, ele utiliza
significados como no formal, no escolar, educao musical no oficial, sendo utilizado para
descrever o ensino e a aprendizagem musical que ocorre em situaes do dia a dia e entre as
culturas populares. Ela ainda complementa afirmando que educao musical atual demanda
construir novas prticas que deem conta das diversas experincias musicais que as pessoas esto
vivendo atualmente. Assim transitar entre o escolar e o extraescolar, o formal e o informal, o
quotidiano e o institucional, torna-se um exerccio de ruptura com modelos arraigados que
teimam em manter separadas esferas que na experincia vivida dialogam (ARROYO, 2000, p.69
Apud SILVA, 2013, p.7).
Santos (2001) refora para a necessidade de considerar todos os espaos existentes.
Dentro e fora do contexto oficial, sustentando que o professor de msica, o educador musical,
deve procurar um entendimento sobre a lgica de funcionamento desses espaos. Estes espaos
podem ser chamados de educao no formal ou informal, de escolas alternativas, livres,
independentes, de experincias extraescolares ou desenvolvidas fora da grade escolar (SANTOS,
2001, p. 42 Apud SILVA, 2013, p.8). Green (2011) em suas pesquisas no mbito do aprendizado
informal definiu atravs de um estudo com grupos de vrios participantes, msicos e no
msicos um conceito prtico e funcional de formal e informal:
Um msico treinado formalmente um indivduo que tem aprendido a ler msica e tocar atravs
de um estudo formal e uma educao oferecida por uma instituio credenciada ou por uma
escola de msica. Tal educao e estudo so direcionados por um professor, inclui atividades e
avaliaes formais, e que culmina com um tipo de documento de concluso (exemplo:
certificado, diploma entre outros).
Um msico treinado informalmente um indivduo que tem aprendido a fazer msica em um
ambiente de aprendizagem no institucionalizado ou estruturado. Estes ambientes de
aprendizagem envolvem auto aprendizagem atravs de recursos miditicos (CDS, livros e atravs
de tecnologias), aulas privadas e outros tipos de aprendizagem como, tocar em grupos musicais.
Os msicos treinados informalmente no seguem regras ou regulamentaes e no tm uma
avaliao formal e documentao formal de concluso (GREEN, 2011, p.9).
Para Green (2011) os professores de msica deveriam ensinar aos estudantes de msica o
que eles acham interessante e motivador, como msica popular por exemplo e na realidade
liber-los do estresse que muitas crianas deparam com a msica clssica. A autora ainda
afirma que fundamental considerar as prticas que ocorrem fora do espao formal pois ao no
considerarem a msica que acontece fora do contexto institucional, as prticas de aprendizagem
que ali ocorrem e as atitudes e valores incorporados a essa msica, os educadores musicais
podem estar privando os estudantes de preciosos atrativos, com os quais eles tm contato
constante e direto (WILLE, 2003, p.16 Apud SILVA, 2013, p. 9). Dentro desta perspectiva
importante reforar que os alunos no s perdem preciosos atrativos, mas tambm importantes
habilidades musicais, como por exemplo o da capacidade auditiva, importante para a
aprendizagem informal, mas tambm relevante para a aprendizagem formal.
A pesquisadora Lucy Green (2001) ressalta em seu estudo pioneiro: How popular
musicians learn (Como msicos populares aprendem) que o processo de aprendizagem da msica
popular est diretamente ligado ao contexto informal de ensino e suas prticas de aprendizagem.
Em sua pesquisa, Green (2001) relata a experincia de msicos populares em suas prticas de
aprendizado informal e a importncia da msica popular, como ela ensinada e como
aprendida. O ensino de msica popular acontece de forma distinta da msica clssica. Cada uma
delas possui caractersticas peculiares que as tornam, do ponto de vista pedaggico, diferentes.
Para Couto (2008, p.10) a prtica da msica popular esteve durante muito tempo fora de
ambientes formais de aprendizagem musical. Por isso, incluir essa msica para dentro da sala de
aula cria a necessidade de reflexes sobre a autenticidade da aprendizagem que tornem a prtica
deste repertrio algo significativo dentro deste contexto. Desta forma o ensino de msica
popular exige do professor habilidades que no podem ser adquiridas em um contexto de ensino
formal.
A msica clssica tende a dominar as pesquisas cientficas na rea da educao musical.
Interessante que pesquisas a respeito dos tipos de msica mais informal, como rock e pop por
exemplo, de certa forma algo bastante novo e carece mais pesquisas na rea como afirma
Hallam e Lamont:
Enquanto que muito da ateno tem focado no aprendizado
musical nos ltimos trinta anos, ainda existe reas nas quais
sabemos pouco. Em geral as pesquisas tm sido voltadas para o
desenvolvimento de habilidades dentro da tradio da msica
clssica. Tem havido relativamente pouca pesquisa para o
Green (2002) afirma que as prticas da educao musical formal no tem contribudo
para o aprendizado de msicos populares:
[...] alguns msicos populares nunca tiveram com qualquer educao musical
formal, mas muito que tiveram, tm encontrado dificuldades ou impossibilidades
de se relacionar com a msica e as prticas musicais envolvidas. [...] apesar da
sua difuso em muitos pases, e no obstante a recente entrada da msica popular
na arena formal, a educao musical tem tido pouco a fazer com o
desenvolvimento da maioria daqueles msicos que produzem em grande escala a
msica a qual a populao global ouve, dana, se identifica e satisfaz (GREEN,
2002, p.5 apud SILVA, 2010, p.34)
Percebemos ento que a aprendizagem dos msicos populares acontece fora do contexto
formal. Geralmente a aprendizagem acontece de forma natural, quase que ldica, em meio a
festas, churrascos e prticas informais entre amigos (LACORTE, GALVO, 2007).
Nas
pesquisas de Prass (2004) e Pinto (2002) relatam que as primeiras experincias dos msicos
populares se do entre os familiares, vizinhos e amigos prximos. O aprendizado ocorre ao tocar
junto com os amigos, assistir e ouvir outros msicos. Silva (2010, p.17) destaca que a interrelao entre a educao musical formal e as prticas informais de aprendizagem dos msicos
populares envolvem no s conhecer quais os conhecimentos e habilidades que esses msicos
adquirem nas prticas informais, mas tambm saber como os professores de msica atuam na
promoo dessa prtica. Green (2001) define bem a diferena entre formal e informal. Na
educao formal a figura do professor so o que norteia todo o processo de aprendizado do
aluno, ou seja o professor o centro e o aluno passivo e recebe todo contedo que o professor
lhe der.
2.2 - OS ENSAIOS MUSICAIS NA APRENDIZAGEM INFORMAL
Os ensaios que acontecem regularmente nas atividades dos msicos populares o que
norteia todo o seu processo de aprendizado informal. Como descrevemos anteriormente, em que
a aprendizagem inicial dos msicos populares acontece entre amigos, e nos ensaios que ela se
torna mais evidente.
Bennet ao se utilizar do termo um cego guia outro cego, entendemos que ele pressupe
que o aprendizado musical dentro desse contexto, tem como a interao do grupo e a troca de
experincia entre eles que torna uma das mais importantes formas de adquirir habilidades
musicais. Portanto, os ensaios de bandas, sejam eles de qualquer gnero musical, so de grande
relevncia para o desenvolvimento de habilidades individuais e coletivas. Robinson (2010)
afirma que os ensaios podem ser influenciados por um lder musical, que no necessariamente
um professor, e sim um guia, que conduz o ensaio para um melhor aproveitamento musical.
Green (2002) tambm d exemplos de como msicos podem aprender com os outros, no apenas
pelo fato de outros msicos mostrarem ou dizer coisas que voc no sabe, mas pelo simples fato
de assistir shows de msicos mais experientes. A autora suporta a ideia de que os ensaios em
grupo a chave para a troca de conhecimentos e para o desenvolvimento de habilidades atravs
das tocadas com outros msicos. Habilidades de tocar, compor e improvisar, no so apenas
adquiridas individualmente, mas como membro de um grupo (GREEN, 2002, p.82 apud
ROBINSON, 2010, p. 84). Se torna evidente nos trabalhos de Green (2001) e Robinson (2010)
em geral os msicos populares desenvolvem experincias de aprendizagem como parte de um
grupo musical.
2.3 - AUTODIDATISMO
Muitos professores do curso sequencial de msica popular da UFPB, cresceram ouvindo
e tocando msica popular, embora alguns tenham sido ensinados sob a tica do aprendizado
musical formal, eles despenderam grande parte de seus estudos como autodidatas, adquirindo
as habilidades necessrias para tocar seus estilos de msica favoritos. Segundo Gohn (2003), na
aprendizagem autodidata as pessoas se colocam na condio de aprendizes, porm, tm certa
autonomia na escolha dos caminhos que iro percorrer durante a aprendizagem. Assim sendo se
organizam e direcionam o seu prprio estudo se baseado nas suas prprias necessidades e
objetivos pessoais (GOHN, 2003 Apud LACORTE, 2006, p. 119).
Essa caracterstica bastante importante na educao musical informal e na formao de
muitos msicos populares, o autodidatismo. Ele diz respeito natureza voluntria do aluno em
aprender um instrumento. O desejo de aprender um instrumento acontece, no por sugesto
familiar, mas por iniciativa prpria. Partindo desse pressuposto da iniciativa do aluno,
consequentemente seus estudos iniciais, a aprendizagem e a prtica com o instrumento tambm
na maioria das vezes acontece sem a presena da figura do professor. O aprendizagem com a
ausncia do professor comumente conhecida como autodidatismo. Para Fernandes (2008, p. 6)
a figura do autodidata gera no estudante de msica, principalmente os iniciantes, um fascnio
muito grande. Eles so seduzidos pela ideia de que a formao orientada por um professor pode
ser dispensada.
Existe uma crena de que o autodidata recebe um dom e especial em relao aos outros
que no conseguem aprender sozinho. A ideia de autodidatismo est muito mais ligada,
principalmente ao msico popular, o que muitas vezes o faz privilegiado em relao ao msico
cuja formao foi obtida atravs de uma educao formal. Green nos d vrios exemplos deste
tipo de autodidatas. Green (2000) afirma que este tipo de aprendizado inicial, denominado de
autodidatismo dos msicos populares acontece pelo tirar de ouvido. Os msicos aprendem
muito por meio de gravaes e audies. Nesse contexto o ouvir algo fundamental para o
aprendizado do msico popular. Contudo, Green ainda nos d exemplos de influncias positivas
que os professores podem oferecer aos estudantes e de que a famlia tem um papel importante na
formao dos msicos populares (GREEN, 2002). De fato os pais tm um grande papel em
encorajar uma prtica musical consistente na criana. Um ambiente musical na famlia favorece
o aprendizado da criana. Para ONeil e McPherson (2002):
H pouca dvida de que a motivao para prosseguir com a prtica instrumental
inextricavelmente ligado ao ambiente social e cultural, e tambm importante considerar
que a motivao para tocar um instrumento pode ser influenciado por fatores externos,
como por exemplo: os pais e os professores. Por mais importantes que esse fatores
possam ser, os esforos dos pais susceptvel em fazer uma criana sem qualquer
interesse intrinsico de se envolver em um esforo de longo prazo, necessrio para ter
sucesso, mesmo nos nveis mais modestos de competncia musical (ONEIL E
MCPHERSON, 2002, p.43 apud ROBINSON, 2010, p. 73)
Aprender sozinho no significa se isolar das convivnciais sociais. Muitas vezes o gosto
musical e o instrumento escolhido pelo aluno so influenciados pela relao social do estudante
de msica com os seus familiares e amigos. Essa aprendizagem autodidata, geralmente acontece
na adolescncia, onde os laos de convivncia esto mais evidentes. Fernandes (2008) destaca
alguns modelos para se pensar a figura do autodidata (baseada na crena do senso comum). Ele
define os autodidatas em trs modelos (FERNANDES 2008, p. 9):
1- O autodidata puro: que criou os prprios mtodos e aprendeu com os prprios mtodos,
sem qualquer interferncia externa e com total autonomia. uma figura idealizada,
inexistente. No h como comprovar a sua existncia.
2- O autodidata no puro: Apresenta caractersticas do autodidata puro, porm pode
frequentar aulas espordicas ou observar em ocasies no formais alguns mestres. Neste
tipo h uma combinao entre o autodidatismo e o ensino informal.
importante estabelecer a diferenciao entre este modelo e o aprendiz do ensino
informal. No ensino informal h uma relao de mestre-aprendiz mais aparente, mais
presente e se d de uma forma mais regular, diferentemente do autodidata no puro que
pode frequentar aulas mas nem sempre mantm essa frequncia por um tempo
significativo. No ensino informal esta relao professor-aluno, em alguns casos, pode se
tornar oculta. No autodidata no puro a relao mestre-aprendiz de fato ausente.
3- Autodidata por observao: que aprende por imitao, por ensino a distncia e
participao nas prticas sociais, culturais e musicais, ou seja, no contato com a produo
artstica. Cada modelo pode apresentar caractersticas de um outro modelo. Em um
instrumentista autodidata pode haver caractersticas de trs modelos.
O autodidatismo e o ensino informal tm seus aspectos em comum, e no esto isolados
entre si. Para Fernandes (2008) o ensino informal atual da msica se assemelha, se
considerarmos, as devidas propores ao ensino da poca que no haviam surgido os
conservatrios de msica na Europa e o aprendizado com um nico mestre era tido como sendo o
suficiente para a formao completa do artista. Fernandes cita Harnoncout:
Quanto formao dos msicos. Esta se dava da seguinte maneira em pocas anteriores:
o msico formava aprendizes de acordo com a sua especialidade; quer dizer, havia uma
relao entre aprendiz e mestre na msica similar quela que durante sculos, houve entre
os artesos. Ia-se a um determinado mestre para aprender com ele o ofcio, sua maneira
de fazer msica. Tratava-se, antes de mais nada, de tcnica musical: composio e
instrumento; a esta acrescentava-se a retrica, a fim de se tornar a msica eloquente
(HARNONCOURT, 1929, p. 29 Apud FERNADES, 2008, p.10) .
Pouco se sabe quanto a formao dos msicos em pocas anteriores, porm temos que
considerar o impacto das tecnologias, principalmente para o aprendizado do msico popular.
Sabemos que no final do sculo XIX a transmisso da msica sofreu mudanas significativas
por meio da tecnologia. Ela tem sido uma ferramenta muito importante para os msicos
autodidatas. Segundo Lima (1995), materiais didticos so todos os recursos que auxiliam os
professores em suas prticas pedaggicas, como: livros, aparelho de som, retroprojetor, projetor,
TV, videocassete, gravadores portteis, fitas e programas de udio e videocassetes, discos,
cartazes, lbuns e transparncias, almanaque, guias, coletnea de leis, livros didticos, tcnicos e
cientficos. Segundo Penna (2015), por muito tempo a concepo de documento restringia-se ao
documento escrito, mas atualmente abrange diversas formas de registros, sejam eles escritos,
sonoros, visuais e etc. Compreendemos ento que a aprendizagem da msica tambm se d por
esses meios de tais materiais citados anteriormente. Portanto a seleo desses materiais de forma
aleatria e no sistemtica e que combinem as melhores caractersticas para o aprendizado do
aluno tambm conhecido como autodidatismo, pois no h a figura do professor.
Green (2001) estabelece alguns critrios para definir os msicos profissionais. Para ela os
msicos profissionais so aqueles que dependem da msica para sua sobrevivncia, ganham a
vida ou um bom tempo dela tocando, compondo e fazendo arranjos. Existe tambm aqueles que
ela chama de semi profissionais, referindo-se queles que atuam em uma variedade de contextos
de trabalho, podendo o mesmo ser remunerado ou no, ou seja eles no sobrevivem apenas de
msico, mas procuram outros meios paralelo msica para se sustentar. Lacorte (2006) destaca
hierrquica. Esses trs aspectos apontados por Green que, segundo ela, norteiam o aprendizado
do msico popular. Para Lacorte (2006), essas trs formas de vivncias apontadas por Green,
envolvem conhecimentos em comum e no h tanta distino entre si: O tocar envolve a
explorao sonora atravs de instrumentos musicais ou da prpria voz na busca de uma
sonoridade que agrade aos ouvidos e/ou faa algum sentido para o executante. O compor abrange
o mbito das atividades musicalmente criativas, incluindo improvisao. E o ouvir o produto
implcito nas duas atividades anteriores (LACORTE 2006, p.24). No ouvir o msico popular
desenvolve a habilidade de imitar ou reproduzir em seu instrumento aquilo que ouve. Para
Green (2001) esta tcnica de aprendizagem a mais importante e a mais usada pelos msicos
populares. Para ela, o ouvir e imitar exige do msico popular uma maior ateno e inteno
auditiva. Sendo que a autora categoriza em trs maneiras o ouvir: escuta intencional, escuta
atenta e a escuta distrada. Lacorte (2006) define de forma clara as trs formas de escuta
abordada por Green. Segundo Lacorte a escuta intencional tem por caracterstica o objetivo da
aprendizagem; a escuta atenta envolve o mesmo nvel de ateno da escuta intencional, mas sem
o objetivo da aprendizagem. E a escuta distrada refere-se a msica ouvida por diverso ou
entretenimento (LACORTE, 2006, p.24).
.
3.3 - HABILIDADES DOS MSICOS POPULARES
Green (2001) identifica cinco categorias da aquisio dos conhecimentos e habilidades
para a performance da msica popular. Tais categorias so: 1) as prticas primordiais do
aprendizado: ouvir e tocar; 2) o aprendizado com os pares e a aprendizagem em grupo; 3) a
aquisio da tcnica; 4) a prtica e 5) a aquisio do conhecimento tcnico (SILVA, 2010, p. 41).
Para entendermos de forma mais clara como acontece cada aspecto especfico das habilidades
dos msicos populares, trataremos cada aspecto separadamente.
Como j foi dito anteriormente, os msicos populares atuam em contextos bastante
vairados. No entanto importante compreender tais habilidades que se exigem desses
profissionais para atuarem neste mercado de trabalho to diversificado. Para Lacorte (2006) para
que esses profissionais consigam atuar em um espectro to amplo, necessrio que tenham uma
polivalncia de habilidades. A habilidade aqui retratada refere-se desde a capacidade tcnica e
Green (2001), nessa mesma perspectiva tambm afirma que os msicos populares
raramente usam partituras e quando os fazem, podem tocar sem ela. De um modo geral o tipo de
partitura usada pelos msicos populares a de uma pauta apenas. Clave de sol com a melodia na
notao musical e as cifras (acordes) em cima para indicar o acompanhamento da mo esquerda.
Este o tipo de leitura de msica mais comum para os msicos populares e tal ferramenta
notada nos songbooks. A leitura de notao se revela um elemento importante nas habilidades
dos msicos populares, contudo a leitura musical serve apenas como complemento das prticas
aurais dos msicos populares.
A habilidade de compor e improvisar so aspectos que podem ser notados mesmo nos
estgios iniciais do msico popular. uma habilidade desenvolvida desde as primeiras fases de
aprendizagem. Elas so prticas fundamentais e essenciais para a aquisio de habilidades e
conhecimentos musicais. Geralmente elas esto entrelaadas entre si, o compor por exemplo,
inclui diversas atividades criativas, dentre elas a improvisao (SILVA, 2010). Para o
desenvolvimento dessas habilidades, o msico precisa conhecer as normas e variaes de vrios
estilos da msica popular. Green (2001) afirma que a composio abrange vrias atividades de
criao musical incluindo a improvisao. Ela define a improvisao tem vrios aspectos, ela cita
a improvisao original como sendo aquela nunca tocada ou experimentada anteriormente, existe
tambm a improvisao memorizada, que parte de uma improvisao original, mas que passa a
ser repetida da mesma forma nas execues do msico e, como intermediria entre estes dois
tipos, temos a improvisao transitria ou mutvel, que acontece quando um msico varia
significativamente as alturas, padres ou outros elementos de um solo memorizado cada vez que
o toca (GREEN, 2001, p. 42 apud SILVA, 2010, p. 43)
anterior para as prticas dentro da sala de aula. As prticas aurais envolvem o fazer musical de
ouvido, ou seja, criar, atuar, lembrar e ensinar msica sem o uso da notao musical
(LILLIESTAM, 1996, p.195 apud COUTO, 2008, p.36). Para Lacorte e Galvo (2007) no
processo de aprendizagem de msicos populares, essa valorizao do msico bom de ouvido
ainda mais forte, na medida que historicamente uma atividade cuja transmisso
essencialmente aural, isto transmitida apenas de ouvido sem o uso da notao musical.
3.3.4 - O REPERTRIO
Diferente do que acontece com os msicos de msica clssica, onde os professores
trazem uma proposta de repertrio erudito para que seja cumprida pelo aluno durante o curso de
msica, os msicos populares escolhem o repertrio de acordo com os seus interesses pessoais,
geralmente relacionado a compositores e estilos que eles se identificam. Para Arroyo (2001) a
insero do repertrio popular em ambientes que predominam a msica clssica, se d devido a
evaso de msicos populares destes espaos de ensino, por no encontrar seu tipo de msica
nestes ambientes. Para Couto (2008) a difuso da msica popular se d pelos meios de
comunicao, levando-a para todos os lugares. Portanto a imerso das pessoas neste tipo de
msica constante, o que explica tal preferncia por este tipo de msica. Para uma melhor
compreenso da preferncia pela msica popular Green (2001) cita que:
[...] uma pessoa pode no estar familiarizada com os significados inerentes de Mozart
porque ele ou ela nunca o tocaram ou cantaram, e ouviram apenas raramente esta msica.
Por isso, ele ou ela so relativamente incapazes de reconhecer detalhes da sintaxe, da
forma, das suas mudanas harmnicas ou rtmicas, e ouve a msica como algo rebuscado,
enfadonho ou superficial. Mas, ao mesmo tempo, ele ou ela gosta das delineaes
envolvidas na trama operstica, o evento social de sair para a pera com os amigos, e
assim por diante (GREEN, 2006, p.103 apud COUTO, 2008, p. 33)
tempo e ainda nos dias de hoje adotado por vrias escolas de msica, inclusive aqui no Brasil.
O piano como um instrumento musical de grande versatilidade e popularidade, representa uma
pea fundamental para o desenvolvimento da msica brasileira (RODRIGUES, 2006, p. 10).
Conforme Rodrigues (2006) a incurso do piano na msica popular ocorreu, inicialmente
vinculada msica popular aristocrtica, quando da multiplicao dos sales de divertimento nos
centros urbanos, na segunda metade do sculo XIX, onde se executava o repertrio de danas da
moda europia, como valsas, quadrilhas, tarantelas, polcas dentre outras. No Brasil, como
pioneiros da incurso do piano na msica popular brasileira, Rodrigues (2006) destaca Chiquinha
Gonzaga (1847-1935) e Ernesto Nazareth (1863-1934).
ocorre, geralmente existe a tendncia em transmitir o conhecimento da mesma forma que feito
no ensino tradicional (FEICHAS, 2006, p.100, 226 apud COUTO, 2008, p.72).
Assim como j foi abordado nos captulos anteriores, uma das caractersticas mais
marcante dos pianistas populares a importncia das prticas aurais. Muitas pesquisas no campo
do piano popular tambm apontam para essas prticas. A aprendizagem aural no processo de tirar
msicas de ouvido, transcrever msicas da gravao, imitao e improvisao so habilidades e
conhecimentos que caracterizam a prtica do piano na msica popular. Silva (2010) aponta
algumas habilidades e conhecimentos do piano popular desenvolvidos no curso de piano popular
do Centro de Educao Profissional da Escola de Msica de Braslia, tais habilidades podemos
destacar: 1) a harmonizao popular escalas, acordes e encadeamentos; 2) o repertrio popular
em notao tradicional e em notao cifrada; 3) a interpretao e a improvisao no piano
popular; 4) os estilos e rtmos populares como a bossa nova e o jazz; 5) a leitura primeira vista;
6) a transposio e 7) o acompanhamento instrumental e vocal. (SILVA, 2010, p.19). Para Lucca
(2005) a prtica do piano popular pode ser inserida para todos os nveis de alunos, e que a
adequao individual feita atravs da seleo do repertrio disponvel da msical nacional e
estrangeira. O critrio fica de acordo com as preferncias individuais (LUCCA, 2005, p.3). Uma
das formas mais de execuo do piano popular est o acompanhamento. No entanto:
Tocar piano como um instrumento acompanhador envolve a leitura de cifras, evoluo
rtmica e parceria com um instrumento meldico, que pode ser piano ou teclado, sendo
esses aspectos prticos. Pode-se tambm incluir a anlise harmnica e os princpios da
harmonia funcional aplicada msica popular. Esse conjunto de teoria e prtica permite
uma incluso de todos os tipos de alunos, ou seja, desde o iniciante que nunca teve
contato com o piano, at o mais experiente (LUCCA, 2005, p.3)
partitura para a melodia e a cifra (acordes). Apenas isso no suficiente para o total aprendizado.
Para a leitura da cifra na mo esquerda preciso ouvir a msica para entender o
acompanhamento dela ou seja a prtica de ouvir se torna fundamental.
4.3 - MTODOS DE ENSINO E MATERIAIS DIDTICOS PARA PIANO
Durante todo o meu percurso como estudante do ensino da educao bsica, do ensino
superior e tambm da minha vivncia como professor particular de piano, observo a importncia
dos materiais didticos e seus benefcios, tanto para o aluno quanto para o professor. A escolha
do material didtico pelo professor est totalmente ligada ao objetivo a ser alcanado, ou seja,
quanto mais claro for o objetivo do professor, melhor ser a escolha do material didtico para o
aluno. De acordo com Jacobson e Lancaster(2006, P.41): A clarificao de objetivos e
sistematizao de procedimentos para alcan-los na sua essncia o que define o mtodo. Os
mtodos tm a funo de providenciar uma progresso lgica para a aprendizagem de conceitos e
competncias bem como msica para a prtica destes elementos. Diante desta afirmao
podemos dizer que a finalidade dos mtodos levar o aluno a aprender de forma mais eficiente e
progressiva. Neste sentido, ao procurar a clarificao do mtodo, o professor deve colocar no s
a questo como ensinar, mas igualmente o que ensinar, porque ensinar e, talvez mais importante,
quando ensinar (GORDON, 2000, p. 45).
O professor precisa ter bastante cuidado ao selecionar os materiais didticos para uso em
sala de aula e no cometer o erro de escolher queles que foram recm lanados, apenas no
intuito de mostrar que est atualizado e que usa o mtodo mais novo do mercado. A seleo dos
materiais precisa ser de acordo com as necessidades dos seus alunos, levando em considerao
os conceitos dos materiais e as atividades propostas pelos materiais, que visam uma melhor
eficcia do aprendizado dos alunos. Para que o professor se aproprie de um material que se
enquadre no seu contexto de ensino, no basta apenas escolher qualquer material, sem a anlise
dos mesmos, no seria possvel o desenvolvimento musical do aluno. Para Bastien, a integrao
da aprendizagem de piano numa forma de aprendizagem musical mais abrangente cada vez
mais uma preocupao que se verifica nos atuais mtodos de ensino de piano. Os mtodos de
ensino utilizados atualmente refletem a evoluo geral ocorrida em todas as fases da educao.
Ensinar deve ser relevante e deve centrar-se nas necessidades e objetivos dos estudantes de hoje
(Bastien, 1988, p.40). importante frisar que materiais didticos no se referem apenas a livros,
mas tambm a diversos outros recursos que auxiliam os professores em sala de aula.
Para a autora esses aspectos apontados pelo professor de paino popular Csar so tambm
apontados por Green (2001) que afirma nos seus estudos que os msicos populares profissionais
e com bastante experincia, para se manterem no mercado de trabalho, precisam ser flexveis e
adaptveis s situaes. Dessa forma segundo Silva, uma das habilidades requeridas a
capacidade de traduzir e conhecer as normas e as variaes de vrios estilos e subestilos da
msica popular e de transferi-los para as suas performances (SILVA, 2010, p. 97). A autora
destaca ainda que para Csar o ensino e aprendizagem da msica popular conectam-se sua
experincia profissional como pianista popular. Ainda de acordo com o entrevistado Csar, ele
compreende que a caracterstica do perfil de um msico popular voltado para atender demanda
do mercado de trabalho est no desenvolvimento das seguintes habilidades (SILVA, 210, p.100):
1) Saber se expressar por meio da improvisao e da utilizao de elementos tericos,
como as escalas e os encadeamentos harmnicos;
2) Integrar o conhecimento terico e prtico, ou seja, compreender a funo dos
elementos musicais utilizados na performance da msica popular;
os padres rtmicos.
Gnero- um dos critrios de escolha de repertrio para todos. A msica a ser trabalhada
deve possuir um rtmo que no exija muita complexidade para a desenvoltura. Encaixa-se
perfeitamente no perfil de incio de trabalho a balada. As baladas so em rtmo
quaternrio com pouca movimentao e variao de acordes com nfase na utilizao de
trades.
Estmulo auditivo- desenvolvido atravs da imitao, importante a referncia de uma
3. PRTICO:
a) Utilizao do clich harmnico:I7M Vim7 Iim7 V7 em vrias tonalidades, com a
prtica do repertrio da msica popular.
b) Tirar msica de ouvido. Todos os alunos tm condies de tirar msicas. Os que possuem
mais experincia com o piano tiram a harmonia e melodia, com referncia de uma
gravao, ou faz sua prpria harmonizao, sempre de acordo com o desenvolvimento da
linguagem musical individual. O iniciante pode tirar a linha principal do baixo com a
mo esquerda e a melodia com a mo direita, para depois experimentar os acordes.
c) O aluno pode se apoiar na partitura quando for tocar a melodia. Porm, o
acompanhamento pode ser memorizado ou lido atravs do sistema de cifragem.
d) Prtica de improvisao nas aulas por meio da formao de duos ou quarteto de teclados.
e) Variao de repertrio: se for de interesse da turma pode-se definir um tema a ser
rabalhado, um compositor ou uma poca, propocionando um aprofundamento na leitura
da msica popular.
Tais aspectos metodolgicos abordados por Feichas ressalta os benefcios que trazidos
pela aula em grupo. O modelo de ensino coletivo se mostra interessante para as realidades das
escolas brasileiras, e no apenas em relao ao custo de benefcio, mas do ponto de vista
pedaggico, pois quando um aluno ver o progresso musical do outro colega, isso estimula para
que ele aperfeioar a sua prtica. Nesse sentido o ensino de piano popular em grupo estimula a
participao e discusso das escolhas musicais do grupo no que diz respeito a composies,
repertrio e arranjos musicais. Couto (2008) afirma ser importante as aulas em grupo desde que
haja cooperao dos colegas e Green (2001) destaca que a aprendizagem do msico popular de
uma modo geral atravs das prticas de bandas e grupos musicais.
CONCLUSO
Este trabalho buscou compreender de um modo geral como acontece o aprendizado do
msico popular e como os professores articulam, sistematizam e organizam esses aprendizados
em sala de aula. De modo geral o trabalho contribui para vrios aspectos a serem considerado
pelos professores que querem ingressar nas prticas do mundo popular e direcionar tais prticas
para dentro de um contexto formal de ensino. O presente trabalho tambm destaca os
aprendizado tem contribuido de forma significativa para o ensino de msica, o uso deste ou
daquele modelo de ensino vai ser decidido de acordo com o objetivo e onde se quer chegar. A
clareza do professor acerca dos objetivos a serem alcanados que vai determinar o modelo de
aprendizado a ser seguido.
Portanto, conclui-se que os desdobramentos a partir deste trabalho podero ser frutos de
pesquisas futuras no que se refere ao contexto de aprendizagem informal.
REFERNCIAS
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Porto Alegre, n. 6, p. 59-67, set. 2001. Disponvel em:
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concluso de curso. Universidade de Braslia, 2014.
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