Schlegel - Teoría e Historia de Las Bellas Artes PDF

mi
(^
TEORA t HISTORIA
DE
LAS BELLAS ARTES
A. G.
SCHLEGEL
TEORA HISTORIA
DE
BElliS ARTES
MADRID
LA ESPAA EDITORIAL
CRUZADA,
4,
BAJO DEBECH4
Es propiedad de
los Edi-
tores.
Queda hecho el depsito

que marca la ley.
IMP.
DEL SUC. DE
J.
CRUZADO 1 CARGO DE
Blasco de Garay.
g.
F.
Telefono 3. 143.
MARQUES,
NVERSITY OF CALIFORNIA
SANTA BARBARA
EXPLICACIN
Dos razones me
blicar este libro:
mi buen amigo,
lian
las
el
movido pu-
excitaciones de
distinguido pintor
y profesor de Teora
historia del ar-
en la Escuela oficial de Pintura,

Escultura y Grabado de Madrid, don
Manuel Arroyo, y el convencimiento
de que con su publicacin ayudo la
reaccin espiritualista y cristiana que
en artes, como en literatura y en filosofa, va dichosamente creciendo y
extendindose y dominando corazones
te
inteligencias.
Cree el Sr. Arroyo que, hoy por

hoy, no hay todava ningn libro que
pueda prestar
los servicios
que
el
de
Schlegel en la enseanza y gua de
TEORA HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES
no slo en lo que se refiere

ntimo histrico de todas
y cada una de las bellas artes, sus
los artistas,
al sentido
mutuas
influencias
relaciones, la
razn de su aparicin y desarrollo en

la historia y en el espritu humano,
segn los pueblos y los tiempos, sino
tambin en lo que se refiere la manera de proceder^ tcnica en cierto
modo, en las diversas artes, si stas
han de expresar aquel sentido ntimo,
si han de realizar la belleza dentro de
su ndole y significacin peculiares y
si el artista ha de ser algo ms que un
mero prctico de reglas empricas, de

recetas de oficio, un abandonado
sus adivinaciones geniales^ por donde,
alguna vez se acierta, como acert el

la fbula, casi siempre se da
vida obras, por aparatosas que sean,
si
burro de
entecas de cuerpo, vacas de espritu,

sin razn de existencia
sin sentido
comn.
Habr quien diga que

sulta
anticuado.
este libro re-
Sobre esto habra
EXPLICACIN
mucho que hablar
si la
ocasin fuera
otra la autoridad de la perso-
otra, y
na que escribe
estas cuatro palabras
de explicacin. Cmo negar que los

descubrimientos posteriores Scblegel pueden rectificar, en algn punto,
alguna de sus afirmaciones puramente

histricas y de hechos? Pero aparte de
esto, nadie ha penetrado mejor que l
en
de las civilizaciones an-
el espritu
tiguas, ni nadie ha visto con
ms
cla-
ridad la ntima relacin entre stas y

las artes
que en
tre las artes
pueblo, ni
el
ellas florecieron, en-
las instituciones
de cada
alcance de las influencias
de raza, de medio y de poca sobre

las artes dentro de cada pueblo de
unos pueblos sobre otros en la corriente general de la historia y en la uni-
dad espiritual de nuestra
especie.
En
cuanto la significacin y las

tendencias de la doctrina schlegeliana
su filiacin en el desenvolvimien-
to de las ideas estticas,
que ocuparse de
ellas
no hay para
en este momen-
TEORA, HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES
to; ni importa para
mis
fines queSclile-
gel no sea estrella de primera magni-
tud en
de la
el cielo
filosofa, ni
siga Aristteles Platn.
importa en
que
Mu olio
artes la cuestin de
las
procedimiento, como en las ciencias la

de mtodo; pero, aparte de que en es-
haya disputado y se
siga disputando muchas veces ms por
tas cuestiones se
palabras que por ideas, es indudable
que lo importante, lo que interesa

debe interesar, sobre todo, es saber
si se nos quiere llevar un materialismo absurdo, un sensualismo embrutecedor, si, por el contrario, se nos
conduce la afirmacin categrica
indiscutible, esplndida
de que
rios
y
mtodos y con
el arte
y consoladora
la ciencia,
con sus va-
sus varios procedi-
mientos, no son, no pueden ser otra

cosa que caminos del espritu, puentes del" alma por
na, inmaterial
donde
la belleza eter-
arquetpica descien-
da hasta nosotros en obras bellas en

verdades fecundas, y por los cuales
EXPLICACIN
podemos ascender arrobarnos en
la
contemplacin ideal de lo bello absoy anegarnos y desvanecernos

y confundirnos, como gotas en el mar
y como chispas en la hoguera, en la
luto,
esencia infinita.
Schlegel es espiritualista y cristiano. Y en estos tiempos en que las al-
mas, desengaadas y cansadas de su

peregrinacin por el desierto helado
de un arte sin ideales y de una filosofa sin fe, suspiran por la vuelta la
patria abandonada, aquella patria
espiritual en que la Cruz era fuente de
inspiracin inagotable, perpetuo est-
mulo y luz inextinguible, libros como

el presente pueden contribuir, dentro
de su especial esfera de accin,
tar esa vuelta.
No pretendo
facili-
darle
ms
alcance del que realmente tiene, ni

creo que sea tan hondo y tan perfecto
en su doctrina, ni tan elocuente en la
exposicin de sta, ni tan sin reparos
en
las derivaciones
y aplicaciones de
su sentido esttico, que haya quo de-
10 TEORA HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES
clararlo indiscutible
s
solo;
suficiente por
pero ya es algo, y aun mucomo es: tan bien pensa-
cho, que sea
do, de tan slidos
fundamentos
hist-
y tan claro en su desarrollo, y, sobre todo, que proclame

que en el arte hay algo ms que senricos
filosficos
saciones, que el arte puede
y debe hams que satisfacer los senque en el hombre hay algo ms
cer algo
tidos,
que materia y que en
la
naturaleza
est Dios, origen de toda belleza
norte inmutable y gua eterno de los

artistas.
Juan G-arca Al-deguee
teora
LAS BELLAS ARTES
teora
DE LAS BELLAS ARTES
CAPITULO
Artes plfeticas. De Jo bello. Lo bello segn Platn.

Multitud de teoras en el siglo XVIII. Filosofa
rapsodista. Locke y Leibnitz. Filosofa de los
franceses en el siglo XVIII. Su influencia en las
artes. Baumgarten. - Kant destruye la filosofa
rapsodista.
Entindese por artes plsticas la ary la escultura; y habiendo

querido el uso que no se comprenda
nicamente en sta denominacin las
quitectura
que revisten formas corpreas, sino

adems las que sin esto se dirigen
tambin la vista, se deber aadir la
pintura.
14
A.
G.
Los franceses
SCFn.EGF.L
las
llaman artes del di-
bujo; pero impropiamente, porque el
dibujo por
solo
no constituye
la
esencia de la pintura.
Una denominacin ms
la
general es
de bellas artes; pero en este caso de-
beran entrar en la nomenclatura la

msica, la poesa, la elocuencia, la de-
clamacin y
En
el baile.
no buscaremos ms que
no siendo de su dominio lo
til. Pero no llegaremos la idea de
lo bello sino por medio de una discusin profunda y razonada de las doctrinas filosficas, por lo que principiaremos recapitulando todas las investigaciones que deben hacerse y se han
hecho para llegar conocerlo.
Platn fue el primero que trat detalladamente de lo bello, no en una
discusin metdica, sino en alguno de
sus dilogos. Pone en escena un sofista que se precia de ensear al mundo
donde lo encontrar; pero bien pronto
se presenta Scrates que confunde su
las artes
lo bello,
TEORA DE LAS BELLAS ARTES
15
vano saber y lo reduce al silencio (1).

Por lo dems, Platn se contenta
con hablar de lo bello por medio de
imgenes y semejanzas. En otro de
sus dilogos lo define: la potencia
creadora que llama la inspiracin, co-
mo
imn comunica al hierro su virMs adelante, atribu3^ndole un origen puramente celeste,

lo hace descender como un reflejo de la
esencia divina que se revela al mundo, donde, encerrado en un cuerpo
el
tud atractiva.
terrestre,
recuerda siempre
el
origen
Lo bello despierta
en el corazn del hombre un inmenso
deseo de la divinidad; un amor infinito se apodera de l y le abrasa con su
fuego; y este estado no carece de sude donde procede.
frimiento, porque entonces es lo bello
quien presta alas
al
alma para que
se
lance las regiones celestes, y sta

tiene que luchar contra los lazos que
la
retienen aqu en la tierra.
Despus de una larga discusin sobre lo belio,

(1)
concluye su dilogo (Hippias) por estas palabras: Es
muy
difcil decir
cosas bellas.
16
A. G.
SCHLEGEL
Aristteles, que con sus vastos cono-
cimientos ha procurado
mundo
abrazar
el
entero, material intelectual,
no ha tratado ms que de la poesa y

de la retrica, sin generalizar lapdea
de lo bello; y los dems filsofos de
Grrecia lo han considerado todava de
una manera menos satisfactoria. Los
griegos formaban un pueblo de artistas, y estaban tal vez demasiado cerca
del arte y de sus obras maestras para
hacer abstracciones razonadas.

Los neoplatnicos forman la transicin entre los antiguos clsicos y
mundo
el
han compren-
cristiano; ellos
dido las doctrinas de Platn en su sentido
ms profundo.
En
los
primeros tiempos de nuestra
era desaparecieron las bellas artes, y

con ellas el estudio de lo bello; mas
desde que los tesoros de

volvieron ver la luz,
la
el
antigedad
amor
al arte
se despert apresurndose producir.
dedicaron poco
investigar su esencia, y la doctrina de
Pero
los italianos se
17
Aristteles, que reinaba entonces en

las escuelas,
no era favorable
al des-
arrollo del sentimiento del arte.
En
XVIII, por el contrario,

aparecieron una multitud de teoras:
despus de haberse desembarazado de
el siglo
las trabas
de la filosofa escolstica, la
ciencia repudi todas las formas severas que basta entonces se le haban
impuesto, y de la misma manera que

se estudiaron siempre las ciencias naturales, parcialmente y en detalle, as
tambin se quiso hacer en la filosofa.
Los tnicos filsofos que trataron
sistemticamente de
lo bello, fueron:
en Inglaterra, Locke, y en Alemania,

Leibnitz. Profesaron doctrinas diamemetralmente opuestas; el primero
ejerci una influencia mayor por el
sensualismo, cuyo apstol era, al paso
que su rival, combatiendo por el espiritualismo, le fu muy superior por la
profundidad y extensin de sus cono-
18
A. G.
cimientos.
SCHLEtEL
Con Bacn,
las ciencias na-
un gran desLocke estableci en su sistema
turales haban adquirido

arrollo.
que toda percepcin resultaba de la

sensacin, y tambin haca derivar de
nociones de ciencia y los sentimientos morales.
ella las
Esta doctrina fu adoptada y llevada hasta lo absurdo por los filsofos

franceses, conocidos con el nombre de
Enciclopedistas, entre los cuales nos
limitaremos citar Condillac, Helvecio, Diderot y D'Alembert. El error
fundamental de esta escuela consisti en querer hacer una verdad universal de lo que no era verdadero
ms que en un orden de cosas inferior
limitado.
Segn
ellos, las sensacio-
nes solas obraban sobre
el espritu,
en su virtud se convertan en materia.

Esta doctrina que rechaza el buen sentido, fu predicada con una audacia
y un cinismo que ofenden. Es la mano
del hombre, dice Helvecio, la que ha
creado su razn, y aqulla es quien
la debe.
nis,
no
19
El pensamiento, aade Cabams que una secrecin del
es
cerebro.
Esta doctrina extendi sus estragos hasta en las bellas artes, y desde entonces no hubo de bello ms
que lo que prometa goces los sentidos.
La
disertacin que public el ingls
Burke sobre lo bello y lo sublime no

es ms que el desarrollo de estos principios. Segn l, pequeas bolas pulimentadas daran la idea de lo dulce;
las rugosidades de lo amargo; en fin,
lo bello
viosas
hara sufrir las fibras ner-
una sucesin de dulces vibra-
ciones, mientras que lo sublime les im-
primira una conmocin general y deSiguiendo este sistema, no se
liciosa.
ms que de obrar sobre los

nervios; lo bello y lo sublime se encontraran en la botica, y un mtratara
dico los podra propinar sus enfer-
mos.
Algunos osaron levantar su voz con-
20
A. G.
SCHLEGEL
tra semejantes doctrinas, pero fueron
sofocados.
Por el contrario, la filosofa de Leibsumamente profunda: pero es-
nitz es
t esparcida en sus obras en pensa-
mientos aislados, en lugar de formar
un cuerpo de doctrina. Sus discpulos,

en yez de coleccionar y desarrollar
estos
pensamientos diseminados, no
ms que alambicarlos y di-
hicieron
luirlos al infinito, bien los encerra-
ron en frmulas vanas y vacas. Por

los sentidos, dice Leibnitz en completa oposicin con Locke, no se llega
ms que percepciones de todo punto
incompletas. Por lo dems, su clasificacin de las facultades del alma en
superiores
inferiores,
concebida para detener

estas
las
mismas
facultades:
estaba bien
el
vuelo de
consagra
bellas artes las facultades de se-
gundo orden,
la
imaginacin y
la
me-
moria, que deben servirles de instru-
21
mentos. nicamente la lgica reserva las de primer orden.

Baumgarten fu el primero que for-
m de la esttica una ciencia separada.

y en latn muy ma-
Escribi en latn,
lo.
No
conoca los cuadros de los gran-
y no saba de pintura
que haba leido en Plinio.
Sulzer y Mendelsolin lo continuaron;
y Lessing, aunque por el vigor de su
des maestros,
ms que
lo
inteligencia dej
muy
atrs sus con-
temporneos, sigui, sin
embargo,
esta escuela.
Apareci entonces "Winkelmann;

l trataremos ms adelante y
pero de
en detalle.
El que primero march con un espritu verdaderamente filosfico al conocimiento de lo bello fu Kant. Antes
de presentarse
como metafisico
especulativo, haba escrito, en 1771,
sentimiento de lo bello y de
lo sublime. Kant ha aventajado mu-
sobre
el
chsimo todos los modernos; y si no

ha apreciado dignamente las doctrinas
22
A. G.
SCHLEGEL
y en particular las de
Platn, ha heclio al menos un inmenso
de los antiguos,
servicio destrujêndo le filosofa rapso-
Reconoci como carcter esenlo bello la aparicin inmediata

infinito en lo finito. Pero conoca
imperfectamente las artes para
dista.
cial
de
de
lo
muy
Su docun elocuen-
llegar felices aplicaciones.
trina encontr en Scliiller

te intrprete; pero
por
muy
honroso
que sea para el poeta el haber procurado remontarse la elevacin de los

conocimientos filosficos, no es menos
cierto que, siguiendo el sistema que l
mismo
estableci,
nunca hubiera po-
dido ordenar un drama.
CAPITULO
Los
filsofos
rapsodas. Winckelmanu, Rafael Mengs,
Hogart. De
Hemos
trinas
II
la
imitacin eu las artes.
dicho bastante sobre las doclos
diferentes sistemas; nos
resta aadir algunas palabras acerca
de los filsofos rapsodas.

"Winckelmann se nos presenta desde
luego; sus escritos precedieron los
de Kant, y por la fuerza de su juicio

se libert de la falsa tendencia de su
siglo; mas no era bastante profundo
en
la filosofa,
de manera que muchas

y embrollado. Avan-
veces es confuso
za fuera del santuario, como un nefito
quien se
voto de silencio;
acaba de relevar del

tartamudea sus ora-
24
A. G.
SCHLEGEL
culos, pero bien pronto se detiene sin
aliento.
Lo que exclusivamente
le
per-
tenece es su descripcin de la belleza

lo que sienta sobre
en general, lo lia tomado de
liumana; respecto
la belleza
Platn,
Nada
como
es fcil convencerse.
se encuentra
en Winckelmann
que baste para
la solucin
ras filosficas;
pero por
de las teoello
mismo
una influencia mucho mayor

entre los prcticos. Sin embargo, desejerci
pleg un raro talento para interpretar

y hacer revivir, por decirlo as, la antigedad, y l se debe haber enseado los hombres presentarse con
gravedady respeto delante de las obras
que aqulla nos leg, y estudiarlas
en
el
recogimiento.
Mencionaremos despus los escritos

tericos de Rafael Mengs. Por este
tiempo apareci Hogarth, quien se
deben admirables stiras, pero mal
pintadas; escribi
bre
lo
bello.
una disertacin
so-
Seala la lnea curva
como principio y expresin constante
de
bello;
lo
un
presente
ver
si
sin
bello
25
embargo, que
se le
perfil griego,
se
esta lnea curva le ser bas-
tante.
Una
definicin de lo bello, en
boga
entonces, era que la unidad deba en-
contrarse en la variedad; pero esta de-
y podra lo mismo
una obra de arte mecnica, que un sistema cientfico.
Los ensayos de Diderot sobre la pintura merecen ser citados; estn llenos
finicin es vaga,
aplicarse
ae energa; combati con muclia felicidad los acadmicos de Pars; y

mrito en un paque le consagr en sus escritos.
Hemsterhuis se esforz por llegar al
conocimiento de lo bello en las obras
(roetlie reconoci su
saje
de arte, y su carta sobre la escultura

encierra muy buenos pensa-
(1769)
mientos.
Moritz, quien debemos la primera
mitologa que ha sido concebida con

un tratado sobre la imita,
f-alento, dio
'jn
de lo bello. Su introduccin est
26
A. G.
SCHLEGEL
llena de claridad,
y podra bien
decir-
que era un dilogo de Platn; pero

bien pronto se pierde en el espacio, y
se
sigue la ruta de esos artistas fanticos

que, esforzndose sobre las ideas de
AVinkelniann, producen un dbil entusiasmo.

*
De todos los llamados principios que

en esta poca se profesaron, existe
uno que se ha llevado siempre adelante, es decir, que. el arte debe ser la imi-
tacin de la naturaleza.
Haba dicho Aristteles que uno de

los
elementos del arte era la imita-
en seguida sienta esta cuesqu un objeto que en la realidad nos desagrada, excita nuestra
admiracin cuando est reproducido
cin; pero
tin: por
por
el arte?
Deben siempre
las artes reproducir
aunque imiten la naturaleza, que no es siempre bella. Se observar en esto una extraa contradic-
lo bello,
cin; pero se advertir
27
que proviene
de que ordinariamente se entiende por

imitacin nna copia servil,
que no
puede dar ms que mezquinos
calcos,
al paso que, en su sentido ms exacto

y elevado, imitar es obrar segn los
mismos principios, trabajar con el
mismo espritu que los grandes mode-
que nos lian precedido; y para imitar en este sentido la naturaleza, es

preciso desde luego comprenderla.
Ahora bien: la naturaleza puede de-
los
fuerza primitiva infinita

de una creacin y reproduccin inextinguible; de natura nasci: as enten-
finirse: la
demos nosotros la imitacin y la natuy aliora repetiremos, que las
raleza,
artes
deben imitar,
es decir,
procurar
llegar este poder todo creador; pero
una gran diferencia entre

ltima imitacin, que es una ver-
fijaremos
esta
dadera creacin, y la imitacin pura

y simple que en sus ms felices combinaciones no ha llegado jams otro
resultado que
el
de reproducir la na-
28
A. G.
SCHLEGEL
turaleza, que se reproduce siempre por
misma; y aun entonces
esa vida que la
mano de
le faltara
la naturaleza
imprime abundantemente en cuanto

toca.
Goetlie, en
una de
sus obras, titu-
lada El triunfo de la sensibilidad re,
presenta un joven que, por complacencia, viene meditar la claridad
de la luna, en la orilla de un fresco

arroyuelo; pero
fro,
les
muy
pronto se siente
y para calentarse quema

el
los rbo-
arroyuelo de lienzo que lo cu-
bren. Si las artes, pues, no fuesen
ms
que fras imitaciones, no produciran

en las almas sensibles otro efecto que
el
de las decoraciones de teatro sobre
el
aterido pensador.
Toda vez que el arte no puede en

muchas ocasiones reproducir la naturaleza con todo su vigor, preciso es
poner alguna cosa en su lugar.

En cuanto las ideas fundamentales que se formaban los antiguos de la
naturaleza, se ve en su mitologa y en
Teora de las bellas artes
29
sus sistemas filosficos, que le presta-
ban ma fuerza animada, pero que conocan muy imperfectamente; como

por ejemplo: forman de nuestro planeta
j)unto central, cuyo rededor
el
viene todo
Verdad
el
universo coordinarse.
que existi una escuela de

filsofos griegos que se llamaban fsicos; pero la filosofa experimental pertenece los tiempos modernos. Por la
astronoma y las ciencias naturales el
cielo y la tierra parecen baber sido enteramente explotados, y el liombre se
ba convertido en dominador de los
es
elementos.
La
y la poesa son
mundo, y en las
de imitacin nos ban aventajado
filosofa
tan antiguas como

artes
el
Europa, por medio

de un conocimiento ms racional de
los griegos; pero la
la naturaleza, se despoj
tillas
que
lo
de las man-
envolvan y ba salido de
la infancia.
Tal
es el rasgo caracterstico
de la
Pero ba
sucedido que nuestros fsicos, por ba-
civilizacin de nuestra poca.
30
SCHLEGEL
A. G.
ber avanzado as en
el
dominio de
lo
y en los detalles, se han extraviado y han perdido de vista el

infinito
pnnto de partida,
la naturaleza, y,
Groetlie,
el
pensamiento de
como dice muy bien

manos todas las
tienen en sus
partes del globo que someten al microscopio, pero les falta por desgracia
une entre s.
No se quiere ya admitir en el dominio
de las ciencias naturales ms que la
experiencia, y sin embargo, los mismos fsicos que tan tenazmente defienden esta doctrina, no pueden repudiar
enteramente la metafsica, puesto que
se ven obligados emplear en su fsiel lazo intelectual
que
las
ca experimental proposiciones ideas
generales.
Es
la filosofa, y, es preciso decirlo,,
la filosofa
alemana
la
que
vindicado para
el espritu
ha dey ha re-
se
clarado contra esta doctrina,
humano
la
pretensin de ver en la naturaleza un
tEORIA DE LAS BELLAS ARTES
31
sistema, que aqul deba abrazar en
todo su conjunto; y slo el pensamiento es quien puede abrazar la naturaleza
y encadenar
este Proteo
que
re-
viste todas las formas.
que se propone la filopero no entra en los

lmites que nos liemos propuesto el
demostrar que el espritu humano est
llamado este gran resultado; sin embargo, no liemos podido dispensarnos
de decir algunas palabras acerca de
Tal es
el fin
sofa natural;
este punto.
La naturaleza ha concedido
los
animales un instinto, una cierta presciencia del
mundo
interior, pero
en
un grado inferior y muy limitado; de

la misma manera el hombre ha recibido de ella este instinto en un orden
mucho ms elevado, como tambin una
especie de adivinacin de los misterios
que oculta su vista. Pero as como

impresin de la naturaleza parece
que se borra por una cultura artificial,
sucede tambin que, por demasiadas
la
A. G.
SCHLGEL
experiencias investigaciones,
el
sen-
timiento iDuro y original de la naturaleza acaba por perderse.
Demuestra Platn los sofistas, que

la ciencia no es ms que el recuerdo
adormecido en la memoria del hombre, y que se despierta cuando se le
llama; del mismo modo, no se necesita sino de una voz que hable su corazn para despertar este pensamiento de la naturaleza, que no hace sino
dormir en l, y que se encuentra an
entre los pueblos no civilizados.
Cuando el botnico nos ensea que
en la fior se ve el germen de la vida
vegetal en su ms alto grado, el hombre sencillo no necesita la ciencia para
vislumbrar esta verdad, y en sus cantos populares celebra las ores, sus
costumbres y sus amores.
Aquel que est mejor organizado
observar ms bien la naturaleza, y
es preciso que el artista sepa interrogarla con ojo adivinador, si quiere
seguir los pasos de esta eterna creadora
lucliar
con
ella.
33
Cuando hemos
cho anteriormente que
la
di-
naturaleza
una imagen del espritu divino,

hubiramos tambin podido pregunera
tar: Por qu no es siempre bella?

Porque muchas veces se nos presenta
como enemiga, y rodeada de terror;
la vida est en perpetua lucha con los
elementos;
al
lado del placer est la
pena, y al lado de la planta que nace

cae la planta que muere.
Nada ms
sencillo
que hacer
xiones bien edificantes sobre
el
refle-
con-
junto de la creacin y sobre la admirable disposicin de cada una de sus

partes; as
como Bernardino de Saint
Pierre, que encuentra cada insecto
su mesa puesta en
banquete de la
vida. No hay en esto ms que una pequea reflexin que detiene, y es que
estos felices convidados al gran festn
deben acabar por servir en l de pasto
los dems; y este gnero de observaciones en pequeo, muy estimables
el
llenas de piedad, se podra objetar
34
A. G.
SCHLEGEL
con el arador, que, por poco que se

ocupase en filosofar podra demostrarnos tambin que el mundo entero se
lia criado para su bienestar.
,
CAPITULO
III
Del sentimiento de lo bello. Se eucucutra en todos

los pueblos. Tendencia del espritu bacit un mundo ideal.
Antes de hablar de
talle,
las artes
en de-
comenzaremos por sentar esta
cuestin: en el dominio de las artes

quin debe reconocerse por legisla-
No faltarn, dun entre los que se

han dedicado exclusivamente al estudio de aqullas, algunos que os repetirn este dicho comn: que no debe
dor?
disputarse en materia de
gtistos] lo
cual
equivale decir que cualquiera es juez
competente, llamado decidir de lo

que es bueno no lo es, su manera
y segn su sentimiento;
lo
que produ-
36
A. G.
cira
SCHLEGEL
una verdadera cacofona de
cios los
ms
jui-
contradictorios.
Es fcil, sin embargo, observar que,

aun en las naciones colocadas en grados bien diferentes en la escala de la
tambin cierta
conformidad y nociones primitivas y
generales de lo bello, que les son comunes; y aunqu.e existan algunas nacivilizacin, se halla
ciones,
como
los cafres
los hotento-
la naturaleza madrastra
haya rehusado, no pasar esto
de ser una excepcin. Debemos, ante
todo, examinar los pueblos en que se
tes,
quienes
se las
impulso divino que los impeli producir lo bello.

La tendencia ms natural del espdespert
ritu
del
el
humano es la de procurar salir

mundo positivo, donde est vio-
lento. Considerndose
cin
de
sus
propias
como una
obras,
crea.-
quiere
tambin rodearse de un mundo creado

por l, y slo las artes pueden producirle este
mundo
imaginario.
No
son
la necesidad, ni el lujo con todos sus
37
han producido
emanado de un origen
refinamientos, los que

las artes; lian
ms profundo, de
esa necesidad infi-
nita de lo ideal que algunos
hombres
inspirados del cielo encerraban en
mismos, y que, no encontrando en este

mundo nada que correspondiese lo
que abrigaban en su alma, han procurado reducirlo un lenguaje nuevo,
realizar sus visiones interiores.
Casi en ninguna poca de la vida
humana ha
miento de
faltado del todo el senti-
lo bello,
aunque hayan sido
desconocidos los rudimentos del arte.

Hallamos desde los tiempos ms re-
motos
en
el
la poesa
la
msica reunidas
canto, sin auxilio de ningn ins-
trumento mecnico. Vienen ms tarde

las artes de
men que
imitacin,
esperaba
arrollarse; por lo
el
como
el
ger-
instante de des-
que slo de
ellas tra-
taremos.
Si se ha condenado justamente la
filosofa
del siglo
XVIII por haber
querido subordinar
el
espritu los
38
A. G.
sentidos
SCHLEGEL
la materia,
nosotros no
sin embargo, liasta el

punto de desconocer la ntima relacin que tienen entre s; slo s conviene que los sentidos reciban sus
llegaremos,
inspiraciones de lo alto,
y sean enno-
blecidos por
En
los sentidos
como
el
el
espritu.
cuanto
de naturaleza inferior que,
olfato
el
gusto, no son de
utilidad alguna para las bellas artes,
no nos ocuparemos de ellos.

Respecto al tacto, este sentido no
est bastante perfeccionado en el hombre para ponerle en comunicacin con
las producciones de las artes. Queda,
pues, la vista; ms no es ella sola la
que JLOS da la idea de las formas, sino
ms bien un sentido ntimo. Y en efecto, nos parece ver an ms all de lo
que nos representa la realidad; porque
cuando algunas superficies solas vienen reflejarse en el ojo como en un
espejo, vemos, sin embargo, los objetos sobresalir en relieve
se,
y redondear-
en razn que desde temprano
39
este sentido ntimo nos lia enseado
conocer aquellos objetos en sus verdaderas formas. Lo que es anguloso y

lleno de rugosidades, har siempre sobre la vista una impresin desagrada-
mismo suceder respecto al tacpor analoga, lo que fuere llano

redondo, lisonjear uno y otro sen-
ble; lo
to; y,
tido.
CAPITULO IV
LA AEQITECTUKA
Sus principios constitutivos. Bases generales de la

geometra y de la mecnica. Simetra bilateral y
simetra central. La proporcin. De los adornos.
Del color de los materiales que deben emplearse
en las construcciones.
Nosotros no liemos considerado este

como inventado por la necesidad
de ponerse cubierto de las intempearte
de las estaciones; lo hemos tomado bajo otro punto de vista: y, en efecto, los hermosos edificios que primero
se elevaron, no estaban consagrados
las comodidades de la vida, sino al
culto de los seres sobrenaturales.
Tomando la arquitectura en su sen-
ries
42
tido
este
A. G.
SCHLEGEL
ms lato, comprenderemos bajo

nombre la alineacin de las pla-
zas, la distribucin de los parques, el
adorno de
los edificios
y muebles,
los
vasos, y, en una palabra, todas esas

obras de arte que ha inventado el
hombre y para las
cuales no ha encon-
trado en la naturaleza tipos determinados.
La
arquitectura no ofrece esas
formas que en
naturaleza existen
la
de una manera aislada; y de ello resulta que, en oposicin con la escultura, oûe es el arte
de las formas indivi-
duales, aqulla es el arte de las formas
generales.
En
la arquitectura
deben conside-
rarse:
1.^
Las bases generales de
metra y de
la
3.
La
La
4.^
El adorno.
2.^
la geo-
mecnica.
simetra.
proporcin.
Es de absoluta necesidad sujetarse
las leyes de la geometra
43
y de
la
me-
y nos resta demostrar cmo el

artista, para lograrlo, signe las lecciocnica;
nes de la naturaleza. Las relaciones
geomtricas deben resultar de
la
com-
binacin de las lneas rectas y las lneas curvas; y por medio de esta, combinacin es como se llegar satisfacer una de las facultades naturales de
nuestro espritu, que slo encuentra
placer donde existe precisin en las
relaciones.
Los hombres ms
inteli-
gentes, segn lo manifiesta Platn en
su Menon^ son los gemetras prcticos.
Por
la
luego
regularidad encontramos desde

la relacin entre la
imagen y
el
pensamiento, al paso que la irregularidad los confunde nuestra vista.

Estos primeros elementos geomtricos se encuentran tan marcados en la
planta como en la elevacin de un edificio. El trazado de los ms bellos tem-
una fachada cuadrangular coronada de un

frontn triangular. K es que las fi-
plos griegos es oblongo, con
44
SCHLEGEL
A. G.
guras cuadrangular y triangular son

los nicos elementos de la herniosa ar-
y usando de estas
no tenan necesidad de disfrazar con adornos extraos la admirable
quitectura griega;
lneas,
sencillez de sus medios.
Hay
en
la arquitectura dos
lneas
fundamentales: la vertical y la liorizontal, que tienen la ventaja de reunir

la solidez
la belleza.
Ambas
son
el
resultado dlas leyes de la gravedad:
camino ms corto haque

en la segunda la gravedad se equilibra. El cubo nos da la idea del repola
primera
es el
cia el centro de la tierra, al paso
so; la esfera,
por
el
contrario, la del
movimiento. La torre inclinada de

Pisa, que se aparta tan visiblemente
de la perpendicular, ofusca y asusta

al observador, aun cuando sepa que
existe
ms de
setecientos aos en este
estado de oblicuidad.
Si dirigimos
una ojeada sobre
la
naturaleza, encontramos en su dominio figuras geomtricas regulares, co-
nio,
por ejemplo, en
el
45
reino mineral
en que las cristalizaciones afectan for-
mas tan
constantes, que se les ha cla-
sificado por el
nmero de
sus lados.
Sucede lo mismo en las sales, en el

hielo que forma agujas, y en la nieve
que representa estrellas. Esta regularidad se pierde en los ltimos escalones del reino amimal, que es muy variado para sujetarse ella. En efecto,
si entre los crustceos se encuentra alguna analoga, es en la envoltura que
los cubre, y que no pertenece la organizacin animal; y aun toda traza
de esta regularidad geomtrica de tales seres se pierde en los caracoles y
los mariscos, formados de lneas curvas.
Entendemos por simetra
la
armo-
na entre las partes que la vista abra-
za un tiempo; y distinguimos la simetra central de la simetra bilateral.
La primera
se
nos representa por
la
46
forma de
A. G.
SCHLEEL
y por esas figucomplicadas que

sean, y en las que, si nos colocamos
en el punto central, vemos de cada
lado repetirse idnticamente los mismos objetos. El Kaleidescopio nos da
de ello una idea completa.
La simetra bilateral es aquella en
que dos partes corresponden entre s
exactamente, como las mitades de un
la estrella,
ras regulares, por
todo. Acerca de estas dos simetras
estn completamente de acuerdo to-
dos los pueblos del
mundo que han

La simetra
conocido la arquitectura.
bilateral no se muestra en la natura-
leza inorgnica, pero
en
el
reino ve-
getal; la planta, esforzndose por es-
capar de las tinieblas que reinan en

el seno de la tierra, crece en lnea recta bacia la luz del sol; el nmero de
ramas y de sus hojas no es en verdad regular; mas la hoja en s misma,

como una imagen rejuvenecida de la
planta entera, posee todos los elementos del orden simtrico bilateral. Pero
sus
en
la flor,
que
es el
ms
alto
47
grado de
vida que la planta puede llegar, es
donde reconocemos la simetra central. Vemos, con efecto, sus ptalos
sus estambres radiar simtricamen-
te, y de estas bellas imgenes de la

naturaleza lia tomado el arquitecto
tantos hermosos efectos.
En
el
mundo
animal predomina la simetra bilateral, tanto ms, cuanto la organizacin

es ms perfecta, como se advierte en
los ojos, en las orejas, en las manos,
en las piernas; y en donde esta simetra est invertida, no se encuentra
ms que deformidad y monstruosidad.
Puede el arte reproducir

ms seguramente que
tra
esta simela natura-
y el edificio que carezca de ella

no merece el nombre de obra de arte.
Pero de la misma manera que en la
organizacin animal esta simetra no
es ms que exterior, porque el anatmico no la encuentra en el interior,
leza,
del
mismo modo
sacrificarla
es lcito al arquitecto
en sus interiores
la eco-
48
A. G.
SCHLEGEL
noma y la comodidad; no le suceder lo mismo en los edificios pblicos,

como templos, iglesias y teatros, donde
debe reinar tanto dentro como fuera
de
ellos.
El tercer elemento de
la arquitec-
tura es la proporcin; y entendemos

por ella la relacin de las dimensiones,
sea en el conjunto en sus partes.
Algunos tericos han querido
esta-
blecer ciertas proporciones absolutas;
pueblos han adoptado algo

por este estilo, se ve por los modelos
que nos ban dejado los antiguos, que
no ban reconocido jams estas leyes,
que se convertiran, por decirlo as, en
constitutivas de las relaciones. La
imaginacin quiere para sus creaciones campo libre; y los griegos, ms
que todos los otros, necesitaban mucha libertad en las artes para desarrollar los tesoros de su genio caprichoso.
Las proporciones no pueden ser ms
23ero si los
Teora de las bellas Artes
4d
que relativas, aumentando disminuyendo, segn sea necesario.

La relacin principal en un edificio
es la de la elevacin sobre su anchura,
y si el espacio es libre, suceder lo

mismo respecto la anchura sobre la
profundidad. Debe mirarse como un
principio general que lo que no puede
abrazarse en
el
campo de
la vista, est
Veremos
fuera de las proporciones.
ms adelante que
el estilo
puede variar cuando

ciones no son las mismas,
cios
ello
su belleza sea
de los
edifi-
las propor-
sin
menos
que por
correcta.
estamos muy de acuerdo sobre la

belleza de diversos animales, aunque
su naturaleza sea enteramente distinta? El fogoso caballo andaluz es tan
ISTo
en sus proporciones como la

brincadora gacela y el ligero ciervo.
bello
Slo las falsas ideas de las propor-
y una admiracin ciega de la

antigedad, han podido conducir la
ciones,
idea exclusiva de que nada

bello
ms que
la
hay de
arquitectura griega,
50
A. G.
SCHLEGEL
que de ella se separa es

brbaro: el bueno de Sulzer ni aun
perdona la catedral de Estrasburgo, pues que es, dice^ de mal gusto. Pero en todo pas la arquitectura,
como todas las dems artes, ha recibido
el sello particular de una creencia dominante, de la que todas las obras de
arte no son ms que la traduccin en
y que todo
lo
un mundo
visible.
Despus de haber satisfecho todas

para concluir la obra vienen los adornos, que
las condiciones esenciales,
se colocarn del
modo ms convenien-
te en los puntos en que las partes del

edificio se
unen entre
s,
sus
miem-
bros vienen articularse, y disimulando de esta suerte los puntos de unin,
formarn un todo regular.
En
las partes esenciales
de la cons-
hay tambin proporciones

esenciales, hay lneas determinadas,
circulares, como sucede en las colum-
truccin
Teora de las bELLAS artes
lias,
bien perpendiculares
51
y horizon-
pero en los adornos son lneas

que ondulan libremente; y del contraste atrevido que forman con la severidad de las dems lneas nacen los
tales;
grandes efectos.
Todo el reino vegetal y el animal

pueden ser puestos contribucin para
el adorno; mas el artista no deber copiarlos
servilmente; procurar crear
imitando. Los griegos y los egipcios

han sacado muchas veces de la naturaleza adornos simblicos;
y lo que
ms debe admirase en ellos es su exquisito gusto, aun cuando su imaginacin brillante ha creado animales y
plantas fantsticas.
La arquitectura noble ser reservada y sobria en la eleccin de los adornos; porque no debe el conjunto desaparecer por los accesorios.
Amonto-
nados con gran diversidad, ofuscan

la vista; por lo que los antiguos preferan repetir los
mismos adornos de
Aqu es donde
distancia en distancia.
52
A. G.
SCHLEGEL
deben ayudarse recprocamente la esy la arquitectura; porque no

cjueremos aislar launa de la otra, como
lo hace Winckelmann. Ambas necesitan socorrerse, y sin embargo, no deben usurparse nada mutuamente. Hay
en los grandes monumentos espacios
reservados para las producciones de la
escultura. Sobre las acroteras, los
frontones y las metopas, se vern elecultura
varse majestuosas estatuas, bien los

relieves extenderse
correr lo lar-
go de los frisos. En fin, sobre la fachada del edificio es donde el arto apurar sus maravillas.
* *
Diremos algunas palabras sobre el

color de los materiales que deben emplearse en las construcciones.
Lo ms
perfecto es la uniformidad de color, y

las tintas claras son preferibles las
oscuras.
nosa
mas
Lo confusin de
la vista,
colores,
impedira que
pe-
las for-
resaltasen en toda su pureza,
las lneas
53
en toda su sencillez. Se emel granito y el pr-
plear con ventaja
pesar dess manchas, y el mrmol, pesar de sus venas, pues corta distancia esas irregularidades de
fido,
tonos desaparecen. No proscribimos de
ninguna manera
el brillo de los metatemplos de los romanos estaban cubiertos de planchas de oro y San
Petersburgo y Moscou resplandecen
con sus cpulas doradas. Las de esta
ltima produjeron tal impresin en
Napolen, que no pudo olvidarla, por
doloroso que le fuese el recuerdo de
esta ciudad; as es que al momento que
les;
los
regres su capital hizo dorar la c-
pula de los Invlidos.
Principalmente cuando se considera

un edificio iluminado por la luna, es
cuando se ve el efecto ventajoso que
produce la unidad de los colores; desaparecen los detalles, y solo los grandes contornos se dibujan en el fondo
oscuro del cielo. Esta es la causa de
que muchas veces algunos mo numen-
64
tos,
A. G.
que en
el
SCHLEGEL
centro del da nos pare-
cen confusos, producen grande efecto
en una hermosa noche: San Pedro de

E/Oma est en este caso.
Esto nos convencer de que las lneas geomtricas sirven de bases fun-
damentales
la arquitectura;
que
la
una obra
digna del espritu humano, una obra
que puede existir por si misma; que la
simetra por
sola produce
proporcin regula las dimensiones y

el estilo; y que el adorno le da la lti-
ma mano y la
hermosea. Tal es
el sen-
tido de la fbula de Anfin, en que se
dice que las murallas de Tebas se edificaron por
el
poder de la armona.
CAPITULO V
LA ESCULTUEA
De
los lmites entre la escultura y la pintura. Que es

propio de la escultura existir sin el auxilio de los
colores. Cul es el dominio de la escultura?De
la belleza del hombre. De la fisonoma. Lavater.
Tischbein. Gall. Camper. Blumenbach. Estatuarios griegos. Sus obras maestras nos han
quedado como tipo de lo bello ideal. La escultura
debe representar los objetos mayores que el natural. Relaciones entre la escultura y la arquitectura. De la composicin y disposicin dlos grupos.
De su colocacin. Bajo-relieve.-Alto relieve.
Camafeos. Entalles.
Sucede en el arte como en el genio:

que debe subsistir en la esfera para
que naci. As, pues, es de grande importancia
establecer
lmites
ciertos
entre la escultura y la pintura. En los

buenos tiempos de las artes en Grecia,
parece que se comprendi mejor este
56
A. G.
punto que en
las
SCHLEGEL
edades sucesivas del
cristianismo, en que se procur obte-
ner efectos, confundiendo ambas ar-
y en los siglos XVI y XVII, en

que se reconoci la excelencia de las
obras de la antigedad, es cuando
tes;
principalmente la pintura, arrastrndose penosamente sobre las huellas de

la escultura,
los
procur pasar al lienzo
sen los de uua estatua.
mana repudi luego

se
como si
La escuela
contornos cortados
fueale-
este gnero; pero
ven todava algunos vestigios en
la
escuela francesa.
Vamos
una manera fija

ambas artes la l-
indicar de
cul debe ser entre
nea divisoria. La escultura reproduce

los objetos individuales bajo formas
corpreas; la pintura, por el contrario, es una ilusin de ptica, porque
no presenta sino superficies. Estas dos
artes se dirigen la vista; pero en la
escultura el tacto podr de alguna manera suplir la vista; en la otra, por
el contrario, no hay para el ojo ms
57
que efectos de sombra, de luz y de codetenido en la superficie, no encuentra formas corpreas, cuyo derredor pueda girar. Para aprender
conocer los cuerpos, recurrimos al au-
lor, y,
xilio del tacto,
los ciegos de
naci-
miento nos ensean cuanto nos puede

instruir, puesto que ha habido entre
ellos grandes matemticos. Para el
hombre que ve, las experiencias que
ha practicado en la infancia por medio
de este sentido se le han hecho de tal
modo mecnicas que ha olvidado enteramente las lecciones que su ojo ha
recibido de su mano.
El pintor debe presentarnos en verdad una idea de las formas corpreas;
pero esto no lo consigue sino combinando la sombra y la luz; y en la manera con que las fija sobre su cuadro,
es en lo que consiste uno de sus principales mritos.
Apreciaremos
la posicin respectiva
de las dos artes por

plo: existen de
el
siguiente ejem-
una persona muerta un
58
A.
retrato
al
SCHLEGEL
G.
y un busto; que
se d el busto
pintor para que saque de
trato,
y recprocamente
escultor para que cincele
el
un
re-
retrato al
un busto. La
dificultad que para ello encuentra el
consiste en que el busto, su

modelo, carece de colorido, de vida, y
de esa expresin en los ojos, que es
pintor
como un
al
reflejo del
contrario,
alma;
hallar en
el escultor,
el
retrato
gran parte de trabajo que no le servir, y si este retrato no est de perfil,

le ser casi
imposible reproducir sus
proporciones.
Lo propio de
frir la
la escultura es
ayuda de
los
no su-
colores; porque,
segn nuestro parecer, las estatuas

que se han aplicado, son de un efecto
detestable, y en vano se atribuir esta
falta la calidad de la materia que
las constituye. Aun cuando los colores
no pudieran combinarse bien sobre la
piedra la madera, no existen las
figuras de cera, que presentan las tintas ms delicadas de la encarnacin,
59
con ojos de vidrio y con cejas y cabenaturales?
llos
sin
embargo,
es-
ta imitacin, por liaberse exagerado,
perjudica al efecto que se ha querido

producir. Sabemos que la escultura
griega, en su infancia, no se sujet al
mrmol incoloro, y que en su poca

ms elevada procur tambin emplear
la
seduccin de los colores. Las esta-
ms antiguas que
tuas
se
han encon-
trado de los griegos estn pintadas y

cubiertas de vestidos de varios colo-
y ms
tarde, en la decadencia del

emplearon la prpura y el oro,
como si hubiesen querido ocultar la
vista la materia. Mas, sin embargo de
todo ello, no es menos cierto que la
escultura no puede soportar los colores. Slo en las superficies es donde
stos, ayudados del claro y oscuro,
res;
arte,
representarn libremente los objetos.

Preguntaremos en seguida: cul es el
la escultura? Toda la
un campo abierto para
dominio de
cin es
Pero
el artista
abandonar
el
creaella.
mundo
60
A. G.
SCHLEGEL
inorgnico, porque la representacin
de objetos rsticos inanimados, en
una materia que carece de vida y de

color, no sera ms que una repeticin
sin inters; dar vida la materia muerta, lie
La
aqu su triunfo.
escultura
abandona igualmente, como poco dignos de ella, el reino vegetal, as como

en el reino animal los individuos que
la
naturaleza
lia
relegado la extre-
midad de
la escala,
rehusado
las formas; slo
se hallan colocados
superior,
los que casi lia
para los que

en un grado muy
y en cuya estructura
se en-
cuentra bien dibujada la simetra bilateral, es
en
las
que
el
escultor se
convierte en intrprete de la naturaleza.
de
Pero
el
hombre,
la
obra maestra
he ah
el
objeto verda-
la creacin,
deramente digno de su cincel. No por

esto ha dejado el arte de representar
con ventaja los animales como compaeros del hombre, sea causa de
sus formas graciosas, de sus nobles
instintos; y entonces ha debido pro-
61
curar la correccin del dibujo y lo

concluido en la ejecucin. Entre los
pjaros, por ejemplo, el guila fu el
emblema de
la
dignidad
real,
y otros
emplearon como smbolos, como

En los cuadrpedos hay mucbos que la bella escultura no ba despreciado. Lysipo adquiri una fama
inmortal por sus caballos, as como
Myrn por su vaca. Los griegos, con
su entusiasmo de artistas, avanzaron
basta inventar atrevidas combinaciones de las formas del bombre con las
se
adornos.
de los animales; de
ello
resultaron los
centauros, los tritones, los stiros;
y
tambin en las imgenes de sus dioses
se encuentran rasgos caractersticos
de diversos animales: as es que la cabellera de Jpiter Olmpico recuerda
las melenas del len; Hrcules, con la
cabeza pequea unida un cuello ancho y nervioso, el toro; Diana, con el
paso ligero, tiene alguna analoga con
el rpido ciervo. Mas no por esto deja
de mediar un inmenso abismo entre el
62
Hombre y
A.
G.
SCHLEGEL
y cuando los filsofos
el bruto;
XYIII (Rousseau)
pretendan que el liombre no era ms
que un mono civilizado, y que no falfranceses del siglo
taba ms que quitarle

tena sus cabellos
la
bolsa que re-
arrojarlo en
me-
dio de los monos, para que figurase
muy bien confundido
con ellos, haban
olvidado, sin duda, de todo punto que

el
hombre
fu creado
imagen de
Dios. Sus ojos no estn inclinados la
que lo vio nacer, sino que dirige sus miradas las regiones celestes,
donde encontrar su pasado, y muy
ciertamente su porvenir.
tierra
*
* *
Vamos
ocuparnos ahora de inves-
tigaciones sobre la belleza del hombre.
Los ensayos practicados para designarle proporciones
y contornos
deter-
minados, no podan menos de ser desgraciados; la belleza no se calcula

matemticamente, y, segn lo hemos
dicho ms arriba, las lneas ondulan-
63
embargo, agradan la
no estn todas en posesin de lo
bello. Schiller, con ese tacto que le
haca adivinar la verdad, ha distinguido la belleza arquitectnica de la
belleza de expresin. La primera con-
tes, que, sin
vista,
formas, en los contornos
siste
en
y en
las proporciones del cuerpo del
hombre;
los
las
la
segunda, en la nobleza de
rasgos de su rostro. Pero no debe
juzgarse de la belleza del hombre tan

slo por su fisonoma; las otras par-
tambin
para este juicio?
Sacar indicios del exterior de un individuo para aprender conocer lo
que pasa en su interior, es estudio de
que se ocuparon mucho los antiguos.
Lo que hay de cierto es que el hombre
ha nacido fisonomista, y que si algunas veces se equivoca en los juicios
que forma por la simple vista, muchas
veces tambin deduce de ellos interesantes advertencias: no se encuentran
tes de su cuerpo no sirven
entre los nios excelentes fisonomistas?
A. G.
SCHLGL
Los ensayos de Lavater, frecuentemente desgraciados, annque siempre

ingeniosos, no lian podido formar una
ciencia de la fisonoma; y sin embargo,
existe en el hombre un sentimiento,
una especie de adivinacin, que el artista no deber jams despreciar.
Despus de Layater, citaremos tambin Tisclibein, el cual juzgaba los
liombres segn las analogas que
observaba con
los
les
animales rumiantes
una
compa-
carnvoros, con los seres de
naturaleza superior: as es que
un len, Coun carnero, y Rafael con
ra Miguel ngel con
rregi con
un ngel. Pero se le objetaba con algn fundamento, que era puramente

accidental que Miguel ngel tuviese
cuando nio
la nariz
una puada,) y que
chata (efecto de
el
pretendido re-
trato de Corregi poda
muy
justa-
mente tenerse por apcrifo, porque

este pintor muri en la flor de su edad,
y, sin embargo, est representado con
la
cabeza enteramente calva.
teora de las bellas artes
bo
El rostro del hombre no es el nico

libro donde se lee lo que pasa en su
interior; deben tambin estudiarse su
voz y sus gestos. Los indicios que
pueden conducir al conocimiento de
sus pasiones son de tres clases: primero, la fisonoma; segundo, los movimientos instintivos que se le escapan
en la vehemencia del deseo de la
clera; tercero, los gestos emblemticos con que apoya sus discursos, para
hacerse comprender mejor. Estos movimientos, involuntaria y naturalmente,
atraen repelen.
La simple
cin de los rasgos del rostro
imita-
de un
individuo, no nos dar de ninguna
manera idea de su alma. Las emociovivas y frecuentes acaban por
nes
pintarse en
el
exterior,
el
hbito de
ciertas pasiones deja siempre durables
Pero
si sentamos el principio
alma obra mucho sobre el
uerpo, al cual modifica, debe tambin
admitirse que ste recibe muchas im-
huellas.
de que
el
presiones del exterior.
La naturaleza
5
GQ
A. G.
SCHLEGEL
eternamente consecuente en su modo de proceder. El desorden de una

parte ocasiona siempre un desarreglo
es
en las dems donde rechaza, de suerte

que las disposiciones interi^res se encuentran entre
el
trabadas, y por ello
fisonomista incurrir en error. Los
rasgos de la fisonoma estn en gran

el hombre
haya llegado su madurez moral; as
parte formados antes que
es que suceder con frecuencia que lo

que ha formado bien la naturaleza
ser deteriorado, lo que ha dejado
defectuoso se corregir por una apli-
cacin constante del alma y del espPor esta razn no se ofendi S-
ritu.
crates del juicio severo de
un
fisono-
mista, que pretenda haber reconocido
en su rostro
le
el
tipo de todos los vicios;
confes ingenuamente que en efecto
naturaleza no lo haba destinado

nada bueno, pero que haba conseguido vencerse s mismo. El hombre
no puede variar enteramente la fisonoma que ha recibido de la naturalela
mny
puede
za, pero
expresin por
el
67
bien modificar su
hbito de las cualida-
des adquiridas.
Gall, en su craneologa,
ba
visto los
indicios de los sentimientos morales
de las facultades del nombre en la disposicin de la bveda huesosa de su
cabeza.
mente
No
se le
puede negar ciertaque ha prestado
servicio
el
como anatmico de
esta parte del
hom-
bre; pero en cuanto al conocimiento

del alma,
que ha querido deducir, su

porque, segn l,
alma alojada en la cabeza
teora es absurda;
estara el
como en una caja de divisiones, as

como una excrescencia vegetal que,
abrindose, levantara la cubierta es-
que estaba encerrada. Nada

hay en sus escritos que pueda ser til
frica en
las artes.
Camper ha tomado igualmente la

humana por objeto de sus es-
cabeza
tudios, j para determinar su belleza

ha medido el ngulo facial; es decir,
el ngulo que forman las lneas tira^
68
A. G.
SCHLEGEL
das desde la frente la boca, y de sta

la oreja. El ngulo es tanto ms
agudo, cuanto ms se aproxima el individuo al bruto. El perfil griego en

toda su pureza llega casi al ngulo
recto. Esta doctrina, por ingeniosa
que sea, tiene el gran defecto de sujetarlo todo nicamente al perfil.
Mencionaremos igualmente los servicios que Blumenbacli ha lieclio en
sus investigaciones sobre las diferentes razas
de hombres. Para discutir
acerca de la permanencia de stas,

preciso es interrogar la historia del
mundo y
de la civilizacin, y ella se
decidir por la estirpe caucsica, que,
descendiendo desde
la
cumbre cen-
tral del Asia, se esparci por las orillas del
Granges y por Europa. Parehaya fundido en
ce que la naturaleza
diferentes moldes las diversas especies
que pueblan el globo, puesto que el

negro, de frente aplanada y de labio
arremangado se aproxima visiblemente las bestias ms que el europeo.

,
69
El estado de civilizacin de un pueblo se pinta siempre en

rior.
As se observa en
sii
parte exte-
los
chinos que
no han podido jams elevarse ms all

de las artes puramente mecnicas ni
lanzarse por medio de la imaginacin
en el vasto campo de los descubri,
mientos intelectuales.
Las obras maestras de

griegos nos han quedado
lo bello ideal.
los artistas
como
tipo de
Ningn pueblo ha con-
sagrado ms estudio que ellos la representacin del cuerpo humano; pero
ninguno jams ha tenido ms pretensiones la belleza. Considerando sus

obras, podra
muy
tuvieron asiento en
bien creerse que

el
consejo de los
dioses reunidos para la creacin del
hombre.
La
naturaleza ha repartido lo bello
cuerpo del hombre, y as es

como los artistas griegos lo han reproducido tal como debi salir de las
en todo
el
70
manos
A. G.
SCHLEGEL
del Criador,
y con aquella per-
feccin ideal que ellos realizaron. Pero en lo que mostraron igualmente
cunto posean
el
sentimiento de la
y de las conveniencias, es en
no liaber representado sin velar ms
que los dioses y diosas que eran
para ellos el emblema de la ms tierna juventud, como Baco, Apolo y
belleza
Mercurio; Venus y las Gracias perte-
necen tambin esta edad tan inmediata la infancia, y sin embargo,

debe advertirse que Fidias fu el primero que las ofreci la vista con su
belleza por todo adorno. Por el contrario, cubren majestuosos trajes
aquellos dioses cuya edad y dignidad
parece se resista una completa desnudez; as Jpiter, Neptuno, Esculapio, la soberbia Palas de Atenas, la
casta Diana y la severa Juno, se bailan siempre vestidas. Pero era tal su
que travs de estos ropajes dejaron siempre adivinar las formas, sin
arte,
faltar las conveniencias.
La
71
dificultad, tanto en la escultura
como en
la pintura, consiste
en hacer
ver travs de la superficie lo que est oculto, es decir, el juego de los
msculos y la juntura de los huesos.

En cuanto los adornos y trajes, debemos tambin sujetarnos lo que
practicaron los griegos; puesto que
siempre la moda al
buen gusto. Mas para reproducir las
relaciones que el hombre tiene veces
con los animales, sin separarse del respeto debido su noble naturaleza, su
imaginacin cre seres intermedios:
ellos sacrificaron
as se ve
en
el
squito de
car los stiros con pies de

bro, poblarse el
mar de
Baco brinmacho casirenas, et-
ctera, etc. etc.
Pero si nos vemos obligados reconocer que los artistas griegos en su

fuerza creadora se elevaron sobre la
humanidad, de tal suerte que sus producciones no parece hayan participado de las necesidades imperfecciones
de nuestra especie, preciso es, sin em-
72
A. G.
SCHLEGEL
bargo, confesar, que en las imgenes

de sus divinidades no se pueden ver
de una esencia celesms bien creaciones que han
las abstracciones
te, sino
recibido su perfeccin del arte,
que
fu tomar sus modelos de lo bello en
naturaleza, purificndolos de las
la
mancbas que en ellos deban encony de este modo es como el ar-
trarse;
ha hecho el intrprete de
y ha sabido arrancarle
palabra del enigma, como Edipo
tista se
la
naturaleza,
la
la
esfinge.
En
la
mano,
reproduccin del cuerpo hu-
es,
pues, donde
el
escultor
ha
encontrado su objeto ms noble; pero

entre tanto es preciso preguntar cuson las proporciones que para ello
debe observar. La pintura se limita
ordinariamente al tamao natural, y
casi exclusivamente en los frescos de
Miguel ngel es donde se ha visto exceder Qstos lmites; pero todos los pueblos que han adquirido alguna reputacin en la escultura, parece que han
les
73
preferido que represente los objetos
mayores que
que, siendo
el
el
natural,
en razn
objeto de la escultura
hacer resaltar las formas, no podra

conseguirlo sino con dimensiones mayores que
el
natural.
Mas
si el artista
marcado las ms pequeas lneas

las
ms
ligeras ondulaciones, no hay
br producido ms que un enorme cono
lia
loso sin vida, cuyos defectos aparece-
rn mucho ms la vista. En segundo

el punto mismo en que las estatuas estn ordinariamente colocadas
exige que el espectador pueda considerarlas alguna distancia. La escultura, sin embargo, puede tambin ejecutar ms en pequeo que el natural;
pero se debe tener por cierto que no
ser feliz en este gnero si no se ha
ejercitado mucho anteriormente en lo
grande. nicamente en los tiempos
ms remotos es cuando se ocup en
lugar,
tallar camafeos,
y en
saicos.
*
* *
ajustar los
mo-
A. G.
4z
Un
SCHLEGEL
estudio reflexivo de las estatuas
clsicas nos ensea
que
la
escultura
tiene muclias relaciones con la arqui-
y que es sta, por ejemplo, la

que determina el punto de vista por
el que aquellas deban ser examinadas.
Las divinidades del Olimpo tienen sus
sitios determinados en el fondo de los
templos; otras ocupan los nichos; y de
ello debe concluirse, que no se puede
mirar indiferentemente una estatua
por todos lados, j que el mismo Apolo
de Belvedere y elLaocoonte tienen sus
puntos de vista particulares.
El problema que debe resolverse en
la composicin y disposicin de un
grupo consiste en ordenar las figuras
de manera que no se estorben unas
otras, y que no fatiguen la vista por
su confusin. Esta dificultad en el ordenamiento de un grupo, tanto en los
tectura,
artistas
artes, se
te
como en los aficionados las

ha comprobado perfectamen-
en nuestros das por
los multiplica-
dos ensayos practicados antes de
lie-
75
gar un buen resultado para la colocacin del famoso grupo de Niobe en

Florencia. Al principio se haban escalonado
las figuras,
como
las
Musas
Parnaso] en seguida se las dispuso en semicrculo; luego se cambiaron otra yez, basta que Cocquerel hall, en fin, la verdadera posicin que
se les deba dar: esto es, como adorno
de un frontn, unas al lado de otras,
en
el
la figura principal
tro,
de Niobe en
el
cen-
la derecha izquierda sus hi-
jos hijas, prestndose perfectamente
ello el tmpano del frontn. Esta

disposicin de figuras produce
ms
mucho
efecto que el bajo-relieye, por que
se destacan del plano;
y para hacerlas
pone con
Habiendo
de quedar estas estatuas en un punto
fijo, y no debiendo mirarse ms que
por delante, el artista no se detiene
resaltar todava ms, se les
frecuencia
un fondo
azul.
ordinariamente en concluir
que quedan ocultas. Por

pecta la composicin,
el
las partes
lo
que res-
artista se
76
A. G.
SCHLEGEL
el orden que una prosaica

semejanza parece indicarle. As es que
podra causar maravilla que los hijos
hijas de Niobe estuviesen en una
misma lnea, unos al lado de otros,
cuando probablemente no se hallaban
as en el momento en que Apolo y
Diana los asaeteaban; pero el artista
no lo ha considerado de este modo, y
ha consagrado ms bien todo su vigor
y talento realizar una verdad que es
para l de un inters ms elevado: la
eleva sobre
belleza
la expresin.
Vemos tambin que
se
colocaban
estatuas al aire sobre los frontispicios
de los templos ms antiguos. As es

como esta,ban las del templo de Jpi-
en Egina, que ltimamente han

pasado ser propiedad del Rey de
Baviera, muy digno de poseerlas por
ter,
su amor las artes.
Ms
tarde se lleg la escultura
que nosotros llamaremos el

hajo-relieve para distinguirla de la esajJlicada,
cultura Vibre alto relieve.
En
todas
las obras
que tratan
ele
77
las artes se
echan de menos las teoras del relieve.

aqiT lo que sobre ello puede decirse. En el relieve, sea en alto en hue-
He
pintura parece por un momento

aproximarse la escultura; pero el artista, sin embargo, debe evitar el hacer salir esta ltima de su esfera. El
procedimiento ms sencillo para proco, la
ducir escultura aicacla^ ser sin du-
da cortar una cabeza de perfil y fijarla, 'y con esto nada habra perdido
para el ojo del espectador. Pudiera
practicarse lo mismo con los cuerpos
enteros, por poco que se quisieran disponer simtricamente, como sucede
con las estatuas egipcias; y usando de
este medio, nada se vera al lado
opuesto de la mitad presentada la
vista; ms el arte lleg bien pronto
una representacin ms
ejemplo de
de
la
la pintura,
sombra y de
libre, y,
que por medio
la luz
sabe hacer
resaltar los objetos de la superficie,
darles bulto y formas corpreas, de la
78
A. G.
misma manera
SCHLEGEL
la escultura aplicada,
no limitndose perfilar, lia reproducido las partes que se liallaban ocultas

en el lado opuesto. Pero entonces no
se trataba nicamente de calcular la
colocacin de las figuras y cortarlas
por mitad: fu preciso que el artista,
dueo de su genio y posedo de su
arte, supiese abandonarse felices temeridades detenerse tiempo. Fu
necesario decidir qu partes deberan
estar enteram_ente de bulto,
y qu
ac-
titudes podra darse las figuras para
que no produjesen mal efecto y no

apareciesen estropeadas
deformes.
Los antiguos zanjaron estas dificultades con ayuda de aquel ingenio artstico
que les era natural; y en efecto, cuando representaron muclios grupos, no
colocados simtricamente unos al lado
de otros y en reposo, sino en accin y
movimiento, en el tumulto de una
fiesta de un campo de batalla, pasaban libilmente del bajo-relieve al alto,
pues no eran nicamente
los bra-
79
zos, las cabezas y piernas, si no tambin figuras enteras, las que se desta-
caban del friso. Puede verse un hermoso modelo de este gnero en un sarcfago que se conserva en el gabinete
de antigedades de Dresde.
Los
artistas
modernos, en sus imi-
taciones, incurrieron con frecuencia
en confusin: queriendo aplicar las leyes de la perspectiva area, que no

sirven ms que la pintura, acumula-
ron cabezas, unas sobre otras, de una
manera verdaderamente lastimosa; y

en esas desgraciadas producciones nada se halla que recuerde el espritu de
los grandes maestros. En nuestros
das, el arte, tmido en un principio,
tom vuelo desde luego, y se volvi al
estilo de los antiguos. Entre infinitos
trabajos que liemos visto ejecutar recientemente para el embellecimiento
de Berln por los artistas que forman
nuestro orgullo, citaremos el Cortejo
de Baco y Ariadna^ de Tiek, obra en
la cual el artista
ha combinado
feliz-
80
mente
A. G.
SCHLEGEL
el alto relieve
con
el bajo.
En
este gnero el atrevimiento de los an-
tiguos no conoca lmites: as es que
vemos
Febo sobre un carro que avan-
za baca nosotros, tirado por cuatro

caballos, que se lanzan dos derer
iia
dos izquierda, y ciertamente
el
celeste conductor debe estar muy temeroso por su carro; mas no parece
que al artista le haya causado esto la
menor inquietud.
Los bajos relieves no estn destinados nicamente al adorno de los frontones: hermosean tambin los frisos y
cornisas, como las Panatneas, obra
maestra que se ha hallado en el Partenn, en las que hay superficies circulares de anchas bases, adornadas de
figuras; y se advierte que el artista
las ha dispuesto con frecuencia una
gran distancia entre s, aunque perte-
neciesen
al
mJsmo asunto:
esto
mismo
observa en Florencia en el grupo

que representa el sacrificio de Ifigenia.
Supieron los artistas griegos dar
se
Teora de las bellas artes
81
vida las piedras que por su pequenez casi escapan la vista; y encerrndose en los ms pequeos espacios,
reprodujeron el bello ideal. Estas
obras, cuyo acabamiento es admirable, salieron de los talleres de los
grandes maestros, y aparecieron inmediatamente despus de la poca ms
brillante de las bellas artes.
El trabajo ms difcil es el del ewtalle^ porque la mano obraba con ms
libertad en los camafeos, cuyo trabajo
es de relieve. Grabando estas bellas y
transparentes cornalinas, de las que
nos han quedado algunos modelos, el
artista saba entallar ms menos,
de manera que produjese el efecto de
sombra y de luz; y por la manera con
que las diferentes partes se iluminaban, colocando la piedra la luz, pareca la vista que este trabajo se
levantaba, tomando relieve, como
si
fuese de bulto. Los camafeos conduje-
ron
al arte
ingenioso de combinar los
diferentes colores de la gata, para

6
82
A. G.
representar
los trajes.
que
lia
el
SCHLEGEL
rostro, los cabellos
Los tesoros de
gnero
llegado reunir Berln, seran
ms conocidos de
las
este
los
aficionados
si
medallas estuviesen colocadas en
el Museo de manera que pudiesen examinarse ms de cerca.
CAPITULO VI
LA PINTEA
De
en pintura. De la ilusin. La arctuims antigua que la pintura. La pintura

fu en su principio monocroma. De los accesorios
la imitacin
teetura es
en la pintura.Del dibujo. De la lnea de horizonte. Distribucin de los grupos. Perspectiva

lineal. Perspectivaarea. Colorido. Claro-oscuro. Reflejo. Carnes. Escorzos. Parece que los
griegos conocieron el arte de escorzar por medio de
las sombras y de los claros. Ajuste de un cuadro.
De lo vaporoso. Del aire. Qu asuntos debe
tratar la pintura? Opinin de Lessing sobre este
punto. De la expresin. De la composicin y de
la eleccin de los trajes. De los grupos.
La escultura representa, como hemos diclio anteriormente, formas corpreas; la pintura, por medio de los
colores, reproduce su apariencia
superficies.
Frecuentemente
en las
se
han
suscitado en los talleres teoras err-
neas sobre
la
imitacin y la ilusin,
84
A. G.
SCHLEGEL
Se crea equivocadamente que el pintor, para llegar la perfeccin, deba
un
fiel de la naturaleza,
y
bastaba reproducir absolutamente los objetos con sus propios colores. Lo que se ha dicho en tesis general sobre la imitacin en las artes,
ser
que
copista
le
se aplica principalmente al pintor:
debe reproducir
la
no
naturaleza como se
ofrece su vista; no debe dar de ella
ms que
la apariencia;
el arte
exige
tambin imperiosamente que conozca

el espectador que no tiene delante de
s ms que una apariencia. Las ilusiones llamadas de engaa ojo son indignas del arte; y estos efectos, por lo
dems, no son tan difciles de obtener
como comnmente
se
cree.
Las rosas
de batista y de papel, no causan una

ilusin completa? Y sin embargo, qu
son al lado de las flores de Heen, de
Huysum?
Un copista fiel de la naturaleza,

Denner,lia pintado cabezas en las que,
por medio del microscopijo, pueden
dis-
tinguirse los poros,
el licor
Mmedo
de los ojos; pero
el vello
de
85
la piel,
que baa
observan estos
la pupila
si se
retratos la distancia ordinaria, tales

dificultades superadas escapan al ojo,
y todo aquel trabajo minucioso es

perdido. Por el contrario, si nos aproximamos un cuadro de Tiziano, y lo
miramos de cerca, no ya con microscopio, sino con la vista natural, las
formas y colores parecen confundirse,
y slo cierta distancia es cuando se
reconoce la mano de este gran maestro, que es un artista muy distinto del
que liemos citado anteriormente.
Deben trabajar con arreglo los

mismos principios no slo el pintor de
historia, de retratos, si no tambin
el paisista. Si no se tratase ms qu.e
de producir ilusiones, las pticas, los
los dioramas, no seran
obras de arte muy preferibles un
panoramas,
paisaje de Eaiysdal de Claudio de
Lorena? Y quin
se atrever, sin
bargo, sostener esta tesis?
em-
86
A. G.
SCHLEGEL
En la vida real vemos ordinariamente
ms
all
de lo que verdaderamente
nos sirven de
guas sin haberlo aprendido tericamente: somos pticos prcticos, habiexiste;
nuestros
ojos
tuados formarnos
las
apariencias
sacadas de la realidad. ^Nuestro ojo es

el
infatigable instrumento de nuestra
inteligencia. Se apodera el pintor de
una vista, yreproduce todos los efectos,

de suerte que
los ojos causa,
cer
ms
cuadro que ofrece

por decirlo as, un pla-
el
intelectual que el
mismo
es-
pectculo de la naturaleza, y lo que en

ella nos parece fro toma tal atractivo
con el pincel del artista, que puede

descender hasta lo que se llama la
vida muerta y saber animarla. Un candelero, un tapiz por Gerardo Dow,
una copa llena de vino por Terburg,
y todos esos muebles holandeses, cuya
vista nos hace pasar al
momento
las
y pacficas de un homs hermoso efecto, y
ideas tranquilas
gar, son del
nos detenemos largo tiempo delante
del cuadro en que
87
estn representa-
dos.
* *
Se ha preguntado con frecuencia

cul es la ms antigua de las artes
plsticas. Han opinado algunos que
la pintura, lo cual
debe ceder
es
un
error:
sta
primaca la arquitectura y la escultura. Que la pintura

sea la ltima que se haya inventado,
proviene, sin duda, de que se mir por
mucho tiempo como un problema imposible de resolver, el reproducir los
objetos de tres dimensiones sobre una
superficie que slo tiene dos, de una
manera que dejase satisfecha la
la
vista.
La pintura
nocroma, y
fu en
un principio mo-
de los cuerpos se cubrieron de una tinta uniforme; y aunque los objetos colocados en
el claro
los contornos
saltasen la vista, no se atre-
vieron, sin embargo,
dar todava
sombras para aparentar
relieve;
no
se
88
A. G.
llego
SCHLEGEL
este punto sino
ms
tarde.
Respecto lo que concierne, hablando con propiedad, al claro oscuro, parece que los antiguos no lo entendieron nunca con perfeccin. En los siglos ms inmediatos los nuestros es
cuando comenz conocerse

inters
de la perspectiva
el
cierta distancia parecen los
ms
grande
area.
objetos
oscuros, puesto que, para llegar
ellos, debe el ojo atravesar un medio

que forma an la atmsfera ms pura.
Segn bemos visto, la escultura jio

toma sus asuntos ms que en la naturaleza viva, y en las organizaciones
bien desarrolladas; por lo dems, no
las
emplea sino como adorno simbcomo accesorio. Pero en la pin-
lico
tura esos accesorios adquieren cierta importancia; porque el pintor
puede
del
el cuadro
cual forma como un espejo que nos
representarlo todo en
representa todos los objetos tales co-
mo
l los
ha
visto.
El dibujo es de mucho ms inters
89
pintura que en ia escultura. Bascon efecto, para esta ltima, que

se hayan observado bien las proporciones, segn las leyes de la esttica
y de la mecnica, y la disposicin de
los miembros; entonces coloca el ar-
en
la
ta,
tista
su estatua sobre
donde queda aislada y

miradas del espectador.
no exigimos solamente
un
pedestal,
se ofrece las
En
la
la pintura,
observancia
ie las reglas del dibujo en toda
perfeccin;
ms que
coloque su asunto
el artista
en escena, y que
esclarezca
su
sino que es preciso ade-
lo
lo
este resultado,
rodee de
modo que
anime. Para llegar

recurrir la pers-
pectiva lineal, ciencia que es extraa
y que ensea calcular

los objetos y sus relacio-
la escultura,
la
medida de
nes recprocas, segn su distancia y

diferentes puntos de vista bajo
que deban examinarse.
los
Nosotros nos contentaremos, en

punto perspectiva, con hablar solamente de lo que hace relacin la
90
SCHLEGEL
A. G.
manera de presentar
cuadro, para que
el
la
ojo
escena en
pueda
mente abrazarla. As, pues,
el
fcil-
la lnea
de horizonte, que pasa trasversalmenla toma

y marca el
te por el fondo del cuadro,
arbitrariamente
el artista,
punto extremo donde el ojo puede llegar, , dicbo en otros trminos, el

punto de concurso. En la infancia del
arte, la determinacin de esta lnea
de horizonte, y su relacin con el resto del cuadro, principalmente para la
distribucin de los grupos y de las diferentes figuras, debi ser de suma
dificultad. Coloc el pintor en un principio su horizonte
muy
bajo,
objetos se ocultaron unos otros.
los
Mas
adelante es cuando se lleg colocarlo
ms elevado, de manera que
los
objetos pudieran agruparse fcilmente,
ser vistos
por entero. Ah
lo ob-
servamos en los antiguos cuadros alemanes, donde se reconocen los primeros pasos del arte. Pero muy luego
Andrs Mantegna (nacido en 1431 y
muerto en 1506)
91
mostr maestro en
se
la ciencia de la perspectiva;
y Rafael,
en su Escuela de Atenas^ resolvi felizmente los problemas ms difciles

que aqulla puede presentar. Diferentes escuelas modernas, y particular-
mente
la francesa
la italiana, se
han
librado de estas dificultades, dando
ve,
forma del relieen lugar de amontonar sus figuras
en
el
sus composiciones la
La
fondo.
perspectiva
igualmente
lineal
determina
proporciones de las
aisladas,
figuras
que la lontananza
las
disminujê. Esto es causa de que sea
muclio ms
difcil
juzgar de la regula-
ridad del dibujo en un cuadro que en
observamos
grandes maestros no estn de
un trozo de
escultura; as
que los
acuerdo sobre este punto, siendo el
motivo, adems de esto, que en un
cuadro no hay ms que un punto de
vista, desde el cual pueda examinarse;
luego por medio de los colores es como
se
da esfericidad
los objetos,
y sobre
92
A.
G.
SCHLEGEL
todo las formas del cuerpo Imniano;

pero por muy pronunciada quesea, no
podr ser valuada sino aproximadamente, y no calculada. Por este motivo los escultores apreciarn, delante
de un cuadro, esta esfericidad de una
manera muy diferente.
Luego que el pintor lia dispuesto de
este modo, por medio del dibujo, los
lmites de su cuadro, y ha colocado sus
grupos, le queda todava un trabajo
ms importante; es el del claro-oscuro
y el del colorido. Uno y otro marchan
unidos, y no hay pintores que sean
buenos
mente
coloristas, sin poseer perfecta-
conocimiento del claro-oscuro, y recprocamente. El claro-oscuro

debe manifestarlas modificaciones que
la sombra y la luz producen en los
cuerpos; el colorido reproducir las tintas verdaderas de los diferentes objeel
tos, lo que,
humano,
cuando
se
se trata del cuerpo

llama generalmente en-
carnacin. El claro-oscuro no es una
combinacin que
se encuentra
en
la
tEORA D LAS BELLAS ARTES
93
si bien en
alguna cosa que
da idea de ella, puesto que en medio
de la sombra hay tambin coloracin^
y en la noche misma cierta claridad,
slo el genio creador del artista es el
que puede producirlo. Sigue luego el
reflejo, que es una modificacin que un
cuerpo slido iluminado liace sufrir
otro cuerpo, al cual no slo presta su
claridad, sino que adems cambia su
color. El claro-oscuro pertenece los
ltimos siglos; pero se haba prodigado en demasa, con el solo objeto de
producir efectos. En la escuela holandesa se ha usado para los detalles ms
mezquinos; pero es preciso, sin embargo, confesar que muchas veces los
artistas de este pas sacaron de l gran
paleta del artista; porque,

la naturaleza existe
partido: testigo de ello
Eembrandt (1).
Schalken no pintaba sus retratos sino

la luz de una lmpara.
En cuanto al colorido de los objetos,
(1)
Lo
qije
ms
se admira eu sus cuadros es la luz.
94
A.
G.
SCMLEGEL
deber tomarse en la naturaleza, pero

modificado en razn de la distancia 3^
de la manera como estn iluminados.
Se encuentra entre nosotros y
los ob-
como lo hemos dicho anteriormente, un medio formado por la at-
jetos^
msfera, que, por pura que sea, tiene

sin
embargo una gran fuerza de refracLos artistas del siglo XY y de la
cin.
primera mitad del XYI desconocieron

completamente estos principios de la
perspectiva area. Hallamos en los
cuadros de esta poca los objetos lejanos con contornos tan cortados como
si estuviesen apoca distancia. Se abandonaban tambin entonces el adorno
la escena
como meros
accesorios, y,
de las figuras
ocupndose nicamente
del primer plano, relegaba
el artista
dems los fondos, sin olvida,r jams de darles contornos tan firmes
iluminarlas tanto como las primeras.
las
El arte del paisista reposa en gran

parte en la perspectiva; antes de conocer sus secretos, no exista, propia-
mente hablando,
El uso de
favorable
paisaje.
los colores al leo fu
95
muy
la perspectiva area, porque no po-
dan
reproducirse
mitransparentes
Una
maravillosos
sus
medio de colores
efectos sino por
se-
de las mayores dificultades es
de reproducir la encarnacin, principalmente en las razas de hombres
la
favorecidos por la naturaleza, que la
tienen
muy
cierto
modo
ms
brillante:
su piel es en
y cuanto
ms grande
transparente,
fino es su tejido,
es
porque el pintor para

ello no debe nicamente mezclar el
rosa y el blanco; conviene que travs de la piel nos muestre adems la
carne, las fibras, las venas y la sangre,
que modifican de mil maneras las tintas; preciso es que en todo ello sus
tonos sean puros, y sin embargo, no
tiene el recurso del poeta, pues no
puede como ste pintar cuellos de
cisne y labios de coral.
Volveremos ahora ocuparnos del
la dificultad,
96
A. G.
SCHLEGEL
mucho para
dibujo. Se ha discutido
averiguar
antiguos, y particularmente los griegos, supieron el arte

si
los
de pintar escorzos, que se obtienen no
solamente por el dibujo, sino tambin por la manera de iluminar y por

la degradacin de las tintas. La rica
coleccin de los frescos de Herculano,
y que ltimamente Goethe (en su diario sobre las

artes y la antigedad) ha citado de
una manera favorable, nada contiene,
respecto este punto, que pueda re-^
solver la cuestin; pero segn el tes-
trada por Mr. Ternite,
timonio de escritores dignos de fe,

parece probable que los griegos conocieron el arte de escorzar por medio
de las sombras y de la luz. Se habla de
un retrato de Alejandro, pintado por
Apeles, en
el
que
el hijo
de Jpiter
Ammn estaba representado

un rayo, y
lanzando
cuenta que estaba tan

bien imitado
que el espectador se
se
crea herido,
como
si
un relmpago
hubiese pasado ante sus ojos. Pausias,
teora de las bellas AUTES
muy
celebrado en la antigedad
como
pintor de flores, haba pintado (como
un toro negro, del que,

aunque estaba de frente, hubiera podidice Plinio)
do evaluarse
la longitud del cuerpo.
Despus del arte de iluminar el cuaqueda todava el de ajustarlo,

dro
formar
un todo. Cuando la accin
para
,
principal pasa en el centro, el ojo del

observador desea encontrarla en el
punto en que domina la luz. Naturalmente dirigir su vista hacia el centro,
aun cuando
la
escena haya sido
representada en un lado. El pintor

deja,
pues
la precisin
jando
oscuras para
las partes
los extremos,
se
ve muchas veces en
de cortar las figuras, de-
el cuidado de conEl
cluirlas.
paisista, para ajustar su
cuadro, se vale de grandes rboles, y
de peas que coloca hacia los lados.
En cuanto al colorido es sobre todo
necesario que sea puro para producir
un efecto agradable la vista; las
sombras lo dulcifican porque aun en
al
espectador
_,
98
A.
G.
SCHLEGEL
ojo existe un principio luminoso;

conocan esto mu}^ bien los neoplatnicos, como se deduce de esta antigua
rima alemana:
el
Si el ojo no fuese
un pequeilo
sol,
cmo vera tan bien?
No nos detendremos
la teora
aqu explicar
de los colores. Goethe ha
prestado los ms grandes servicios, no
solamente los fsicos, que se empeaban en defender con increible obstinacin las hiptesis sin fundamento
de Newton, si no tambin los artistas, quienes ha enseado cono-
verdaderos fenmenos de la
Trata de errnea la divisin de
los colores por Newton en siete pricer
los
luz.
mitivos.
artistas,
No
reconoce, as
mas que
como
tres colores, el
los
azul,
el rojo; pueden contarse

nmero de matices intermedios; pero aun en el arco iris no son
tan limitados que puedan reducirse al
nmero de siete, como las notas de la
msica. Goethe ha dicho adems co-
el
un
amarillo y
sin
sas admirables acerca de la
99
eleccin
de los colores, sobre su valor moral, y

sobre la relacin y la armona que
tienen entre s: indicando cmo el ojo
exige siempre otros colores de los que
y cmo los
ba mostrado fisilo-
existen verdaderamente,
crea
el
mismo
se
go consumado.
Para dar armona a
las tintas
de sus
cuadros, los artistas, que no posean
un colorido firme y decidido, haban

tomado con frecuencia el partido de
debilitar sus tonos y recurrir lo vaporoso; pero
si
en aqullos se bailaba
alguna disonancia^ este medio nada

remediaba, porque suceda como en
la msica de un piano, cuya desafinacin no se percibe menos porque se
baya bajado una octava. Otros han
pintado con colores sucios, y sus tintas grises
terrosas desagradan la
vista.
Diderot llama la luz y al aire los

grandes armonistas; y en efecto, slo
iluminando con igualdad un cuadro
100
A.
como
es
neos;
el
G.
SCHLEGEL
producirn tonos homogaire aquieta los reflejos demase
siado duros, pero no puede, sin
em-
bargo, evitar que dejen algunos de

ofender la vista.
Imaginaron otros
artistas hacer en-
trar en sus composiciones todos los
colores con todos los matices inter-
medios, creyendo haber ofrecido una

bella muestra de su talento, luego que
haban reunido en
mente.
los
Si
preguntamos
ellas
penosa-
la naturaleza, ob-
servaremos que las tintas que rene

en sus combinaciones ms atrevidas
agradan sin embargo la vista. As
es, que pasamos del azul de la bveda
celeste los verdes tapices de los prados y las olas del mar, que, como un
cristal siempre agitado, reproducen
de prpura del sol naciente,
doran con los fuegos de este astro
en su ocaso; estos contrastes no nos
fatigan jams. La naturaleza ha prodigado sus ms brillantes colores los
las tintas
se
teora de las bellas artes
101
pjaros del aire y las flores de nuestros campos. El arte del pintor con-
en variar
siste
los contrastes, sin de-
bilitarlos por esto.

el
En
la naturaleza
verde es un color que parece neu-
tro,
tiene harmona; as es que los
grandes maestros han sabido sacar de

l mucho partido. Nada extrao es
que las composiciones de los antiguos
fuesen de un colorido tan agrio, y esto
proviene de que entonces no haban
comprendido an la accin del aire y
sus efectos en la pintura. En los tiempos ms cercanos cayeron en lo demasiado vaporoso, en la confusin y en
la exageracin de los reflejos.
La nueva escuela alemana ha sido
la primera en tomar un camino ms
acertado. Cierto es que estas cuestiones son muy delicadas, y ofrecen grandes dificultades al pintor;
mostrar su talento por

tenga en resolverlas.
pero este
el acierto
que
102
A. G.
SCHLEGL
Hemos hablado hasta aqu de los

medios que deben emplearse en la pintura; vamos ahora decir dos palabras de los asuntos que debe tratar,
i'ada hay que no sea de su dominio,
ni objetos tan despreciables que no
tengan su valor, si estn bien representados. Slo aquellos que inspiran
un sentimiento de disgusto, tal que la
magia del arte no pudiese vencer, sern los que deban excluirse. Los holandeses nos han enseado, en sus representaciones de la naturaleza muerta,
cmo sabe
los detalles
el
arte prestar inters
que carecen de
absolu-
tamente.
De
la
naturaleza inanimada se
ele-
va el arte la imitacin de las flores,

luego al paisaje que puebla de animales de todas especies. Levanta muy
luego el vuelo y reproduce los rasgos
del hombre, y los sucesos, en fin, de
la historia, las escenas trgicas c-
micas; en una palabra, cuanto pasa
en
el cielo
y en
la tierra,
y cuanto ha
103
sucedido y suceda, tanto le pertenece.

Cuanta ms importancia tenga el
asunto de que
el
artista trate, tanto
ms pierden de su valor los accesorios.

Es evidente que una exactitud escrupulosa, empleada en stos, sera in-
oportuna en una composicin de alto

No exigiremos en los ropajes
de una madonna de Eafael la misma
conclusin que en un tapiz de Nestcher de Gerardo Dow.
Durante algn tiempo la crtica y
la esttica quisieron en Alemania limitar los asuntos que deba tratar la
pintura. La representacin de la beinters.
lleza
humana, tal es, dice Lessing, el

y su triunfo consiste en
del arte,
fin
perfeccionarlo idealizarlo. Esto mis-
mo
pudiera ms bien decirse de la es-
bay
muchos efectos que puede producir, ms de los que encuentra en
las formas corpreas. Puede hacer-
cultura, porque para la pintura
otros
nos leer en los ojos cuanto pasa en

el
alma, y en
el
colorido que da las
104
A. G.
SCHLEGEL
figuras traducirnos
todos los movimientos de las pasiones. As es que el

pintor se ha apoderado con mucha felicidad de la religin cristiana, porque
sta es- precisamente la religin del
alma, mientras que la de los pueblos
paganos no era sino un culto exterior,

que rio ha podido reproducir ms que
cosag exteriores.
Se nos asegurar que los pintores

griegos saban dar expresin sus figu-
una cuestin que no podemos nosotros decidir. Lo que hay

de cierto es que los modernos han sido
admirablemente felices en este punto.
En cuanto la composicin y elec-
ras? Esta es
cin de los trajes, es
ms
libre
que
el
el
pintor
mucho
estatuario, que se ha-
por todas partes rodeado de trabas.

el pintor reproducir toda clase
de ropas, y con el brillo de sus ricos
ropajes da valor sus obras. Esto es
lla
Puede
lo
que observamos en
las pinturas
que
representan escenas populares fiestas
Se exige ordinariamente en los gru-
105
pos que estn dispuestos en forma piramidal, en la de la llama cuando se
La verdad es, que

no deber colocar sus figu-
eleva dando vueltas.

el artista
ras,
como en
una lnea
los bajos relieves,
sobre
recta; sino, por el contrario,
esparcirlos sin confusin en los primeros
y ltimos
ocupen
Debe
la
el
planos, de
profundidad de
manera que
la escena.
pintor tener su cuadro tan
impreso en la imaginacin, como si

estuviera, digmoslo as, delante de
sus ojos. Resta luego la ejecucin; pero
de nada le servirn todas las reglas
sobre la composicin,
habilidad en
el
no posee
la
dibujo y la inteligenque le son indispen-
cia del colorido,

sables.
si
HISTORIA
DE
LAS BELLAS ARTES
HISTORIA
DE LAS BELLAS ARTES
CAPITULO
BOSQUEJO GENERAL
Comenzaremos por
indios.
Han
los egipcios
y los
dejado estos dos pueblos
grandes monumentos de artes, y han

producido los artistas ms estimados
despus de los griegos. Diremos nicamente algunas palabras de paso sobre los etruscos.
Los romanos no figuran de manera
alguna en la historia de las artes; sus
artistas eran griegos discpulos de
lio
A. G.
SCHLEGEL
maestros griegos, y sus obras no son

sino imitaciones de esta escuela.
El cristianismo caus una revolucin. Constantinopla tuvo en la
Edad
Media alguna felicidad en las artes. A

Alemania es quien pertenece propiamente la arquitectura gtica. Bien
pronto se desarroll
all la
escultura;
j no era otra cosa que una imitacin

de la escultura griega, mientras que
la pintura no recibi inspiraciones sino
de s misma.
Recordaremos la advertencia beclia
anteriormente, de que las artes no deben su nacimiento la necesidad, ni
al
deseo de satisfacer los goces pura-
mente sensuales; debe buscarse su orgen ms elevado y en el corazn del

hombre; desde luego y en primera lnea en la religin, y despus en la ambicin y el orgullo nacional. Ms tarde fue cuando el lujo las hizo servir
para sus goces. La religin ejerci sobre ellas un grande influjo porque no
pudieron florecer entre los pueblos que
,
HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES
desecliaron
el
111
antropomorfismo; y ve-
mos, con efecto, que entre los mahometanos y los persas no hay, propiamente hablando, escultura ni pintura.
Haba anunciado Mahoma, que los
pintores responderan en la otra vida
del alma de aquellos cuyas imgenes
hubiesen reproducido. En estos lti-
mos tiempos,
los persas
cultores; pero son
han tenido
mirados por
daderos creyentes
como
es-
los ver-
cismticos.
CAPITULO
II
EaiPTO
Arquitectura.- Escultura. Pintura.
Se
rito
lia
la
hablado mucho sobre

esencia
del arte
el
m-
entre los
3gipcios.
Eran
stos
la teocracia,
un pueblo gobernado por

y enteramente obra suya.
La civilizacin sacerdotal en el antiguo mundo era como una tradicin

que se trasmite de edad en edad. Los
sacerdotes entendieron
modo de educar
los
muy
bien
el
pueblos en masa;
pero no desarrollaban en ellos la in-
dividualidad y
la
libertad intelec-
tual: sta es la causa de
que
la civili-
114
A. G. SCHLEGfiL
zacin de Egipto quedara estaciona-
y por decirlo as, petrificada.

Pero el espritu es generalmente
progresivo, y desea marchar adelante:
ria,
los griegos
tomaron su
marcaban
el
civilizacin de
pero stos mientras
los egipcios;
les
paso, fueron bien pronto
dejados atrs por sus discpulos.
Se ba incurrido en un error respecto los egipcios,

lo.
Se
les
es preciso sealar-
considera
babitualmente
como un pueblo sombro y melanclico; pero, en muchos monumentos que

nos han legado, es fcil conocer que
comprendan
muy bien
los
goces de la
vida.
El carcter principal de sus obras es

y la gravedad; pero sabido es
que en sus fiestas populares se reunian
hasta un millar de individuos de ambos sexos y de todas edades, que se
entregaban al jbilo y los placeres.
En los pueblos donde reinan los sacerdotes, las fiestas religiosas son ordinariamente la seal de los regocijos
la fuerza
HStORIA DE LAS BELLAS ARTES
ll5
pblicos. El conocimiento elevado de
un Dios nico y
el
dogma dla inmor-
talidad del alma estaban reservados
un pequeo nmero. La multitud
era
idlatra, reverenciaba las divinida-
y procuraba aplacar la
y de
surgan las fiestas y los sacrificios
des propicias,
clera de las deidades enemigas;

ello
continuos.
Desgraciadamente los escritos de los

egipcios han perecido en las numerosas revoluciones que han trastornado
este antiguo pas; su misma lengua se
ha bastardeado mezclndose con el
copto. Sin embargo, esperamos hallar
alguna luz en los geroglficos, en cuya
explicacin se trabaja tanto tiempo
con el mayor ardor. Vanse los ensayos literarios de Mr. Humbold.
Lo que ms se admira en la historia
de las artes en Egipto, es que los egipcios no tomaron estas artes de ningn
otro pueblo, y que son los inventores
de su arquitectura y escultura: tienen
al
menos
esta pretensin,
que apoya
16
A. G.
SCHLEGEL
Herodoto con su testimonio, y al que

damos entero crdito, porque cul
pueblo podran ellos haber ido tomarlas? El Egipto est separado de la
India por un inmenso desierto; y aunque puede encontrarse muclia analoga
ntrelas ciencias, los
monumentos y
la
escultura de estos dos pueblos, los motivos, sin embargo, de esta analoga son
todava un misterio para nosotros: y
quin podra echar un puente sobre

abismo? Platn, en su tratado de
tal
consagra un pasaje las

que
entre ellos, en el espacio de diez mil
aos, sus divinidades estaban siempre
las repblicas,
artes de los egipcios. Dice, pues,
representadas con las mismas formas,

y aade que esta inmutabilidad en las
cosas divinas esla salvaguardia del respeto religioso que deben inspirar. Nuevas investigaciones han probado hasta
que los anales de los egipcios remontan hasta los tiempos ms

remotos. En el tiempo en que viva el
Patriarca Abraham, reinaba en Egip-
la evidencia
to cierto lujo,
y Homero canta
117
Tebas
de cien puertas, clebre por las producciones de sus artistas. Por las inundaciones del Mo, los bancos de arena
se hallaban la embocadura de
que
han adquirido tal incremento

que han formado una especie de continente que se llama el Delta. As es
como puede apreciarse la poca de un
monumento de arquitectura al que en
aquellos tiempos tocaban las aguas del
mar y del que actualmente dista este
algunas millas. Los testimonios ms
autnticos nos prueban que existan en
Egipto construcciones gigantescas, que
este ro,
quinientos aos antes de nuestra era
causaban ya la admiracin de los griegos. En los tiempos presentes ha sido

este pas sometido nuestras investigaciones por la memorable expedicin
de Napolen, que, como Alejandro el
Grande^ llov en su ejrcito comisiones de artistas y sabios, cuyos trabajos se debe una magnfica obra
que es el monumento ms digno que
118
se
A. G.
ha elevado
SCHLEGEL
gloria de aquel
la
hroe.
Algunos arquelogos han pretendido

ver en la arquitectura en piedra una
imitacin de la arquitectura primitiva
en madera, y en las columnas la repeticin de los troncos de los rboles que
Nada extrao
desde luego, que se hubiese em-
pueblan
sera,
los
bosques.
pleado la piedra como la madera para

edificar.
Pero no poda haber eleccin
entre los egipcios, porque carecan de
maderas de construccin en su
pas,
sus casas estaban hechas de barro

ladrillos:
cuando
los
y
y
Ptolomeos sostu-
vieron una marina, hacan traer las
maderas de astillero de
los
bosques del
Lbano.
Observamos en Egipto que muy

la arquitectura un gran
desarrollo, y hallamos ms tarde entre
los griegos los mismos principios y los
mismos sistemas que se usaban en
pronto tom
119
aquel pas. Las columnas estaban

sostenidas por una base, el fuste
capitel
formaban dos partes
all
el
distintas,
y se encuentran igualmente en sus

monumentos el friso y el arquitrabe.
Bajo un cielo donde nunca llueve no
tenan necesidad de techos. Domina
,
en sus templos la forma cbica; apreciaban la solidez y las masas; y su

gusto no se inclinaba lo ligero y areo. Se admira en sus adornos una
gran riqueza y mucha invencin; pero

en cuanto la elegancia y la gracia,
son inferiores los griegos.
El antiguo Egipto produca, aun
entre los griegos, orgullosos de
las
obras maestras de su patria, la impre-
ms profunda. Herodoto, que vio

el Nilo en su creciente, lo compara al
mar Egeo. Del seno del valle inundado salan, como si fuesen grupos de
sin
ciudades y pueblos con sus

templos y obeliscos. En nuestros das
an es Egipto para los viajeros un
pas de maravillas; y si los antiguos
islas, las
120
A. G.
SCHLEGEL
arquitectos de este pueblo quisieron
presentar
sus
construcciones
como
smbolos de la eternidad, lo han conse-
guido perfectamente, porque aquellas

resisten los
ms
terribles
cataclis-
mos. Muchos siglos ban transcurrido,

y el furor de los elementos y el de los
hombres han venido estrellarse contra estas masas, colocadas como jalones imperecederos en medio de la sucesin de los tiempos: ni los vientos
abrasadores del desierto, ni los ejrcitos devastadores de los persas, y ms
tarde los de los musulmanes, enemigos fanticos de la religin egipcia,
han logrado derribar sus columnatas
incontrastables. Las arenas del desierto
y los cuidados conservadores de los
amigos de las artes son los nicos
enemigos que debe temer Egipto para
sus
monumentos.
Existe todava un gran nmero de

stos; y son los ms admirables, el palacio de
Osimandyas en Tebas, y
laberinto cerca del lago Mceris.
el
La
121
religin imprimi sn carcter
todos estos edificios. Las piedras la-
bradas y de dimensiones inmensas se

colocaban de manera que diesen los
muros, los pylones y las puertas
una increble
solidez; las
columnas y
eran de una sola pieza, y

se han hallado templos enteros y capillas de menos lujo, que eran iguallos obeliscos
mente monolitos. Influye tambin la

materia en la manera de construir.
Carecan los egipcios de ese hermoso
mrmol de Grecia, del que hubieran

podido hacer sus elevadas columnas,
que no deban soportar ms que ligeras cargas, y que hubieran podido
tambin cortar en baldosas para las
cubiertas de sus edificios.
Construan los egipcios unas partes

de los edificios de aspern, y otras de
granito de sienita. Colocaban con
frecuencia delante de los templos una
larga
fila
de esfinges; entrambos
la-
dos de la entrada elevados obeliscos,

bien esas grandes pilastras en forma
122
A.
G.
SCHLEGEL
de torres, que se llaman pylones; sus

muros estaban cubiertos de jeroglficos; y cada nueva puerta que se abra,
un nuevo grado
de iniciacin, basta que penetrasen en
reciban los nefitos

el santuario.
Las columnas
se
prolongaban hasta
perderse de vista, y Herodoto las compara las palmeras, cuyas hojas se es-
tienden como
una cpula regular.

Atheneo observa en sus capiteles una
semejanza con los capullos de las rosas

las que se hubiese cortado la extremidad superior. Parcenos ms bien que
sera la flor del loto con la que tendran cierta relacin. En la grande
obra francesa sobre Egipto puede verse qu variedad y simetra reinaban en
esos capiteles. El fuste de la columna
es variado, y encima reposa inmediatamente un cubo elevado, que, como
el abaco de la columna drica, forma
continuacin con el entablamento.
No conocan los egipcios la bveda,
ni las cubiertas de los techos oblicuos;
123
bajo un cielo sin lluvias no necesita-
ban de
ellas.
Haba en
los
adornos
grande prodigalidad, y no eran de esa

sencillez que se observa entre los griegos. Tiene cada
columna un
capitel
columnas, como tambin los muros, estn cargados de

figuras emblemticas, ya de relieve,
distinto;
ya de
go, de
las
entalle, dispuestas, sin
embar-
manera que no perjudicasen
el
efecto de los contornos generales del

edificio;
porque atendan sobretodo
conciliar la escultura con la arquitectura.

*
* *
Cuanto ha dicho Winkelmann acerca de la escultura de los egipcios es
muy
notable; en lo que concierne su
arquitectura, no eran sus conocimientos tan precisos.
La
escultura egipcia
dice poco la vista; no
en
han buscado
y no puede
ella lo bello ni lo ideal,
negrseles, sin embargo, cierto cono-
cimiento de la anatoma, aunque no
124
A. G.
la liayan
lo
que
SCHLEGEL
indicado sino ligeramente;
saban perfectamente es que
la escultura
no
es
ms que
la repre-
sentacin de las formas, por lo cual
abandonaban
los accesorios.
Daban
sus estatuas ropajes ajustados, perceptibles
apenas por algunos pliegues,
cubrindolas tan
slo alrededor de
representaban
ms
y
bien bajo un aspecto general que individual, porque su objeto era exprelos rones;
las
sar la naturaleza constante del

bre,
De
y no
hom-
sus caracteres particulares.
aqu viene esa uniformidad que se
advierte en todas sus figuras. Los per-
sonajes sentados
los
que estn de-
recbos tienen las piernas unidas y los

brazos colgando. Cuando los presen-
taban andando, en vez d hacer gravitar, segn las leyes del movimiento,
todo el peso del cuerpo sobre una pierna, lo repartan igualmente sobre las
dos.
Rara vez han indicado

en
las
los cabellos
cabezas de hombres, que apa-
Historia de las bellas Artes
126
recen ordinariamente desnudas; las

de las mujeres estn siempre cubiertas. Slo estudiando con la mayor
atencin las obras de los egipcios, es
como puede decidirse las pocas que
pertenecen. Pars y Roma poseen un

gran nmero de sus estatuas, que son
del -tiempo de Adriano.
Existen tam-
muchos trozos que los artistas

griegos han trabajado al estilo egipcio; pero no pueden confundirse, porque es fcil reconocer la gracia y finura del genio griego. En donde sus
artes se muestran bajo un aspecto
bin
all
verdaderamente grandioso
en esas
producciones colosales, de las que Belzoni ha trado ltimamente Londres
algunos restos de gran valor: en una
cabeza colosal de Menmon joven, la
frente es noble y elevada, la nariz
tiene las formas ms puras, y los ojos
son bien rasgados.
Se equivoc Winkelmann al suponer en las estatuas egipcias ojos chinos. Parece que ha razonado mejor
es
1^6
A. G.
SCHLEGEL
Blumenbacli, cuando, al estudiar los

crneos de algunos egipcios de alto
rango, conservados en momias,
liall
que tenan mucha analoga con los de

los indios. Puede, sin embargo, haber
sucedido que se hayan formado especies intermedias por el cruzamiento de
las razas; los caracteres propios
del
africano son la nariz aplastada
los
labios abultados,
como
se
ve en las
esfinges, aunque, por otra parte, exis-
ten individuos que se aproximan al

bello perfil griego.
La
escritura simblica
las repre-
sentaciones emblemticas de la divi-
nidad por medio de signos visibles,

fueron un grande obstculo los progresos de la escultura en este pas,
dando ello lugar que las formas del
hombre se mezclasen con las de los
animales; y, con efecto, daban sus
dioses cabezas de bestias: el Anubis,
por ejemplo, tiene cabeza de chacal.
As es que nos ofrecen los contrastes
ms odiosos: en un cuerpo de mujer se
HISTORIA DE LAS BELLAS ARtES
l2t
ye el bajo vientre de lecjiona y la cabeza de cocodrilo; y por todas partes

cabezas de leones, de monos y de gavilanes en cuerpos de hombres. Tales
producciones son repugnantes, porque
en
la fisonoma es
reflejarse
donde viene
como en un
el
alma
y cuanimgenes
espejo,
do en su lugar hallamos las

de la ferocidad y de la estupidez de
los brutos, nos indigna semejante espectculo. Por lo dems, fcil es calcular hasta qu punto hubieran podi-
egipcios llevar la imitacin de

formas humanas, juzgando por las
representaciones de animales que nos
han dejado y que Winkelmann mira
con razn como obras maestras en su
gnero. Dos leones egipcios que en
otro tiempo existan en los baos de
Diocleciano, en E;Oma, son de un hermoso trabajo. La galera de Dresde
posee tambin otros dos que son muy
do
los
las
notables.
La
escultura era
ms
libre
en
el
bajo-relieve, pues en este gnero ve-
128
A. G.
mos guerreros y
SCHLEGEL
atletas,
como tam-
bin caballos de batalla en posturas
muy
valientes.
*
* *
La pintura
es
el
arte en que los
ms atrasados.
suma
habilidad para comTuvieron
egipcios fueron
poner la materia de sus colores, porque supieron darle un brillo y una

frescura que han conservado durante
muchos miles de aos. Por lo dems,
su pintura no aparentaba corporeidad, y los vestidos y muebles eran de
un solo color^ sin conocimiento alguno de las sombras que procuraban
manifestar dando cierta fuerza los
contornos. En los ornamentos de sus
casas y en las colgaduras gustaban de
los colores variados,
y existen
telas
pintadas por ellos que se ha querido
recientemente imitar.
Se ha credo descubrir en
tas pocas
un
las distin-
estilo diferente
en
las
129
obras del arte. El clebre arquelogo
Zoega ha hecho notar que
sus relieves
estn ejecutados en parte cincel
en parte la rueda. En cuanto muchos fragmentos, los que se atribua

una antigedad muy remota, ha podido reconocerse despus que pertene-
cen una poca mucho ms reciente.

Oitaremos en este nmero el zodiaco
le Denderoch.
CAPITULO
III
LA INDIA
Couatruccionea subterrneas. Escultura. Pintura
Los
indios, as
como
egipcios,
los
de una
grande
antigedad en las artes. No se sabe
qu poca puede hacerse remontar
su origen, porque se carece de documentos autnticos para ello. Lo que
hay de cierto es que Alejandro encontr ya en este pais una civilizacin
tienen pretensiones
muy
adelantada.
Ms tarde
se estacio-
y no ha pasado jams del punto

que haba llegado. Hasta que los ingleses se han hecho dueos de este
n,
vasto pas, las obras de arquitectura
132
A. G.
SCHLEGEL
y escultura india no han
sido conoci-
das en Europa. Antes de esa poca, no

habamos posedo ms que las descripciones de los viajeros ingleses (sin ex-
ceptuar la famosa y magnfica obra de

Sir Daniell, de la que ha publicado
estractos Mr. Langls)
ms que
en
y que no daban
noticias insuficientes; porque
ellas slo se
han ocupado de repro-
ducir los puntos de vista pintorescos,
ms bien que de dar
las
dimensiones
de los antiguos templos y las pocas

de su fundacin.
Si bien existe
gran relacin entre las
artes de los egipcios
no puede,
sin
y las de los
indios,
embargo, determinarse
hasta que punto ha mediado imitacin

entre ellas.
De
general de
desprende que el arte
la historia
la civilizado a se
tiene sus races en la naturaleza del
hombre, y de esto se deduce que sucede en las artes, como en las costumbres y las religiones, que presentan
y mutua relacin.
Tanto en la India como en Egipto
cierto enlace
133
encuentran monumentos gigantesy que no son menos prodigiosos:

en la isla de Salceta y cerca de EUora
existen templos inmensos construidos
se
cos,
en la roca; los hay tambin subterrneos y para construirlos se han minado

,
masas enormes del granito ms duro,

en medio de las cuales se han labrado
columnatas y pagodas. Parece, por lo
dems, que los primeros, tallados en
y de un trabajo ms fcil, se
han construido antes que los subterrneos. Los cimientos son ms slidos
que Los de los templos egipcios, y las
columnas de una circunferencia mucho mayor. B/cina tambin en ellos la
simetra en toda la grandeza y dignidad de sus efectos. Las columnas con
las rocas
bases tienen los capiteles
muy
rica-
mente decorados. El reino vegetal y

el animal han sido puestos contribucin para los adornos, y se han reproducido sus riquezas con formas colosales.
los
Largas filas de elefantes sostienen

macizos del templo, y cabezas de
134
A. G.
SCHLEGEL
monos gesticulando adornan los capiAs como en su poesa y mitolo-
teles.
ga, se entregaron en su arquitectura
todos los caprichos de su imaginacin.

* *
Entre
los indios la arquitectura
escultura fueron
la
muy felizmente com-
binadas, y se han encontrado, no hace

mucho, fragmentos y cabezas de tamao colosal, que prueban que la escultura haba llegado
entre ellos
cierto grado de perfeccin.
Se ven igualmente en Londres pequeas obras que vienen apoyar lo

que acabamos de decir. En cuanto
la anatoma, y entendemos por esta
palabra, en artes, la representacin de
las formas exteriores del cuerpo, no
han alcanzado tanto como los egipcios. As es que sus figuras carecen de
proporciones: representaban sus cuerpos demasiado esbeltos y muy elevados, porque hacan consistir la belleza
135
en esta forma ligera; preocupacin

que los condujo una manera muy
falsa. Otro de los obstculos para el
desarrollo de las artes, era tambin el
uso de imgenes simblicas y las restricciones prescritas por los sacerdotes. As es que se ven esos gigantes
disformes de muclias cabezas y brazos, cuyo aspecto es tan desagradable
para
el
hombre que
siente las artes.
comLos
pletamente reproducir semejantes imgenes, aunque en su mitologa hallasen modelos de ellas.
escultores griegos evitaron
* *
Poco hay que decir acerca de la pintura de los indios; no se remonta entre ellos gran antigedad, y, sin
embargo, de todos los pueblos del
ms aventajados en este
Podran compararse sus obras
las miniaturas alemanas de los siglos
Xy y XVI. Pintaban en papel con co-
Asia, son los

arte.
lores al agua; su dibujo era ligero, pe-
136
A. G.
SCHLEGEL
ro sin conocimientos de anatoma; tra-
bajaban con suma escrupulosidad; su

pincel era firaie
y delicado
la vezj
representaban hasta los ms minuciosos detalles. Eran sobre todo muy felices en tomar la semejanza. No puede
formarse comparacin entre las obras
de arte indias, egipcias y las de la
(xrecia, por lo que con razn el poeta
romano exclamaba, cuando Cleopatra
amenazaba atacar Roma:

Es acaso el Anubis aullador quien
se atrever hacer frente nuestro
Jpiter tonante?
Nuestro gran poeta (1) se dej arrasmayor grado de indignacin contra esos monstruos indios de
cien brazos y cien cabezas, y se haba
trar hasta el
declarado antes contra las figuras grotescas
y agigantadas de
los Egipcios;
puesto que, colocar sobre las espaldas
de un hombre una cabeza de elefante

de ibis, viene ser casi lo mismo.
(1)
Goethe.
137
No ms animales en los templos

Dioses! dice una vez por todas:
lediondos elefantes con la trompa exendida; horribles serpientes que se
esenroscan con pliegues tortuosos; el
impuro sapo saliendo de sus aguas fanie los
.]
gosas; cien cabezas sobre
un cuerpo;
ispantosas imgenes que nos desespe-
desapareced delante de las luces
-an
iel Occidente!
Fuera esas inmensas cavernas, ver-
daderos trabajos de tragloditas, y sus

adornos de trompas de elefantes! Son
icaso bellos edificios
obras maestras
el que
arquitectura? Desgraciado
<Je
^:omase por modelos esos templos sos-
enidos por pesados elefantes cubiertos de cabezas de animales gesticulan-
do!
En medio
ao se siente
de estas santas locuras
mas que un
porque no se reconoce
sencia de
un Dios,
fro desprecio;
all
ni la pre-
ni la de la natura-
leza.
Que sean aniquilados para siempre!
Anatema sobre
esas divinidades
138
A. G.
SCHLEGEL
des de muclias cabezas; sobre Wisch-
nu,E.ama,Bralinia, Scbiva, y tambin

sobre
el
mono Hannemann! Y se
pre-
tende que yo disfrute en las orillas del

Nilo, y que adore los dioses con cabezas de perro!
tar de los Isis
Ali!
Quin
me
liber-
y de los Osiris?
Si en algunos trozos les a ventaj aron

los egipcios, tienen
la ventaja;
y con
en otros los indios
efecto, estos ltimos
al cuerpo
redondez de las formas, la elegancia en el talle, y expresaron el juego
y la exaltacin de las pasiones. En la
rica coleccin de M. Descou, hay pequeos dolos indios que lo prueban.
Pero si se establece el paralelo con
los griegos, deber tenerse en consideracin que stos permanecieron du-
parece supieron mejor dar

la
rante muchos siglos inferiores los
como tambin
que fueron sus maestros.
indios,
los egipcios,
CAPITULO IV
FENICIA
BABILONIA PERSIA
Los fenicios son
el
primer pueblo
de la antigedad que hizo aplicacin
de las artes
lo til.
Se
les cita
mu-
chas veces por su genio inventivo, y

en sus ciudades de Tiro y Sidon se
dice que existan
arte del
ms
muchos objetos de
exquisito trabajo; pero
nada nos ha quedado que nos pueda

estilo.
El nico
monumento que poseemos
es la des-
hacer juzgar de su
cripcin del templo de Salomn, en

los libros
hebraicos del Antiguo Tes-
tamento, donde se lee que fu edificado por un fenicio hacia el ao 1000 antes de Jesucristo.
El sabio Hirt, en su
140
A. G.
SCHLEGEL
preciosa obra sobre la arquitectura de
da esta descripcin,
segn la cual ba formado el plano. (En
los museos de Dre&de y de Berln existen modelos en madera de este templo). Yemos que no baba en l columnas, y esto proviene de que en un pais
en que se construa con madera, el uso
de las columnas no pudo desarrollarse:
slo dos baba en todo el templo de
Salomn, y aun stas eran de bronce.
los antiguos, nos
En
cuanto las obras de escultura,
nada podemos pedir los bebreos,

porque les estaba proliibida la representacin de la divinidad. Los querubines que estn en el Arca Santa y los
inmensos estanques sostenidos por
to-
ros de bronce, eran seguramente obras
de artistas fenicios. Pudiera ser que,

practicando escavaciones en la anti-
gua Cartago^
se
encontrasen fragmen-
tos de objetos de arte fenicio; pero,
habiendo tenido este pueblo un comercio muy animado con las dems
naciones, sera preciso guardarse de
tomar por obras
fenicias las
141
que hu-
biesen venido de los pases extranjeros.

*
* *
Los babilonios son uno de

blos
ms
los
pue-
clebres de la historia anti-
gua, y sus edificios pasan por maravillas. En ellos es donde se encuentra la
primera ciudad regularizada, y esto

es digno de atencin. Babilonia formaba un cuadrado regular, teniendo
cada lado tres millas alemanas, de manera que el permetro total tena doce
millas; las murallas, segn dice Herodoto, eran tan elevadas, que no se descubran las casas, aunque tenan tres
cuatro pisos. Estaban las calles tiradas cordel, y se cortaban en ngulos
rectos. Mirada exteriormente, pareca
la ciudad una inmensa cindadela cuadrada. Sobre las murallas se elevaba
el palacio de Semiramis, con sus jardines colgantes, como igualmente la
pirmide de Belo, pues se ha dado
142
A. G.
SCHLEGEL
impropiamente este monumento el

nombre de templo. La falta de piedras
y maderas les obligaba emplear laen las obras; no se vean all
columnatas, pero verosmilmente codrillos
nocan la bveda; los jardines colgantes se elevaban sobre sostenes abovedados.

* *
Los persas eran una nacin guerrey conquistadora, pero no contribuyeron la civilizacin de los dems
pueblos, ni aun adoptaron la de aquellos que haban subyugado. En cuanto los goces de la vida, los tomaron de otros pases, y las artes de
ra
y de los indios les fueron

de todo punto desconocidas. Se cita
Perspolis como una ciudad de la mayor magnificencia. Pero las teas de
Alejandro no hallaron obras de arte
que devorar en este capitolio persa.
En el reinado de los Sassanidas es
cuando comenzaron florecer las arlos egipcios
HISTORIA DE
tes,
I.
AS BELLAS ARTES
y parece que supieron unir
143
la es-
cultura con la arquitectura.
Las ruinas de Perspolis y de Babilonia estn cubiertas de inscripciones
cuneiformes.
Lo que hay de admiramisma escri-
ble es que hallamos esta
tura sobre las piedras preciosas: prue-
ba manifiesta de que el grabado en

piedra fue conocido de estos pueblos.
CAPITULO V
GRECIA
Estado actual de
la historia
dejarte en Grecia. Win
kelmann. Mengs. Lord Elgin. Los helenos.

Origen y pocas diferentes de
las artes. Los d-
dalos.
La primera
cuestin que debe resol-
verse en la historia de las artes en
reduce saber hasta qu

unto han llegado las investigaciones
practicadas para conocerlas.
orrecia, se
Winkelmann
I
es
\e\
primero que con
estudio de las obras de la antige-
ad nos
las
ha hecho conocer bajo su
\erdadero punto de yista. Cierto

lUe los artistas del siglo
es,
XVI han pro10
146
bado con
A. G.
SCHLEGL
los heclios
que conocan las
artes de los griegos; pero este conoci-
miento slo ha servido para una erudicin estril, sin conducir apreciar
su mrito.
glo
XYIII
En la primera mitad
del
si-
se alejaron los artistas
de
de lo antiguo y cayeron
en lo amanerado. Apareci entonces
las tradiciones
Winkelmann, que proclam
la verdad
con ese sentimiento profundo y esa
verdadera inspiracin que le han ase-
gurado la inmortalidad. Mas sin embargo de nuestra sincera admiracin

hacia l, diremos que su historia de
las artes es defectuosa
y que, hablando con propiedad, no es ms que la

historia de la escultura. Con las anotaciones de los sabios editores de esta
obra, en Alemania, en Italia y en
Francia, es como ha podido completarse; y podemos afirmar que debe escribirse de nuevo la historia de las
artes.
Cuando
l traz,
antes que ningn
otro, la historia de las artes entre los
147
griegos, no poseamos nosotros sino
copias
y descripciones de
la arquitectura griega,
las obras
que en
de
reali-
dad l no conoca; mas luego se han

encontrado y trado Europa fragmentos de escultura, que pueden servir para resolver cuestiones esenciales
en
de las artes.
cuanto al crdito que deba darse las obras de arte que nos han
llegado de la antigedad, se han susla historia
En
citado discusiones interminables.
Son de parecer algunos, y Mengs el

primero, que todas estas obras de la
antigedad clsica no son ms que
imitaciones hechas por los romanos,
y que no poseemos originales autnticos. Quizs Mengs exageraba la perfeccin del arte de los griegos y le
exiga ms pureza de lneas y grandiosidad de contornos. Respecto las
obras de arte que poseemos del perodo de Pericles Alejandro, poca en
que florecan los ms clebres maestros, sera difcil decidir si
son origi-
148
A. G.
nales 6 copias;
SCHLKGEL
y aun
pias podramos
muy
estas
mismas
co-
bien colocarlas
mismo rango que las originales,

porque es ms fcil copiar en escultuen
el
ra que en pintura. Otros, por
el
con-
habiendo hallado los nombres

de artistas clebres en las estatuas, se
las han atribuido sin ms examen.
Tales son los dos grupos de Monte-Cahallo (1), de tamao colosal, que pasan por obras de Fidias y de Praxiteles, y que no se acreditan ms que por
llevar los nombres de estos maestros.
Las investigaciones hechas con posterioridad han probado suficientemente
que estos nombres se haban grabado
despus sobre tales mrmoles, que son
obra de los romanos en tiempo del
trario,
imperio.
La
autenticidad de los
nom-
bres es menos dudosa cuando son de
poco clebres
y estn trazados con caracteres de la
artistas desconocidos
poca.
Son dos colosos que representan, se dice, Cas(1)
tor .y Pollux. Cada uno de estos hroes sujeta con un
Bola mano un fogoso caballo que se encabrita.
149
El grupo de Niobe, que se atribuye

Scopas y Praxiteles, puede muy bien
no ser ms que una excelente copia
de la obra de estos dos grandes maestros, porque se ha credo descubrir
que es de mrmol en Carrara. Hay algunos que pretenden haber reconocido
que est labrado en un trozo de mrmol de esta cantera. El grupo de Laocoonte y
el
toro Farnesio lian sido es-
culpidos en Italia, segn
mismo de
el
testimonio
Plinio.
Los fragmentos de
relieves y de esadmirables que lord Elgin

trado de Atenas, son de grande
muy
tatuas
lia
inters para la historia de las artes.
Lord Byron
contra
jado
el
tigua Atenas;
punto
lanzado un anatema
lia
acusndole de haber despotemplo de los dioses de la an-
pero respecto este
de nuestros das ha
debido tranquilizar suficientemente la
la historia
conciencia del gobernador ingls. Es,

con efecto, una suerte que estos preciosos tesoros se
hayan salvado de
la
150
A. G.
SCHLEGEL
devastacin que les amenazaba por la.

barbarie y la ignorancia de los turcos (1). La luclia sangrienta que sostienen aquellos desgraciados cristia-
nos contra
los feroces
enemigos de su
y de su libertacl_, nos intereno slo por ser la causa de la hu-
creencia
sa,
manidad, sino porque
es
tambin
la
de las artes y de las ciencias: cuando

los brbaros dejen de infestar esta tierra clsica, se podrn hacer excava-
como
ha practicado en Italia, y se hallar una mina de preciosos documentos. Las estatuas de Egina han demostrado recientemente de
qu importancia es el descubrimiento
de obras antiguas, porque se ha visto
que el estilo de los artistas de Egina
ciones,
se
era otra cosa de lo que se haba credo
escrito hasta el presente.
Para superar
(1)
ao
las dificultades
Tngase presente que

1827.
el
de una
autor hablaba en el
151
historia de las artes en Grecia, sera
preciso no olvidar que este pueblo no
formaba una nacin compacta bajo el

gobierno de un monarca, reunida en
confederaciones, sino que ms bien
estaba dividida en pequeos estados,
que desde muy temprano enviaron
colonias al Asia menor, al frica,
Italia y Sicilia. Su denominacin
general era la de Helenos: un idioma
mismo, un odio mismo una estas poblaciones libres
los brbaros.
Su
civilizadas contra
libertad fu aniqui-
lada por Alejandro; mas por esta mis-
ma
primer
pueblo del universo. No tardaron los
macedonios en helenizarse ; y ya siguiendo los ejrcitos del conquistador,
ya tambin por las numerosas emigraciones de los griegos, sus artes, que
se hallaban entonces en el ms alto
perodo de gloria, se esparcieron muy
pronto por el Asia menor, por la Siria,
y hasta por las mrgenes del Nilo y
causa llegaron ser
del Eufrates,
el
152
A.
fe.
SCHLEGEL
Jams han tenido
las artes
un des-
y progresos simultneos en tolos

puntos; y por ello es difcil
dos
arrollo
seguir su curso sin interrupcin.
Se
lia
sentado como principio ge-
neral que
el
arte
entre los griegos
tuyo su punto de partida en la imitacin de la naturaleza, para elevarse

hasta las sublimes concepciones de lo
ideal; pero podra ms bien probarse
que ha seguido una marcha enteramente opuesta, y que habiendo partido

de una idea comn para llegar las
ideas tpicas, volvi desde este punto
la naturaleza individual, cuyo lti-
mo
trmino fu
el
feccin. As es que
retrato en su per-
podr compararse
el arte
de los griegos un fruto mag-
nfico,
que estuviese mucho tiempo
encerrado en la corteza para madurar,
y que de repente presenta la vista

los ms bellos colores, esparce los
perfumes ms aromticos, y adorna
todava por largo tiempo
el
tiene orgullo de sostenerlo.
rbol que
He
bles
153
aqu tres grandes pocas notade las artes en
de la historia
(rrecia:
1.
2.^
Larga infancia de las artes.

Pasan rpidamente su per-
sccin.
3.^
Brillan por
ste estado
La
-10
largo tiempo en
de perfeccin.
primêra poca cae en el princi-
de la guerra Prsica; los progresos
hacen sensibles desde el principio

esta guerra hasta Pericles; pero se
iguen todava las huellas de lo pasado
De Pericles Alejandro es el perodo
de gran desarrollo y de perfeccin;
Fidias, artista de una imaginacin la
mas rica, comienza este perodo; Lysipo, tan hbil para reproducir la naturaleza animada, la termina; y las obras
maestras de entonces no son ms que
estatuas que nos representan las fisonomas de los grandes hombres contemporneos.
f^
ê
La
es
historia de las artes
en Grecia
inseparable de su historia polti-
154
A. G.
ca. Celebra
SCHLEGEL
Homero
de las
en el que ya el
poema pico se haba elevado su
perfeccin. Habla de templos, de estatuas y otras obras de bronce; entre
las ltimas cita el famoso escudo de
Aquiles, que se ve en Londres, si bien
es cierto que no es obra de Vulcano,
sino de Flachsmann. Los griegos nada
la riqueza
artes en su tiempo,
hallaban mas all de sus tiempos heroicos,
y haban tambin olvidado
tiempos de su teocracia.
As como en la historia de sus artes,
encontramos tres grandes pocas en
para
s los
su historia poltica:
1.
Teocracia.
2.**
Tiempos heroicos, en
los
que
los hroes derriban los sacerdotes.
Formacin de las sociedades.

Expulsin de los Reyes. E/cpblicas.
En este ltimo perodo cae la per3.
feccin del arte, de lo cual nos quedan
monumentos
autnticos.
Debe tam-
bin mencionarse, para la historia de

las artes, la poca de la teocracia;
155
porque muchas de sus obras tienen

sello de la influencia sacerdotal
el
y un
destino religioso. Las imgenes de las
divinidades
deban,
como entre
los
egipcios, ser representadas bajo una

forma convenida; j en este tiempo las
artes pudieron considerarse
como
ofi-
mecnicos que podran en una

familia pasar de padres liijos. Se cita los Dedlidas, como una de las
ms notables y ms antiguas razas de
artistas, y quizs haya algo de verdadero en la fbula de Ddalo (1).
Lo mismo suceda en las ciencias
que se trasmitan en las familias; as
es que Hipcrates se gloriaba de descender de Asclepades. Se ha llegado
mirar Homero como un personaje
imaginario, y creer que son ms
ciertamente los Homeridas los que han
compuesto la Hada y la Odisea. En
cuanto la escultura, es muy cierto
cios
Scrates se teua por estatuario, y pretenda

(1)
descender de Dcdaio.
156
SCHLEGEL
A. G.
que en Sycione, en Argos, en Atenas

y en Creta existan familias que se
ocupaban exclusivamente de este arte.
Los hijos tomaban
el oficio
de su pa-
imsacerdotes. Pero se ve
dre: tales eran entonces las leyes
puestas por los
que
las artes
de
los Grriegos,
como su
mitologa, se desarrollan y perfeccionan. Los dioses de Homero no son ya

los
de Hesiodo; y
la
Diana del tiempo
de Lysipo, diosa de talle esbelto y que

parece revolotear sobre las flores del
prado, no es ya la negra divinidad de
Efeso, tiesa y con las piernas unidas.
Si queremos seguir la historia de las
Homero, bailamos un
gran vaco; y de los escritos posteriores slo poseemos algunos fragmentos.
Plinio, en sus obras desordenadas y
oscuras, confunde con frecuencia los
artes despus de
arquelogos y los fillogos.

Para la arquitectura debe mencionarse Yitruvio, que vivi en
el siglo
de Augusto. Pausanias ha escrito en

detalle de lo que haba visto respecto
HSTORIA D LAS BELLAS ARTES
157
obras de arte en Grecia. Sera un trabajo inestimable reunir los materiales

esparcidos en los escritores clsicos.
CAPITULO VI
GRECIA
II
Arquitectura griega. Orden jnico, drico y corintio.

La escultura. Diferencia entre el arte de los
griegos y el de los pueblos cristianos. Fidias.
Polycleto. Myron. Praxiteles.Scopas. Pintura de los griegos.
Adems
del mrito que la arquitec-
tura tiene en
misma, rene tambin
de haber contribuido al desarrollo

de la escultura. Los estatuarios fueron
llamados para trabajar en el adorno
el
de los grandes templos, y as es que

por medio de la arquitectura hall la
escultura
un
teatro en que poder des-
plegar todos sus tesoros.
160
. G.
SCHLGEL
Hallamos en Vitruvio todo
lo con-
cerniente la parte tcnica de la arquitectura, griega: por esto sus escritos no sirven ms que
que carecen del genio de
los prcticos
la invencin.
Pueden muy bien
servir de gua, pero
no penetran hasta
la esencia
ntima de
la arquitectura.
Se ha credo generalmente que entre los griegos haba
marchado
la ar-
quitectura con paso regular, desde lo

pesado y macizo las formas libres y
ligeras, y de la sencillez la riqueza
y al adorno. De esta manera se habra
pasado del orden drico al orden jnico, y de ste al corintio, y los rdenes se clasifican segn los diferentes
gneros de las columnas.
As se haca ascender el arte por escalones regulares; pero no sucedieron
las cosas de esta manera, porque cada
uno de
estos rdenes tiene el carcter
del pas en que naci. Mientras que los
griegos occidentales^ en Sicilia y la

Gran Bretaa, construan sus pesadas
columnas dricas, creaban
161
los orien-
tales el ligero estilo jnico^
y ambos
en la misma poca. El templo de Juno

en Samos y el de Diana en Efeso, con
sus columnas jnicas, son ciertamente
tan a,ntiguos como los de Pestun (Posidonia) y de Sicilia, con sus columnas
dricas. No debe olvidarse que entre
los griegos, los pueblos quienes un
comercio muy activo una entre s, las
artes,
como
los trajes
y usos de
la vida,
debieron modificarse recprocamente.

As sucede que vemos edificios construidos con toda la sencillez jnica,
cargados de adornos; pero se rechaz

semejante mezcla, y se limitaron for-
mar
el
el
capitel jnico con volutas,
corintio con boj as de acanto. Sin
embargo, se us ordinariamente el
den mixto. Con la invencin de la
cultura se simplificaron las formas
ores-
ar-
quitectnicas.
Debemos, antes de
seguir, resolver
esta cuestin. Los griegos
han
recibi-
do las artes de los egipcios? Respecto

11
162
A.
G.
SCHLEGBL
la arquitectura, se
indicios
muy
ha pretendido, por
dbiles, encontrar cierta
relacin entre la de los griegos
y la de
que las colonias venidas
antiguamente de este ltimo pas le
haban importado. Se cuenta que Ccrope, egipcio, es quien fund Atenas y edific los templos de Dodona
en Epiro. Crese tambin que los misterios eran de origen egipcio; mas
los egipcios
cuando
se
consideran atentam.ente las
cosas, se reconoce
que todos estos
di-
chos no son sino cuentos referidos

placer, por los guas
cicerones de
aquella poca, los griegos
que en
tiempos bien posteriores iban visitar

el antiguo Egipto. Sobre esta materia,
"Winkelmann se ha expresado con mu-
cha restriccin. Si
los griegos, dice,
han tomado su mitologa y

en
el
sus artes
Egipto, las ha modificado mu-
chsimo la influencia del clima.
Pero en lo concerniente la arquininguna semejanza existe en-
tectura,
tre el estilo de los griegos
el
de los
egipcios.
En ambos
163
pueblos se encuen-
tra la columna; pero los griegos se limitaban algunas formas determina-
das,
y no vemos en
ellos ni la profu-
sin de los adornos egipcios, ni las
coronas de palmeras, ni las de loto, ni

pylones, ni relieves de entalle. La
arquitectura griega se desarroll por
bveda
misma, y
del techo oblicuo le pertenecen en
la
invencin de
la
propiedad.
Puede
tura: las
mismo de la esculms antiguas obras griegas
decirse lo
tienen cierta relacin con las de los

etruscos de los egipcios; pero son de
esa clase de relaciones que provienen
humano que buscando

en todas partes los medios de desarrollarse, debe muchas veces encontrarse
en la misma direccin.
Eran las primeras estatuas rsticas
y sin vida, cuyo defecto dur hasta
del espritu
164
A. G.
SCH-EGEL
tanto que se representaron las formas
en
la libertad
de sus movimientos: se
satisfacan entonces con slo expresar
una idea general y la simetra. La

causa de este mal estilo fu, que durante muclio tiempo la escultura grie-
ga no reprodujo sus antiguas divinidades sino en posturas tradicionales

y convenidas, sobre cuya observancia
con el ms severo rigor. Y basta que los artistas se
libertaron de tales trabas, no salieron
los dioses de su inmovilidad.
Se elevaron en Grecia muchas clases de escultura al ms alto grado
de perfeccin, con el uso de diversos
materiales. Cree Winkelmann que las
velaban
los sacerdotes
estatuas
ms antiguas eran de
arcilla,
por ser ms fcil trabajar en una materia blanda que en un cuerpo resistente. Pero debe tenerse en cuenta que
este gnero de escultura deba sufrir
la
prueba del fuego; y en aquel tiempo
conocase
el
arte de. cocer las vasijas
de tierra; bien que esta operacin era
rStORIA DE LAS BELLAS ARTES
mucho ms
difcil
165
para obras de gran-
des dimensiones.
Cuenta una tradicin griega que

la
imagen ms antigua de
la
divinidad
y que era de
madera; y en efecto, estos antiguos
dolos no eran ms que troncos apenas
desbastados, adornados de ropajes de
liaba cado del cielo,
y slo las cabezas estaban trabajadas con algn cuidado.

Segn Homero, conocieron muy
varios colores,
pronto
los griegos el arte
trabajar
el
de fundir y
bronce, y en este gnero
tenan por rivales los etruscos.
Com-
bnanse por medio de la fundicin diversos metales para formar una amal-
gama, lo cual quita el brillo al metal

y lo bace ms maleable. Pero los maque ordinariamente se servan para las estatuas eran el mrmol
teriales de
de Paros y del Pentlico,
muy
pro-
psito para representar esas divinida-
des griegas, que, segn dice
de
as
Homero
Venus herida, tenan la sangre,

como el color de su cuerpo, de una
la
166
A. G.
schlegeL
blancura deslumbrante. Las obras en

madera, de un tamao colosal, las
cubran de marfil y oro, y este trabajo
se llam arte torutico ( de cubrir
con planchas).
Dividase
plstica el
estatuaria,
el
operacin
la
molde en
y en
el
en
parte
vaciado
escultura
ms bien
trabajo del cincel.
En la poca en que comenz la lucha de los griegos contra los persas,

es cuando el arte lleg rpidamente
su ltimo grado de perfeccin; porque
entonces falta de su poder pareca
<ûe
queran triunfar por las artes,
como haban vencido por las armas.

En un perodo de ciento cincuenta
aos produjo la Grecia ms escultores,
pintores, oradores, poetas y filsofos
clebres que cualquiera otra nacin.
Las estatuas
del templo de Jpiter
Panellenio en Egina, nos manifiestan

que los griegos haban conocido muy
pronto esa anatoma exterior de que
ya hemos hablado. Los cuerpos de ios
167
gladiadores afectan diversas posicio-
y aunque todas sus cabezas tengan una expresin uniforme, se reconoce ya que se aproximaban al bello
perfil griego. Juzgando por la belleza
de los torsos, puede bien creerse que
nes,
hubieran podido dar igual perfeccin

las cabezas; pero se trasluce que haba en sus costumbres alguna cosa que
ello se opona. La expresin de los
sentimientos del alma fu el ltimo
progreso que se elev el arte en
Grecia. El alma en un principio era
como un embrin cautivo, mientras
que las formas corporales se desarrollaron en toda su perfeccin. En ello
reconocemos la diferencia caracterstica entre el arte de los griegos y el
de los cristianos. En las obras de los
ms antiguos pintores de la escuela
italiana
ms
en
y holandesa,
los
sentimientos
vivos del alma vienen reflejarse
los ojos,
animar
las
forma* del
rostro; lo restante del cuerpo
descuidado: se
le
consider
ha sido
como un
168
A. G.
SCHLEGEL
miserable despojo terrestre, cuyas for-
mas no
cnidaron de reproducir.
el padre de la escultura
griega (i). Sus primeras obras se resienten de la manera antigua; pero con
su Jpiter Olmpico y su Minerva del
Partenn, se elev hasta las sublimidades de lo ideal. Las partes desnudas
se
Fidias es
No debe por esto entenderse que autes de la

(1)
poca de Fidias no hubiesen existido artistas distinguidos; pero este estatuario ocupa eutre ios a'itiguos
el misino lugar que Rafael entre los pintores italianos. Antes de l florecan clebres escuelas de pintura
en Syeione, en Argos, en Corinto, en Atenas y en las
Islas, y desde el ms antiguo de los dedalidas hasta
el ltimo de este nombre, trascurrieron mil aos. Conocemos cerca de cien artistas antes de Fidias; Myron
y Polycleto, ambos contemporneos, y sus predecesores y Pytgoras de Reggio, eran ya clebres en la 77
olimpiada. Este fue el primero, segn Digeues Lcrelo, que dio sus estatuas simetra y armona; y segn aade Plinio, el primero tambin que cuid ms
de los detalles, como en los cabellos, y caracteriz los
msculos y las venas. Puede ms mencionarse otro
que se distingui en la fundicin dei bronce, y es ste,
segn dice Pausanias, el Pytgpras de Reggio. Entre
los escultores clebres que precedieron Fidias, slo
citaremos Critias, Hegesias, Kanachos, Kallon, Agoladas, Kalamis y Onatas. Vasi el sabio tratado dol
profesor Tbiersch sobre las diferentes pocas de laa
artes de imitacin eutre los griegos.
169
de las imgenes, como la fisonoma,

las piernas y las manos, estaban hechas ordinariamente de marfil; los cabellos de oro; los ojos de piedras de
vidrio; y cubierto
manto de oro (1).
En
los
el
cuerpo de un
juegos olmpicos se presen-
desnudos (2), y los

artistas los reproducan tambin sin
vestido; y as es cmo estudiando la
belleza de sus formas, en que consis-
taban
los atletas
ta su
mayor
mrito, llegaron al bello
ideal.
Fidias comprendi muy bienio ideal

de la Divinidad, representando su
El tirano de Syraeasa despoj Jpiter Olrnsu manto de oro, que reemplaz eon uno de
lana, diciendo que este vestido le sera mucho ms ligero en verano y ms caliente en invierno.
('i)
A los atletas que conse,H:uan la victoria en los
juegos olmpicos, se les hanraba con su estatua; pero
slo los que haban vencido tres veces lograban el honor de figurar en la Galera iconogrfica, porque no
queran aumentar el nmero de los retratos; y aunque
el retrato da impulso lo ideal, sin embargo, como su
principal mrito consiste en la semejanza, sta no es
ms que lo ideal aplicado un solo hombre, y no lo
ideal eij general. Plinio.
(1)
pieo
(le
1%
A. G.
SCHLEGEL
Jpiter segn estos versos famosos de
Homero:
Habl
as
el
seor del trueno; y
frunciendo sus negras cejas, liace una
sea con su cabeza inmortal, y tres

veces el Olimpo se conmueve sobre sus
cimientos.
Algunas copias de esta cabeza adhan llegado hasta nuestro

tiempo, y se observa bien en ellas una
mirable
perfecta quietud, la expresin celeste,
la
sublime dignidad del padre de los
dioses.
No
se distingui
menos Fidias en
los bajorrelieves; as se reconoce
en los
han
Partenn de Atenas, que
trado ltimamente Inglaterra.
Polycleto (1) es el que mejor ha cose
del
nocido las proporciones, y representado la belleza en la juventud, as es que

sus estatuas
(1)
han quedado como mode-
Polycleto, nacido en Sycione, de la escuela de
Ajeladas de Argos, y eu la que estudiaba al mismo

tiempo que Fidias y Myron. No debe confundrsele
con Polycleto de Argos, que esculpi para su ciudad
el compaero de Jpiter Olmpico.
Historia dk las bellas artes
171
y forman ley para sus sucesores;

faltaba, sin embargo, espritu y ex-
los,
le
presin.
Myron
(1)
tiene tambin algo de la
aspereza antigua; pero ms tarde la

dej,
se
consagr enteramente, como
sus contemporneos, la bella naturaleza.
Praxiteles es
el
primer artista que
Su Amazona de Efeso fu juzgada superior

Varru dice, sin embargo, que todas sus
estatuas han sido vaciadas en un mismo molde, y que
sus formas son cuadradas; aade Quintiliano, que jams tuvo atrevimiento en su arte mas que para pulir
(1)
'
la de Fidias.
los carrillos de sus estatuas.
Myron era natural de Eleutera. Pretende Plinio, que

nicamente eatudiaba la perfeccin del cuerpo, pero
que nunca expres les sentimientos interiores, y que
los cabeUos no los sujet mejor que en la infancia del
arte. Es sin embargo clebre por el vigor y la libertad
que despleg eu la colocacin de sus estatuas. Por lo
dems, Plinio se contradice s mismo en otro paraje,
en que sienta que, para obtener una estatua perfecta,
debera ser la cabeza de Myron, el busto dePolycIeto,
y los brazos de Praxiteles. Su estatua del hombre que
arroja una lanza tiene la actitud mas atrevida que se
ha intentado jams en escultura; su Vaca de bronce
ha sido celebrada por todos los poetas, y poseemos
todava uria treintena de composiciones en verso sobre
este asunto.
172
A. G,
SCHLEGEL
ejecut estatuas enteramente de
mr-
mol. Su obra maestra es la clebre
Venus de Pylos: pero no
se sabe
pun-
to lijo si tena la postura de la de
M-
dicis de la del Capitolio.
Scopas lleg ser perfecto como

cultor en mrmol.
lleza de las
La Bacante
Supo unir
es-
la be-
formas la de la expresin.
es su mejor obra; y el grudebe tambin atribursele,
po deMobe
segn todos ios indicios,
Lysipo fue el primero que supo dar
sus obras el carcter individual; as
es
que Alejandro, nicamente
permita escul^îr su busto; y las estatuas que poseemos del joven hroe, son
ciertamente originales
copias
de este
artista.
Pero_,
adems de que imita con per-
y reproduce admirablemente las diferencias caractersticas que ofrece, es asimismo mu}^

feliz en la representacin de los caballos. Los de Yenecia, que fueron trasportados de Cilio Italia, no pueden
feccin la naturaleza
173
maestro que de Lysipo (1).

Despus de Alejandro sera muy
difcil seguir las variaciones que sufri
el arte en Grecia. Se haba llegado
la perfeccin, y los artistas no hacan
ms que limitarse copiar los modelos
que liabian dejado los grandes maesser de otro
tros,
bien se aplicaban representar
personas vivas; por este motivo, los

tiempos mismos de la decadencia del
en hermosos retratos, principalmente en tiempo de

los emperadores romanos. Bien es verarte
fueron
ta^n ricos
dad que poseemos tambin retratos

del tiempo de los griegos; pero debe
hacerse una observacin, y es que slo
se han de considerar como autnticos
los que se ven en las monedas, porque
es muy dudoso que haya existido ja-
(1)
Eu una antigua
Crica se lee que
Fcrlerico Barbarrcja, sitiancl!' un
el
cinpcrador
Papa eu Venecia,
haba jurado que convertira en cuadra la iglesia de

San Marcos. Luego que se rindi la ciudad, para no
faltar enteraincnte su juramento, hizo sealar con
slahastro el lugar rjue deban ocupar los cubalios eu
iii
igleoi:!,
hizo colocar cuatro sol re la puerta.
174
ms
A. G.
SCHLEGEL
artista alguno
que hubiera podido
reproducir las facciones de Homero.
El arte sobrevivi en Grecia

libertad; sigui los vencedores
la
Ro-
ma, pero no produjo all nuevos frues que los romanos llegaron ser el pueblo-rey; pero respecto
las artes, quedaron brbaros, y aunque tomaron algunas lecciones de los
tos. Cierto
etruscos, sus cnsules
victoriosos preferan
3^
sus generales
ms bien ador-
nar sus triunfos y sus palacios con los

tesoros conquistados los enemigos,
que con las producciones de los artistas de su pas. La Sicilia fu la primera que despojaron; siguieron luego
su vez la Macedonia, la Grecia, la
Siria y el Egipto.
Los obras de pintura estn tan expuestas la destruccin del tiempo,
que nada nos ba quedado de los maesms clebres. Las pinturas, sin
embargo, que se lian descubierto en
tros
las
175
excavaciones de Herculano y Poni-
peya, y en las que se observan perfectamente la imaginacin y manera de
prueban hasta qu grado

haban stos elevado el arte. En cuanto la parte tcnica, se ha discutido
mucho para averiguar, si en los frescos preparaban las paredes que deban
pintar humedecindolas, si por el
contrario las tenan enteramente secas;
si pintaban al temple la encustica; si mezclaban sus colores en la
paleta, bien producan las sombras
con lneas cruzadas. Parece que ponan mucho cuidado en fundir los colores con suma delicadeza por medio
del pincel, y que tenan mucha habilidad para dar las diferentes capas.
Los pintores y escultores griegos
ms clebres se ven casi todos mencionados en la siguiente poesa dirigida Goethe.
los griegos,
La paleta
del pintor reuna entonpocos colores, y todava no

brillaban sobre el lienzo ni la prpura
ces
muy
176
A. G.
de Tiro, ni
lignoto es
SCHLEGEL
azul ele la India. Poprimero que templa la
el
el
severidad de las figuras antiguas; da

las su^âs la sonrisa graciosa,
el
tierno sonrosado, semejante al de la
y movimiento y vida. Zeuxis

nos presenta la belleza desnuda; es
admirable por sus bellas producciones,
aurora,
pero no logra todava manifestar bien

el alma.
Pa.rrasio
hermosea
el
lienzo con su
y el ojo se complace
formas redondas y contornos
perfectos de sus figuras. Timantes
hace ms bien adivinar que ver esos
sentimientos y dolores del alma, que
Arstides expresa tan valientemente.
Protgenes marcha todava con
paso tmido lo ideal; j)ero el que estudie al pintor de Cos, adquirir ms
delicado pincel^
en
las
valenta
y numen, porque
es el
ms
inspirado y sublime entre todos los

pintores.
Pero, ay! Apeles, dnde est ese
semidis que armaste 'con
el
trueno?
HISTORIA
t)E
LAS BELLAS ARTES
l77
dnde est tu Alejandro? y aquella

que dos veces cautivaste? y esa diosa
que formaste de la espuma del mar, y
que apareci la vista de los mortales
admirados con sus largas trenzas hmedas todava? dnde est esa maravilla deslumbradora? la ha reclamado acaso el negro abismo? se la han
tragado las olas? Esas tiernas creaciones de tu pincel no han podido resistir
la devastacin del tiempo.
En
vano confiaste la imagen de tu querida hermana una materia que debi

inmortalizarla, pues sin embargo, pereci; y esa Palas de Atenas, que sali
de tu imaginacin enteramente armada, llevando en el brazo izquierdo el
escudo con la cabeza de la Gorgona,
y sobre su casco la esfinge de una joven diosa inmortal, ha perecido como
el genio que la cre.
La escultura, entonces brillante de
juventud y de belleza, elega sus ms
raros tesoros en la naturaleza toda; y
confiada en s misma, cortaba sus figu12
178
A. G.
SCHLEGL
i
ras en la materia
revesta
fil;
y en
muy
ms
preciosa, que
luego de oro y de marmajestuosa de la di-
la frente
vinidad brillaban sus ojos formados

de las piedras ms ricas. Pero todos
esos prodigios del arte, todo ese lujo
de
la tierra fu
abatido por
el
tiempo
y desapareci.
Ali! Qu queda de tantas obras
maestras cortadas en los mrmoles
arrancados del seno de la
ros,
formadas por
el
isla
de Pa-
bronce?
Polycleto no nos ensea ya tomar

las proporciones
de la naturaleza vi-
va, quien parece haber robado sus

secretos, ni reproducir la
harmona
de las formas.
La diosa de
por
ta
el cincel
ya
la
beldad, hermoseada
de Alcamenes, no encan-
la vista de los mortales.
La Ne-
mesis de Agoratrite no agita sus teas

infernales.
ra Scopas
La Bacante quien inspims que el mismo Baco, no
deja ya escuchar sus gritos de embria-
guez. Eros, que dirige la
mano de
itd
cuando le representa al
lado de Pyrene, ha dejado ya de lanzar sus miradas al imprudente que
contempla este cuadro de la belleza.
Y t, Mj^rn, dnde est tu rebao de bronce? Dnde estn, Lysipo,
Praxiteles,
tus caballos relinchadores?
E1 nctar de Lesbos no dora ya

maravillosa copa, obra admirable de
Mentor, la que rodea la hoja de

acanto como un capitel corintio.
]Sro preguntemos al destino por qu
ha sido tan eruel; en los restos que ha
perdonado reconocemos todava su
poder terrible.
CAPITULO YII
ROMA
Lo3 etrascos. LoB romanos.
Hemos
citado los etruscos
como
maestros de los romanos, y diremos

de ellos algunas palabras. Son bien
distintas las opiniones acerca de este
Hay
en sus obras de arte fuerza y severidad; y muy pronto mostraron suma destreza en trabajar el mrpueblo.
mol. Encuntranse con frecuencia en

sus
obras
inscripciones
etrusca, que se
en
lengua
han tenido mucbas
ve-
semejanza de los caracteres. Existe en el

Museo de Berln una piedra en la que
se representan cinco combatientes delante de Tebas, y con una inscripcin
ces por griegas, causa
de
la
182
A. G.
SCHLEGEL
etrusca, confirmando esta creencia
no
forma de los caracteres,
sino tambin la manera como estn
trazados los nombres. Se han practicado ltimamente excavaciones muy
felices, qne lian dado por resultado
tan slo
la
bronces y monedas etruscas; este descubrimiento proporciona un vasto
campo de estudio
Haba en otro tiempo
los anticuarios.
la
costumbre de
atribuirlo todo los etruscos;
mas
se
ha pasado en el da al extremo opuesto.

El nico arte en que los romanos se
han mostrado verdaderamente grandes, bien que imitadores, es la arquitectura, en la que desplegaron todo
su amor la magnificencia y la profusin. El panten, edificado por Agripa, el anfiteatro y el teatro, los baos,
las
columnas triunfales, los mausocon sus ruinas,

que era la ciudad eterna; y los ar-
leos, ostentan todava,

lo
cos de triunfo elevados por diferentes
emperadores, y en
los
guirse los progresos
que pueden
se-
y decadencia de
183
que amincian todava

gran pueblo.
Floreci en Eoma el arte hasta el
tiempo de Antonino; quien ms impulso le dio fu Adriano, que se ejercitaba tambin en la arquitectura. Era adems aficionado inteligente en escultura, y las hermosas estatuas de su favorito Antinoo dan una grande idea
de los artistas que tuvo en su reinado.
Desde Trajano Marco Aurelio fu la
poca ms brillante de la dominacin
de los emperadores, pero enseguida
las artes, parece
la gloria del
el
imperio y las artes se precipitan
hacia su ruina; la conversin de Constantino al cristianismo acaba de arrui-
nar
el arte, tal
como
los
antiguos lo
entendan: cerrronse los templos pa-
ganos, y fueron destruidas sus divinidades. Los brbaros del Norte saquea-
ron Roma, y las estatuas mutiladas

yacan en el polvo; pero la tierra recibi
una gran parte de
seno,
y despus de mil aos
han vuelto
ver la luz,
ellas
en su
sus restos
CAPITULO
VIII
EL AETE CRISTIANO
Pintura. Arquitectura.
Pareca que el mundo hubiese cado

en un estado de languidez inexplicable, y el cristianismo no poda manifestar su poder, porque en su origen slo encontr pueblos sin energa y sin
vida. Los brbaros del Norte, con sus
hroes osinicos, con su amor la libertad y la novedad de sus ideas, son
los que regeneraron el mundo antiguo;
conquistaron todo el imperio de Occidente, y por ello son los antecesores
de todos los pueblos de Europa.
Slo en el Oriente se conservaron
186
A. G.
SCHLEGEL
algunos restos de la literatura y del

arte de los griegos, mientras que en
Occidente los monumentos de la antigedad eran despreciadosy destruidos.
Pero muy luego el culto cristiano
llam en su auxilio las artes; y lo

que contribuy ms su desarrollo, es
que el cristianismo tiene tambin su
parte histrica, y que el Hijo de Dios,
revelndose al mundo con la forma
humana
apstoles,,
flejo
marchaba rodeado de
sus
que brillaban con cierto
re-
de la Divinidad.
No faltaban, pues, la imaginacin

formas que poder emplear para hacer
visibles los sucesos que refieren las santas Escrituras; pero haba, en lo general, divergencia acerca del arte y de
las imgenes; porque sabido es cuntas guerras
ducido
y persecuciones han pro-
tom en
tiempo de Constantino el Grande una
nueva direccin. Los templos para el
culto cristiano tenan otro destino que
^Respecto la arquitectura,
los
templos griegos.
Eu
187
stos se agru-
paba el pueblo delante de las puertas;

por cuya causa eran pequeos, puesto
que nicamente los sacerdotes penetraban en
el
santuario.
En
las basli-
cas cristianas se reuna la multitud en

el interior
para
oir las plticas sagra-
das y cantar los himnos. La invencin

de los rganos exiga, adems, edifi-
abovedados y de mucha altura; y

parte;, se necesitaban grandes
espacios para sostener tan inmensa
cios
por otra
muchedumbre.
As es como se vieron elevarse las
bvedas y los arcos, y esas maravillas
que parecen habertriunfado
de la gravedad; porque la
vista admirada creera que tales masas se suspendan en el aire, y que las
bvedas iban confundirse con la del
cielo. Construanse ya entre los romanos las bvedas; pero no eran sino
tmidos ensayos, que se olvidaron tan
pronto como se vieron esas columnas
que parecan prolongarse al infinito, y
colosales,
de
las leyes
188
A. G.
SCHLEG2L
cuyas cimas iban perderse en las

cintras. No deben, en verdad, compararse las primeras baslicas cristianas
con las catedrales gigantescas que se
construyeron ms tarde, y observamos
que estaban todava edificadas segn
las reglas
de la antigua arquitectara.
Vino ms tarde el estilo bizantino,

que dio los edificios ms atrevimiento
perfeccin.
En
Occidente no vemos, durante la

dominacin de los brbaros, el menor
esfuerzo para resucitar las artes. Cuanto se hizo en este tiempo es obra de
artistas venidos de Roma, que se haban unido la fortuna de las naciones
victoriosas.
una
Existe todava en Pars
iglesia del
dos, en que
tiempo de
los
lombar-
se advierte el sello de la
barbarie de esta poca.
En
el
tiempo de Carlo-Magno recibi
Occidente una organizacinpoltica,
y este grande hombre debe ser mirado

como el fundador del mundo europeo.
Fij su atencin en los monumentos
Historia d las bellas artes
de las artes^ pero

hbiles para ello.
le
189
faltaban artistas
Durante este tiempo, sucumba

Constantinopla por el mal interior que
la minaba; se bailaba en un estado de
languidez, del cual pareca reponerse
alguna vez, como
enfermo atacado
de consuncin. La capital del imperio
griego de Oriente brillaba todava en
el
sus ltimos instantes, inspiraba los
pueblos un resto de veneracin, porque la Edad Media haba tomado de

ella
en un principio todas las pompas

En la lucha originada en-
de su culto.
tre los iconoclastas
los iconlatras,
triunfaron stos al fin en Constantinopla.
Fueron toleradas
los templos, pero las
las
pinturas en
estatuas fueron
proscriptas.
Era
la pintura el arte por excelen-
cia, y parece que fu, en cierto modo,

adoptada por la religin catlica porque tiene ms medios para hablar al
espritu
al alma.
190
A. G.
SCHLEGEL
En una carta del cnsul Lentulo,

cuya autenticidad no est enteramente probada, se describen los rasgos de
nuestro Salvador; y con arreglo estos

documentos se lian pintado, sin duda,
ms antiguas imgenes que exis(1). El evangelista San Lucas es

reputado tambin por pintor, y el arte
de la pintura se envanece de contar un
las
ten
Esta carta del cnsul Leutulo, cuya autentici(1)

dad se ha puesto en duda, y que, sin embargo, jams
ha podido probarse que fuese apcrifa, debi ser conocida no slo por los bizantinos, sino tambin por
los italianos y holandeses. Se hallaba Leutulo en Jerusalem y la escriba cuando Jesucristo contaba veinticinco aos; he aqu su texto: Ha llegado nuestra
ciudad, donde permanece todava, un hombre muy
extraordinario, quien llamamos Jess; muchas gentes io miran como un verdadero profeta; sus adeptos
lo creen Hijo de Dios. Resucita los muertos y cura los
enfermos. Tiene un exterior admirable, de elevada
estatura, y tan imponente, que inspira todos amor y
al mismo tiempo respeto. Su cabellera es de color de
avellana, poblada, lustrosa y partida al modo de los
nazarenos: luego cae en rizos ondeantes sobre las espaldas; su frente es ancha, y su fisonoma serena, sin
arrugas ni manchas, y de poco color; la boca y nariz
son de una forma perfecta; su barba, que deja crecer,

es de igual color que los cabellos, corta y partida por
medio; sus facciones respiran la perseverancia y el
candor; sus ojos son grandes y brillantes; terribles
HISTORIA DE LAS LLAS ARTES
191
apstol entre sus adeptos. Las imgenes ms antiguas cielos cristianos, son
las del Salvador ejecutadas en mosaico. Se observa en ellas cierto esfuerzo
para llegar lo ideal, y parece que el

arte griego no era del todo desconocido los artistas de aquel tiempo. Se
alejaban de la imitacin de la naturaleza viva; pero se tena
una idea
n-
tima de alguna cosa infinita inmortal, que debia dejarse adivinar bajo
una cubierta mortal. Estas antiguas
cuando reprende, y dulces y llenos de bondad cuando

exhorta. Reina en su rostro una dulce tranquilidad,
aunque siempre est serio, porque jams se le ha visto
reir, pero ms de una vez se le ha visto llorar. Habla
peco, pero cuanto dice es de mucha autoridad; en fin,
todo parece en l sobrehumano. > Mad. J. Schoppen-
hauer, que inserta esta carta en su obra relativa

Juan de Eyk, reconoce perfectamente en esta descripcin la cabeza de Cristo, por Hamelin, tal cual se ve
en la coleccin de Boissere. Se encuentran adems
otras descripciones curiosas de Jesucristo en
Juan
Reiske. De imaginibus Jesu-Christi, Wolfenbuttell685.

Si se quiere conocer mejor el estado del arte en esta
poca, deber consultarse Miinster, De laa imgenes
de Cristo, Altona, 1825, y Rumster, Investigacionei
italianas.
192
. G.
SCHLEdEL
imgenes, consideradas con respecto

al arte, son muy imperfectas; pero
dan, sin embargo, la idea de lo sobrenatural, que se encuentra tambin en
los groseros mosaicos de entonces.
Fueron durante largo tiempo objetos
de veneracin, as como las imgenes
de los dioses entre los griegos^ pues
tan profundamente arraigado estaba
temor religioso de las cosas antiguas en el corazn del bombre.

El arte comenz entre los cristianos
por las representaciones de Cristo; y
el
como
las
haba ejecutadas por artistas
griegos para las iglesias de Occidente,
babla tambin del estilo griego en

esta poca; pero no se entiende por
tal denominacin el estilo griego clsico, sino que deber ms bien decirse
el estilo griego cristiano
Son en
los
Bizancio
efecto
los artistas de
que ban ejecutado esas imgenes que
en las iglesias de Occidente han sido,
en los siglos XIII y XIV, objeto de
la adoracin de los fieles.
se
193
Encontramos en pocas anteriores

miniaturas ejecutadas en pergamino,
en las cuales no se encuentra ninguna
imitacin de la naturaleza; no tienen,
al parecer, ms objeto que recordar
Dios hecho hombre el misterio de la

Encarnacin. Hallamos igualmente en
la escuela alemana ese estilo griego
,
del tiempo de los cristianos, del cual
acabamos de hablar, y en que no se ve

ningn estudio de la naturaleza; as
es que los retratos de esta poca no
son ms que verdaderas caricaturas.
Se trabaj mucho tiempo para descuCarlo-Magno, y

se ha encontrado uno, pero que verdaderamente en nada se parece ala figura
humana; no se tena entonces la menor
idea de representar una semejanza
individual. Se ha reconocido que el
gnero griego subsisti en Occidente
hasta fines del siglo XIII: y puede ser,
sin embargo
que anteriormente
esta poca los artistas italianos alemanes hayan formado escuela.
brir algn retrato de
13
194
A. G.
SCHLEGEL
El estudio de las obras clsicas no

poda ser de una importancia absoluta
para los pintores cristianos que procuraban principalmente dar toda la
expresin ala fisonoma, y se cuidaban
,
muy
poco de reproducir
las
formas
corporales.
Un hombre
instruido, pero profano
y que ignoraba enteramente los dogmas del cristianismo, habra pensado,

imgenes, que los que haban procurado reproducir de tal modo
al ver tales
en
ellas sus creencias religiosas,
desconfiar
mucho de
deban
sus propias fuer-
porque en tales obras parece que

humano no se consideraba
el
sino como una cosa abyecta y miserable, al paso que la expresin que se
pinta en los ojos y la fisonoma parece
demostrar que el alma nada debe bus-
zas;
cuerpo
car aqu bajo.
Mas
tarde, la aprecia-
cin de las obras de la antigedad
condujo los conocimientos tcnicos,

y por ellos aprendieron los artistas
observar las reglas del dibujo.
Lleg
derna en
el
triunfo de la pintura
hecho populares,
mo-
que_,
habindose
las letras
despertaron
poca en
la
195
sentimiento de lo bello y el deseo de

reproducirlo con formas visibles, sin
el
quitar por ello al espritu lo sobrenatural que desea conservar;
modo
los artistas
y de
cristianos,
este
fieles
sus creencias, pudieron, sin embargo,
imitar los antiguos.
La pintura
al fresco
cida por los antiguos,
que fu conoy que volvi
ponerse en uso, y la pintura al leo,

que segn todas las probabilidades es
de origen moderno
ejercieron una
,
grande influencia en el arte. Por medio de la segunda es cmo el colorido

y la luz se unieron en la transparencia de las sombras, y las dulces combinaciones
del claro-obscuro
fueron
llevadas tan alto grado de perfeccin. As
es
cmo
la
pintura se ha
abierto una esfera inmensa.
196
A.
G.
SCHLEGEL
El monumento ms antiguo de arquitectura cristiana es la iglesia de
Santa Sofa (en Constantinopla), que

luego fu convertido en mezquita.
Esta iglesia fu aumentada despus

por las capillas que se le agregaron
y lia sido imitada en muclios punto.-:
de la Europa Occidental. La iglesia
de San Marcos de Venecia parece estar construida sobre su modelo. El
estilo
que en
ellas reina se
llama ar-
quitectura bizantina romnica.
tarde se
desarrolla
la
Fas
arquitectura
gtica; pertenece en propiedad la
Edad Media que
la cre,
en manera alguna de
as
como
los cantos
y no procede
los Sarracenos,
de los trovadores
no proceden de los moros. La arquitectura llamada morisca tiene alguna

cosa de semejante con la gtica; pero,
sin
embargo se distinguen una de

aunque ambas pueden proceder
mismo origen: Bizancio.
,
otra,
del
La denominacin de
arquitectura
gtica es impropia, porque los godos
197
nada entendan de arquitectura, y se

vean obligados emplear en sus
construcciones los artistas romanos.
Pero como los godos eran el pueblo
ms antiguo ilustrado de esa grande emigracin germnica, se le deber conservar esta denominacin; bien
que, hablando con propiedad, la verdadera es la de arquitectura alemana.
Las cintras ms antiguas fueron
riicirculares;
das^
el
se-
corta-
de trbol da de ello una

Su punta fu perderse en
de la bveda, y cruzarse
la hoja
buena
ms tarde fueron
idea.
interior
con otras cintras
(la ojiva); las columque podrn llamarse pilares, se

componan de un haz de columnas reunidas que iban adelgazndose en lo albo. Si se examina atentamente un domo
nas,
gtico, cualquiera pudiera creer que el
ha procurado representar en las

columnatas y los adornos uno de aquelos vastos y sombros bosques dru-
irtista
lios.
En
.reerse
si debe, sin embargo,

imaginacin encontr
efecto,
que
la
198
A. G.
SCHLEGEL
modelos en la naturaleza, no por ello

ha de concluirse que debe procurar en
sus producciones representar una imitacin visible. El objeto de sus esfuerzos se encaminaba elevarse hacia el
cielo
cuanto era posible, como
quisiera hacer olvidar la tierra
si
se
las
leyes de la gravedad que tiende sin

cesar a ella.
Lo verdaderamente
ad-
de los adornos y
unen entre s
perfecto
ajuste,
que
su
mirable
las
es la riqueza
grandes lneas y
las
masas.
En
cualquiera de las ms pequeas partes
imagen del conjunto enteLas elevadas ventanas parecen recordar un navio completo; y la arse refleja la
ro.
quitectura gtica se distingua de la

bizantina en que en sta las ventanas
son
muy
La
bajas.
arquitectura gtica comenz
florecer en el siglo XIII.
El arzobispo.
Alberto de Colonia contribuy mucho

y es admirable que la
momento de su desel
en
casi
vemos
su progreso,
arrollo llegar su perfeccin.
HISTORIA DE LAS BRLLAS ARTES
199
Elevndose entonces ms y ms las

bvedas, fu preciso apoyarlas en lo
interior con pilares botareles, que debieron unirse de una manera elegante
por medio de arcos lo elevado del
edificio. Casi todas estas bvedas estn hechas sobre el mismo plan, el
cual es tan gigantesco, que pocos arquitectos han logrado verlo puesto en
ejecucin. La bveda de la catedral de
Colonia, qne es entre todas la ms rica
y elegante, no est ejecutada ms que
en parte.
No solamente las iglesias, sino tambin todos los dems edificios, fueron edificados
al estilo gtico.
gnero es muy clebre

tamiento de Lieja.
la casa
En este
de ayun-
En lo
sucesivo degener el estilo gen tosco y pesado, y en el siglo

se comenz imitar los templos anti-
XV
tico
guos.
FIN
NDICE
Pgs.
EXPLICACIN
Teora de las Bellas Artes
'aptulo
Artes plsticas De
lo be-
Lo bello segn Platn Multitud

siglo XVIII Filosofa
de teoras en
rapsodista Locke y Leibnitz Filosofa de
franceses en
siglo XVIII
Su influencia en las artesBaumgartenKant destruye la
rapsodista
Captulo Los
rapsodas
Winchelmann, Rafael Mengs, Hogart
De imitacin en artes
'aptulo III Del sentimiento de
llo
el
los
el
filosofa
II
la
13
filsofos
las
23
lo
Se encuentra en todos los pueblosTendencia del espritu hacia un

bello
mundo
ideal
35

PgS.
La
IV
Captulo
arquitectura: Sus
de
rales
ca
la
Bases genegeometra y de la mecni-
principios constitutivos
Simetra bilateral y simetra cen-
tralLa proporcin De
los
adornos
Del color de los materiales que
de-
ben emplearse en las construcciones.

Captulo V. La escultura: De los lmites entre la escultura y la pintura
Que
es propio de la escultura existir
sin el auxilio^ de los colores

el
41
dominio de la escultura?
Cul es
De la be-
lleza del hombre De la fisonoma

La vater Tischbein Gall Camper
Blumenbacli Estatuarios griegos

Sus obras maestras nos han quedabello ideal La
do como tipo de
lo
es-
cultura debe representar los objetos
mayores que
el
tre la escultura
natural Kelacin eny la arquitectura De
composicin y distribucin de los

grupos De su colocacin Bajo-reCamafeos EnAlto-relieve
lieve
la
talles
55
Captulo VI. La pintura: De la imitacin en pintura De la ilusin La

arquitectura es ms antigua que la
pintura
La pintura fu en su princi-
NDICE
20
Pg3.
pi
monocroma De
la pintura
los accesorios
en
Del dibujo De la lnea de
Distribucin de los grulineal Perspectiva

area Colorido Cla^'O- oscuro ReflejoCarnes Escorzos Parece que
horizonte
pos Perpectiva
conocieron
los griegos
el arte
de
es-
corzar por medio de las sombras y de

Ajustes de un cuadro
los claros
De lo vaporoso Del
aire
Qu asun
debe tratar la pintura? Opinin

de Lessing sobre este punto De la expresinDe la composicin y de la
eleccin de los trajes De los grupos.
tos
(
83
Historia de las Bellas Artes
Captulo
Captulo
Bosquejo general
109
Egipto: Arquitectura
EsculturaPintura
Captulo III La India: Construccio-
113
Escultura PintuIV Fenicia Babilonia
131
II
nes subterrneas
ra
Captulo
Persia
Captulo
de la
V Grecia
139
Estado actual
historia del arte en Grecia
Winkelmann
I:
Mengs Lord
Elgin
L^
PigB.
Los helenos Origen y pocas dife Los ddalos. ...

Captulo NI Grecia II: Arquitectura griega Orden jnico, drico y corintioLa escultura Diferencia entre el arte de los griegos y el de los
pueblos cristianos Fidias Polyclerentes de las artes
345
Myron Praxi teles Scopas

Pintura de los griegos
Captulo VIIRoma: Los etruscos
to
Los romanos
Captulo VIII
Arquitectura
tura
....
El arte cristiano:
159
181
P';i.
^.
18.^)
THE LIBRARY
UNIVERSITY OF CALIFORNIA
Santa Barbara
THIS BOOK
Series
9482
IS DUE ON THE LAST

STAMPED BELOW.
DA'
[i[i
SOUTHERN REGIONAL LIBRARY
FACILITY
000 636 635
;-;îiilli|

Schlegel - Teoría e Historia de Las Bellas Artes PDF

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Schlegel - Teoría e Historia de Las Bellas Artes PDF

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

mi

LAS BELLAS ARTES

Queda hecho el depsito

historia del ar-

en la Escuela oficial de Pintura,

Cree el Sr. Arroyo que, hoy por

Schlegel en la enseanza y gua de

TEORA HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

no slo en lo que se refiere

razn de su aparicin y desarrollo en

mero prctico de reglas empricas, de

alguna vez se acierta, como acert el

entecas de cuerpo, vacas de espritu,

Habr quien diga que

este libro re-

Sobre esto habra

mucho que hablar

otra la autoridad de la perso-

estas cuatro palabras

de explicacin. Cmo negar que los

alguna de sus afirmaciones puramente

de las civilizaciones an-

tiguas, ni nadie ha visto con

ridad la ntima relacin entre stas y

tre las artes

ellas florecieron, en-

alcance de las influencias

de raza, de medio y de poca sobre

dad espiritual de nuestra

cuanto la significacin y las

to de las ideas estticas,

TEORA, HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

to; ni importa para

gel no sea estrella de primera magni-

siga Aristteles Platn.

procedimiento, como en las ciencias la

palabras que por ideas, es indudable

que lo importante, lo que interesa

con sus va-

sus varios procedi-

mientos, no son, no pueden ser otra

da hasta nosotros en obras bellas en

podemos ascender arrobarnos en

contemplacin ideal de lo bello absoy anegarnos y desvanecernos

Schlegel es espiritualista y cristiano. Y en estos tiempos en que las al-

mas, desengaadas y cansadas de su

mulo y luz inextinguible, libros como

alcance del que realmente tiene, ni

exposicin de sta, ni tan sin reparos

su sentido esttico, que haya quo de-

10 TEORA HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

pero ya es algo, y aun mucomo es: tan bien pensa-

cho, que sea

do, de tan slidos

y tan claro en su desarrollo, y, sobre todo, que proclame

saciones, que el arte puede

y debe hams que satisfacer los senque en el hombre hay algo ms

que materia y que en

est Dios, origen de toda belleza

norte inmutable y gua eterno de los

Juan G-arca Al-deguee

LAS BELLAS ARTES

Artes plfeticas. De Jo bello. Lo bello segn Platn.