2010 CamiladosSantosRibeiro

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LINGUSTICA
CAMILA DOS SANTOS RIBEIRO
SEMITICA E TENSIVIDADE:
O FAZER MISSIVO, SEUS DESDOBRAMENTOS TERICOS E MODOS DE
APLICAO
SO PAULO
2010
CAMILA DOS SANTOS RIBEIRO
SEMITICA E TENSIVIDADE:
O FAZER MISSIVO, SEUS DESDOBRAMENTOS TERICOS E MODOS DE
APLICAO
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Semitica e Lingustica Geral do

Departamento de Lingustica da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para obteno do ttulo
de Mestre em Lingustica
rea de concentrao: Semitica e Lingustica
Geral
Orientador: Prof. Dr. Iv Carlos Lopes
SO PAULO
2010
Nome: RIBEIRO, Camila dos Santos

Ttulo: Semitica e tensividade: o fazer missivo, seus desdobramentos tericos e
modos de aplicao
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Semitica e Lingustica Geral do

Departamento de Lingustica da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para obteno do ttulo
de Mestre em Lingustica
Aprovado em: ____ / 05 / 2010
Banca Examinadora
Prof. Dr. Iv Carlos Lopes
Instituio: Universidade de So Paulo (USP)
Julgamento:_______________________Assinatura______________________
Prof. Dr. Luiz Augusto de Moraes Tatit

Instituio: Universidade de So Paulo (USP)
Julgamento:_______________________Assinatura:_____________________
Prof. Dr. Jean Cristtus Portela

Instituio: Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
Julgamento:______________________ Assinatura:______________________
Ao meu orientador, Prof. Dr. Iv Carlos Lopes, com

respeito, orgulho e gratido, por h sete anos ter
me acolhido e me guiado nesse longo caminho que
h tanto sonhei em trilhar.
AGRADECIMENTOS
professora Denise Aparecida Masson Maiolino, primeira doutora em

lingustica que conheci, h dez anos, por me fazer acreditar que meu sonho era
possvel.
Ao meu orientador, Prof. Dr. Iv Carlos Lopes, pela oportunidade e apoio,
desde a minha pesquisa de Iniciao Cientfica.
Ao Prof. Dr. Antonio Vicente Seraphim Pietroforte, pela chance de conhecer
tantos autores brasileiros contemporneos de altssima qualidade, dois deles hoje
objeto de minha pesquisa, e pelos anos de incentivo.
Aos meus inestimveis amigos de graduao, Carla Aurora, Dbora Cardoso,
Alessandra Aronne, Eleonora Ribeiro, Maria Paula Roncaglia e Regiane Varela, por
terem compartilhado as alegrias e aflies do bachalerado em Letras.
Aos meus queridos e sinceros amigos do GES-USP, em especial, Carolina
Lindenberg Lemos, sempre to cheia de perguntas e opinies; Mariana Luz Pessoa
de Barros, pela leveza e serenidade; Juliana di Fiori Pondian,amiga querida presente
desde minha primeira reunio de iniciao cientfica, inabalvel fonte de otimismo e
determinao; Dayane Celestino de Almeida, por sempre ser aquela a me ajudar
com as mais assustadoras burocracias e, acima de tudo, por compartilharmos desde
momentos de alegria e satisfao at aqueles de absoluta frustao e
desesperana; Carolina Tomasi, por ter entrado em minha vida de sopeto, de
braos abertos e sorrisos inesgotveis, presenteando-me com sua amizade e apoio

sem limites.
Profa. Dra. Norma Discini, pela alegria que traz ao nosso grupo, por suas
aulas inspiradoras, e pela leitura atenta do meu relatrio de qualificao.
Ao Prof. Dr. Luiz Augusto de Moraes Tatit, por ter me fornecido um dos textos
essenciais para minha pesquisa, pela leitura inestimvel de meu relatrio de
qualificao e por fazer parte de minha banca de defesa.
Ao Prof. Dr. Waldir Beividas, por ter assumido minha orientao quando da
ausncia do professor Iv.
Ao Prof. Dr. Jean Cristtus Portela, pesquisador que passei a admirar, por sua
participao em minha banca de defesa.
Ao Departamento de Lingustica da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, pela oportunidade da realizao da PsGraduao em um programa de excelncia.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq),
pela bolsa concedida para a realizao deste trabalho.
E, finalmente, aos escritores Delmo Montenegro e Valncio Xavier (em
memria), por seus textos intrigantes que reanimam minha paixo pela literatura.
As coisas tm peso, massa, volume, tamanho,

tempo, forma, cor, posio, textura, durao,
intensidade,
cheiro,
valor,
consistncia,
profundidade, contorno, temperatura, funo,
aparncia, preo, destino, idade, sentido.
As coisas no tm paz.
Arnaldo Antunes
RESUMO
RIBEIRO, Camila dos Santos. Semitica e tensividade: o fazer missivo,

seus desdobramentos tericos e modos de aplicao. 2010. 136 f. Dissertao
(Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de
So Paulo, 2010.
Recentemente, a semitica greimasiana vem assistindo ao desenvolvimento
de uma nova posio quanto abordagem do universo de sentido. A chamada
semitica tensiva, desenvolvida principalmente por Claude Zilberberg, traz baila a
discusso de alguns problemas no explorados ou no esclarecidos pelo modelo de
Greimas como, por exemplo, a possibilidade da anlise dos contedos sensveis ao
lado dos contedos inteligveis esses j contemplados pelo percurso gerativo do
sentido cannico; ou ainda o movimento de transvalorizao de um nvel a outro. Em
meio a tamanha renovao do modelo greimasiano, Zilberberg publica, em 1986, o
texto Pour introduire le faire missif, contido na revista de estudos semiticos RSSI.
Logo de incio, Zilberberg nos apresenta o conceito de missividade como uma
tentativa de dar sintaxe seu espao merecido na teoria semitica, de modo que
aquela no mais fosse vista apenas como mobilizadora da semntica e sim como
possuidora de uma atividade que lhe prpria. A missividade ento dividida em
dois fazeres bsicos: um remissivo, o qual promoveria a parada, e um emissivo, o
qual instituiria a parada da parada. ao encontro do conceito de missividade
introduzido por Claude Zilberberg e ao seu posterior caminhar na semitica tensiva
que nossa pesquisa se apresenta. Em paralelo, nos utilizaremos de textos literrios
de dois autores contemporneos brasileiros Delmo Montenegro e Valncio Xavier
para a aplicao prtica do fazer missivo e outros conceitos tensivos. Ao longo de
nossa dissertao caminharemos, pois, em duas direes: a releitura e sntese do

desenvolvimento do conceito de missividade no modelo tensivo e a extenso e
vantagem de sua aplicao em textos literrios.
Palavras-chave: Semitica. Tensividade. Literatura brasileira contempornea.
Lingustica.
ABSTRACT
RIBEIRO, Camila dos Santos. Semiotics and the tensive model: le faire
missif, its theoretical development and application methods. 2010. 136 f.
Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
Universidade de So Paulo, 2010.
Recently, Greimasian semiotics has seen the development of a new position
regarding the approach of the universe of meaning. The so-called tensive semiotics,
developed mainly by Claude Zilberberg, brings forth the discussion on some issues
neither explored nor clarified by Greimas's model such as, for instance, the possibility
of analyzing sensitive contents along with intelligible contents already contemplated
by the canonical generative trajectory of meaning; or still the movement of
transvaluation from one level to another. Amid such renewal of the Greimasian
model, Zilberberg publishes, in 1986, the article "Pour introduire le faire missif"
situated in RSSI magazine. Right from the beginning, Zilberberg presents us the
concept of le faire missif as an attempt to give syntax its deserved space in
semiotics, so that the former would not be seen simply as a mobilizer of semantics,
but possessing its own activity. Such concept (le faire missif) is then divided into
two basic activities: a remissive (rmissif) one, which would promote the continuity
of the process, and an emissive (missif) one, which would promote the halt of the
process. Our research currently moves towards the concept of le faire missif
introduced by Claude Zilberberg and its subsequent path in tensive semiotics.
Meanwhile, we will make use of literary texts by two contemporary Brazilian writers
Delmo Montenegro and Valncio Xavier for the practical application of the missive
activity and other tensive concepts. During our dissertation we will then move in two
directions: re-reading and synthesizing the development of the concept of le faire
missif in the tensive model and the extents and advantages of its application in
literary texts.
Keywords: Semiotics. Tensive Model. Brazilian contemporary literature.
Linguistics.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Grfico do desenvolvimento, descendncia e alternncia .................... 26

Figura 2 Quadro Tensif/Tensal............................................................................ 27
Figura 3 Quadro Directif/Directal ......................................................................... 27
Figura 4 Quadro Disjonctif/Disjonctal .................................................................. 28
Figura 5 Quadro Jonctif/Jonctal .......................................................................... 28
Figura 6 Estrutura do fazer missivo ....................................................................... 34
Figura 7 Fazer remissivo e fazer emissivo ............................................................ 35
Figura 8 Quadro de cadastro modal segundo os fazeres emissivo e remissivo .... 37
Figura 9 Grfico do pervir e sobrevir ..................................................................... 43
Figura 10 Quadro do exerccio e do acontecimento .............................................. 44
Figura 11 Quadro das modalidades segundo a missividade conjugado ao
acontecimento e exerccio ......................................................................................... 47
Figura 12 Quadro das isotopias de Ciao cadver ............................................... 63
Figura 13 Cena de Transubstanciao, de Loureno Mutarelli ............................. 64
Figura 14 Grfico das isotopias de Ciao cadver
....................................... 68
Figura 15 pgina 13 de Maciste no Inferno (raconto) ............................................ 76

Figura 16 pgina 1 de Maciste no Inferno (raconto) .............................................. 78
Figura 17 pgina 5 de Maciste no Inferno (raconto) .............................................. 79

SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................... 15
1. INTRODUZINDO O FAZER MISSIVO: GERATIVIDADE E TRANSVALORIZAO...................... 23
2. O FAZER MISSIVO: CONCEITUAO ............................................................................ 32
3. A RESSONNCIA DA SURPRESA: O ACONTECIMENTO E A MISSIVIDADE ......................... 40
4.
ANLISE DE CIAO CADVER, DE DELMO MONTENEGRO .......................................... 49
4.1 A POTICA DO RARO: TRIAGEM DE PALAVRAS......................................................... 50

4.2 CIAO CADVER, DE DELMO MONTENEGRO......................................................... 52
4.3 ACESSANDO A SIGNIFICAO: ISOTOPIAS .............................................................. 62
4.4 O PERCURSO DE UMA NKUIA: MOMENTO DE REMISSIVIDADE.................................. 67
4.5 CONSIDERAES FINAIS ...................................................................................... 70
5. ANLISE DE MACISTE NO INFERNO (RACONTO), DE VALNCIO XAVIER ......................... 72
5.1 UMA PROSA DA MISTURA...................................................................................... 74
5.2 MACISTE NO INFERNO (RACONTO): BREVE RESUMO ................................................ 77
5.3 A BUSCA: APREENSO E FOCALIZAO.................................................................. 95
5.4 CONSIDERAES FINAIS ................................................................................... 101
CONCLUSO ............................................................................................................. 103
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .................................................................................. 106
ANEXO...................................................................................................................... 109
ANEXO A MACISTE NO INFERNO (RACONTO), DE VALNCIO XAVIER ............................ 109
15
INTRODUO
A linha semitica por ns adotada a da chamada Escola de Paris. No

entanto, daremos nfase a sua configurao mais recente, constituda pelo modelo
tensivo desenvolvido, principalmente, por Claude Zilberberg.
Apoiando-se em estudos anteriores de grandes nomes das cincias humanas,
tais como Vladmir Propp, Lvi-Strauss, Roman Jakobson, Louis Hjelmslev e
Ferdinand de Saussure, a semitica greimasiana tradicional surge como tentativa de
construo de uma cincia geral da significao.
Assim, mais do que explicar o sentido de um texto, a semitica busca
explicitar seu processo de significao. Ainda que entendendo o sistema semitico
como a articulao entre o plano do contedo e o plano da expresso, o modelo
greimasiano surge, de incio, apenas com a soluo descritiva do que Louis
Hjelmslev conceitua como a forma do contedo. Para isso, prope-se um simulacro
metodolgico chamado percurso gerativo do sentido soluo vertical encontrada
para sistematizar o processo de significao dos textos.
Alm da clara aluso terminolgica (e apenas isso) s teorias de N. Chomsky,
o percurso chamado de gerativo porque mostra como o sentido gerado a partir
de estruturas muito simples e abstratas as quais vo ganhando complexidade e
concretude conforme so enriquecidas em patamares mais superficiais.
Resumidamente, o percurso composto de trs nveis os quais, imbricados,
acabam por dar sentido ao texto. O primeiro nvel (mais geral e abstrato) o nvel
fundamental ou profundo e nele a significao apresenta-se como oposio
16
semntica sistematizada pela sintaxe do quadrado semitico e sensibilizada pelas

categorias fricas. No segundo nvel, o narrativo, organiza-se a narrativa do ponto
de vista do sujeito modal e de suas relaes juntivas com o objeto de valor e, por
fim, no ltimo nvel (mais especfico e concreto), o discursivo, a organizao smionarrativa torna-se discurso em virtude dos procedimentos de temporalizao,
espacializao, actorializao, tematizao e figurativizao.
Por mais que aparente concretude, o nvel discursivo ainda faz parte do plano
do contedo e carece, portanto, de atualizao no plano da expresso. Essa
expresso pode ser de natureza verbal (como na literatura), no verbal (pintura,
escultura, msica etc.) ou sincrtica em que h a concomitncia tanto de
elementos verbais quanto no verbais (como nas histrias em quadrinhos ou no
cinema).
No entanto, um simulacro metodolgico para o estudo do plano da expresso
to organizado como o sugerido para o plano do contedo nunca chegou a ser
desenvolvido de modo satisfatrio, tornando o modelo semitico bastante frgil no
que diz respeito, principalmente, ao estudo de textos no verbais.
O fraco poder de anlise de textos no verbais apenas uma das lacunas do
modelo greimasiano. Outro fato obscuro para a semitica de Greimas era a
passagem e transformao de contedos de um nvel a outro. Com um modelo to
segmentado como o percurso gerativo do sentido, essa passagem se tornava brusca
e inexplicvel. O prprio quadrado semitico, entendido como a sintaxe do nvel
fundamental, no explicava as gradaes entre os termos simples.
No nvel fundamental, surgia ainda mais um problema: como poderia sua
semntica, pertencente ao nvel que se pretendia mais abstrato do percurso, ser
17
articulada por meio de universais semnticos to concretos como vida vs. morte,
natureza vs. cultura etc. ? Tais questionamentos, como o prprio Greimas comenta
no Avant-propos do segundo volume do Dicionrio de semitica1, acaba por gerar
uma certa atratividade dos pesquisadores pelo nvel profundo, provocando um
verdadeiro congestionamento conceitual em um nvel do modelo que, por princpio,
deveria ser o mais sumrio e conciso de todos.
Haveria, ainda, no caminho da semitica greimasiana, a especulao sobre
as paixes do sujeito semitico. A necessidade de estudo dos contedos sensveis
se mostrava cada vez mais imperativa na medida em que apenas os contedos
inteligveis j no eram capazes de explicar como, por exemplo, um sujeito
plenamente competente e manipulado (dotado das modalidades do querer/deverfazer e poder/saber-fazer) no realizava sua performance.
Embora Greimas, ao longo de sua vida, tenha conduzido o desenvolvimento
da teoria semitica mais interessado em construir uma metodologia de
operacionalizao solidria s cincias humanas e sociais, quando da escrita do
segundo volume do Dicionrio de semitica em colaborao com diversos
pesquisadores da poca percebemos que a cada verbete e, portanto, a cada
colaborao, outros direcionamentos eram propostos.
Alm daquele grupo que se identificava com a vontade de Greimas de refinar
o instrumental terico a fim de conquistar novos territrios no estudo das cincias
humanas e sociais, como nos diz Tatit (1997, p.12), haveria ainda mais duas outras
tendncias tericas. Vejamos:
Greimas, A. J. e Courts, J. Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, II.Paris:

Hachette, 1986.
18
As duas outras tendncias, talvez mais perifricas mas igualmente

slidas, ressaltavam, no primeiro caso, a necessidade de
fortalecimento do instrumental epistemolgico da semitica por meio
da formalizao matemtica dos seus conceitos fundadores e, no
segundo, a necessidade de dinamizao das estruturas e de
concepo de um plano especial para se considerar as oscilaes
tensivas.
Anos depois da publicao do segundo volume do dicionrio, ciente de que a

teoria semitica ainda devia um modelo que desse conta de responder s
inquietaes quanto aos contedos sensveis do discurso, em 1991, em coautoria
com Jacques Fontanille, Greimas publica o livro Smiotique des passions.Des etats
de choses aux etats dme. Segundo Tatit (1997, p.13):
Para instituir de vez um modelo que desse conta dos contedos

passionais, foi necessrio repropor o nvel epistemolgico da teoria
com o auxlio de dois simulacros complementares, um tensivo e outro
frico, para configurar as precondies que engendrariam o ser do
sentido. Este ser no est muito longe, a nosso ver, da construo
de um simulacro do sujeito enunciativo, possuidor, como tal, de
percepo e sentimento.
Em Smiotique des passions (1991), temos, portanto, o embrio de um novo

direcionamento da semitica greimasiana. Se antes os elementos inteligveis regiam
os sensveis, agora, diante de um corpo que sente, a teoria se v obrigada a
repensar se no seriam os contedos sensveis a reger os inteligveis. Tal inverso
redundaria em uma nova abordagem quanto ao universo do sentido e mostraria um
Greimas mais afinado com aquele grupo do Dicionrio que buscava maior
dinamizao do modelo, considerando as oscilaes tensivas do discurso.
19
Esse grupo preocupado com as oscilaes tensivas do discurso, na verdade,

bem reduzido e podemos resumir seus expoentes, hoje, a dois pesquisadores
franceses: Claude Zilberberg e Jacques Fontanille. De modo que, no que diz
respeito nossa pesquisa, so as discusses tericas de Zilberberg que
pretendemos convocar.
Embora essa nova abordagem parea um pouco distante do que a semitica
greimasiana propunha de incio, Claude Zilberberg faz questo de frisar2 que a
semitica tensiva no se trata de uma nova semitica, que se ope semitica dita
narrativa, mas sim uma nova abordagem que, por se interessar mais pelos
fenmenos de carter gradual, dinmico e contnuo do discurso, no poderia se
utilizar de uma abordagem binria, esttica, descontnua e estritamente narrativa
como o percurso gerativo do sentido cannico. Assim, a semitica tensiva trar
modelos capazes de estudar o discurso em ato, a enunciao viva, a presena e
as paixes.
Como nos diz Luiz Tatit na orelha da edio brasileira de Razo e Potica do
Sentido (ZILBERBERG, 2006a), diferentemente de outros autores que buscaram
responder s lacunas do modelo de Greimas por meio do aprimoramento ou de suas
Conforme nos diz em sua pgina da Internet pessoal: Ce quon appelle parfois la smiotique
tensive nest pas une autre smiotique, qui sopposerait la smiotique dite structurale. Elle
sintresse, de fait, un ensemble de phnomnes discursifs que leur caractre graduel, continu,
dynamique ou affectif rendait difficilement accessibles une approche discontinue, binaire, statique et
strictement narrative. Ce faisant, elle dcouvre lunit dun autre domaine de recherches: celui du
discours en acte, de lnonciation vivante, celui de la prsence sensible lautre et au monde, celui
des motions et des passions.
Disponvel em: <http://www.claudezilberberg.net/principal/presentationset.htm>. Acesso em
05/10/2009.
20
bases epistemolgicas ou de seus nveis gerativos, Zilberberg ps em prtica o que

ele chamou de progresso s avessas, explica Tatit (ZILBERBERG, 2006a):
(...) uma forma de evoluo terica baseada essencialmente na

releitura dos autores que, a seu ver, tiveram peso especial no
delineamento do projeto de cincia greimasiano. (...) Deteve-se
especialmente em Saussure (silabao e anagramas), Hjelmslev
(rede de dependncias e princpio de participao), Brndal (termo
complexo) e, evidentemente, Greimas (valor, narratividade e
isotopia).
Pensando ento nesse progresso s avessas empreendido por Zilberberg,

poderamos
inclusive
classific-lo
como
conservador
que,
afinal,
os
desenvolvimentos ou novas posturas quanto ao universo de sentido propostos pelo

pesquisador partem no de novas teorias, mas sim das prprias teorias de base
utilizadas por Greimas para o desenvolvimento da semitica narrativa, inclusive
dando peso ao fundador da lingustica moderna, Ferdinand de Saussure, e a Louis
Hjelmslev, linguista dinamarqus talvez dos mais densos e cujos conceitos foram
largamente aproveitados por Claude Zilberberg para a formalizao de seu modelo.
De incio, ainda preocupado em manter a estrutura do percurso gerativo do
sentido, Zilberberg prope novos nveis alm dos trs j estruturados por Greimas
(fundamental, narrativo e discursivo), de modo que as oscilaes tensivas seriam
responsveis por reger o discurso desde suas etapas mais profundas.
Pour introduire le faire missif, de 1986, um dos textos afinados com essa
preocupao do pesquisador em retomar a noo de geratividade, reconfigurando
sua estrutura de modo a acomodar os desenvolvimentos da semitica tensiva.
Resumidamente, o texto trata do fazer missivo, uma espcie de nvel regulador das
21
continuidades e descontinuidades de base do discurso. Assim, o fazer missivo teria

dois funtivos: o fazer remissivo, disseminando limites e paradas, e o fazer emissivo,
transgressor de barreiras ao promover a parada da parada.
O conceito de missividade, alm de ter seu desenvolvimento exaustivo em
Pour introduire le faire missif, publicado em 1986 na revista canadense RSSI,
ganhou outra verso, mais sucinta, no livro Raison et potique du sens, de 1998. No
entanto, j no segundo volume do Dicionrio de semitica, ainda sob a avaliao de
Greimas, assinando o verbete Gnratif (parcours)3, Zilberberg j discute os nveis
tensivo e missivo, o que acaba por situar tais conceitos no seio da prpria semitica
greimasiana a geratividade.
ao encontro do conceito de missividade introduzido por Claude Zilberberg e
ao seu posterior caminhar na semitica tensiva que nossa pesquisa se apresenta.
Para isso, buscaremos cotejar os trs textos fontes em que o conceito
desenvolvido, ou seja, o artigo Pour introduire le faire missif (1986), publicado na
revista RSSI; o captulo homnimo ao artigo, publicado no livro Raison et potique
dus sens (1988); e o verbete Gnratif (parcours), contido no segundo volume do
Dicionrio de semitica (1986).
A fim de demonstrar no apenas sua efetividade, mas tambm sua extenso
no que diz respeito s possibilidades de aplicao, promoveremos a anlise de dois
textos literrios: o poema Ciao cadver, de Delmo Montenegro, publicado em seu
livro homnimo, Ciao cadver, de 2005; e o livro-conto Maciste no inferno (raconto),
de Valncio Xavier, publicado em 1983.
Greimas, A. J. e Courts, J. Gnratif (parcours). Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie

du langage, II. Paris: Hachette, 1986, p.97.
22
Desse modo, no que diz respeito estruturao de nosso trabalho, alm

dessa Introduo e da Concluso, ele composto de mais cinco captulos, a saber:
1. Introduzindo o fazer missivo: geratividade e transvalorizao, em que
discorremos sobre as reflexes de Zilberberg a respeito do processo de
transvalorizao no percurso gerativo do sentido; 2. O fazer missivo: conceituao,
em que procuraremos explanar o conceito de missividade, sempre recorrendo aos
trs textos em que tal conceito aparece (o verbete Gnratif (parcours) presente no
segundo volume do Dicionrio de semitica e as duas verses de Pour introduire le
faire missif, uma do livro Raison et potique du sens e outra da revista canadense
RSSI); 3. A ressonncia da surpresa: acontecimento e missividade, em que
empreenderemos uma tentativa de aproximao entre os conceitos de missividade e
acontecimento; e, finalmente, 4. Anlise de Ciao cadver, de Delmo Montenegro
e 5. Anlise de Maciste no inferno (raconto), de Valncio Xavier, dois captulos de
aplicao dos modelos tensivos para a anlise de textos literrios.
23
1. INTRODUZINDO O FAZER MISSIVO: GERATIVIDADE E

TRANSVALORIZAO
Rien ne se perd au royaume du signe

(Claude Zilberberg)
O texto Para introduzir o fazer missivo4 (ZILBERBERG, 2006a)
se
apresenta, logo em sua primeira pgina, como a segunda parte de uma reflexo
sobre o conceito de geratividade na teoria semitica greimasiana. A ambio de
Zilberberg a de garantir sintaxe uma atividade prpria 5, desenvolvendo a foria
como mobilizadora da semntica fundamental. Assim, interpretar o termo
introduo, no ttulo do texto,
como uma iniciao ou apresentao da
missividade parece-nos ingenuidade. A proposta de Zilberberg, j no ttulo, a de

introduzir no sentido de inserir, incluir os nveis tensivo e missivo no prprio percurso
gerativo do sentido o patamar missivo seria o lugar de mediao entre a sintaxe
tensiva e a sintaxe narrativa e, mais do que isso, penetraria ou ressoaria em todos
os nveis subsequentes do percurso (ZILBERBERG, 2006a, p.129):
A verso do texto que estamos considerando a traduo em portugus do livro Razo e potica do
sentido, de 2006.
5
Segundo Zilberberg (2006a, p.130): A sintaxe ainda no recebeu a considerao merecida e, para
dizer sem rodeio: mesmo se lhe fosse atribudo um lugar igual ao da semntica, ela estaria
insuficientemente contemplada. Pediu-se, pede-se ainda sintaxe que mobilize a semntica, do
que, alis, ela se incumbe muito bem A sintaxe vista atravs da semntica e ningum se
preocupa com uma possvel sobra, com alguma face ocultada justamente por esse tipo de
apreenso. Nem com alguma especificidade, alguma atividade prpria da sintaxe, ningum se
preocupa. As linhas escritas adiante se empenham em preencher essa lacuna.
24
As duas hipteses diretoras enunciam-se por si: introduzimos como

razes primeiras dados tensivos na medida em que so de imediato
figuras e valores. Em segundo lugar, a forma do contedo torna-se
em si uma semiose, ao mesmo tempo determinada e livre,
determinada pela ordem das converses, livre para interromper a
cadeia transvalorativa em qualquer do nveis.
Destarte, ao longo de Para introduzir o fazer missivo, o autor vai nos

mostrando como o conceito de missividade altera diversos elementos dos nveis
tensivo e narrativo, passando pela foria, modalidades, actantes e ainda discorrendo
sobre o efeito do missivo no tempo e espao figurais.
Corroborando a afirmao de Zilberberg de que a discusso sobre o fazer
missivo se inseria como a segunda parte de uma reflexo sobre a geratividade,
encontraremos,
como
mencionado
em
nossa
Introduo,
parte
do
desenvolvimento do conceito no verbete Gnratif (parcours), do segundo volume

do Dicionrio de semitica.
Tal verbete se inicia com a reviso de qual seria, at ento, a configurao do
percurso gerativo do sentido. Assim, seriam trs os seus princpios constitutivos:
1. A dualidade dos componentes sintxicos e semnticos;
2. A estruturao dos nveis como estgios e a converso que faria possvel a
passagem de um nvel ao outro;
3. A escolha de um nvel fundamental que colocaria os outros nveis como
pressuponentes. Ou seja, um nvel que regeria todos os outros.
Desse modo, o percurso estaria estruturado, semanticamente, pelas relaes
de contrariedade e contradio (S1, no-S1, S2, no-S2) e, sintaxicamente, pelas
25
operaes de assero e negao. Como essas operaes redundariam em valor,

espao, tempo e actantes nos nveis subsequentes (narrativo e discursivo) no
possua explicao convincente.
Zilberberg continua ento sua reflexo propondo mais trs princpios que
lanariam luz na reflexo sobre a geratividade: o de desenvolvimento, que afetaria o
nmero de nveis a se reter; o de descendncia6, que dividiria todo nvel em dois
nveis correlatos: um pressuposto (anterior) e um pressuponente (posterior), sendo a
expresso operatria do princpio de continuidade que Zilberberg esperava dar ao
percurso; e o princpio de alternncia, que exigiria que todo dado sintxico e
semntico fosse ao menos uma vez categorizado.
A proposta desses trs princpios por Zilberberg muito interessante. No que
diz respeito ao princpio de descendncia, o autor exemplifica esses dois nveis
correlatos (pressuposto e pressuponente) usando os sufixos franceses al (como
pressuposto) e if (pressuponente). Para entendermos melhor tal conceito,
pensamos na atual diferenciao entre o que o pesquisador chama de figural e
figurativo, sendo o primeiro da ordem da imanncia e o segundo, da ordem da
manifestao. Sem adiantar, vamos ao grfico que o prprio autor nos d de como
ficaria o percurso gerativo luz dos trs princpios expostos (GREIMAS, A. J. e
COURTS,J, 1986, p.98) :
No original, dhiscence.
26
N1
- if
Dveloppement
(Desenvolvimento)
-al
N2
- if
Dhiscence
-al
(Descendncia)
N3
- if
-al
Alternance
(Alternncia)
Figura 1 Grfico do desenvolvimento, descendncia e alternncia
Assim, todo nvel convocaria tanto o seu nvel anterior como o seu nvel
subsequente, como se ressoassem um no outro, fazendo do percurso gerativo
menos uma hierarquia e mais uma rede. Como nos diz Zilberberg (GREIMAS, A. J. e
COURTS,J, 1986, p.98), le valeurs, le temps, lespace, lactantialit sont toujours
l, toujours dj l.
A esse ponto, o autor se prope a articular o nvel tensivo-frico segundo o
princpio da descendncia. Ou seja, dividir a tensividade em tensif
e tensal.
Desse modo, no nvel tensal, a tensividade estaria dividida em dois regimes: o

remissivo e o emissivo; tais regimes encontrariam, no nvel tensif (tensivo), seus
funtivos universais do fazer, ou seja, a parada (remissivo) e a continuao
(emissivo). Vejamos o quadro (GREIMAS, A. J. e COURTS,J., 1986, p.99):
Optamos por no traduzir os termos propostos por Zilberberg de modo a manter a coerncia sufixal
criada pelo autor.
27
Tensif
Tensividade
Tensal
Parada
(espera)
Remisso
(reteno)
Continuao
(relaxamento)
Emisso
(distenso)
Figura 2 Quadro Tensif/Tensal
Tal nvel tensivo ser seguido do nvel da modalizao, o qual tambm ser
dividido em dois, porm, pelo carter extenso da modalidade, que acaba por dirigir a
cadeia discursiva, o nvel da modalizao ser articulado pelo par directal/ directif.
Vejamos o quadro resumo (GREIMAS, A. J. e COURTS,J., 1986, p.99):
Modalidade
Directif
Directal
Obrigao
Excesso
Volio
Falta
Figura 3 Quadro Directif/Directal
O prximo nvel, o da narratividade, segundo o princpio da descendncia

proposto por Zilberberg, carrega suas configuraes prprias, no entanto, como
pressuponente, ele recebe ou se rende s configuraes dos nveis anteriores.
Assim, o que se manifesta no nvel narrativo j vem da configurao tensiva e
aspectual dos valores de remissividade e emissividade, do excesso e da falta. Ou
seja, embora no nvel narrativo o sujeito esteja em busca de estar conjunto ou
disjunto a um objeto, antes de tudo, esse sujeito est entrando em conjuno ou em
disjuno com um valor. Recorrendo oposio saussuriana, o valor estaria para o
objeto como o significado estaria para o significante.
Zilberberg prope mais dois quadros para categorizar o nvel narrativo. Um
quadro articulado pela distino jonctal / jonctif e outro quadro articulado pela
distino disjonctal / disjonctif. Vejamos (GREIMAS, A. J. e COURTS,J, 1986,
p.100):
28
Narratividade
(atualizao)
Disjonctif
Disjonctal
Falta
Disjuno
Frustrao
No-conjuno
Figura 4 Quadro Disjonctif/Disjonctal
Narratividade
(realizao)
Jonctif
Jonctal
Prazer
No-disjuno
Satisfao
Conjuno
Figura 5 Quadro Jonctif/Jonctal
J o nvel discursivo, pelo princpio do desenvolvimento, conjugaria os nveis

em -if, ou seja, o nvel tensif, segundo a articulao parada/continuao; o nvel
aspectif, segundo a salincia e a passncia; o nvel modal (-if porque considerada
a articulao gerada pelo directif), categorizado segundo obrigao/volio e o
narratif, segundo o par prazer/satisfao ou falta/frustrao.
No entraremos em grandes detalhes acerca dessas divises propostas por
Zilberberg por acreditarmos que esse foi apenas o embrio das mudanas propostas
pelo autor. Desse modo, a oposio usando os sufixos al e if s se mantm, hoje
em dia, no par figural/figurativo.
O que acreditamos importante reter do verbete a noo de geratividade e
de transvalorao que o autor discute. Como Zilberberg mesmo conclui em seu
texto, as grandes categorizaes semiticas no devem funcionar mais segundo o
par presena/ ausncia, e sim por um princpio de deformao, ou seja, espao,
tempo, valor, actantes...etc no esto ausentes num nvel e presente no outro, mas
sim variando sua forma de nvel a nvel, segundo os regimes impostos por cada
patamar. Assim, de um nvel a outro, o que h o enriquecimento, muito em razo
29
do princpio de conservao que torna implcito o nvel pressuposto no nvel

pressuponente, mas tambm pelo fato do nvel subsequente adicionar algo original
s articulaes recebidas do nvel anterior.
Passando para o texto Para introduzir o fazer missivo, tanto em sua verso
do livro Razo e potica do sentido como da revista canadense RSSI, a discusso
sobre a geratividade e o lugar do nvel missivo no percurso gerativo do sentido
permanece. Porm, diferentemente do que ocorre no verbete sobre geratividade do
segundo volume do Dicionrio de semitica, Zilberberg no se preocupa tanto com
grandes esquematizaes, como, por exemplo, os quadros em que dividia os nveis
segundo os sufixos franceses if e al. No entanto, o pesquisador mantm sua
posio no que diz respeito a um nvel reger seu subsequente, explicando tal
movimento se dar em razo do princpio de reverso. O princpio de reverso seria
responsvel por regular,pois, a passagem da imanncia manifestao. Segundo o
autor ( ZILBERBERG, 2006a, p.131):
Para a imanncia, que todo nvel pressuponente converte, mediante

dados funcionais, o nvel pressuposto.
Para a manifestao, que o nvel pressuposto predica o nvel
pressuponente; ou ainda: o pressuponente tem estatuto de
constituinte e o pressuposto, de caracterizante8.
A insistncia do autor nesse ressoar de valores e articulaes de um nvel

ao outro se d pela tentativa de se manter a noo de continuidade no percurso
gerativo e de marcar a posio de que o nvel missivo ou, anteriormente, o nvel
tensivo, est, antes de qualquer categorizao mais superficial, regendo e
8
Cf. HJELMSLEV, L. Le langage. Paris: Minuit, 1966.
30
selecionando valores os quais ganharo concretude no nvel discursivo. Pensando

no percurso como uma estratificao vertical, em que os nveis pressupostos
estariam em sua base e os nveis pressuponentes em seu topo, realizando um
percurso ascendente nesse percurso, o que teramos seria o processo de converso
de valores; em sentido oposto, ou seja, descendente, haveria o processo de
predicao.
Sendo o percurso gerativo um simulacro disposto a esquematizar o processo
de transvalorizao, seus nveis no seriam nada mais do que recortes desse
processo, ou melhor, como se a teoria tivesse tirado fotos de diferentes momentos
do movimento de transvalorizao e assim estabelecido seus nveis. De incio, na
concepo de Greimas, trs seriam os recortes essenciais no processo de
transvalorizao os nveis fundamental, narrativo e discursivo; j na concepo de
Zilberberg, ao menos no que diz respeito s suas reflexes de 1986, haveria ao
menos quatro recortes a serem considerados os nveis tensivo, missivo, narrativo
e discursivo.
Cada um desses nveis, por sua vez, como nvel pressuposto,
promove, instiga, certo tipo de valores; como nvel pressuponente, acolhe e converte
os valores recebidos do nvel que pressupe, conformando-os, ou, como Zilberberg
mesmo sugeriu no verbete sobre geratividade, deformando-os de acordo com suas
prprias imposies formais. Segundo Zilberberg (2006a, p.138):
O fazer missivo recebe os valores tensivos e proporciona ao nvel

narrativo, de acordo com o dispositivo que lhe prprio, dois tipos de
valores missivos: os valores emissivos e os remissivos.
31
Ou ainda, reforando o mesmo pensamento em trecho publicado apenas na

verso de Para introduzir o fazer missivo para a revista RSSI (ZILBERBERG, 1986,
p.239):
Ainsi, les donnes tensives mais le donnes sont des contraintes

donnent leur sens aux donnes missives, lesquelles, leur tour,
informent, selon la double acception de ce vocable, les donnes
aspectuelles, lesquelles vont diriger les donnes modales et
narratives.
Zilberberg prosseguir o desenvolvimento de seu texto empreendendo,pois, a

discusso acerca de como o fazer missivo ressoaria em seus nveis subsequentes.
Para isso, passemos ao prximo captulo, em que discusso mais detalhada acerca
das implicaes do fazer missivo no percurso gerativo do sentido ser feita.
32
2. O FAZER MISSIVO: CONCEITUAO
Tout commence par une interruption

(Paul Valry)
Tendo discutido a ideia de Claude Zilberberg de situar a missividade no seio
da discusso sobre geratividade e transvalorao e de introduzir o nvel missivo
como mediador dos nveis tensivo e narrativo, cabe-nos agora discutir, afinal, a
constituio do prprio fazer missivo.
Como o nvel anterior ao missivo seria o tensivo, Zilberberg introduz um tpico
em Para introduzir o fazer missivo intitulado Desenvolvimento da foria em que
articula a diretividade da foria (tenso/relaxamento) com a distino operatria
extenso/intenso. A partir da, os elementos intensos estariam ligados ao estado de
tenso, correspondendo salincia, ao excesso, ao compacto; j os elementos
extensos estariam ligados ao relaxamento, correspondendo passncia, quilo que
permeia a cadeia, tecendo-a. A inteno de Zilberberg em fazer tal articulao a
de, de alguma maneira, explicar como a foria produz o tempo e espao figurais.
Assim, uma temporalidade figural teria como seus funtivos, na perspectiva do
intenso, uma temporalidade expectante que espera a processualizao que dever
extenu-la. Na perspectiva do extenso, uma temporalidade originante que repara
talvez em nome de algum princpio de constncia diante da qual o eu tanto o
instigador como o beneficirio essa perda. (ZILBERBERG, 2006a, p. 132)
33
interessante observar que o autor, nesse momento, conceitua a espera

como a memria do porvir e lembrana como a espera do passado, as quais
espera e lembrana fazem do eu um espao mnsico.
Do mesmo modo, a espacialidade figural teria como funtivos (ZILBERBERG,
2006a: 133):
Na perspectiva do intenso: uma espacialidade concentradora,
circunscritiva, interpretvel sintaxicamente como expanso da
pequenez e que consumiria o espao ao redor. Na perspectiva do
extenso: uma espacialidade difusora, ocupante, que consumiria,
autotrfica!, o seu centro.
Nesse momento do desenvolvimento do texto, Zilberberg j est prximo do

que chamar de fazer missivo. A partir de uma observao oral de L. Panier sobre a
noo de antiprograma, Zilberberg levanta a suposio de que todo momento da
cadeia um lugar de mobilizao emocional e, eventualmente, de resoluo de um
contraste entre um programa e um antiprograma.
Ao antiprograma, (parada), Zilberberg corresponde o fazer remissivo e ao
programa (parada da parada), o fazer emissivo, ou continuativo. Ou seja, o fazer
missivo seria uma funo dotada dos funtivos remissivos e emissivos, aos quais
estariam agregados, respectivamente, subvalores de inibio, parada e stase; e de
ardor e arroubo, ek-stase. Graficamente:
34
MISSIVO (funo)
FUNTIVOS
SUBVALORES
REMISSIVO
EMISSIVO
programa
antiprograma
parada
parada da parada
inibio,
ardor,
parada,
arroubo,
stase
ek-stase
Figura 6 Estrutura do fazer missivo
interessante observar que Zilberberg comenta a qualificao do texto como

uma progresso por Louis Hjelmslev. Assim entendido o texto, o autor vai conceituar
que s a partir da prova do fazer remissivo (parada) que o fazer emissivo (parada
da parada) poder ascender e dominar.
O fazer missivo subjuga tempo e espao proporcionando, nos dois regimes
figurais, uma emissividade e uma remissividade. Espao e tempo estariam, ainda,
diretamente relacionados, porm, em razo inversa um do outro. Desse modo, toda
35
remisso se configuraria como uma cronopoiese9 em relao ao tempo e como

fechamento quanto ao espao; e toda emisso se configuraria como uma cronotrofia
em relao ao tempo e como abertura em relao ao espao (ZILBERBERG, 2006a:
137). Em sntese:
FUNES
EU
AGORA
AQUI
Fazer remissivo
Cronopoiese
Fechamento
Cronotrofia
Abertura
(intenso)
FUNTIVOS
Fazer emissivo
(extenso)
Figura 7 Fazer remissivo e fazer emissivo
Ainda sobre o tempo, uma temporalidade remissiva configurada pelo atraso

e pela espera. Ou seja, enquanto o fazer remissivo for dominante, tratando-se a
remisso de uma parada, o tempo emissivo ser suspenso e inibido. Como nos diz
Zilberberg (2006a: 135), o tempo emissivo se move, oscila comea quando o
tempo remissivo se extenua e se acaba.
Diz-se que o fazer remissivo gera cronopoiese (criao de tempo) porque o sujeito, estando em
remisso, ou seja, parado, est em estado de espera. J a cronotrofia (alimentao do tempo), fruto
de um fazer emissivo, tem sua justificativa pelo fato do sujeito estar em ao, alimentando o tempo
com seu percurso de busca.
36
Desse modo, antes do emissivo surgir, necessrio que um tempo remissivo

esteja em operao, garantindo, assim, a progresso do texto por meio de paradas e
continuaes. Segundo Tatit (1998: 17):
(...) o nvel tensivo-frico permanece como horizonte ontolgico,

sustentando a crena de que o homem visa preservar sua
integridade interior: tudo que provm da primeira parada, da primeira
tomada de posio remissiva, um esforo no sentido de
restabelecer o contnuo, esse elo profundo que neutraliza as funes
actanciais em virtude da juno plena.
natural que o tempo emissivo cesse uma remissividade, porm, a

remissividade interrompendo um percurso emissivo sentido como surpresa,
desordem e interrupo interrupo essa que acaba por romper o prprio sujeito.
Assim, a oscilao tensiva tenso/distenso ressoar no nvel missivo como parada
(remisso) e parada da parada (emisso).
O nvel missivo, num movimento ascendente no percurso gerativo do sentido,
ser espao de mediao entre a sintaxe tensiva e a sintaxe narrativa. Ou seja, o
fazer missivo, na medida em que nvel pressuposto do fazer modal, controlar e
categorizar as modalidades. Distinguindo as modalidades do fazer (factivas) das
modalidades de estado (pticas) e as articulando com os valores remissivos e
emissivos, Zilberberg prope o seguinte cadastro modal (ZILBERBERG, 2006a, p.
139):
37
FAZER REMISSIVO
FAZER EMISIVO
Cognitiva: ignorar
Cognitiva: prever
Pragmtica: dever
Pragmtica: querer
Cognitiva: espantar-se
Cognitiva: crer
Pragmtica: interromper-se
Pragmtica: esperar
MODALIDADES FACTIVAS
MODALIDADES PTICAS
Figura 8 Quadro de cadastro modal segundo os fazeres emissivo e remissivo
Na verso de Pour introduire le faire missif do livro Raison et potique du

sens, o autor no explica como tal cadastro modal se desenvolveria. O que se
poderia especular que, em determinado discurso, por trs de uma manifestao
ptica de espanto e interrupo e de uma manifestao de ao por dever, haveria,
imanentemente, a ativao dos valores remissivos. Por sua vez, diante de uma
manifestao de previsibilidade ou espera (no no sentido de esperar, mas no
sentido mesmo de j se esperar), de crena e de volio, haveria em imanncia os
valores de emissividade10.
No entanto, na verso escrita para a revista canadense RSSI, h um
subtpico subsequente ao quadro das modalidades entitulado Freud et le contrat
rpressif (ZILBERBERG, 1986, p. 241). Acreditando no ser necessrio entrar em
detalhes acerca de todas as modalidades expostas com exceo de a do dever,
Zilberberg convocar Freud para discutir acerca dos discursos da interdio, da
represso. Comenta o pesquisador que os discursos repressivos podem neutralizar
10
Mais adiante, no prximo captulo, retomaremos esse quadro para compar-lo com as noes de
pervir e sobrevir.
38
a oposio prazer desprazer. Desse modo, haveria o prazer do gozo (plaisir de

jouissance) e o prazer da renncia (plaisir de renoncement). Diz Zilberberg (1986, p.
242):
Cette catastrophe est trs probablement au coeur de lthique: le
plaisir de renoncement est modalis comme suprieur, lev,
sublime en raison du gain que constitue lappropriation (ou
linitiation) des figures intenses que le faire rmissif emporte avec lui.
Comme si le renoncement tait une jouissance suprieure.
No discurso religioso, principalmente catlico, a valorizao da renncia dos

prazeres, por exemplo, seria um exemplo de um percurso remissivo que no seria,
necessariamente, sentido como disfrico pelo sujeito. A renncia seria, e de fato
parece ser, valorizada como superior.
Os valores missivos tambm ressoariam nas articulaes actanciais. Sendo
as oscilaes tensivas nada mais do que a tentativa do sujeito de equilibrar ora o
excesso, ora a falta, sempre em busca daquela juno plena anterior a qualquer
parada ou descontinuidade, Zilberberg reformular as relaes entre sujeito e objeto
e entre sujeito e sujeito de acordo com os valores emissivos. Assim, a emissividade
constituiria um elo de identidade do ponto de vista objetal e subjetal, criando
relaes do tipo sujeito/subobjeto (demonstrando a atratividade do sujeito por seu
objeto) e sujeito/transujeito (ratificando a fidcia entre destinador e destinatrio);
enquanto a remissividade imporia a descontinuidade do ponto de vista objetal e
subjetal, criando, por sua vez, relaes do tipo sujeito/abjeto (sentimento de averso
do sujeito em relao ao seu objeto) e sujeito/anti-sujeito (marcando a
descontinuidade e oposio entre o percurso dos dois sujeitos).
39
Alm do movimento de transvalorao de um nvel a outro, encontraremos no

texto Para introduzir o fazer missivo uma divagao a respeito de como os valores
remissivos e emissivos instruiriam inclusive as interaes ticas (entre sujeitos) e a
forma de atrao esttica (entre sujeito e objeto). Tal divagao derivada das
prprias articulaes actanciais. Dessarte, numa dimenso esttica, sujeito e objeto
sofreriam uma inverso no que diz respeito articulao ativao vs. passivao
de modo que o sujeito, arrebatado pelo objeto, se apassivaria em relao a ele; j as
interaes ticas exigiriam, devido moralizao, concomitantemente a um sujeito
ativo, um sujeito passivo, disposto a obedecer s ordens morais e ticas.
Podemos concluir, assim, que o fazer missivo parece ser um conceito
profcuo aos mais diversos tipos de anlise, ressoando suas oscilaes e valores por
todos os nveis do percurso gerativo do sentido. A seguir, trataremos do ressoar da
missividade no conceito tensivo de acontecimento.
40
3. A RESSONNCIA DA SURPRESA: O ACONTECIMENTO E A MISSIVIDADE
-How did you go bankrupt?

Two ways, gradually and then suddenly.
(Ernest Hemingway, em The sun also rises)
O dilogo acima, retirado do livro The sun also rises (2006), de Ernest
Hemingway, capaz de exemplificar, com duas palavras, como um evento, ou
objeto, pode entrar no campo de presena de um sujeito. Ao ser questionado a
respeito de como entrou em falncia, a personagem do livro responde: De duas
maneiras, gradualmente e, ento, de repente. A princpio, poderamos tomar tal
resposta como um paradoxo. Como algo aconteceria gradualmente e de repente ao
mesmo tempo?
Para responder tal pergunta, outro comentrio literrio, desta vez, de Paul
Valry11:
Notion des retards.
Ce qui est (dj) nest pas (encore) voici la surprise.
Ce qui nest pas (encore) est (dj) voil l attente.
E a traduo sugerida por Tatit (1997):

Noo dos atrasos.
O que (j) no (ainda) eis a surpresa.
O que no (ainda) (j) eis a espera.
11
VALRY, P. Cahiers, Tome 1. Paris: Gallimard/La Pliade, 1973, p. 1290.
41
A nosso ver, tanto a divagao de Valry, quanto o dilogo de Hemingway

tratam da velocidade de apreenso do sujeito em relao ao seu objeto. Ou seja, o
que j , um fato, algo novo a penetrar o campo de presena, dependendo de
sua velocidade e da velocidade esperada pelo sujeito que o percebe, pode ser
vivenciado como surpresa, se rpido demais; enquanto o que no ainda, aquilo
que o sujeito espera que penetre seu campo de presena, se devagar demais,
sentido como atraso, prolongando a espera do sujeito.
Assim, no caso do dilogo de Hemingway, o sujeito estava percebendo o fato
de sua falncia em um tempo mais lento, gradual. No entanto, a nosso ver, talvez
por uma lentido demasiada, o objeto (a falncia) escapou da percepo do
sujeito, dispersando sua ateno. No entanto, calculando a velocidade da falncia
como lenta, quando ela de fato se faz notar pelo sujeito, j foi, ou seja, acelerou,
confundindo seus limites de identificao pelo excesso de instantaneidade,
arrebatando o sujeito. Eis o acontecimento.
Ao longo do desenvolvimento do modelo tensivo, o conceito de missividade,
ao menos sob tal ttulo, foi aos poucos se esvaecendo. No atual estado da semitica
tensiva, surge outra conceituao-chave: o acontecimento. Marcando presena
como subtpico no texto Sntese da gramtica tensiva (Zilberberg, 2006b), o
acontecimento, um ano mais tarde, ganhou o espao de um artigo em Louvando o
acontecimento (Zilberberg, 2007), alm de um captulo inteiro intitulado
Centralidade do acontecimento no livro Elments de grammaire tensive
(Zilberberg, s/d), ainda a ser publicado no Brasil. A crescente importncia da ideia de
acontecimento para a semitica tensiva , pois, notvel.
42
O objetivo de nosso captulo o de discutir as similaridades e diferenas

entre esses dois conceitos-chave da semitica tensiva a missividade e o
acontecimento a fim de demonstrar como os movimentos de remisso e emisso
continuam a ressoar no modelo tensivo.
O artigo Louvando o acontecimento (ZILBERBERG, 2007) se inicia
propondo uma questo: de que um fato feito? Respondendo a esse
questionamento, o autor prefere definir o fato por meio de seu correlato: o
acontecimento. Diz Zilberberg (2007: 16):
() o acontecimento o correlato hiperblico do fato, do mesmo

modo que o fato se inscreve como diminutivo do acontecimento.
Segundo o autor, o fato seria definido por valncias fracas de andamento e

tonicidade, sendo um elemento extenso ao longo do discurso. J o acontecimento
teria valncias de andamento e tonicidade fortes, caracterizando-se como um
elemento intenso (pontual). Dessa forma, os fatos seriam numerosos e
acontecimentos, raros.
O acontecimento seria definido como a sincretizao de trs modos
semiticos: o de eficincia, articulando o pervir e o sobrevir; o de existncia,
composto pelo foco e apreenso; e o de juno, que articula a implicao e a
concesso.
O modo de eficincia corresponderia a como uma grandeza se instala no
campo de presena de um sujeito. Dessa forma, haveria duas maneiras desse
processo se efetuar: a pedido ou inesperadamente. Se uma grandeza aparecer no
campo de presena segundo os clculos e previses do sujeito, estaremos diante da
43
modalidade do pervir. Do contrrio, se a grandeza aparecer sem que o sujeito

estivesse a sua espera, teremos a modalidade do sobrevir. O pervir formado pelas
valncias da longevidade e da progressividade; enquanto o sobrevir se caracteriza
pelas valncias da brevidade e da subtaneidade:
subtaneidade
sobrevir
andamento
pervir
progressividade
brevidade
temporalidade
longevidade
Figura 9 Grfico do pervir e sobrevir
Segundo o modo de existncia, fato e acontecimento seriam articulados por

meio dos processos de foco e apreenso. focalizao, corresponderia o modo de
eficincia do pervir. Vindo do francs vise, focalizar seria visar a alguma coisa,
planejar, se esforar no sentido de atingir algum objetivo. Ou seja, a focalizao
requer um sujeito operador, que age em direo ao seu alvo. J apreenso,
corresponderia o modo de eficincia do sobrevir. A apreenso define um sujeito
arrebatado, admirado, passivo. Segundo Zilberberg (2007:22):
() sendo os modos de existncia solidrios do estado de surpresa

do sujeito, devemos dizer, do sujeito espantado, que satura de
alguma forma o processo, o sujeito apreende e ele mesmo
apreendido por aquilo que o apreende, pois apreender um
44
acontecimento, um sobrevir, , antes de

principalmente, ser apreendido pelo sobrevir ()
tudo,
talvez
O terceiro e ltimo modo semitico seriam os modos de juno, quais sejam:

juno por implicao se a, ento b e juno por concesso embora a,
entretanto no b. O pervir um fenmeno regido pela implicao; o sobrevir, pela
concesso.
Dessa forma, o acontecimento seria definido pelo sobrevir no modo de
eficincia, pela apreenso no modo de existncia e pela concesso no modo de
juno. O correlato do acontecimento seria, ento, aquele que se caractezaria pelo
pervir no modo de eficincia, pela focalizao no modo de existncia e pela
implicao no modo de juno o exerccio.
DETERMINADOS
DETERMINANTES
O EXERCCIO
O ACONTECIMENTO
MODO DE EFICINCIA
Pervir
Sobrevir
MODO DE EXISTNCIA
Focalizao
Apreenso
Implicao
Concesso
MODO DE JUNO
Figura 10 Quadro do exerccio e do acontecimento
No acontecimento, pois, do ponto de vista da intensidade, o andamento e a

tonicidade agem conjuntamente sobre o sujeito, sobrecarregando-o. Assim, a carga
excessiva de andamento e tonicidade produz no sujeito, pela falta de comedimento e
45
pelo improviso, um desmantelamento modal instantneo. Diz Zilberberg (2006b:

198-199):
(...) a tonicidade no vem devastar uma parte do sujeito, e sim ele
todo. Para essa semiose fulgurante, o acontecimento, quando
merece tal denominao, arrebata para si todo o agir, no deixando
ao sujeito nada alm de suportar. () o sujeito se sente arrebatado
pelo inesperado.
J do ponto de vista da extensidade, a temporalidade aniquilada. Sendo o

acontecimento como um relmpago no campo de presena, o sujeito precisa
recompor a temporalidade desacelerando-a e atonizando-a, numa tentativa de
restabelecer o comedimento suspenso pelo acontecimento; a espacialidade tambm
sofre pelo acontecimento, o qual virtualiza a escanso do aberto e do fechado,
mantendo apenas o fechado no campo de presena do sujeito.
Em sntese, fruto do inesperado, o acontecimento no pode ser antecipado,
provocando desconforto e perturbao no sujeito. A esse ponto, j podemos
perceber bastante semelhana entre as definies dos funtivos da missividade (o
remissivo e o emissivo) e o acontecimento. Enquanto o emissivo da ordem da
continuao, parece muito prximo ao pervir (ou do exerccio), quilo que dura e
progride. J o remissivo, definido como parada e sentido como surpresa pelo sujeito
em atividade emissiva, muito prximo ao sobrevir (ou ao acontecimento) fruto da
concesso, do inesperado, do imprevisvel.
Voltando ao texto Para introduzir o fazer missivo (ZILBERBERG, 2006a), o
autor explana que o retorno do tempo remissivo, quando a emissividade encontra-se
em ao,
vivido como uma surpresa, desordem, uma interrupo. Aps tal
comentrio, a noo de surpresa ganha um tpico inteiro no texto. Embora ainda
46
no chame a surpresa de acontecimento, nos parece bem clara a similaridade entre

os dois conceitos. Eis a descrio de surpresa para Zilberberg quando do texto
Para introduzir o fazer missivo (2006a: 126):
1. A surpresa rompe o(s) percurso(s) (), mas romper, interromper

os percursos, romper o prprio sujeito()
2. A surpresa uma bifurcao no sentido catastrofista? de
maneira que o ser atormentado pela dualidade do emissivo e do
remissivo se d conta da dissenso que o aflige. ()
3. Enfim, esta interrupo do tempo emissivo um retorno ao ponto
de partida; o percurso se transforma em sentido inverso, o que quer
dizer que a inverso figural se exibe em retrocesso figurativo ()
Assim, do mesmo modo em que encontramos, em 198612, a concluso de que

o retorno remissividade quando de uma emissividade em curso, sentido como
surpresa e, a partir da, a definio desta como um rompimento, uma interrupo,
algo inesperado e vivenciado de forma intensa pelo sujeito; anos mais tarde,
Zilberberg comea a tratar do acontecimento, conceito que tambm traz a surpresa
e imprevisibilidade em sua definio, algo tambm com o poder de arrebatar o
sujeito. Seria, ento, a partir dessa comparao, o acontecimento fruto manifestado
de uma remissividade imanente que surpreende o sujeito em emissividade?
Em Para introduzir o fazer missivo (2006:139) j possvel encontrar um
quadro-resumo modal da missividade que parece servir tambm para a definio
modal do exerccio e do acontecimento:
12
Considerando a verso francesa de Pour introduire le faire missif publicada na revista canadense
RSSI.
47
FAZER REMISSIVO
FAZER EMISIVO
(OU ACONTECIMENTO)
(OU EXERCCIO)
Cognitiva: ignorar
Cognitiva: prever
Pragmtica: dever
Pragmtica: querer
Cognitiva: espantar-se
Cognitiva: crer
Pragmtica: interromper-se
Pragmtica: esperar
MODALIDADES FACTIVAS
MODALIDADES PTICAS
Figura 11 Quadro das modalidades segundo a missividade conjugado ao acontecimento e

exerccio
Observando o quadro poderamos usar, ao lado do fazer remissivo, o

acontecimento. Assim, tanto o acontecimento como o fazer remissivo seriam da
ordem do ignorado, do dever, do espanto e da interrupo. J o fazer emissivo,
podendo se aproximar ao exerccio, seria da ordem do previsvel, do querer, do crer
e da espera.
Sendo o acontecimento definido como um sobrevir, um sujeito que apreende
e apreendido, e uma concesso, e a remissividade definida como algo que
interrompe, espanta e ignorada pelo sujeito, no nos parece absurdo que se
aproximem os dois conceitos; do mesmo modo, o exerccio, se definindo como um
pervir, focalizao e por uma implicao, no nos parece distante da definio da
emissividade, a qual corresponderia ao programa, no sentido semitico, e
promoveria a continuao, sendo esperado e previsto pelo sujeito.
Voltando s reflexes de Zilberberg acerca da geratividade, poderamos
concluir que o conceito de acontecimento faz parte de um nvel mais superficial e
concreto do percurso, ou seja, o discursivo. ali, no reino dos atores, figuras, tempo
48
e espao que identificaremos o sujeito atordoado pelo acontecimento, ou satisfeito

pelo
pervir.
No
entanto,
pervir
acontecimento,
gerativamente,
seriam
manifestaes de oscilaes tensivas de um nvel pressuponente, e, por que no, o

missivo.
Acreditamos que assimilar um conceito novo , antes de tudo, entender sua
origem. Assim, embora o conceito de missividade tenha sido, de certa forma,
abandonado por Claude Zilberberg, ainda possvel encontrar sua ressonncia
diluda em postulados mais recentes. Portanto, no que diz respeito ao
acontecimento, muito do que se conclui e se diz parece ter tido seu nascimento e at
mesmo parte de seu desenvolvimento no texto de 1986, em que Zilberberg
propunha introduzir o fazer missivo no percurso gerativo do sentido e em que
discutia a ressonncia da surpresa quando do advento da remissividade, tornando
tal texto bastante profcuo no que diz respeito ao entendimento do atual conceito de
acontecimento.
Obviamente, as similaridades so superficiais. No se pode querer transitar
pelos dois conceitos como sinnimos: o acontecimento no sinnimo de
remissividade e o exerccio no se iguala emissividade. No entanto, possvel
notar muitos pontos de contato, pontos esses que tentamos demonstrar ao longo de
nosso texto.
Finalizamos, assim, o que poderamos chamar de parte de discusso terica
de nossa dissertao. A seguir, buscaremos empreender anlises prticas, ou seja,
aplicar o modelo tensivo no estudo de textos literrios.
49
4. ANLISE DE CIAO CADVER, DE DELMO MONTENEGRO
Ciao Cadver
o primeiro poema e tambm a primeira parte do livro
homnimo do poeta pernambucano Delmo Montenegro. Claramente mais prximas

ao fazer potico dos concretistas paulistanos, as poesias de Ciao Cadver o livro,
possuem algumas experimentaes grficas, utilizao de imagens em sua
composio, aproveitamento da mancha da pgina etc.
Ciao Cadver o poema , no entanto, utiliza-se de pouqussimos recursos
grficos, e aproxima-se mais da potica fundadora de Mallarm do que de seu
desenvolvimento concreto-paulistano. Mesmo assim, o espalhar de palavras
mallarmeniano aparece apenas em duas das dez estrofes do poema. Nas outras
estrofes, o alinhamento se faz de modo tradicional.
parte dos recursos grficos, o que chama a ateno numa primeira leitura
de Ciao Cadver o nmero reduzido de conectores sintticos, a escassez de
verbos (h apenas um no poema inteiro) e a dominncia dos elementos nominais.
Outra caracterstica o uso de diversas lnguas (h lexemas em ingls, francs,
alemo, grego e latim), alm de referncias a diversas esferas da cultura humana
(mitologia, lingustica, medicina, pintura, msica etc.), tornando a poesia bastante
hermtica.
A semitica greimasiana sempre sofreu quando da tentativa de anlise de
textos no verbais, principalmente se estes no apresentassem figuras (como as
pinturas abstratas, por exemplo), s quais, de um modo ou de outro, garantiriam o
50
acesso significao do texto. Porm, diante da poesia de Delmo Montenegro, algo

novo se apresenta: a dificuldade de se acessar a significao no de uma pintura,
ou de um gesto, mas de um texto verbal e, no obstante, repleto de figuras bastante
concretas.
Para que possamos prosseguir a anlise de Ciao Cadver o poema ,
apresentaremos, primeiramente, um breve comentrio sobre seu estilo de
composio a partir do conceito tensivo de triagem, de Claude Zilberberg.
Caminharemos, ento, para a busca de isotopias no poema e seu percurso narrativo
luz da missividade.
4.1 A potica do raro: triagem de palavras
No texto As condies semiticas da mestiagem (ZILBERBERG, 2004),

Claude Zilberberg discorrer acerca das prticas semiticas de triagem e mistura.
Resumidamente, as operaes de triagem e mistura seriam, respectivamente, um
movimento de fechamento e abertura reguladores da entrada e sada de elementos.
No processo de triagem teramos, por meio de um regime de excluso, a valorizao
daquilo que raro, puro e exclusivo. J no processo de mistura, numa operao de
abertura e num regime de participao, seriam valorizados o numeroso, a expanso
e o misturado.
A partir de tais processos, acreditamos que seria possvel sistematizar, ao
menos, dois regimes estilsticos: um que valorizaria a triagem, um que valorizaria a
mistura. No caso de Delmo Montenegro, acreditamos que seu estilo potico se
51
aproxima da operao de triagem uma triagem lingustica. Assim como num

quadro de Piet Mondrian13, em que pouqussimos elementos pictricos so utilizados
para a composio de seus quadros (apenas cores primrias e traos retos),
Montenegro tria a linguagem excluindo elementos como conectores sintticos e
verbos (em Ciao cadver, por exemplo, h apenas um), construindo uma poesia
predominantemente nominal, sinttica e hermtica. Assim como Mondrian faz com a
pintura, Delmo parece querer reduzir, limitar, decantar a linguagem, num peneirar de
palavras estranho ao que costumamos nos deparar em poesias.
Em Ciao cadver, poema objeto de estudo em nosso texto, a primeira coisa
a se notar a quantidade de espao em branco na mancha da pgina. O poema
composto de poucas palavras cuidadosamente selecionadas para exprimirem o
mximo de contedo concentrado. Sem conexes sintticas, tais palavras parecem
13
Piet Mondrian (1872-1944) foi um artista holands membro do movimento De Stijl ("O Estilo").
As telas de Mondrian so conhecidas por seu estilo minimalista de linhas retas e perpendiculares
e o uso de apenas cores primrias para a composio de suas telas. Como em Composio 2, de
1922:
Como se pode observar, o estilo de Mondrian poderia ser definido como mais prximo do
movimento de triagem, ou seja, seleo e controle de elementos.
52
flutuar sem sentido frente aos nossos olhos. Digno de um quadro de Piet Mondrian,
o poema nos oferece poucos recursos para sua interpretao. Tendo justificado a
composio do poema por meio de um processo de triagem, prosseguiremos nossa
anlise em busca de dar sentido ao pincelar lingustico de Delmo Montenegro.
4.2 Ciao Cadver, de Delmo Montenegro
Devido extenso do poema, optamos por aloc-lo em subtpico prprio.

Vejamos:
Ciao cadver
para Loureno Mutarelli
luxo-caveira: divertissements
-necropsia
ludopdia
cncer
ludopdia
sfilis
53
mandbula- bistrot: vagina
lux
potest: sangria
tudo sangra sob os estrobos
discoplvis
disclampsia
discohell
dance
terpscore
dance
54
(sala bossa-triplio-lounge)
go
dance
(autopsia-pista
solilquiocncer
entre sono insone
gozo-estrobo
cocanaelton john
: apnia-resort
homo-
55
shiatsu
: sauna
gua cncer
suor
sob
suor
hokusai
song
achtung-esqueleto
achtung
cobra-caveira
(jaspe e bronze
traados
dubuffet-crematrio
56
carne auschwitz
sub carne auschwitz
lato-nix-pesadelo:
achtung-cara-de-co
(lngua-porcocrematrio:
arame-cabelopasta de banha seca
lngua-vmitoassoalho: les illuminations )
gioconda verbii
metralhabetume-concreto
57
lngua-cccix
achtung-esqueleto
achtung
cobra-caveira
escultura
- triplio
mbile
lingam
58
(nekrosis-veronese)
purgexpurg-
(nclise-caos)
purgexpurgcmera de eco ars

coprofagica
cu ainda no
hagios
59
-metal larval
grito
bufonaria-viola-necrose:
canto-co
lexicoma (displasia
de fones
costela de nomes
cu
cu
parabolar
:
oxmoro-canto-cncer)
grito
60
hagios
-metal salamandra
fossa
de fezes
ciao
cadver
cristo-corte
psalmo-psaltrio
anjo sal
61
bovino-rembrandt:
pirmede
fecal
gozo-hmus
fstula-diarria
cit-pavlov-cncer
: asno de ouro
metaphorin
62
4.3 Acessando a significao: isotopias
Diante de um poema predominantemente nominal, o primeiro passo de

anlise por ns preferido e, talvez, o mais sensato foi o da busca pelas isotopias.
A esse ponto, importante salientar a peculiaridade da anlise de Ciao cadver
geralmente, ao se analisar um texto, sabemos, ainda que intuitivamente e sem
sistematizao, do que aquele texto fala; Ciao cadver, no entanto, se apresenta
como um poema, primeira vista, indecifrvel, restando anlise nos guiar por sua
significao. Assim, a busca pelas isotopias no foi uma forma de sistematizar um
sentido j previamente assimilado, e sim a tentativa de sistematizao do poema
para que, de alguma forma, sua significao pudesse surgir, ainda que opaca, diante
de nossos olhos.
Assim, de forma bastante escolar, fomos agrupando as palavras em, ao
menos, trs isotopias predominantes: a da balada/noite, a da morte/doena e a da
redeno/purificao. De modo que o quadro de isotopias seria, resumidamente, o
seguinte:
63
BALADA/ NOITE
MORTE/ DOENA
REDENO/ PURIFICAO
luxo
necropsia
gua
divertissements
cncer
les illuminations
ludopdia
sfilis
purg-
lux potest
sangria
expurg-
estrobos
discohell
hagios
discoplvis
triplio
cu
disclampsia
autopsia
asno de ouro
discohell
esqueleto
anjo
dance
crematrio
cristo
Terpscore
carne
lounge
Auschwitz
autopsia-pista
pesadelo
sono
nekrosis
insone
fossa
cocana
cadver
gozo
etc.
suor
etc.
Figura 12 Quadro das isotopias de Ciao cadver
As figuras e sua organizao em isotopias so sempre um bom recurso na

busca pela significao de um objeto de anlise opaco. No entanto, Ciao Cadver
64
ainda apresenta mais duas chaves interpretativas: sua dedicatria a Loureno

Mutarelli e a filiao potica.
Loureno Mutarelli um quadrinista (e, mais recentemente, tambm escritor)
paulistano conhecido por seus desenhos e histrias sombrios e angustiantes. A fim
de ilustrar um pouco de seu estilo, vejamos uma cena de Transubstanciao (1991)
uma de suas histrias em quadrinhos mais famosas:
Figura 13 Cena de Transubstanciao, de Loureno Mutarelli
65
Ao se analisar a cena em questo, temos um sujeito abatido ou em transe

sendo suspenso de um ambiente doentio, com caractersticas infernais e sombrias.
Repentinamente, as isotopias antes selecionadas em Ciao cadver de noite,
doena e redeno parecem se encaixar tambm na ilustrao de Mutarelli. Embora
esclarecedora da dedicatria do poema, no entanto, apenas conhecer o estilo de
Loureno Mutarelli no nos d a interpretao completa do poema.
A respeito de sua filiao potica segunda chave interpretativa , como j
exposto, o poema se apresenta, no que diz respeito a sua estrutura, mais prximo
ao fazer potico concreto. Como o sentido nasce da relao, uma boa forma de se
resgatar o sentido de um texto convocando outros textos com os quais aquele se
relaciona.
Haroldo de Campos, poeta concreto paulistano, publicou, em 1979, Signantia
quasi coelum Signncia quase cu, cuja ltima parte composta pelo poema
Esboos para uma Nkuia (Campos, 1979: 68). A partir dos primeiros versos
inegvel a semelhana temtica com Ciao Cadver:
O caos facetado
deso
at
tocar no
negros revrberos no negro
luz negra
plem no escuro
66
No decorrer de Esboos para uma Nkuia, h isotopias de morte, de

purificao, de inferno etc. H, ainda, similitudes mais abstratas, como a noo de
descida e subida, presentes tambm em Ciao Cadver. Tais temas e direes
so tpicos da prxis de uma nkuia, definida como uma descida aos infernos
capaz de, ao mesmo tempo em que decai o sujeito, faz-lo ascender, numa espcie
de purificao. Em Esboos para uma Nkuia (Campos, 1979: 97):
descer
para
subir
para
subir
descer
Portanto, aquelas isotopias que antes separvamos em trs, na verdade,

podem ser reduzidas a apenas duas: a da balada/noite e a do percurso da nkuia, a
qual conjugaria as isotopias da morte/doena/inferno com a da redeno/purificao.
67
Ou seja, conjugando a cena de Transubstanciao, de Loureno Mutarelli, mais o

poema de Haroldo de Campos pode-se, finalmente, entender a temtica de Ciao
cadver. O poema se constri no sentido de ilustrar a ida de um sujeito a uma
balada como uma nkuia: uma descida aos infernos. A respeito desse percurso,
continuaremos nossa anlise sob o ponto de vista da missividade.
4.4 O percurso de uma nkuia: momento de remissividade
Ao sistematizar as isotopias encontradas, no difcil encontrar uma

gradao lexical no sentido de algo disfrico que vai se transformando em algo
eufrico. Ou seja, pensando numa nkuia como uma trajetria que desce para
subir (uma parbola), poderamos ilustrar o percurso isotpico-lexical de Ciao
cadver segundo tais coordenadas espaciais, chegando ao seguinte grfico:
68
luxo
divertissements
CONTINUAO DA CONTINUAO
ludopdia
meta-phorin
cncer
asno de ouro
PARADA DA CONTINUAO
sangria
anjo
triplio
cristo
cocana
oxmoro
esqueleto
cu
caveira
hagios
crematrio
cu ainda no
carne
CONTINUAO
auschwitz
DA PARADA
co
vmito
expurgpurggioconda verbii
les illuminations
PARADA DA PARADA
assoalho/concreto/cccix
Figura 14 Grfico das isotopias de Ciao cadver
A partir da representao acima, podemos chegar a um encaminhamento de

anlise bastante estruturado e esclarecedor. Pelos trs primeiros lexemas da poesia
luxo, divertissements14 e ludopdia15 define-se um sujeito em estado de
continuao da continuao, ou seja, relaxado. Trata-se de valores emissivos o
programa narrativo do sujeito o ir a uma balada e danar, se divertir.
14
15
s.m. Divertimento; intermdio de dana e canto (durante um intervalo no teatro.)
lud(i)- el. comp. antepositivo, do latim ludus jogo, divertimento, recreao + ped(i)- el.
comp. antepositivo, do latim pes, pedis p (no sentido prprio ou figurado). Poderamos
definir ludopdia, literalmente, como brincadeira com os ps (embora saibamos que pode
tambm se referir ao jogo de futebol, no nos parece ser essa a interpretao mais prxima
temtica do poema).
69
Logo em sequncia, porm, temos a palavra cncer, instituindo a parada da

continuao, seguida pela continuao da parada figurativizada pelos lexemas de
morte e doena sangria, triplio16, cocana, esqueleto, crematrio, carne,
auschwitz, co, vmito exatamente at a quinta estrofe do poema. No ltimo verso
da quarta estrofe, o sujeito chega ao mximo da descida, figurativizado por
assoalho, concreto, cccix chegando tambm ao mximo da tenso. A partir
da, certo relaxamento comea a se dar. instituda a parada da parada, surgindo,
gradativamente, lexemas menos remissivos e ligados descida e morte e mais
purificao e redeno: les illuminations, purg-17, expurg-18, hagios19, cu.
interessante observar que a subida est bastante explcita quando do verso cu
ainda no.
E o mximo da purificao tambm est explicitado por meio da
referncia ao conto de Apuleio O asno de Ouro20, alm de referncias ao sagrado

e celestial em cristo e anjo.
Desse modo, Ciao Cadver trata, superficialmente, da ida de um sujeito a
uma balada/danceteria/discoteca o que no traz o relaxamento esperado ao sujeito,
gerando grande tenso e convocando valores de remissividade. No entanto, essa
ida balada torna-se, miticamente, tambm uma descida aos infernos, uma
16
Do latim tripalum instrumento de tortura (tambm origem da palavra trabalho).
17
: el. comp. antepositivo, do v. lat. purgo purificar, limpar (no sentido fsico ou moral), purgar,
justificar, desculpar
18
1. Fazer purgar, limpar 2. eliminar a sujidade, tornar limpo 3. fig. livrar do que pernicioso,
deletrio, imoral.
19
20
Do grego hgios: santo, sagrado.
Obra de Apuleio (sculo II a.C.) que narra as histrias de Lcio, um jovem transformado em asno
por formas mgicas e que s vem a recuperar sua figura humana, meses depois, devorando uma
grinalda de rosas consagrada Deusa sis.
70
nkuia. O sujeito desce aos infernos e retorna purificado naquele espao e tempo
prticos do evento noturno.
4.5 Consideraes finais
Do ponto de vista da missividade, como demonstramos pela distribuio

figurativa, o poema se apresenta, em sua maior parte, no momento da parada e de
sua continuao, ou seja, a poesia convoca valores extremamente remissivos:
cronopoiese, criao de um tempo figural insuportvel ao sujeito, e fechamento do
espao, figurativizado, inclusive, pelo prprio confinamento do ator da casa noturna.
A remissividade tambm explica a escassez de verbos e a profuso de substantivos
na construo do poema: tratando-se a remissividade de um anti-programa, essa se
configura, portanto, como a parada do programa, ou seja, uma parada na ao do
sujeito. Segundo Zilberberg (2006: 137), prprio do fazer remissivo concentrar,
nominalizar e modalizar.
interessante observar
que, sem recorrer interdiscursividade existente
entre a poesia de Delmo e a de Haroldo de Campos e ainda ao estilo de Loureno

Mutarelli, o percurso da nkuia se tornaria tono e apenas virtualizado, enquanto o
da balada/noite seria o realizado. A partir do conhecimento dessa relao,
no
entanto, possvel exercer uma interpretao da poesia de maneira mais tnica, de

modo que a isotopia da balada est atualizada e a da nkuia potencializada
(Fontanille, 2001, p. 179).
Concluindo, a semitica tensiva e a missividade mostram-se bastante
eficazes inclusive na anlise de textos de sentido opacos, tornando o acesso
significao no apenas satisfatrio como produtivo e acurado. Diante da noo
71
abstrata de algo que para (remissivo) e algo que continua (emissivo), pudemos
direcionar a narrativa do poema, chegando, tambm por meio das isotopias
selecionadas, a uma anlise estruturada de Ciao cadver.
72
5. ANLISE DE MACISTE NO INFERNO (RACONTO), DE VALNCIO XAVIER
Valncio Xavier Niculitcheff nasceu em So Paulo (SP), no dia 21 de maro

de 1933, passando a viver em Curitiba (PR) a partir de 1954, cidade em que faleceu,
aos 75 anos de idade, no dia 5 de dezembro de 2008. Alm de escritor, Xavier foi
cineasta conceituado, tendo recebido prmios como o da IX Jornada Brasileira de
curta-metragem de melhor filme de fico por Caro Signore Feline. Xavier tambm
escreveu para vrios jornais e revistas, trabalhou na TV Paranaense (hoje RPC TV)
e na TV Paran (da rede Tupi), escreveu dramas para a televiso e chegou a dirigir
episdios do Globo Reprter. Criou a Cinemateca do Museu Guido Viaro em 1975
que se tornaria a Cinemateca de Curitiba 23 anos mais tarde , espao responsvel
pela formao de vrios cineastas paranaenses, identificados como a Gerao
Cinemateca, da qual fazem parte Carminatti, Fernando Severo e Berenice Mendes.
Xavier conheceu o sucesso de crtica e de pblico no final dos anos 1990,
quando teve parte de sua obra publicada pela Companhia das Letras, depois de
uma indicao da crtica literria Flora Sssekind,ganhando projeo nacional ao ser
elogiado pelo escritor Dcio Pignatari.
Maciste no inferno (raconto), de Valncio Xavier, trata-se de um dos cinco
livros do autor reunidos em O mez da grippe e outros livros (1998) publicao da
Cia. Das Letras ganhadora do Prmio Jabuti de melhor produo editorial em 1999.
No entanto, sua publicao original (hoje em dia, rarssima) foi em 1983, pela editora
Criar, em Curitiba.
73
Maciste no inferno (raconto) se apresenta como um recontar do famoso

filme em preto e branco, dirigido por Guido Brignone, Maciste all'inferno, de 1926. O
filme trata da histria de Maciste personagem recorrente no cinema italiano,
representando um homem mitolgico de fora descomunal, parecido com Hrcules,
capaz de grandes feitos hericos o qual decide viajar ao inferno em busca de uma
criana sequestrada pelo diabo. Suas aes acabam por lev-lo a uma confrontao
direta com Sat, o qual o condena eternidade no inferno. Transformado em
demnio, Maciste ento luta para voltar a sua forma humana e escapar de sua
maldio.
No entanto, mais do que um recontar, em Maciste no inferno (raconto), o filme
projetado como num cinema, sendo pano de fundo para o desenvolvimento de
outra narrativa: a de um sujeito em busca de satisfao sexual. Tendo como
caracterstica principal o abuso de imagens e
recursos grficos, alm de
aproveitamento inusitado da mancha da pgina e linguagem peculiar (repleta de

arcasmos e, muitas vezes, sem a utilizao de pontuao), a prosa de Xavier
consegue, de fato, criar uma sala de projeo em seu livro.
A proposta de nosso captulo a de analisar Maciste no inferno (raconto) no
que diz respeito, principalmente, percepo. Desse modo, trataremos do processo
de focalizao e apreenso. Primeiramente, no entanto, buscaremos dar uma breve
explanao a respeito do estilo de Valncio Xavier e, ainda, empreender um breve
resumo do livro.
74
5.1 Uma prosa da mistura
Como comentado anteriormente, a prosa de Valncio Xavier tem como

elemento recorrente o sincretismo de linguagens. Dessa forma, na maioria de seus
livros e contos, ilustraes e imagens dos mais diversos tipos podem ser
encontradas. Em o Mez da grippe (1981), por exemplo, Xavier constri a narrativa
inteira por meio de notcias de jornais, propagandas, fotos e ilustraes no existe
texto proveniente de outra fonte que no essas. Ou seja, muito importante frisar
que as imagens presentes nos textos de Xavier no funcionam como ilustraes que
redundam ou ratificam aquilo que est sendo narrado, e sim participam ativamente
no processo de significao, diversas vezes sendo as nicas responsveis pela
narrativa.
Como j tratado em nossa anlise de Ciao cadver, consideramos que os
conceitos tensivos de triagem e mistura poderiam funcionar como processos de
estilo. Ou seja, seria possvel classificar um estilo literrio, por exemplo, como mais
prximo da triagem selecionando e delimitando a entrada de elementos em busca
do raro, do puro e outro como mais prximo do processo de mistura o qual
valorizaria o numeroso, o variado, o misturado, num processo de abertura.
A prosa de Valncio Xavier, tendo como principal caracterstica o sincretismo
de linguagens, estaria mais prxima de um estilo operado pela mistura. Assim, se
antes comparvamos a poesia de Delmo Montenegro aos quadros de Piet Mondrian,
75
os textos de Xavier poderiam ser comparados a quadros de Jackson Pollock21:

mistura de tintas, objetos, processos de composio.
Em Maciste no inferno (raconto), a mistura parece permear todos os nveis de
composio do texto. A primeira mistura narrativa: duas narrativas correm em
paralelo, a do filme (que se autonarra), e a do sujeito que vai assistir ao filme. Cada
narrativa marcada graficamente de forma diferente quando da narrativa do filme,
a fonte arial em itlico; quando da do sujeito que assiste ao filme, a fonte times
new roman (XAVIER, 2002, p.95):
21
Jackson Pollock (1912-1952) foi um pintor americano conhecido principalmente pela sua tcnica
inusitada de pintura chamada dripping, o que consiste em, ao invs de usar o pincel para desferir
pinceladas, us-lo para gotejar, espirrar e borrifar tinta, de modo a no encost-lo na tela. Alm de tal
processo, as pinturas de Pollock conjugavam diversos materiais inusitados pintura, como tachas,
terra, pregos e diversos outros materiais que o artista achasse conveniente participar de sua tela. Um
exemplo seria Autmn Rhythm (Number 30), de 1950:
Observando tal pintura, podemos retomar o conceito tensivo de mistura e triagem e reiterar
como o estilo de Pollock de fato se aproximaria do movimento de mistura, num processo de abertura
e variedade de elementos.
76
Figura 15 pgina 13 de Maciste no Inferno (raconto)
A segunda mistura se deve ao fato de imagens supostos fotogramas do

filme e texto verbal se alternarem ao longo das pginas. No entanto, imagem e
texto verbal nunca ocupam a mesma pgina, criando uma espcie de ritmo de leitura
bastante interessante. Outro fato a se observar que, nas primeiras seis pginas do
livro correspondendo ao sujeito fora do espao do cinema o verso das pginas
branco; no entanto, a partir da stima pgina momento que corresponde entrada
do sujeito na sala de exibio o verso das pginas cinza. Dessa forma, ao se ler
a histria, tem-se, esquerda, uma pgina inteira cinza e, direita, ou uma pgina
de texto verbal, ou um fotograma do filme. Tal recurso visual capaz de recriar a
prpria iluminao do cinema, pois aquela pgina cinza esquerda imprime
escurido ao texto.
Outro tipo de mistura que podemos identificar, a partir do trecho em destaque,
a falta de qualquer pontuao. Nesse sentido, a mistura se d no nvel da frase
77
sem o recurso da pontuao, diversas ambiguidades sintticas no so resolvidas e

as palavras, sem a conteno grfica, flutuam pelos perodos.
Alm dessas trs misturas, haveria ainda uma mais sutil: apesar das
personagens se manterem basicamente as mesmas do filme que se pretende
recontar Maciste allinferno , os fotogramas no esto exatamente na mesma
ordem do filme, tendo o autor adiantado ou atrasado certas cenas, alm,
obviamente, de ter cortado muitas outras j que o filme em questo, durando
aproximadamente uma hora e meia, seria composto de centenas de fotogramas.
Desse modo, o autor teria produzido uma espcie de bricolagem imagtica com o
intuito de simular a projeo do filme de 1926.
5.2 Maciste no inferno (raconto): breve resumo
Para que se possa empreender a anlise a seguir, achamos importante que

se faa um breve resumo de Maciste no inferno. O livro se inicia com o seguinte
texto no centro da pgina (XAVIER, 2002, p.83):
78
Noite de Amor, Vertigem de Luxo, Caminho da Perdio etc., mais adiante no

livro, entende-se se tratar de ttulos dos filmes que esto (ou estaro) em exibio
no cinema espao em que a histria se passa. Ou seja, o que nos apresenta um
sujeito, ainda subentendido, que l as futuras atraes do cinema em que est
prestes a entrar.
Na terceira pgina, h uma foto com seis mulheres seminuas, sem qualquer
texto. Na quinta pgina, encontramos os seguintes dizeres:
79
Tal texto, primeira vista catico, diz respeito tematizao e figurativizao

dos filmes a serem apresentados columnas, bastilhas de papelo, cavalleiros
da Idade Mdia, Dartagnans de fancaria etc e tambm espacializao do
cenrio em que se passar a narrativa, o cinema anuncios luminosos,
projectores, lmpadas, lettreiros, dilogos etc. No final do pargrafo, tambm
possvel perceber certa isotopia sexual associada aos filmes e ao cinema: coxas
nuas de girls macias, meninas cobras deitadas sobre areias, mulheres velludo em
atitudes lascivas sobre leitos ou dentro de alcovas, mos que agarram, lbios que
procuram, femeas, que se entregam, corpos em crispaes, oscullos infinitos,
desejos, ancis, frmitos, espasmos...
80
Seguindo essa espacializao, chegamos stima pgina do livro, a qual traz

o fotograma de um homem alto ao lado de uma mulher e um rapaz. A seguir,
esquerda do leitor, a pgina j se apresenta cinza e o que temos, direita, o incio
da narrativa do filme. A essa altura, o sujeito est entrando na sesso de cinema. As
pginas da esquerda se seguem cinzas e, posteriormente ao fotograma da quinta
pgina, se segue uma pgina com uma espcie de partitura musical. Ou seja, assim
que o sujeito entra na sala do cinema, tem contato com os dois elementos principais
do filme: a imagem (representada pelo fotograma) e o som (representado pela
partitura musical).
, ento, na pgina 13, que, finalmente, o sujeito aparece debreado
enunciativamente:
81
A cena que se apresenta em tal pgina a do sujeito em p na sala de

cinema com o filme j iniciado: da a escurido em que ele se encontra (Negro
como o inferno) e o trecho em arial, correspondendo ao que se passa no filme em
projeo. na pgina 17 que, ento, a busca do sujeito revelada:
A busca do sujeito , aparentemente, por uma mulher: Com a luz que vem
da tella busco com os olhos aquillo que quero e busco meu logar a mulher. Nas
pginas que se seguem, descrito o contato do sujeito com seu objeto de desejo, a
mulher (XAVIER, 2002: 103-115):
82
83
84
85
86
A cena que se desenrola ao longo de tais pginas a do sujeito que

busca certo contato fsico com a mulher sentada ao seu lado. Tal contato
extremamente gradativo um toque de leve em seu brao, um roar de dedos em
sua blusa importante frisar que, em nenhum momento, h troca de olhares entre
os dois. A movimentao toda feita com a inteno de se passar despercebido,
assim, ao menor sinal de possvel reao da mulher ao seu toque, o sujeito lana o
olhar na tela do cinema, dissimulado.
Ao passo em que o sujeito vai conseguindo se aproximar da mulher, sua
excitao sexual vai ficando clara: menciona-se o calor que lhe sobe o corpo; o
chapu que cobre seu sexo (provavelmente, ereto) e, finalmente, a iminncia do
87
gozo descrita Olho a tella e nada vejo Poma macio dura vejo. A seguir, dois
fotogramas so apresentados e o gozo narrado (XAVIER, 2002, p.117-121):
88
89
A cena do gozo descrita, inicialmente, como o texto que se apresenta na

quinta pgina do livro, porm, entremeado pela descrio do que se passa: o toque
nos seios e o espasmo de seu gozo. Se voltarmos pgina 5 do livro, veremos que
tal trecho se encontra entre aspas. Uma interpretao, ento, poderia ser feita a de
que, naquele momento de entrada no cinema, o sujeito se lembra de gozos
passados, o que faria essa sua busca pelo prazer algo recorrente.
Durante o gozo do sujeito, algo inesperado ocorre: a mulher, sentada ao seu
lado, finca-lhe a unha, ameaando desmascar-lo. Imediatamente, e ainda sem
90
trocar olhares com a mulher, o sujeito se levanta e, disfarando, vai at o banheiro,

se limpa, e sai do cinema (no sem antes checar as prximas fitas a serem exibidas)
rapidamente (XAVIER, 2002, p.123-135):
91
92
93
94
A partir do desfecho da histria, podemos inferir que a mulher funciona para o

homem como um adjuvante em sua busca pelo prazer. Desse modo, assim que a
mulher se faz sujeito, tendo voz e agindo, desconcerta o homem, o qual, atordoado,
95
tem que sair do cinema rapidamente, de modo a no ser desmascarada a sua

perverso.
Feito esse rpido resumo da trama do livro, partamos para sua anlise.
5.3 A busca: apreenso e focalizao
Devido relao peculiar existente entre o sujeito e a mulher em Maciste no

Inferno (raconto), optamos por conduzir nossa anlise a partir da noo da
presena. Ou seja, sob o ponto de vista da percepo.
Em Tenso e Significao (2001), Fontanille e Zilberberg atrelam a
problemtica da presena da enunciao. Desse modo, a presena seria
controlada pelos mesmos elementos da enunciao: actante, espao e tempo.
Dizem os autores (2001, p.124-125):
Nosso ponto de partida estar constitudo pela pressuposio

recproca entre, por um lado, o campo de presena, considerado
como o domnio espao-temporal em que se exerce a percepo, e,
por outro, as entradas, as estadas, as sadas e os retornos que, ao
mesmo tempo, a ele devem seu valor e lhe do corpo.
Do ponto de vista do actante, considerado em sua relao com o objeto, a

presena seria apreendida ou como espanto e novidade, ou como hbito e
antiguidade. J na dixis espacial, regulada pela categoria tensiva da profundidade,
a presena realizada seria da ordem do prximo, enquanto a presena virtualizada,
do distante. Do ponto de vista temporal, o atual manifestaria a presena realizada e
o ultrapassado, a virtualizada.
96
A percepo pode ser definida tanto em termos da extenso dos objetos

percebidos processo de apreenso , quanto em termos de intensidade da
percepo processo de focalizao. Assim, na apreenso, intensidade e
extensidade se desenvolvem de maneira conversa: quanto maior o nmero de
objetos apreendidos, maior a intensidade da percepo. Na focalizao, no entanto,
intensidade e extensidade evoluem de maneira inversa, sendo que o sujeito deve
selecionar onde dever exercer sua percepo mais intensa, renunciando ao
nmero de objetos passveis de serem percebidos. Ou seja, na focalizao, quanto
menos objetos so percebidos, mais acuradamente estes so focalizados.
Ainda sobre apreenso e foco, Fontanille (2007, pg.104) nos diz que tais
processos seriam regulados por actantes posicionais. Desse modo, seriam trs os
papis posicionais de tais actantes: fonte, alvo e controle. Fonte seria o ponto de
onde o foco ou a apreenso emana; alvo, a direo do foco ou apreenso; e controle
seria a regulagem entre a fonte e o alvo. Segundo Fontanille (2007, pg.160):
Os atos perceptivos elementares (foco e apreenso) apresentam

duas propriedades de base: uma direo (fonte alvo) e um
controle dessa direo, que pode modificar sua orientao,
desdobr-la, interromp-la, prolong-la etc. Em semitica visual,
esse dispositivo actancial aplica-se mais particularmente
iluminao, que requer fontes, alvos e que encontra, por vezes,
obstculos.
Foi a partir da ltima frase dessa citao que comeamos a pensar a anlise
de Maciste no inferno (raconto) sob o ponto de vista da percepo. Como
brevemente comentado anteriormente, a luz exerce um papel fundamental na
97
histria em questo. Pelo espao em que se narra a trama se tratar de um cinema, a

luz ou a falta dela permear o percurso inteiro do sujeito.
Assim, no incio do conto, temos a seguinte frase (XAVIER, 2002, pg.95):
Negro como o inferno at acostumar a vista fico em p as mos na

mureta de madeira que separa as fileiras de cadeiras da grande
porta com cortina de velludo que separa a salla de exibies da sala
de espera.22
A (falta de) luz, portanto, j se apresenta como um obstculo a ser transposto

o sujeito deve acostumar a vista escurido. A narrativa prossegue e, a esse
ponto, a luz da tela atua como adjuvante na busca da mulher pelo sujeito (XAVIER,
2002, p.95):
Com a luz que vem da tella busco com os olhos aquilo que
quero ()
Pensando nos actantes posicionais dos processos de foco e apreenso, a luz

funcionaria como actante de controle entre a fonte (sujeito) e seu alvo (mulher). A luz
no o nico actante de controle que aparecer no texto. Percebe-se tambm que a
prpria tela do cinema tambm regula a relao entre fonte e alvo sempre que o
sujeito inicia seu contato com a mulher, ao perceber o risco de ser desmascarado,
recorre tela do cinema, dissimulando suas intenes (XAVIER, 2002: 111):
22
Ortografia e pontuao originais foram mantidas.
98
Ouso, empurro meus dedos trmulos e toco seu brao como se fosse
sem querer No sobre a cadeira ao lado meu chapeu esta assentado
sobre meu sexo agora zona de calor Ella afasta seu brao vira-se e
olha firme para mim meus olhos esto na tella
Um terceiro e ltimo actante de controle seria a blusa de seda que a mulher

veste. Por diversas vezes, o sujeito citar a referida blusa como um obstculo por
ela ser folgada, por mais que o homem encoste seus dedos nela, esta no permite
que se toque o corpo da mulher (XAVIER, 2002: 107):
bella e macia, estou com meus braos cruzados e as pontas dos

meus dedos acariciam o fino tecido de sua blusa solta ella no solta
os olhos da tella cintilante nem sente minha caricia na seda macia
()
Tendo definidos os actantes posicionais (fonte: sujeito; alvo: mulher; controle:

luz, tela do cinema e blusa de seda), cabe-nos sistematizar o campo de presena do
sujeito por meio dos processos de focalizao e apreenso. Maciste no inferno
(raconto) tem incio com o sujeito lendo as prximas atraes do cinema (XAVIER,
2002, p.83):
Noite de Amor
Vertigem de Luxo
Caminho da Perdio
Gigol
Rouge e P de Arroz
Perdida em Paris
Os Mysterios de Hollywood
Bachanal
Sodoma e Gomorra
Trs noites de D. Juan
Macho e Femea
Maciste no Inferno
99
Nesse momento, apreenso e foco esto tonos, o que descreve um sujeito

da vacuidade. Na prxima pgina, a apreenso se tornar tnica: h a percepo de
uma grande extenso de elementos, uma mistura, numa espcie de delrio figurativo
(XAVIER, 2002: 87):
Columnas, templo, quadrigas, bastilhas de papelo, cavalheiros da

Idade Mdia, Dartagnans de fancaria, annuncios, luminosos,
projectores, lmpadas, lettreiros, caretas, dilogos, versos,
chronicas, commentarios, apreciaes, taboletas nos bondes e nos
automveis; latages de feira com estandarte e bandas de msicas;
coxas nuas de girls macias, meninas cobras deitadas sobre areias,
mulheres velludo em atitudes lascivas sobre leitos ou dentro de
alcovas, mos que agarram, lbios que procuram, fmeas que se
entregam, corpos em crispaes, oscullos infinitos, desejos, ancias,
frmitos, espasmos
A partir do momento em que o sujeito entra na sala de exibio, a busca por

um objeto especfico tem seu incio. O sujeito empreende, ento, o processo de
focalizao, numa espcie de triagem dos elementos de seu campo de presena at
que o objeto buscado, a mulher, revelado (XAVIER, 2002,p.95):
Com a luz que vem da tella busco com os olhos aquilo que quero e
busco meu logar a mulher At me assegurar que uma mulher fico
atraz da mureta de madeira as mos segurando as bordas Para que
os outros espectadores no se apercebam das minhas intenes
finjo entrar na fileira de traz com mais gente; mudo de idia e entro
na fileira da frente ameao sentar numa cadeira vazia mas sento-me
ao lado della uma mulher
Percebe-se, ento, como se fosse um movimento de cmera: os olhos

do sujeito percorrem a sala, encontram o que acreditam ser o que buscavam,
aproximando-se, lentamente, de seu alvo at que o objeto buscado, a mulher, seja
100
confirmado e verificado. A partir da, a apreenso segue-se tona e a focalizao,

tnica. Aos poucos, o sujeito empreender o reconhecimento gradual de seu objetoalvo. A percepo da mulher torna-se intensa, levando o sujeito ao xtase
exatamente quando o seu reconhecimento se torna mais completo quando seu
dedo, finalmente, toca o seio da mulher.
Interessante notar que o gozo, ou seja, o momento de conjuno total do
sujeito com o seu objeto de valor (o prazer sexual figurativizado pela mulher), se faz
por meio do toque. A respeito de como o tato pode exprimir esse momento de
intimidade mxima entre sujeito e objeto, podemos recorrer a uma reflexo de
Greimas em Da imperfeio (2002, p. 35-36):
Pois o tato algo a mais do que a esttica clssica dispe-se a nele

reconhecer -- sua capacidade para explorar o espao e levar em
conta os volumes: o tato se situa entre as ordens sensoriais mais
profundas, ele exprime proxemicamente a intimidade optimal e
manifesta, sobre o plano cognitivo, a vontade de conjuno total. A
visualidade de Calvino, prolongando-se assim, desce delicadamente
alguns graus em direo ao toque, forma figurativa da conjuno.
.
Aps o gozo, o processo de focalizao cessado, retornando o
sujeito ao estado de vacuidade, dotado de apreenso e focalizao tonas. O sujeito
sai do cinema e a narrativa se encerra.
101
5.4 Consideraes finais
A partir do conceito de mistura, pudemos, inicialmente, descrever parte do

estilo de Valncio Xavier caracterizado, principalmente, pelo sincretismo de
linguagens. Em seguida, por meio de uma breve explanao da narrativa de Maciste
no inferno, empreendemos uma anlise sob o ponto de vista da percepo.
Assim, resumidamente, Maciste no inferno teria como temtica a perverso
de um sujeito qualquer pela satisfao sexual casual em cinemas. Tendo como pano
de fundo o filme italiano, de 1926, Maciste allinferno, a narrativa se encaminha de
modo a mostrar o programa do sujeito em busca de uma mulher capaz de satisfazer
seu desejo sexual.
Por um processo de focalizao, o sujeito seleciona seu objeto-alvo, a mulher,
colocando em prtica o seu programa narrativo: o de entrar em conjuno com a
satisfao sexual. A esse momento, poderamos dizer que estamos diante de um
fazer emissivo, continuativo. O momento do gozo, no entanto, coincide com o
momento em que o sujeito surpreendido pela represso da mulher. Ou seja, a
mulher estabelece uma parada do programa o advento de um fazer remissivo. A
partir da, atordoado, o sujeito se retira da sala de projeo e seu programa narrativo
se torna completo.
Identificamos, tambm, os actantes posicionais presentes na narrativa: a
fonte, o sujeito; o alvo: a mulher; e o controle: luz, tela do cinema e blusa de seda.
Na medida do possvel, tentamos tambm demonstrar como elementos grficos do
texto (a utilizao de duas fontes diferentes; o verso cinza das pginas; os
fotogramas etc.) contribuam para seu processo de significao.
102
Sendo nossa anlise apenas um dos recortes possveis de se fazer, temos

certeza de que Maciste no inferno renderia ainda muitas outras anlises diferentes,
como por exemplo, um estudo mais especfico a respeito da relao entre a
narrativa que se passa no filme e a narrativa que se passa no cinema.
Esperamos, no entanto, que nossa anlise tenha sido acertada ao menos
quilo a que ela se propunha.
103
CONCLUSO
Nosso trabalhou consistiu em discutir o conceito de missividade introduzido

por Claude Zilberberg e seu posterior desenvolvimento na semitica tensiva. Para
isso, dividimos nossa discusso em trs partes, uma dedicada a situar o fazer
missivo no conceito de geratividade e transvalorizao, outra cercando o prprio
conceito de missividade e, por fim, uma parte dedicada a apontar similaridades e
diferenas entre a missividade e a noo conceitual de acontecimento.
Esse primeiro momento mais terico de nosso trabalho se baseou
principalmente em trs textos-base: Pour introduire le faire missif (1986), publicado
na revista RSSI; o captulo homnimo ao artigo, publicado no livro Raison et
potique dus sens (1988); e o verbete Gnratif (parcours), contido no segundo
volume do Dicionrio de semitica (1986).
A fim de demonstrar no apenas sua efetividade, mas tambm sua extenso
no que diz respeito s possibilidades de aplicao, nossa dissertao tambm
contou com dois captulos de anlise de dois textos literrios: o poema Ciao
cadver, de Delmo Montenegro, publicado em seu livro homnimo, Ciao cadver,
de 2005; e o livro-conto Maciste no inferno (raconto), de Valncio Xavier, publicado
em 1983.
No podemos dizer que o caminho foi fcil. J em nossa qualificao fomos
alertados de que escolher uma discusso terica como tema talvez fosse mais do
que um mestrado exigiria. Aceitamos a observao e hoje, com o trabalho concluido,
acreditamos que seu valor talvez no esteja na discusso, novidades ou reviravoltas
que traz banca reconhecemos que para desempenhar uma discusso terica de
104
peso ainda precisamos de maturidade acadmica que, no incio de nossa psgraduao, estamos longe de possuir mas sim nos objetos escolhidos, tanto
prticos quanto tericos.
Acreditamos existir uma lacuna a ser preenchida no que diz respeito aos
estudos da semitica tensiva. Ns, como pesquisadores imteressados, diante
mesmo de nossa escolha de tema, tivemos de recorrer a pouqussimos textos que
de fato pudessem ser usados como refncia bibliogrfica. Faltam-nos tanto textos
fundadores, como os do prprio Claude Zilberberg ou de Jacques Fontanille, quanto
materiais de discusso dos textos fundadores, tornando bastante rdua a tarefa do
pesquisador interessado pelo modelo tensivo. Obviamente, o modelo tensivo uma
teoria ainda em desenvolvimento, passvel de ser mudada, transformada ou
reavaliada a cada texto de seus principais autores, no entanto, no podemos deixar
de ter a impresso de que o que nos resta a necessidade de confiarmos apenas
em nossa leitura do modelo, o que acaba por fazer da semitica tensiva uma teoria
de muitas interpretaes.
Ainda assim, com a escrita de nosso trabalho, pudemos chegar a algumas
concluses, ao menos para ns, interessantes acerca da missividade e dos textos
literrios analisados.
No que diz respeito ao conceito de fazer missivo, no podemos deixar de
mencionar que acreditamos ser de extremo valor para a teoria tensiva. Tendo suas
bases na prpria tentativa de Zilberberg de redimensionar, ou reconfigurar, o
percurso gerativo do sentido e de ter sido um dos poucos conceitos tensivos a ter a
avaliao do fundador da semitica francesa, A. J. Greimas, marcando presena no
105
segundo volume do Dicionrio de semitica, acreditamos que o fazer missivo no

recebeu ao longo dos anos ateno merecida.
Entendendo o missivo como pressuponente do nvel tensivo e pressuposto do
nvel narrativo, muito se esclarece a respeito do movimento de transvalorizao de
um nvel a outro do percurso gerativo do sentido. Como tenso e distenso
reverbaro em, por exemplo, espera ou busca no nvel discursivo muito melhor
explicado se pensarmos que tenso e espera, de um lado, e distenso e busca, de
outro, podem ser manifestao de dois regimes de valores diferentes: um remissivo,
de parada, limites e contenes; e outro emissivo, de parada da parada, de arroubo,
movimento.
Quanto s nossas anlises dos textos literrios, acreditamos ter nos rendido
concluses tambm interessantes, expressadas em mais detalhes no subtpico
consideraes finais de cada anlise. No que diz respeito ao poema Ciao
cadver, de Delmo Montenegro, acreditamos termos aprendido a como penetrar
textos aparentemente impenetrveis utilizando-nos de ferramentas tericas, de um
lado, to simples, como a busca por isotopias e de outro to novas, como o modelo
tensivo. Da anlise do livro-conto de Valncio Xavier, Maciste no inferno (raconto),
acreditamos termos tirado maior conhecimento quanto questo da percepo,
alm do desafio de trabalhar com texto conjugador de tantas linguagens e recursos
grficos.
Terminamos,pois, esse trabalho aliviados pelo fim de um longo caminho de
aprendizado acadmico e, por que no, pessoal , gratos pela oportunidade e em
espera quanto ao nosso porvir que seja recheado de desafios!
106
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2006.
So
Paulo:
Centro
de
Estudos
109
ANEXO
ANEXO A MACISTE NO INFERNO (RACONTO), DE VALNCIO XAVIER
110
111
112
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114
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136

2010 CamiladosSantosRibeiro

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

CAMILA DOS SANTOS RIBEIRO

CAMILA DOS SANTOS RIBEIRO

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Semitica e Lingustica Geral do

Nome: RIBEIRO, Camila dos Santos

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Semitica e Lingustica Geral do

Aprovado em: ____ / 05 / 2010

Prof. Dr. Luiz Augusto de Moraes Tatit

Prof. Dr. Jean Cristtus Portela

Ao meu orientador, Prof. Dr. Iv Carlos Lopes, com

professora Denise Aparecida Masson Maiolino, primeira doutora em

braos abertos e sorrisos inesgotveis, presenteando-me com sua amizade e apoio

As coisas tm peso, massa, volume, tamanho,

RIBEIRO, Camila dos Santos. Semitica e tensividade: o fazer missivo,

nossa dissertao caminharemos, pois, em duas direes: a releitura e sntese do

Figura 1 Grfico do desenvolvimento, descendncia e alternncia .................... 26

Figura 15 pgina 13 de Maciste no Inferno (raconto) ............................................ 76

Figura 22 pgina 25 de Maciste no Inferno (raconto) ............................................ 83

ANLISE DE CIAO CADVER, DE DELMO MONTENEGRO .......................................... 49

4.1 A POTICA DO RARO: TRIAGEM DE PALAVRAS......................................................... 50

A linha semitica por ns adotada a da chamada Escola de Paris. No

semntica sistematizada pela sintaxe do quadrado semitico e sensibilizada pelas

Greimas, A. J. e Courts, J. Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, II.Paris:

As duas outras tendncias, talvez mais perifricas mas igualmente

Anos depois da publicao do segundo volume do dicionrio, ciente de que a

Para instituir de vez um modelo que desse conta dos contedos

Em Smiotique des passions (1991), temos, portanto, o embrio de um novo

Esse grupo preocupado com as oscilaes tensivas do discurso, na verdade,

bases epistemolgicas ou de seus nveis gerativos, Zilberberg ps em prtica o que

(...) uma forma de evoluo terica baseada essencialmente na

Pensando ento nesse progresso s avessas empreendido por Zilberberg,

desenvolvimentos ou novas posturas quanto ao universo de sentido propostos pelo

continuidades e descontinuidades de base do discurso. Assim, o fazer missivo teria

Greimas, A. J. e Courts, J. Gnratif (parcours). Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie

Desse modo, no que diz respeito estruturao de nosso trabalho, alm

1. INTRODUZINDO O FAZER MISSIVO: GERATIVIDADE E

Rien ne se perd au royaume du signe

O texto Para introduzir o fazer missivo4 (ZILBERBERG, 2006a)

como uma iniciao ou apresentao da

missividade parece-nos ingenuidade. A proposta de Zilberberg, j no ttulo, a de

As duas hipteses diretoras enunciam-se por si: introduzimos como

Destarte, ao longo de Para introduzir o fazer missivo, o autor vai nos

desenvolvimento do conceito no verbete Gnratif (parcours), do segundo volume

operaes de assero e negao. Como essas operaes redundariam em valor,

Figura 1 Grfico do desenvolvimento, descendncia e alternncia

Desse modo, no nvel tensal, a tensividade estaria dividida em dois regimes: o

Figura 2 Quadro Tensif/Tensal

Figura 3 Quadro Directif/Directal

O prximo nvel, o da narratividade, segundo o princpio da descendncia

Figura 4 Quadro Disjonctif/Disjonctal

Figura 5 Quadro Jonctif/Jonctal

J o nvel discursivo, pelo princpio do desenvolvimento, conjugaria os nveis

do princpio de conservao que torna implcito o nvel pressuposto no nvel

Para a imanncia, que todo nvel pressuponente converte, mediante

A insistncia do autor nesse ressoar de valores e articulaes de um nvel

Cf. HJELMSLEV, L. Le langage. Paris: Minuit, 1966.

selecionando valores os quais ganharo concretude no nvel discursivo. Pensando

Cada um desses nveis, por sua vez, como nvel pressuposto,

O fazer missivo recebe os valores tensivos e proporciona ao nvel

Ou ainda, reforando o mesmo pensamento em trecho publicado apenas na

Ainsi, les donnes tensives mais le donnes sont des contraintes

Zilberberg prosseguir o desenvolvimento de seu texto empreendendo,pois, a