AKAL

ARTE CONTEMPORNEO 16
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Anna Maria Guasch

Maqueta de portada: Sergio Ramrez

Diseo interior y cubierta: RAG

Douglas Crmp, 2005

Ediciones Akal, S. A., 2005

para lengua espaola

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - Espaa

Te!.: 918 061 996

Fax: 918044 028

w",w.akal.com

ISBN 10: 84-46020874

ISBNU: 97884-46020875

Depsito legal: M. 36.3022005

Impreso en Fdez. Ciudad, S. L.

(Madrid)
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todo o en parte. una obra literaria, artstica o cientfica,
fijada en cualquier tipo de soporte.

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Douglas Crimp

POSICIONES CRTICAS
Ensayos sobre las polticas de arte
y la identidad
Traduccin de

Eduardo Garca Agustn

Introduccin de

Jess Carrillo

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LA APROPIACIN DE LA APROPIACIN

La estrategia de la apropiacin ya no evidencia una posicin concreta con respecto a las condiciones de la cultura contempornea. Esta afirmacin implica dos cosas:
por un lado sugiere que la apropiacin pareca conllevar, al principio, una posicin crtica y, por otro lado, admite que semejante lectura de la apropiacin resulta demasiado simple. La apropiacin, el pastiche, la cita; estos mtodos se extienden a casi todos
los aspectos de nuestra cultura, desde los productos ms cnicamente calculados de la
industria de la moda y el entretenimiento hasta las actividades crticas ms comprometidas de los artistas, desde las obras ms claramente retrgradas (1os edificios de
Michael Graves, las pelculas de Hans ]rgen Syberberg, las fotografas de Mapplethorpe, las pinturas de David Salle) hasta las prcticas que parecen ms progresistas
(la arquitectura de Frank Gehry, el cine de Jean-Marie Straub y Daniele Huillet, la fotografa de Sherrie Levine, los textos de Roland Barthes). Si todos estos mbitos de la
cultura utilizan esta nueva operacin, entonces dicha operacin no puede ser ndice
de una reflexin especfica sobre la misma.
La ubicuidad de un nuevo modo de produccin cultural evidencia, sin embargo, el
hecho de que se ha producido un cambio cultural importante en los ltimos aos, un
cambio que supone, al menos desde mi punto de vista, el paso de la modernidad a la
posmodernidad, incluso cuando este ltimo trmino resulta bastante confuso en su
utilizacin actual. El trmino Posmodernidad puede que comience a adquirir significado ms all de la sencilla denominacin de un Zeitgeist cuando seamos capaces de
emplearlo para hacer distinciones dentro de todas las diversas prcticas de la apropiacin. Lo que me gustara hacer aqu es sugerir algunos modos en los que podemos
aproximarnos a estas distinciones.
Para empezar, deberamos considerar ms de cerca los juicios sobre el carcter regresivo / progresivo de los usos de la apropiacin llevados a cabo por los artistas antes
mencionados. Cmo podemos, por ejemplo, distinguir el uso del pastiche en Graves
de la forma en que lo utiliz Gehry? Con el propsito de que resulte clara esta distincin, utilizaremos como referencia los edificios ms famosos de cada arquitecto -el Port-

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POSICIONES CRTICAS

land Public Services Building de Graves y la casa que se dise Gehry en Santa Monica-o El edificio de Portland presenta una mezcla eclctica de estilos arquitectnicos anteriores, delineados dentro de la rbita del clasicismo. Pero Graves dirige su diseo hacia un clasicismo que ya era en s eclctico -el neoclasicismo de Boull y Ledoux, el
pseudoclasicismo de los edificios pblicos de Art Deco, resurgimientos ocasionales de
la pompa beaux-arts-. La casa de Gehry, por el contrario, slo se apropia de un elemento del pasado. No es un elemento de estilo, sino una casa ya existente, construida
en los aos veinte con tablas de chilla. Esta casa es una especie de collage de diversos
materiales de construccin industrial producidos en masa, sacados del catlogo de materiales: hierro ondulado, verjas unidas con cadenas, contrachapados, asfalto.
Las diferencias entre estas dos tcnicas resultan obvias inmediatamente: Graves se
apropia del pasado arquitectnico; Gehry se apropia oblicuamente del presente. Graves se apropia del estilo; Gehry del material. Cmo podemos interpretar estos dos
modos diferentes de apropiacin? El modo en que Graves se aproxima a la arquitectura retorna a una concepcin premoderna del arte, concebido ste como una combinacin creativa de diversos elementos procedentes de un vocabulario dado por la historia (tambin se considera que estos elementos derivan de la naturaleza, entendida
sta bajo su concepcin decimonnica). El procedimiento de Graves se aproxima, de
este modo, al de los arquitectos beaux-arts, contra los que reaccionaron los arquitectos modernos. Aunque no exista ya la ilusin de que los elementos estilsticos surjan
del arquitecto, s que pervive muy fuertemente la ilusin de la unidad del producto
terminado y de la contribucin creativa del arquitecto a la tradicin ininterrumpida y
an vigente de la arquitectura. El eclecticismo de Graves mantiene de este modo la integridad hermtica de una historia del estilo arquitectnico, una pseudohistoria inmune a cualquier incursin problemtica de los desarrollos histricos reales (uno de
los cuales sera el de la arquitectura moderna, si se la considera como algo ms que
simplemente otro estilo).
Sin embargo, la prctica de Gehry mantiene las lecciones histricas de la modernidad a pesar de que critica su dimensin idealista desde una perspectiva posmoderna.
Gehry toma de la historia un objeto (la casa existente), no un estilo abstracto. Su uso
de productos actuales del mercado inmobiliario refleja las condiciones materiales de
la arquitectura contempornea. Mientras Graves utiliza o imita la piedra arenisca o el
mrmol, los materiales utilizados por Gehry no pretenden aspirar a alcanzar una universalidad eterna. No slo eso; los elementos individuales de la casa de Gehry mantienen firmemente su identidad propia. No se combinan creando la ilusin de una totalidad indiferenciada. La casa se muestra como un collage de fragmentos, de modo
que declara su contingencia como lo hara una pelcula durante el proceso de sonorizacin (comparacin que esta casa induce directamente), y estos fragmentos nunca llegan a configurar un estilo. La casa de Gehry es una respuesta a un programa arquitectnico especfico; no puede reaplicarse indiscriminadamente en otro contexto. El
vocabulario de Graves, por otro lado, resultar igual de apropiado para una tetera o
una lnea de materiales que para una sala de exposiciones o un rascacielos.
Qu ocurre con estas diferencias cuando se aplican a la fotografa? Se pueden
hacer distinciones anlogas entre los prstamos fotogrficos de Robert Mapplethorpe

LA APROPIAC1N DE LA APROPIACIN

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por un lado y los de Sherrie Levine por el otro? Las fotografas de Mapplethorpe, tanto sus retratos como sus desnudos o sus naturalezas muertas (y no resulta ser una mera
casualidad que sus obras se engloben dentro de estos gneros artsticos tradicionales),
se apropian del estilo tpico de la fotografa de estudio anterior a la guerra. Sus composiciones, posturas, iluminacin e incluso su temtica (actitudes mundanas, desnudos glaciales, tulipanes) recuerdan a las revistas Vanity Fair y Vague en la poca en que
artistas como Edward Stiechen y Man Ray aportaron a dichas publicaciones su perfecto conocimiento del arte fotogrfico internacional. La abstraccin y la fetichizacin
de los objetos de Mapplethorpe hacen referencia, a travs de la mediacin de la industria de la moda, a Edward Weston, mientras que su abstraccin del sujeto hace referencia a las pretensiones neoclsicas de George Platt Lynes. Del mismo modo que
Graves encuentra su estilo en unos momentos seleccionados cuidadosamente de la historia de la arquitectura, Mapplethorpe construye desde sus fuentes histricas una visin sinttica personal que resulta, sin embargo, en otro eslabn creativo dentro de
la interminable cadena de posibilidades de la historia de la fotografa.
Cuando Levine pretenda hacer referencia a Edward Weston y a la variante fotogrfica del desnudo neoclsico, lo haca simplemente refotografiando las fotografas
que Weston haba hecho a su hijo Neil-nada de combinaciones, ni transformaciones,
ni aadidos, ni sntesis-o Al igual que la casa de los aos veinte que forma la esencia
del diseo de Gehry, los desnudos de Weston forman un todo apropiado. Con un robo
tan descarado de imgenes ya existentes, Levine no reivindica ninguna de las convenciones de la creatividad artstica. Utiliza las imgenes, pero no para crear un estilo suyo
propio. Sus apropiaciones tienen slo valor funcional para los discursos histricos
concretos en los que estn insertas. En el caso de los desnudos de Weston, ese discurso es precisamente el mismo en el que participan ingenuamente las fotografas de
Mapplethorpe. En este sentido, la apropiacin de Levine se refleja en la propia estrategia de la apropiacin -la apropiacin de la escultura clsica hecha por Weston; la del
estilo de Weston hecha por Mapplethorpe; la apropiacin que han hecho las instituciones del gran arte tanto de Weston como de Mapplethorpe y, realmente, de la apropiacin de la fotografa en general; y, para finalizar, de la fotografa como una herramienta de apropiacin-o Cuando Levine utiliza la fotografa de manera instrumental,
ella no se ve restringida por el medio especfico de la fotografa. Tambin se puede
apropiar de la pintura (o de las representaciones de la pintura). Por contraste, el rechazo de la fotografa como una herramienta posible asegura el atavismo de los recientes pastiches de pintores actuales, puesto que mantienen su dependencia de modos de imitacin / transformacin que no difieren mucho de los que practicaban los
academicistas decimonnicos. Dichos pintores se apropian del estilo del mismo modo
que lo hacan Graves y Mapplethorpe, pero no del material, excepto cuando utilizan
la forma tradicional del collage. Slo Levine ha sido lo suficientemente sagaz como
para apropiarse completamente de la pintura, en su forma material, al poner en escena, en colaboracin con Louise Lawler, una exposicin en /sobre el estudio del pintor
Dimitri Merinoff.
La importancia de la fotografa dentro del abanico actual de las prcticas artsticas la
hace crucial para delinear una distincin terica entre modernidad y posmodernidad.

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POSICIONES CRITICAS

Frank Gehry, casa de Frank Gehry en Santa Monica, California, 1978.

LA APROPIACIN DE LA APROPIACIN

Michael Graves, edificio Portland, 1980.

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POSICIONES CRITICAS

Robert Mapplethorpe, Thomas y Amos, 1987.

LA APROPIACIN DE LA APROPIACIN

Sherrie Levine, Sin ttulo (copia de Alexander Rodchenko: 3) 1987.

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POSICIONES CRTICAS

No es slo que la fotografa haya saturado profundamente nuestro entorno visual hasta
el punto de conseguir que la invencin de las imgenes visuales parezca arcaica, sino que
es demasiado mltiple, demasiado til para otros discursos, como para caber totalmente dentro de la definicin tradicional de arte. La fotografa siempre exceder a las instituciones de arte, siempre participar en prcticas no artsticas, siempre amenazar la insularidad del discurso del arte. En este aspecto, quiero volver al contexto en el que la
fotografa me indic por primera vez el momento de transicin a la posmodernidad.
En mi artculo Sobre las ruinas del museo propuse que las obras realizadas por
Rauschenberg a principios de los sesenta amenazaban el orden discursivo del museo.
La multiplicidad de objetos que el museo haba intentado sistematizar desde siempre
reinvada ahora la institucin como heterogeneidad en estado puro. Lo que realmente me pareca crucial era lo que estas obras suponan en cuanto destruccin de la protegida autonoma de la pintura modernista mediante la introduccin de la fotografa
sobre la superficie del lienzo. Este gesto era importante no slo porque representaba
la extincin del modo de produccin tradicional sino tambin porque cuestionaba todas las reivindicaciones de autenticidad por las cuales el museo delimitaba su coleccin de objetos y su campo de conocimiento.
Cuando los determinantes de un campo discursivo comienzan a fragmentarse, surge todo un abanico de nuevas posibilidades para el conocimiento que no podran haber sido previstas dentro del campo anterior. Y en los aos que siguieron a la apropiacin de imgenes fotogrficas llevada a cabo por Rauschenberg -su completa
desintegracin de los lmites entre arte y no arte- iba a surgir un nuevo tipo de actividades estticas. stas no se podan incluir dentro del espacio del museo ni podan ser
justificadas por el sistema discursivo del mismo. La crisis as precipitada se encontr,
por supuesto, con intentos de negar que hubiera ocurrido ningn cambio significativo y de recuperar las formas tradicionales. Esta recuperacin se vio ayudada por un
nuevo tipo de apropiaciones: el renacimiento de tcnicas totalmente anticuadas como
la pintura al fresco (aunque en paneles porttiles para asegurar su vendibilidad), la realizacin de escultura en bronce, la rehabilitacin de artistas retardataire como los pompiers decimonnicos y los realistas de entre guerras, y la reevaluacin de productos
hasta ahora secundarios como por ejemplo lo dibujos de arquitectos y la fotografa
comercial.
Me pareca que era en relacin con esta ltima reaccin a la crisis del museo -la
aceptacin general de la fotografa como un arte de museo- que funcionaba la estrategia de la apropiacin de un grupo de practicas fotogrficas recientes. As, la apropiacin realizada por Richard Prince de las imgenes publicitarias, su introduccin de
imgenes inalteradas dentro del contexto de la galera de arte, duplicaba exactamente
-pero de manera abierta- la apropiacin que las instituciones artsticas ya haban hecho de la fotografa comercial. De igual modo, el llamado modo direccional de la fotografa artstica (a la que prefiero llamar fotografa de autor) pareca ser irnicamente ridiculizado en las instantneas de casas de muecas y cowboys de plstico
realizadas por Laurie Simmons o en los sucedneos de fotogramas de Cindy Sherman,
que atacaban implcitamente la autora al igualar el ya conocido artificio de la actriz
frente a la cmara con la supuesta autenticidad del director que est detrs de ella.

LA APROPIACIN DE LA APROPIACIN

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Ciertamente, yo no esperaba que estas obras funcionaran simplemente como una crtica programtica o instrumental de la fuerza institucional del museo. Al igual que las
obras de Rauschenberg, todas las obras realizadas dentro del mbito de las instituciones
artsticas existentes encontrarn de manera inevitable su vida discursiva y su ltima morada dentro de dichas instituciones. Pero cuando estas prcticas comienzan, aunque sea
de una forma muy sutil, a acomodarse a los deseos del discurso institucional -como en
el caso de la extrema mediacin de la imagen publicitaria en Prince o del abandono de
la mse-en-sd:ne del fotograma por Cindy Sherman en beneficio del primer plano de la
estrella- se permiten a s mismas entrar en ese discurso (en lugar de tomar parte dentro de l) al mismo nivel que los objetos que pareca que iban a desplazar. Y, de este
modo, la estrategia de la apropiacin se convierte simplemente en otra categora acadmica -una temtica- a travs de la cual el museo organiza sus objetos!.
Un ejemplo particularmente ilustrativo de las condiciones actuales del arte aparece de nuevo en la obra de Rauschenberg. En su obra ms reciente ha regresado a uno
de sus intereses iniciales: la fotografa. Pero ahora no la utiliza como una tecnologa reproductora a travs de la cual las imgenes se pueden transferir de un lugar a otro de
la cultura -como por ejemplo del peridico a la superficie de un cuadro-, sino como
un medio artstico concebido tradicionalmente. En resumen, Rauschenberg se ha convertido en un fotgrafo. Y lo que l se encuentra con su cmara, lo que ve a travs de
su lente, no es ms que todos los bbjetos del mundo que parecen pasajes de su propio
arte. Rauschenberg se apropia de este modo de su propio trabajo, lo transforma tanto
desde su material hasta su estilo, y lo entrega en esta nueva forma para satisfacer el deseo que el museo tiene de imgenes fotogrficas apropiadas.

1 La referencia aqu era intencionada: este artculo fue escrito para el catlogo de Image Scavengers: Photography, parte de una doble exhibicin que tambin inclua Image Scavengers: Painting, presentada en el Institute
of Contemporary Art de la Universidad de Pensilvania entre el8 de diciembre de 1982 y el 30 de enero de 1983,
y que utilizaba la apropiacin como eje temtico.