"...e antes que nada digo que desenho no matria, no
corpo, no acidente de substancia alguma, mas que forma, ideia, ordem, regra, finalidade e objecto do intelecto, onde se expressam as coisas entendidas" Federico Zuccaro in "Idea dei pittore, scultori ed architetti" (1607) "Drawing is a verb" Mel Bochner Federico Zuccaro, artista e terico do Maneirismo italiano, definiu o campo do desenho em duas componentes distintas: o disegno interno e o disegno esterno, sendo, grosso modo, o desenho interno o conceito formado na mente, a "forma sine corpore", o pensamento visual, e o desenho externo a sua corporizao grfica, a sua concretizao ou, como ele prprio diz a "simples delineao, circunscrio, medida e figura de qualquer coisa imaginada e real". No conceito de Federico Zuccaro o desenho interno portanto a ideia e o desenho externo a ilustrao dessa ideia, numa utilizao de termos neo-platnicos em que a ideia pura imagem mental, a alma, e o desenho final o seu receptculo, o seu corpo e em que, evidentemente, um corpo sem alma tem menos sentido que uma alma sem corpo. Mas, nos seus escritos, Zuccaro clarifica e define conceitos e, tal como em todos os tratados antigos, a parte de gestao da obra, o esforo, o trabalho do fazer, ainda identificado como trabalho artesanal no referido, porque, grosso modo, s se deve mostrar a perfeio e a perfeio, como se entendia ento, a finalidade da arte. Como tal fica assim por definir o espao da aco, isto , a passagem do desenho interno para o desenho externo, a transposio de um para outro, ou seja, o acto de visualizar, explorar, registar, ...aquilo que, no fundo a aco, o operar com as imagens e com as ideias, o acto de desenhar. Esse espao que se situa entre a ideia e a sua imagem, esse espao que trabalha a ideia, que a reconfigura, que coloca em evidencia o fazer, que convoca e coloca em confronto o passado e o futuro, o conhecido e o desconhecido, o conhecimento e o reconhecimento, a tradio e o novo, as linguagens grficas, as suas convenes e as suas limitaes, esse o espao onde o desenho se faz, esse o espao operativo do desenho, a que o desenho se resolve. essa actividade, esse espao de disponibilidade que torna o desenho como coisa diferente das outras actividades artsticas como a pintura e a escultura, porque, fundamentalmente se institui como processo, como acto e no como resultado, no necessitando de se definir, de se concluir numa "obra", de se "conformar". Desenhar, neste sentido, dispensa, e talvez mesmo possa excluir, o sentido do objecto formal, da obra acabada, sendo esta ausencia de formalismo importante para se entender que o sentido do desenho, aquilo que lhe d razo de ser, no se encontra tanto nos seus valores formais, nas suas qualidades estticas, mas na relao que estabelece com o prprio pensamento. Assim o desenho institui-se como um espao privilegiado de investigao, no desemaranhar dos fios do pensamento, em que, desenhar como clarificar os passos, percursos e estratgias da nossa consciencia, trazendo-os superfcie do suporte. A prpria fragilidade dos meios grficos do desenho, com a sua dificuldade tcnica de encobrir as marcas produzidas , de as esconder, melhor do que qualquer outra tcnica artstica, tende a deixar visveis os vestgios grficos do pensamento, as marcas residuais dum percurso ou de uma errancia, os seus arrependimentos, facultando a legibilidade de uma memria visualizada, da sua procura de criao de sentidos. Pela sua simplicidade de meios, ao contrrio da pintura e da escultura (basta-lhe um lpiz e um papel), o desenho possibilita uma imediaticidade e uma proximidade entre o fluir do pensar e o registo grfico, interpondo entre estes o mnimo de entraves e de
percas. Lembremo-nos por exemplo que, nas antigas categorias de desenho do
Renascimento, o esquisso era tambem apelidado de pensiero, exatamente pela sua proximidade com a ideia. Que, aliado sua eficcia de simulao grfica, sua capacidade de rapidamente e eficazmente "formar" sentidos e visualizar caminhos, o torna num veculo privilegiado das configuraes do pensamento. Estamos ento a falar do desenho como processo, do desenho como verbo, do desenho como aco, como capacidade de processar informao, de se conjugar com a elasticidade do pensar, na aco de fazer, ver, rever, errar, recusar, destruir, reconstruir, corrigir, alterar, diversificar, divergir, seleccionar, clarificar, formar, conformar, deformar, reformar, prosseguir... desenhar. Estamos a falar de operar e no da opera, no da obra. A elevao do desenho como obra final, como objecto artstico, no mesmo p de igualdade com os outros meios, como a pintura e a escultura, se, por um lado lhe trouxe uma mais-valia, uma visibilidade e um valor de mercado, por outro lado veio criar uma situao de conflito por via de uma equiparao aos outros media, produzindo-lhe um valor que j no tem a ver com a sua capacidade de gerar sentidos, de ser uma procura conflituosa de entendimentos, mas que se reduz sua soluo formal, ao seu valor como obra de arte. assim o desenho desviado da sua vocao fundamental de agir para o campo do "agido", numa diluio das suas responsabilidades, perdendo o seu valor privilegiado de aco, de formao. Crer que a validade do desenho se equipara aos outros meios proceder a um aplanamento da sua complexidade, transformando-o num mero objecto formal. A substituio da procura pela soluo formal , no fundo, a substituio dum sistema aberto, disponvel, indefinido por um outro fechado, acabado, a substituio do fazer pelo feito, do prazer do jogo pelo seu resultado, da relao ntima da prpria superao, dum brao-de-ferro com o prprio, porque desenhar implicar consigo prprio, num outro plano, num outro nvel que no o da concretizao de resultados. Podemos entender assim que o valor do desenho como obra perverso em relao ao desenho como processo, quanto mais no seja porque o valor do desenho como obra exterior sua propria produo. um valor a posteriori produzido por outros factores, por outras lgicas, por outros olhares que nada tm a ver com a sua criao. So campos contraditrios que se excluem. O objecto artstico encontra-se no final do processo de criao para o seu autor e no incio de um outro processo para o observador. O que para um fim para o outro comeo e no de maneira nenhuma compatvel a coincidencia de sentidos. O que para um aco para o outro reaco. A visibilidade que o desenho obteve, a sua divulgao ao pblico, o ter sado do espao restrito e preservado dos olhares do atelier, levou-o a ser apresentado e entendido no como parte dum processo de desenvolvimento de algo, mas como imagem per si, imagem assim exposta, desligada e destituida dum passado que lhe legitimava a sua razo de ser, expondo-se ao olhar de terceiros, que mais no podem ver e entender do que aquilo que o desenho mostra: os seus efeitos. Podemos ento dizer que o olhar de terceiros, o olhar do espectador, um olhar perturbador, um olhar estranho de estranhos porque se imiscui, se introduz num campo que lhe vedado, num espao operativo que o dispensa, porque esse um espao impartilhvel, de dilogo ntimo entre o desnhador e o desenho, um espao de exigencias, solitrio, onde se confronta toda a nudez. um espao de evocao de crenas, de disciplina, de verdade, um espao de aco que se coloca fora do campo da esttica, o espao da veracidade. um espao mais tico que esttico. o olhar de terceiros que produz juizos de valor sobre a obra, e esse juizo que transporta a obra, o desenho, do campo da tica para o campo da esttica.
Mas o desenho no precisa do reconhecimento pblico, no precisa de
"aparecer" para "ser". A obra ento o fim do desenho, fim no sentido do terminar de uma aco que o legitimizou, mas tambm e portanto, no sentido da sua morte, mas no fim no sentido da sua finalidade, ou, como diz mais uma vez Federico Zuccaro, quando se refere ao desenho externo:"...porque esta linha, como algo morto, no a ciencia do desenho, nem da pintura, mas sim operao sua". Ento, sendo operao sua podemos dizer e sublinhar que desenhar o desenho, ou, como diz Mel Bochner "o desenho um verbo". Parece-me ento que a primordial funo pedaggica do desenho como disciplina curricular, ser a de fundamentar e desenvolver esse espao de disponibilidade, de investigao, esse espao ntimo, reservado, impartilhvel que o desenho como acto, que o desenhar. Parece-me ento que, cada vez mais, nestes tempos de super-produo artstica, h que clarificar a vocao do desenho, na convico de que uma atitude pedaggica sobre o desenho no se pode fundamentar no "como desenhar" mas sim no "porqu desenhar". No a simples considerao de distino de campos do desenho: o desenho como projecto ou o desenho como objecto, sem, evidentemente, lhes negar o valor e a importancia como acto de comunicao e esttico. No tambem o desenho como meio, instrumento para outros fins, como redutoramente se entende correntemente. o desenho como conflito, como caos, como espao das solues irresoluveis. o desenho como "afirmao tnue mas determinada da liberdade do desenhador". o espao do erro, da dvida, sem outro juiz que no ele prprio. o espao da autenticidade, o espao da verdade. No seu livro "As vidas dos mais excelentes arquitectos, pintores e escultores", no captulo sobre Miguel-Angelo, Vasari relata que "...pouco antes da sua morte ele queimou um grande nmero dos seus desenhos, esquissos e cartes, a fim de que ningum visse o seu esforo e as dvidas do seu gnio". Assim, os desenhos destrudos por Miguel-Angelo no final da sua vida, seriam, possivelmente, no os seus "melhores" desenhos, mas, inevitavelmente, os seus desenhos mais verdadeiros.