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diciembre 2013

ISSN 2313-9242

Jorge Coli

Pedro Amrico, Victor Meirelles, entre o

passado e o presente

Pedro Amrico, Victor Meirelles, entre o passado e o presente / Jorge Coli

diciembre 2013

Pedro Amrico, Victor Meirelles,

entre o passado e o presente
Jorge Coli

Autoritarismo
crtica

moderno

renovao

As questes vinculadas aos estudos das artes

brasileiras
e,
dentro
delas,
mais
especificamente, s do sculo XIX, surgem num
tecido histrico internacional, do qual, em
primeiro lugar, preciso ter conscincia.
Vivemos, como todo o Ocidente, o triunfo da
modernidade que se imps no correr dos
ltimos cem anos. Ele no somente trouxe uma
profunda modificao nos produtos artsticos,
no papel dos criadores e na postura dos crticos.
Acarretou tambm a eliminao de tudo aquilo
que no parecia estar dentro dos parmetros
que esses modernos estabeleciam.
A
modernidade
venceu
os
chamados
acadmicos, to intransigentes em seus
critrios, para impor algo semelhante: um
autoritarismo eliminando tudo aquilo que
parecia diverso dela prpria. A histria das
artes, tal como foi ento concebida, promovia a
excluso da alteridade. Num manual, Lionello
Venturi ensinava como um Bouguereau estava
fora do campo das artes, se comparado com
verdadeira e boa pintura, elevada, indiscutivelmente artstica.1 Num outro compndio,
Pierre Francastel demonstrava que mesmo
Delacroix ou Courbet eram imperfeitos porque
insuficientemente modernos.2 Tornava-se,
ento, impossvel amar essas artes condenadas
que, na maioria dos museus, ia, com vergonha,
para as reservas, quando no desaparecia
fisicamente, ao ponto de, hoje, se ter perdido o
rastro de muitas delas.

Dou um exemplo pessoal destas tiranias dos

gostos e critrios: no final da dcada de 1960,
aprendamos na universidade e nos livros a
distinguir a boa arte da ruim. Morando no
longe da Pinacoteca do Estado, em So Paulo,
eu no resistia em subir aquelas escadas,
fascinado por um quadro de Oscar Pereira da
Silva, de Almeida Jnior ou de Weingartner,
dispostos ainda nas nostlgicas salas, de
cortinas pesadas, que Tlio Mugnaini havia
concebido. Ora, era impossvel entrar ali sem
um profundo sentimento de culpa, como diante
de um prazer proibido. O adolescente muito
ingnuo encontrava ento uma escusa diante da
tentao sedutora: ele estava ali para aprender o
que era pintura ruim. O libi, est bem claro,
no explicava o estranho deleite que aquelas
telas magnficas provocavam.
Porm, ao desdm com que, h alguns anos, os
quadros ditos acadmicos eram ignorados,
seguiu-se uma ateno carinhosa e interessada.
Vrios estudos se sucederam nos anos de 1970 e
1980,
at
que
Jacques
Thuillier

significativamente um historiador do sculo

XVII, portanto livre dos preconceitos que os
especialistas do campo especfico nutriam
publicou uma espcie de admirvel manifesto
intitulado Peut-on parler dune peinture
pompier?3 onde a questo da arte chamada
acadmica era disposta com agudeza e novidade, abrindo o campo efetivo para uma sria
reflexo sobre o assunto.
Tal mudana de posies fato consumado: o
Museu dOrsay, em Paris, surgiu como a
brilhante afirmao dessa reviravolta e o
cuidadoso trabalho de restaurao das soberbas
batalhas de Victor Meirelles (1832-1903)
(Fig.1) e Pedro Amrico (1843-1905) (Fig.2),
realizado no Museu Nacional de Belas Artes do
Rio de Janeiro, h alguns anos atrs, se inscreveu naturalmente nesse empenho renovado.
Essas obras, no percebidas e desprezadas
durante um longo perodo de olvido, no se
entregam, porm, to facilmente. Com os
critrios formais e seletivos que educaram
geraes mostrando-se insuficientes para uma
compreenso larga dos fenmenos artsticos e
culturais do sculo XIX, indispensvel
proceder a uma ampliao na inteligncia do
olhar contemporneo. Trata-se de um desafio e
de uma lio: decifra-me ou tens tudo a perder.

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O conceito e o olhar
Importa no atribuir s palavras mais poderes
do que elas realmente possuem, nem carreg-las
de uma afetividade excessiva, sobretudo no que
concerne aos conceitos classificatrios. Eles
seriam muito teis se apenas agrupassem
objetos atravs de algumas afinidades, mas
tornam-se perigosos porque rapidamente
tendem a exprimir uma suposta essncia
daquilo que recobrem e substituir-se ao que
nomeiam, como falsos semblantes escondendo
os verdadeiros.
Essa atitude no ingnua, ou culturalmente
desarmada. Ao contrrio, ela pressupe uma
reviso no saber. So caso se queira
precaues metodolgicas em um momento de
mudanas de posies. Seja como for, diante de
qualquer obra, o olhar que interroga sempre
mais fecundo do que o conceito que define.
Vale mais, portanto, colocar de lado as noes e
interrogar as obras. evidentemente mais
difcil. Se eu digo Victor Meirelles romntico
ou Pedro Amrico acadmico, projeto sobre
eles conhecimentos, critrios e preconceitos que
do segurana ao meu esprito. Se me dirijo
diretamente s telas, de modo honesto e
cuidadoso,
percebo
que
elas
escapam
continuamente quilo que eu supunha ser a
prpria natureza delas e, o que pior, fogem
para regies ignotas, no submetidas ao
controle do meu saber. Assim, ao invs de
discutir se Meirelles ou Amrico so ou no so
clssicos, so ou no so romnticos, so ou no
so pr-modernos o que me coloca em
parmetros seguros e confortveis, mas
profundamente limitados prefervel tomar
esses quadros como projetos complexos, com
exigncias especificas muitas vezes inesperadas.
Quem maior: Gonalves Dias ou Castro
Alves? Nunca soube responder incmoda
pergunta. Mas entre Pedro Amrico e Victor
Meirelles no hesito.4 E o poeta modernista
Manuel Bandeira toma claro partido pelo pintor
de Santa Catarina, num texto despretensioso,
mas notvel pela acuidade inteligente do olhar.
compreensvel: o poeta possua afinidade
fraterna com tudo que fosse contido, que
expressasse uma sinceridade ntima, uma certa
ingenuidade luminosa, sem grande habilidade
aparente, ou astcias, ou efeitos. Bandeira gosta
do fazer dificultoso que descobre nas telas de

Meirelles: o pincel resistia, mas o artista

duvidava, refletia, teimava, e o pincel acabava
obedecendo
da
mesma
maneira,
mas
transmitindo tela o calor da luta. Em quase
todos os quadros do pintor se nota o mesmo
cuidado que ele punha nos pequeninos estudos
de trajos.5
A crnica de Bandeira, to solta e sem
pretenses, sobressai dentre os textos que foram
nossa prpria pintura. Porque, justamente, seu
instrumento o da observao, evitando as
categorias, as classificaes, que, em ltima
anlise, sempre so determinadas pelas escolhas
do momento estticas, culturais, ideolgicas.
Ao debruar-se sobre as obras, o poeta oferece
uma excelente lio ao historiador. Ele olha e
interroga as imagens. Ele busca e percebe as
caractersticas essenciais.
As coisas mudaram tanto que, felizmente, a no
ser num meio muito desinformado e
provinciano, a expresso arte acadmica
deixou de ser empregada. Ela no mais til
pois surgiu, em verdade, com um sentido
pejorativo, fruto da luta travada entre
modernos e tradicionais. Era, antes, um
insulto e como os objetos que ela denominava
deixaram de ser insultados, ela perdeu seus
poderes. Vale a pena voltar aos exemplos
sugeridos por Bandeira.
Ele partiu das duas enormes batalhas, Ava e
Guararapes, que se encontram expostas na
grande galeria do Museu Nacional de Belas
Artes do Rio de Janeiro. Duas telas comparveis
pelas
dimenses
e
pelo
tema,
mas
absolutamente diversas do ponto de vista do
estilo, da execuo, das escolhas artsticas
enfim. Elas provocaram, em 1879, no momento
em que foram expostas pela primeira vez no
Brasil, um profundo debate: o pblico e os
crticos as sentiam como nitidamente distintas,
melhor, como excludentes. Porm, imensas e
opostas, elas eram colocadas sob a mesma
rubrica
pelo
historiador
moderno:
acadmicas.
claro, como j foi dito, que tratava-se de um
insulto. Mas vinha disfarado em categoria
analtica e classificatria. Basta, portanto,
refletirmos: que valor possui um conceito
classificatrio ou analtico, que pe, sob o
mesmo rtulo, duas obras to absoluta e
completamente
distintas?
Os
modernos

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simplesmente no as viam. Eles no pousavam

os olhos sobre a superfcie pintada. Eles criavam
uma fronteira, uma muralha. Daqui para c,
moderno. Daqui para l, acadmico. E basta,
para uma atitude que fazia uma tima economia
do olhar, da anlise autntica e da reflexo
fecunda.
O olhar descobre
Afastando o vu das tiranias classificatrias, as
telas se revelam ricas, sutis, fascinantes o
oposto do dever escolar sem inspirao ao qual
a idia de acadmico est com freqncia
ligada. E em pinturas que se espraiam sobre to
enormes superfcies, achados e solues
sedutores multiplicam-se, permitindo que o
percurso do olhar se torne uma extraordinria
aventura. Tomemos um pequeno detalhe da
Batalha de Ava (Fig. 3): no limite esquerdo da
tela, por trs do oficial que, sabre na mo,
empina seu cavalo, h um grupo de soldados
envolvidos pela fumaa, baionetas em riste. As
que esto prximas so definidas por seu
volume e pela sua cor cinza; atrs, elas
sobressaem na fumarada, adquirindo um reflexo
longilneo, de tom creme. Ainda mais longe, o
que era palpvel desaparece e resta apenas o
brilho, atravs de longo trao claro: do mais
slido ao mais imaterial, o objeto persiste como
visualidade.
Ou reflitamos um pouco sobre a Batalha dos
Guararapes, de Victor Meirelles. Bandeira
insistia: a obra, ao contrrio de Ava, no possui
virtuosidade evidente. A ela se substitui uma
fatura serena e slida, uma composio muito
pensada e clara. paisagem que ocupa o canto
esquerdo superior da tela, apresentada como
massa vegetal dissolvida na atmosfera, contrape-se o grupo de militares no canto direito
inferior, em primeirssimo plano e contraluz.
Entre esses seis grupos se situa a batalha,
limpidamente
organizada,
aos
poucos
desaparecendo em direo ao espao aberto
direita, que nos mostra, ao longe, o Cabo de
Santo Agostinho, o mar e o cu imenso. Estes
so os pontos principais de organizao do
quadro. Acrescente-se, indo para o lado
esquerdo, em direo das terras, uma teoria de
soldados que se mistura com a fumaa e a
vegetao.

ponto nevrlgico da construo o confronto

entre Andr Vidal de Negreiros e o coronel
holands Pedro Keeweer. E para que esse
confronto se afirme todo poderoso, Victor
Meirelles faz prova de uma extraordinria
cincia na disposio da cena. Da esquerda para
a direita, avanam os brasileiros: a atitude dos
corpos inclinados para a frente conduz o olhar, e
o movimento ativado por trs figuras mais
importantes Henrique Dias, atrs, seu escudo
levantado no brao esquerdo e contrastando,
quase silhueta, com o fundo luminoso; Joo
Fernandes Vieira, que vem a cavalo, brandindo
a finssima lmina de sua espada; Antnio Dias
Cardoso, sargento-mor dos Infantes, claramente
iluminado, a figura mais ntida de todo o
quadro, correndo a passos largos, com a espada
abaixada, cuja linha acentua a inclinao do
corpo.
Eles todos convergem para Andr Vidal de
Negreiros. Este, monumentalizado ao modo de
uma esttua eqestre, est, como convm, numa
posio mais alta do que todos os outros, no
topo de um tringulo vasto, cujos ngulos da
base so ocupados por Cardoso e Keeweer.
Em frente deles amontoam-se os holandeses,
subalternos, com as lanas erguidas, tentando
uma defesa v: a derrocada parece definitiva
com a queda de Keeweer e seu cavalo branco. O
arremesso e a defesa no se concretizam em
qualquer imagem efetiva de luta; o confronte
entre os dois grupos concentrado no
afrontamento dos dois chefes, opostos num
notvel efeito de tenso: Negreiros, empinando
seu cavalo, freia as oblquas que avanam;
Keeweer, desmoronado, forma uma espcie de
barricada, por trs da qual se levantam as lanas
holandesas. E o retesamento se cristaliza no
espao vazio entre as duas montarias, centro
virtual de oposies, habitado pela invisvel
trajetria dos olhares trocados por vencido e
vencedor.
A ateno bastante para observaes deste
gnero. Mas ela no suficiente se tentarmos
aprofundar
as
inter-relaes
culturais
intrincadas que estes quadros possuem, e cujo
acesso perdemos porque as obras no nos
interessavam mais. As razes delas se foram,
esquecidas durante o longo perodo de
desafeio.

Trazidos para perto de ns, os personagens

principais se impem, com marcada presena. O

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Pensar por imagens

Assim, desaprendemos que os pressupostos
culturais sobre os quais repousam as telas de
Meirelles e Amrico ou de qualquer outro
pintor da poca so to constitutivos da
imagem quanto as cores e as pinceladas. Um dos
pontos importantes que a pintura do sculo
XIX e no apenas a dita oficial mantinha
um dilogo denso com a histria da arte, mais
antiga ou mais recente.
Os pintores jovens se inspiravam, citavam os
mestres que os precederam. Mesmo aqueles que
parecem romper de modo radical, como
Edouard Manet, se no forem percebidos na
perspectiva da histria das imagens recorrente
nas telas por eles criadas, perdem, em muito,
seu sentido. Foi a partir do impressionismo que
a idia de originalidade se modificou, e que
realizar uma grande obra no significou mais
orquestrar uma multiplicidade de imagens
harmoniosamente organizadas numa grande
superfcie, fazendo apelo a um passado visual
que nelas se insere, atualizado.
O pblico de hoje, acostumado com a
genialidade mais imediata, formalmente
originalssima e com referncias culturais
estritamente focadas numa subjetividade, como
no caso de Monet, Van Gogh ou Picasso, no
sabe que at Manet as dimenses do quadro
eram algo de essencial s numa tela vasta
podia eclodir a grande obra. E certamente
tambm ignora as ambies da pintura de
histria, gnero ento considerado como
hierarquicamente superior aos outros retrato,
natureza-morta, paisagem porque os engloba
todos, numa articulao complexa, arduamente
obtida.
Assim, a inovao e a especificidade do fazer
no eram tidos ento como valores to
fundamentais como para o pblico de hoje. O
que importava era dar conta de um programa
ambicioso: menos contava a novidade
individual, do que a felicidade em vencer os
escolhos inerentes ao projeto. Nesse contexto, a
citao e a referncia ao passado no so, de
modo algum, pastichos originados pela falta de
imaginao, mas um modo de mostrar como
aquele elemento preexistente ressurge numa
outra inter-relao.
Em Mocidade morta, Gonzaga Duque faz uma
critica moderna ao pintor Telsforo em

realidade Pedro Amrico, e sua Batalha de

Ava. interessante transcrever alguns excertos
aqui:
... diga o senhor que originalidade ele
desenvolveu e apresentou na sua obra, qual
a escola que ele chefia? Tudo o que vemos
nesse quadro, tudo, sem exceo de um
ponto, j foi feito, j foi produzido,
composto de regras usuais e cedias. [...]
Pedamos, no entanto, uma maneira nova de
pintar, o modelado seguro, palpitante, dos
mestres contemporneos, um arrojo de cor
ou de pincel, alguma coisa que nos
empolgasse de improviso ou nos atrasse
paulatinamente, fascinado, e nos obrigasse a
murmurar emocionado aqui est um
artista! [...] o que exigamos desse vencedor
era a sua vitria... Onde est ela?... Ele criou
alguma coisa? ... Modificou as linhas do
arabesco acadmico? ...Alcanou alguma
perfeio no expressivismo das suas figuras?
... Descobriu processos de pintura que nos
dessem efeitos novos?... Fundou a arte
nacional? [...] [O grupo dominante] no
passa de flagrante reproduo da Batalha de
Austerlitz de Grard; os demais grupos so
cpias flagrantes das composies de
Horcio Vernet, de Yvon, de Philippoteaux!
6

No que concerne s cpias flagrantes, as

observaes so injustas e as verdadeiras
referncias vo bem mais longe do que os quatro
pintores citados. Interessa-nos, agora, essa
exigncia de originalidade, de novidade:
Gonzaga Duque, precocemente no que diz
respeito s luzes brasileiras, posta-se num
excelente ponto de vista: o da pintura do futuro,
aquela que vingar. Tem, portanto, a mesma
posio mantida ao longo do sculo XX pelo
gosto e pela crtica esclarecidos. Mas ela,
justamente, que o impede de ver na Batalha de
Ava um quadro admirvel, brilhantemente
inserido
num
procedimento
pictural
caracterstico do sculo XIX, procedimento que,
em 1900, quando o livro foi publicado,
realmente se extinguia, dando lugar a uma nova
arte. As grandes batalhas de Meirelles e Amrico
no so, entretanto, apenas resduos caducos de
uma tradio morta no momento em que
foram feitas correspondiam a correntes
culturais ainda vigorosas.
Infelizmente, a inteligncia de Gonzaga Duque e
sua cultura visual atualizada so qualidades que
se perderam, e muitas vezes repetem-se, de

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modo mecnico, sem compreender bem o que

ocorre, as atitudes que os debates do passado
faziam suscitar. Ainda hoje mas, por sorte,
num nvel jornalstico no muito elevado
retoma-se, por exemplo, a velha histria de O
grito do lpiranga, de Pedro Amrico, do Museu
Paulista, ter sido uma cpia de A batalha de
Friedland, de Meissonnier, do Metropolitan
Museum de Nova York, quadros que no
possuem relao evidente entre si, que se
referem muito mais a um modo prototpico de
tratar a questo e para os quais, em todo caso, a
noo de cpia ou imitao servil inteiramente
descabida.
Gonzaga Duque tem razo, do ponto de vista
moderno, em seu ataque violento ele toma
partido por uma certa concepo artstica nova,
que vinha se afirmando. Durante muito tempo
vivemos dentro dessa mesma polmica, mas
depois de a arte acadmica ter sido vencida,
podemos nos interrogar sobre ela e nos
surpreendermos com a riqueza das respostas.
Basta colocar as questes adequadas.
bobagem acusar uma bananeira de no produzir
mangas.
Como vencer os escolhos de uma anlise que
exige os prprios meios mentais da cultura na
qual o artista encontrava-se banhado? Buscando
alimentar-se dessa cultura. Por onde Meirelles,
Pedro Amrico, Alexandrino ou Almeida Jnior
passaram em sua formao? Que tipo de leitura
podiam ter? Que contatos intelectuais? No
nosso meio sem querer esgotar a lista e citando
apenas dois nomes muito elevados e muito
caros Alexandre Eullio e Gilda de Melo e
Souza7 ofereceram alguns dos estudos mais
exemplares para se compreender a maneira
como a arte do sculo XIX pode ser estudada,
com amplido, pertinncia e profundidade.

do futuro, as solues anunciadoras de uma

pintura que vir. As obras encontram-se, desse
modo, valorizadas a partir de critrios que lhes
so exteriores, aplicados de trs para frente.
Esta uma forma ainda mais traioeira, pois
nos faz crer que estamos nos aproximando
desses artistas, quando, em verdade, estamos
percebendo e nos referindo a elementos
projetados neles, isto , no aos critrios que
presidiram criao de suas obras, mas a um
construto, um fantasma, que os substitui. O
ante-fixo pr, por exemplo, possui armadilhas
por vezes definitivas. Porque raramente designa
apenas uma anterioridade: ele faz com que um
conjunto de obras e de acontecimentos deixe de
adquirir sentido em si prprio para definir-se
atravs do futuro, ele faz esquecer que os
critrios culturais presentes criao existiam
numa coerncia especifica, numa complexidade
onde o pensamento e o sensvel se misturaram
de maneira singular.
legitimo buscar nas obras e nos momentos
artsticos o seu passado: os criadores dos quais
eles derivaram servem-lhes de razes. , ao
contrrio, enganoso construir-lhes um futuro, e
adivinhar neles aquilo que no podiam prever.
Geral e particular
H outro ponto que se insere no elenco destas
atitudes mais fecundas para o estudo de nosso
patrimnio artstico do sculo XIX. Desde o
incio deste texto insistimos sobre a importncia
do olhar. Ele essencial para a arte de qualquer
perodo e de qualquer paiz, mais ainda para o
sculo XIX, diante do qual os velhos
preconceitos ainda no desapareceram de todo.
No caso do Brasil, entretanto, ele adquire um
papel ainda mais pertinente e, no atual estado
das coisas, eu diria mesmo, subversivo.

Finalismo
Atentar, porm, para um outro tipo de
recuperao insidiosa que esta pintura pode
sofrer muito necessrio: o de ser considerada
como precursora. Podemos ter, por exemplo,
uma alta estima pelo modernismo, e
julgarmos baixos os critrios estticos do que
chamamos academismo. A isto se associa uma
concepo teleolgica da histria da arte, muito
presente ainda, na qual se insere a idia de
progresso. Buscamos, ento, em Pedro Amrico
ou Victor Meirelles, para recuper-los, os sinais

Aqui, devo arriscar uma generalizao, que me

parece, no entanto, importante. O saber
brasileiro, no sculo XX, adquiriu uma
predominante intelectual, em detrimento de
uma postura propriamente cultural. o triunfo
das chamadas cincias humanas que vo, cada
vez mais, revelando-se menos e menos cincias
e, menos e menos, humanas. Mas essa
formao, trazida em grande parte pela
universidade moderna, acreditava-se mais que
rigorosa: ela se tomava por verdadeira.

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A verdade o carma dessas cincias humanas

que trazem chaves para interpretaes
pretensamente objetivas. A relao com a
cultura, mais difusa, pessoal, que se vincula a
trajetrias de vida, que lida com intuies, era
vista com desprezo. At hoje, no Brasil, fala-se,
por exemplo, numa crtica terica e numa
outra, impressionista divises que s se
justificam pela separao tcita que eu evoquei
acima. Esse clima de preconceitos em relao
cultura valorizou a teoria; na verdade, a
leitura de alguns poucos livros onde se acredita
encontrar as chaves para a compreenso do
mundo. Tenho a impresso, por exemplo, que as
teorias sobre as artes acabaram ficando, nos
meios acadmicos, mais importantes do que as
prprias obras. O trabalho longo, paciente, s
vezes desordenado, mas prazeroso, de ler
romances, ver quadros, ouvir msica, torna-se
secundrio
em
relao
a
esquemas
interpretativos, necessariamente muito pobres.
Os grandes estudos ditos sociolgicos em arte,
aqueles que realmente compensam a leitura
penso no alto nvel de um Michael Baxandall,8
por exemplo, no so feitos com metodologia
cientfica: so uma mistura de intuies, de
cultura imensa, de percepes muito secretas
sobre as relaes entre os seres humanos e os
objetos artsticos.
H uma evidente seduo em mtodos
aparentemente objetivos, em estatsticas, em
levantamentos numricos. Ou nas convices do
que imaginamos ser os determinismos de classe
ou de instituies gosto burgus, critrios
oficiais. Eles oferecem uma agradvel
impresso de segurana e de certeza. O hic est
no fato de ela ser inteiramente falaciosa. O
impacto de uma obra, sua fora interna, a
capacidade de agir sobre outros criadores, que
multiplicaro, de maneira muitas vezes indireta
e no explcita, a fora dos prottipos,
impossvel de medir por nmeros ou pelas
formas simplificadas daquilo que se imagina ser
uma compreenso ideolgica. Quando muito,
alguns
desses
estudos
cientificamente
sociolgicos podem servir como apoio,
secundrio, para a compreenso das obras. No
entanto, eles no funcionam de maneira
primordial, para o que de mais importante a
histria das artes pode trazer.
O que h de mais difcil fazer a juno entre o
particular e o geral. Nossa histria mental tem

uma tradio de ensaios com resultados

fulgurantes basta pensar nOs sertes ou em
Casa grande e senzala,9 mas que pobre na
busca sistemtica do particular. Essas intuies,
iluminadoras, no podem ser a regra. Urge um
trabalho metdico, indutivo, que saiba organizar
os detalhes para deles extrair, pouco a pouco, o
geral. Isto viria enriquecer entre ns como
acontece nas culturas de grande tradio
analtica as percepes, controlaria os insights
dos ensaios, introduziria um debate seguro.
A tendncia de muitos dos nossos estudos sobre
a arte e particularmente a do sculo XIX a
da generalizao. No muito fcil, a no ser em
certas publicaes universitrias brasileiras
mais
especificas
(felizmente
elas
vm
aumentando em nmero), encontrar um lugar
onde publicar o resultado de pesquisa especfica
sobre uma obra, sobre uma questo. Falando
por experincia pessoal: os convites para
conferncias, para artigos, para cursos,
solicitam, na esmagadora maioria, vises
panormicas, como se o geral no pudesse ser
pensado partindo do particular, como se, por
exemplo, o estudo de uma obra trouxesse uma
viso estreita das coisas.
Ora, entender de verdade as artes saber v-las
na sua complexidade concreta. Isto, para o
sculo XIX, surge como definitivamente
essencial. Tentei mostrar como estamos num
processo internacional de reviso desse perodo,
carregado de preconceitos. Para desenvolvermos os estudos que busquem dar a esse
universo artstico sua plena significao, no h
dvida, preciso partir da obra.
A teia e a aranha
Resta um ponto a considerar e que deriva de
nossa trajetria ideolgica. O sculo XIX
inventou uma histria brasileira. Ela ergueu-se
dentro de um clima cultural nacionalista, que
teve configuraes diferentes, mas que
permaneceu at o sculo XX, reforado pelo
Estado Novo. So mitologias que se pretendem,
outra vez, verdades.
O olhar projetado pelo sculo XX sobre a cultura
do perodo que o antecedeu, seja ele
acadmico ou moderno, deu-se, quase
sempre, atravs de culos nacionalistas. Tratase de uma espcie de curto-circuito, j que
muito da arte do sculo XIX contribuiu para a

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formao dessa mitologia histrica brasileira.

Por exemplo, os historiadores publicam, em
1817, a carta de Caminha.10 Nesse momento, ela
adquire existncia a inveno do verdadeiro.
Viria legitimar, do ponto de vista da histria, o
romantismo indianista. Esse romantismo, a
srio ou pela caricatura, pelo avesso ou pelo
direito, projetar-se-ia como essncia de uma
brasilidade no sculo XX, indo da moda
marajoara-art dco a Macunama.11
Se eu me volto para uma obra como, digamos, A
primeira missa, de Meirelles, para me perguntar
se ela brasileira ou no, seja qual for a
resposta, eu estarei dentro desse campo
nacionalista. Isto , eu estou interrogando a
obra por meio de uma fico que a prpria obra
ajudou a forjar.
O recuo diante das identidades, ou razes,
lusrias que nossa histria criou torna-se, desse
modo, fundamental para a compreenso da arte
desse perodo que nos interessa. Porque, ao
invs de sermos modos pelos prprios
mecanismos interpretativos que essa arte contribuiu para montar, ns podemos, ao contrrio,
nos perguntar quais so esses mecanismos,
quais as peas que os compem, de que modo
eles agiram em nosso meio cultural, inventando
tradies, fazendo palpitar um sentimento de
ptria, escondendo por a as diferenas sociais e
humanas, tecendo as teias de um imaginrio to
lindo e confortvel. mais rduo, mas muito
melhor, sem dvida, no se deixar devorar pela
aranha.

De Alexandre Eullio, destaca-se Henrique Alvim Correa,

guerra & paz: cotidiano e imaginrio na obra de um
pintor brasileiro no 1900 europeu, Rio de Janeiro, RJ:
Fundao Casa de Rui Barbosa, 1981. E Tempo
reencontrado: ensaios sobre arte e literatura, Rio de
Janeiro, Instituto Moreira Salles, Editora 34, 2012. De
Gilda de Melo e Souza, ver Vanguarda e nacionalismo na
dcada de vinte, So Paulo, [s.n.], 1975 e Exerccios de
leitura, So Paulo, Duas Cidades, 1980.
7

Michael Baxandall, Sergio Miceli (coord.). Padres de

inteno: a explicao histrica dos quadros, So Paulo,
Companhia das Letras, 2006. Michael Baxandall; Jorge
Coli (coord.), O olhar renascente, So Paulo, Paz e Terra,
1991.
8

As referncias dos ensaios citados so, respectivamente:

Euclides da Cunha, Os sertes: (Campanha de Canudos),
4. ed. So Paulo, SP, Ateli Editorial, 2009 (1 edio de
1902). Gilberto Freyre, Casa grande & senzala: formao
da familia brasileira sob o regime de economia
patriarcal, Apresentao de Fernando Henrique Cardoso,
50. ed. ,So Paulo, SP, Global, 2004 (1 edio de 1933). Os
sertes foi escrito pelo jornalista Euclides da Cunha, em
1902 e narra a Guerra de Canudos (1896-1897) a partir do
ponto de vista do correspondente do jornal O Estado de S.
Paulo. Casa Grande & Senzala, escrito pelo socilogo
Gilberto Freyre em 1933, propos novas interpretaes
sobre a formao sociocultural brasileira, a partir de
elementos como a miscigenao, a estrutura arquitetnica
das casas grandes e senzalas e o patriarcalismo.
9

A Carta de Pro Vaz de Caminha, o documento no qual

Pero Vaz de Caminha registrou as suas impresses sobre a
terra que posteriormente viria a ser chamada de Brasil.
Caminha redigiu a carta para o rei D. Manuel I (1469-1521)
para comunicar-lhe o descobrimento das novas terras.
Datada de Porto Seguro, no dia 1 de maio de 1500, foi
levada a Lisboa por Gaspar de Lemos, comandante do
navio
de
mantimentos
da
frota.
http://digitarq.dgarq.gov.pt/details?id=4185836
10

A moda marajoara-art dco foi uma adaptao da cultura

marajoara, caracterizada pela criao de peas cermicas
trabalhadas por grupos indgenas do Brasil colonial e as
formas art dco.
11

N0tas
Lionello Venturi, Para compreender a pintura. De Giotto
a Chagall, Rio de Janeiro, Editora Estudios Cor, 1954.
1

2 Pierre Francastel, Histoire de la peinture franaise,

Paris, Denol, 1990.
3 Jacques Thuillier, Peut-on parler dune peinture
pompier?, Paris, PUF, 1984.
4 Manuel Bandeira, Pedro Americo e Victor Meirelles, em
Flauta de Papel, obras completas, Rio de Janeiro, AguiIlar,
1967, p. 553 e seguintes.
5

Idem.

6 Lus Gonzaga Duque-Estrada, Mocidade morta, So

Paulo, Editora Trs, 1973, pp. 128 e 129. Primeira edio de
1900.

Cmo citar correctamente el

presente artculo?
COLI, Jorge; Pedro Amrico, Victor
Meirelles, entre o passado e o presente. En
caiana. Revista de Historia del Arte y
Cultura Visual del Centro Argentino de
Investigadores de Arte (CAIA). No 3 | Ao
2013.
URL:
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.p
hp?pag=articles/article_2.php&obj=116&vo
l=3

Pedro Amrico, Victor Meirelles, entre o passado e o presente / Jorge Coli