JORGE FONDEBRIDER

Consideraciones sobre la imagen en poesa

El problema de la imagen potica
Uno de los mayores problemas que plantea el estudio de la poesa
contempornea es el de la imagen potica, precisamente porque suele
asimilrsela a la imagen pictrica.
En su artculo Hay poesa abstracta?, Beda Alemann enfoca directamente el
problema:
Que la poesa se compone de imgenes y que justamente por ese carcter de
imagen y por su graficidad se diferencia de manera agradable del lenguaje
abstracto de la filosofa y de la ciencia, es un viejo y raramente refutado
dogma de la potica occidental. Ut pictura poesis: con este fragmento de
frase sacado de la Ars poetica de Horacio se ha dado en cierto modo el pincel
al poeta a travs de los siglos y se lo ha animado a pintar poticamente bellos
o encantadores objetos. Crticos de esprit del siglo XVIII rechazaron esta
concepcin. Edmund Burke, ms tarde hombre de Estado y orador
parlamentario, intent demostrar en su escrito juvenil sobre los orgenes de lo
bello y de lo sublime que las representaciones pictricas de textos poticos no
juegan en modo alguno el papel que con gusto se les adjudica. Susictado por
Burke, Lessing expuso luego en Alemania, en su Laocoonte, con brillantes
argumentos, en qu medida la pintura y la poesa no tienen el mismo objeto
ni pueden tenerlo, a causa de su estructura interna. Cmo puede ser
entonces que dos siglos ms tarde se siga hablando sin reparo de la imagen
en la poesa, y que se ponga de relieve en sentido sealado el carcter
pictrico de la palabra del poeta?
Acaso para responder a estos interrogantes convenga ir de lo general a lo
particular, comenzando por revisar qu es lo que entiende el diccionario por
imagen. All se ofrecen diversas acepciones de la palabra, pero, a nuestros
fines, importan, sobre todo, dos: figura, representacin, semejanza y
apariencia de una cosa y, con referencia a la retrica, representacin viva y
eficaz de una cosa, de una intuicin o visin potica por medio del lenguaje.
En el primer caso, se apela a una cierta comparacin circunscripta a la
materialidad de los objetos. En el segundo caso se habla de la representacin
de una cosa, intuicin o visin potica, con lo cual se excede el marco de la
mera materialidad. Ambas definiciones se apoyan en la palabra
representacin que, en su acepcin ms pertinente, significa figura,
imagen o idea que sustituye a la realidad. Se observa entonces que la
palabra imagen implica una representacin, la cual, a su vez, implica una
imagen. Esas definiciones, por tautolgicas, no sirven.
Este inconveniente ya fue apuntado por Jos Ferrater Mora en su famoso
Diccionario de Filosofa: Es usual llamar imgenes a las representaciones que

tenemos de las cosas. En cierto sentido los trminos imagen y

representacin tienen el mismo significado. Y ms adelante agrega:
Ahora bien, pueden emplearse asimismo los trminos imagen e imgenes
para traducir respectivamente los vocablos griegos edolon (dolo) y
edola (dolos), empleados por algunos filsofos antiguos, y
especialmente por Demcrito y Epicuro, para designar las representaciones
enviadas por las cosas a nuestros sentidos.
En el mismo artculo se lee que:
El concepto de imagen ha sido usado con mucha frecuencia en psicologa. En
la mayor parte de las ocasiones se ha entendido como la copia que un sujeto
posee de un objeto externo. Aunque las opiniones sobre el modo como se
produce tal copia, y aun sobre la naturaleza de la misma, han variado mucho
a travs de las pocas, ha habido un supuesto constante en casi todas las
teoras sobre la imagen psicolgica: el de que se trata de una forma de
realidad (interna) que puede ser contrastada con otra forma de realidad
(externa).
Por su parte, Ren Wellek y Austin Warren, en su Teora literaria, advierten
que:
La imagen es tema que entra tanto en la psicologa como en los estudios
literarios. En psicologa, la palabra imagen significa reproduccin mental,
recuerdo de una vivencia pasada, sensorial o perceptiva, pero no
forzosamente visual.
Luego de indicar que los sistemas de clasificacin de imgenes establecidos
por psiclogos y retricos son numerosos, mencionan:
1) un sistema que contempla imgenes referidas a la vista, el odo, el gusto,
el olfato, el calor y a la presin,
2) un sistema que contempla el movimiento, con imgenes estticas y
cinticas (o dinmicas) y
3) un sistema entre imgenes ligadas y libres: las primeras, imgenes
auditivas y musculares, provocadas forzosamente aun cuando el lector lea
para s, y que son aproximadamente iguales en todos los lectores ad hoc; las
segundas, imgenes visuales y dems, muy distintas de una persona a otra o
de un tipo a otro.
Wellek y Warren citan a Ivor Richards, quien sostuvo que: siempre se ha
concedido excesiva importancia a las cualidades sensoriales de las imgenes.
Lo que presta eficacia a una imagen no es tanto su condicin de vvida como
su carcter de acaecimiento mental relacionado peculiarmente con la
sensacin.
Segn ambos crticos, la eficacia de las imgenes se debe a que son
vestigio, reliquia y representacin de la sensacin.

Problemas para alcanzar una definicin de imagen potica

Una manera de avanzar en la definicin de lo que llamamos imagen potica
podra consistir en revisar lo que los crticos han escrito al respecto. Los
retricos, por ejemplo, suelen repetir en sus manuales que la imagen es un
tipo de metfora. Si as fuera, resta todava saber de qu tipo de metfora se
habla. La primera pregunta que se impone es si ambas figuras son asimilables
a una nica categora. Los retricos nunca se molestan en establecer lmites
claros. El crtico Luis Alberto Snchez, por ejemplo, seala que
La comparacin descubre los dos trminos: el real y el ficticio, el que
suministra el smil y el smil mismo () La metfora relaciona directamente
los trminos del smil, creando un todo, un algo indivisible. La imagen va ms
all; crea un nuevo ser.
Y agrega: La imagen es, pues, un grado ms alto de la metfora; un modo
ms directo de llegar al fondo de las cosas.
A este exceso de impresionismo, sucede otro problema. Tanto entre crticos
como entre los poetas, hay una fuerte tendencia a identificar la imagen
literaria con la idea que habitualmente se tiene de una imagen pictrica, con
lo cual, al poner el acento en lo visual, se dejan de lado otras formas de
percepcin. Beda Allemann, por ejemplo, en su ensayo La metfora y la
esencia metafrica del lenguaje, advierte que:
A veces se toma la palabra metfora como sinnimo de imagen. Ciertamente
que el concepto de imagen es por su parte una metfora. () De todos modos,
la imprecisin terminolgica en el lmite del concepto de imagen no aparece
como casual. Ella resulta de que en diversos casos la metfora tiene que ver
algo con claridad grfica. Frecuentemente se la define directamente como
medio de dar a un texto claridad grfica y figuratividad.
A pesar del valor de su observacin, Allemann incurre en el error ya
mencionado de identificar imagen con claridad grfica y figuratividad,
cuando ya se dijo no es indispensable que una imagen potica se identifique
siempre con lo visual. En el mismo ensayo antes citado, Allemann insiste en el
error cuando vuelve a identificar imagen con imagen visual: La primera
metfora de la que se sirve el hombre en el acto del conocimiento es la
traslacin de la percepcin sensible a una imagen. No obstante, existen
instancias ulteriores. Herbert Read lo advirti:
El poeta es original porque ve las cosas por vez primera en una relacin
metafrica, sea con otras cosas, sea con sus propios sentimientos. Pero es un
hecho reconocido que resulta sumamente arduo aislar la imagen como
acontecimiento visual. La imagen se expresa inevitablemente en palabras e
inmediatamente dudamos sobre la visualidad de la imagen.
De acuerdo con esto, la imagen se presenta como un artificio diferente de la
metfora; no es lo mismo reconstruir la relacin simple que puede existir
entre, por ejemplo, el coral y los labios que reconstruir sistemas ms
complejos en los que, a veces, ni siquiera existe reciprocidad entre los

trminos asimilados. Para ello, como advierte Read, son necesarias muchas
palabras y, por supuesto, tiempo. Conviene, entonces, sospechar de tanta
facilidad. Para poder separar los tantos, resulta irremediable proceder
mediante aproximaciones que permitan un deslinde.
Definiciones de metfora antiguas y modernas
No sabemos qu es una imagen, pero, desde los tiempos antiguos, tenemos
una idea de lo que es una metfora. Aristteles seal en su Potica que
La metfora es la trasposicin de un nombre a una cosa distinta de la que tal
nombre significa. Esa trasposicin puede hacerse del gnero a la especie, de
la especie al gnero, de la especie a la especie, o por una relacin de
analoga.
Quintiliano, en las Instituciones oratorias, dijo que De una manera general,
la metfora es una similitud abreviada.
Para Du Marsais, en el Tratado de los tropos, de 1730,
La metfora es una figura en la que, por as decirlo, se traslada la
significacin propia de una palabra a otra distinta que no le conviene sino en
virtud de una comparacin que se da en la mente.
Beda Alleman, en el ltimo ensayo citado, recurre a la definicin clsica:
Desde Aristteles y Quintiliano sabemos lo que es una metfora. Las
definiciones de la antigua Retrica son en este caso literalmente aplicables
hasta el da de hoy. Y tambin se las aplica en los ms recientes intentos de
determinarla. Segn Quintiliano, la metfora es una comparacin abreviada.
Aquiles lucha como un len: eso sera una comparacin completa. Lo que hace
Aquiles se compara con lo que hace un len, y el suceso de la comparacin
est tematizado gramaticalmente mediante la conjuncin como. Pero si yo
digo: Aquiles es un len en la batalla, entonces esta frase est abreviada en la
tematizacin decisiva del proceso de la comparacin. Una interpretacin
completamente ingenua de la frase, tal como la hara una mquina de
traducir, tendra que llegar a la conclusin de que aqu se hace la afirmacin
de que Aquiles es, de hecho, un len. Pero un oyente o lector comprensivo
reconoce que en esta frase, pese a que falta la conjuncin comparativa
como', no se da precisamente ninguna simple identificacin entre Aquiles y el
len, sino una comparacin. No se afirma en modo alguno que Aquiles es
realmente un len, sino que Aquiles es sencillamente comparado con un len,
si bien en forma abreviada, es decir, sin la seal gramatical especial. El
respecto de la comparacin, el tertium comparationes, se puede indicar
fcilmente: son el valor y la fuerza que distinguen en igual medida a Aquiles y
al len, de modo que en este respecto Aquiles y el len pueden ser
comparados entre s sin ms. Si entre el autor y el lector se da un acuerdo en
relacin con la posibilidad de la comparacin, entonces la comparacin puede
abreviarse ms an. Y ya no es entonces siquiera necesario que se mencione
el nombre de Aquiles. Se puede hablar sencillamente del len en la batalla,

y todo el mundo sabe que con ello se da entender a Aquiles. Esta materia
puede ser expresada de tal manera que se dice que la palabra len se usa aqu
en sentido figurado, que es una expresin impropia de lo propiamente
mentado. Decisivo para la comprensin de la metfora y para la esencia de la
metfora en general es la existencia de una analoga lgicamente
posconstruible.
A su vez, el rumano Tudor Vianu, en Los problemas de la metfora, recoge
una definicin tambin clsica, que l mismo se encarga de criticar:
La metfora, en verdad, es una comparacin abreviada o sobreentendida.
Desde el punto de vista psicolgico y de sus orgenes, no puede en modo
alguno asimilrsela a la comparacin. Se podra afirmar, incluso, que el papel
de la metfora es evitar la comparacin. () Desarrollar una metfora en una
comparacin sera como explicar una palabra ingeniosa: todo su encanto se
comprometera. La metfora, en consecuencia, es el producto de una
operacin mental ms rpida que la comparacin.
Hugo Friedrich, en Estructura de la lrica moderna, vuelve sobre la cuestin
sealando que
Incluso cuando la metfora, en la lrica moderna, recuerda una de sus
funciones tradicionales, como la comparacin, se ha producido un cambio
profundo en ella: lo presentado como comparable () es, en realidad, algo
completamente distinto.
Y ms adelante aade:
La metfora moderna no surge de la necesidad de retrotraer lo desconocido a
lo conocido. Realiza el gran salto de la diferencia de sus miembros a una
unidad slo alcanzable en el experimento lingstico, y precisamente de modo
que busque la mxima diferencia, la reconozca como tal y, al mismo tiempo,
la anule poticamente.
Quisiera subrayar este prrafo final de Friedrich porque, justamente, en l
podra encontrarse un posible punto de partida. Lo que Friedrich llama
metfora moderna no excluye la idea de comparacin pero se aleja del
modelo clsico que establece una relacin entre afines. La novedad se refiere
a una comparacin de opuestos que tienden a fundirse mediante una
operacin ms ambiciosa que la mera asociacin.
Quiz, buscando ejemplos en la poesa de Rimbaud o de Lautramont si bien
es cierto que el proceso tiene, en trminos de la poesa moderna, un
antecedente en la teora de las correspondencias de Baudelaire, llegaramos
a la conclusin de que la metfora que Friedrich denomina moderna es en
realidad una imagen. Vemoslo en la prctica.
La metfora tradicional por oposicin a la metfora moderna de Friedrich
establece relaciones entre mundos que poseen, al menos, un elemento que
les es comn, construye un objeto nuevo con rasgos que los mundos a los que

sirve de vnculo poseen en comn; la imagen para dar lugar a otro objeto
puede prescindir de ese vnculo. Nada, por ejemplo, relaciona los trminos
del famoso soneto Vocales, de Rimbaud. Su primer verso implica ya un
desafo: A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul. No creo que sea
demasiado importante saber cul es la operacin que se registra en la mente
de Rimbaud para establecer la asociacin. Es imposible (ms all de las
tradiciones a las que alude Lvi-Strauss en un reciente ensayo) comprobar
elementos comunes entre dos series vocales y colores que carecen de puntos
de contacto. Basta el sistema que, en su conjunto, constituye una imagen. Por
otra parte, este ejemplo cuestiona la tan frecuente identificacin de la
imagen con lo estrictamente visual y, a la vez, plantea la existencia de un
sistema complejo, que algunos llaman objeto verbal.
Tentativas de una definicin funcional
La idea de la creacin de un nuevo objeto es recurrente en la crtica y en los
poetas. Vase, al respecto, la definicin de Pierre Reverdy:
Imagen es la facultad de tomar objetos independientes uno del otro (y que en
lo sensible parecera que no se debieran relacionar), elementos lo
suficientemente concordantes en el espritu como para que un tercer trmino
sea creado y constituya una nueva realidad intelectual, capaz al mismo
tiempo de satisfacer la sensibilidad.
El crtico espaol Rafael Lapesa, en uno de los mejores esfuerzos que conozco
para llevar a cabo una definicin satisfactoria, escribe:
Llmase imagen a toda representacin sensible. Imagen potica es la
expresin verbal dotada de poder representativo, esto es, la que presta forma
sensible a ideas abstractas o relaciona, combinndolos, elementos formales
de diversos seres, objetos o fenmenos perceptibles.
Lapesa, adems de referirse a la naturaleza verbal del fenmeno, evita la
ambigedad de equiparar imagen potica con nuevo objeto. En la misma
lnea que Lapesa, pero en trminos mucho ms secos, el lingista Stephen
Ullmann anota que la imagen es la expresin lingstica de una analoga"
Hemos visto que Vianu se ha referido a una operacin mental que, segn
Friedrich, constituye un salto que permite constituir una unidad a la que se
llega buscando una diferencia, reconocindola y, finalmente, anulndola.
Johanes Pfeiffer, no demasiado lejos de Vianu y de Friedrich, intenta
simplificar el problema estableciendo una diferenciacin de imagen en su
caso, nuevamente pictrica y metfora. Para ello apela a una distincin de
orden psicolgico:
Imagen es la mera representacin mental de la cosa. Metfora es el recurso
que logra fundir en unidad convincente, imgenes que en la experiencia estn
separadas y hasta son incompatibles
Con mayor claridad y menos xito entre los acadmicos la perspectiva de
una definicin que atienda al impacto psicolgico de la imagen potica sobre

el lector fue planteada por primera vez por Ezra Pound. El suyo es en un
intento de definicin en el que la idea de imagen no se identifica
mecnicamente con la de representacin pictrica; de ah su importancia.
Pound, en 1913, sostiene que Una imagen presenta un complejo intelectual y
emotivo en un instante temporal." Y agrega:
Es la presentacin instantnea de dicho complejo lo que produce esa
sensacin de sbita liberacin; esa sensacin de estar libre de los lmites
temporales y espaciales; esa sensacin de repentino crecimiento que
experimentamos ante las grandes obras del arte.
Aun cuando en la definicin de Pound falten precisiones, nos ofrece una
perspectiva distinta que contempla la complejidad emocional que comporta la
imagen. Tal complejidad no debe ser entendida como dificultad las imgenes
pueden ser tan complicadas o simples como las metforas, sino como la
descripcin de la manera en que se traban los trminos que constituyen la
imagen. Pound habla de presentar, no de describir. Para l, describir
carece de sentido ya que la pintura o la fotografa tienen ms posibilidades de
descripcin que las palabras. Por eso, en el segundo principio del grupo
imaginista, anota que hay que Prescindir de toda palabra que no contribuya a
la presentacin. La imagen y esta es posiblemente su valor central en
poesa permite una mayor economa de medios.
Herbert Read relacion esta ltima circunstancia con la de verisificacin libre,
puesta de moda hacia fines del siglo XIX:
Una imagen siempre est celosa de las palabras; es decir, resulta ms eficaz
cuando se la comunica con un mnimo de palabras. Resultaba sumamente
difcil conciliar este mnimo con una estructura mtrica regular, ya que el
metro es bsicamente auditivo y del todo independiente de las imgenes. Por
supuesto, el verso libre no fue inventado por Hulme o por algn otro poeta de
nuestro siglo. En cierto sentido, existe desde hace muchos siglos, como en la
poesa hebrea. Los experimentos modernos se iniciaron en Francia hacia 1880,
pero estos primeros experimentos se llevaron a cabo en pos del ritmo por el
deseo de liberarse de la regularidad montona de los versos tradicionales,
creando nuevos ritmos, en pos de ritmos expresivos directamente de la
experiencia emocional. El verso libre de Whitman y Henley es de esta ndole y
no va acompaado necesariamente por imgenes que se destaquen por lo
vvidas. Por lo tanto, cuando Hulme saw the ruddy moon lean over a hedge/
like a red-faced farmer (vio la rubicunda luna recostada sobre un vallado/
como un granjero de cara colorada) no se limitaba a introducir una imagen
sensorial en un poema sino que tambin iba en pos de una forma de verso que
transmitiera la imagen con eficacia. De hecho, dentro de los lmites de siete
lneas, hall una forma de versificacin para diversas imgenes (todas las
imgenes son de Otoo): A touch of cold in the Autumn night-/ I walked
abroad,/ And saw the ruddy moon lean over a hedge/ Like a red-faced
farmer./ I did not stop to speak, but nodded./ And round about were the
wistful stars/ Whith white faces like town children. (Una pizca de fro en la
noche de otoo:/ sal a caminar/ y vi la rubicunda luna recostada sobre un
vallado/ como un granjero de cara colorada./ No me detuve a hablar pero le

hice una inclinacin de cabeza./ Y en torno estaban las estrellas pensativas/

con caras blancas como chicos de la ciudad.). La descripcin ms eficaz de la
diccin de un poema como ste se hace diciendo que es lacnica; en otras
palabras, que se presta exactamente para la ocasin. La poesa est en la
imagen o en las imgenes; y esto constituira, durante cierto lapso, la
caracterstica distintiva de la poesa del siglo XX.
La imagen como mtodo
Vuelto sobre el tema de la imagen, Read tambin ha escrito que
Existen imgenes arquetpicas que pertenecen a todos los tiempos y que
pueden trasladarse de uno a otro idioma sin excesiva prdida. () El proceso
del pensamiento no es primoridial en el sentido de que el poeta piense y
luego busque una forma de expresin potica para su pensamiento (esto
constituye la receta de la mala poesa) sino en el sentido de que ese poeta
especfico es un pensador, un filsofo, y su pensamiento asume una forma
potica en el acto de la expresin. Esto constituye una rara combinacin,
pues el poeta, es, ms a menudo, un sensorialista o posiblemente un
intuicionista, reaccionando directamente a travs de su imaginacin; es decir,
emplea una forma de expresin simblica y no conceptual. Su actividad,
decimos, es lrica. Ahora bien, aunque muchas imgenes son arquetpicas o
universales y aparecen reiteradamente en el transcurso de la literatura
universal, las imgenes caractersticas de una poca son ms inmediatas y
sensoriales, constituyendo una reaccin directa ante la experiencia individual.
Las imgenes arquetpicas no son individuales en este sentido. Son al mismo
tiempo colectivas e inconscientes; y cualquier tentativa consciente por
horadarlas tiende a producir un efecto de banalidad.
A pesar de la reivindicacin que Read hace de la sensorialidad y de la
intuicin, las tcnicas para la construccin de imgenes existen. Fueron
desarrolladas intuitivamente por los que hoy consideramos grandes poetas.
Analizarlas y aprenderlas no garantiza la creacin automtica de imgenes
eternas, pero es buen entrenamiento para cualquiera que piense
seriamente escribir poesa.
Un buen principio puede ser el correlativo objetivo de T.S. Eliot. Seis aos
despus de la definicin poundiana de imagen, Eliot desarroll por escrito su
idea:
El nico modo de expresar una emocin en forma de arte es encontrando un
correlativo objetivo; en otras palabras, un grupo de objetos, una situacin,
una cadena de acontecimientos que sean la frmula de esa emocin
particular, tales que, cuando los hechos externos, que deben terminar en una
experiencia sensoria, son dados, la emocin es evocada de inmediato.
En cierto sentido, Pound y Eliot estn hablando de lo mismo, aunque hay
elementos en ambas definiciones que las diferencian. La definicin de Pound
presenta lo que, desde su punto de vista, es una imagen. En la de Eliot se
describe uno de los posibles mtodos de construccin de imgenes.

Imgenes en accin
1) El proceso de escritura del famoso poema de Pound In a station of the
metro (En una estacin de metro) fue relatado por su autor y sirve a
nuestros fines. De acuerdo con el crtico Kevin Power,
En 1911, Pound, de visita en Pars, al salir del metro en la plaza de la
Concorde, ve de repente una cara hermosa, despus otra, y otra. Busca un
modo de captar el efecto de esa emocin repentina. Escribe numerosas
versiones del poema, incluyendo una de treinta versos, pero ninguna tiene la
intensidad necesaria. Se vuelve entonces al modelo del haiku japons y hace
uso de la tensin que se produce al yuxtaponer los dos elementos del poema
uno directamente sobre el otro. La solucin reside en encontrar un
equivalente abstracto de la visin, una imagen que reduzca e intensifique su
efecto. Despus de ms de un ao de trabajo, al fin descubre lo que ha estado
buscando: The apparition of these faces in the crowd:/ Petals on a wet,
black bough. (La aparicin de esos rostros en la multitud:/ Ptalos sobre
una hmeda rama negra).
Apelando, en este caso, al modo de funcin del haiku, una de las posibles
maneras de construir una imagen consistira en presentar la mera
yuxtaposicin de los trminos considerados centrales de lo que se quiere
expresar, sin que en ellos medie explicacin alguna. El vnculo va a ser creado
por el lector que, a travs de esta operacin, experimentar la sbita
liberacin a la que se refera Pound.
2) En el Romancero gitano, de Federico Garca Lorca, hay muchas imgenes
que responden a otras modalidades de construccin, casi todas visuales, pero
no metafricas. En la primera estrofa del poema Reyerta, por ejemplo, los
contendientes pelean en la mitad de un barranco. Los versos noveno y dcimo
declaran que: En la copa de un olivo/ lloran dos viejas mujeres. Para que la
efectividad de esos dos versos se haga manifiesta, el lector deber
recomponer la visin que proviene de alguien que observa la pelea desde el
pie del barranco. Las dos mujeres, en algn lugar de la ladera, parecen estar
encima de uno de los olivos situados en el barranco. La observacin es
esencialmente pictrica y, para decirlo de algn modo, literal: lo que se ve
se presenta como una figura plana, la lgica a la que se apela se sustenta en
una realidad apariencial que borra nuestra experiencia previa de la
perspectiva.
3) Por su parte, en su poema Tembladerales de oro, Francisco Madariaga,
recurre a la repeticin de una palabra (oro) veintids veces a lo largo de
diecisiete versos. El efecto logrado al nombrar y relacionar metafricamente
ese metal precioso con una serie de sustantivos que nada tienen de suntuoso y
que, por lo tanto, difcilmente se pueden asociar al oro (agua, aire,
fantasmas, juncos, caballos, troperos, ponchos, lagunas,
balsas, pasajeros, rebenques, barro, isletas yacars, etctera)
termina por alcanzar a todo el poema en su conjunto que se resuelve como
una nica imagen casi hipntica, construida en base a la sorpresa de cada
metfora y a la reiteracin y sin que medie necesariamente el elemento
visual.

La poesa en castellano y las metforas

En el mbito especfico del castellano, cabe afirmar que, desde fines del siglo
pasado hasta mediados del siglo XX, la metfora goz de gran aceptacin en
la poesa. Lugones, en el prlogo a Lunario sentimental, sealaba que la
metfora y la rima eran los elementos esenciales de la poesa contempornea.
Disimulando apenas ese credo mediante la eliminacin de la rima, los poetas
autodenominados ultrastas abusaron de la metfora buscando sorprender a
los lectores, estrategia que setenta aos despus luce modesta y, en general,
mecnica.
Borges que parcialmente particip de los malabares ultrastas, de los cuales
ms tarde abjur, en su ensayo La metfora (includo en Historia de la
eternidad, 1952) es, segn el crtico Guillermo Sucre, terminante:
Su posicin es ahora ms definida y ms alejada de la concepcin ultrasta; se
perfila al mismo tiempo la visin de que se nutre gran parte de su poesa.
Borges comienza con una nueva alusin a las kenningar. Estas metforas
depararon un asombro agradable, dice; pero despus se ha perdido la emocin
que las justifica y son consideradas como laboriosas e intiles. Es lo que ha
ocurrido con las metforas en toda la historia de la literatura y por ello no
percibimos la unidad esencia que hay entre ellas. Analoga entre las cosas o
puro objetivo verbal, la metfora es producto de una posibilidad ms o menos
limitada y permanente de relaciones. Por ello Borges seala como vana
pretensin el que los poetas de su generacin desdearan tal limitacin y
quisiera innovar nuevas combinaciones. Estas, no obstante, no varan en lo
fundamental. Borges ilustra este hecho con algunos ejemplos. Desde el
Antiguo Testamento, pasando por Homero, Shakespeare, Heine, Vigny,
Schopenhauer, el poeta expresionista alemn Wilhelm Klemm y los blues, la
imaginacin potica ha establecido la relacin de la muerte con el sueo.
Igual constancia se da en la analoga entre la mujer y las flores. De modo que
el juego metafrico surge siempre de esa eternidad o trivialidad de la
visin. Borges concluye: El primer monumento de las literaturas
occidentales, la Ilada, fue compuesto hace tres mil aos; es verosmil
conjeturar que en ese enorme plazo todas las afinidades ntimas, necesarias
(ensueo-vida, sueo-muerte, ros y vidas que transcurren, etctera), fueron
advertidas y escritas alguna vez. Ello no significa, naturalmente, que se haya
agotado el nmero de metforas; los modos de indicar o insinuar esas secretas
simpatas de los conceptos resultan, de hecho, ilimitados. Su virtud o su
flaqueza est en las palabras.
Pese a los reparos de Borges, despus de Garca Lorca y de Neruda as como
de los excesos de sus epgonos, la metfora, por momentos francamente
abrumadora en la poesa de lengua castellana, tendi a enrarecer lo que se
propona revelar. Aclaro, no obstante, que su uso no es malo en s mismo. Sin
embargo, durante mucho tiempo fue algo as como el dogma de la poesa, y
el excesivo acatamiento de cualquier dogma favorece todo tipo de abusos los
cuales, en ltima instancia, terminan por cansar. Acaso Csar Vallejo lo

percibi y voluntaria o involuntariamente plante su poesa como un nuevo

punto de partida y, a la vez, como una va de escape.
Un balance
A esta altura de la exposicin uno bien puede preguntarse por qu tanta
insistencia en separar metfora de imagen, y mi nica respuesta es que la
imagen, en cierto sentido, aventaja a la metfora. Arriesgo una posible razn:
la imagen no se apoya nicamente en la sorpresa, mientras que, en buena
medida, la metfora s. La metfora tiende al golpe de efecto, pero a cada
relectura ese efecto nos sorprende menos hasta que deja de sorprender del
todo.
Michel Le Guern, en La metfora y la metonimia, describe en los siguientes
trminos el proceso de desgaste de las metforas:
La evolucin histrica de una metfora puede esquematizarse as: creacin
individual, en un hecho lingstico primero y nico, despus repetido, que es
tomada por mimetismo en un medio preciso y su empleo tiende a ser cada vez
ms frecuente en este medio o en un gnero literario dado, antes de
generalizarse en la lengua; a medida que se desarrollo este proceso, la
imagen se atena progresivamente (). La evolucin alcanza su ltimo grado
cuando la metfora se convierte en una palabra propia.
Rmy de Gourmont se refiri a la naturaleza metafrica de todo lenguaje
humano. Borges, que sostena que las metforas se limitaban a los cuatro o
cinco arquetipos bsicos de la humanidad, seal que el lenguaje comunica
precisamente porque las metforas de que se compone cristalizan dando paso
al sentido. Esta prdida de energa de la metfora no se registra con la misma
intensidad en la imagen que, por su naturaleza compleja, pareciera resistir
mejor el paso del tiempo.
En otro orden de cosas, la imagen permite eliminar, con mayor facilidad que
la metfora, las costuras visibles de la retrica. Hoy y ya lo seal Borges en
su momento las acrobacias metafricas de Lugones apenas esconden lo poco
que tena para decir; otro tanto ocurre con la poesa empeada en juegos de
palabras resueltos exclusivamente a travs de metforas. El lenguaje no se
limita a ser slo eso, aunque a veces un sector de la poesa pretenda lo
contrario.