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CAPTULO 4
ELEMENTOS DISCURSIVOS Y ANLISIS DE LAS OBRAS.
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CAPTULO 4
ELEMENTOS DISCURSIVOS Y ANLISIS DE LAS OBRAS
4.1 Generalidades sobre el anlisis y el procedimiento:
A continuacin se abordarn los elementos tericos de anlisis desde los cuales se

analizarn tres libros lbumes seleccionados que conforman el corpus del presente
trabajo: Rana, escrito e ilustrado por Mara Paula Bolaos, y publicado por Babel Libros,
en el ao 2006, en Bogot. La Vida Salvaje Diario de una Aventura, escrito e ilustrado por
Claudia Rueda, en el ao 2007, y publicado simultneamente por editorial Ocano en
Espaa y Mxico, y finalmente Camino a Casa 10, escrito por Jairo Buitrago e ilustrado por
Rafael Yockteng, en el ao 2008 y publicado por el Fondo de Cultura Econmica, en
Mxico.
A partir de ciertas categoras y de su posterior interpretacin se aportarn elementos

esenciales para la configuracin del lector en este gnero discursivo, o como lo llamara
Adam (1992) secuencia, entendida como una forma o lnea textual que predomina sobre
otras, en este caso la narrativa. Basada en esta idea, Atorresi las describe as [] dentro
de los textos se combinan, diferentes grados de jerarqua, diferentes formas textuales que
l llama secuencias. En la mayora de los cuentos, por ejemplo, predomina la secuencia
narrativa. []Es decir, en muchos casos hay una secuencia dominante y otras
subordinadas, y pocas veces hay una sola forma textual (2009:19). En el caso de los
libros- lbum predomina, como ya se mencion lo narrativo, que a su vez se sirve de
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Libro ganador del XI concurso de lbum ilustrado A la Orilla del viento. El jurado estuvo conformado por Anthony Browne, Ricardo
Chvez Castaeda, Gustavo Marn Garzo, Satoshi Kitamura y Felicidad Orqun.
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estrategias enunciativas que no slo hacen parte del cdigo verbal- lingstico, sino de
tcnicas narrativas propias de lo visual y hasta de lo audiovisual; en este sentido vemos
que el lector interpreta una imagen cuando se enfrenta a ella, no la interpreta de manera
literal, sino que tambin entran a jugar elementos de su enciclopedia como lector de
imgenes y como lo dice Juan Manuel Lpez: La percepcin visual involucra un proceso
cognitivo y representa una actuacin interpretativa y propositiva por parte del receptor
(1994:234).
El proceso de construccin de las categoras de anlisis pas por varios estadios de

definicin, debido a varias razones: en un primer momento lo que se quera era utilizar
dos corpus, tanto de la teora literaria, como de la teora del arte pictrico y as analizar
cada una de las obras. Este se descart porque sera una contradiccin al separar los dos
lenguajes, que en el texto se fusionan y son codependientes uno del otro, sin
subyugacin, y por tanto esta propuesta sera sumamente positivista en un discurso
donde los dos lenguajes son relevantes en la configuracin de sentido. Un segundo
momento fue el de tomar aleatoriamente categoras propias de varios autores de la
esttica y de la teora de la recepcin literaria sin transformacin alguna, para aplicar sin
ningn tamiz a las obras, esto por supuesto tambin se descart porque no se queran
validar categoras aleatorias. Y el tercer momento, que es en el que se circunscribe esta
investigacin, es el de tomar un solo autor, Umberto Eco, y las categoras formuladas en
la configuracin de lector, en la obra Lector in Fbula (1981) para establecer un dilogo
con las propuestas inherentes de los textos, en este caso el anlisis de los libros lbum.
Otras categoras pertenecen a las teoras que se han generado a travs del estudio del
libro lbum, que encierran a su vez lenguajes de mundo visual y audiovisual, elementos
que ya agregan unas caractersticas contemporneas a los estudios sobre el libro lbum y
que por tal razn son pertinentes para estudiar este discurso.
Las decisiones epistemolgicas sobre las categoras a utilizar devienen de los siguientes
factores:
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La naturaleza del libro lbum, donde la relacin con el lector es fundamental en la

construccin del universo semntico y del mundo posible. Las marcas textuales
que sugieren conversaciones directas entre lector y textos son innumerables y es
una caracterstica fundamental en esta relacin.
La segunda que deriva de la anterior, se fortalece en la va libre que da Eco para

que se utilice la teora para analizar otros textos no verbales pero narrativos, que
al principio pareciera no hacerlo, sobre esto el autor seala:
No s si convendr sealar que, a diferencia de casi todos mis otros libros, ste
restringe el campo de investigacin slo a los fenmenos verbales, incluso slo
a los textos escritos y entre estos slo a los textos narrativos. Pero el concepto
semitico de texto es ms amplio que el meramente lingstico y mis propuestas
tericas aspiran a ser aplicables, con los debidos ajustes tambin a textos no
literarios y no verbales. De modo que queda en pie el problema de la
cooperacin interpretativa en la pintura, en el cine y en el teatro. (Eco. 1981: 21)
La tercera,
propone que como
el libro lbum
se
caracteriza por
la
transdiscursividad entre lo visual, lo plstico, lo audiovisual y lo lingstico-verbal

se encontrarn infinidad de elementos de anlisis que se utilizan en la publicidad o
el cine, hasta el arte pictrico. Esto enmarcado en los estudios de los estudios
visuales caracterizados entre la disputa entre el mundo y la teora de arte
academicista y los estudios visuales, es decir, el asunto del anlisis del libro
lbum, no puede hacerse de manera aislada entre los diferentes lenguajes, sino
que por el contrario, debe buscar un lugar de conjuncin; sobre esto dice Nelly
Richards:
[]esta nueva disputa acusa un real cambio de poca: un cambio segn el cual
la apertura hacia el mundo imagen que plantean los estudios visuales obliga
realmente a las disciplinas estticas hasta ahora autorreferencialmente
cerradas sobre el valor arte a redefinirse en un contexto de amplias
mutaciones tecnolgicas y socioculturales que han trastocado las formas de
ver (2006:100)
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En esta labor semitica-hermenutica, es necesario anotar que como son tres corpus, no
se podr abarcar todo lo que concierne al libro-lbum, pero s lo esencial, y en este
sentido cabrn bajo las perspectivas que aqu se plateen, la posibilidad de analizar otros
libros-lbum en relacin con los temas, estrategias textuales y formas de enunciacin que
de alguna manera s abarcan otros textos inscritos en la literatura infantil. Los procesos
que se viven en este anlisis son meta-receptivos ya que se llevan a cabo a partir de la
propia experiencia de lectura y proporcionan al mismo tiempo una gua de lectura para los
lectores que se acerquen a estos materiales o a otros del mismo gnero.
4.2 Cdigos aportados por los estudios sobre el libro lbum

Desde esta perspectiva introducimos para estos anlisis algunos cdigos de lectura y de
interpretacin que se plantean desde los estudios del libro lbum encontrados en la
literatura sobre el tema. Es importante sin embargo anotar las limitaciones que implican
adjudicar una funcin a estos elementos, pero es una necesidad metodolgica en tanto
que los elementos del libro lbum pasan por las transformaciones y los elementos
formales que constituyen la imagen.
Estas caractersticas estn enmarcadas dentro de estudios iconolgicos y formales
(denotativos) de las artes visuales. Estas categoras son tomadas del ensayo que realiza
el autor David Lewis titulado: La Constructividad del texto: El Libro-lbum y la metaficcin
(2005), y adems de los autores Donnarae Macnn y Olga Richard (2005) con el ensayo:
Las Convenciones Internacionales de los libros-lbum; estos dos textos pertenecen
igualmente a la compilacin titulada: El Libro lbum, invencin y evolucin de un gnero
para nios (2005), adicional a esto los ltimos estudios en Latinoamrica sobre el libro
lbum, hechos por Fanuel Hann Diaz (2007) y Teresa Durn (2009). Aparte de estos dos
ensayos, se retoman el texto Elementos para la alfabetizacin visual (2006), que es un
manual para comprender los elementos formales que constituyen las obras o productos
adscritos al arte visual y finalmente se retoman los elementos definidos por Umberto Eco
como cdigos y subcdigos, en Lector in Fbula(1981). A continuacin se retoman
elementos de carcter formal sobre la imagen.
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El color: Es esencialmente un fenmeno fsico asociado a la luz. Segn Dondis A. (2002:

69) Dado que la percepcin del color es la parte simple, ms emotiva del proceso visual,
tiene un gran fuerza y puede emplearse para expresar y reforzar la informacin visual: se
agregara que tambin el color matiza y simboliza ciertos elementos comunicantes en el
libro lbum. Es necesario decir tambin que la percepcin de los colores no es univoca, y
que cambia segn el contexto sociocultural; hay culturas como por ejemplo una tribu
australiana que puede identificar doce tonos de verde, con distinta denominacin. De
manera que la metfora color se utiliza para enunciar un fenmeno cerebral y la retina del
ojo es estimulada por ciertas medidas de onda luminosa. Durn (2009:62) lo define como
la cualidad de los fenmenos visuales que depende del efecto distinto que producen
sobre la retina las luces de diferente longitudes de onda
Los colores traen consigo una carga semntica y simblica que se ha perpetuado a travs
de los tiempos y que se vinculan al mundo cultural y a elementos ideolgicos y artsticos
del mundo de occidente. A continuacin retomamos y proponemos un cuadro de
significacin simblica de los colores en occidente a partir de lo propuesto por la autora,
Mara Eugenia Regalado Baeza (2006)
Amarillo bsico
Representa la luz, es clido y lleno de

energa, sabidura, est vinculado a la
divinidad y a lo sagrado
Rojo Bsico
Oro, riqueza, calor, juventud. Representa

pasin, fuerza, sangre, ira sexo, lujuria,
amor, guerra peligro, emociones violentas
e intensas; expresa ideas relacionadas con
el crimen, la lujuria y la relacin entre Eros
y Tnatos
Azul bsico
Color
fro,
creencia,
tranquilidad,
cielo,
realeza,
mar
reposo,
seguridad,
profundidad, paz, silencio, sociego

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Naranja
Smbolo de poder riqueza alegra
Verde
Color
de
tranquilidad
renacimiento,
de
naturaleza,
emociones
suves
reservadas
Prpura
Smbolo de poder, prestigio. Con el oro y

plata, lujoso, romntico y femenino
Marrn rojizo, verdoso tostado claro
Calor clido tranquilizante, se asocia a la

madera, la tierra al otoo, al campo. Puede
crear nostalgia e imgenes histricas.
Gris
Color neutral, mejor fondo para colocar

colores,
evoca
sabidura,
inteligencia,
vejez, experiencia, resignacin humildad.

Negro
Oscuridad,
peso,
solidez,
solemnidad,
seriedad, profundidad, siniestro, muerte,

miedo, terror. Tambin puede ser elegante
o sofisticado
Blanco
Positivo, belleza, luminosidad, celestial. Se

asocia con la pureza cadas, inocencia,
honestidad, Dios; pero tambin con el
vaci, lo fantasmal y lo fro
Es importante entonces en el anlisis observar la gama cromtica, que es la agrupacin

de colores representativos y constitutivos de una composicin visual total de la fbula que
puede proporcionar elementos significantes para su desarrollo y sern un hilo conductor
consecuente con la narrativa de cada voz. Por ejemplo si un color distingue el cambio de
voz en la narracin, o configura en el escenario narrativo una atmsfera para intensificar
una sensacin.
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La luminosidad: est ligada a la gama cromtica, la luz permite crear sombras, resaltar
colores, destacar formas, crear atmsferas y metforas que permiten crear smbolos y
expresar diversos sentimientos.
El Marco: Este elemento permite observar la imagen limitada por medio de un encuadre
especfico que configura lo que est dentro y las lneas que delimitan la imagen de lo
que est fuera. Este tipo de configuracin del mundo habla de lo que el enunciador
quiere representar, y la relacin que quiere establecer con la idea de lector que tiene. El
marco reconstruye algunos elementos de la caracterizacin de los personajes, el
ambiente y las intenciones que se tejen en la escena mediante la forma de las lneas que
conforman el encuadre. Estas pueden ser curvas, completamente rectilneas, o
simplemente no existir.
Otro tipo de configuracin del encuadre es el que se podra llamar imagen total o
sangrada, donde no existe ningn tipo de lnea que la delimite; y ofrece lo que podramos
llamar una experiencia visual total, donde ese espectador implcito es partcipe de la
escena y la observa desde adentro. Este tipo de caracterizaciones hacen parte tambin
de la construccin metaficcional.
Las Lneas : En este elemento constitutivo de los libros-lbum o en general de una obra
ilustrada
se pueden identificar las lneas que conforman los dibujos; si son rectas,
conformando cuadrados y rectngulos, ests figuras definen cierta rigidez, frialdad y

seriedad, tanto en los personajes como en las situaciones visuales en general; si son
circulares o curvas, pueden darle a la imagen una mirada un poco ms tranquila,
despreocupada o juguetona y efectivamente, configura la imagen de una manera ms
orgnica.
La Perspectiva: En este punto se puede fijar la atencin en las lneas que trazan o no un
horizonte, puntos de fuga, contrastes que proponen profundidad o una demarcacin entre
el firmamento y la parte continental. En el libro lbum, se observa principalmente la
presencia de la imagen visual de la portada o camba segn la ilustracin y el desarrollo
de la historia.
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La Textura: la textura hace alusin al aspecto superficial, que puede percibirse con la
vista o el tacto, o por lo menos da la impresin de conformar una superficie distinta, as no
se sienta con el tacto. La textura remite a muchos referentes en el desarrollo del papel y el
momento histrico que representa y se pueden denominar texturas visuales y tctiles. R.
Baeza (20006) dice que basados en esta diferenciacin podemos llamarlas o textura
visual simulada, cuando lo que vemos no coincide con lo que tocamos y predomina lo que
trasmite la observacin y la real en donde efectivamente coincide y coexisten tanto las
cualidades tctiles como la visuales. Por ejemplo muchos libros que se denominan para
bebs tienen varios tipos de texturas para que beb o nio pueda acercarse al mundo del
libro, sin tener que interpretar textos escritos, sino que a partir del encuentro con el relieve
y el mediador pueda establecer un espacio para la interpretacin.
El Formato: se da esta denominacin a la forma u orientacin del soporte del corpus
visual, que puede tener diferentes dimensiones: rectangular, horizontal, vertical, cuadrado,
circular. En el libro lbum el formato juega un papel muy importante de significacin, ya
que cada fbula demanda unas ciertas dimensiones y cierto espacio fsico de
representacin segn lo que requiera comunicar. Por ejemplo, el concepto de doble
paginado determina segn Hann Daz (2007:127) aspectos narrativos, de secuencia y
de relacin entre textos imgenes, incluso, cuando no hay doble paginado y el formato se
asemeja al de otro gnero discursivo eso est comunicando elemento de sentido.
La composicin: es la forma como los diferentes elementos de la estructura- visualnarrativa se pone en juego en el espacio y cmo se relacionan y se complementan en el
plano. Todos los elementos se organizan otorgando una fuerza conceptual y en el caso
del libro lbum se configuran para darle fuerza a la narracin. En este caso podemos
mirar por ejemplo la posicin de los personajes: la posicin espacial de los objetos y de
los personajes nos dan pistas sobre la situacin u otra informacin que no nos
proporciona el texto escrito. Un ejemplo en la obra Voces en el Parque, de Anthony
Browne, es la ubicacin de los personajes que simboliza sus estados de nimos; por
ejemplo, cuando Carlos aparece focalizado por su madre, es pequeo a su lado y a veces
casi imperceptible; otras veces la sombra de ella se tiende sobr l opacndolo; esto nos
habla de la relacin hegemnica que la madre ejerce sobre l.
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Hay dos elementos ms que nombra el autor David Lewis (1999) y siguen
complementando las caractersticas del libro-lbum; estos son el exceso y la
indeterminacin; el primero propone que en los libros lbum, las temticas, las formas
lingsticas, las tcnicas pictricas, y las incursiones narrativas experimentales, no tienen
un lmite determinado y en este sentido podemos observar en los libros para nios formas
que no se encontraran en la literatura cannica, y as mismo se ponen en juego
posiciones ticas en las que se cuestiona si finalmente los nios son destinatarios
posibles o no. Mi perspectiva es afirmativa en la medida, en que estas nuevas formas de
escritura tienen que ver con las nuevas estructuras que ha ido asomando su corporalidad
en el mundo contemporneo de hipertextualidad e intertextualidad constante y el lector
que forma por antonomasia el encuentro con el texto.
La indeterminacin habla sobre los vacos y ausencias que debe llenar ese lector ideal
que aborda los libros-lbum, y debe poder identificar ciertos guios y objetos que
comunican el salto angustiante de una pgina a otra y precisamente la relacin irnica
que se instaura entre el signo escrito y el visual propone que se reconstruya el signo y lo
que se quiere referir.
El Efecto metaficcional: Cuando se rompe con los lmites entre la realidad y la ficcin y
sta se quiebra, se desborda y no sabemos con exactitud qu es real y qu no, nos
encontramos ante un fenmeno posmoderno en la narrativa literaria y visual. Las rupturas
narrativas son un ejemplo fehaciente de este recurso en los libroslbum, donde se apela
a la focalizacin de una misma historia planteada por varios actantes. De otra forma la
burla que hacen algunos personajes sobre su propia condicin de seres de ficcin, o
donde se pone en duda finalmente la realidad y la ficcin entrelazndose y
confundindose haciendo mencin al carcter mismo de la construccin literaria.
Situaciones tales como la fracturacin de los tiempos narrativos, pasar de un punto de
vista a otro, que el enunciador se dirija a un tipo de enunciatario ideal, son ejemplos de
este estilo vanguardista en la narracin. Otra forma de vislumbrar la metaficcin son
ciertas caractersticas que tienen que ver con establecer constantes relaciones
intertextuales, con otras obras literarias, pictricas, objetos y seres de la cultura
contempornea.
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Una concepcin de lo que significa la metaficcin la propone Mara Cecilia Silvia Daz:
La metaficcin busca romper con la relacin mimtica de la obra con la
realidad. Los textos de ficcin estn es ms cercanos a otros textos que a la
realidad; la ficcin se nutre de la ficcin. Cuando en una obra se incluye de
manera explcita o implcita otro texto se habla de intertextualidad. Por lo
general, las obras que utilizan el recurso de la metaficcin incorporan
referencias intertextuales[] (2002:7)
Otros dos elementos que seala Teresa Colomer en la construccin metaficcional en el

texto El Lector Literario (1998) y que competen a este anlisis son Los mundos
polifnicos, que aluden a la diversidad de entes narrativos en la que cada uno propone la
visin de mundos diferentes y as mismo formas de sentir, actuar y evaluar distinto; este
tipo de actividad lectora, es sobre todo una pesquisa y una caza de significados que se
resuelven en la medida en que se van desenvolviendo los hilos narrativos.
El otro elemento que est muy relacionado con los anteriores es el Ataque a la coherencia
individual, que habla sobre la imposibilidad de plantear una sola exgesis del texto; ya
cada imagen muestra y narra una posicin diferente de los personajes y adems los
puntos de vista tambin plantean lugares distintos; esto hace que se fragmente cada vez
ms la historia y sus significados, los puntos de vista la pluralizan y la hacen cada vez
ms virtual, la estructura formal se va haciendo ms etrea y aqu es donde el lector ideal
debe llenar esos vacos y el proceso hermenutico que debe realizar, es poder acceder a
las variadas versiones de la realidad ficcional y poderla reconstruir.
Esto por supuesto apunta a la necesidad de analizar un corpus de libro lbum bajo el
lente de las teoras de la recepcin, poder hacer conjeturas sobre los movimientos
cooperativos que establece el lector para llenar los intersticios del texto y poderlo disfrutar.
4.3 La relacin cooperativa del lector modelo y el libro lbum:
El diccionario de la RAE, define la palabra posible como: Que puede ser o suceder; que
se puede ejecutar; en una cadena de significados podemos identificar que esta palabra
alude a todo aquello, que no es del todo seguro, sino que todo depende de una cadena de
sucesos o circunstancias que suscitan o permiten que se de tal o cual asunto; es por esta
razn que elegimos este adjetivo y transportamos la concepcin de Lector Modelo de Eco,
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a la concepcin de lector posible, ya que la relacin cooperativa, depender pero no de

manera segura del tipo de Lector Modelo que el texto prevea.
Lector in Fbula de Umberto Eco, publicada en 1979 y en edicin en castellano en 1981,
se convierte de alguna manera en la suma y la definicin semitica de trabajos anteriores
y pone en el escenario del anlisis del discurso con una propuesta terica y un aparato,
por decirlo as, de concepciones sobre el fenmeno al que se enfrenta el lector ante un
texto; este constructo terico toma como base el papel del lector real (lector emprico)
como interpretante potente del texto y como co-creador en la medida en que
complementa mediante sus previsiones, lo que el texto le comunica, en relacin con los
saberes previos y en su enciclopedia cultural. Desde esta perspectiva se teje dentro del
texto la concepcin lector modelo como estrategia discursiva, y unos respectivos niveles
de cooperacin textual (cdigos y subcdigos) que propone el texto a esta figura. Los
distintos niveles de las categoras devienen de las concepciones y perspectivas que Eco
rescata de Charles Pierce en relacin con la semiosis, de Greimas en los aspectos
lingsticos intencionales y tambin desde Teun Van Dijk desde lo pragmtico extensional
y de ellos retoma elementos que tendremos en cuenta aqu como la concepcin de
isotopa, topic, o los estadios de accin o de transformacin en el discurso narrativo.
Dentro del anlisis se puntualizarn concepciones segn la pertinencia de la aplicacin de
las categoras.
La concepcin de lector modelo que plantea Eco, parte entre otras de la definicin del
concepto de texto y de la relacin dialgica con el lector real emprico en donde el
primero genera estrategias para prever las acciones interpretativas del segundo, El lector
modelo no es ms que la capacidad intelectual de compartir ese estilo cooperando con
su actualizacin (1981:89), en estas previsiones no slo se espera que el lector emprico
tenga todas las competencias necesarias para darle sentido al texto, sino que tambin
configura y brinda unas herramientas para que el lector entronice con el sentido del texto.
Esto tambin le otorga al texto unas cualidades formativas hacia el lector, es decir, el acto
de lectura en formativo perse, en tanto que provee y configura unas competencias que el
lector debe alcanzar para poderlo deconstruirlo e interpretarlo. Eco define al texto como:
un texto, tal como aparece en su superficie (o manifestacin lingstica), representa una
cadena de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar (1981:73); Dichos
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artificios expresivos configuran un escenario de complejidad en la interpretacin, ya que

el texto est plagado de elementos no dichos.. En el caso del libro lbum, la
manifestacin de los artificios ser tambin de orden visual; aparte de ello, los
intersticios se presentan en varios momentos de la lectura de este gnero, por ejemplo,
en los modos de interpretacin que hace el lector emprico cuando se enfrenta ante el
sentido global constituido por dos lenguajes en una misma escena, o cuando este lector
pasa la pgina y entre una y otra hoja los escenarios visuales y lingstico-verbales han
cambiado tanto, que debe llenar esos cuadros faltantes, estos intersticios sin explicados
por Jane Doonan ha as: El suspenso se construye al voltear la pgina (2005:48). Eco
denomina a estas acciones dialgicas entre texto y lector como: [] movimientos
cooperativos, activos y conscientes, por parte del lector (1981:74). Esos movimientos
conforman la concepcin de lector modelo que propone el texto, como estrategia textual y
son precisamente los actos conscientes del lector posible que plantea esta investigacin.
Este lector que tiene que dar sentido a las relaciones preexistentes que se le van
presentando en el acto de lectura del Libro lbum.
4.4 Produccin del libro lbum e implicaciones de sentido

Cuando nos preguntamos por la situacin de enunciacin en el libro lbum, encontramos
que los autores visuales, debe remitirse a tcnicas y procesos propios del audiovisual
argumental e informativo, especficamente del story board,; segn Medrano, es: una
herramienta til para la elaboracin de guiones tanto del gnero dramtico como del
informativo. Consiste en una serie de pequeos dibujos ordenados en secuencia de las
acciones que se van a filmar o a grabar, de manera que la accin de cada escena se
presenta en trminos visuales (2009:1). Este insumo es fundamental en los procesos de
produccin no slo de libros lbum, sino de la mayora de libros ilustrados para nios,
donde la imagen ocupa un lugar importante.
Las razones obedecen a que la organizacin y la secuencia narrativa por tener dos
lenguajes, se mueve al ritmo casi de una pelcula y por eso en los procesos editoriales y
de creacin la ilustracin para nios, la composicin de creacin, el desarrollo de los
113
bocetos y la produccin de la fbula se hacen mediante este insumo audiovisual, y por

supuesto, se deriva de los avances en las tcnicas cinematogrficas; esta situacin de
enunciacin por lo tanto cambia el panorama de lectura, ya que no es lo mismo un libro
que se desarrolla bajo el concepto de borrador, a un al libro que se desarrolla bajo el
concepto de story board. Jairo Buitrago, cocreador de Camino a Casa, seala al respecto:
el guion es un mal necesario, es una herramienta que se puede aplicar a una serie de tv
y a un libro lbum, porque se est manejando imagen, En el ltimo caso se utilizan
perspectivas muy cinematogrficas, planos largos, de carcter histrico; es por eso de
vital importancia el planteamiento del story board porque da orden a la narracin (Viva
voce).
Claudia Rueda desde esta misma perspectiva propone que el story board ayuda a
desarrollar los cambios, que en semitica discursiva llamaramos fuerzas de
transformacin, ella seala lo importante de la utilizacin de instrumento en los procesos
de creacin as: Es fundamental, hay unos principios cuando se narra con imgenes, tu
puedes enloquecerte, pero hay unos elementos que debes mantener en la secuencia
visual de los procesos de creacin de libros infantiles: claridad, legibilidad, gradualidad,
causalidad. Hay que mostrar una secuencia; una historia es cambio, lo que pasa no es
una pintura, y debes evaluar esa consistencia. En los talleres de creacin de libro lbum
que presido hay resistencia en su textualizacin, pero el story board es fundamental para
que una secuencia visual sea legible y cumpla con los principios (viva voce) 11.
Es decir, la utilizacin de story board como herramienta previa de creacin, va a permitir
controlar los procesos narrativos y evaluar la potencia y la continuidad de la secuencia y
sus respectivas fuerzas de transformacin en la historia, esto por supuesto tendr
repercusiones en la recepcin, ya que los pasos de la creacin estn ligados a lo
audiovisual; en ese mismo sentido las interacciones entre el objeto libro y sus lectores
estarn ligadas a la fuerza de las polticas de la mirada. En este mismo sentido tenemos
otros elementos comunicantes que tambin aparecen en el libro-lbum, como los planos,
los encuadres, la forma de focalizar la imagen; al respecto Carlos Monsivas dice
refirindose a la esttica del melodrama en el cine:
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Todas las entrevistas (Viva voce) hacen parte de los anexos de este trabajo.
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El close-up exalta, el plano americano jerarquiza, el zoom delata, el

acercamiento a un rostro desencajado es una indagacin squica. En el cine la
tecnologa manipula al pblico aun sin querer y construye otro sistema de
cercanas que saben con detalle los espectadores que son, en ese orden, los
testigos, los compinches, los jurados, los deudos. (2006:29)
Retomando el uso de ciertas estrategias visuales, que son proporcionadas por la ayuda, o
ms visin por la visin narrativa de una cmara, hay una implicacin de sentido en el
desarrollo de la fbula del libro lbum. Sin embargo es preciso no olvidar que este
pequeo mundo audiovisual, yace dentro de un soporte y un formato libro; el cine y el
audiovisual tiene su tiempo establecido, 35 minutos o una hora, en cambio en un libro o
una imagen ilustrada podemos perdernos y tardarnos ms, no hay un tiempo definido en
el tiempo de la lectura que se hace en el formato libro. 12
Para finalizar y dar paso al anlisis, es importante sealar que cada uno de los elementos
descritos en esta primera parte ser el punto de partida para el anlisis discursivo y lo que
sigue son algunas breves reseas de la obra, y los autores respectivamente, para pasar al
abordaje y al anlisis de los libros-lbum seleccionados.
4.5 El caso de Rana

4.5.1 La autora
Mara Paula Bolaos (Bogot, 1982) es maestra en Artes de la Pontificia Universidad

Javeriana. Rana, el cual ser objeto de anlisis, fue un trabajo como un ejercicio final de
curso, para la profesora Mara Fernanda Osorio, que tambin es la editora de Babel libros;
sta es una editorial colombiana independiente, fundada en 2005 y que
caracterizado por difundir
obras de literatura infantil y juvenil a partir de
se ha
proyectos
editoriales y de distribucin a otras libreras de calidad. Las obras publicadas pertenecen

12
Ver anexos ejemplos de el story board de Elosa y los Bichos en la creacin del libro lbum.
115
tanto a autores e ilustradores jvenes, como es el caso de Mara Paula y de destacados

autores colombianos y latinoamericanos, como es el caso de Ivar da Coll, quien tiene una
coleccin llamada Chiguiro y Eusebio donde estn las historias reeditadas de estos
personajes. Esta propuesta editorial apunta a la publicacin de obras de destacado valor
literario y esttico que o bien han desaparecido de los catlogos editoriales, o que nunca
antes han sido publicadas. Fue as cmo se public Rana, que al ser descubierta por una
editora experta le propuso a la autora ser publicada en la coleccin Bicho raro; en el
mismo ao public, en esta misma coleccin, Camila que fue su trabajo de tesis.
Estos dos primeros libros la han llevado a explorar la creacin de obras para el pblico
infantil, aunque cuando cre Rana, la imagen de su pblico no era nios precisamente y
esto la ha llevado a estudiar el campo de la literatura infantil y a compartir con el pblico
predilecto de sus obras en talleres de arte y promocin de lectura. Desde su perspectiva
Rana (viva voz) se desprende de la lectura de un cuento chino, y esa lectura me llev a
experimentar con varias ideas, quera jugar con lo que quera decir. Fue un libro muy
intuitivo, completamente espontneo que, incluso, no me llev mucho tiempo concretarlo.
Fue un libro mucho ms libre Esto lo dice tambin, en relacin con la experiencia que
ha empezado a tener con ciertas editoriales comerciales, donde el trabajo y el fenmeno
del libro por encargo, en ocasiones le han obligado a bajar la calidad, trabajos que por
supuesto ella ha rechazado por pensar en no declinar su trabajo artstico, por intenciones
meramente comerciales. En la actualidad cursa la carrera de bibliotecologa en la misma
universidad y espera el lanzamiento de su tercer
y cuarto libro- lbum, esta vez un
proyecto en comn con Carolina Alonso, llamado Un mundo a su medida, y otro llamado
Buenas noches.
4.5.2 Distinciones:
Rana fue seleccionada en la lista "Los mejores 2007" por el Banco del Libro de
Venezuela, en la categora de Originales infantiles. Este premio es muy
importante, ya que esta institucin es reconocida en Latinoamrica por programas
de formacin de lectores, que estudia, evala, recomienda, distribuye libros y
propone perspectivas sobre la promocin de la lectura y asesora entidades
116
diversas actividades en este sentido. Segn la descripcin que realiza la propia

institucin: El Banco del Libro es una Asociacin Civil venezolana privada, sin
fines de lucro, que investiga, experimenta, innova y divulga acciones dirigidas a
nios y jvenes para su formacin como lectores (web)
4.5.3 Recepcin de la crtica y circulacin en acervos bibliogrficos

El libro ha sido reseado en revistas reconocidas de literatura infantil, como la revista
argentina Imaginaria, el ao 2007. En la pgina dedicada a la literatura infantil de la
biblioteca Luis ngel Arango, en la revista Pie de Pgina nmero 10 de diciembre de
2006. Y en la revista de Fundalectura Nuevas hojas de lectura, su obra aparece
referenciada, en el artculo Los nuevos nombres: la produccin del ltimo decenio, como
una de las jvenes figuras del libro ilustrado para nios, campo en el que los ilustradores
colombianos incursionan y ganan reconocimiento con la creacin de sus propias historias,
tanto de las imgenes como en los textos y adems como una de las
escritoras
promesas en el mundo de la literatura infantil en Colombia; sobre Rana dicen las autoras
Rincn-Chaparro (2007:23) [] saca al mximo provecho de elementos esenciales las
voces de una madre y su hijo, una rana el fondo verde de las pginas y rpidos bocetos
que lo animan y dan cuenta del recorrido del animal y de los espacios para contar dos
historias paralelas: la del nio que busca una mascota y la de una mascota que busca un
hogar.
Aparte de estas referencias, Rana ha sido incluido en varias listas de materiales de
lectura para primera infancia sugeridos y se encuentra en las bebetecas de proyectos
colombianos como Fiesta de la lectura (ICBF), Tiempo oportuno de leer (Secretara de
integracin social), en Morrales de lectura (Accin social) y en las bibliotecas de la red
Pblica de Bogot y en las bibliotecas del Banco de la Repblica.
117
4. 5.4 Anlisis
Este texto ha sido escogido porque pertenece a lo que desde la perspectiva de esta
investigacin se ha denominado como libro lbum o picturebooks, y que en esa medida
exige un nivel alto de cooperacin entre texto y lector. Esto se ver representado en los
niveles de competencias del lector posible para identificar las formas discursivas y
estructuras narrativas polifnicas en la constitucin del relato.
En el anlisis se tomarn de manera simultnea conceptos de orden paratextual, tanto de

soporte fsico del libro, las solapas, las texturas que los conforman, ya que estos
elementos son significantes y no slo lo decoran sino que aportan sentido, por ello se
sealarn elementos sobre el formato y sobre el desarrollo narrativo desde lo visual y
lingstico-verbal.
Ilustracin 35.Portada de Rana de Mara

Bolaos
118
La portada tiene un fondo de color amarillo pastel oxidado, con el ttulo en tipografa con
serifas de color verde. La composicin de la portada trae en la parte inferior lo que
parecen las patas del animal, y en trazos delgados y simples la representacin de varias
mosquitas. Esto plantea varias anticipaciones para el lector modelo, respecto a la
temtica y/o personajes, o desde Umberto Eco lo que se considera como Topic, entendido
como
un
instrumento
metatextual,
lector(1981:126) Reconocer
el topic
un
esquema
significa
abductivo
por
parte
del
proponer una hiptesis sobre
determinada regularidad de comportamiento textual (1981:128). En tanto que las ranas

generalmente se identifican con este color, en trminos literales, el lector posible tendra
que interpretar y proponer hiptesis en las cules podra inferir que el texto en su totalidad
tendr que ver con la historia de una Rana y en ese sentido propondr este mundo
posible. Este ltimo concepto es recuperado por Eco de la lgica modal y ubicado en los
usos narrativos que el lector modelo crea a partir de las relaciones intertextuales, de su
enciclopedia como lector y de inferencias, con las cuales crea escenarios posibles e
hiptesis de accin. Desde Eco (1981:73) Un mundo posible no es un conjunto vaco,
sino un conjunto lleno o, para usar una expresin que circula en la literatura sobre el
tema, un mundo amueblado Los mundos posibles se proponen a travs de las
posibilidades enciclopdicas del lector real y estn supeditadas a lo que el texto propone.
Las pginas subsiguientes se dividen en las solapas, guardas, las pginas legales y en
una dedicatoria; estos seran elementos que estn fuera de la ficcin, pero que sin
embargo proponen indicios sobre el desarrollo del topic, ya que siguen apareciendo los
colores de fondo, el color verde, las representacin visual de moscas: el alimento que
generalmente conocemos como el de las ranas y finalmente en la dedicatoria la
representacin total de una rana con la lengua afuera a punto de atrapar a una de ellas.
119
Ilustracin 36.Guardas. Rana. Mara Paula Bolaos.
Ilustracin 37. Portadilla. Rana. Mara Paula Bolaos
120
Desde la presente
pgina,
la presentacin
delPaula
anlisis se realizar a partir de la
Ilustracin
38.Portadilla.
Rana. Mara
Bolaos
exposicin a doble pgina, ya que como hemos enunciado anteriormente, el paso de

pgina es fundamental en la construccin del suspenso narrativo y establece un momento
en donde el lector emprico ha construido mundos posibles y est a punto de actualizarlo
en el cambio.
Pero primero quisiera hacer un ejercicio ms lento para comprobar y proponer una
explicacin de lo que sucede en la construccin de sentido en un libro lbum; esto por
supuesto sucede ms rpido y de manera simultnea en la lectura convencional; para
ello tomar lo verbal que propone el texto y veremos el sentido que se constituye solo
desde los verbal, sin tener en cuenta ms aspectos en la doble pgina del inicio del
cuento:
-Vamos, acompame al mercado. (Voz 1)
No, entonces no. (Voz 2)
-Y me compras algo? (Voz 2)
Pues te toc,
-No s no creo. (Voz 1)
Vamos ( Voz 1)
Como podemos ver se identifican dos voces, a menos que el lector pueda interpretar que
se trata de un esquizofrnico que se pregunta y se contesta a s mismo. Pero aqu
propondremos que se tratan de dos voces que representan a dos personajes, uno por los
guiones que en un texto narrativo se convierte en marcas textuales que sealan un
dilogo, y por la relacin semntica pregunta- respuesta. A partir de este dilogo de cada
uno de los actantes, se puede decir que hay una relacin de poder de la primera voz
sobre la segunda, ya que la primera hace una propuesta y la segunda responde de
manera condicional con otra pregunta donde se muestra que la primera voz puede o no y
tiene el poder adquisitivo para comprarle algo a la segunda. La primera voz, dice que no
cree, esta respuesta es ambigua ya que no se decide si acceder o no al pedido de la
121
segunda voz. Por ello la segunda voz dice que no y finalmente la primera voz representa
el poder sobre la segunda cuando no acepta las respuestas e impone la accin, la de
acompaar la persona al supermercado. Como vemos, esta historia no contiene segn lo
llama Eco frmula introductoria. Los personajes se presentan a partir de su relacin de
poder, la primera voz que invita a la segunda, la segunda que limita su participacin en la
invitacin de ir al supermercado si hay una transaccin (si le compran algo); la primera
voz culmina las dos pginas obligando a la primera a ir. Hasta este punto, el lector no
sabe qu `puede pasar, pero ya prev un escenario.
Con este ejercicio el lector emprico de este libro-lbum har el ejercicio de actualizacin
doble, ya que esta propuesta es artificial en la medida en que el texto no viene separado
como se muestra aqu. Pero esto sirve para vislumbrar los elementos que hacen que este
texto tengan unos niveles de cooperacin y que demande un lector posible con unas
competencias altas en relacin con la unificacin de sentido entre la imagen visual y el
texto escrito. El anlisis posterior ya no separar ms lo verbal de lo visual, porque sera
un contrasentido en relacin con el concepto mismo de libro-lbum.
Ilustracin 39.pg 1-2. Rana. Mara Paula Bolaos
122
Cuando llegamos a las dos pginas, el autor emprico ya ha construido un horizonte de

expectativas en el lector mediante la portada y los elementos para textuales anteriormente
sealados. Cuando en este momento el lector se enfrenta a las pginas anteriores
actualiza el anlisis anterior de las dos voces con las mismas voces escritas que a su vez
hacen parte de toda la composicin de las pginas. En este sentido las voces de los
personajes no slo tienen marcas textuales que lo diferencian, sino tambin tipogrficas y
de gama cromtica. Por ejemplo la tipogrfica de la primera voz
tiene una forma
empinada y es ms grande que la de segunda voz, de forma ms pequea, en este

sentido la figura de poder de la voz uno sobre las voz dos, se ve representada en el
discurso visual. Esto pone en evidencia que en el libro-lbum todos los elementos del
formato hacen parte del sentido total de la obra. Ahora bien el texto lingstico-verbal no
presenta una separacin espacial visible del visual, como puede verse en los ejemplos
postulados en el captulo anterior, simplemente la escritura se inserta en el espacio de la
imagen visual.
Cuando el lector atiende casi de manera simultnea la imagen visual se encuentra con la
representacin de una rana y se da cuenta que no existe una relacin uno a uno entre lo
verbal y lo visual; primero vemos a la Rana de perfil y en la siguiente pgina, la vemos de
espaldas en un escenario campestre y esto se infiere por las hojas y arbustos que se
encuentran al lado de sus patas. El fondo sigue siendo el color verde
y contrasta
armnicamente con los colores de las tipografas y de la rana. Lo que vendra ahora sera
la real fuerza del libro lbum, la lectura de la interaccin entre todos los cdigos y el
estado resultante de estas fuerzas.
Esta primera escena muestra tres posibles isotopas y tres posibles historias en una sola:
la de la primera voz, la de la segunda, la de la Rana, que no ve, sino que es vista, es decir
la Rana no est dialogando, ni est focalizando, pero s es vista por un narrador
homodiegtico, que es el que est viendo todo. Y adems, en dos lugares diferentes
estn trascurriendo dos historias: la de la voz uno y dos y la de la rana. La primera puede
que sea en un lugar cerrado, ya que la primera voz invita a ir a otra parte, y la segunda
hasta ahora est pasando en un lugar indeterminado que puede ser una zona campestre,
unos arbustos en una ciudad o jardn, en la selva o lugares donde podran estar las ranas,
123
contando con los diversos tipos de especies. Hasta este punto ya observamos que no se
trata de una historia convencional, o como lo llamara Eco una fbula prefabricada
(1979:117) por ejemplo , los esquemas normales de la novela policiaca de serie o los
grupos de cuentos populares en que aparecen siempre las mismas funciones (en el
sentido de Propp), ni tampoco nos enfrentamos con un cuadro comn entendido tambin
por Eco como []que forman parte de la competencia enciclopdica del lector, quien la
comparte con la mayora de los miembros de su cultura, y, en general, son reglas para la
accin prctica (1981:119), porque est plantendole al lector que actualice las
relaciones entre las historias y las voces, en el tiempo y en el espacio en el desarrollo de
la historia, adems la representacin visual de las voces y los roles que juegan entre
ellas. Esto pues deja a la historia en punta para el paso de la pgina.
Ilustracin 41.pg 3-4 Rana. Mara Paula Bolaos
124
En este doble paginado, se encuentran nuevamente las dos voces de manera simultnea
con el personaje de la Rana, es decir, en este momento parece que se encuentras las
dos historias. En este punto, el lector deber hacer varias actualizaciones y llenar los
siguientes intersticios que deja el paso de la pgina, para ello deber responder a las
siguientes preguntas: Qu pas con la rana?, Fue capturada por humanos y llevada a
una tienda de mascotas? Sobre esto deber consolidar una respuesta positiva y proponer
hiptesis sobre el proceso de captura, de traslado a la tienda de mascotas y de ubicacin
de la rana en lo que parece un recipiente de vidrio, que se presupone por las lneas grises
transversales en forma de brillo que atraviesan la representacin visual del personaje.
Como vemos es bastante exigente la sincronizacin de las voces escritas (que tambin
son visuales por lo que ya hemos sealado) y la historia que plantea la imagen visual.
Sobre la historia de las dos voces (lingstico verbal), el lector tendr que pensar que la
segunda voz tuvo que acceder al mandato de la primera y tambin deber crear el
recorrido de los dos personajes al supermercado para enlazar los espacios no dichos.
Llama la atencin
lo que sugiere la imagen dnde aparece el letrero: Tienda de
Mascotas, ya que los focalizadores de esta imagen son los lectores empricos por fuera
de la pgina, como podran ser las dos voces que pasan por all y entran a la tienda, es
decir, hay un elemento metaficcional que hace que el lector se sienta identificado en un
momento fugaz con los personajes (voces). Es importante tambin observar que las
ilustraciones, por ejemplo de los animales y en general la forma de los trazos en la
constitucin del personaje, no parecieran dibujos totalmente terminados, sino bocetos;
esto es interesante por otro elemento que hace parte de lo que se encuentra en algunos
libro lbum y es el proceso en el dibujo del ilustrador, es decir, hacer consciencia en el
lector de la produccin de la obra como otro elemento de metaficcin.
Los animales que se alcanzan a identificar: Un perro, un hmster, un gato y un pjaro,
tiene una expresin de tristeza y aburrimiento, lo que propone
que el espacio de
hipercodificacin ideolgica lo define el lector y as mismo hace parte de la estrategia del

Lector Modelo. Eco dice al respecto de esta categora: Pertenecen a la enciclopedia. As,
125
pues, el lector se aproxima desde una perspectiva ideolgica, personal, que forma parte
de su competencia, aunque l no sea consciente de ello (1981:120). ste decidir si la
expresin de los animales encerrados en la tienda de mascotas, sea un mensaje que
proponga la tristeza de los animales encerrados en una jaula y desprovista de libertad, o
por otros lado la tristeza de los animales en una tienda de mascotas, sin la compaa de
un humano. Despus el encuentro ya mencionado de la Rana con las dos voces,
propondr una isotopa muy interesante: La bsqueda y el encuentro del deseador (voz
uno), con el objeto del deseo (La Rana); en este momento la voz dos, hace una pregunta
que presupone que la idea de la compra que debe hacer para satisfacerle sigue en pie,
pero al mismo tiempo sigue en pie la negativa de la voz uno, que establece nuevamente
el poder que tiene sobre ella.
Ilustracin 42.pg 5-6.Rana. Mara Paula Bolaos
Al pasar la pgina, nos encontramos nuevamente frente a las dos historias que se
encuentran, la de las dos voces y la Rana. El lector entonces actualizar las hiptesis
sobre el lugar en el que estaba la rana: un acuario, esta imagen proporciona suficientes
informaciones para corroborar que la Rana tuvo que ser atrapada, llevada a la tienda de
mascotas y puesta all para ser vendida por $ 500. Esta imagen se encuentra con el
discurso de cada una de las voces que sigue en un dilogo permanente: en este momento
126
la voz dos inicia el dilogo haciendo un reclamo a la voz uno, ya que aquella cumpli con
acompaarla y permanece una esperanza del cumplimiento de la promesa, de que se le
va a comprar algo a cambio de haberla acompaado al supermercado. Esta sostiene su
negativa frente a la peticin de la voz dos. Despus sta insiste en que quiere que le
compren la Ranita, bajo la perspectiva del deseo quiero. La voz uno cierra su
intervencin dando una orden, vamos, y proponiendo ampliar el lugar de la Fbula Eco
dice La fbula es el esquema fundamental de la narracin, la lgica de las acciones y la
sintaxis de los personajes, el curso de los acontecimientos ordenado temporalmente
(1981:145). El escenario que propone una tienda de mascotas, se ampla recordando que
iban a mercar y que al haber acabado el lector podra pensar que estn al interior de un
supermercado en aquel momento. En ese momento la imagen visual focaliza la historia de
la Rana, en la que se ha movido y est tratando de subir por el frasco en donde se
encuentra atrapada, hasta que el frasco se voltea, el agua se riega y la Rana escapa de
su cautiverio. En este momento de las historias simultneas, el lector puede proveer que
los actantes representados por la voz uno y dos se van del supermercado y la Rana
tambin, porque ha escapado de cautiverio. El lector tendr entonces que proponer
hiptesis sobre los diversos mundos posibles donde la Rana continuar con su historia,
ahora que ha escapado de su encierro y de su venta.
127
Ya el doble paginado siguiente le plantea una serie de elementos que el lector debe
interpretar, ya que lo visual se funde con la tipografa, como una especie de
onomatopeya visual. La segunda voz sigue insistiendo a la primera, esta insistente
peticin se funde con la representacin visual del salto de la Rana en forma de bucle. Es
decir las suplicas: por favor intensifican el sentido mediante la forma parablica de los
saltos de la Rana, lo que le proporciona un tono de una splica, insistente y fastidiosa.
Mientras la Rana presenta un recorrido y la primera voz mantiene su posicin de No
comprarla.
128
El par de doble paginado anterior se agrup, ya que se puede describir el acto

cooperativo del lector posible en relacin con la isotopa visual del viaje de la Rana. Estas
pginas permiten al lector actualizar varias cosas; entre ellas
la relacin que
denominbamos de poder entre la voz uno y la dos; con la intervencin de la dos, se

interpreta que la relacin es de madre a hija. En este momento el lector puede pensar que
las dos historias transcurren as: Mientras Rana, ha iniciado un viaje, que al parecer para
ella es muy difcil, donde el tiempo que transcurre para ella es largo, ya que tiene que
dormir para proseguir, adems debe soportar las inclemencias del tiempo, sealadas por
los encuadres donde aparece Rana en un plano general; el ltimo plano, se convierte
nuevamente en un guio que el texto le hace al lector ya que la Rana en picada mira
desde abajo al lector modelo, con una expresin de ternura, mientras madre e hija
discuten por ella, sin que ni la Rana, o la madre y la hija sepan lo que ocurre en la vida de
cada una .
Entre tanto stas dos siguen en tensin; la madre se observa alterada y esto se ve
representado en la tipografa de la expresin Dios acustate y maana hablamos
cuando la palabra Dios intensifica el efecto de la voz de la madre al dirigirse a la hija. La
madre entonces hace nfasis en que no quiere hablar de ranas y ordena a la hija irse a
dormir con la promesa de hablar al siguiente da. La hija retoma la palabra de la mama
con la pregunta Hablamos?, esto propone alguna hiptesis sobre la relacin madre e
hija, y hasta ahora podemos decir que siempre la primera se ha impuesto sobre la
segunda y puede ser que la hija desea en el fondo hablar con su mam, ya que tom en
cuenta esa peticin para asegurar mediante una pregunta que a la maana siguiente
hablara, aunque de nuevo la madre impone que en efecto si hablarn, pero no de ranas.
La siguiente pgina la inicia la segunda voz- la
hija con la palabra pero, en esto
momento el lector puede preguntarse si en el transcurso del cambio de pgina pas un

da y est pgina es el da siguiente y ya haban iniciado una conversacin con el mismo
tema, o si siguieron hablando y la hija no se acost. Esta conversacin contina y la
madre dice que no quiere hablar de ranas porque no le gustan, es decir tambin el lector
podra reforzar la idea en la que la mam impone sus ideas y habla con la hija solo sobre
lo que le gusta. Finalmente en esta doble pgina el lector tendr que prever o proponer
129
hiptesis sobre el recorrido de la Rana y preguntarse para dnde va, y en la historia de la

hija y la madre prever que pasar con esta conversacin forzada para la madre.
Este doble paginado muestra la movilidad de la Rana, ya que ha pasado por varios
escenarios y varios percances; sus huellas de color gris, hacen nfasis en la vicisitudes
pasadas, las patas embarradas producto de la incesante lluvia que padeci en su
travesa, aunque tambin el lector podra decir por su diccionario bsico que el hbitat
natural de estos batracios es el charco y el pantano. En este punto aparece algo muy
interesante en la historia de la Rana y es que se para y empieza a caminar en dos patas
de manera antropomorfa, con un aparente sigilo. En la siguiente pgina, al lado derecho,
el lector encontrar en la imagen visual lo que parece el destino final de la Rana; esta
sensacin es acentuada por la perspectiva en la que aparece la casa y la Rana de
espaldas al lector mirndola detenidamente. Mientras esto pasa en la historia de Rana,
las voces que representan a la madre y a la hija siguen el dilogo sobre el objeto del
deseo de la nia. Es muy interesante indagar en las expresiones que utiliza cada uno de
los personajes para hablar de la necesidad versus el deseo.
La hija (voz dos) dice: Es que yo la necesito! Este enunciado contrasta de inmediato con
la relacin entre deseo y necesidad, ya que en la conversacin que sostiene la madre con
la hija, la primera argumenta que no le gustan y la segunda argumenta desde la
130
necesidad, que se puede relacionar de manera ilimitada (semiosis ilimitada), con la

supervivencia, las necesidades bsicas y la permanencia de la vida. Esta relacin de
intercambio, sentido que se traslada en lo que podra pensarse sobre las relaciones entre
madre e hija, en las que suponemos la madre velara por la vida y la supervivencia de la
hija y en cambio sta se preocupara por satisfacer sus necesidades desde el deseo
como nia, con esta presuncin la pgina de la derecha finaliza en punta cuando Rana
observa una casa y la mam enva a la nia a su cuarto para que no moleste ms.
En este punto el lector podr preguntarse varias cosas: de quin es la casa a la que ha
llegado Rana?, Por qu una casa humana y no un pantano o un hbitat en el que
convencionalmente se ubicara una rana?, de quin es la casa?; y por otro lado, La
nia se ira a su cuarto?, Qu sentira en ese momento al discutir por tanto tiempo, un
da o dos, la tenencia de su aorada Rana? , Claudicara en su necesidad- de tener a
la Rana de la tienda de mascotas?
En el encuentro con este doble paginado el lector actualizar y a la vez propondr varias
hiptesis. Entre ellas podr prever que sta es la segunda vez en que los personajes y las
historias se encuentran, adems que la Rana ha saltado del inicio del camino de la casa a
la ventana y que la hija hizo caso a su mam y se fue al cuarto. En la imagen visual,
Rana se ha trepado en una ventana, suponemos que de la casa que ya haba visto; est
de nuevo parada en dos patas y con sigilo entra. Al mismo tiempo la hija (segunda voz)
131
llama a su mam; este es un llamado intenso, ya que las marcas textuales de los signos
de admiracin as lo presentan. La madre contesta nuevamente alterada, deducible
tambin por la forma de las tipografas alargadas y grandes. Cuando volvemos a la Rana,
ella est a punto de entrar por la ventana al cuarto que parece de una nia o un nio ya
que hay elementos contextuales que as lo indican como el oso, los cuadernos, el lpiz, la
sandalia y la cama que parecer de talla pequea. En este momento entonces el lector
podr prever que el llamado de la nia podra ser un indicio de que ha visto a la Rana,
pero esa actualizacin la har ms adelante, suponemos al pasar la pgina.
Ilustracin 48.pg 17-18. Rana. Mara Paula

Bolaos
La imagen visual inicia con un guio meta textual en el que el lector parece que ha
extendido sus brazos y ha agarrado a Rana que lo mira con una expresin de felicidad
completa. En este momento el lector est actualizando que las historias y los actantes:
Rana e Hija, se encontraron por segunda vez. Que el deseador y el objeto del deseo se
juntaron. Por otra parte, la historia propone al lector idear varios mundos posibles, ya que
la historia define un encuentro, pero tambin junta otras hiptesis: la nia da las gracias a
su madre, y la llama, esta vez no con miedo o sorprendida de que la Rana estuviera all,
ya que la expresin gracias, hacia la madre, muestra que la hija piensa que la Rana es un
regalo. Otra podra ser que las dos historias, la de Rana y la de la hija, ahora se juntarn o
132
no, ya que la mam en numerosas ocasiones ha planteado que no le gustan las ranas.
Otra es que al parecer la rana cuenta con una inteligencia superior, ya que descubre el
camino a la casa de la nia y la encuentra y por esta razn podremos decir que ella va a
inventar la manera de quedarse sin que la madre sospeche nada; o finalmente tambin el
lector puede pensar que la madre aceptar a Rana. Sobre esto es importante sealar que
Rana pertenece a lo que Eco llamara una fbula abierta, ya que en esta se presenta una
apertura en el estado final de la fbula []Una fbula de este tipo nos plantea al final
varias posibilidades de previsin, cada una de las cuales
es capaz de asegurar (de
acuerdo con determinados cuadros intertextuales) la coherencia de toda la historia

(1981:170). En lo que al texto se refiere, ste no hace afirmacin alguna sobre el estado
final de la fbula: se limita
a prever un Lector Modelo suficientemente dispuesto a
cooperar para poder construir su propia fabulae. Hasta este momento el lector modelo
habr actualizado todo el sistema de hiptesis, no solo en el vaivn de las pginas, sino
que tendr una macroestructura del texto en su cabeza, lo que le permitir propinar unas
macroproposiciones que son el esqueleto de la fbula.
A continuacin se retomar la concepcin de Eco sobre lo que l ha llamado fbula

abierta y cerrada, para identificar la aqu analizada como una abierta. Posterior a eso, otra
figura donde se presente la isotopa de las dos historias y los encuentros entre estas, es
decir, las estrategias narrativas del Autor Emprico. Como vemos, los movimientos
cooperativos entre lector y texto van en un lnea recproca de interaccin y la fbula se
transforma en el texto mismo en la realizacin de los actos cooperativos; lo que pasa en la
mente del lector en este ejercicio podemos graficarlo de la siguiente manera:
133
4. 6 El caso de Vida Salvaje Diario de una Aventura:
4.6.1 La autora visual:

Claudia Rueda, estudi derecho en la Universidad Externado, pero siempre segn sus
declaraciones (viva voce) le ha gustado dibujar, as que para su tesis en leyes hizo una
versin del cmic sobre el Derecho romano en forma de caricatura. Despus de un
tiempo, continu en su bsqueda plstica, viaj a Norteamrica y realiz una
especializacin en la Universidad de Berkley en ilustracin de libros para nios, tiempo
despus volvi a viajar, pero esta vez a Espaa public su primer libro basado en una
leyenda oriental: Un elefante y tres ciegos (2002).
Ha publicado libros en Espaa, Mxico y Estados Unidos. Gan, entre otros, el premio de
la Conferencia Anual de SCBWI (Society of Childrens Book Writers and Illustrators) en
Nueva York en el ao 2002 y actualmente vive en Colombia y est dedicada a escribir y a
dibujar, es decir a ser una autora visual, como ella misma denomina al arte de crear obras
ilustradas. Tambin se desempea como profesora en los cursos sobre la creacin de
libro lbum que imparte desde hace un ao en la sede de Fundalectura.
4.6.2 Obras y Distinciones:
En los aos 2002 y 2003, dos de sus ilustraciones la hicieron merecedora del premio de la
Conferencia Anual de la Society of Children's Book Writers and Illustrators. En este ltimo
ao recibi la Mencin de Honor en el Concurso A la Orilla del Viento, del Fondo de
Cultura Econmica por la obra la suerte de Ozu, obra que ha sido traducida a varios
idiomas. Su libro en ingls Nacho y Lolita fue seleccionado para participar en el Original
Art Show del Society of Illustrators de Nueva York, y fue seleccionado por la revista
especializada Child como uno de los mejores libros infantiles de Norteamrica en el ao
2005. En el 2008 fue incluido en la lista de honor del IBBY- Colombia.
Otras obras son, Mientras se enfra el pastel, del ao 2006, que recibi buenas crticas en
el Magazine Best Children`s Books en el mismo ao de publicacin. Vaya apetito tiene
zorrito, publicado por Serres, en el 2007. En el 2008 publica Dos Ratones, una Rata y un
134
queso, que es traducido al dans, al coreano y al chino. En el 2009 public Un da de

lluvia, que fue traducido al francs y en el mismo ao public su obra My litter polar bear,
en ingls y despus en espaol, con el que gan el Mejor Libro Platino, Openheim toy
portafolio,Best book award, otorgado nuevamente por Original Art Show del Society of
Illustrators de Nueva York y de manera simultnea sali Formas, un libro de imgenes,
publicado por Ocano; este trabajo fue galardonado en Mxico, Caniem Design award;
Posterior a stos estn Pum y No, publicados en el 2009, y Anaconda en el 2010, por
editorial Ocano.
4.6.3 La obra
Desde la perspectiva de este trabajo La vida salvaje, diario de una aventura, tendr un
antecedente en la propia obra de la autora visual, que a su vez establece un marco
intertextual visual con otras obras. La primera obra que referenciaremos es Un elefante y
tres ciegos (2002), basada en una narracin oral Ind
4.6.4 El anlisis
135
Ilustracin 49.Portada.Lavida Salvaje. Diario de una aventura. Claudia Rueda
Ilustracin 50.Guardas.La vida Salvaje. Diario de una aventura. Claudia Rueda
Ilustracin 51.Portadilla.La vida Salvaje. Diario de una aventura. Claudia Rueda
136
-Cuadro intertextual discursivo:

Al leer los paratextos el lector tendr que enfrentarse a varios cuadros intertextuales, si
los tiene en su enciclopedia lectora. El primero es el de los libros de viajes y la forma
textual que estos tipos de texto tienen: cules son sus lectores, qu es lo que cuentan,
quin los escribe y si de alguna manera existen en el acervo o canon literario libros de
viajes conocidos que puedan establecer una relacin de sentido con el texto actual; as el
lector actualizar ese primer guio que le proporciona el texto. Segn Daro Jaramillo
Agudelo (2004) los libros y relatos de viajes prosperaron en el siglo XIX: Los buenos
burgueses de la Inglaterra victoriana, los sedentarios provincianos de Estados Unidos, de
Francia, se acomodaban en sus butacas domsticas a leer Le Tour du Monde y todos sus
equivalentes en forma de revista o de libro. Estaban tambin el expedicionario cientfico.
Uno que atraviesa montaas, por no decir abismos, buscando minas de oro. Sobre la
forma y el soporte de los registros, en los libros de viajes de ste siglo se acostumbraba a
contratar un dibujante, ya que no exista la cmara fotogrfica o el mismo cronista
ilustraba. cientficos o cronistas, antes de la invencin de la fotografa se hacan
acompaar por dibujantes, o eran, ellos mismos, diestros en la pintura como Humbolt
(sic). (2004:6) Tambin prepondera la libreta como soporte del texto. Daro Jaramillo
Agudelo se refiere a ellas as La libreta es para el apunte, es el sustituto del recuerdo por
un dato cierto[] La libreta misma se convierte en objeto artstico, no en el lugar de los
bocetos, sino en el lugar de la obra[] La libreta es un pequeo universo con un orden
ajeno al mundo. Con su propio desorden que trasunta, de todas maneras, una historia
(2004:8-9).
Entre los objetivos de los diarios de viajes, podemos referenciar algunos famosos como el
de Marco Polo, presentado en el prlogo de la edicin del libro al viento: El libro de Marco
Polo sobre las cosas maravillosas de oriente (2007). El primero,cumplir con un papel
poltico y religioso, llevando a los emperadores de los reinos de occidente y a los
pontfices de la iglesia catlica noticias sobre los imperios de algunas regiones orientales
y sobre sus soberanos (2007: 9). Despus sigue El segundo propsito, simultneo al
primero, fue el de redactar un libro que se convirtiera en una especie de manual y una
137
gua de supervivencia para los mltiples navegantes, mercaderes y comerciantes[]

(2007: 10). Es libro de viajes es un gnero que ha transitado entre lo literario, lo
periodstico e informativo, utilizando generalmente una forma narrativa de enunciar, en
primera persona, y que describe el viaje en diversos aspectos, geogrficos (flora y fauna)
los habitantes, el modo de vida, la historia y las costumbres sociales y se podra
configurar como un cuadro de poca, segn el momento de la creacin.
A partir de estas disposiciones conceptuales, si el lector est familiarizado y tiene en su
acervo bibliogrfico mental algunas de estas claridades se relacionar, primero con el
concepto de libro de viajes, con sus objetivos, como el de registrar y documentar la
aventura de uno o ms viajeros en un tierra indmita o desconocida, y adems que el
soporte mismo, la libreta, ser una gua de lectura, en tanto tenga imgenes (dibujos o
fotografiadas) segn la poca. Estos lectores entonces tambin enuncian las referencias
citadas, tendrn un objetivo claro al leerlas, sea de carcter poltico, social o econmico.
En el caso del texto analizado tendremos que pensar que el libro es una metaficcin,
porque utiliza todos estos dispositivos de un libro de viajes, tipo crnica o que hace parte
del discurso histrico, para documentar el viaje de un par de ratones que hablan
(personificacin) y que bajo ningn motivo seran aceptados en nuestro mundo de
referencia como individuos.
En el texto La vida salvaje, diario de una aventura, nos detendremos en mirar los
paratextos ya referenciados arriba en las ilustraciones; all podemos encontrar que en
efecto el soporte y los marcos de la portada quieren simular una libreta de viajes. La
composicin de la portada est integrada por un fondo con textura que simula papel
envejecido, la tipografa trabajada en el ttulo del libro es manuscrita, palo seco (sin
serifas).Centrada en la composicin de la cartula un marco que simula la organizacin
de los lbumes fotogrficos de los aos 40 o 50 del siglo XX. En esta fotografa
observamos lo que parecen dos ratones detrs de unos arbustos que miran directamente
al focalizador y/o narrador. Debajo de la fotografa, se encuentran las marcas textuales
de la obra de ficcin: el nombre de la autora visual y la editorial, que ubican
inmediatamente al lector en el mundo de la ficcin. Las sogas o cuerdas y las flores
pueden ser elementos que brindan informacin contextual del relato al lector emprico.
138
Las partes internas del diario proporcionan objetos, los cuales coadyuvan al lector a
proponer hiptesis sobre los mundos posibles y el topic. La pluma, el lpiz, la cmara, el
mapa antiguo del Reino de la Nueva Granada, nos brinda informacin y proporciona
algunos guios en relacin con la temporalidad del uso de este tipo de texto. Despus, en
la contraportada, se encuentran, primero la pgina legal del libro donde a modo de boceto
aparecen elementos propios de viajeros: Maleta, lpices, libreta de apuntes, lupa, mapa,
cantimplora, red y binoculares. Tambin aparece un osito de peluche, lo que imprime una
cierta complicidad con el lector en relacin con el mundo ficcional que le presenta. Este
osito establece lazos con lo que se podra pensar como un lector infantil. En la parte
derecha de nuevo la fotografa (marco de fotografa) de los dos ratones a dos tintas en un
plano general. La escena narra la historia de dos ratones que estn asustados, porque se
encuentran en un lugar oscuro, al que no conocen y que exploran e iluminan con una
linterna; a continuacin se citan y referencian algunos libros de viajes antiguos y actuales,
que destacan las relaciones discursivas entre el texto analizado y los libros de viajes.
Fotografa 7. Portada .Apuntes de viaje.

Francisco Antonio Cano.
Fotografa 8. Portada de diario de viajes. Recuperada

de http://pasionporelscrap.blogspot.com/2010/06/losdiarios-de-viajes-parte-i.html
139
Fotografa 9. Imagen de un cuaderno de viaje de FERNANDO BELLVER, Premio

Nacional de Arte Grfico, publicada en la revista Room
Fotografa 10. Imagen de cuaderno de viaje. Recuperada en http://nolimitsexpedition.blogspot.com/
-Cuadro intertextual narrativo- Topic:

Las relaciones intertextuales de esta obra las descubre el lector que conoce la obra de
Claudia Rueda, o por otro lado, que ha ledo los relatos orales de origen oriental, que
conforman una parte de las historias publicadas en el marco de la literatura infantil. Esto
arroja como resultado varias obras que establecen un circuito de cuadros intertextuales y
de relatos. El primero, es una obra de la misma autora: Tres ciegos y un elefante,
publicado en el ao 2002, por una editorial espaola llamada Imaginarium. Este texto est
ubicado en la coleccin Fbrica de Sueos y es sugerido para lectores entre los 4 a 8
140
aos. Tambin es importante mencionar que segn su autora este texto es una
adaptacin de una antigua leyenda oriental (hind) que adapt para la realizacin de este
libro-lbum; sobre la creacin de esta obra comenta: "Me gustan las historias antiguas,
especialmente las orientales. Las occidentales, por lo general, estn muy elaboradas en el
campo de la ilustracin y casi todas las conocemos. Adems, no me gustan sus finales,
suelen ser muy materialistas. Los cuentos orientales no son tan en blanco y negro. La
historia de los ciegos y el elefante me gust porque reuna esas caractersticas y,
adems, tena animales como personajes centrales" (viva voce). El final de este libro
cuenta con un pequeo apndice que dice lo siguiente: Esta leyenda, ampliamente
conocida en la India, fue recogida por el poeta Jalal Al-din Rumi (1207-1273).En uno de
sus poemas utiliza el elefante como una metfora de la imposibilidad de comprender el
todo si nos aproximamos solamente a una de sus partes (2002:29).
La segunda relacin intertextual es con otro libro-lbum llamado Siete ratones ciegos
(2002), del autor Ed Young, y editado por Ekar. Al parecer este autor tambin retoma la
leyenda hind para recrear y producir un libro lbum, pero esta vez utilizando en vez de
ciegos, ratones como protagonistas; este cuento relata la misma historia que Tres ciegos
y un elefante, pero con variaciones en la forma de la presentacin de la historia, en el
juego con la gama cromtica y en el manejo del suspenso a travs de la voz de cada uno
de los siete narradores que encuentran algo extrao al lado de su laguna. Cada uno de
los das de la semana, que son siete, cada ratn sale a investigar y elabora una hiptesis
sobre el objeto en cuestin. As, cada uno elabora un veredicto segn su experiencia. El
ltimo turno para ir a investigar es para el ratn Blanco que mediante un exhaustivo
anlisis y juntando todas las visiones de los seis anteriores llega a una conclusin: es un
elefante y despus a la moraleja ratoneja, con la que se cierra la historia: Si slo
conoces por partes dirs siempre tonteras, si puedes ver el todo hablars con sabidura.
141
Ilustracin 52.Portada-pag. Siete ratones ciegos. Ed Youg
Esta es una antigua fbula de la India contada ya muchas veces, por el autor cubano Jos
Mart, en el relato Cuentos de elefantes, incluido en uno de los nmeros de su revista La
Edad de Oro. Por estas razones, podemos establecer relaciones intertextuales alrededor
del topic y desde los marcos contextuales ya que existe una misma direccin narrativa y
temtica, con algunas variaciones en los personajes. Un lector que en su enciclopedia
personal haya estado en contacto, primero con la leyenda ind y con las versiones
anteriores de la misma autora y del autor chino, podr establecer que esta historia es tal
vez una nueva adaptacin de la leyenda, pero con unas diferencias estructurales en lo
discursivo, y en el tono, ya que las dems dejan al descubierto de inmediato el tono
moralista de la historia, con la moraleja; esta, por el contrario, establece con el lector un
relacin de complicidad al compartir informacin que tal vez los protagonistas de la
historia no conocen.
Estas relaciones las graficamos de la siguiente manera:
142
Despus de las referencias y abordaje de los paratextos, se analizar el libro lbum, de la

misma forma que en Rana. A continuacin se expondrn el conjunto de todo el paginado
hasta la antepenltima pgina, para mostrar que esta revisin tiene el mismo ritmo y se
puede analizar el conjunto de ellas.
Ilustracin 53.La vida Salvaje. Diario de una aventura. Pg1-2.Claudia Rueda
143
Ilustracin 53-54 .La vida Salvaje. Diario de una aventura. Pg3-4,5-6.Claudia Rueda
144
Ilustracin 55-56 .La vida Salvaje. Diario de una aventura. Pg7-8,9-10.Claudia Rueda
Ilustracin 57-58 .La vida Salvaje. Diario de una aventura. Pg11-12,13-14.Claudia
145
Ilustracin 59 .La vida Salvaje. Diario de una aventura. Pg15-16 .Claudia Rueda
Ilustracin 60 .La vida Salvaje. Diario de una aventura. Pg17-18.Claudia Rueda
146
Desde el primer conjunto de doble paginado nos encontramos bajo el efecto metatextualmetaficcional del diario de viajes. En la primera pgina se encuentra el encabezado de
Querido diario con la tipografa que simula la letra manuscrita y un narrador que relata
en primera persona del singular. Es importante entonces identificar que en el lado derecho
de la pgina, nos hablar el narrador, mediante la escritura personal de su libro de viajes
para contarnos su aventura. Ya desde la portada y desde los paratextos mencionados
anteriormente el lector ha podido construir un mundo posible y segn su enciclopedia ha
podido establecer las relaciones y los cuadros contextuales que le brindan indicios y
pistas sobre el topic de la historia. Hasta aqu podra decir que, en efecto, el mundo
ficcional se contstruye desde un narrador que va a contar la historia de su viaje, que
estaba muy emocionado y que en efecto estaban en la bsqueda de la vida salvaje, tal y
como el lector puede entenderla.
Las hiptesis pueden constituirse desde varias dicotomas y relaciones antagnicas, por
ejemplo: la vida salvaje vs la vida domstica, o la selva vs el campo, o la ciudad vs el
campo. En este sentido el lector tendr que elegir cul relacin de sentido le otorga al
texto, aunque el narrador informa que al da siguiente iniciaron su aventura y ubica al
lector en un lugar geogrfico visible un gigante risco, esto pues, permite actualizar que el
147
sentido de lo salvaje puede referirse a lo agreste de un zona y, de pronto, de los animales

que lo habitan.
Seguidamente nos encontramos frente al segundo narrador, (visual) que no sabemos si
tiene relacin con el narrador de la historia, pero logra ilustrar lo que el narrador cuenta en
el diario. Esto es notable por la gran relacin entre lo que cuenta el narrador en el diario y
la imagen. Es importante retomar el formato en que aparece, como se haba mencionado
antes, en la portada y contraportada; el marco y encuadre dejaban ver que se trataba de
la estrategia metaficcional de simular el formato de dibujo. La ilustracin proporciona al
lector nueva informacin sobre la identidad del narrador: es un ratn y est acompaado
de una ratona.
La imagen visual que simula un dibujo para ilustrar el diario de viajes, se constituye de
una tcnica de trazos tenues, hecha a base a lpices de colores y con una leve intencin
de parecer un boceto, de igual forma que Rana; el marco define un plano general. All los
ratones observan hacia arriba el gigante risco. Sobre esta formacin montaosa pareciera
no slo una montaa, sino alguna parte de un animal ms grande que ellos. Pero esto
slo se puede actualizar a travs de las pginas. En las de la izquierda, el narrador sigue
contando y ubica a su compaera de viaje con el nombre de Matilde, una ratona sin duda;
el desarrollo de la historia va informando que pese a las adversidades, iban en busca de
animales salvajes, esto lo sabemos porque el narrador (lingstico verbal) cuenta que al
estar explorando una fabulosa cueva tampoco encontraron animales dentro. La palabra
tampoco, hace alusin a que ya los haban buscado sin xito.
En el recorrido y a medida que van avanzando, los dos narradores van complementando
agregando informacin. Es importante identificar que el narrador del diario, que se
expresa de manera lingstico-verbal (el ratn), est en desventaja informacional en
comparacin con el dibujante, ya que el primero no ha determinado que el camino, los
riscos, la cima, los abismos, las cuevas y los parajes que identifican como escenarios
geogrficos y montaosos, configuran otra cosa, ya que slo focaliza un espacio visual
ms pequeo, el de su entorno, y slo el segundo narrador (ilustrador) tiene una
perspectiva ms amplia, que logra configurar mediante los planos generales que hace de
cada toma.
148
A medida que van proporcionando elementos del mundo ficcional, el primer narrador va
decorando su diario de viajes con diferentes elementos que han hecho parte de l,
pedazos de tela, sombrilla, mapas, cucharas. Ahora despus de que los ratones subieron
la cima de la montaa, exploraron, se encontraron con un ave inofensiva, saltaron en el
paracadas de la abuela, explorando un cueva, comieron, descansaron y decidieron volver
aunque la lluvia apareci: [] pero a los exploradores, un diluvio no nos intimida,
decidieron volver, un poco defraudados ya que desde su perspectiva no hallaron a ningn
animal salvaje. En este punto el lector ha realizado una serie de movimientos donde se ha
dado cuenta que mientras el primer narrador cuenta mediante su diario de viajes, sus
aventuras y sus peripecias junto a su compaera ratona Matilde, el ilustrador informa y
muestra un panorama diferente y ms amplio, en donde el lector puede concluir que
aunque los ratones hayan quedado defraudados, ya que no encontraron un animal
salvaje, estaba justo haciendo su expedicin encima de l y en efecto s se encontraron
con animales grandes y feroces, si se
cataloga al rinoceronte desde el mundo de
referencia.
149
En la antepenltima pgina encontramos que el formato de diario se desase, aunque la

tipografa permanece y el narrador sigue relatando: Pero nunca se sabe con la vida
salvaje, es decir, el ratn deja abierta su intervencin con la duda sobre la ambigedad y
lo extico que puede ser la vida salvaje, haciendo alusin no slo a los animales sino a
todo el escenario. En este momento tambin el formato de ilustracin desaparece. Esto lo
puede interpretar el lector como el inicio de otro lugar de enunciacin, es decir, nos
salimos del diario de viajes del ratn (aunque la letra del narrador permanece) y estamos
en el nivel del segundo narrador que ve desde una perspectiva ms amplia y focaliza un
plano general. Dentro de este podemos ver a los ratones que se alejan con su sombrilla.
Ahora podemos interpretar la lluvia, no como un fenmeno de la naturaleza, sino
simplemente como una miccin del rinoceronte dentro de la selva. De nuevo la tcnica de
la ilustracin permanece intacta, hecha a base de lpices de colores, no hay marco y el
encuadre representa un plano general.
150
En el doble paginado final, continua el segundo narrador. Esta vez las operaciones
interpretativas del lector tendrn que construir una explicacin a la disposicin de las
ilustraciones tipo rompecabezas, es decir, este segundo narrador, reuni el conjunto de
ilustraciones y conform una nueva figura que revelaba el trnsito de los ratones. En este
punto hay un fenmeno de la imagen y de la focalizacin bien interesante; las
ilustraciones del cuento, se configuraban con un plano general si se focalizaba a los
ratones en todas sus acciones, pero bajo esta nueva configuracin aquellas imgenes
slo son pequeos pixeles de una nueva configuracin visual, esto es anlogo a las obras
visuales llamadas mosaicos 13, tambin es factible que pueda ser un rompecabezas
hecho por el ilustrador o un mapa doblado en partes.
Adems, de que el lector active estos cuadros artstico- visuales, hay elementos
contextuales en la ilustracin que proporcionan indicios sobre el tiempo en que el se
desarrolla la historia ya que la alusin a la rosa de los vientos y el cartel de la parte
superior que informa que la composicin es la ruta fidedigna seguida por los intrpidos
exploradores en busca de la vida salvaje, supone un tono antiguo que denota que el
mapa se arm tiempo despus.
En este punto, el lector modelo ha podido realizar varios movimientos y desentraar las
estrategias narrativas y discursivas que ofrece el texto para poderlo interpretar y obtener
ya en su haber y en su saber enciclopdico una estructura global (macroproposiciones) de
la fbula, ya que ha seguido a partir de dos narradores un recorrido en el que cada uno de
ellos le ha proporcionado diferentes tipos de informaciones para configurar el mundo del
13
[]
Se llama mosaico a todo recubrimiento del plano mediante piezas llamadas teselas que no pueden superponerse,
ni pueden dejar huecos sin recubrir y en el que los ngulos que concurren en un vrtice deben de sumar 360 grados.
Existen muchas formas de obtener un mosaico. Los ms sencillos estn formados por un nico tipo de polgono regular,
como el tringulo equiltero, el cuadrado o el hexgono regular. El Mosaicismo es un medio de expresin con ms de 4000
aos de antigedad, que hoy, en el siglo XXI, contina manifestndose mediante otro tipo de teselas que conforman no solo
retratos. Estas teselas son reemplazadas por pinturas o fotografas que estn configuradas en marcos de las figuras
geomtricas mencionadas anteriormente.
De hecho hay programas y software de computador que permiten retratos
utilizando la tcnica del mosaico con la agrupacin de muchas fotografas.
151
viaje de los dos ratones, sin que stos tuvieran idea del lugar que recorrieron, de ello
resulta y se espera, una relacin de cierta complicidad entre lector modelo, lector emprico
y el segundo narrador.
4.7 El caso de Camino a Casa
4.7.1 La obra:
Este libro lbum fue ganador del onceavo concurso de lbum ilustrado, de la coleccin A
la Orilla de Viento, del Fondo de Cultura Econmica, de Mxico. Premio que otorga esta
editorial entre 264 concursantes de diferentes latitudes como argentina, Mxico, Estados
Unidos Cnada, Colombia, Chile, Italia, Venezuela y Uruguay entre otros. Fue publicada
en los especiales de A la Orilla del Viento en el ao 2007. Ser publicado en portugus
en 2011 por el Fondo de Cultura Econmica, e igualmente fue seleccionado por la Lista
de Honor del IBBY y el Banco del Libro de Venezuela en el 2010.
Ilustracin 65. Afiche lista de honor de IBBY. Camino a Casa
152
4.7.2 Los autores visuales: ilustrador y escritor:
Jairo Buitrago es Bogotano (1970); egresado del Departamento de Literatura de la

Universidad Nacional, ilustrador, escritor y cinfilo. Es autor de El seor L. Fante (2006),
su primer libro para nios, publicado por la editorial Babel Libros. Tiempo despus inici
su trabajo colaborativo con el ilustrador Rafael Yockteng (Lima, 1976), diseador grfico
de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, con los libros Emiliano (2007), editado tambin
por Babel, Camino A Casa (2008), por el Fondo de Cultura Econmica; Elosa y los bichos
(2009); Jimmy el ms grande (2010), por Ramdom House Mondadori, bajo su sello infantil
Lumen, y El primer da de corte histrico (2010) con Alfaguara. Estos son algunos libros
que ha ilustrado: Mandaderos de la lluvia y otros poemas de Amrica Latina, Claudia M.
Lee (comp.), Canad: Groundwood, (2002); Los rboles estn colgando del cielo, de
Jorge Argueta, Groundwood, (2003); Los siete mejores cuentos celtas, Hctor Hoyos
(Sel.), Norma, (2004); Blanca flor: una princesa maya, de Vctor Montejo, Groundwood,
(2005); Juan, Julia y Jeric, de Christine Nstlinger, Alfaguara, con David Nio,(2005);
Entre gustos no hay amores, Babel -Ediciones B, 2006; El viaje.com, de Margarita
Londoo, Norma, 2007 y El secreto de los ngeles, El Tiempo, 2007.
4.7.3 Distinciones:
Rafael Yockteng en el 2000 fue uno de los cuatro ganadores del concurso de ilustracin
Utopa (Fundalectura, 27Congreso de IBBY) y en 2002 gan el concurso para ilustrar el
afiche del Da internacional del libro Infantil y Juvenil de IBBY; Elosa y los Bichos, fue
elegido entre los mejores del 2010 por el diario El Tiempo; el Banco del Libro de
Venezuela ha nominado a Elosa y los bichos y Jimmy el Ms Grande! como los mejores
libros para nios del 2011 en la categora "Lectores en Marcha" (a partir de 7 aos).
Elosa y los bichos recibi el premio White Ravens 2011, una distincin que concede
anualmente la Internationale Jugendbibliothek de Munich.
153
4.7.4 El anlisis:
Al encontrarnos con los paratextos esenciales en este libro lbum: su portada, su
contraportada y guardas, el lector deber establecer algunas hiptesis sobre el Topic del
texto. Esta categora Topic, ser fundamental en el anlisis, ya que el elemento ms
fuerte en la enunciacin, es precisamente el tema y la interpretacin depender de la
relacin contextual que el lector tenga con ste y con la interpretacin de las metforas
representadas tanto en el discurso lingstico verbal, como en la imagen visual.
Ilustracin 66 y 67 .Portada contraportada. Camino a casa. Jairo Buitrago y Rafael Yockteng
154
Ilustracin 68 y 69 .Guardas. Camino a casa. Jairo Buitrago y Rafael Yockteng
La portada enmarca de inmediato la representacin de una nia (podra ser mueca) ya

que parece frgil y pequea en los brazos peludos o lanudos de un ser que no se
identifica, La metfora visual que enmarca esta representacin est construida a partir de
los indicios y de conos que se van desarrollando inicialmente en los paratextos y
posteriormente en el desarrollo de la historia. La nia parece estar vestida, por lo que
conocemos como un uniforme de colegio de clima fro, falda a cuadros, buso azul,
zapatos de amarrar con medias de franjas. Su expresin es de alegra total ya que sujeta
las manos peludas con una de las suyas y con la otra mano, que est alzada, parece que
saludara o muestra seales de felicidad; la imagen total produce una sensacin de
bienestar y ternura. Al otro lado podemos observar nuevamente a la nia que yace
recostada en un fondo caf, segn lo que ya hemos visto; este fondo es del ser peludo
que an no se sabe qu es. Estos dos elementos representan y simbolizan cierta
proteccin hacia la nia, una relacin afectiva clida y tierna.
Las guardas evidencian otros indicios, las huellas, de un humano: los zapatos y las de un
animal; con esto, el lector puede relacionar que el ser peludo, es un animal y no un
juguete u otro ser extrao o fantstico. Las huellas pueden ser de oso o de un animal
155
grande si se comparan con las huellas de la nia. Y van juntas, lo que permite entender
que se acompaan.
Ilustracin 70 . Camino a casa. Pg. 1-2 Jairo Buitrago y Rafael Yockteng
A continuacin presentaremos, como en los casos anteriores el doble paginado, ya que la

imagen visual est construida bsicamente de esta manera. Es importante notar que en el
caso de Camino a Casa, no hay espacio determinado para la parte escrita, sino que al
igual que Rana, est inmerso es las imgenes. En este inicio el lector podr actualizar de
qu animal son las huellas y los indicios en la portada: un len; y como en casi todos los
casos nos encontramos ante dos
narradores En la parte izquierda vemos que el
enunciador dice: Acompame de vuelta a casa. El lector puede proveer que la frase es
enunciada por la nia, por el gesto que aparenta que est hablando, es decir, la nia es la
narradora y se dirige al Len que es el narratorio en este caso. Aunque no veremos en
ninguno de los enunciados marcas textuales, como guiones que sealen un dilogo, o
que algn personaje se pronuncie, todos los enunciados parecen ser elucubraciones y
pensamientos profundos que emite la narradora, para acentuar los elementos que
conforman la atmsfera y el escenario narrativo.
156
La ilustracin est exenta de marcos, esto quiere decir que la imagen visual trata de
ilustrar los hechos tal y como son. El plano es general y muestra en la perspectiva una
ciudad bastante gris y fra, algo contaminada por el humo que emana de sus fbricas. Los
colores pastel y opacos que inundan la imagen visual simbolizan tambin el pedido que
hace la nia y la atmsfera de la escena. El len mientras tanto, a escala real de la nia,
la mira un tanto triste y apesadumbrado, la nia en cambio hace su pedido con gran
efusin dndole una margarita. La frase que enuncia indica que en ese momento no est
en casa y que quiere volver, que quiz su casa est en la ciudad que se ve en la
perspectiva y al decir acompame est haciendo un pedido. Su actitud no muestra
asombro al hablar con un len ni a tenerlo cerca, es decir, hay una especie de efecto
fantstico en esta relacin, ya que no le habla, pero ella parece entenderle porque
pareciera que se conocen desde hace tiempo. En este momento hay una mezcla de
simbolismo que se representa en la fragilidad de la nia, pero la valenta que tiene al
acercarse al len, slo lo sabe el lector al pasar la pgina.
Ilustracin 71. Camino a casa. Pg. 3-4 Jairo Buitrago y Rafael Yockteng
157
La narradora sigue hablando y nos damos cuenta que el vestido que tiene si es un
uniforme de colegio tal como se haba insinuado en la portada, y en ese momento se
alejan de la escuela. De nuevo, es un plano general el que muestra a adultos y nios
asustados, desmayados y en shock, al parecer por la presencia del len, slo algunos
nios pequeos, muestran cierta emocin; el len los observa pasivamente y sigue a la
nia que bosteza, mientras le dice a ste: para tener con quien hablar y no dormirme en
el camino; es decir, ella quiere que la acompae de vuelta, primero para tener con quien
hablar; esto demuestra que la narradora no tiene muchas personas con quien hablar y
eso simboliza de alguna manera la soledad que la embarga y la compaa que necesita
para trasegar el camino; adems el no dormirse en el camino, puede simbolizar tambin
cierto cansancio. Al fondo hay algunos guios que se establecen con el lector: por
ejemplo, la estatua de len al fondo, que podra constituir una metfora de la importancia
del personaje len.
158
En el siguiente doble paginado el lector modelo deber predecir que ya se estn alejando
de la ciudad y ser propicio generar hiptesis sobre el trnsito de los dos personajes: en
la escuela que est en la ciudad, el camino a casa que est en una montaa y forma una
pendiente de donde baja lo que parece un bus urbano. Este escenario (mundo posible)
sigue amueblndose y se configura un paisaje urbano, de la periferia montaosa de una
ciudad; tambin se puede consolidar con un tipo de Frame o cuadro comn; esto lo define
Eco (1981:114) as: un frame es una estructura de datos que sirve para representar una
situacin estereotipada, como encontrarse en determinado tipo de estancia o ir a una
fiesta de cumpleaos para nios. Aqu el frame sera el concepto de periferia, zona de
ladera de ciudades como Bogot, Cali, Quito o Medelln u otras ciudades en Amrica
latina que tienen estas caractersticas, y la diferencia entre campo y ciudad que
representa ciertos imaginarios, alrededor de un contexto que puede ser popular y humilde.
Las casas despintadas, con grietas, algunos mendigos, vendedores ambulantes, las
basuras, las ratas y el humo a lo lejos de las fbricas, destaca el escenario de la historia
de vida de la narradora; las metforas visuales se van configurando ms elementos tanto
verbales como simblicos en la imagen, lo que a su vez conforma el topic o mejor el
macrotopic, que engloba todo el texto. El largo camino que me aleja de la ciudad. Es
importante sealar que cada frase al pasar la pgina parece la continuacin de un gran
enunciado, ya que el sentido se construye de la mano con la frase proferida por ella
anteriormente. Ese largo camino simboliza y refuerza la idea de doloroso y solitario. Al
mismo tiempo ella va mostrndole al Len el mundo en el que habita, muy animada,
mientras que los habitantes del escenario siguen asustados; es visible que el escenario
de la historia de la nia no es el mismo de ellos y que ste es ms parecido al mundo de
referencia.
159
El lector modelo, en esta pgina debe presuponer que la nia y el len ya han recorrido
una parte extensa de la pendiente hacia arriba y se encuentran en un terreno plano pero
en el mismo contexto. Esta vez dice: vayamos ms rpido que todos; cuando nombra a
todos, el lector puede prever que esa palabra pudiera incluir a todos los seres que habitan
su ciudad, a todos lo que conforman su familia o a todos los que habitan su mundo; ese ir
ms rpido que todos es una metfora para dejar a todos atrs pero igualmente poder
estar juntos la nia y el len. Todos los personajes que aparecen en la escena siguen
asustados por la presencia del len, mientras la nia viaja con gran rapidez segn la
representacin visual. Todo el caos de la pareja se dimensiona en dos carros que chocan
al parecer por la impresin de la imagen y los pasajeros del bus con gestos sugieren el
asombro que les causa lo que est pasando. El lector modelo podra empezar a potenciar
la existencia de dos mundos posibles:
a. Por un lado podemos mantener que el escenario de la nia es diferente al de los
habitantes de la ciudad
b. Puede que el len cause espanto no solo por el hecho de ser un len, sino porque
puede ser la representacin de otro personaje.
160
Como en las anteriores doble paginados la narradora continua enunciando su discurso

como si no se hubiera pasado la pgina: el mensaje Y esprame le da continuidad al de
la anterior pgina: vayamos ms rpido que todos,. Este pedido que parece una orden,
ya que se produce bajo una funcin imperativa, se yuxtapone con el de la imagen visual
en la que la narradora da cuenta del porqu el len debe esperarla: la imagen visual
muestra que la nia narradora va por un beb, que puede ser su hermano al que recoge
despus de salir del colegio; en este punto el lector puede lanzar hiptesis sobre el
constante cansancio de la nia y por qu se duerme en el camino. Tambin el lector se da
cuenta que la nia espera afuera de una guardera, por el aviso, del que se ven slo las
letras.
El plano general que configura la escena, muestra un barrio residencial, con algunos
modestos edificios; en la imagen se muestra un tipo de acercamiento que focaliza el
encuentro entre la nia, el beb, la maestra jardinera que parece triste y preocupada por
el bienestar de los otros bebs que cuelgan de su falda reclamando atencin. Este
acercamiento permite que se recalque la atmsfera que rodea a la nia, la soledad, las
161
responsabilidades que tiene y que la hacen estar cansada en un contexto socio

econmico de las clases populares latinoamericanas; esto tambin robustece la metfora
de las carencias econmicas, pero tambin afectivas, ya que por otro lado el len espera
plcidamente en compaa de algunos gatos y parece no preocuparle mucho la situacin
en la que la nia se encuentra.
En el siguiente paginado la narradora comienza dejando, como es ya costumbre en su

desarrollo enunciativo, la frase incompleta y separada por una coma entremos juntos al
barrio; por otro lado la accin de entrar juntos, permite hacer sentir en el lector un
impulso de aliento; eso de entrar al barrio, permite identificar que la accin de entrar no es
fcil y que bsicamente se encuentran ante un escenario violento, o triste o vergonzoso,
pero que de todas manera estn juntos, la nia y el beb; y que igualmente tienen al len
que los reconforta y los transporta en su lomo para pasar estas penurias con menores
grados de dolor. Cuando llegan, el narrador visual nos presenta parte del barrio, en el que
sobresalen elementos de la cultura actual: el camin de cola-cola, en colores un tanto
opacos, haciendo contraposicin a la marca que en el mundo referencia ubicamos. Los
edificios de nuevo un tanto desvencijados y opacos tambin. Los transentes, algunos
todava sorprendidos, pero otros alegres, como la nia que alza la mano y al parecer
162
saluda. La anciana que tambin mira desde la ventana con rostro plcido. La nia le
seala al len que da entrada al barrio.
Ilustracin 76. Camino a casa. Pg. 13-14. Jairo Buitrago y Rafael Yockteng
El doble paginado inicia con el narrador que propone un plano que focaliza a los
personajes de frente y que ubica al tendero en un plano medio. En ese momento luce muy
asustado tambin por la presencia del len. Mientras tanto la nia recibe con gran ansia
dos bolsas con vveres y comestibles. En la tienda de nuevo aparece el guio con el lector
de la cola- cola haciendo una especie de mofa con esta marca. En la tienda sobresalen
los mismos colores opacos, pero esto se resalta ms en esta escena, seguramente para
resaltar el carcter de clase y el topic que se representa en el relato. La nia de todas
maneras muestra gran felicidad al recibir los paquetes y esto es una paradoja, ya que
mientras pasa esto, de manera simultnea, ella piensa o dice: la tienda donde ya no
tenemos crdito esta aseveracin supone que antes s tenan crdito; esta evocacin del
pasado supone tambin la nostalgia de tiempos pasados ms prsperos para ella y su
familia.
163
En la siguiente pgina el lector deber completar nuevamente los intersticios del camino
recorrido. Ahora se encuentran dentro de una casa, de la narradora al parecer, ya que ella
se ha apropiado del espacio: es una extensin de la geografa urbana, de clase popular y
humilde. La escena se desarrolla cuando la narradora huele las emanaciones de una gran
olla puesta en un fogn de una humilde cocina; se observa la pipa de gas a la derecha,
como combustible; la puerta de madera est destartalada; la forma de las ollas, refuerza
el sentido de la pobreza; el comedor sencillo, manchado, realza el estrato social de los
personajes. Mientras tanto los invitados: el len y el beb, juegan juntos; este ltimo
transmite la misma sensacin que produce la nia junto al len. Todos en la habitacin
parecen felices y la comida, como en muchos hogares latinoamericanos, simboliza un
estado de unin entre los tres miembros de la familia. De manera simultnea se acenta
la relacin violenta entre el mundo del adulto y el mundo de la infancia, ya que la nia, a lo
largo del recorrido ha tenido que realizar una serie de tareas, de las que se podra pensar
que a su edad no le correspondera hacerlas. Esto se observa en los ladrillos que utiliza
164
para alcanzar a revolver la olla. Estos ladrillos no slo ayudan a sealar los trabajos a lo
que est sometida: caminar un largo tramo, recoger a su hermanito, llegar a cocinar, sino
que seala una problemtica en algunos pases donde se conserva una concepcin de
infancia, donde quienes trabajan en el mercado laboral eran las mujeres y los nios, de
all una concepcin de infancia de adulto en pequeo.
En este doble paginado, se da continuacin a la frase inconclusa anterior: y, si quieres,

espera a que mam vuelva de la fbrica. Entre tanto, el lector deber actualizar
nuevamente el camino recorrido y las acciones realizadas: la nia sirvi el almuerzo,
comieron y bajaron a esperar a mam al paradero de buses urbanos.
La imagen visual focaliza un plano general que realza ciertos acercamientos, pero que al
mismo tiempo deja vacios; los elementos no dichos sobresalen en esta pgina: vemos a
la nia y al beb en el andn con un gesto de alegra al encuentro con la mam: Ellos se
ven de cuerpo entero y sus rostros tambin, aunque estn de espalda. En cambio el len
es recortado en la parte de arriba, no se ve si levanta la mano o hace algn gesto al
igual que los nios, y no es visible su rostro, no hay expresin visible, sola la de la espera.
165
El paradero corresponde a la representacin de un barrio popular, ya planteado durante

toda la historia con, las basuras, las paredes de las casa desvencijadas, el bus urbano
entre ellas. Y all est ella, la figura de la que parece mam, lnguida, el rostro
meramente asomado, cabizbaja y absorta se dispone a pasar la calle.
Es importante que el lector deba vuelva a leer hasta este punto, ya que el texto est
moldendolo y conversa con l para que configure la metfora del len. Mam entonces
vuelve cabizbaja de trabajar en la fbrica; indica y representa a la clase obrera
trabajadora y el papel de madre cabeza de familia. Este ser el encuentro de la madre y el
len y veremos si su presencia para ella como adulta, es la misma que para los
transentes y habitantes de la ciudad.
Cuando aparece este doble paginado, la fuerza resultante del encuentro entre el lon y la
madre hace parte de lo no dicho por el texto y el lector modelo deber interpretarlo. Un
plano medio muestra al lado izquierdo la parte trasera del len, va en sentido contrario de
donde la nia le habla; ella se dirige a l, pero al parecer se aleja y no la mira cuando le
habla. Ella le increpa nuevamente diciendo: Puedes irte de nuevo, si quieres. Esto ya no
habla precisamente desde el deseo, sino desde el poder; l ejerce o alguien ms ejerce
166
un poder sobre la accin de irse o volver. Tambin al referirse de nuevo, al acto de irse,
indica que no ha sido la primera vez, que ya antes se ha ido, como al parecer en ese
momento lo hace de nuevo. Cabe preguntarse, entre el deseo de quedarse y entre el
poder de irse, cual tendr que ver con la decisin del propio personaje?. El fondo resalta
el ambiente del reclamo que le hace la nia, un fondo que simula paredes sucias, pero
que no son negras, solo turbias. La nia permanece con su delantal.
El siguiente doble paginado representa un estado de transicin, de la escena anterior,

que propona una tensin emocional muy fuerte entre el len y nia. El len no est,
asumimos que se fue, y que adems pudo hacerlo. No encontramos vestigios del
encuentro entre madre y ste, al parecer algo impeda que se encontraran y que slo
acompaara a la nia y a su hermanito en el recorrido de la escuela a casa.
En esta escena vemos acostados a todos en la cama: la mam, el beb y la nia que est
despierta contemplando una fotografa, a su lado la margarita, que al parecer le regal al
len en la primera escena. La cama luce un tanto desprovista: solo una mesita de noche,
la cobija remendada, una grieta en la pared cuya punta seala la cabeza de la mam que
luce un rostro preocupado y triste, acaricia el beb que parece plcido. La silla al lado de
167
un montn de papeles, el bolso al parecer de la mam, junto a sus botas. La ventana

muestra un trozo de la noche de la ciudad. La luz del nochero ilumina entonces el
portarretratos en toda la penumbra del cuarto; en la mesa se entrev una fotografa, que
es iluminada de manera intencional. El lector debe entonces enfrentarse a la continuacin
de la frase de la pgina anterior: pero vuelve cuando te lo pida; como en las otras
ocasiones era una parte de la frase completa: puedes irte de nuevo, si quieres pero
vuelve cuando te lo pida. La primera parte de la frase, parte del poder y del querer; est
condicionada por la primera. Es decir, puede marcharse, a cambio de que escuche la
peticin de la nia cuando ella decida hacerlo; el len tendra que estar pendiente del
llamado de la nia, ya que seguramente ella lo va a hacer, ella le pedir que vuelva, es
importante para ella. Con este intercambio entre el cdigo escrito y el visual el topic se
intensifica y el estado de soledad de la nia y su familia se instala en esta escena.
Ilustracin 82. Camino a casa. Pg. 23-24. Jairo Buitrago y Rafael Yockteng
La escena inicia con un zoom, sobre la mesa de noche en donde sobresala por la
iluminacin de la lmpara, la margarita y el portarretratos, con la fotografa de la familia.
Ya en este momento no hay narrador desde lo lingstico-verbal, sino slo desde la
imagen visual. Sobresale el inters de la nia representado en el gesto de inclinacin
sobre l. El lector modelo deber interpretar que la figura del len sobrepasa al efecto
fantstico y se instala en la metfora. El padre melenudo en la mente de la nia se
168
traslada a la imagen del len: rey de la selva, protector de la manada, de gran

tamao. Adems de la gran melena, los gestos del padre en la foto y la ropa que lleva
puesta hacen pensar que el padre es de pensamiento pacifista y tal vez ligado a las
corrientes del hipismo de finales de los aos 70. Eso se complementa con el zoom a los
papeles apilados que al pacer presenta un formato de peridico. Esta pila supone que la
familia ha hecho un seguimiento de los peridicos y de las noticias buscando vestigios e
ndices, de lo que al parecer es el topic que se desarrolla en la fbula. El peridico
enmarca un titular: familias de desaparecidos en 1985, y junto a esta frase la imagen de
un hombre que al perecer est siendo entrevistado; tambin hay un helicptero en la parte
superior; todos estos elementos son ndices que configuran un campo semntico en torno
a la guerra, a la desaparicin forzada y a un conflicto armado, como habamos dicho
anteriormente, que puede ubicarse en alguno de los pases latinoamericanos.
Ilustracin 83. Guardas trasras. Camino a casa. Jairo Buitrago y Rafael Yockteng
Por ltimo, las guardas en contraposicin con la primera, no se encuentran las huellas
animales y las humanas juntas, ya solo son dos huellas humanas juntas, unas ms
grandes que las otras, lo que presenta nuevamente una metfora visual: el encuentro y la
compaa por el camino de la vida de un padre y su hija.
A continuacin mostramos el desarrollo de las estrategias narrativas basadas en las
metforas visuales para el desarrollo del topic:
169
170
CAPTULO 5
CONCLUSIONES
171
CAPTULO 5 CONCLUSIONES
5.1 LAS IMPLICACIONES SEMITICAS DE LA INTERACCIN ENTRE DOS

CDIGOS:
En el estudio se ha sustentado que para entender el carcter textual del libro- lbum, es
necesario identificar el papel de interaccin y los movimientos entre los sistemas de
signos: la imagen visual y el cdigo lingstico verbal. Con estas claridades, las
implicaciones en el acto de lectura permiten identificar el grado de sentido que aporta
cada lenguaje al desarrollo narrativo de la historia. La construccin de un lector modelo,
proporciona desde sus categoras elementos para caracterizar y configurar los saberes y
competencias que tiene que tener el lector emprico.
Por esto la identificacin de los niveles de interaccin es la primera hiptesis desarrollada
a partir de los ejemplos del captulo 3, donde se puede ver que dependiendo de la
movilidad entre los dos sistemas de cdigos, el lector tendr que hacer diferentes
movimientos interpretativos. A continuacin se exponen unas grficas que representan las
interacciones interpretativas de los tres primeros tipos de textos, en donde la ilustracin se
hace presente de acuerdo con los niveles de interaccin entre imagen visual y el cdigo
lingstico verbal, como primera conclusin en lo expuesto en el captulo antes
mencionado.
172
Esta primera grfica representa los movimientos interpretativos y la generacin del lector
modelo en este gnero. La interpretacin y la configuracin del lector se conciben desde
la digesis constituida por la secuencia narrativa de imgenes visuales, sin la intervencin
del cdigo escrito. Este dilogo produce un nuevo significado.
173
En el caso del libro ilustrado, el lector posible se configura en la interaccin con dos
lenguajes, la imagen visual y el cdigo lingstico verbal; de este ltimo depender lo
fundamental de la digesis; la imagen visual entrar a iluminar, a matizar o a enfatizar
elementos que de manera intencional proporcionen una representacin ms o menos
fidedigna de lo escrito; es por esta razn que la imagen visual est representada con una
esfera de menor tamao y con un signo aritmtico que le proporciona un sentido
ampliado, engrandecido, al cdigo escrito, donde yace la historia original.
En el caso del libro lbum, los aportes de sentido que hacen, tanto el cdigo lingstico
verbal, como la imagen visual son igualitarios, por qu como ya se ha mostrado antes,
tanto los niveles de interaccin, como los significados que cada sistema aporta, configura
en su totalidad, el sentido global de la digesis.
Esta capacidad de interpretacin que el lector emprico requiere, en la identificacin de
estos modos de interaccin y de la lectura de gramticas, no slo del lenguaje escrito, la
podramos ubicar como una competencia que configura un tipo de lector modelo, y que
174
llamaramos Competencia interaccional discursiva 14
que es aquella
que permite
identificar los niveles de interaccin entre el cdigo lingstico verbal y la imagen visual en
los textos literarios en donde participan estos discursos para narrar una historia. Esta
competencia recoge la conciencia de la polifona que proponen los libros-lbum y los
procesos de lectura que se realizan en las dinmicas de recepcin.
Para darle un piso terico a esta propuesta, se retoma el concepto de competencia

comunicativa propuesto por Carlos Lomas (2010), que a su vez retoma conceptos
fundamentales de Dell Hymes y J.J Gumperz. Estos referentes rigen las polticas
educativas (por lo menos en el papel) de lo que se configura como los horizontes
curriculares en Colombia, (Vase tambin Lineamientos Curriculares de Lengua
Castellana; MEN, 1998)
La competencia comunicativa es un conjunto de conocimientos

(Sociolingsticos) y de habilidades textuales y comunicativas que se van
adquiriendo a lo largo del proceso de socializacin de las personas (dentro y
fuera de la escuela). Al aprender a hablar una lengua no slo aprendemos a
utilizar la gramtica de esa lengua, sino tambin el modo ms adecuado de
usarla segn las caractersticas de la situacin de comunicacin y de los
interlocutores[]La competencia comunicativa integra conocimientos no solo
gramaticales sino tambin estratgicos, sociolingsticos y textuales sin cuyo
dominio no es posible un uso competente de la lengua en nuestras
sociedades[] (2010: 15)
Esta competencia es un conjunto de habilidades discursivas para entender los niveles de

interaccin en un libro inscrito en lo que se conoce como el campo de la literatura infantil,
donde la imagen visual es un elemento participante en la significacin y el sentido
narrativo de la historia que se quiere contar.
14
La cursiva es ma.
175
5.2 Lecturas posibles

La segunda hiptesis, como veamos en el captulo uno, en la lnea que se denomin
Los que leen, seleccionan y propician: el papel de la mediacin, es que por fuera de la
ficcin-fbula, existen otros fenmenos que se suscitan alrededor de la lectura de la
literatura infantil: estamos hablando del papel de la mediacin, de la promocin de la
lectura y de todos los dispositivos que acompaan este lugar en la lectura y su circulacin.
Por ejemplo, ahora se estimula la manipulacin y el contacto fsico con los libros desde
los primeros aos de vida de las personas, a diferencia del siglo XIX, donde el contacto
con la lectura era restringido. Carmen Elisa Acosta, en el ensayo El gesto en la lectura,
rescata los modos de acercamiento escolar y la relacin con el aprendizaje de la lectura,
mediante mtodo de la enseanza mutua: "Cuando se usan libros, no se confan a los
nios sino en el momento de la lectura, y el monitor general es el que los distribuye a los
monitores articulares, que los recogen despus de la lectura para guardar en el armario.
Esta costumbre est en consonancia con los principios de economa, orden y
conservacin que deben observarse en estos establecimientos"(:4)
En el siglo XX, en la revista Chanchito, como se seal en el segundo captulo, se
estableci una relacin diferente entre los nios y la lectura, ya que el contacto y las
formas discursiva en que el director se remita a sus lectores propiciaba un acercamiento
directo y una invitacin a una cultura de la lectura y de la interaccin autntica entre nios,
los gustos de los nios y la aproximacin de experiencias estticas a partir de la literatura
por medio de la revista.
En la actualidad, tanto los programas de lectura, como la escuela han entrado en los
campos no slo de la alfabetizacin, sino de la formacin de hbitos de la lectura,
apelando a tcnicas que generalmente se utilizan en espacios como las bibliotecas para
motivar y formar lectores que disfruten con la experiencia esttica de una obra literaria;
estos objetivos se llevan a cabo a partir de diversas estrategias, entre ellas la lectura en
voz alta, en la que un animador lee a otros, sin importar los niveles de alfabetizacin; esta
tcnica incluye a todas las personas. Tales dinmicas establecen un nuevo fenmeno en
176
las formas de lectura clsicas entre dos; y es la participacin de otro lector en el proceso
de interpretacin entre texto y lector emprico, un segundo lector que mediante su
interpretacin, seleccin de texto y acondicionamiento de un espacio sugiere caminos de
sentido para el otro que lee. A continuacin una grfica que trata de representar lo que
sucede:
Esta grfica trata de representar lo que pasa cuando la lectura se realiza a travs de un
mediador o promotor de lectura profesional: el texto configura un lector modelo que a su
vez es decodificado o es una utopa que el lector emprico pretende considerar. Cuando
se produce este dilogo independiente del gnero discursivo, se produce una primera
interpretacin o un nuevo signo (de una interpretacin aberrante o no), ste produce a su
vez un nuevo lector modelo que dialoga con el segundo lector emprico, que es, el nio, el
beb, el adulto (al que va dirigida la actividad de promocin de lectura), que a su vez
produce un nuevo signo o una segunda interpretacin. Esta reaccin infinita parecida a la
semiosis, moviliza unos signos e interpretaciones, que a la vez pueden ser o no
aberrantes, en tanto que los primeros lectores proporcionan unas condiciones y tienen
unas intenciones al seleccionar y planear todo un entramado de lectura alrededor de un
texto. Esta explicacin, para sealar que las prcticas de lectura de la literatura infantil y
dentro de ella del libro lbum, circulan de manera masiva bajo estos dispositivos, que no
177
son nuevos, pero que en la actualidad si son bastante recurrentes, populares y se han ido
incrementando cada vez ms en los espacios pblicos de lectura.
5.3 La Configuracin de lectores modelos: en el libro lbum
Despus de sealar estos dos elementos fundamentales tanto en las formas de

circulacin y de lectura, como en las formas de interaccin de la imagen visual en la
literatura infantil en el libro del libro lbum, precisaremos conclusiones a las que se lleg a
partir del anlisis de los otros libros lbum que se realiz en el captulo cuatro.
Las decisiones de darle prelacin a unas categoras sobre otras, se realiz mediante la
identificacin de lo que predomina en las estructura narrativas de las obras abordadas y
de la concepcin de lector que queremos resaltar. Es por esta razn que no hay un
modelo unvoco de anlisis para el libro-lbum; hay que identificar ciertas tensiones que
dominan el texto. Lo que s es posible aplicar, como se hizo aqu, son los elementos
constitutivos de los diversos lenguajes, ya que el lector posible circula entre ellos para
darle sentido a la historia y a la narracin.
A continuacin enunciaremos y describiremos las caractersticas del lector modelo del
librolbum, a las que hemos llegado a partir de ste estudio. Esa utopa de lector entrar
a darle significado al formato entero del texto, le dar un lugar de interpretacin a los
paratextos, ya que como se ha visto aportan elementos de sentido a la configuracin del
mismo, como por ejemplo en Vida salvaje diario de un aventura, la textura, la forma y el
tamao del libro, aparte de las cualidades semnticas del ttulo otorgaban indicios de la
simulacin de un diario de viajes del siglo XIX. Identificarn los tipos de narradores, tanto
los que focaliza desde la imagen visual, como desde lo lingstico verbal, para encontrar y
definir una o varias historias en uno o varios escenarios narrativos. Tambin el formato
que se le presente a travs de la textura y del lenguaje del relato.
178
El lector modelo, deber establecer y amueblar, los intersticios entre pgina y pgina.. Es
importante anotar este elemento en la edicin y construccin del libro lbum, que dentro
de los presupuestos de los autores visuales est el de pensar que se contar en cada
doble paginado, En el caso del primer y tercer libro, esta secuencia es visible. Cada
recorrido de las voces/actantes ocurre en un plano secuencia que dura cada doble
paginado pgina y que parte la escena, las veces que se le da vuelta a la pgina. Esto
espacio en blanco entre pgina, debe ser actualizado y los frames que hacen falta deber
completarlos el lector de acuerdo a su enciclopedia personal. Adems identificar los
elementos constitutivos y las estrategias narrativas de dos o ms expresiones artsticas,
por ejemplo, el lenguaje audiovisual, cinematogrfico o pictrico: el significado de un
trazo, de un tipo de gama cromtica y la relacin de los cambios de planos para resaltar
una situacin o un personaje.
Entre las competencias narrativas, tendr que ajustarse a los guios metaficcionales que
proporciona tanto lo visual como lo narrativo, ya que deber interpretar algunos trazos a
modo de bocetos como la conciencia de ilustrador, hasta participar en la construccin de
la obra o la yuxtaposicin de formatos distinto a los de los cuentos. Las estrategias
narrativas que le proponga el texto: voces simultneas, identificacin de las historias y las
isotopas que le plantee el texto para resaltar un objeto importante. Adems las diversas
referencias culturales, de la propia historia de la literatura y de otros autores de la
literatura infantil.
El lector modelo que descubrimos mediante este anlisis, abordar topics (temas) que no
se encontraban en otros momentos histricos de la literatura infantil y que eran
considerados temas tab, desde ciertas concepciones de infancia que han acompaado
este campo. Por ejemplo podemos recordar las fbulas morales y los cuentos de
instruccin moral, como los referenciados en el segundo captulo: La tristsima historia de
las cerillas o de Pedro Melenas, en donde los nios sufran terribles castigos por no hacer
caso a sus padres.
Tenemos otro tipo de mviles y estados en las historias que tambin son distintas a las
historias tradicionales o a los cuentos clsicos. Por un lado, en Rana, est la
representacin de la vida cotidiana: la relacin estrecha entre una madre y una hija que
comparten una vida juntas, el lenguaje con que expresan sus sentimientos es coloquial y
179
hasta estereotpico a veces entre una madre y su hija caprichosa. Lo que al final rompe
con esta cotidianidad es la aparicin del objeto del deseo de la nia, la rana, que con un
hlito de fantasa escapa y encuentra el camino que la lleva a donde la nia. Esta historia
de corte cotidiano termina con la esperanza de un mundo mgico.
El segundo relato, donde se utiliza la personificacin y la actuacin de animales
antropomorfizados, est sujeta a la intertextualidad y a la mataficcin a travs de formato
y de la situacin de enunciacin. En este encontramos un elemento que se mantiene
dentro de muchas de las narraciones para pblico infantil: la presencia de animales
personificando a humanos. La aparicin de estos seres ha estado presente en los cuentos
infantiles y hay una proximidad casi que inherente en los temas preferidos a algunos
lectores de edades tempranas. Adems en los animales se pueden conferir ciertos temas
que han sido tab en la literatura infantil y que son expresados sentimientos humanos
desde los personajes, que son animales.
En el tercer relato hay varios temas que han sido tabs por generaciones, pero que en el
siglo XX han empezado a hacer parte de las historias de la literatura infantil. Algunos de
esos temas han sido vedados como las violaciones, la muerte, la soledad o la tristeza; la
literatura infantil se ha permeado de temas polticos y existenciales que antes no se
nombraban. Por ejemplo, En Camino a casa, la responsabilidad de una nia al cuidado de
su hermano y de su casa, mientras todos sufren la soledad de la desaparicin de su
padre, expresa el sufrimiento de las familias que viven las inclemencias de la guerra y la
desaparicin forzada.
Estos tres elementos: la cotidianidad, los animales y los temas tab son topics que
aparecen en las historia de la literatura infantil contemporneas. Todos estos ellos se
pueden identificar, si ese lectormodelo tiene una amplia experiencia textual, discursiva,
semitica y/o narrativa, es decir si su enciclopedia es amplia, variada y colmado de
relaciones intertextuales.
180
5.4 Algunas estrategias de lectura en espacios educativos

Como se seal en el primer captulo, cuando se realizan prcticas, estudios o
investigaciones sobre el tema de la lectura y de la recepcin, si bien se utilizan autores
desde esta perspectiva, es comn que slo se utilicen las categoras tericas para darles
atributos a los lectores (sean profesores, estudiantes, usuarios de biblioteca, o lectores
annimos) desde afuera y no para analizar los textos y caracterizar a los lectores desde
las necesidades de interpretacin que plantea el propio discurso, mediante el
planteamiento de un lector modelo. Es por esa razn que en este estudio se decidi
utilizar de otra manera dichas categoras y la concepcin misma del anlisis del lector a
partir del interior de los textos, que en este caso es el libro lbum.
En las lneas propuestas del primer captulo no slo sobresale el espacio escolar, como
escenario de la lectura, sino tambin, las bibliotecas que adems promocionan campaas
de formacin de lectores por parte de diferentes actores o animadores de lectura. En
estos circuitos, es generalizada la concepcin del goce como objetivo y elemento
fundamental en las practicas de promocin de lectura, y en algunos casos se piensa en la
formacin de lectores integrales y crticos que no slo degusten la literatura por placer,
sino que establezcan un dilogo con el texto y que adems descubran las estratagemas
para provocar dicho placer.
Si citamos algo de la legislacin colombiana alrededor de la lectura y la enseanza del
lenguaje, por ejemplo, y analizamos un apartado de los estndares bsicos publicados en
el 2003, observamos esta separacin entre placer y lectura crtica que a veces es un
lugar comn tanto desde algunas entidades en pro de la lectura, como en las prcticas
pedaggicas de los maestros:
Una vez se tenga el gusto por la literatura, se puede llevar al estudiante al

anlisis crtico de las obras ledas y finalmente a establecer diferencias y
similitudes entre los distintos tipos de textos, ya sean narrativos, lricos,
dramticos, ensaysticos, que abarquen diferentes pocas, autores y regiones.
(2003: 23)
181
En este apartado podemos ver que se separa el gusto o el goce, de la interpretacin

crtica y se establece una dicotoma que desde el punto de vista de este estudio es
daina; el goce es visto como una suma de actividades al parecer sin mucha profundidad
que van al inicio, y posterior a ellas vendran las actividades de mayor envergadura, pero
de poco inters y que no generan goce. A diferencia de esta posicin se mantiene que la
relacin entre goce esttico va de la mano con el goce interpretativo y precisamente esa
suma es la que produce placer de leer.
El anlisis que hace el SERCE (segundo estudio regional comparativo y explicativo) en

Aportes para la enseanza de la lectura y la escritura (2009), a cargo de Ana Atorresi,
seala elementos fundamentales e ideas para fortalecer saberes y competencias, que por
el resultado de las pruebas no se observan en los nios participantes. Algunas ideas que
se plantean en el estudio y que son pertinentes en este anlisis son la integracin de otras
estructuras narrativas diferentes a las clsicas, que se manejas generalmente en los libros
de texto o bancos de libros de las instituciones educativas; propiciar anlisis
narratolgicos, en donde se identifiquen diferentes niveles de la narracin, proponer
consignas donde haya ejercicios de hiptesis y de actualizacin de los mundos posibles y
la integracin y ampliacin de los textos que se ofrecen.
Como vemos muchas de estas recomendaciones son pertinentes en el caso del ingreso
del libro lbum en los diferentes espacios educativos. Para ofrecer una alternativa o
propuesta despus de todo este anlisis, se han agrupado algunas categoras y
competencias encontradas en este estudio, que pueden servir en la formacin de lectores
y que es de alguna manera, una bitcora de acompaamiento en la lectura de los libros
lbum. Con la propuesta de sta rejilla, se cierra el presente estudio.
5.4.1 Rejilla de acompaamiento en la lectura de libros lbumes:
La siguiente rejilla puede utilizarse desde los siguientes criterios:
182
Evaluar y seleccionar libros de literatura infantil que se utilicen en diversos

espacios educativas, como la escuela o biblioteca; o con diferentes intenciones
pedaggicas.
Orientar las consignas que se proponen cuando se lee un libro-lbum en el aula o

en la biblioteca.
Acompaar al maestro o al promotor en las consideraciones conceptuales

necesarias para proponer actividades de lectura.
Niveles
de
lectura
elementos Sugerencias para la construccin de
discursivos
consignas
Intertextual-intratextual-paratextual
-Identificacin de la gama cromtica.
-Color
-Textura
-Encuadres
-Identificacin de colores que predominan y

que quieren transmitir.
-Identificar si hay relaciones en la textura
de las pginas con otros universos
-Planos
semnticos u otros formatos.
-Marcos
-Identificar el plano de cada ilustracin.
-perspectiva
-Sealar lo que focaliza la imagen y el

texto escrito.
-Metforas visuales
-Identificar elementos simblicos que
Frmula introductoria: Comienzo y fin.
-Identificacin de fbulas abiertas o
cerradas.
enfaticen una idea, un sentimiento, una

atmsfera.
- Explorar las posibilidades que desarrolla
183
-Seleccin y presentacin de los personajes
el lector sobre la historia.
-Secuencia de acciones-espacio tiempo
- Identificar campos semnticos dominantes
Macroproposiciones- esqueleto-fbula
-Estructuras ideolgicas de interlocutor
en la narracin.
-Identificacin del esqueleto narrativo y de
las fuerzas de transformacin que lo
-Cuadros comunes- cuadros intertextuales
conforman.
-Hipercodificacin ideolgica
-Identificacin de fbulas abiertas o

cerradas, topic.
-Topic
-caracterizar el texto desde niveles socio-Isotopa
crticos: qu ideologas subyacen en ellos.
-Mundos posibles
-Tipo de narrador
-Lenguaje referido en el relato
-Elementos constitutivos de la historia
-Guardas
-Tapa
-Prlogo
-prefacio
184
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http://www.yockteng-buitrago.blogspot.com/
190
7. Anexo
A. Entrevistas
191
A. Entrevista a Jairo Buitrago
Qu es un libro lbum?
Estamos de de acuerdo en que es un trabajo literario grfico donde las imgenes

y el texto literario narran una historia, no se superponen y uno no subordina al
otro. Porque partimos de eso, pero al mismo tiempo tenemos muchas
contradicciones en categorizar porque hay textos literarios que funcionan por s
mismos. Y es difcil a veces producir los textos de acurdo a un concepto definido.
Cul es la tcnica que predomina en "Camino a Casa"?, cmo se hizo la
eleccin
de
la
gama
cromtica?
Es una tcnica digital; hay un error en creer que hay intencionalidad en los tonos
plomizos u oscuros, el color es simple, la tcnica tambin, lo que pasa es que el
papel utilizado en Mxico no fue el adecuado para la impresin. Hasta algunos
crticos vieron "intencionalidad" en lo oscuro de la ilustracin asocindolo con el
ambiente urbano, triste o desolado. En las nuevas ediciones del libro (Chile y
Mxico) ms claro, se nota que es una ilustracin ms espontnea, simple y
sincera si se quiere.
Cul ha sido el recibimiento y la recepcin qu reacciones tienes de parte
de los nios y en qu zonas del pas has podido leerlo?
Las reacciones son todas positivas. Los lectores sin importar la edad, lo asocian sin
trabas a la historia del pas o a problemticas contemporneas. Esto ha pasado en
todos lados desde la costa hasta el sur.
asocian sin trabas a la historia del pas o a problemticas contemporneas. Esto ha

pasado en todos lados desde la costa hasta el sur.
192
Qu puede comentar sobre la obra Camino a Casa?
Camino a casa era un poema.

La primera imagen que dibuje fue la que describ. Nos interesan los temas locales
en el momento, estamos haciendo libros para los ms chicos.
Cual es el receptor de sus libros?
Hay varios factores, pienso que un lector ideal, no lo cerco, pero si pienso que es
un lector joven y que disfruta el objeto del libro como tal, la pasta dura, las hojas, y
en ese sentido podra ser un nio, porque es el que ms disfruta de esto, pero
cuando se cre el segundo libro si se pensamos en un lector infantil, o por lo
menos muy joven.
Entrevista a Claudia Rueda
Qu elementos tericos dentro de lo que conocible en la actualidad como

ilustracin para nios le aportes su estancia en los estados unidos, cules
son las perspectivas ms preponderantes?
Mi entrada al campo acadmico es reciente, tiene que ver con la escritura creativa
en Estados Unidos, y los autores que me han interesado son:Carol Scott (How
Picturebooks Work), Perry Nodelman, Lawrence Sipe (USA). Barbara Bader,UK:
Routledge , Maria Nikolajeva.
Que fenmeno en la significacin ocurre cuando se ilustra un cuento o libro
y cuando se plantea un libor lbum
La diferencia es toda, cuando se ilustra un texto, ste ya existe. La creacin est
sometida a una narrativa ya creada y debe estar totalmente relacionada con la
193
narracin. T interpretas decoras, recreas, puedes extenderte mucho en la

caracterizacin, en la ambientacin, en el escenario, irte mucho a los detalle, a la
iluminacin de la historia que te dieron, pero es un ejercicio diferente, no menor,
pero si diferente a la creacin de un libro-lbum. La funcin narrativa, est
impuesta por el texto y slo desde all si
est el encuentro de dos formas
artsticas. La ilustracin es una visita a un texto, es una traduccin,
pero la
narracin est a cargo del texto. Cuando creas libro lbum, pasan las dos cosas al
tiempo, la creacin es otra cosa cosa, la forma artstica es otra, tu estas narrando
con la combinacin de ambos, no es una suma, a tal punto en mi caso particular,
es una construccin que se va hilando simultneamente, se va sosteniendo
mutuamente, la construccin del primer trazo es diferente, es otra forma artstica.
Es como la letra y la msica de una cancin.
194

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CAPTULO 4

ELEMENTOS DISCURSIVOS Y ANLISIS DE LAS OBRAS.

4.1 Generalidades sobre el anlisis y el procedimiento:

A continuacin se abordarn los elementos tericos de anlisis desde los cuales se

A partir de ciertas categoras y de su posterior interpretacin se aportarn elementos

Chvez Castaeda, Gustavo Marn Garzo, Satoshi Kitamura y Felicidad Orqun.

El proceso de construccin de las categoras de anlisis pas por varios estadios de

La naturaleza del libro lbum, donde la relacin con el lector es fundamental en la

La segunda que deriva de la anterior, se fortalece en la va libre que da Eco para

propone que como

transdiscursividad entre lo visual, lo plstico, lo audiovisual y lo lingstico-verbal

4.2 Cdigos aportados por los estudios sobre el libro lbum

El color: Es esencialmente un fenmeno fsico asociado a la luz. Segn Dondis A. (2002:

Representa la luz, es clido y lleno de

Oro, riqueza, calor, juventud. Representa

profundidad, paz, silencio, sociego

Smbolo de poder riqueza alegra

Smbolo de poder, prestigio. Con el oro y

Marrn rojizo, verdoso tostado claro

Calor clido tranquilizante, se asocia a la

Color neutral, mejor fondo para colocar

vejez, experiencia, resignacin humildad.

seriedad, profundidad, siniestro, muerte,

Positivo, belleza, luminosidad, celestial. Se

Es importante entonces en el anlisis observar la gama cromtica, que es la agrupacin

conformando cuadrados y rectngulos, ests figuras definen cierta rigidez, frialdad y

Otros dos elementos que seala Teresa Colomer en la construccin metaficcional en el

a la concepcin de lector posible, ya que la relacin cooperativa, depender pero no de

artificios expresivos configuran un escenario de complejidad en la interpretacin, ya que

4.4 Produccin del libro lbum e implicaciones de sentido

bocetos y la produccin de la fbula se hacen mediante este insumo audiovisual, y por

El close-up exalta, el plano americano jerarquiza, el zoom delata, el

4.5 El caso de Rana

Mara Paula Bolaos (Bogot, 1982) es maestra en Artes de la Pontificia Universidad

obras de literatura infantil y juvenil a partir de

editoriales y de distribucin a otras libreras de calidad. Las obras publicadas pertenecen

tanto a autores e ilustradores jvenes, como es el caso de Mara Paula y de destacados

y cuarto libro- lbum, esta vez un

diversas actividades en este sentido. Segn la descripcin que realiza la propia

4.5.3 Recepcin de la crtica y circulacin en acervos bibliogrficos

En el anlisis se tomarn de manera simultnea conceptos de orden paratextual, tanto de

Ilustracin 35.Portada de Rana de Mara

proponer una hiptesis sobre

determinada regularidad de comportamiento textual (1981:128). En tanto que las ranas

Ilustracin 36.Guardas. Rana. Mara Paula Bolaos.

Ilustracin 37. Portadilla. Rana. Mara Paula Bolaos

exposicin a doble pgina, ya que como hemos enunciado anteriormente, el paso de

-Vamos, acompame al mercado. (Voz 1)

No, entonces no. (Voz 2)

-Y me compras algo? (Voz 2)

-No s no creo. (Voz 1)

Ilustracin 39.pg 1-2. Rana. Mara Paula Bolaos

Cuando llegamos a las dos pginas, el autor emprico ya ha construido un horizonte de

tiene una forma

empinada y es ms grande que la de segunda voz, de forma ms pequea, en este

Ilustracin 41.pg 3-4 Rana. Mara Paula Bolaos

lo que sugiere la imagen dnde aparece el letrero: Tienda de

hipercodificacin ideolgica lo define el lector y as mismo hace parte de la estrategia del

Ilustracin 42.pg 5-6.Rana. Mara Paula Bolaos

Ilustracin 43.pg 7-8. Rana. Mara Paula Bolaos

Ilustracin 44.pg 9-10. Rana. Mara Paula Bolaos

Ilustracin 45.pg 11-12. Rana. Mara Paula Bolaos

El par de doble paginado anterior se agrup, ya que se puede describir el acto