Comunicacin 2

ARFUCH
LEONOR ARFUCH
El Diseo en la trama de la cultura: Desafos Contemporneos
El hacer del diseo
El Diseo es PERFORMATIVO, construye, tiene una dimensin estica, no es decorativo. La imagen es
preformativa y no descriptiva, aunque entera. Cultura la tengamos naturalizada como representacin.
La pieza grafica genera efectos, consecuencias, transforma conceptos en el mundo. El diseador tiene una
responsabilidad y una tica. Somos seres activos, disear es construir y proyectar. Lo que yo diseo modifica,
construye y reconstruye ideologas y sentidos.
El diseo es HACER, no es solo la utilizacin de cdigos y tecnologas, de herramientas y tcnicas, sino que es
una responsabilidad social y tica.
El diseo es PERFORMATIVO interviene y crea situaciones de comunicacin, produce transformaciones en el
entorno, aporta valores expresivos. Lo tico y lo esttico no se pueden separar, estn articulados en el diseo que
es una prctica significante y que lejos de toda naturalidad conlleva ideologa, esquemas valorativos, visiones
del mundo. Cada genero discursivo, cada diseo tiene una dimensin etica en relacin con sus usos,
destinatarios y funcionalidades, mas all del tipo de mensaje, tema o composicin.
l diseo deja marcas en todos los registros de la vida social, construye, es indisoluble de la trama cultural en
que se halla inscripto. Es por eso que el diseador debe tomar conciencia y compromiso al realizar su trabajo.
JOHN AUSTIN
Como hacer cosas con palabras: Conferencias I, II y IX
Austin se ocupa de estudiar el lenguaje ordinario, utilizado en la vida cotidiana.
Sostiene que el lenguaje no se caracteriza por ser representacin de la realidad sino que es preformativo.
Construye la realidad abstrayndola, no representa hechos preexistentes, porque el mundo se encuentra en
constante cambio.
El lenguaje no representa realidades, cosas perceptibles, sino que PERFORMA la realidad. Performar es
construir, dar forma. Uno performa y no meramente describe lo que lo rodea. No existe una nica manera de
representar una nica realidad, no somos testigos pasivos del mundo, sino que somos sujetos activos que
construimos la realidad a travs del lenguaje.
El lenguaje es PERFORMATIVO, REALIZATIVO, y no constatativo, no describe sino que construye la
realidad. El decir no es inocente, ni descriptivo, sino que es construir el mundo, generar efectos, consecuencias,
expectativas.
En una primera instancia Austin diferencia entre los enunciados constatativos, que son aquellos que pareceran
solo describir la realidad, el estado de las cosas con verdad o falsedad, y los enunciados realizativos, que no
describen nada, no son ni verdaderos ni falsos, y que el enunciarlos es realizar la accin que estoy diciendo,
como por Ej. prometer. Austin realiza esta distincin llegando a la conclusin de que todo enunciado, todo acto
del habla tiene una dimensin perlocucionaria, no informan un estado de las cosas sino que generan efectos y
cambios en el mismo, no representan el mundo sino que lo performan, lo construyen.
Austin lleva la caracterstica de PERFORMATIVIDAD a todo el lenguaje. En todo acto de habla se hacen
presentes tres dimensiones que son indivisibles entre si y que son analizadas por Austin para llegar a la
conclusin de que todo enunciado presenta rasgos preformativos. Estas son: Una dimensin locucionaria, que es
el acto de decir, de introducir significado, expresar algo que tenga un sentido. Una dimensin ilocucionaria, que
es la postura que tomo al enunciar, la intencin, el tono, la seleccin de la forma de hablar y de los cdigos
convencionales que estructuren el enunciado y lo carguen de sentido, la expresividad que le doy. Y una
dimensin perlocucionaria, que es la dimensin de respuesta de mi discurso, y que esta presente en todo acto del
habla, ya que genero efectos y consecuencias, no describo inocentemente el mundo, sino que provoco cambios
en el estado de las cosas, en el contexto, en el otro, en uno, en el mundo

Esto implica una RESPONSABILIDAD, y una ETICA, porque nuestro enunciado no describe sino que
performa la realidad, la genera, somos responsables de las construcciones que realizamos a travs del lenguaje.
Austin critica la idea del lenguaje como NOMENCLATURA de la realidad, como representacin de las cosas,
porque no es que las cosas estn y las nombremos, sino que el lenguaje construye el mundo, el sentido de las
cosas se construye a travs del habla.
El lenguaje no se caracteriza por ser representacionalista, la relacin entre las palabras y las cosas no es de
representacin sino de performatividad (teora preformativa del lenguaje).
Todo DECIR ES HACER, construir y modificar el estado de las cosas. El sujeto no es un espectador pasivo,
sino que es un actor, es activo, el mundo no esta dado, ya hecho, sino que es a construir y reconstruir. Somos
actores en el mundo, y es por eso que hablar implica responsabilidad y compromiso, somos responsables de lo
que decimos, de los cambios que generamos, de las construcciones que realizamos, de lo que hacemos al decir.
Todos los enunciados cumplen una accion y generan una consecuencia.
Puede relacionarse con la postura de Aicher, que propone ver al mundo como un PROYECTO, como algo que e
construido por nosotros, que somos sujetos activos y que debemos tomar el compromiso de nuestras
construcciones. Proyectar es generar nuevos modelos, unir el pensamiento con la accin, encontrar nuevas
formas de pensamiento y percepcin, entender la libertad no como una vestidura sino como concientizacin,
como proyecto. Como sujetos activos no debemos aceptar el mundo como es, porque el mundo es a construir y
podemos cambiar el mundo en el que estamos.
Relacionando la performatividad del lenguaje con el diseo grfico, toda pieza de diseo es preformativa,
porque disear no es decorativo, sino que es construir, influir, cambiar el mundo. El diseo implica una
responsabilidad y una tica social, porque no se trata solo de la utilizacin de determinadas tcnicas y
herramientas, sino que por ser una prctica significante deja marcas en todos los registros de la vida social,
construye, configura identidades, sujetos y subjetividades. Como diseadores debemos tomar esta
responsabilidad, no somos decoradores sino que construimos sentido, ideologa, construimos el mundo.
Conclusin: El lenguaje no es un instrumento para representar hechos. El sentido comn que tenemos
naturalizado nos hace pensar que el lenguaje es un instrumento de representacin, correspondencia con su
referente, coincidencia entre lo dicho y la realidad. Tenemos esta percepcin naturalizada, y que debemos
desnaturalizar, porque el lenguaje no informa sino que construye.
La IMAGEN no es descriptiva aunque as lo tengamos naturalizado, no es representacin, sino que trabaja
performativamente.
Nombrar las cosas es dar sentido, construir y reconstruir
La imagen constatativa es dbil, funciona en cambio performativamente. La imagen no denota la realidad. En la
imagen fija hay sentidos que no puedo mencionar, hay cosas que le estn veladas, operaciones que la imagen no
puede realizar. La imagen no es literal. La conjuncin y la disyuncin le estn negadas, as como la causaconsecuencia. El sentido de la imagen es completado en la lectura, una imagen performa ms que lo que
describe, provoca efectos.
GUY GAUTHIER
El trabajo de la imagen, una lgica
Realiza una comparacin entre la imagen, ENUNCIADO VISUAL, y la lengua, ENUNCIADO LINGUISTICO.
Lleva la postura de Austin, de lo preformativo a la imagen. El enunciado visual es ms limitado a la hora de
constatar, de describir. La imagen constatativa es dbil, porque hay cosas que le estn negadas, la conjuncin, la
disyuncin, la causa y efecto, causa-consecuencia. La imagen no tiene la posibilidad de mostrar esto, la imagen
no es literal ni denota la realidad, aunque tengamos esto naturalizado. Hay operaciones que la imagen no puede
realizar y el lenguaje si. La imagen funciona ms bien performativamente, la imagen no representa sino que
construye, provoca efectos. El sentido de la imagen se termina de construir en la lectura de la misma.
La constatacin de la imagen es solo un primer nivel de aproximacin, la imagen a ms largo plazo tiende a
cambios en profundidad. La imagen es un enunciado constatativo dbil, y es en cambio un enunciado
preformativo de accin ampliamente diferida y con rendimiento incierto. Las posibilidades constatativas de la
imagen son limitadas, su nivel de denotacin es limitado, la negacin no puede ser introducida en la imagen.
La imagen fija ignora la negacin, y tiene dificultades para expresar la causalidad.

Esta puede interpretarse pero es cultural, tiene que ver con cdigos culturales aprendidos, convenciones sociales
que entendemos por nuestras vivencias y nuestra experiencia.
Vemos la imagen en TIEMPO PRESENTE, es difcil hablar de la temporalidad de una imagen, porque
recreamos el enunciado desde el presente, cuando la imagen se produjo en el pasado. Cuando la imagen llega al
conocimiento del observador esta ya ha pasado necesariamente, por lo cual el observador puede sustituir al
enunciador y vivir la imagen en presente, o asumir su papel de observador y vivirla en pasado. El futuro en la
imagen se ve excluido.
En la imagen no hay presencia atestiguada del enunciador, salvo en el estilo.
La imagen se caracteriza por un procedimiento metonmico-metafrico:
No puede representar relaciones lgicas entre los elementos que la componen.
Utiliza la semejanza y la seleccin de semas correspondientes a las exigencias de la cultura que conocen del
objeto solo sus funciones, y transpone comparativamente estos semas en equivalentes grficos.
MALOSETTI
"Algunas reflexiones sobre las imgenes..."
-su polisemia, su apertura a un juego casi ilimitado lo vuelve tan atractivo como dificil
-aun cuando est lejos de lograr su funcin enunciativa, su primaca ser absoluta en materia de aprendizaje.
Poder de activacin de la atencin o las emociones del observador.
-en cada lugar y con cada funcin la imagen ir perdiendo unos significados y adquiriendo otros
-la presencia fsica de la imagen (soporte, tcnica) construye significados
-leer la imagen: 1) no podemos leer lo que nos es ajeno, 2)la lectura sale de la reserva de los conocimientos 3)si
es desconocido nos guiamos por lo conocido
Imagen en el mbito educativo} discurso hegemnico dentro de un proyecto econmico
No hay neutralidad en la lectura > sentido comn- asentado por las bases ideolgicas
* La imagen NO es ms directa que el lenguaje
-no es objetiva
-no representa ni describe
HEGEMONA. No es solo espacio de poder dominante, tamb es retro alimentado. Inherente a producir sentido
-poder simblico sobre otro
STUART HALL
La hegemona audiovisual
El autor toma como punto de partida la idea que tiene la posmodernidad acerca de la comunicacin como
transparente y univoca. Su idea es que la comunicacin es una prctica significante opaca, no clara ni
transparente. En el proceso de comunicacin existe asimetra entre emisor y receptor, no se trata de dos polos,
entidades iguales, sino que son sujetos concretos, reales, que tienen conocimientos y experiencias que los
diferencian, no es una relacin simtrica.
Acepta la asimetra y la opacidad de la comunicacin. Sin embargo esto no significa que el intercambio no sea
posible, porque esa opacidad se da dentro de determinados lmites. Existen formas hegemnicas sociales,
naturalizacin de ciertos cdigos, enmarcacion social, imposicin ideolgica
No entiende a la cultura de masas como manipulacin, sino que entre la produccin y recepcin hay una act.
productiva. El sentido no es nico ni impuesto por la codificacin, sino que se termina de configurar en la
decodificacin. Es posible que nos comprendamos porque entre codificacin y decodificacin existen formas
codificadas hegemnicas. Nadie produce un mensaje sin atender a las formas aceptadas socialmente.
Hay FORMAS, limites de produccin y reproduccin del mensaje (lecturas preferentes) gracias a la ideologa de
la sociedad en la cual nos conformamos como sujetos.
Una trama social impone inconscientemente ciertos formatos dentro de los cuales tiene lugar la asimetra.
Realiza su estudio en el soporte televisin, proceso de comunicacin que se lleva a cabo en el mensaje
televisivo, y que puede ser aplicado a todo acto de comunicacin. Piensa la comunicacin como un todo divido
en cuatro momentos:
1.
Produccin

2.
Consumo/Circulacin
3.
Distribucin
4.
Reproduccin
Estos siempre funcionan en forma integrada.
En el consumo, en la decodificacin, es donde se produce la efectivizacion del mensaje, es el momento de
apropiacin donde se pone en funcionamiento el sentido del mismo. El mensaje se completa en el consumo, en
la lectura, no hay sentido implcito, que venga dado sino que este se completa en la tensin.
El signo televisivo no es del todo arbitrario, esta instalado socialmente y naturalizado como si fuera real, como
si viramos la realidad misma y como si se presenciara, cuando en realidad se trata de un recorte, de una
construccion, de un punto de vista, una mirada. Es solo una forma de ver la realidad, no la realidad misma. El
signo visual nos hace naturalizar y creer mucho ms la realidad que un signo lingstico. Lo que vemos es
representacin, no es la realidad. No es posible la objetividad de los medios, son miradas, la codificacin y la
forma de producirlo forman parte del mensaje.
Hall estudia las sociedades reales, concretas, cuyas prcticas producen significados. El proceso de produccin
del programa televisivo esta estructurado en ideologas y creencias sobre quien es la audiencia que va a
consumirlo. Se tiene en cuenta al otro, para que el mensaje tenga efecto tiene que significar, tener un efecto, ser
traducido y transformado por las audiencias que lo consumen, debe generar significados para que el proceso sea
completado. Por eso es que se utilizan estas formas hegemnicas aceptadas socialmente, en tanto generar efecto,
codificar para ser decodificado.
Si bien codificacin y decodificacin no son equivalentes, esto no significa que interpretemos desde un vaco, o
que realicemos cualquier lectura en el mensaje sino que toda nuestra carga cultural influye en nuestras lecturas,
existen discursos dominantes que organizan nuestra vida, que instauran lecturas preferentes, patrones, cdigos,
signos que guan la lectura. Son formatos convencionales que compartimos por pertenecer a la misma sociedad.
Una LECTURA PREFERENTE tiene formatos convencionales, sociales, que son construidos y aceptados en la
misma. Son dominantes, pero no determinantes, me guan en la lectura pero no es univoca, sino que hay
amplitud para la interpretacin. El productor no puede imponer el sentido, garantizar o prescribir la lectura.
Pueden generarse malentendidos. Se intenta llegar lo mejor posible pero siempre va a haber diferencias entre las
posiciones de codificacin y decodificacin. Estas instancias no pueden ser nunca transparentes ni equivalentes.
El codificador busca guiar las lecturas acortando la polisemia, haciendo uso de las formas hegemnicas pero no
las determina.
Cada cultura tiene discursos dominantes, visiones del mundo que determinan un orden, aunque no sea univoco.
Las distintas reas de la vida social estn organizadas por discursos que tienen significados dominantes o
preferentes, hay dominios discursivos que organizan nuestra vida. Ordenamos y decodificamos los eventos y las
experiencias en los distintos domicilios que conforman la realidad social. Existe un patrn de LECTURAS
PREFERENTES que tienen que ver con la vida social, con la ideologa, con las prcticas y creencias, con toda
la estructura social en la que fuimos conformados como sujetos, con la vida cotidiana.
Estos dominios discursos dominantes, cdigos que organizan nuestra vida son dominantes pero no cerrados
porque no se trata de la asignacin de un evento a su posicin, a cdigos preasignados, sino que se trata de una
negociacin de reglas de competencia y uso para reforzar y legitimizar la decodificacin de un evento dentro del
limite de definiciones dominantes en las cuales ha sido significado. Para entender un mensaje es necesario
conocer el lenguaje, los trminos y cdigos empleados que son sociales.
La percepcin selectiva que realiza el lector tiene lmites y parmetros, existe un grado de reciprocidad entre
codificacin y decodificacin, que se construye socialmente y que permite el intercambio entre los sujetos. Se
trata de una negociacin entre las lecturas que el mensaje suscita y las apropiaciones que los lectores hacen de
el.
FAROCKI
-Tomas fantasma: tomas graficas realizadas desde una posicin que una persona gralmente no adopta
(ej: cmara colocada debajo de las vas de un tren)
Tomas subjetivas: en el cine narrativo. Hechas desde la posicin de una persona.
NUEVO PTO. DE VISTA TOMA SUBJETIVA FANTASMA: CAMARA ARROJNDOSE SOBRE UN
OBJETIVO, CAMARA SUICIDA.

-Animaciones vs. cine

Animaciones recurren a perspectivas complicadas hasta imposibles para una cmara de cine (ej: vista de una
bala disparada desde un revlver, los dibujos animados reclaman una ubicuidad del punto de vista que el cine
no posee.
Adems las animaciones no pueden reproducir verdaderamente la muerte. TODO ES REVERSIBLE.
Las animaciones por computadora exponen la insuficiencia de la imagen fotogrfica.
-Polica visual
En el mundo no militarizado del cine se ha vuelto usual que las productoras realicen una pelcula sobre la
produccin de la pelcula tendiendo a conservar en sus manos el control de la info sobre el producto. (en los
reality shows casi no hay diferencia entre las imgenes primarias y las secundarias.) Los famosos venden los
derechos exclusivos de cobertura mediatica de sus bodas o del
nacimiento de sus hijos. En esos casos se requiere una polica visual que evite que otro medio quiebre el
monopolio.
- Imgenes operativas: no estn hechas para entretener ni para informar, no buscan reproducir algo, son parte
de una operacin (ej: ojo/maquina berlin 2001)
Imgenes no-operativas: producidas para la adquisicin de un significado, no son vistas por el ojo humano,
solo sirven para supervisar un proceso. ?
-Lenguaje objeto/metalenguaje
Cita a Barths debemos volver aqu a la distincin entre lenguaje-objeto y metalenguaje. Si soy un leador y
como tal, nombro el rbol que derribo, cualquiera sea la forma de mi frase, hablo el rbol, no hablo SOBRE EL.
Pero si no soy leador ya no puedo hablar el rbol, solo puedo hablar DE EL, SOBRE EL.
-Tcnicas de produccin y tcnicas de destruccin
autores como Heidi y Alvin toffler afirman que existe una correspondencia obligada entre las tcnicas de
produccin y las de destruccin (entre la produccin de bienes y la guera).
Tecnicas de produccin:
La guerra es un campo de actividades como cualquier otro. En una guerra pura, para cada arma existe una antiarma y para ella una anti-anti-arma que le responda. Esta SUCESIN DE PRODUCTOS donde el nuevo supera
al anterior es un MODELO CULTURAL.
Los productos de la industria de la tecnologa informtica tienen mayor capacidad de duracin que la de las
maquinarias de guerra, pero para no obstruir el FUNCIONAMIENTO DEL MERCADO se realizan
CAMPAAS MORALES q los presentan como anticuados y asi los reemplazan por nuevos.
Descarte de cohetes, tanques, aviones y barcos que no haban tenido uso fsicamente pero se haban
DESGASTADO MORALMENTE.
Se pudo derrotar la competencia no solo por ser la ms dbil sino tmb por ser innecesaria EN LA INDUSTRIA
DE LA TECNOLOGIA INFORMATICA LA COMPETENCIA HA DEJADO DE SER NECESARIA
Tcnicas de destruccin:
A la industria armamentstica, en cambio, le cuesta fundamentar la creacin de nuevos productos LE HACE
FALTA EL ENEMIGO QUE PRODUZCA EL ANTI-ARMA Y TRANSFORME EN NECESARIA LA ANTIANTI-ARMA.
NAOMI KLEIN
CAP 5: El Patriarcado se hace funky
Entre 1980 y 1990, lucha de universitarios por la igualdad (de judos, mujeres, homosexuales, negros) estos eran
una amenaza para el orden econmico y social.
Las principal batalla de estos universitarios era la cuestin de representacin, e iba dirigida principalmente
contra los medios de comunicacin, el sistema educativo y la lengua inglesa.

Aseguraban que lo que perjudica a las minoras es la ausencia de modelos visibles que ocupen posiciones
polticas influyentes y su presencia en los medios.
PARA LOGRAR PROGRESOS VERDADEROS DESCOLONIZAR LA IMAGINACIN DE AMBOS
GNEROS
LA REPRESENTACIN: LA CLAVE DEL ASUNTO
Atribucin de los problemas sociales a los medios de comunicacin y a la educacin (por falta de una estrategia
poltico-legal clara) CONVICCIN DE QUE SI LAS IMGENES Y EL LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE
COMUNICACIN CAMBIABAN, LA REALIDAD TMB LO HARA.
salir del armario dej de referirse slo al sida y se convirti en la exigencia de VISIBILIDAD de los gays y
las lesbianas.
INVISIBILIDAD: PRINCIPAL PROBLEMA
(Actos polticos de principios de la dcada del 90 se realizaban ante los museos que exhiban piezas africanas y
glorificaban la mentalidad colonista e incluso llegaron a ensuciar la alfombra roja en la entrega de los Oscar
del 92)
ARTICULOS PERIODISTICOS DIFUNDIERON LA TESIS DE QUE LA POLITICA DE IDENTIDAD
CONSTITUIA UNA AMENAZA INTERNACIONAL.
EL MARKETING DE LA IDENTIDAD
La respuesta provocada por la poltica de identidad ocult el hecho de que las empresas aceptaban con rapidez
muchas de las exigencias de estos estudiantes revolucionarios.
CAMBIO DE ACTITUD EN 1992 LOS ENEMIGOS LOS ENCONTRABAN INTERESANTES
si lo que queran era diversidad, eso iban a darles.
2 revelaciones
las empresas de artculos de consume solo sobreviviran creando imperios basados en identidades de marca
el creciente sector demogrfico juvenil era la clave del xito en el mercado
LA DIVERSIDAD COMO IDENTIDAD DE MARCA/bsqueda de la diferencia: poderosa fuente de
marketing
(ejemplos: publicidad Diesel 2 marineros que se besaban. Anuncio televisivo de Virgin Cola mostraba la primera
boda homosexual de la publicidad televisiva. Marcas dirigidas a gays como Pride Beer y Wave Water
cuyo slogan era ponemos marcas a las botellas, no a las personas)
NOSTALGIA DE LA OPRESIN
Para numerosos militantes que poco tiempo antes haban credo que el mundo poda mejorar si los medios
ofrecan un reflejo mejor de l, una cosa qued clara: LA POLITICA DE LA IDENTIDAD NO LUCHABA
CONTRA EL SISTEMA Y NI SIQUIERA LO SUBVERTA, LO ALIMENTABA.
DIVERSIDAD SEXUAL Y RACIAL COMO NUEVAS SUPERESTRELLAS DE LA PUBLICIDAD
PROVOC UNA SUERTE DE CRISIS DE LA IDENTIDAD DE LA IDENTIDAD.
UN MOVIMIENTO POLTICO GENUINO SE CONVIERTE EN UNA GIGANTESCA EXCURSIN
DE COMPRAS.
Aunque ven lo positivo de la situacin, el logro les resulta mezquino. ERA ESTO LO QUE QUERAN?
Las publicidades a favor de la comunidad gay no hablan de que las empresas sean progresistas, sino que resulta
financieramente rentable.
ESTA REVOLUCIN RESULT SER LA SALVACIN DEL CAPITALISMO TARDO Richard
Goldstein en The Village Voice.
ARFUCH
"Problemticas de la identidad"
IDENTIDADES: teman recurrente de estudio} estudios culturales. Dados los cambios ocurridos en el mapa
mundial.
AFLORAMIENTO DE IDENTIDADES: Bsqueda de una mayor autonoma amenzadas por la cristalizacin.
Se da principalmente en las grandes ciudades. Minoras con capacidad de eleccin y reafirmar sus diferencias. }
Las DIFERENCIAS pueden ser positivas en trminos de democracia ("armnico igualitarismo") PERO ms
bien, terreno de conflictividad y brecha hegemnica.
Causa: El "fracaso" de los ideales de la ilustracin (grandes relatos, sujetos colectivos, prceres)}Prdida de
certezas, valoracin de los pequeos relatos} omniscientes vs. pluralidad de voces.

NARRATIVA: reflexin sobre la dinmica misma de la produccin del relato (discursos, interpretaciones) as
como operacin cognoscitiva e interpretativa sobre las formas de manifestaciones -ej la historia deja de estudiar
solo prceres, ahora relato de los trabajadores, y otras clases sociales.
XQ el cambio?? Asume el nuevo contexto de mltiples identidades
-Hall stuart. Propone: que la identidad} DIFERENCIA
la identidad sera entonces no un conjunto de cualidades predeterminadas, sino una construccin nunca acabada,
abierta a la temporalidad, la contingencia, posicionalidad relacional temporalmente fijada en el JUEGO DE LAS
DIFERENCIAS. <la identificacin es un proceso articulado de sutura (demasiado o poco) indisociable
rearticulacin entre el sujeto y las prcticas discursivas.
Entonces: No hay identidad por fuera de la narrativizacin. se construye en el discurso, y no fuera de l. -lo
q hace las prcticas enunciativas tan importantesIDENTIDAD NARRATIVA (Ricoeur)
-la temporalidad constructora del relato. Deslinda la idea de identidad con la de "idntico a s"
El sentido de "uno mismo" (IDEM) se sustituye por identidad de un "s mismo" (IPSE). Idem ipse no esms
que la diferencia entre una identidad sustancial o formal y la identidad narrativa.
-lejos de toda idea de transparencia, el QUE y el QUIEN de la apuesta identitaria se delnea en las formas del
DISCURSO.
Dialogismo. Mijal Bajtin
el lenguaje es escencialmente ajeno, su densidad significante est hecha de siglos de tradicin. Al producirse un
enunciado, uno no es "dueo" de su palabra, sino de la pluralidad de voces ajenas que habitan la propia voz
-polifona- } por lo tanto: toda identidad en tanto relacional supone un otro q no es "lo mismo" y a partir del
cual puede afirmar su diferencia.
IGUALDAD Y DIFERENCIA universalismo vs. particularismo (Laclan)
El particularismo supone mayor autonoma -multicultaralismo
Pero : el despliegue de lo particular } en definitiva no conseguir anunciarse como diferencia pura y estar en
relacin constitutiva con los otros. Toda DIFERENCIA se halla interrumpida por una cadena de equivalencias y
de igualdad.
-lo particular, solo puede realizarse plenamente si se redefine en constante apertura hacia lo universal.
CAMPO DE FUERZA
idea de performatividad + persuacin + tensin entre lo que aparece naturalizado como una identidad esencial +
reiterada sancin de normas determinando las estructuras
IGUALDAD inclusividad vs. igualdad
Inclusividad: un ideal irrealizable pero q gobierna todo proyecto de democracia
Igualdad: no supone una "equalizacin" de diferencias dadas sino un juego siempre abierto, sonde algunas
exclusiones son inevitables
}} La discusin en torno a las identidades, los particularismos, multicultura..., ese creciente despliegue de
diferencias involucra el replanteo de la DEMOCRACIA
ANDREAS HUYSSEN
BERLIN: El vacio rememorado
Despus de que Berln hubo agotado su papel de foco lgido de la guerra fra y desde que se vio obligada a
proyectarse como capital de la nacin reunificada = la ciudad funciona como un prisma, enfoca temas como el
urbanismo y la arquitectura hoy, la identidad nacional y el Estado, la memoria histrica y el olvido.
Desde siempre la arquitectura ha contribuido a dar forma a las identidades polticas y nacionales y no constituye
la excepcin esa gran obra en construccin que es Berlin. Da una idea del estado de nimo alemn en la
actualidad a la vez que permite hacerse un panorama de lo que habr de venir. Huyssen, da cuenta de un
fenmeno que ocurre en la mayora de las grandes capitales del mundo. el concepto de la ciudad como texto y
su lectura como un espacio de signos.

El concepto de la ciudad como texto y su lectura como un espacio de signos.

El concepto de la ciudad como texto existe desde que hay una literatura urbana moderna.
La popularidad de la ciudad como texto y como sistema de signos en los discursos arquitectnicos de las
dcadas de 1970 y 1980 se debe a : una poca obsesionada con la semitica, la retrica y las teoras de la
codificacin. La ciudad como texto fue central en el debate de los desafos sobre la arquitectura posmoderna.
Teniendo en cuenta la vinculacin inseparable de la imagen con el signo, de la visualidad con el lenguaje, no
sorprende que el concepto de la ciudad como espacio de signos siga siendo relevante, aunque medie un
significativo desplazamiento de los aspectos textuales a los pictricos = El desplazamiento de la escritura a la
imagen.
El discurso sobre la ciudad como texto de la dcada de 1970, circulaba sobre todo entre arquitectos, crticos
literarios, planificadores urbanos y filsofos a la bsqueda de un nuevo vocabulario de los espacios urbanos
posterior al fin de la modernidad clsica de la arquitectura. En cambio, el discurso actual sobre la ciudad como
imagen es el discurso de los concejales, de los polticos, de los planificadores y developers a la caza de
beneficios.
El turismo masivo, las convenciones y los mega eventos, el alquiler de oficinas, y todo depende de la imagen de
la ciudad. Los shows de xito masivo, los festivales Y las mega atracciones estn a la arden del da con el fin de
atraer en masa a esos exponentes de la especie humana que son los turistas y vacacionantes urbanos. Una nueva
forma de poltica urbana organiza el consumo cultural, da lo mismo el shopping o el museo.
Un acontecimiento a escala masiva = Las maratones a travs de la ciudad.
Def = Impresin de cualidades/visiones/historias/costumbres/recuerdos que se hacen sobre una ciudad
determinada. Podemos leer a una ciudad y escribirla al mismo tiempo, Berln es un claro ejemplo de ciudad
como texto y lectura de esta como espacio de signos, por su arquitectura, su historia, su cultura, que la han
marcado profundamente desde su origen.
Musealizacion
Cuando una ciudad del siglo XX se transforma en museo.
Ejemplo: Time Square, que de paraso de las drogas paso a ser instalacin pop art.
Times Square, como una obra culmine de una billboard culture, una cultura de avisos publicitarios luminosos,
que no se diferencian ya del arte verdadero.
Berln como palimpsesto
En este siglo caracterizado por la violencia poltica, el texto urbano de Berln ha sido escrito, borrado y reescrito
una y otra vez. Su legibilidad reside tanto en las marcas visibles del espacio edificado como en imgenes y
recuerdos reprimidos o interrumpidos por acontecimientos traumticos. En parte palimpsesto, en parte block
maravilloso, Berln se entrega, desde comienzos de la dcada de 1990, a una embriaguez de imgenes
futuristicas, pero pronto se ve alcanzada por el pasado y confrontada con la cuestin de como proceder con la
herencia del nazismo y de la RDA.
Reminiscencias del muro: vigas oxidadas, escombros, fueron instalacin espontnea y annima que signaba el
vaci en el medio de Berln como una segunda naturaleza y como lugar conmemorativo. Reforzaba la
inquietante sensacin de lo inquietante y siniestro: un espacio en blanco lleno de historia invisible, con
recuerdos de arquitectura edificada y sin edificar.
Edicin del texto histrico de la ciudad
Estrategias del olvido. Ejemplo = Campaa publicitaria que en 1996 cubrio las paredes de los subterrneos y de
la ciudad con afiches que rezaban: "Berln wird', "Berln ser''. Cuya clara intencin es la bsqueda del
optimismo y diferenciarse as de manera radical del pesimismo cultural.
(ver Memoria selectiva)
Berln como espacio en blanco y vaco.
Berln como espacio en blanco y como vaci es mas que una mera metfora. En tanto expresin de la
experiencia vivida, tiene una tradicin sobre la que vale la pena reflexionar. El miedo al vacio.
Se describe en un pasado, la vida en la Berln republicana como funciones dentro del espacio en blanco. Vaco,
dejado por el colapso de la cultura burguesa del siglo XIX. El espacio urbano edificado ya no poda cumplir con
la misin de la representacin publica tal como haba sido posible aun en el siglo XIX, puesto que la realidad se
haba deslizado haca lo funcional, lo que exiga nuevos medios y mtodos de representacin, y por ende

tambin nuevos medios y metodos en la arquitectura. "Funcin" devino un termino clave de la arquitectura
moderna. No habia nada inscripto en esta arquitectura funcional, mas que la misma funcin.
Luego con la segunda guerra mundial, el vacio se lea desde la destruccin total, mas tarde marcado tambin por
la guerra fra. Acabada esta poca el vaco estaba representado por las ruinas y espectros fantasmales del pasado,
el temor a lo que vendra luego.
Berln fue siempre una ciudad en constante cambio que nunca estaba completa, un espacio en blanco lleno de
historia invisible,con recuerdos de arquitectura edificada y sin edificar.
Mas tarde se trata de remozar visualmente y de decorar los edificios de la poltica y del capital en forma tal que
se suscite la atencin internacional. Lo que esta en cuestin no es la ciudad como texto codificado de manera
heterognea que se llena de vida gracias a la praxis cotidiana de sus habitantes. Se trata mas bien de la ciudad
como imagen y como diseo en aras de la autorepresentacin del poder y del lucro. La metrpolis berlinesa
misma suele ser promocionada como un vasto mirador bajo el lema de escenarios, obras, bule vares.
En lugar de vaci, nos encontramos con imagen y puesta en escena, imgenes en el vaci -Berln ser-. Berln
ser imagen.
Ciudad como centro internacional de las comunicaciones, medios y servicios / Ciudad global /
Arquitectura de las imgenes
Con los desarrollos edilicios de las grandes corporaciones, el espacio en blanco de Berln es llenado con centros
de poder del capital y de la poltica. Ambos determinaran con su impronta la imagen de la nueva Berln.
Se considera que la ciudad como centro y la ciudad organizada alrededor de un centro constituyen un modelo
que pronto ser perimido.
La difusin de las telecomunicaciones globales y la posible redistribucin de la poblacin y de los recursos
provoca una nueva lgica de la concentracin que culmina en la "ciudad global". En tanto centro, la ciudad
resulta afligida cada vez mas por las imgenes y estructurada cada vez mas por la cultura meditica de nuestros
das. En el desarrollo que va de la ciudad como centro de produccin regional o nacional a la ciudad como
centro internacional de las comunicaciones, los medios y los servicios, la imagen misma de la ciudad se
transforma en decisiva para el xito en la competencia global. La visibilidad significa xito. No sorprende por lo
tanto que respecto del centro de Berln, los urbanistas estn mas preocupados par la imagen de la ciudad que por
su uso, mas ansiosos par volverla atractiva para turistas y visitas oficiales que por poner a disposicin espacios
heterogneos para la vida de los habitantes de la ciudad, mas afanados en olvidar historias incomodas del centro
de Berln que en mantener la memoria. Lo que se pretende: es que la arquitectura garantice la imagen deseada
de Berln como capital y metrpolis global del siglo XXI, como punto nodal para el trnsito y para los
intercambios comerciales entre Europa Oriental y Occidental, como sede de las grandes corporaciones
nacionales e internacionales. La irona consiste en que esa preocupacin de los polticos por la imagen
internacional de Berln es contrarestada por el temor a una arquitectura de las imgenes.
Tradicionalistas vs. High Tech internacional
Este temor se manifiesta en el debate arquitectnico berlines, en el que: se enfrentan quienes buscan conservar
las tradiciones nacionales con quienes abogan por una arquitectura high-tech global.
Los tradicionalistas defienden un concepto de cultura urbana ligado con lo especifico del lugar y de la nacin, y
lo denominan "reconstruccin critica". Berln tiene que seguir siendo Berln, ese es el lema. Es la identidad la
que esta en cuestin.
Se redescubren los aspectos favorables de las grandes casas de alquiler. Estn de moda los departamentos en
edificios antiguos, y uno se instala con todo el confort en los barrios bajos de Berln, el Kiez. Con puntos de
partida e intenciones progresistas y orientados en principio hacia los intereses de los habitantes de la ciudad, en
el nterin los aspectos centrales del concepto del Kiez determinan un nuevo conservadurismo en el debate
arquitectnico. Han cado en el olvido la arquitectura y los experimentos urbansticos de la dcada de 1920. Ha
sido olvidada o bien reprimida la arquitectura del periodo nazi. Tambin ha sido ignorada y olvidada la
arquitectura de la RDA, a la que se quera ver demolida ya mismo en su totalidad. En su Lugar, la recordacin
histrica privilegia una mezcla particular de romanticismo suburbano, originariamente de izquierda, con una
tica vecinal de la parcela del siglo XIX, como si ese tipo de estructura pudiera determinar el paisaje urbano en
su totalidad. Las rgidas normativas que se conjuran como un ritual (la construccin en blocks, los tradicionales
frentes con ventanas, la altura mxima de cornisas de 22 metros) y la construccin en piedra se defienden contra
toda evidencia de que a fines de este siglo tal tradicionalismo no puede sino parecer anacrnico.
Por mas aferrada a lo imaginario que se presente la parte tradicional del debate, hay mucho menos para decir de

la otra parte. Tenemos all high-tech internacional, un posmoderno xtasis de las fachadas, la preferencia por las
torres banales y torrentes de imgenes computalizadas en movimiento que buscan convencernos de la
inexorabilidad del futuro.
Esa oposicin aparentemente irreconciliable entre la edad de piedra y la edad ciberntica lleva a la confusin. El
ncleo de lo que esta en discusin para ambas partes consiste en lo visual, en la imagen. La nueva sencillez,
codificada en trminos nacionales, depende en la misma medida de la imagen, como lo hacen los xtasis
visuales de las empresas high-tech: las imgenes banales de un pasado nacional venido a menos se enfrentan
con las imgenes igualmente banales de un futuro global.
La Berln real de hoy, con sus conf1ictos y sus esperanzas, funciona en cambio como un vaci en un debate al
que le falta imaginacin para idear alternativas. La reconstruccin critica se interesa en primera instancia en la
imagen y en el potencial publicitario: la imagen de la solidez y de la identidad tradicional de Berln, cuyos
espacios en blanco deben ser llenados, y aquella imagen, tan difcil de aprehender y a la vez tan decisiva en
trminos econmicos, de la ciudad en tiempos de empresas de servicios globalizadas, de turismo metropolitano
internacional, de competencia cultural y de nuevas concentraciones de riqueza y de poder.
Se pretende que la imagen deseada encuentra su fundamento en la poca previa a 1914. Los reconstruccionistas
crticos fantasean con una segunda era de progreso, como la posterior a 1a unidad alemana en 1871. Claro sta
que la primera colaps ya en 1871 con un crash burstil que dio comienzo a una larga ola de depresin
econmica. Memoria selectiva por donde se mire.
Ciudad / No-ciudad
Se refiere a la decisin de construir, en lugar de un espacio urbano abierto y codificado de manera heterognea,
un pulmn que haga alusin a la memoria y a la sencillez del espacio; Un espacio recubierto por un techo
translucido por encima de la plaza central, que recuerda una rueda radial o la carpa de un circo. Un patio en un
shopping no es una plaza urbana. La pequea diferencia no lo es tanto: se trata de la diferencia entre ciudad y
no-ciudad.
Define a la no ciudad como un espacio sin valor, sin anlisis previo, que se enfoca en la promocin de su
grandeza como centro global y deja de lado su historia que quirase o no la ha marcado.
Presin de la historia / Memoria histrica
El vaco en el centro de Berln se va tapando cada vez mas. Solo en el recuerdo persiste con insistencia el vaci.
Segn el Hyussen, Daniel Libeskind es el nico arquitecto que tuvo sensibilidad para esa especial calidad del
espacio como vacio.
Sus diseos arquitectnicos tienen como objetivo una arquitectura de la memoria que busca articular la relacin
entre espacio edificado y tiempo experimentado , propuesta misma de preservar el espacio en blanco de Berln
como vaco.
Es que Libeskind dio forma arquitectnica a otro vaci que pesa sobre Berln, es decir al vaci histrico que
dejo la destruccin casi total de la cultura judo-alemana de Berln por los nazis. El proyecto del Museo judo de
Libeskind constituye a uno de los pocos proyectos arquitectnicos berlineses imaginativos. No solo confiere una
nueva dimensin concreta a la ciudad de Berln como vaci en vista de la memoria y de la historia, tambin
plantea en la forma compleja de su arquitectura, interrogantes ineludibles sobre problemas de la identidad
nacional alemana, sobre la identidad de Berln y sobre la relacin con la historia alemana.
Es este museo un antimonumento.
A pesar de que todas las obras en construccin en Berln de una u otra manera llevan la impronta del pasado,
nicamente la obra de Libeskind intenta dar cuenta en trminos arquitectnicos de la memoria histrica y de
nuestra relacin con ella.