Sie sind auf Seite 1von 209

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO

FACULDADE DE CINCIAS E LETRAS


Afonso Ligrio Cardoso

AS FORMAS DO MEDO EM GRANDE SERTO: VEREDAS

Tese apresentada Faculdade de


Cincias

Letras

da

Universidade

Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho,


Campus de Araraquara-SP, para obteno
do ttulo de Doutor em Estudos Literrios.

Orientadora: Profa. Dra. Maria Clia de Moraes Leonel

Araraquara
2006

6
AGRADECIMENTOS

Agradeo profundamente aos professores que me deram condies para a execuo


desta pesquisa:
Prof. Dr. Maria Clia de Moraes Leonel, a orientao destemida, segura e firme, e
tambm a amizade enriquecedora da convivncia rgida dos estudos. Alm disso, o interesse
pela sade e pela famlia do orientando mostram a pessoa humana que exige seriedade na
pesquisa.
Ao Prof. Dr. Luiz Gonzaga Marchezan, a sugesto de textos aristotlicos que discutem
a paixo do medo.
Prof. Dr. Cleusa Rios Pinheiro Passos, os esclarecimentos freudianos teis para o
estudo que desenvolvemos.
Ao Prof. Dr. Jos Oscar de Almeida Marques, a indicao da filosofia hobbesiana,
importante para o desenvolvimento desta tese.
Aos demais docentes do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da
UNESP/Araraquara (Prof. Dr. Mrcia Valria Zamboni Gobbi, Prof. Dr. Wilma Patrcia
Marzari Dinardo Maas e Prof. Dr. Edna Maria Fernandes dos S. Nascimento), o
profissionalismo e dedicao, bem como as contribuies nos Seminrios de Pesquisa e nas
monografias.
Aos companheiros de ps-graduao, as trocas de informaes, as sugestes e o ombro
amigo.
Aos funcionrios da Seo de Ps-Graduao, na pessoa de Maria Clara Bombarda, e
aos bibliotecrios da UNESP, nas pessoas de Slvia Helena e Jos Lus de Avelino, o
atendimento eficaz e amistoso.

Diretoria do Centro Universitrio Adventista de So Paulo Campus Engenheiro


Coelho, alm da bolsa de estudos, a credibilidade depositada em mim ao longo desses anos de
trabalho e estudo; em especial a Prof. Nair Ebling, Pr. Daniel Baa, Pr. Lauro Grellmann, Pr.
Paulo Martini, Prof. Jos Iran e Elizeu Souza.
Aos colegas do curso de Letras/Tradutor do Centro Universitrio Adventista de So
Paulo, o apoio nos momentos cruciais da pesquisa, particularmente ao Edley Matos, a
substituio na Coordenao do Curso e as consultas sobre a lngua inglesa; Marluce

7
Portugaels, as tradues; tambm aos alunos e demais companheiros de profisso, a torcida
constante; amiga Arminda Perrin, as tradues do francs.
Ao casal Elias e Janete Germanowicz, a amizade incondicional, a confiana, todo o
suporte material e o amor fraterno compartilhados comigo e com minha famlia nos ltimos
vinte anos de convivncia feliz e prazerosa.
Slvia Cristina, ao Gustavo e ao Giovane esposa e filhos a torcida, o estmulo, a
confiana, a espera paciente, o sacrifcio da ausncia, a renncia do turismo em famlia, o
amor e o carinho que favorecem os melhores anos de minha vida. Tambm a Ceya Cardoso
que nos ajudou no acompanhamento de nossos filhos e demais familiares, externo meus
agradecimentos.
A minha querida me Carmelita mulher de f incondicional , a doao da vida, as
boas conversas que se repetem ao infinito e a experincia compartilhada. As muitas lutas de
minha me so coroadas com a realizao deste trabalho.
Acima de tudo, ao Criador do amor e do desejo, agradeo a esperana sempre acesa.

RESUMO
O tema desta tese o medo em Grande serto: veredas, na perspectiva do discurso narrativo
que traz a representao do estabelecimento e da manuteno do poder glorioso que controla o medo
e no plano da enunciao que apresenta o medo como um dos impulsionadores da narrao de
Riobaldo que tem dvida sobre a realizao do pacto, motivo de medo, e teme a morte. Examinandose a luta do narrador com as palavras, assume-se a linha interpretativa filosfica aliada anlise de
orientao poltica, tendo o serto como smbolo de uma realidade mais ampla, que extrapola as
fronteiras da regio e do perodo histrico compreendido no romance. Tem-se o objetivo de mostrar
que a precipitao e o andamento da narrao, que influem no modo como Riobaldo a tece,
relacionam-se com a conscincia do medo primordial e do inventado. O embasamento terico da
pesquisa constitudo por trs grupos de estudos. Primeiro, os que tratam do medo e poder como:
tica e Tratado poltico de Espinosa e Arte retrica e Arte potica de Aristteles. Segundo, ensaios
crticos sobre Guimares Rosa como: grandeserto.br: o romance de formao do Brasil de Willi
Bolle, O homem dos avessos e Jagunos mineiros de Cludio a Guimares Rosa de Antonio
Candido, Trilhas no Grande serto de Proena; As formas do falso de Walnice Galvo; Os
descaminhos do demo: tradio e ruptura em Grande serto: veredas de Rosenfield, Guimares
Rosa: a revoluo rosiana de Oliveira, entre outros. Terceiro, estudos sobre a criao literria como:
Discurso da narrativa de Genette e O tempo na narrativa de Benedito Nunes que examinam o tempo,
a perspectiva, a voz e as vises narrativas.
Palavras-chave: Guimares Rosa, romance, medo, poder, heri.

ABSTRACT
The theme of this thesis is the fear in Grande serto: veredas in the perspective of the narrative speech
that brings the representation of the establishment and the maintenance of the glorious power that
controls the fear and in the plan of the enunciation that presents the fear as one of the propellers of
the narration of Riobaldo that has doubt about the accomplishment of the pact, reason of the fear, and
fears the death. As we analyze the narrators fight with the words, the philosophical interpretative line
allied is assumed to the analysis of political orientation, having the serto as symbol of a wider reality
that exceeds the borders of the region and of the historical period comprehended in the romance. The
purpose is to show that the precipitation and the course of the narration, that influence the way
Riobaldo weaves it, are linked with the conscience of the primordial fear and of the invented one. The
theoretical basis of the research is constituted by three groups of studies. First, the ones that deal with
fear and power as: Espinosas tica and Tratado politico and Aristteles Arte retrica and Arte
potica. Second, critical assays on Guimares Rosa such as: Willi Bolles grandeserto.br: o romance
de formao do Brasil, Antonio Candidos O homem dos avessos and Jagunos mineiros de
Cludio a Guimares Rosa; Proenas Trilhas no Grande serto; Walnice Galvos As formas do
falso; Rosenfields Os descaminhos do demo: tradio e ruptura em Grande serto: veredas;
Oliveiras Guimares Rosa: a revoluo rosiana, among others. Third, studies about the literary
creation such as: Ganettes Discurso da narrativa and Benito Nunes O tempo na narrativa that
examine the time, the perspective, the voice and the narrative visions.
Key words: Guimares Rosa, romance, fear, hero, power.

9
SUMRIO

Introduo.........................................................................................................11
Localizando o objeto.................................................................................11
Objetivos e embasamento terico$...........................................................12
O medo na crtica rosiana.....15
O narrador nas amarras da ambigidade.......19
Perspectiva de leitura....................................................................................24
1 Medo, conhecimento e poder.............................................................................26
1.1 Medo e saber...................................................................27
1.2 O medo na retrica aristotlica e na tragdia......................................30
1.2.1 Medo: dispositivo da retrica e da potica.............................32
1.2.2

Imagens do medo no discurso retrico e na tragdia.............36

1.2.2.1 Tragdia e romance: episdios da busca.......41


1.3 Medo e poder em Espinosa.....................................................................44
1.3.1 Medo, esperana e conhecimento..............................................46
1.3.2 Inventando o medo....................................................................50
1.3.2.1 Donos do medo e do poder..........................52
1.3.2.2 Cidade e esperana..........................54
1.3.2.3 Inveno da esperana.....................................................57
2 Itinerrio timorato de Riobaldo..............................................................................61
2.1 Herosmo e poder......................................................................................61
2.2 Etapas do itinerrio...................................................................................65
2.3 Ingresso na jagunagem .......................................................................72
2.4 Ascese e temor.........................................................................................74
2.5 Vida desmedida sustada...........................................................................82
2.6 Itinerrio estabelecido: a misso de vingana...85
2.7 Poder, medo e f....................................................................................89
3 Medo e ascenso ao poder.................................................................................94
3.1 Medo e poder..............................................................................94
3.2 Reflexes riobaldianas sobre o medo.................................................04
3.3 Pacto com Deus: poder das alturas....................................................113
3.4 Pacto com o medo..............................................................................119
3.4.1 Os nveis do medo...121

10

4 Narrao, medo e amor trgicos.................................................................126


4.1 Angstia, medo e palavra.....................................................................126
4.2 O narrador timorato..........................................................129
4.3 Amor e medo, narrao e poesia........... ............................................132
4.3.1 Narrao do medo..137
4.4 Narrao em falso encoberto.................................................142
4.5 Esprito trgico, pensamento e narrao...146
4.5.1 Sabor trgico no serto..148
4.5.2 Medo gerador de ambigidade..156
4.5.3 O medo de errar.....162
5 Medo, conhecimento, desejo e poder..165
5.1 Mundo encoberto: narrar e conhecer165
5.2 Formas do desejo e conhecimento.175
5.3 O Liso e as configuraes do desejo.....179
5.4 Amor e poder: roteiro da glria.184
5.5 Medo, glria e esperana...191
5.5.1 Otaclia, Diadorim e a glria do poder...191
5.5.2 A esperana vence o medo?.......197
6 Consideraes finais........... ............................202
7 Referncias..........................................................................208

11

Introduo

Localizando o objeto

O objeto desta tese foi escolhido pela necessidade, pelo encantamento e pelo desejo.
Sendo profissional da rea de Letras, no havia como olvidar a leitura de Grande serto:
veredas (1958); a obra impe-se imperativamente. Cumprindo a necessidade profissional de
leitura do romance, maravilhei-me pela certeza de haver lido uma obra excepcional em que
pude admirar a linguagem inusitada e a quantidade de temas abordados na trama. Uma das
conseqncias da excelncia artstica provocar espanto para manter o destinatrio em estado
de admirao. O espanto veio sem demora: como pode existir uma obra to bela e complexa
como esta? Mais: como podia no a ter lido ainda? A necessidade transformou-se em desejo
e, portanto, entrei no espao da procura insacivel, mas, ao mesmo tempo, pensei,
ingenuamente, com a primeira leitura, ser possvel obter algum achado indito nesse romance.
Iniciando a pesquisa sobre esse romance, descobri que, praticamente, no havia nada
que a crtica no tivesse estudado nele. Nesse momento, eu j estava no Curso de Doutorado
no Programa de Ps-graduao em Estudos Literrios da Faculdade de Cincias e Letras da
UNESP-Araraquara motivado pelo desejo de analisar Grande serto: veredas, com um
objetivo determinado: relacion-lo histria da Repblica Velha. Foi o ltimo tiro pela
culatra. Fiquei desolado, mas comecei a ouvir algumas vozes do aqui e do alm das diversas
releituras da crtica e da obra; e guardei a afirmao: Guimares Rosa disse que colocou
coisas nesse livro para ser estudado por mais de seiscentos anos. No me recordo quem a
pronunciou, se foi lida em crtica, ensaio, ou ouvida em algum minicurso, seminrio,
congresso, vdeo, mas abriu a esperana: a obra alcana o primeiro jubileu. Li tambm uma
anotao de Suzi F. Sperber (1976, p. 39 e 40) que pesquisou as Bblias do acervo

12
particular do autor afirmando que, nesses exemplares, h anotaes marginais do autor,
dentre as quais aparece a palavra medo. Podia ser uma senha: o medo no est na obra como
elemento secundrio, mas dentro de um projeto de sua constituio. Finalmente, ouvi,
assumindo a posio do interlocutor instalado no romance, outra voz significativa
pronunciada por Riobaldo: O senhor v. Alguma coisa, ainda encontra. (GSV, p. 31) 1 .
Resolvi seguir esse conselho. Encontrei algo? Sim e no resposta que tambm imita o
narrador-protagonista.
Sim, porque nas releituras do romance, esse objeto o medo foi mostrando sua face.
Tomei a deciso de trilhar o itinerrio do medo na vida do protagonista. A surpresa: o medo,
como objeto de pesquisa, no cessava de pulsar quase a cada pgina da obra; s em
referncias diretas, a quantidade de aproximadamente uma para cada duas pginas; nas
indiretas, as referncias aparecem a todo o momento. A resposta tambm no, porque no
encontrei nenhum estudo crtico da obra especificamente sobre esse tema. Mas, afinal, no era
o inverso disso que provocava desolao? A fortuna crtica, no entanto, mesmo no se
ocupando do tema, apresenta indicaes esparsas sobre a presena do medo em Grande
serto: veredas. Em sua maioria, tais indicaes mostram o medo em oposio coragem.
Mas percebi que no se centra somente nessa polaridade o propsito da vida do heri nem do
narrador Riobaldo. Falar do medo exige falar antes da esperana que da coragem.

Objetivos e embasamento terico

A questo que se nos apresenta : como falar do medo em Grande serto: veredas,
diante das negativas do narrador, de sua recusa em dar resposta de certeza plena aos temas
como o medo reclamados pelo interlocutor? Todas as afirmaes e negaes do narrador
so desfeitas imediatamente aps a manifestao delas. Relativamente ao medo, o leitor
depara-se com afirmaes alternadas: Tive medo. Sabe? (GSV, p. 101) e Tive medo no
1

A edio de Grande serto: veredas utilizada ser indicada, a partir daqui, como GSV.

13
(p. 330). Nesse caso, devemos examinar quando e por que se manifesta o medo, perceber que
o romance no dramatiza a aprendizagem da coragem apenas, mas questiona as razes do
medo e, especialmente, entender que uma narrao realiza-se tambm como uma forma de
enfrentar os temores2, e resistir a eles, quer ao ontolgico quer aos inventados nos jogos do
poder profano e religioso.
Outra questo: como analisar a obra sem exaltar o heri acima do medo, ao mesmo
tempo, sem o relegar s sombras de seu temor? Como o crtico pode sugerir uma posio
conclusiva sobre o medo instaurado nesse romance, se o protagonista insiste em afirmar, S
que medo no tenho; nunca tive (GSV, p. 264)? Nosso trabalho quer analisar o deslizamento
do dizer/desdizer e do simular/dissimular do narrador que se afina com o carter ambguo do
medo.
Com que tipo de crtica se harmoniza este trabalho? Grosso modo, unindo-se a
propostas de trs estudiosos, a fortuna crtica do romance agrupa-se nas seguintes linhas
(STARLING, 1999, p. 14-16): as interpretaes voltadas para as inovaes lingsticas e a
revitalizao da narrativa; as preocupadas em explorar as dimenses histricas e sociolgicas;
as leituras esotricas e metafsicas que procuram apreender, no universo das imagens
produzidas, a fora constitutiva das prticas esotricas e das experincias mstico-religiosas;
as que buscam reconhecer os elementos constitutivos do romance, que regem sua estrutura,
considerando o sentido do todo (CANDIDO, 1980, p. 8); a crtica gentica (BOLLE, 2004,
p. 20) voltada aos processos de elaborao do romance e as leituras filosficas. A
identificao dessas perspectivas, muito sumariamente apresentadas pois, segundo
estimativa de Willi Bolle (2004, p. 195), existem cerca de 1.500 estudos publicados sobre
Grande serto: veredas , visa a apontar a direo do presente trabalho: partindo-se do texto,
de sua linguagem, assume-se a linha interpretativa filosfica aliada anlise de vis poltico,

A resposta que o escritor Claudio Magris d pergunta quais razes que o induzem a escrever? concorda
com essa idia: Difcil de responder. Uma pessoa escreve por causa de tantas coisas: por fidelidade, para
colocar ordem, por medo, para lutar contra o esquecimento, para protestar. (MAGRIS, 2002, p. D5; grifo
nosso).

14
tendo o serto como smbolo de uma realidade poltica mais ampla, que extrapola as fronteiras
do poder republicano brasileiro, no descuidando do fato de ela falar do homem em si, pois o
serto o mundo e todos ns somos jagunos (CANDIDO, 1972, p. 168).
Sendo assim, levantamos a hiptese de Grande serto: veredas romance em que,
como se sabe, o heri o narrador ter como tpos importante de sua trama o medo
ontolgico e inventado tanto no plano do discurso quanto no da narrao. Na primeira
perspectiva, h a representao do heri timorato que busca o poder (sua instaurao e
manuteno) e a glria para controlar as foras do medo. Na segunda, o medo apresenta-se
como um dos impulsionadores da narrao de Riobaldo cuja forma de narrar resulta do
desejo de enfrentar as foras da finitude que tem dvida da realizao do pacto, motivo de
medo, e teme a morte.
Estabelecemos como objetivo bsico mostrar que o modo como o narradorprotagonista tece a narrao de sua vida jaguna relaciona-se com a conscincia do medo
inventado e da finitude. Na medida em que narra, o narrador-protagonista faz especulaes
sobre a presena do medo na representao do estabelecimento e consolidao do poder
glorioso meio de que se vale o heri Riobaldo para conter as ameaas que anulam a
identidade do ser. A esperana que resta ao narrador-protagonista enfrentar as foras
timoratas pela palavra, pela inveno de uma forma especial de narrar. Sendo assim,
examinamos a relao do medo com a estrutura organizacional do romance.
Por sua vez, o embasamento terico da pesquisa constitudo por trs grupos de
estudos. Primeiro, os que tratam do medo e poder como: tica e Tratado poltico de Espinosa
(1979), nos quais se encontra a investigao do sistema do medo na relao com um saber e o
poder; Arte retrica e Arte potica de Aristteles (1964), onde o filsofo apresenta o papel do
temor nos gneros do discurso retrico e na tragdia e tambm Leviat de Hobbes (1974), em
que o autor apresenta os diversos tipos de medo relacionado s leis natural e civil,
convivncia social. A leitura dos filsofos auxiliada pelos textos Sobre o medo de Chau

15
(1987), O mito do estado de Cassirer (1976) e A histria do medo no ocidente de Delumeau
(1996).
O segundo grupo de estudos que do apoio pesquisa composto por ensaios crticos
sobre Guimares Rosa como: grandeserto.br: o romance de formao do Brasil de Willi
Bolle (2004); O homem dos avessos e Jagunos mineiros de Cludio a Guimares Rosa
de Antonio Candido (1964) e (1972) respectivamente; Trilhas no Grande serto de Proena
(1959); As formas do falso de Walnice Galvo (1986); Os descaminhos do demo: tradio e
ruptura em Grande serto: veredas de Rosenfield (1993); Aspectos da revelao em Grande
serto: veredas de Pcora (1987); O roteiro de Deus de Helosa Vilhena de Arajo (1996) e
Guimares Rosa: a revoluo rosiana de Oliveira (1997), entre outros.
O terceiro grupo composto por trabalhos sobre a criao literria como: Discurso da
narrativa de Genette (1995) e O tempo na narrativa de Benedito Nunes (1995), em que os
autores analisam o tempo, a perspectiva e a voz narrativa na criao literria.
O medo na crtica rosiana

Apresentamos, representativamente, menes sobre o medo em trs momentos


temporais da crtica. Em primeiro lugar, nos estudos fundadores da fortuna crtica de Grande
serto: veredas, nos anos de 1950-70, destacam-se dois ensastas. Manuel Cavalcante Proena
traz duas referncias em que o serto concretiza-se na obra como espao do medo: Mundo
semeado de terrores para o prprio natural do lugar que, talvez para sugestionar-se com a
negao, talvez para fugir pecha de primitivismo, informa: No, aqui ainda no o
serto. A outra referncia indica a cena do julgamento de Z Bebelo como smbolo da
constante disjuno entre serto e cidade, porque ambos se temem, mais do que se odeiam
(PROENA, 1959, p. 187 e 189). J Walnice Nogueira Galvo (1986, p. 98) cita o medo
como um sentimento de inquietao que obriga o protagonista ascese: Para vencer o medo,
Riobaldo tem a intuio de entregar-se ascese.

16
No segundo momento, nos estudos dos anos 1980-90, Alcir Pcora relaciona o medo
desconfiana da possibilidade de se conhecer o verdadeiro, assim como Riobaldo no conhece
o objeto de sua paixo: O conhecimento, neste caso, resta sobretudo como a desconfiana do
que no possvel saber []; o conhecimento confunde-se com o temor de que os
acontecimentos, diabolicamente, apenas simulem seus nexos (PCORA, 1987, p. 72). Por
outro lado, Davi Arrigucci Jr. liga o medo ao carter das lutas constantes do heri
problemtico: A perda definitiva de Diadorim significa a necessidade de reconciliao do
homem sem certezas que luta contra o medo, do heri problemtico que foi sempre Riobaldo,
com a realidade concreta e social onde deve levar at o fim seus dias. (ARRIGUCCI JR.,
1994, p. 25; grifos do autor) Helosa Vilhena de Arajo, por sua vez, aponta o momento do
convite de Diadorim ao mulato libidinoso para se achegar a ele, margem do rio So
Francisco, como a prefigurao do medo constante ligado ao amor que [Riobaldo] sentir,
no futuro, por Diadorim at a morte deste ltimo o medo da inverso, da ambigidade, que
o mbito em que se movimentam aqueles que esto in via, viajando entre o nascimento e a
morte (ARAJO, 1996, p. 41). Por fim, destaca-se a posio de Helosa Starling (1999, p.
47) que aponta o medo sertanejo como conseqncia da falncia do poder poltico dos
fazendeiros: Nessas circunstncias, impuseram ao Serto um horizonte de medo.
Num terceiro e ltimo momento, na crtica dos anos 2000-04, Luiz Roncari cita o
medo como elemento que pe limites felicidade do heri: O medo de praga ou castigo
divino era seu limite; quando este no existia, [Riobaldo] deveria aproveitar-se do gozo
sempre que pudesse (RONCARI, 2004, p. 206). A novidade nos estudos deste momento
que j existe uma inteno crtica de falar-se do medo; este tratado de modo mais
aprofundado por Willi Bolle em estudo3, que no sobre o medo, mas faz um levantamento
das referncias do medo no episdio do Paredo. De seus estudos, extramos sete afirmaes
3

Willi Bolle (2004, p. 229-259) apresenta importante excurso sobre amor, medo e coragem, mostrando os
padres culturais da coragem presente no Grande serto, o ensinamento da coragem pelo Menino e depois por
Diadorim, com o objetivo de desmascarar a falsa coragem do machismo sertanejo. O estudo d nfase, pois, a
oposio entre medo e coragem, diferindo do nosso objetivo que destaca o medo como base fundadora do poder,
do saber e do narrar, alm de destacar o potencial do medo face esperana e vice-versa.

17
pertinentes. Primeira: O protagonista rosiano, o chefe de jagunos Riobaldo, no nenhum
tit, centauro ou gladiador, a rigor nem mesmo heri (BOLLE, 2001, p. 93; grifo do autor);
segunda: O imperativo cultural da valentia rege [] o destino de Maria Deodorina da F
Bettancourt (BOLLE, 2001, p. 94); terceira: O heri, o chefe Urut-Branco, um
personagem que sente medo. (BOLLE, 2004, p. 217); quarta: o romancista proporciona um
verdadeiro ensinamento da coragem (BOLLE, 2004, p. 218); quinta: A coragem para
Guimares Rosa algo muito diferente da heroicidade. No uma qualidade j pronta, mas
objeto de investigao. (p. 219); sexta: O romance torna-se uma espcie de laboratrio em
que se estuda a dialtica do medo e da coragem. (p. 219); stima: O romancista observa,
perscruta e disseca todas as manifestaes do medo e da coragem, cioso para no deixar
escapar nenhum detalhe. (p. 219) Com essas citaes, Willi Bolle conclui que, nesse
romance, o narrador formula um verdadeiro projeto de pesquisa (p. 94) sobre o medo e a
coragem.
Esse recorte arbitrrio da crtica rosiana em trs tempos apenas para mostrar que a
referncia ao medo, nos estudos sobre Grande serto: veredas, acontece lateralmente, sem
anlise em profundidade dessa paixo. Apesar disso, tais estudos do boas indicaes sobre o
tema. Para Manuel Cavalcanti Proena (1959, p. 189), esse romance mostra que o medo
causa da distncia entre o Brasil sertanejo e o Brasil urbano e raiz do desentendimento entre
esses dois brasis; pressupe-se, pois, que seja necessrio extirpar o medo para que se abra o
entendimento entre ambos. Para Jean-Paul Bruyas (1991, p. 467), o desejo e o medo
produzem os mitos para Riobaldo que v a realidade envolta em sombras. Para Walnice
Nogueira Galvo (1986, p. 98), que sinaliza a possibilidade da eliminao do temor pela
ascese, o medo obstaculiza, temporariamente, os sucessos do heri.
J Alcir Pcora (1987, p. 72) entende o medo como elemento trgico associado ao
conhecimento, cuja revelao mistura-se incerteza de se saber, como acontece a Riobaldo e
Diadorim cuja identidade sexual desconhecida. Para Davi Arrigucci Jr. (1994, p. 25),

18
Riobaldo um heri problemtico que luta contra o medo em busca do absoluto que no pode
conhecer de tudo. Helosa Vilhena de Arajo (1996, p. 41), por sua vez, ao localizar o medo
como condio do viajor-Riobaldo, sinaliza um tempo passado e uma poca futura sem o
incmodo do medo. Para Luiz Roncari (2004, p. 206), o medo limita o gozo do heri
Riobaldo. Finalmente, para Willi Bolle (2001, p. 93), que revela maior interesse pelo medo
em Grande serto: veredas, o medo exclui Riobaldo da galeria dos verdadeiros heris, que
conseguem viver pela coragem somente, como Diadorim que, segundo mostra seu batistrio,
nasceu para o dever de nunca ter medo.
Ainda que marginalmente, esses apontamentos do indicaes importantes sobre as
diversas nuanas do medo: este, de fato, pode ter relao direta com a viso de mundo dos
dois brasis, dado que estes se vem um ao outro como elemento estranho; com a crena de
que se penitenciando o corpo consegue-se alcanar a ascese espiritual; com a defesa de uma
unidade perdida, a idade do ouro da coragem, quando o homem vivia sem temor; com
imagem do heri acima do medo, posto que acima dos homens, quase um deus.
Esses ensaios do nfase aprendizagem da coragem, examinam a polaridade medo
versus coragem, mas no discutem a relao do medo com a narrao. O medo, segundo
percebemos, tpos importante na narrao do narrador-protagonista; o motivo e a forma de
narrar por que Riobaldo fala pagam tributo a essa paixo que, segundo a filosofia, est
arraigada animalidade mais arcaica do homem.
Escolhemos tratar do medo, filosoficamente, e falar do medo nessa dimenso exige
falar antes da esperana ( esta que vence uma vertente do medo) que da coragem, segundo
afirma Aristteles (1964) na Retrica ( IV, Art.16).
No fundo, h sempre o incmodo de se identificar o medo com os valores nobres,
compatveis com as narrativas cannicas, pelos quais luta o heri aquele que deve ser a rigor
o heri, como afirma Bolle; o medo caracteriza o ser em fuga, no o ser em busca, como so
os que devem ser considerados heris. Tambm h o desejo, no s na crtica rosiana, de se

19
salvar o heri, por isso, quando nele aparece alguma rstia de medo, d-se-lhe uma
qualificao tipolgica, que o resgate da situao timorata. Incmodo compreensvel pela
confusa identificao do medo com a covardia ou por ver-se nele apenas o contrrio da
coragem.
preciso estabelecer a distino dentre os tipos de medo e discutir a relao deste com
a narrao. Em virtude da variedade de significaes do medo na obra, didaticamente, ns o
agrupamos em duas vertentes: o medo ontolgico ou primordial, que se refere angstia
primitiva do heri relativa questo da morte, e o medo inventado ou fabricado, que se liga
instituio primeva do poder, representado no romance pelas imagens que Riobaldo, enquanto
jaguno raso, busca e constri para instaurar um novo poder e, enquanto chefe Urut-Branco,
elabora, para manter seu comando.

O narrador nas amarras da ambigidade

Como qualquer outro tema tratado por Guimares Rosa, o medo ambguo. Riobaldoprotagonista sente medo, mas nega sempre que o tenha, especialmente, ao assumir a chefia do
bando. A razo pela qual resolve contar o medo do fim, da confuso das coisas, do amor
proibido. Em suas reflexes, mostra como o medo responsvel pela angstia do homem e
pela fundao e condio da existncia do poder resguardado por um saber conservado em
segredo , o que coincide com os estudos filosficos e antropolgicos do medo associado ao
desejo de mando. Na verdade, esse romance no uma filosofia do medo em forma de fico,
mas um romance em que se discute filosoficamente o medo, dentro da especificidade da arte
da palavra.
De fato, em diferentes nuanas, o medo pulsa a todo o momento em Grande serto:
veredas, em suas mais diversas tonalidades. Contagiado por tal paixo, o narrador no cessa
de amiudar casos temerrios, fazendo do serto um espao sitiado pelo medo, impregnando
coisas, pessoas, fatos e narrao. O medo est na base do romance de Guimares Rosa.

20
Em termos estruturais, Grande serto: veredas tem um narrador intrigado com as
formas de narrar a histria de sua vida a de um menino pobre e rfo que vira fazendeiro
rico a um doutor de passagem pelo serto. O incio do livro no o comeo da histria; na
abertura do discurso, a voz do narrador nos chega bem no meio dessa longa e complexa
conversa comeada, no se sabe quando (BRUYAS, 1991, p. 460). O narrador conta muitos
casos aparentemente sem ligao direta com a histria central, fazendo deles meio para
refletir sobre os mais diversos conceitos e valores profundos. Sua estratgia para as
especulaes consiste em ouvir os sertanejos e ter como interlocutor, primeiramente, o
compadre Quelemm, depois, o doutor, transitando entre o modo de pensar jaguno, os pontos
de vista do saber ilustrado e do espiritismo, para adquirir uma base para ver melhor
(CANDIDO, 1972, p. 177) a existncia, ou no, do demo, o que se associa cultura da culpa
e do medo.
O princpio geral organizador do romance retomado pela crtica rosiana , conforme
proposio de Antonio Candido (1964), a reversibilidade qual se prendem ambigidades
de toda ordem no texto: geogrfica, afetiva (amorosa), metafsica e dos tipos sociais. Como
conseqncia, h uma fuso de contrrios que se exprimem na mistura do estilo popular e
erudito, arcaico e moderno, claro e obscuro, artificial e espontneo (CANDIDO, 1964, p.
134). Aprofundando tal idia, Walnice Galvo (1986, p. 117), baseada no causo da sertaneja
Maria Mutema, ressalta a ambigidade, destacada por Antonio Candido, como princpio
organizador do romance. Sem motivo, essa mulher do serto mata o marido despejando
chumbo derretido no ouvido dele. Do mesmo modo, aflige o Padre Pontes at a morte, pela
palavra mentirosa introduzida em seu ouvido no confessionrio: matara o marido por amor ao
padre. Confessando publicamente seus crimes, presa. Tempos depois, ouve-se que ela vai
virando santa. Esse causo de Maria Mutema considerado, pela ensasta, o conto-chave da
forma do romance. Assim como nessa narrativa, todos os nveis de elaborao literria do
romance esto impregnados do movimento incessante das coisas, da mutabilidade infinita

21
dos seres, da mistura do bem e do mal, do certo no incerto e da coisa dentro da outra
(GALVO, 1986, p. 27), determinando as reflexes, os casos, provrbios, temas e, em
especial, a imagem do pacto.
Na base dessa estrutura do romance, comandado pela reversibilidade, subjaz o medo
como um dos elementos responsveis pelas ambigidades. O medo incomoda o protagonista,
tirando-lhe o repouso, e inquieta o narrador, impelindo-o a contar. Sua palavra fia e tece uma
narrao cujo contedo remexido pelo medo: eu tirei de dentro de meu tremor as
espantosas palavras. (GSV, p. 395; grifo nosso), afirma na iminncia do pacto. A certa
altura, revela: Eu queria decifrar as coisas que so importantes. []. Queria entender do
medo e da coragem (GSV, p. 96). Sua narrao objetiva, entre outros intuitos, uma reflexo
sobre o medo, por isso apresenta-o no interior das historietas que apanha, prestando o ouvido
aos causos dos companheiros jagunos. O narrador traz consigo o medo que o contedo dos
relatos contm: o medo : um produzido dentro da gente, um depositado; e que s horas se
mexe, sacoleja, a gente pensa que por causas: por isto ou por aquilo, coisas que esto
fornecendo espelho de todas as coisas. (GSV, p. 346, grifos nossos) O medo depositado no
ntimo do narrador num espelhamento das coisas embaralha suas causas. Os verbos remexer
e sacolejar lembram os motivos do modo dificultoso de Riobaldo narrar: Ah, mas falo
falso. []. Contar muito, muito dificultoso. No pelos anos que se j passaram. Mas pela
astcia que tm certas coisas passadas de fazer balanc, de se remexerem dos lugares.
(GSV, p. 175)
Os fatos passados balanam e se remexem pelo poder da narrao que pode
astuciosamente alterar o sentido dos acontecimentos a tal ponto que, no instante em que narra
as aventuras antigas, Riobaldo afetado por elas: E, naquele instante, pensei: aquela guerra
j estava ficando adoidada. E medo no tive. Subi a escada. O senhor escute meu corao,
pegue no meu pulso. (GSV, p. 550) Sua experincia e no como est na narrao (mesmo
afirmando que no sentia medo na guerra, aflige-se no presente). Quanto mais conta, mais a

22
memria entorta as palavras e ele no consegue o objetivo principal que entender sua vida:
Falo por palavras tortas. Conto minha vida, que no entendi. (GSV, p. 461) Sua palavra
aparece-lhe com sentidos recruzados e diversos.
Com efeito, Riobaldo nem sempre consegue restabelecer a histria que teria, de fato,
vivido. Ele acha plausvel o final proposto pelo rapaz da cidade grande ao caso de Davido e
Faustino, mas arremata: No real da vida, as coisas acabam com menos formato, nem
acabam. (GSV, p. 82) Levando-se em considerao que o acordo firmado entre esses dois
jagunos tem por finalidade alterar o curso da morte, esse medo ontolgico empecilho a
qualquer relato que tente apreender o real da vida, dentro de uma causalidade precisa. Tal
medo motiva as ambigidades do romance, cuja imagem principal o pacto que simula a
ousadia humana contra o poder da morte para entend-la.
Mas h o medo que no ontolgico. No conto-chave, v-se o padre num verdadeiro
sofrimento e temor, no ter de ir, a junto, escutar a Mutema. (GSV, p. 212; grifo nosso) Ele
no consegue desviar-se da palavra falsa, que inventa o medo. Mas o personagem central do
conto, Maria Mutema, paradoxalmente, profana e santa: em segredo, guarda um crime e
manifesta adorao na igreja; quando se descobrem seus crimes, vira santa. Ao final, pela
ascese, ela recebe o perdo e a aceitao que lhe abrem a esperana. A devoo do contochave acompanha as historietas, reflexos da histria principal: o garoto Riobaldo devoto
como a me Bigr, cumpre promessa a Bom Jesus da Lapa, na jagunagem tem vida profana,
sente medo a todo o instante e, na velhice, ampara-se na devoo da esposa religiosa e em
rezas encomendadas.
Tanto o narrador quanto os contadores de casos tm no medo quer ontolgico quer
inventado construdo com fim especfico um dos motivos que desencadeia suas narrativas:
O medo [] era que gerava essas estrias (GSV, p. 386). O medo inventado (Tem
diversas invenes de medo [GSV, p. 145]) relaciona-se com o modo de se conhecer e
encampa no romance a representao dos fundamentos do poder; os chefes jagunos

23
constroem o medo estratgico para liderar. Quanto ao conhecimento sobre si e de seu espao,
de feitio do sertanejo criar fatos pelas narrativas e depois temerem-nos: esse povo []
Querem-porque-querem inventar maravilhas glorionhas, depois eles mesmos acabam crendo e
temendo. Parece que todo o mundo carece disso. (GSV, p. 72) O medo est em estreita
relao com a forma de o homem pensar sobre si mesmo, seu espao e o modo de organizarse social e moralmente. Nesse sentido, o inventado/construdo pode ser reprimido, mas o que
perturba o narrador a resistncia do medo: O medo resiste por si, em muitas formas (GSV,
p. 337).
Guimares Rosa, como se sabe, teve a morte e o medo presentes em sua vida, e isso fica
evidente na resistncia pessoal, por trs anos, a assumir a cadeira conquistada na Academia
Brasileira de Letras; acreditava que, no dia em que a assumisse, morreria, o que de fato
aconteceu, trs dias depois da posse. Esse medo tinha um pouco do de Riobaldo. Com efeito,
em Grande serto, nota-se que o escritor vale-se de extensa tradio letrada e popular do
medo e a representa no romance, ouvindo tanto o que a filosofia e a teologia j puseram em
debate e circulao quanto o que os sertanejos falam e fazem circular pelo serto sobre o
medo.
A afirmao inicial do narrador-protagonista de que no glosar o demo constitui uma
estratgia para falar do medo sob seu ponto de vista, mas recorrendo, no mnimo, a trs
formas de pensar: do doutor, de Quelemm e do povo prascvio. Riobaldo faz as vezes de
todas as trs formas.4
O medo provoca em Riobaldo-personagem e em Riobaldo-narrador interrogaes de
todo tipo para as quais no encontra resposta cabal. Esse narrador repergunta e finge
resposta (GSV, p. 24) abundantemente. Sua narrao marca-se pela presena ntima do medo

Guimares Rosa revela, com essa tcnica, habilidade de fino ficcionista. Aludimos quilo que T. Todorov
(1973, p. 48 e 49) defende sobre a tica do universo fictcio: Os fatos que compem o universo fictcio nunca
so apresentados em si mesmos, mas segundo uma certa ptica, a partir de um certo ponto de vista. Esse
vocbulo visual metafrico, ou antes, sinedquico: a viso faz aqui as vezes da percepo toda. Mais: Em
literatura, nunca temos de nos haver com acontecimentos ou fatos brutos, mas com acontecimentos apresentados
de uma certa maneira.

24
em suas diversas formas observveis e propriedades secretas; estas, observadas no nvel do
discurso 5 . A contrariedade ressurge instantaneamente provocada pela insuficincia das
respostas, constituindo o verdadeiro aprendizado: Vivendo, se aprende; mas o que se
aprende, mais, s a fazer outras maiores perguntas (GSV, p. 398). Colocando-se na posio
de interlocutor, o crtico deve ler o conjunto da narrao de Riobaldo, condicionando-a
tortuosidade das palavras Falo por palavras tortas (GSV, p. 461) , ou seja, dentro de uma
polissemia acentuada, de respostas fingidas, dentro dos parmetros da fico.
Perspectiva de leitura
Examinamos Grande serto: veredas considerando a especificidade de seu gnero:
forma romanesca. A harmonia do romance est em organizar em si pluriestilos e plurivozes
que circulam em determinadas formaes sociais (BAKHTIN, 1988, p. 106 e 164). No
princpio constitutivo da narrativa, diferentes pontos de vista sociais manifestam-se, numa
interao tensa, como numa Babel, com a diferena de que o entrechoque de vozes que o
mantm em p. O elemento externo os discursos sociais , presente no romance, forma nele
um todo literrio indissolvel. (CANDIDO, 1980, p. 4 e 7)
Com efeito, o elemento medo, definido pela filosofia, entra em Grande serto:
veredas pela porta da frente: o heri Riobaldo um sujeito timorato que se guia tambm por
essa paixo. O narrador puxa causos para motivarem sua reflexo sobre o poder do temor
impregnado na consolidao de um sistema social.
O objetivo do estudo sobre o medo em nveis filosfico e antropolgico, exposto no
primeiro captulo, termos subsdios para a compreenso geral de seu sentido e,
conseqentemente, poder referir-nos a ele com propriedade em Grande serto: veredas.
Evidentemente, o medo, no romance, em relao ao sistema filosfico, deformado por
5

Para Genette (1995, p. 23-25), trs aspectos estruturam a realidade narrativa: a histria, composta pela
sucesso de acontecimentos, refere-se diegese, ao significado, ao contedo narrativo que pode ser real ou
imaginrio; a narrativa o discurso, o enunciado, o texto narrativo; a narrao designa o ato narrativo produtor e,
por extenso, o conjunto da situao real ou fictcia na qual toma lugar, o ato de narrar em si mesmo. nesse
sentido que usamos tais termos, salvo indicao.

25
elementos e instncias prprias da literatura. O medo no menos medo dentro dos
parmetros da fico, onde a fronteira exterior/interior rui, fazendo com que possamos
articular os dois sistemas sem prejuzo ou deturpao de nenhuma das partes. Essa aliana
leva tentativa de obtermos uma anlise que abarque aspectos temticos e formais
simultaneamente, isto , que a leitura filosfica seja feita em consonncia com a
especificidade da estrutura narrativa e com a construo artstica da linguagem. A literatura e
a filosofia so formas de conhecimento solidrias e articulveis.
Posto isso, resta-nos dizer o que afirmamos sobre a hiptese deste trabalho de que a
precipitao e o andamento da narrao de Grande serto: veredas relacionam-se com a
conscincia do medo primordial e do inventado do narrador-protagonista. Resta-nos tambm
explicar a organizao do presente trabalho. No primeiro captulo, mostramos as nuanas do
medo conforme a filosofia, a antropologia e seu papel histrico , e sua relao com o
discurso retrico e o gnero da tragdia, como sustentculo da dinmica do poder na cidade.
No segundo captulo, apresentamos o itinerrio timorato do protagonista, investigando a
aderncia do medo em Riobaldo e mostrando as reflexes sugeridas nesse itinerrio. No
terceiro captulo, observamos como o romance constri a relao do heri timorato com a
representao do ato instaurador primitivo do poder e as razes dos anseios de um poder
sustentado pelos arcana Naturae e arcana Dei. O quarto captulo destaca o medo como um
dos topoi do romance entre Riobaldo e Diadorim, ressaltando a interao do medo sentido
pelo protagonista com o subjacente na narrao. Por fim, o quinto captulo mostra a glria
como o objeto do desejo de Riobaldo para impor e conter o medo.
Em todos os captulos, exceto no primeiro e no segundo que apresentam um roteiro
amplo do medo , retomamos itinerrios do heri, simultaneamente anlise, mostrando
como o medo moto contnuo na vida e na narrao de Riobaldo.

26

1. Medo, conhecimento e poder


A paixo com que se pode contar o medo, o qual
pode ter dois objetos extremamente gerais: um o
poder dos espritos invisveis, e o outro o poder
dos homens. (HOBBES, 1974, p. 88)

Esta parte da tese analisa o medo, tendo como interesse sua origem, sua vinculao
forma de pensar ou de conhecer, seu papel na forma de o homem agir, construir uma
comunidade, sua relao com o exerccio do poder e, em especial, sua importncia na
construo da criao literria.
Na busca de respostas para a interrogao sobre a origem do medo, estudiosos tm
dado boas contribuies construindo vrias teorias. Os estudos abrangem reas do saber como
a filosofia, a historiografia, a psicologia, a psicanlise, a psiquiatria, a neurocincia e a
biologia evolutiva. O presente trabalho discute o medo conforme estudado na filosofia,
relacionando-o forma de se construir conhecimento e de se constiturem formas gregrias,
observando-se como o homem concebe sua relao com os outros, consigo mesmo, com o
poder e com a arte.
Subdividimos as diversas espcies de medo em dois grupos gerais: o primordial e o
produzido, que Riobaldo chama de inventado. Um de ordem ontolgica, constituinte da
natureza humana, portanto, indestrutvel. O outro resulta da ao do homem sobre seu
semelhante. Esta tese direciona a anlise para a inter-relao entre ambos, mostrando como o
segundo tipo de medo relativo natureza de um grupo social pode ser fabricado e, por
conseguinte, aniquilado graas ao de indivduos que, na esperana de preservar seu ser,
fundam a cidade, buscam a segurana o bem comum com o intuito de alcanar o conforto
e a liberdade. Aes que traduzem a esperana. Ao mesmo tempo, a anlise ressalta o
primordial que pode ser intensificado pelo inventado , causador da angstia humana, desde
tempos primevos.

27

1.1 Medo e saber


O pensamento ocidental tem no simbolismo bblico e na mitologia grega muitos
elementos que, por serem abrangentes, fornecem a estrutura da criao literria; o
pensamento ocidental paga tributo s idias do helenismo e do judasmo-cristo ou
primitivo 6.
Para a cultura grega antiga, o medo como mito do panteo dos deuses
personificado por Phbos, filho de Ares deus da guerra por excelncia. Tanto Phbos
quanto seu irmo Deimos, que personifica o terror, fazem companhia ao pai nas batalhas.
Phbos faz parte da mais odiosa famlia de todos os imortais, segundo declarao dos
prprios avs, Zeus e Hera, desferida contra o pai Ares (BRANDO, 1991, p.106 e 447).
Phbos e Deimos eram endeusados entre os antigos, porque estes viam no medo um
castigo dos deuses. Esparta, na Grcia, perita em guerras, possua um pequeno templo
consagrado a Phbos a quem Alexandre ofertou um sacrifcio. Os romanos, guerreiros e
dominadores, possuam dois santurios a Pallor e a Pavor (correspondentes s duas
divindades gregas) construdos por Tulo Hostlio depois das fugas de seu exrcito durante
a guerra. Sendo mais fraco do que Phbos, o homem conseguia mercs atravs de
oferendas. Assim, os antigos viam no medo [] papel essencial que ele desempenha nos
destinos individuais e coletivos (DULEMEAU, 1996, p. 21).
Na cultura judaica, na narrativa primordial do Gnesis, o medo origina-se no desejo do
homem de conhecer para escapar morte. O texto do pentateuco um dos fundadores da
cultura ocidental mostra o medo nascendo com a queda do homem. Ansiando conhecer
por experincia o mal, o casal ednico come o fruto proibido e, na hora do encontro
6

Na sua Crtica arquetpica: teoria dos modos, Frye (1957, p. 136) usa o simbolismo da Bblia e, em menor
extenso, a mitologia clssica, como uma gramtica dos arqutipos literrios, porque, segundo ele, os princpios
estruturais da literatura [] devem derivar da crtica arquetpica e anaggica, as nicas espcies que supem um
contexto mais amplo da literatura como um todo. [] Por isso, os princpios estruturais da literatura relacionamse to estreitamente com a mitologia e a religio comparativa como os da pintura com a geometria. Essa postura
esposada por Durand (1998, p. 9), segundo o qual o ocidente pensa dentro do vis judaico e helnico.

28
rotineiro com Jaw, ao pr-do-sol, Ado no comparece, justificando-se com a afirmativa:
tive medo [], por isso me escondi. (GALACHE, 1995, p. 13)
A busca pela paz e pela imortalidade move o homem que, especialmente quando os
anos avanam, apega-se veementemente vida, porque o desejo primitivo incide sobre a
falta primordial. O homem deseja conhecer e no h como faz-lo desconsiderando a
morte e o medo. Quanto a isso, por enquanto, o homem conseguiu elaborar a grande
pergunta e uma resposta: Do que se tem medo? Da morte []. E de todos os males que
possam simboliz-la, antecip-la aos mortais (CHAU, 1987, p. 36). O medo primordial
vincula-se ao desejo e ao pensamento humano, desde a manifestao do mito, enquanto
forma simples de narrativa, cultivada pelo primevo, para explicar a natureza csmica, a
vida humana, especialmente a morte, passando pela conscincia reflexiva filosfica, at o
iluminismo.
No ensaio de Ernst Cassirer (1976), o medo primitivo desempenha papel importante,
relativamente cognoscibilidade. A primeira preocupao do homem foi com a morte, que
provoca medo sempre contemporneo. Certamente uma das primeiras inquietaes do
pensamento primitivo, impresso nas narrativas mticas interessadas numa interpretao das
origens, da natureza csmica e da vida humana , foi responder questo do medo da morte.
Nessa perspectiva, o medo estava relacionado morte, gerando o mito arcaico. Mas o
ensasta ressalta que o mais importante no mito no o fato do medo, mas a metamorfose do
medo (CASSIRER, 1976, p. 64; grifos do autor), isto , a mudana da forma e no sua
derrota ou supresso completa. O mito a primeira forma de pensar a vida, tendo no
horizonte como miragem o medo da morte. Sendo um procedimento mental nos quadros da
cultura arcaica (FIKER, 2000, p. 22), o mito foi a primeira lgica humana e surgiu para
vencer o medo primordial, idia que se aproxima do pensamento freudiano sobre a relao da
morte com as reflexes do homem primitivo.

29
Para Freud (1969, p. 113), em Animismo, magia e a onipotncia de pensamentos, no
simplesmente geradora de medo, mas fonte de magia, da arte de expresso da qual se vale o
artista primevo. A arte primitiva, ao mesmo tempo em que nega a existncia da morte,
reconhece sua supremacia, fazendo o homem abrir mo de seu narcisismo e refletir sobre a
diferena entre ele e os demais elementos da natureza no que se refere durao da vida. no
campo da arte que o homem, consumido pelo desejo de imortalidade, efetua algo que se
assemelha realizao desses desejos.
A concepo freudiana para a reao do homem primevo diante da morte , assim,
mais abarcante que a posio de Cassirer, pois considera que, mesmo cheio de terrveis vises
e de violentas emoes, a arte propicia ao homem condies de aprender a tcnica de exprimir
e ordenar seus pensamentos. Logo, o medo da morte trouxe ao homem um forte poder de
organizao artstica e preceitos ticos. Nesse sentido, o medo que os homens sentem diverge
do experimentado pelos animais, uma vez que o homem simboliza-o, isto , d respostas
(organiza o pensamento) diferentes a tal problema. Cassirer (1976, p. 64) afirma ainda:
Procurar as causas da morte foi um dos primeiros e mais ansiosos problemas da humanidade.
Por toda parte se encontram mitos da morte desde as mais baixas at as mais elevadas
formas de civilizao humana. Nessa esteira, pode-se acrescentar que eles so encontrados
desde as formas mais simples como defende Andr Jolles (1976, p. 46) at as mais
complexas e refinadas criaes literrias como Grande serto: veredas.
Portanto, na era protofilosfica, antes de qualquer forma de racionalismo, o mito
primitivo, instigado pelo temor, foi capaz de levantar e solucionar o problema [do medo] da
morte numa linguagem acessvel mente primitiva (CASSIRER, 1976, p. 65); foi um mestre
na infncia da raa humana. Com medo e sem condies de reconciliar-se com o fato de ter de
aceitar a destruio de sua existncia pessoal como um fenmeno natural inevitvel, o homem
primitivo elabora explicaes para tal questo: A morte, ensinava o mito, no significa a
extino da vida humana; significa apenas uma mudana de forma. Assim, o pensamento

30
mtico transforma o mistrio da morte numa imagem, e ao sabor dessa transformao a
morte deixa de ser um fato fsico terrvel e intolervel; torna-se compreensvel e suportvel
(idem, p. 66).
Com o mito, controla-se o medo, ainda que provisoriamente, pois o terror constante
para o homem tanto para o selvagem primitivo como para o filsofo tem sido sempre,
atravs dos tempos, o fenmeno da morte (CASSIRER, 1976, p. 26). Talvez seja suportvel
a conscincia da morte do outro, mas a do eu causa de angstia; mesmo assim, qualquer
imagem dependendo de sua intensidade sobre a memria que recorda a morte causa de
medo e, por conseguinte, motivo de busca de explicao para sua existncia. As elucidaes
do mito e da racionalidade divergem apenas no mtodo e no rigor da interpretao sobre a
morte e seu medo, mas o fim ltimo pretendido tem sido o mesmo: conhecer para domin-la.
Cassirer (1976, p. 64) afirma, finalmente, que o medo no poder ser nunca
completamente vencido ou suprimido, mas pode mudar de forma. Essa metamorfose,
como se apresenta neste trabalho, no supera a angstia, mas corresponde, como se v
adiante em Donos do medo e do poder, manifestao social de um grupo de
indivduos responsvel pela manipulao das imagens que recordam a morte, visando
manuteno do poder. Enfim, o medo uma paixo (pathos) arraigada na animalidade
mais arcaica do homem e que est na origem da primeira forma de pensar.

1.2 O medo na retrica aristotlica e na tragdia

Uma questo que se coloca na presente reflexo refere-se gnese e transformao


de sentido do termo grego pathos onde se abriga o medo , que difere do sentido corrente,
de sentimento destrutivo, de paixo. Antes do momento clssico de Plato e Aristteles
a paixo, na cultura grega, considerada uma fora assustadora e misteriosa, intrnseca ao

31
homem, que no consegue domin-la, mas, ao contrrio, dominado por ela, conforme
esclarece Dodds (1985, p. 185) o que no significa ausncia de mentalidade, nem fora
negativa e puro domnio da irracionalidade.
O homem, nesse tempo remoto, j est dividido, melhor, constitudo pelo pathos e
pelo ethos7 sem que aquele elimine este. E, se ocorre a passagem do primeiro para o segundo,
no h a eliminao da paixo; no mximo, d-se o domnio e no a excluso. Como seria isso
possvel, j que ela constitui a natureza do homem? Grard Lebrun (1987, p. 26; grifo do
autor) lembra o esforo de Nietzsche contra a postura estica de negatividade das paixes,
afirmando que Os gregos antes da Decadncia viviam com as paixes, e no contra elas; eles
no temiam deixar-se testar por elas. Dom-las, portanto, e no extirp-las. Pode-se afirmar
que existe na alma, ao lado da razo, um princpio ativo e um princpio passivo, ao e
paixo compensando-se. Essa vontade de lutar contra a paixo no verdadeiramente
racional, na medida em que ela prpria se mostra, afinal de contas, bastante passional
(MEYER, 2000, p. XXI; grifos do autor).
Como se percebe, a presena das paixes no significa ausncia de razo e vice-versa;
ambas compensam-se na alma princpio do conhecimento.
Em Plato, segundo a tese de Meyer (2000, p. XXII), a razo tende para o bem e sua
prtica, e a ausncia da razo o espao da paixo, da pura ignorncia que tende para o
mal. O dilema platnico, no que se refere ao conhecimento, est em demonstrar a
passagem da paixo razo; problema complexo, pois aquele que est sob o domnio
delas no sabe disso e nem tem a possibilidade de saber, visto que ento deveria saber o
que ignora e isso seria contraditrio (idem). Em outras palavras: Ou eu sei e j no
preciso ficar sabendo, ou ignoro e no sei nem mesmo que deveria ficar sabendo, nem o
7

Os gregos e os clssicos sintonizavam o ethos (medida) quilo que se por natureza e o pathos, inclinao ou
tendncia natural do prprio ethos, meio de se tornar visvel. Desvinculado do ethos, o pathos transforma-se em
fora destrutiva, no vcio, mas contranatureza, razo pela qual o logos (razo de ser) estipula a medida do ethos,
para reter o pathos ante os excessos da natureza. Esse sentido muda com o estoicismo romano e o cristianismo,
que fundem ethos e logos, deixando rfo o pathos, que passa a significar vcio e ethos, virtude. Assim, a paixo
passa a ser combatida porquanto contranatureza e a razo passa a ser estimada, porquanto imagem da
natureza humana ideal. (CHAU, 1987, p. 43)

32
que posso saber (idem). Seria preciso saber pela razo que se est fora dela, ou seja, no
pode tirar proveito da razo quem est privado dela, sem saber que se encontra em tal
situao. Assim, preciso admitir que razo e paixo alternam-se, desde sempre, no
homem, pelo menos no homem comum.
Plato resolve seu dilema, segundo Meyer (p. XXIII), pela idia de correlao das
partes da alma aos tipos de homem que compem a cidade: ao rei-filsofo corresponde a
supremacia da razo: massa laboriosa, somente preocupada em saciar seus apetites
sensveis, a paixo; e execuo dos desgnios da razo, os guardas [isto , guardies],
que tm assim o papel da classe intermediria. Papel negativo ou justificao poltica, as
paixes, para o filsofo, visam a explicar que o homem no se preocupa com a razo nele
oculta. Nesse sentido, as paixes no so a ignorncia, mas a parte da alma que faz com
que ela ignore; e a razo, no o conhecimento, mas a parte que faz conhecer.
J com Aristteles, o percurso para se conhecer no se realiza pela remoo das
paixes, estas tm seu lugar natural no processo de conhecer. O filsofo explica a incluso
das paixes e do logos na forma de conhecer, pela teoria da proposio. Para isso, o logos
aristotlico recupera a contingncia: o retrico pode assim se enunciar num nvel prprio
ao mbito do logos, ao mesmo tempo que as paixes, nas quais entram em conflito as
opinies humanas (MEYER, p. XXVI).
1.2.1 Medo: dispositivo da retrica e da potica

Na Retrica, as paixes mantidas num meio-termo e em nmero limitado para no


contrariar ou suplantar a razo, numa espcie de acordo entre elas emergem como respostas
s representaes que os outros concebem de ns (MEYER, 2000, p. XL), ou
representao que algum faz de outrem, num jogo de imagens recprocas ou no, antes que
a fonte das reaes morais. Logo, uma paixo como o medo relaciona-se diretamente com a
alteridade. Assim que o medo, retoricamente observado, constitui-se num recurso de que o

33
orador deve-se valer para tocar e convencer o auditrio, uma vez que no somente o medo,
mas as paixes em geral so tudo aquilo que, acompanhado de dor e de prazer, provoca uma
mudana to especial no esprito que, nesse estado, tocado no julgamento que proferir.
Nesse sentido, na retrica aristotlica, o medo do tipo inventado/construdo.
Aristteles (1964) d apenas uma definio de medo no Livro II (Cap. V, I, Art. 1)
da Retrica: uma espcie de pena ou de perturbao causada pela representao [phantasa]
de um mal futuro e suscetvel de nos perder ou de nos fazer sentir pena. O filsofo relaciona
o medo a trs condicionamentos: o tempo, o poder e a esperana.
O condicionamento referente temporalidade vem indicado no conceito do medo,
porque o mal que pode causar dano projeta-se no futuro, desde que seja prximo, quase
iminente afirma Aristteles. Os males que esto distantes no metem medo. No entanto,
essa temporalidade tambm est condicionada representao, isto , imaginao
(phantasa), que pode colocar o medo sempre prximo, presente e no s no futuro real, ou
melhor, o futuro pode tornar-se contemporneo instantaneamente. Com efeito, Tememos,
necessariamente, s quando pensamos que devemos sofrer algum mal (grifo nosso).
O pensamento e a imaginao podem ser provocados por qualquer imagem, indcio ou
sinal que fazem recordar o malefcio. Os sinais dessas eventualidades [aquilo que tem poder
de destruir e de causar danos], diz o filsofo, inspiram temor, pois o que tememos parece
estar prximo (Art. 2). De fato, tememos os males de que somos ameaados ( II, Art. 13).
evidente que diante de um aniquilamento real, o medo no fica atrelado apenas ao
julgamento, imaginao, suposio, pois j no se est em presena de sinais somente.

Quanto ao que pode gerar medo pelo poder de que dispe, destacam-se os fatores que
conferem poder a algum: o lucro, a independncia, a riqueza, as vitrias e o vigor fsico. S
quem tem poder, porquanto dispe de meios, consegue ameaar, e esse poder, advindo das
vantagens sobre outrem, causa medo. Como os favorecidos pelo destino so sempre em menor

34
nmero, o medo vige no lado da maioria. Mas aqui cabe uma citao do Artigo 11 da Retrica
que, em consonncia com Espinosa (1979), discutida no desenrolar deste trabalho: Tememse tambm [] aqueles que so temidos pelas pessoas mais poderosas que ns. Os que
suprimiram pessoas mais poderosas que ns. Os que se declaram contra seres mais fracos do
que ns; estes so para temer desde j ou quando aumentando seu poderio.
Tem-se, nesse artigo onze, uma aluso a quatro tipos de indivduos: 1) os temidos;
2) o ns; 3) as pessoas mais poderosas e 4) os mais fracos. O segundo, no sendo o
mais fraco nem o mais forte, a referncia a partir da qual se deve medir o medo dos outros,
relativamente ao aumento do poder. O temor, assim, visto na virtualidade do poder. O
indivduo, no exerccio do poder, consegue intensificar ou neutralizar as foras do medo.
A esperana, que constitui o terceiro condicionamento, diminui o medo, medida que
o homem domina aquilo que o ameaa, por meio de pactos e acordos com outros homens.
A confiana, que esperana firme (FERREIRA, 1999), tende a neutralizar o medo
coletivo: A confiana o contrrio do temor ( IV, Art.16), assevera Aristteles. O
medo existe em face da esperana e junge-se a ela pela temporalidade, pois a esperana
acompanhada da suposio de que os meios de salvao esto prximos, enquanto os
temveis ou no existem, ou esto distantes (idem).
Em qualquer um desses condicionamentos (tempo, poder e esperana), o medo
aristotlico pode ser destrudo, uma vez que inventado/fabricado. Na esteira desse medo,
Aristteles entende que o temor da morte consegue ser minimizado, desde que ela esteja
localizada na cadeia natural do tempo, isto , distante, depois da juventude e da boa
velhice, quando a mente j no ordena o corpo e este no lhe obedece mais; no sabem da
existncia um do outro pelo peso dos longos anos. Corroborando o pensamento de
Aristteles, Mira y Lopez (1956, p. 53) entende que de nada adianta a imortalidade se no
h identidade no ser, ou seja, de nada serviria ao homem a certeza de saber que o corpo
sobreviveria, se, com isso, no ficasse definido que do mesmo modo o eu que se une a ele

35
no sobreviveria, reconhecendo-se como de fato o . A morte [] seria objeto de
espanto somente na medida em que a tomamos como sinal de nossa permanente anulao
ou, mais concretamente, de perda de nossa conscincia de auto-existncia (idem).
Por essa reflexo da lgica filosfica, o medo primordial pode ser controlado. Todavia,
queremos destacar que ele fonte de angstia e no se condiciona temporalidade, mas
conscincia da finitude. O problema no aceitarmos a morte na velhice, como explica
Aristteles, mas a certeza do fim. Assim que fazemos a distino entre o medo
primordial e o inventado de que podemos escapar.
A presena de pessoas, coisas e momentos ameaadores, ou de qualquer sinal que traz
mente imagens da morte, razo para se ter medo. O temor, ento, no tem como causa
apenas os motivos reais ou a presena do real destruidor, mas atrelado memria, possvel
pela palavra que gera a ao. A palavra constitui um dos sinais poderosos capazes de
ressuscitar o passado, elaborando imagens passveis de se repetirem no futuro. nesse sentido
que se pretende entender o medo aristotlico, para se ver como o heri de Guimares Rosa
reflete sobre as mais diversas questes do ser humano, tendo em vista a esperana em
presena do medo: o temor nos faz deliberar; ningum delibera sobre questes sem
esperana (Art. 14). Grande serto: veredas um romance que pe em discusso o medo,
logo, a esperana, porque o narrador nunca cessa de buscar respostas. A esperana na obra
ladeada por aes concretas da lei, como se observa no julgamento de Z Bebelo,
possibilitada, naquele momento, pela deliberao ousada e pelos artifcios retricos timoratos
de Riobaldo.
L-se ainda no Livro II da Retrica (Art. 12; grifos nossos): Para tudo resumir numa
palavra, temvel tudo o que sobrevm ou pode sobrevir a nossos semelhantes, suscetvel de
provocar compaixo. Como se percebe, o temor um campo de possibilidades, dentro das
quais o filsofo apresenta a forma de o orador e o poeta, na Potica, utilizarem os recursos
prprios do discurso retrico e os da criao potica (literria), visando justia social e ao

36
prazer esttico. Como se sabe, o campo do possvel e o espao do mais filosfico que a
histria (Potica, Cap. IX, Art. 2) so mbitos privilegiados do literrio.
1.2.2 Imagens do medo no discurso retrico e na tragdia
O medo em Aristteles no concebido somente como uma paixo destruidora. O
filsofo destaca suas mobilidades, trazendo-o a um patamar de vantagem para o homem.
Ressaltamos o papel do medo no discurso retrico e na representao potica (na tragdia),
enquanto paixo de que o orador e o poeta devem fazer uso para o bem da cidade.
A fim de que o discurso retrico atinja seu objetivo principal, um juzo, no so
suficientes os meios que o tornam demonstrativo e persuasivo, preciso recorrer-se s
paixes, porque elas, diz o filsofo na Retrica-II, so as causas que introduzem mudanas
em nossos juzos (Cap. I, Art. 8). No importa se as paixes so tristes ou alegres, o que se
tem de ter em vista a formao de um juzo para a causa levantada pelo discurso. Se for
necessrio e vantajoso excitar o temor nos ouvintes, convir lev-los a acreditar que esto
ameaados (idem).
Como elementos constituintes do discurso retrico, a compaixo e o temor, bem como
todas as outras emoes semelhantes, so responsveis pelas mudanas no parecer dos
ouvintes e pelas concluses a que chega o prprio juiz. Na verdade, os fatos so insuficientes
para convencer; necessita-se de integrao aos meios demonstrativos e persuasivos dos
arranjos para que se alcance o efeito pretendido. Assim, todos estes acessrios [as paixes ou
o suprfluo] revestem grande poder, como discurso (Retrica-III, Cap. I, Art. 5).
Dentre os arranjos, Aristteles destaca o temor como um dos elementos do discurso
retrico, desde que tenha como objetivo persuadir e elaborar juzo, segundo se est
destacando, devido a uma questo complexa, a saber: nem todos os males so objeto de
temor, mas a representao de um mal (Livro II, Cap. V, I, Art. 2; grifo nosso). No o
mal em si, mas sua representao determina o objeto do medo. Ressalta-se, com isso, o medo
como um dos princpios estruturais da construo e da manifestao de um discurso retrico

37
suscetvel de fazer o auditrio agir. O objetivo desse modelo de discurso pragmtico: centrase no alcance da justia social, da ordem da cidade.
Por essa leitura da tese aristotlica, o pensamento lgico contm o pathos paixo ou
pensamento irracional. Melhor: as duas formas de se colocar o saber no se excluem, mas
interagem na formao do discurso retrico que objetiva um juzo sobre as aes do homem.
Os termos representao, sinal e imagem do medo, conforme destaca o filsofo,
correspondem aos recursos para a inveno ou fabricao do medo.
J na criao literria, a paixo do medo reala-se tendo em vista outro objetivo:
purgar as emoes. Aristteles examina a manifestao da catarse, na Potica (Cap. VI),
observando a realizao da tragdia, cuja representao diferente da do discurso, ou seja,
ocorre no com a ajuda da narrativa, mas com a ao; manifesta-se suscitando a compaixo e
o terror, [e] tem por objetivo obter a purgao dessas emoes (idem). nesse trip
compaixo, temor e catarse que a representao trgica, segundo Domenach (1967, p. 22)
constitui uma estrutura fundamental do universo. Ou seja, ainda que o acontecimento
trgico seja imprevisvel, deve ser aguardado como normal e dentro de uma necessidade
superior lgica humana. Mas a lgica superior dos deuses ambgua como a humana, pois,
devendo salvar, impe uma pena fatal, em geral, no momento em que o heri reveste-se de
poder superior, quase divino. A fatalidade trgica d-se nesse estgio, talvez, porque o heri
esteja rompendo o limite humano.
A compaixo que o espectador sente pelo outro deve voltar-se para si mesmo, para
que, pelo temor, alcance a purificao dessa emoo. Se no h o que temer, no h o que
purificar, por isso, a pureza e a fora da tragdia trazem latente o medo carregado de fora que
produz uma ao catrtica. Vale lembrar: o terror e a compaixo no se restringem ao
espetculo cnico, mas podem igualmente derivar do arranjo dos fatos [];
independentemente do espetculo oferecido aos olhos (Potica, Cap. XIV, Art. 2), de tal
forma que, ao escrever sua criao, o poeta vive as mesmas paixes de suas personagens. A

38
realizao da pea no palco (em cena ou atrs do pano) conseqncia de um bom texto
baseado em fatos reais ou no.
Nessa caracterizao da tragdia, Aristteles acolhe o medo decorrente das aes do
drama transpondo-o da cena e alcanando aquele que, ainda que mudo e silente, escuta e v,
ou seja, o espectador. No drama, a relao do medo com o espectador fundamental para o
espetculo e, antes, ao poeta (o escritor), para a criao de seu texto. A pulso que rege a
criao da tragdia localiza-se no medo que o mistrio da deciso dos deuses, atuando sobre a
vontade e a liberdade dos homens, revela. O relacionamento do escritor bem como do
espectador com o medo no uma questo de escolha, mas de essencialidade. Com efeito,
quer o criador da obra escreva, o narrador narre ou o ator represente as peripcias ou, por
outro lado, quer o espectador veja e escute o drama, o medo compe a forma da ao e do
espectvel.
O efeito especfico do medo precedido de espanto sobre o espectador relaciona-se
tambm a ocorrncias que surpreendem e desolam o homem. O medo aristotlico, conforme
Hans-George, pode significar desolao e no mera interioridade, mas ao que brota de um
ato desolador. J phobos pode significar o espanto de tremor que se apossa de quem estamos
vendo ir, s pressas, de encontro sua runa, e por esse algum trememos. A desolao e o
tremor so formas de xtase, do estar-fora-de-si, que atestam desterro daquilo que se
desenrola diante de algum. (HANS-GEORGE, 1997, p. 214)
O espanto, segundo se pode entender, decorre da revelao surpreendente de algo
aterrador ou maravilhoso que mostra, ao que se espantou, um conhecimento, antes velado, em
que o prazer e a dor esto misturados de forma extraordinria. Se nesse momento que
comea atuar a purificao, e se ela surge plenamente s na tragdia, logo, o conhecimento
que leva a um saber , que o heri e o espectador adquirem, no ocorre desprovido dos afetos
do medo, do temor, do espanto, da compaixo e da desolao; arruinado pelo que j no , e
pelo qual se pautava, o heri, de alguma forma age, apesar de estar sob o peso do destino

39
nefasto. dipo, por exemplo, pratica duas coisas: narra seu passado (na verso de dipo-Rei) e
vaza os olhos (na verso de dipo em Colona).
Se dipo a tragdia por excelncia, pois Aristteles cita-a como modelo trgico, vale
afirmar que o heri um indivduo timorato: dipo, no auge de sua realeza, feliz com a
esposa Jocasta, teme que a previso de ptia cumpra-se, isto , de que ele tenha de matar o
pai. As coincidncias sistemticas que se avolumam, entre ele e o filho de Laio, do-lhe
pavor. Quando foge da casa dos pais adotivos, nunca mais regressa corte de Corinto, por
medo de cumprir o vaticnio da sacerdotisa de Apolo, de que ele estava condenado a matar o
pai e casar-se com a me; quando Plibo, rei de Corinto seu pai adotivo morre, teme ter de
casar-se com a viva Peribia (Mrope, na verso de Sfocles) para cumprir o orculo. O
pavor transtorna sua fisionomia ao encaixar as peas do jogo da vida: matara seu legtimo pai
na encruzilhada de Delfos e Dulis e casara-se com a verdadeira me, Jocasta.
Ressaltam-se, da tragdia, para esta tese, dois destaques: o primeiro resulta da ordem
de dipo para a captura do assassino, pois este, afinal, pe em risco seu poder soberano sobre
Tebas; da mesma forma, o poder corre perigo no terrvel dilogo de dipo com o adivinho
cego Tirsias o que sabe e com o cunhado Creonte que deseja tomar o poder de dipo.
O poder tambm est em jogo do comeo ao fim da pea (FOUCAULT, 1974); no h
preocupao com a culpa somente.
O segundo destaque refere-se ao que dipo faz imediatamente aps a confirmao, por
Jocasta, do relato do escravo, a respeito das circunstncias do assassinato de Laio, colocando
dipo no centro da tragdia familiar: apavorado, ele narra para a rainha um longo flashback,
desde a sua infncia feliz (BRANDO, 1991, p. 312), a fase jovem, at o momento presente.
Busca, na narrao, algum motivo para explicar o erro, para encontrar alguma falha no
intricado jogo, ou simplesmente para entender as causas de suas escolhas. Em seguida, a
rainha se enforca e, olhando o corpo pendurado da me e esposa, dipo tira os alfinetes da
roupa dela e vaza os prprios olhos; sua cegueira, evidentemente, tem valor de smbolo.

40
De certa forma, isso o que acontece a Riobaldo: sua busca por Hermgenes resulta
do desejo de poder, de eliminar a fonte que ameaa seu comando. Depois de observar o corpo
esfaqueado de Diadorim e conhecendo o verdadeiro sexo do(a) amigo(a), sai da cena jaguna
e, depois de algum tempo, j casado com Otaclia, narra sua histria ao doutor da cidade, a
fim de entender as razes de suas escolhas, o medo que o perseguiu na vida guerreira e aquele
que o rodeia presentemente. Tanto dipo quanto Riobaldo passam pelo infortnio porque lhes
falta alguma verdade e no em virtude de algum erro (hamartia).
Pelas definies aristotlicas do medo trgico, o conhecimento aderente ao espanto e
ao terror atende a uma espcie de alvio e de soluo, mas tambm abre a conscincia do
heri ao fato de que ele desconhece o verdadeiro itinerrio de sua vida. Nesse sentido, o
indivduo impregnado pelo temor representa uma bifurcao dolorosa. H nisso [] um noquerer-ter-por-verdadeiro, que se rebela contra o horrendo acontecimento (HANS-GEORGE,
1997, p. 216). De fato, o narrador-protagonista de Grande serto: veredas encontra-se numa
bifurcao: no admite ter pactuado com o demo, mas vive assolado pela dvida da
concretizao do pacto, o que lhe causa medo.

41

1.2.2.1 Tragdia e romance: episdios da busca

Ao reportar-se a Grande serto: veredas, tem-se conscincia da complexidade da


transposio do trgico, especfico do gnero da tragdia, para o gnero romanesco.
Necessita-se observar que, mesmo sendo gneros diferentes, podem apresentar aspectos
comuns, o que discutido por Northrop Frye ao reler a teoria aristotlica da tragdia. Frye
(1957, p. 205) entende que tanto a tragdia quanto o romance so episdios de um mito
global da procura, sendo que a base ou tema arquetpico do romance o conflito (agn), na
aventura, e da tragdia a morte (pthos) (idem, p. 211). Esse princpio estrutural
desenvolve-se em seis fases, segundo o ensasta; as trs primeiras, dos dois gneros,
correspondem-se estruturalmente.
No romance, a primeira fase que envolve situaes timoratas o mito do
nascimento do heri []. Esse mito associa-se amide com uma inundao, smbolo
regular do comeo e do fim de um ciclo. O heri recm-nascido amide colocado numa
arca ou ba que flutua no mar (FRYE, 1957, p. 195), que, na mitologia grega,
corresponde histria de Perseu e na narrativa bblica, ao abandono de Moiss dentro de
um cesto no rio Nilo, porque sua famlia temia que o filho fosse traspassado pela espada
de fara.
A segunda fase, por sua vez,

leva-nos inocente juventude do heri, fase familiarssima para


ns com a histria de Ado e Eva no den, antes da Queda. Em
literatura essa fase apresenta um mundo pastoral arcdico, geralmente
uma paisagem com agradveis bosques, cheia de clareiras, vales
sombreados, regatos murmurantes, a Lua e outras imagens
estreitamente ligadas ao aspecto feminino ou materno das imagens
sexuais (FRYE, 1957, p. 197).

O locus-amoenus dessa fase no est imune ao temor; nesse local que Ado

sente medo e se esconde. Ao mesmo tempo, o heri pode temer o paraso,

42

considerando-o uma priso. J na terceira fase, o tema central da procura: O carter


perenemente infantil da estria romanesca assinala-se por sua nostalgia de extraordinria
persistncia, por sua busca de algum tipo de idade de ouro imaginativa no tempo e no
espao. (idem, 185) Nessa fase, o heri experiencia aventuras no totalmente livre do medo,
uma vez que possui dvida, no tem certeza do sucesso, a jornada perigosa. O ensasta
detalha esse elemento estrutural do romance da seguinte forma:
O elemento essencial da trama, na estria romanesca, a
aventura, o que significa que a estria romanesca naturalmente uma
forma consecutiva e progressiva []. Em seu ponto mais ingnuo
uma forma sem fim, na qual um protagonista passa de uma aventura a
outra []. Podemos denominar essa aventura principal, o elemento que
d forma estria romanesca. (FRYE, 1957, p. 186).

A quarta fase representa uma sociedade mais feliz e mais ou menos visvel ao longo de
toda a ao, no s nos ltimos momentos: No romance, o tema fundamental dessa fase
manter a integridade do mundo inocente contra as investidas da experincia. Isso significa
que O corpo integrado a ser defendido pode ser individual ou social, ou ambos. Seu aspecto
individual apresentado na alegoria da temperana. (FRYE, 1957, p. 198) H ameaas que
se projetam contra o heri, mas o medo est sob controle. A penltima fase uma viso
idlica e reflexiva da experincia, obtida de cima, na qual o movimento do ciclo natural tem
em regra um lugar preeminente. (idem, p. 199)
A ltima fase denominada penseroso que marca o fim de um movimento da
aventura ativa, rumo contemplativa. (FRYE, 1957, p. 199) Um personagem relata a histria
atravs de uma neblina distensa e contemplativa (idem, p. 200).
O ponto de contato estrutural do romance com a tragdia ocorre nas trs primeiras
fases de ambos. Assim como no romance, na primeira fase da tragdia, o personagem central
recebe a maior dignidade possvel (FRYE, 1957, p. 215) em que se misturam coragem e
inocncia. A segunda fase da tragdia corresponde juventude do heri romanesco, e , de
um jeito ou de outro, a tragdia de inocncia, no sentido de que [o heri] no experiente,

43
envolvendo em regra pessoas jovens. Relativamente tragdia arquetpica, esta representa a
perda da inocncia de Ado e Eva (FRYE, 1957, p. 216). A terceira fase, enfim, corresponde
ao tema da procura, bsico na estria romanesca, a tragdia em forte nfase, a porta do
sucesso ou realizao da faanha do heri (idem, p. 217) que, no arqutipo, relaciona-se ao
incio do ministrio terreno de Cristo que durou trs anos e meio.
Como na obra Grande serto: veredas h uma mistura de gneros, pode-se observar
nele a presena das trs ltimas fases do trgico8 , ainda que sem correspondncia s trs
ltimas fases do romance indicadas por Northrop Frye. A quarta fase da tragdia a queda
tpica do heri; na quinta, as personagens olham para longe e com menor perspectiva e na
sexta, aparece um mundo de choque e horror (FRYE, 1957, p. 217). Relativamente ao
romance de Guimares Rosa, justamente depois da queda e do desencanto terrvel com a
morte de Diadorim, que Riobaldo d baixa na vida jaguna, passando ao papel de narrador da
histria, para fazer nova busca: o entendimento do conflito entre a ordem e a desordem da
vida.
Encerrando as consideraes sobre o medo como elemento estrutural do discurso
retrico e da ao trgica, pode-se afirmar que esses dois gneros suscitam o temor ou o
terror, com objetivos claros. O retrico pretende formar um juzo para as questes
levantadas; o trgico intenta provocar prazer ou alvio pela purificao da alma. Um e
outro traduzem uma imagem do medo primordial, mas tendo como foco o interesse de
manuteno do poder. Sendo assim, a arte retrica e a arte potica grega veiculam o medo
primordial e traduzem significativamente o medo inventado.
O orador e o poeta o escritor, modernamente falando precisam, portanto, conhecer
a natureza do medo: suas disposies, suas causas e o que ou quem inspira temor. A
8

A dimenso trgica em Grande serto: veredas estudada pela crtica rosiana. Kathrin Rosenfield (1993, p.
159; grifo da autora), por exemplo, afirma: Uma srie de elementos, formais e temticos, do nosso romance
[Grande serto: veredas] configuram um enredo essencialmente trgico no sentido que os antigos, sobretudo
Aristteles, do ao termo. O tema, persistentemente elaborado e desdobrado ao longo da narrativa, da matria
vertente, vinculado com a tentativa do narrador de armar o ponto dum fato isto , de captar e de representar a
verdade das coisas e circunstncias que se revertem no seu contrrio aponta para o cerne do mito trgico: a
reviravolta reveladora que permite ao espectador reconhecer o conflito entre ordens e princpios contraditrios
(uma ordem tica necessria, presente negativamente no excesso de um dos heris e na sua queda).

44
advertncia de Aristteles: Se uma ou duas destas noes escapam [], encontramo-nos
na impossibilidade de suscitar [qualquer paixo: temor, clera e todas as emoes da natureza
humana] no nimo dos ouvintes, com risco de fracassar o discurso retrico ou a tragdia
(Retrica-II, Cap. I, Art. 8 e 9).
Em toda a reflexo de Aristteles, relativamente ao medo no discurso retrico e na
criao do gnero trgico, porm, no h uma explicao da origem do medo e sua relao
com o ato instaurador do poder que sustenta a cidade na esperana. Como este trabalho
pretende tambm demonstrar em Grande serto: veredas a representao da relao do medo
com o ato instaurador do poder, na viso judaica, recorre-se a Baruch de Espinosa (1979),
filsofo moderno que, diferentemente de Aristteles, usa como pressuposto de sua tica a
viso ocidental embasada no judasmo, mas em dilogo com o helenismo. J do filsofo
Hobbes (1974), destacamos a relao do medo com a manuteno da lei que garante o
conforto e a paz da cidade.

1.3 Medo e poder em Espinosa


A fim de se buscar em Espinosa a relao do medo com a fundao/origem do poder,
faz-se uma leitura da tica e do Tratado poltico (1979). A tica, em especial, uma
ontologia universal, porque a teoria do Ser; uma lgica, porque a teoria do Ser a
explicitao da inteligibilidade deste Ser; uma antropologia, porque define o ser humano
(CHAU, 1979, p. XVI).
O centro da filosofia racional de Espinosa, na tica, encontra-se na tese da existncia
universal de uma substncia nica, substrato de tudo, abarcando todas as coisas e que
determina a si e a tudo pela necessidade de sua prpria natureza. Da infinidade de
atributos, de onde resulta a perfeio dessa substncia, conforme a tica-II, somente o
pensamento e a extenso (Prop. I e II) so alados ao homem (GUINSBURG, 1988, p.
704), considerado, pelo filsofo, um modo de existncia da substncia divina (Prop. X,

45
Cor.). A alma, portanto, no existe sem a idia do corpreo (Prop. XIII e Dem.), logo, ela
pode errar9 (tica-IV, Prop. I, Esc.). Assim, a alma e o corpo so uma s e a mesma
coisa que concebida, ora sob o atributo do pensamento, ora sob o da extenso (ticaIII, Prop. II, Esc.). Mesmo que se admita que no sejam a mesma coisa, agem
simultaneamente.
Com isso, Espinosa deduz que a ordem das aes e das paixes do nosso corpo , de
sua natureza, simultnea ordem das aes e das paixes da alma (tica-III, Prop. II,
Esc.). Dos mecanismos do movimento dos corpos resultam as afeces. Essas afeces
corporais que so percebidas pela alma (idia do corpo, mente ou pensamento) em
forma de afetos so denominadas paixo, quando os afetos forem provocados por foras
externas; e ao, quando pela fora interna do homem 10 . A ao somente possvel
quando se compreende claramente a causa de determinados efeitos o que Espinosa
(tica-III, Prop. I e III) chama causa adequada; e paixo ou passividade, quando no se
compreende nos efeitos sua causa , ou seja, causa inadequada.
O xito do homem est em diferenar as idias inadequadas as quais so mutiladas e
confusas, relativamente s causas dos efeitos das adequadas, e esforar-se para aumentar
a compreenso destas, adotando-as como regra de vida, para que, saindo da passividade,
possa agir, aumentando o poder de perseverar em seu ser. Espinosa (tica-III, Prop. 16)
afirma que se o homem inclina-se a entender que uma coisa tem algo de semelhante com
um objeto que o afeta de alegria ou de tristeza, e embora aquilo por que essa coisa se
assemelha a esse objeto no seja a causa eficiente dessas afeces, amar ou odiar,
todavia, essa coisa. A sabedoria est em buscar o conhecimento, proporcionado pelas
paixes alegres, para aumentar a potncia de sua existncia e saber, racionalmente,
esperar e suportar com igual nimo as duas faces da fortuna (tica-II, Pro. XLIX, Esc.).
9

Mas enquanto a alma [o pensamento] percebe as coisas verdadeiramente, uma parte da inteligncia de Deus
(tica-II, Prop. XI, Cor.; Prop. XLIII, Esc.)
10
Descartes (2000, p. 122 e 147) define as paixes por percepes, ou sentimentos, ou emoes da alma []
que so provocados, sustentados e fortalecidos por algum movimento dos espritos e considera a admirao, o
amor, o dio, o desejo, a alegria e a tristeza as seis paixes primitivas.

46
As afeces so, assim, determinaes externas e dimanam de causas csmicas. O ser
move-se, porquanto dotado de indeterminao; as qualidades que aos poucos adquire,
isto , as novas determinaes, decorrentes desse movimento, revelam sua dependncia da
interferncia de uma determinao exterior. Segundo Grard Lebrun, esse aspecto
fundamental para a determinao do pathos: Sinto medo ao imaginar um perigo iminente
que possa me prejudicar ou destruir. A paixo sempre provocada pela presena ou
imagem de algo que me leva a reagir []. Ela ento o sinal de que eu vivo na
dependncia do Outro. (LEBRUN, 1987, p.18; grifo nosso).
Dependente de determinaes exteriores, o homem pode considerar-se livre? A
liberdade no significa escapar s paixes, mas conhec-las e deixar-se vencer apenas
pelas paixes alegres. Logo, a liberdade relativa e depende do objeto do desejo.
(DELBOS, 2002, p.132).
Partindo dessa perspectiva da filosofia espinosana, prope-se uma reflexo sobre sua
teoria do conhecimento e da criao do poder imagem do poder uno , relativamente
presena do medo nesse processo.

1.3.1 Medo, esperana e conhecimento

Inicia-se a reflexo localizando o conceito de medo na filosofia espinosana:

a esperana no seno uma alegria instvel, nascida da imagem de uma coisa futura
ou passada, de cujo resultado duvidamos; o medo, ao contrrio, uma tristeza
instvel, nascida tambm da imagem de uma coisa duvidosa. Se se retira a dvida
dessas afeces, a esperana transforma-se em segurana e o medo em desespero, a
saber, a alegria ou a tristeza nascida da imagem de uma coisa que tememos ou
esperamos. (tica-III, Prop. XVIII, Esc. II; grifos do autor)

O medo pressupe a esperana e vice-versa; ambos esto ligados a uma imagem,


temporalidade, a uma instabilidade passional e dvida. Pressupe tambm um conhecimento
falso. preciso ao homem conhecer a fim de no perecer, ou, pelo menos, para evitar viver de

47
forma precria, desnecessariamente, por criar imagens errneas de uma afeco de tristeza,
localizada no passado ou no futuro, tornando-a presente, sem que a coisa que gera tal afeco
exista de fato. Uma vez que o homem no tem a capacidade de saber quanto tempo dura tal
imagem, vive flutuante ou em dvida, tornando seu momento presente aberto a toda sorte de
superstio.
Um dos principais objetivos do conhecimento na filosofia de Espinosa a perfeio
humana, possvel pela inteligncia, com o que o homem conquista aquilo que lhe assegura o
gozo da alegria contnua. A concretizao do gozo de uma alegria contnua e suprema
(Tratado da correo, 1), segundo Espinosa, resulta da disposio do esprito humano para
indagar e compreender as coisas do modo preciso, com o fim de superar a superstio e
vencer o medo.
A natureza do conhecimento levantada pelo sistema espinosano culmina com a defesa
de trs modos de se conhecer, ou de se formar noes universais sobre o saber: o primeiro, o
conhecimento pela experincia vaga ou pela imaginao; o segundo, o conhecimento pela
razo; o terceiro, conhecimento da cincia intuitiva (tica-II, Prop. XL, Esc. II). Os dois
ltimos ensinam o homem a discernir o verdadeiro do falso. O erro e a falsidade decorrem
apenas do primeiro modo do conhecimento, pois, de certa maneira, a imaginao priva o
intelecto de aprender perfeitamente as idias adequadas, pela confuso da noo de
causalidade da natureza.
Em suma, Espinosa contrape duas formas de se pensar a natureza: a imaginao e a
razo. A primeira observa a disposio das coisas e conclui que esto bem ordenadas, mas no
se aplica em saber sua essncia, ou seja, em perceber que tal disposio apenas representa a
ordem e no a causa das coisas. Caso haja alguma alterao na forma de a representao
dispor a ordem, a imaginao conclui que tudo ficou confuso, que a ordem foi alterada.
Resulta, disso, a incapacidade de recriao da memria que relegada confuso da ordem.
A segunda, a partir da observao, busca analisar aquilo que excede a representao da ordem

48
ou que excede a disposio das coisas; no se debilita, caso outras noes de ordem venham a
emergir; v a ordem como efeito. O entendimento, sabendo que as alteraes so causas
necessrias, no se embaralha quando se depara com uma infinidade de coisas que excedem
em muito a nossa imaginao. Mas o medo da desordem afunda o homem numa ordem
falsa.
Imaginaes como imortalidade da alma e seu carter perfectivo, reencarnao, idades
do ouro e coisas semelhantes so tentativas de conhecimento, objetivando ao
desaparecimento do medo primordial. De fato, a morte existe, mas a sabedoria [segundo os
ditames do intelecto] no uma meditao da morte, mas da vida (tica-IV, Prop. LXVII).
Ou seja, o homem guiado pela razo, no levado pelo medo da morte, mas deseja
diretamente o bem, isto , deseja agir, viver e conservar o seu ser (Prop. LXVII, Dem.). O
conhecimento advindo do medo da morte no racional nem verdadeiro. Segundo Hobbes, o
indivduo sob o medo perptuo que acompanha os homens ignorantes das causas
(Leviat-I, Cap. 12) perde o gozo de uma alegria suprema e, tambm para Espinosa, abre
espao dominao de outro sobre si.
Mas como a morte real e no se pode suprimir definitivamente o medo a seu
respeito, desde eras primordiais o homem afetado por corpos que trazem a imagem dela.
Todavia, o imprio do temor sobre a morte pode ser refreado, pelo sentido de emergncia que
ela impe vida. Caso o homem no consiga pensar pela fora da razo, diz Espinosa, no
mnimo, precisa adotar uma correta norma de viver, ou seja, enumerar e guardar na memria
os perigos ordinrios da vida e a maneira adequada de os evitar e super-los: Para nos
desembaraarmos da fora do medo, devemos pensar da mesma maneira na fora da alma
(tica-V, Prop. X, Esc.).
A sabedoria do intelecto est em buscar, pelo conhecimento verdadeiro, uma paixo
contrria ao medo da morte: o desejo da vida. bem verdade que no h esperana sem
medo, mas este leva o ser ao conhecimento do mal quando desprovido daquela que

49
paixo alegre. O conhecimento proveniente da esperana gera segurana, que elimina a
dvida. Nessa medida, a esperana contrria e superior ao medo, que se limita pelo
desespero; ela se fortalece pela percepo das coisas necessrias. Se ela no se camufla de
medos, o homem habilita-se ao. Comentando esses aspectos sugeridos por Espinosa,
Chau (1987, p. 73) afirma:

Somente quando os limites impostos ao corpo forem sentidos com afetos de


tristeza e sua expanso for sentida com afetos de alegria, somente quando a ignorncia
for experimentada como tristeza e o pensar como alegria ou virtude prpria da
mente, o combate entre as paixes mudar de curso e das paixes alegres passaremos
s aes.

Ser atravs da esperana que se aniquila a passividade prpria ao medo? Este


invencvel? Ele pode tornar-se menos intenso, mas no destruda sua passividade. A luta do
homem deve refrear o medo pelo desejo das coisas que so presentemente agradveis, afinal,
em nossas afeces mais passivas h, como sabemos, um elemento ativo, a parte de potncia
envolvida em nosso desejo (DELBOS, 2002, p. 153). Trata-se do desejo enquanto cupiditas,
isto , enquanto esforo do homem para realizar atos que servem para sua conservao: O
desejo que nasce da alegria, em igualdade de circunstncia, mais forte que o desejo que
nasce da tristeza (tica-IV, Prop. VIII), pois ela definida no s pela potncia humana, mas
tambm pela potncia da causa externa. J a fora nascida da tristeza ganha feio s pela
potncia humana, sendo, portanto, mais fraca que a alegria.
O desejo pode incidir sobre aquilo que falta ao homem (que pode ser algo perdido ou
algo nunca possudo: a novidade). Desde que dirigida pela razo, a mente deseja, e escolhe,
aquilo que aumenta a potncia para o homem agir. Assim que a razo escolhe sempre, de
dois bens, o maior e de dois males, o menor, pois um mal menor , de certa forma, um bem; e
um bem menor, um mal (tica-IV, Prop. LXV). Com efeito, a fora do medo em relao ao
bem est em travar seu prprio excesso e, da mesma forma, conter o excesso de alegria
quando esta se manifestar num nvel que impea o ser de agir (Prop. XLVII).

50
Logo, para Espinosa, ocasionalmente, o medo pode ser bom; no , entretanto, bom
em si mesmo, pois implica algum grau de tristeza, uma certa carncia de conhecimento e
potncia (DELBOS, 2002, p. 145). E A importncia primeira do conhecimento na doutrina
de Espinosa provm de representar e assegurar ao homem o objeto supremo de suas
tendncias e de seu amor (idem, p. 95). A felicidade s possvel quando se liberta dos
enganos do primeiro gnero do conhecimento, isto , da experincia vaga calcada na
superstio.

1.3.2 Inventando o medo


O medo no procede da ignorncia, mas da falsidade, pois ignorar e enganar-se so
coisas diferentes (tica-II, Prop. XXXV, Dem.): o primeiro decorre da falta de
conhecimento; o segundo, de atribuir-se, a idias inadequadas, o valor de saber verdadeiro,
como explica Delbos (2002, p. 109): O erro no a ignorncia pura e simples; a ignorncia
da verdade completa que faz com que tomemos por completa uma verdade mais ou menos
completa.
Se o medo no nasce da ignorncia, o que que o alimenta? Ser o pensar verdadeiro?
Marilena Chau (1987, p. 56), referindo-se tica espinosana, retira da contingncia dos
acontecimentos a paternidade do medo e une-o a causas necessrias e a nossa prpria
condio finita. Nenhum tipo de conhecimento pode suprimi-lo; consegue-se minor-lo,
ou aument-lo, conforme a presena de afetos contrrios mais fortes ou mais fracos.
Sendo uma das paixes mais fortes, somente uma paixo mais forte que o medo, uma
fortaleza to grande (tica-IV, Prop. LXIX, Dem.) de alma, pode diminu-lo, mas jamais
elimin-lo. Como parte finita da natureza, o homem no s no consegue evitar sentir
medo, como tambm no cessa de incuti-lo ao semelhante.
Se a ignorncia no detm a paternidade, contm, todavia, o bero do medo, paradoxo
discutido pela ensasta. A ignorncia torna-se responsvel por alimentar as formas do

51
medo, pois este produz teorias [retricas], espcie de esconjuros efmeros, cuja
fragilidade, sempre renovada, prolonga o pavor (CHAU, 1987, p. 57). Para explicar a
efemeridade e a fragilidade das teorias, valendo-se da filosofia espinosana, Marilena
Chau lembra o desencontro entre as ordens visvel e encoberta da natureza. Como na
ordem comum da natureza, a ordem necessria e livre encoberta no se sabe de fato
como e por que os conflitos da natureza acontecem , essa separao ou desencontro gera
as seguintes conseqncias: a imaginao confunde necessrio e contingente, possvel e
arbitrrio, durao e tempo, posse e liberdade, indito e milagre, apetite humano e
atividade substancial, causalidade eficiente e causa final, fora e transgresso, felicidade e
obedincia (CHAU, 1987, p. 57).
Pode-se inferir, do apndice da tica-I, que o medo essencial na construo desse
mecanismo da causalidade. Atingido por desgraas e infortnio, o homem prefere refugiar-se
no asilo da ignorncia (ESPINOSA, 1979, p. 120), atribuindo tudo vontade dos deuses,
em vez de se aplicar a compreender como sbios os fenmenos da natureza (idem, p. 121),
e ficar assustado e espantado diante do maravilhoso. Como conseqncia, passa a formar
noes de bem e mal, por exemplo, com o argumento de que tudo o que acontece s acontece
em vista do bem-estar dele mesmo. Essa forma de pensar origina-se em quem no conhece a
natureza das coisas [e por isso] nada pode afirmar a respeito delas e somente as imagina e
toma a imaginao pelo entendimento, e por isso acredita firmemente que existe Ordem nas
coisas, ignorante como da natureza dos seres e da de si mesmo (ESPINOSA, 1979, p. 121;
grifo do autor).

52

1.3.2.1 Donos do medo e do poder11

H de suceder que a relao de causalidade abstrata tecida pela montagem imaginativa


no suporte o acontecimento inesperado e venha a ruir, visto que no passa de uma
causalidade final inexistente. Mesmo desmascarada a falsa causalidade, o medo no se
supera. Chau (1987, p. 57) aponta duas desembocaduras da montagem imaginativa
fracassada ou ameaada por outra ordem da natureza, diferente daquela que ela elaborou.
Em primeiro lugar, a montagem pode arruinar-se e o homem sentir-se desamparado
em meio imensido do universo. Nesse caso, a medos antigos, que a imaginao deseja
sepultados e encontra renascidos, vm acrescentar-se medos novos (CHAU, 1987, p.
58), mais terrveis. Em segundo lugar, tal montagem pode manter-se e, nesse caso, surge a
autoridade prometendo paz e segurana comunidade (ESPINOSA, 1979, p. 121) para
aplacar o medo que existe intrinsecamente no homem antes de sua vivncia num corpo
social. A esperana que se constri no intermeio falsa, pois promete o impossvel.
A ensasta v nessa emergncia do lder, na verdade, no a paz, mas uma fonte do
medo que surge de forma opressiva, pois autoridade nascida da ambio e das cises do
corpo social (CHAU, 1987, p. 58).
Uma das primeiras medidas que tal autoridade toma , justamente, transformar a
montagem imaginativa em doutrina e em ortodoxia, adotar como discurso oficial uma
causalidade inverdica, naturalizando-o. Sendo aceita como divina, porquanto foi naturalizada,
a autoridade exerce domnio sobre a massa. Em nome da defesa da natureza, a montagem
imaginativa transforma-se em mquina imaginria. Numa espcie de cumplicidade, sela-se
um pacto entre o homem e a causalidade (a ordem livre vigente verdadeira ou no da
natureza) (ESPINOSA, 1979, p. 118).
11

Empresta-se a expresso Donos do poder do historiador Raymundo Faoro (2000).

53
A verticalidade estabelecida entre a ousadia dos poderosos e o medo dos subalternos
d-se de forma tensa e complexa. O medo no fica somente numa extremidade. Na verdade, a
estrutura estabelecida pelo pacto implcito reflete o pavor da outra ponta da linha. Nos
poderosos cientes da impossibilidade de dominar definitivamente a natureza e os homens ,
medra o afeto do dio aos dominados, sobressaltando-os: afinal os subalternos podem
revoltar-se e desobedecer ao comando (nunca se tem garantia de que eles se deixaram
dominar ou foram forados a isso [CHAU, 1987, p. 58]) e os seus iguais podem rivalizar
com o poder (ESPINOSA, 1979, p. 325), fabricando mquina imaginria mais potente que a
sua porque mais persuasiva (idem).
O que est em jogo, portanto, a parte superior da verticalidade. Aos dominados,
imprime-se o terror do inexplicvel, paralisando todo esforo de compreenso e de ao e,
conseqentemente, a mquina doutrinria estabelecida, mantida pela fora ou pela palavra
(CHAU, 1987, p. 59) produz medo. Este, silenciosamente, torna corrosivas as relaes
coletivas de qualquer ordem tirnica ou no. Mas, o incmodo maior desse medo inventado
recai sobre quem tem fortuna e poder em jogo. No centro do poder, o governante encarregase, por conseguinte, da elaborao de imagens que mantm o subordinado sob seu temor12.
O tempo mais propcio fabricao do medo pelo centro do poder corresponde ao
momento em que o homem est assolado por dvidas e incertezas, isto , em flutuao da
alma (tica-III, Prop. XVII, Esc.). Nessa brecha, os astutos impelem ao vulgo imagens as
mais abjetas obrigando-o servido suprema (CHAU, 1987, p. 60). (tica-IV, Pref.)
Contrariamente ao tom negativo dessa leitura da manipulao do medo numa comunidade
que Chau faz da tica espinosana, Hobbes entende que o medo garante o pacto e a coero
da lei, sendo a nica maneira de assegurar a vida e a liberdade (Leviat-I, Cap. XI). Para
este filsofo, o medo e a liberdade so compatveis (Leviat-II, Cap. XIX) na sociedade.

12

No cap. XVII de O prncipe, Maquiavel (19[]) orienta o soberano no sentido de construir uma imagem de
homem temido, a fim de garantir o poder. Ainda que o lder no seja terrvel, e no deve s-lo, bem necessrio
parecer que seja, mantendo esse conceito diante dos sditos pela palavra. o medo inventado para o poder.

54

1.3.2.2 Cidade e esperana

Baseado nas reflexes da tica, Espinosa (1979) expe, no Tratado poltico, a


importncia das paixes das quais destacamos o medo na origem e manuteno do estado.
O medo tem relao direta com a origem da cidade e com a instaurao do poder que a
sustm. A forma do medo, na sustentao da estrutura social estabelecida, resulta do fato de
que, desconhecendo as causas adequadas, os homens concebem-se sozinhos e abandonados,
apenas como uma parte do universo o que se torna um risco para a sobrevivncia deles.
Temerosos, unem-se, abdicam do direito natural de comandar-se a si mesmos e criam a cidade
(Tratado, Cap. II, 13 e 15). Dessa forma, Ao se unirem e formarem um Estado [para
sobreviverem, os homens], simplesmente trocam seus medos e esperanas individuais por um
medo e uma esperana comunitrios (CHAU, 1979, p. XXII), conforme um saber que
promete assegurar socorro comunidade.
A cidade nasce nesta alternncia: um saber que d origem a um poder que, por sua
vez, sustenta o saber. Este se funda nas imagens da natureza misteriosa, regida por deuses
poderosos, porque mais misteriosos. Aniquilado diante do mistrio, o homem sucumbe aos
segredos do poder que se institui para traduzir massa os mistrios transcendentes,
disseminando medo. O temor no nasce, portanto, da ignorncia propriamente dita, mas da
superstio com foros de conhecimento (CHAU, 1987, p. 62), pelo menos enquanto durar a
causa imaginria. O estado supersticioso funda-se, assim, no imprio do medo.
Paradoxalmente, ou por isso mesmo, o funcionamento seguro do estado no se define
pela razo, mas por toda a vontade que o determina a agir e a se conservar. Nesse sentido,
razo e paixo so efeitos da natureza e, portanto, foras pelas quais o homem esfora-se para
perseverar em seu ser (Tratado, Cap. II, 5). Para tanto, o medo nos limites que impedem a
maldade dos homens pode concorrer nesse exerccio, porque a virtude necessria cidade

55
a segurana. O poder sustenta-se enquanto duram o medo e a esperana, e no enquanto dura
a perseguio de uns aos outros.
Medo e esperana podem, com efeito, equilibrar-se no para a liberdade da alma, mas
para a segurana da cidade, espao onde o homem, afinal, pode ser livre:

O homem [] quer no estado natural, quer no civil, age segundo as leis da sua
natureza e procura satisfazer os seus interesses, pois em cada um destes dois estados
a esperana ou o temor que o leva a fazer isso ou aquilo, e a principal diferena entre
os dois estados que, no estado civil, todos tm os mesmos temores []. Quem, com
efeito, decidiu obedecer a todas as ordens formais da cidade, quer por recear o seu
poder, quer por amar a tranqilidade, procura a sua prpria segurana e os seus
interesses, consoante a sua prpria vontade. (Tratado, Cap. III, 3).

Dentro desse raciocnio de Espinosa, encontra-se o medo inventado, vigente no estado


civil. O medo e a esperana definem a medida do conforto e a segurana no estado artificial.
A segurana a traduo da esperana constante, segundo Hobbes (Leviat-I, Cap. I), e
firma-se pela lei. a vontade, e no a razo, que define o limite do direito natural do homem.
De nada adianta a razo num mundo em que a maneira de viver da comunidade esteja pautada
na causalidade da natureza humana sem correspondncia com o verdadeiro, originado nas leis
da causalidade da natureza (Tratado, Cap. II, 5 e 8). Forar a razo, nesse meio, significa
fortalecer a imaginao que se volta ao mistrio das coisas, astuciosamente. Afinal, proceder
guiado pelo desejo da vontade comum de segurana e conforto tambm racional. A cidade
deve agir no somente mediante seu poder racional, mas tendo em vista a compleio de seus
cidados.
Simultaneamente gnese do medo, surgem os peritos em astcia que, percebendo
serem capazes de acalmar o homem assustado, colocam-se como intrpretes da natureza
(tica-I, Apnd.), de poderes inexplicveis (ESPINOSA, 1979, p. 121). Como a tarefa inicial
dos astutos tranqilizar os apavorados, aos orculos coube o primeiro governo, uma vez que
detinham o segredo do poder misterioso. Mas quanto mais prximo das divindades, mais
longe dos homens, o primeiro poder (composto por sacerdotes que alam s potncias das
alturas e os feiticeiros que sondam as potncias dos abismos) elege o governo profano dos

56
reis. Este, projetado plebe como poder laico, ora adorado, ora odiado conforme a
fortuna em jogo , graas s manobras daquele (CHAU, 1987, p. 62).
A dose da manobra equilibra-se no ponto em que a adorao no substitui o poder
religioso nem o dio o alcance. A poltica, assim, com todos seus segredos e astcias, tem
mestre insupervel que, quando lhe convm, reveste-a da aurola religiosa. Sendo assim, o
medo recproco:

o medo Natureza se espelha no medo Fortuna que se reflete no medo divindade


que repe o medo Natureza atravs do medo s autoridades humanas. O medo do
divino, invisvel ou visualizado pelos ritos, sob os efeitos da diviso social e poltica,
cria na imaginao religiosa o medo ao telogo e, neste, o medo da heterodoxia e dos
rivais. O medo ao humano, sob os efeitos da diviso social e poltica, cria na
imaginao poltica dos dominados o medo ao governante e, neste, o medo plebe
(CHAU, 1987, p. 62).

Nesse sentido, as primeiras cidades ou estados transformam-se em alternativa de


reconciliao dos poderes fragmentados com a potncia una, capaz de esconjurar o medo
compartilhado, de transcend-lo (idem, p. 63). A reconciliao, segundo parece aos
homens, d ensejo continuidade de seus empreendimentos; alimenta a esperana e
ameniza o temor das foras da natureza. O desejo de encontrar a unidade divina faz com
que o homem submeta-se ao poder dos governantes, pois este se afigura como traduo
dela. O que d fora ao poder este ter correspondido ao anseio humano, fragmentado
pelo temor, pela unidade, encontrada apenas no alm:

A superstio cria e conserva os arcana; arcana Naturae e arcana Dei, mistrios da


Natureza e de Deus, de onde nascem os arcana imperii, os segredos do poder. Agora,
sim, a superstio imagina-se um saber. Ignorncia vestida de conhecimento, a
superstio julga-se saber secreto reservado aos iniciados, espalhando medo (CHAU,
1987, p. 62; grifos da autora).

O vulgo, assim, presta reverncia (mais significativa que a obedincia) a tal poder;
com efeito, a forma de governo primevo no podia ser perscrutada pelo vulgo, pois isso
significava vcio desmedido, sendo punido com severidade, o que uma via de mo dupla. Se
o poder transcendente concebido como insondvel, embasado na misteriosa onipotncia, no

57
h muita dificuldade, de certa forma, na transferncia desse modelo para os poderes
sacerdotais e polticos que surgem e agem concomitantemente na comunidade e a sua
atuao tambm com a caracterstica do segredo, da pompa e dos mistrios. Com efeito,
nunca se sabe de fato como funciona o sistema religioso e o sistema poltico: Que o silncio
seja freqentemente til ao Estado, ningum o pode negar; mas ningum provar tambm que
o Estado no pode subsistir sem o segredo (Tratado, Cap. VII, 29).
Assim nasce a concepo do poder transcendente que se estende ao domnio humano
na intrincada relao da religio com a poltica, servindo de referncia ao conhecimento
que leva ao. Na convergncia social desses dois poderes no comando do estado, a lei
elaborada para instituir povos e crenas religiosas para conciliar o medo com situaes de
conflito. Nessa medida, a forma assumida pela religio exprime a poltica de uma
sociedade e, vice-versa, a forma assumida pela poltica exprime a natureza da
religiosidade (CHAU, 1987, p. 63).

1.3.2.3 Inveno da esperana

Atravs das eras, a histria sugere sistemas de poder em que o medo pode ser
controlado para liberdade do cidado ser exercitada. Espinosa pensa num estado de
cidados livres, possvel plenamente apenas num sistema de democracia. O filsofo
entende que no h causalidade natural para o mando centrar-se num ncleo controlador:
os homens dotados da razo nunca abandonam o seu direito a tal ponto que deixem de
ser homens e se tornem gado (Tratado, Cap. VII, 25). No estado natural, o indivduo
quer ser senhor de si mesmo (Cap. II, 15).
No sistema democrtico, a contradio do poder fica evidente, posto que todos podem
querer governar, ou seja, podem exercer seu direito natural, relativamente ao exerccio do
poder, no se podendo esquecer do mote espinosano: A natureza a mesma para todos e

58
comum a todos (Cap. VII, 27), logo, natural que todos queiram governar e no ser
governados.
O regime democrtico, segundo o filsofo, d condies ao desfrute amplo do direito
natural e, sendo o poder aquilo que comum a todos, em s conscincia, nenhum homem
entregaria a outro o governo de sua vida, o controle de seus bens, de sua terra, de sua casa, de
sua herana e de suas crenas e decises. Como no regime de governo democrtico, todos tm
direito ao exerccio do poder, elegem-se alguns para o exerccio provisrio do governo; logo,
o regime que menos medo impe massa e o que menos a teme. Mas, pode-se garantir a
paz e a segurana noutras formas de governo; a diferena entre monarquia, democracia e
aristocracia no consiste numa diferena de poder, mas numa diferena de convenincia, isto
, de capacidade para garantir a paz e a segurana do povo, fim para o qual foram institudas
(Leviat-II, Cap. XIX).
Segundo a leitura que Chau (1987, p. 69) faz de Espinosa, o direito civil e a lei no
rompem com o natural. Como o conatus potncia de agir no pode ser exercido
satisfatoriamente em seu estado in natura ou na vida pr-poltica, ele produz o civil. Em
outras palavras, o direito civil origina-se do conatus e se manifesta como seu efeito
imanente. Na verdade, o conatus expressa-se individualmente at onde lhe for permitido
expressar-se. O direito, natural tanto quanto o civil, poder, e um direito, demonstra
Espinosa, exerce-se apenas se tiver poder para ser exercido (idem; grifos da autora). Assim,
numa comunidade, o direito natural de cada indivduo, conforme Espinosa (Tratado, Cap. II),
expande-se at onde pode ir sua capacidade. Mas os direitos natural e civil o qual deveria
ser orientado somente pela razo so efeitos da natureza e manifestam a fora natural pela
qual o homem se esfora por perseverar no seu ser (Cap. II, 5).
A manifestao dos dois direitos embaralha-se: o natural ineficaz, ou puramente
terico e quimrico, especialmente quando determinado pelo poder de cada um, visto que
no h nenhum meio seguro de o conservar (idem). O poderio que cada indivduo tem por

59
natureza sobre si inexiste, se exercido individualmente. Mas, se vrias pessoas entram em
acordo, cada uma delas ter mais poder e, conseqentemente, um direito superior sobre a
natureza que cada uma delas no possui sozinha (Cap. II, 5). Esse acordo a lei que
permite a segurana e a confiana, isto , a esperana firme.
O medo, nesse sentido, jamais desaparece por completo, uma vez que o homem nunca
pode ser senhor de si mesmo, porque est sempre na dependncia de outro, em quem
obrigado depositar a defesa e a segurana de sua vida. Nessa relao, quem mais senhor,
menos motivo tem para temer. Quanto maior a dependncia da defesa para a segurana
prpria, mais motivos h para o temor. Quanto mais um indivduo tem razes para temer,
menos poder e direito desfruta: o estado civil institudo naturalmente para pr fim a um
temor comum (Cap. III, 6). Suspendendo-se o temor geral, a esperana possibilita o
conforto e a paz. Da a prerrogativa da lei comum assegurada pelo maior nmero possvel de
cidados. A esperana concretizada decorre da lei que garante o direito comum a todos.
Como foi dito, a cidade constri-se sobre o medo coletivo. E o medo no malfico
cidade desde que entravado, ou seja, dosado com o respeito do direito, e no com a ameaa do
poder. Se estas condies deixam de existir, j no h temor nem respeito (idem), mas
indignao. Como senhora de si, a cidade deve manter as causas do temor e do respeito.
Uma nao indignada desconhece as fronteiras do medo aterrador, do medo que foi inventado.
Uma vez que o medo uma paixo muito forte, necessita-se de uma fora contrria
mais forte, isto , de uma fortaleza to grande (tica-IV, Prop. LXIX, Dem.), que a
esperana concretizada na paz pela lei; o poder da cidade, na inveno do medo, acaba
inventando tambm a esperana. Alm disso, o vulgo precisa sentir a perenidade do poder
traduzido em glria, a qual no repugna razo (tica-IV, Prop. LVIII).
Governado pela lei, e no pela hereditariedade, riqueza ou amizade, o homem civil
consolida a esperana. Concretizada a esperana, o homem tem confiana que a traduo da
esperana que promove a paz. A glria permanente sinaliza a neutralizao do medo e,

60
segundo Ccero, retomado por Espinosa (1979, p. 222), O melhor de entre os homens
aquele que mais atrado pela glria. E o sujeito da glorificao para Hobbes o poder
(Leviat-II, Cap. XXX).
Essa necessidade de glria que manifesta o controle sobre a fora do medo atitude
recorrente na vida do protagonista de Grande serto: veredas. Antes de mostrarmos tal
representao, veremos o roteiro do heri Riobaldo, observando como o medo impregna sua
vida.

61

2. Itinerrio timorato de Riobaldo

Tem diversas invenes de medo, eu sei, o senhor


sabe. Pior de todas essa: que tonteia primeiro,
depois esvazia. Medo que j principia com um
grande cansao. Em minhas fontes, cocei o aviso de
que um suor meu se esfriava. Medo do que pode
haver sempre e ainda no h. O senhor me entende:
costas do mundo. (GSV, p. 145).

2.1 Herosmo e poder


As formas do medo entremeadas ao poder da cidade tm representao na literatura e
o heri sempre destemido. Por que o incmodo de se falar de um verdadeiro heri, que
tenha medo? Talvez porque haja confuso conceitual entre medo e covardia, coragem e
temeridade. A pusilanimidade no se coaduna com a imagem do heri que tenha o desejo
entravado pelo temor de um perigo. Assim, criou-se a imagem do heri sem medo. A imagem
do heri destemido responde ao anseio humano de audcia e imortalidade e impregna-se na
cultura ocidental, especialmente, quando comea a expanso do elemento burgus e seus
valores prosaicos. Nesse momento, uma literatura pica e narrativa, encorajada pela nobreza
ameaada, refora a exaltao sem nuana da temeridade. (DELUMEAU, 1989, p. 13) O
itinerrio do cavaleiro, cujas faanhas devem ser dignas de serem noticiadas, faz-se pelo
desafio ao perigo por amor da glria e de uma domina13, dona que tem este ttulo porque
mereceu a mo do destemido cavaleiro e ambos podem agregar posses agrrias.
Destemor, amor, glria, terra, mulher e famlia compem a frmula do heri que est a
servio da justia e de Deus. Quanto mais honra o cavaleiro conquista, mais poder merece,
porque foi o mais corajoso em lutas desiguais: Estes so o po cotidiano de Amadis de

13

Na Idade Mdia, mulher com personalidade jurdica, graas s suas terras, senhorios e domnios outorgados a
ela por ocasio do casamento. (TORRES, 1977, p. 5)

62
Gaule14, um heri sado do ciclo do romance breto, que chega a fazer tremer as mais cruis
feras selvagens. (DELUMEAU, 1989, p. 13)
Segundo esclarece Jean Delumeau, os cavaleiros cristos e a literatura das crnicas
constroem a imagem do herosmo destemido da nobreza e dos prncipes. Os nomes dos
protagonistas e seus eptetos auxiliam nessa construo, por exemplo: Joo sem Medo e
Carlos, o Temerrio. Alm disso, os elogios hiperblicos jungem-se imagem: [Carlos] Era
altivo e de grande coragem; seguro no perigo, sem medo e sem pavor; e se um dia Heitor foi
valente diante de Tria, este era outro tanto (idem, p. 14). Assim, os cavaleiros bemaventurados, sem temor, irrepreensveis, audazes, magnnimos e impermeveis a todo medo
impregnam as narrativas do sculo XVI.
Tambm a iconografia da Renascena, apoiada no discurso literrio, como bem
observa Jean Delumeau, contribui para a imagem do heri sem temor. Nela, podem ser vistos
retratos dos heris sempre em p, esttuas eqestres, gestos e drapeados gloriosos15.
Nesses exemplos, observa-se a necessidade da construo, para a massa ignara, da
imagem do heri temerrio, por meio da literatura e das artes, uma vez que, como na tragdia
grega, o heri, mesmo que caia em desgraa, deve ser mantido em p: Era necessrio que [os
lderes] fossem assim, ou ao menos apresentados sob este aspecto, a fim de justificar aos
prprios olhos e aos do povo o poder de que estavam investidos (DELUMEAU, 1989, p. 15).
O realce contrastante do heri com uma massa covarde remonta a Virglio que j escreve:
O medo a prova de um nascimento baixo (Eneida, IV, 13) (idem, p. 14) e atravessa os
sculos at o romance que pe em relevo a incompatibilidade entre a valentia individual do
nobre e o medo coletivo do pobre:
14

No de se admirar que, no sculo XVI, Amadis de Gaule e seus suplementos do lugar [] a mais de 60
edies espanholas e uma grande quantidade de edies francesas e italianas []. Orlando furioso de Ariosto:
cerca de 180 edies de 1516 a 1600. Orlando, paladino insensvel ao medo, despreza naturalmente o vil
bando dos sarracenos []. Com a ajuda de Durandal, os braos, as cabeas, os ombros (do inimigo) voam por
todos os lados. (DELUMEAU, 1989, p. 13)
15
Essa postura do heri destemido pode ser relacionada ao poder exercido sobre a massa. A postura vertical do
heri, quando responde aos anseios humanos de vitria, liga-se aos estudos do imaginrio. Para Durand (2001, p.
124 e 125), as posturas vertical e ereta do heri so reaes reflexas primordiais que correspondem luta do
homem contra o poder do tempo sobre o destino e a morte. Com essa dominante postural, construiu-se o heri
que, a servio de uma classe, inventa o medo para o exerccio do poder.

63
Preparando-se Dom Quixote para intervir pelo exrcito de Pentapolin contra o
de Alifanfaron, Sancho Pana timidamente lhe faz notar que se trata
simplesmente de dois rebanhos de carneiros. Merece esta resposta: o medo
que tens, Sancho, que te faz ver tudo mal. Mas se teu pavor to grande,
afaste-te []. Sozinho darei a vitria ao exrcito a que levarei o socorro de
meu brao. Faanhas individuais sempre, mas desta vez sacrilgios de Dom
Juan, o enganador de Servilha, que desafia o espectro do comendador, Deus
e o inferno. Naturalmente, seu criado vai de pavor em pavor e Dom Juan o
censura: Que medo tens de um morto? Que farias tu se fosse um vivo? Tolo e
plebeu temor. (DELUMEAU, 1989, p. 14)

Assim, da literatura que acolhe o heri destemido, passa-se que ensaia a crtica
negativa dessa imagem ao pr o medo afetando o homem independentemente de sua posio
social. No caso de Grande serto: veredas, Guimares Rosa cria uma imagem de heri que
pode ser ousado mesmo sendo humano, que pode ser timorato, mesmo tendo a inteno de ser
divino, desde que o que esteja em jogo seja, principalmente, o medo inventado. O escritor
mineiro pe o protagonista confessando, mais do que isso, questionando o poder do medo
primordial e do inventado sobre ele.
O medo relacionado ao poder percorre cada fase da histria de Riobaldo, numa clara
representao do medo primordial e do medo inventado para o poder, como vemos a seguir.
Apresenta-se, neste captulo, o fio timorato tecendo-se na histria do narradorprotagonista. A vida de Riobaldo, a cada etapa, est recheada de vrios tipos de temores,
motivo pelo qual este captulo denomina-se itinerrio timorato. O medo pulsa a todo
momento ocasies em que o narrador discute os temas da travessia da vida, do poder, da
fora e da manifestao do medo , impregnando o protagonista e aqueles que o heri
encontra ao longo da jornada pelo serto na labuta de chefe jaguno. impressionante a
insistncia do narrador-protagonista em discutir a presena do medo nos indivduos, nas
famlias, nas comunidades e em seu poder de interferir na forma de vida privada e pblica do
sertanejo.
O que se faz nesta parte uma retomada da histria de Riobaldo. Segui-lo no nada
fcil pela estrutura da narrativa cheia de anacronias, isto , de acentuadas alteraes na ordem

64
temporal, ora por meio de analepses (retrospeces ou evocao de acontecimentos anteriores
ao ponto da histria em que se est no discurso) ora por prolepses (apresentao de
acontecimentos ulteriores). Portanto, seguir os passos de Riobaldo pelas veredas, rios e
chapades, no interior do serto, constitui um desafio. A caminhada compensa pela
descoberta que acontece a cada passo. Est-se, todavia, consciente da dificuldade de segui-lo
para ressaltar os passos timoratos.
Isso posto, destacam-se dois objetivos bsicos na reconstituio desse itinerrio do
heri de Grande serto: veredas: o primeiro mostrar a ocorrncia espantosa do medo na
obra; para cada duas pginas do romance, na verso que se usa aqui, h uma referncia direta
do medo uma mdia significativa; o segundo objetivo levantar, mas no analisar isso
feito adiante , os temas filosficos pertinentes ao medo, disseminados na obra por Guimares
Rosa, que vivenciou o medo pessoal e o medo histrico, uma vez que se envolveu com
questes diplomticas na Alemanha relativamente ao socorro aos judeus , onde se
encontrava por ocasio do horror da Segunda Guerra Mundial. (PEREZ, 1991, p. 41)
As duas vertentes principais do medo que se evidenciam neste itinerrio so o temor
primordial, que conduz o narrador-protagonista angstia da existncia, e o medo
inventado que se relaciona com o exerccio do poder. A primeira vertente faz de Riobaldo
um narrador angustiado, pressionado pelas incertezas e a segunda, um perito observador
do comportamento humano.

65

2.2 Etapas do itinerrio


O itinerrio da histria jaguna de Riobaldo, heri timorato, desenvolve-se em duas
etapas em que o medo observado pelo narrador: a primeira desenrola-se no perodo que
vai do encontro com o Menino conquista do poder. Nessa fase, o heri toma conscincia
do medo primordial e aprende a manipular o medo inventado, utilizando-se deste para
assumir a chefia do bando. A outra etapa vai de quando ele detm o comando do bando
at o momento em que hospeda o ilustre doutor em sua casa, para contar-lhe o temor que
o envolve. Nessa fase, a histria do heri Riobaldo representa a relao entre o medo e a
manuteno do poder; o romance tambm mostra o narrador que luta com as palavras e as
formas de relato na luta com a angstia.
A primeira etapa deflagra-se a partir de dois fatos importantes, que configuram duas
fases da vida do protagonista, em que a paixo do medo motor da percepo do heri
sobre si mesmo e sobre aqueles que o cercam. Por ele mesmo definido como travessia, o
itinerrio de sua vida irrompe, aos quatorze anos, no encontro com o Menino; depois, na
usurpao do poder da mo de Z Bebelo, quando j homem e jaguno feito, versado e
traquejado na azfama sertaneja.
Mas h a lembrana de acontecimentos mais remotos. Os dois fatos mais antigos que
Riobaldo guarda na memria so, na meninice, a maldade de um homem chamado
Gramacedo e, aos treze anos, a bondade da famlia de Jidio Guedes, que o socorre e a sua
me, trazendo-os do povoado Alegre para a Sirga, prxima confluncia do rio de-Janeiro
com o rio So Francisco. Nessas lembranas no h referncia ao medo. Assim, o ponto de
partida do roteiro timorato d-se no encontro com o Menino: Foi um fato que se deu, um dia,
se abriu. O primeiro. (GSV, p. 97). Ele est no terceiro dia tirando esmola, para cumprir a
promessa da me ao Bom-Jesus da Lapa, pelo restabelecimento da sade dele, filho nico
ocasio em que se encontra com esse menino desconhecido.

66
O ponto principal desse episdio a descoberta do medo e da coragem. Riobaldo
percebe que sua meninice acaba definitivamente e que surge uma nova fase (Amanheci
minha aurora [GSV, p. 103]), em que o medo constitui elemento integrante de seu carter
ou mesmo o motor de suas aes ou passividade , sentimento no mencionado quando
morava no sertozinho Alegre, mesmo diante da maldade de Gramacedo. A timidez e a
vergonha que o leitor apreende da personalidade de Riobaldo, no entanto, tm razes no
medo que ele descobre nesse momento; o medo da morte. A vergonha que ele sente est,
principalmente, ligada ao afloramento do medo, to incontrolvel nesse primeiro encontro,
que no consegue ocult-lo do Menino. Na verdade, o encontro com a conscincia do
fim; amanhecer a aurora tambm a certificao do entardecer, do ocaso.
Esse encontro desvela um momento de descobertas pessoais do protagonista por
oposio a tudo o que caracteriza o Menino; tudo o que este , ele no . Riobaldo toma
conscincia de sua condio humilde; surpreende-se com o poder de comando do garoto
desconhecido e v pela primeira vez que as roupas com que se traja denunciam sua gritante
pobreza diante da roupa nova e do chapu novo de couro do Menino; sua aparncia no
corresponde beleza do companheirinho e, ao lado do prazer, a timidez provoca-lhe espanto
diante de sua sexualidade, enquanto o Menino continua sereno diante disso. Mas, a grande
descoberta de seu medo pessoal, at aquele instante dormente, que contrasta com o destemor
do Menino.
A admirao pelo recm-encontrado mistura-se com um incmodo apreendido na
reflexo, na madurez sobre aquele incidente: Mesmo com a pouca idade que era a minha,
percebi que, de me ver tremido todo assim, o menino tirava aumento para sua coragem.
(GSV, p. 102) Quanto menos consegue esconder seu medo, mais a coragem do Menino
cresce. Esse um dado importante na relao do medo primordial com o inventado e na
vinculao deste com o exerccio do poder. Percebe-se, com efeito, que Riobaldo est sempre
encolhido no fundo da canoa e o Menino, quando o barco desconversa, fica altivo, em p,

67
numa postura gloriosa. Enquanto Riobaldo treme, o Menino comanda e o canoeirinho
trabalha.
A conversa entre os dois primeiros acontece de forma reticente. Nela, a pergunta mais
significativa que Riobaldo dirige ao Menino esta: Voc nunca teve medo?! (GSV, p.
102) A resposta aumenta o assombro de Riobaldo: Costumo no (GSV, p. 102) Do
outro lado do rio, depois do susto com o mulato libidinoso e o receio de ele voltar para se
vingar da facada na coxa que recebeu do Menino, este passa a exigir-lhe coragem. s
inquietaes do medo, nesse encontro, a coragem aparece como o grande contraste. Mas a
coragem uma virtude privada; o medo de Riobaldo necessita no de uma demonstrao
da coragem do garoto, mas de confiana gerada na esperana que ele mesmo constri,
ainda que com uma sensao de fragilidade, em dois fatos. O primeiro, num conhecimento
prvio:

Eu tinha o medo imediato. [] Mas eu tinha at ali agarrado uma esperana. Tinha
ouvido dizer que, quando canoa vira, fica boiando, e bastante a gente se apoiar
nela, encostar um dedo que seja, para se ter tenncia, a constncia de no afundar, e
a ir seguindo, at sobre se sair no seco. (GSV, p. 101; grifos nossos)

Somente quando Riobaldo toma posse de um saber resultante de sua parca experincia
de vida, ao alcance da mo, que nasce para ele uma esperana, qual ele se agarra, ainda
que tal conhecimento seja posto em questo por ser a que usavam uma canoa de peroba
que afunda, na informao dada pelo canoeiro. O certo que, diante da audcia do
Menino e da afirmao deste, qual seja, Meu pai o homem mais valente deste mundo
(GSV, p. 102), o medo de Riobaldo no diminui, mas aumenta (Pasmei [GSV, p. 102]).
Antes de desejar ter coragem, ele aspira a uma esperana.
O segundo, na experincia do barqueiro:
O arrojo do rio, e s aquele estrape, e o risco extenso dgua, de parte a parte.
Alto rio, fechei os olhos. [] A o bambalango das guas, a avanao enorme
roda-a-roda o que at hoje, minha vida, avistei, de maior, foi aquele rio. Aquele,
daquele dia. As remadas que se escutavam, do canoeiro, a gente podia contar, por
duvidar se no satisfaziam termo. Ah, tu: tem medo no nenhum?" ao canoeiro

68
o menino perguntou, com tom. Sou barranqueiro! o canoeirinho tresdisse,
repontando de seu orgulho. De tal o menino gostou, porque com a cabea aprovava.
Eu tambm. (GSV, p. 101)

O principal, talvez o nico assunto entre os trs personagens, no meio da travessia, o


medo. Diante das remadas do canoeiro, em meio ao roda-a-roda do turbilho das guas, o
Menino e Riobaldo gostam de sua coragem, de seus braos controlando os remos. A
esperana constri-se, pois, para Riobaldo, no simplesmente por causa da companhia de dois
garotos destemidos, distantes, todavia, de seu alcance, mas pela traduo dessa coragem, no
meio da travessia agitada e na ameaa do mulato, em atos prticos, o que s aumenta a
admirao pelo Menino: No, medo do mulato, nem de ningum, ele no conhecia (GSV, p.
74). A esperana de Riobaldo est nas atitudes do Menino e nos braos do canoeiro.
Ao retornar primeira margem, o protagonista no se contm e pergunta quase que
involuntariamente ao Menino: Voc valente, sempre? (GSV, p. 105). Assim, um dos
principais atributos que o levam a apreciar o Menino , alm da beleza e das maneiras nobres,
a valentia. Ao concluir o passeio pelos rios, a me Bigri j o aguarda e retornam a casa.
O protagonista convence-se, num primeiro momento, do saldo positivo daquele
encontro. Sente ter nascido para a virtude destemida: E eu no tinha medo mais. Eu?
(GSV, p. 105) A pergunta, no entanto, diminui o saldo positivo tornando a afirmativa
ambgua. Ao mesmo tempo em que se sente corajoso, pois vence a travessia, percebe que
continua numa condio timorata. No fundo, h uma vitria sobre o temor dos desafios
peculiares a uma travessia, mas no sobre o que prprio do homem angustiado: o medo
do fim, que inarredvel pelo balano que faz daquele encontro.
Em seguida a esse encontro, o narrador-protagonista relata a morte de sua me. A
descoberta do medo associada da realidade da morte imprimem em Riobaldo a
acentuao da mudana que se processa em sua vida: Amanheci mais (GSV, p. 106)
Com a morte da me momento em que a humlima condio do personagem visvel: o
inventrio de seus pertences lembra os utenslios de tantos outros protagonistas da

69
literatura brasileira, moradores do interior do pas, como Jeca Tatu: o pote, a bacia, as
esteiras, panela, chocolateira, uma caarola bicuda, um alguidar (GSV, p. 106) e os
demais pertences cabem na metade de um saco , Riobaldo vai morar com o padrinho
Selorico Mendes, dono de boas fazendas.
Na casa do rico fazendeiro, onde no lhe falta nada, tanto que no precisa trabalhar,
descobre que o padrinho, alm de somtico, medroso: Meu padrinho Selorico Mendes era
muito medroso. Contava que em tempos tinha sido valente, se gabava (GSV, p. 108).
Enviado ao Curralinho para estudar com o mestre Lucas, Riobaldo desfruta ali uma vida
destimorata, pois o momento esvazia os fatores que lhe podem conferir temor: ele
respeitado, desfruta de sade e tem abastana; no precisa trabalhar; possui inteligncia,
facilmente entende os contedos escolares; conquista namoradas, uma das quais, Rosauarda,
lhe ensina as primeiras bandalheiras no fundo do quintal; enfim, desfruta uma vida sem
presena de ameaas.
Mas o padrinho medroso um bom contador de causos. As histrias que Riobaldo
ouve, nas quais o padrinho se inclui, revelam-lhe um mundo de jagunos hericos e
destemidos; ele percebe claramente que as faanhas relatadas tm uma funo encobridora,
visam camuflar o medo que caracteriza o padrinho. Mas o mundo fabuloso das histrias
concretiza-se ocasio em que Riobaldo j retornara formado do Curralinho na fazenda,
quando um bando de jagunos, chefiado por conhecidos de Selorico Mendes, pede-lhe ajuda;
os chefes solicitam proteo e pousada para a caravana de homens e cavalos, a fim de
retomarem viagem para a Serra das Trinta Voltas, no antes do rastreamento de Rozendo Pio,
empregado de Selorico Mendes. Esse encontro com os heris dos relatos ocorre entremeado
de medo repentino por parte do protagonista: me deu susto de possvel reboldosa. Admirei:
tantas armas. Mas eles no eram caadores. Ao que farejei: p de guerra. (GSV, p. 111) A
guerra, por mais aparelhada e justa que seja, traz a realidade de todo tipo de medo.

70
Naquele momento tenso e de agitao na fazenda, a Riobaldo coube a incumbncia de
levar os cavalos do bando a um esconderijo seguro:

E [o padrinho] mandou que eu fosse guiar aquela gente, at aonde o


poo do Cambaubal, num fechado, mato caapuo. Primeiro, tomou-se caf.
Assim Joca Ramiro corria pronto os olhos, em tudo ali, sorrindo franco, a
cara muito galharda, e ps as mos nos bolsos. Ricardo ria grosso. E aquele
Hermgenes veio para sair comigo, mais o outro homem um cabea-chata
alvao, com muita viveza no olhar; desse gostei, Alaripe se chamava, at
hoje se chama. Em que, eles dois a cavalo, eu a p, viemos at onde estavam
esperando os outros, dois passos, no baixo da estrada. (GSV, p. 112).

Nessa tarefa inesperada, Riobaldo, protagonizando as histrias que ouvia do padrinho,


sente prazer em comandar, guiar aquela gente um bando de uns cem homens a um lugar
seguro. Essa cena constitui verdadeiro prenncio da lide jaguna em que Riobaldo se
envolver no serto; sua vida cruza-se decididamente com a desses quatro chefes: Joca
Ramiro, Hermgenes, Ricardo e Alaripe. No sem temor, a euforia toma conta dele, pelo
sentido mitolgico dos relatos do padrinho, transformados em realidade, com temveis
jagunos: E os chapus rebuados, as pontas dos rifles subindo das costas. Porque eles no
falavam e restavam esperando assim a gente tinha medo. Ali deviam de estar alguns dos
homens mais terrveis sertanejos, em cima dos cavalos tedos, parados contrapassantes
(GSV, p. 113; grifos nossos).
O medo nessa passagem difere do medo imediato que sempre pessoal, pois se
relaciona com a conscincia da finitude humana; de outra ordem: vincula-se ao exerccio do
mando, cuja extenso extrapola as fronteiras do individual, um temor coletivo: a gente
tinha medo no da finitude neste caso.

71
Diante dos olhos de Riobaldo, desfilam vultos muitos, feito rvores (GSV, p. 113),
dentre os quais aquele que o prncipe das maldades, que tem prazer de tirar leite do medo
dos outros: Hermgenes, subordinado a Joca Ramiro, lder maior. A descrio daquele
impregna-se de elementos que, no conjunto, so assombradores: homem sem anjo-daguarda, de costas desconformes, cuja cacunda amontoava, parecia no ter pescoo,
usava calas muito enrugadas, postava-se de pernas muito abertas, caminhava como se
estivesse se arrastando, tinha voz desgovernada desigual com um barulho de boca e goela,
qual um rosno. Sendo assim, Riobaldo passa a tem-lo; j nesse primeiro olhar, tal vulto lhe fonte de medo: Pouco, pouco fui receando. (GSV, p. 112) Em gradao, o medo resulta
da viso que Riobaldo desenvolve a respeito de Hermgenes, afinal, este a sntese que far
eclodir a segunda etapa do itinerrio do heri timorato: a capacidade de manipular o poder
pelo medo.
Tempos depois, continua a relatar Riobaldo ao interlocutor, concludos os estudos no
Curralinho e, retornando casa da fazenda, ele foge, monta num cavalo e sai sem destino
certo, ao descobrir que Selorico Mendes seu pai. Vai esbarrar de volta no Curralinho. Diante
da nova realidade sem perspectiva, o medo assola-o pelo futuro incerto: Sosseguei as
esporas. Viemos a passo de marcha. Eu tinha medo por causa de minha vida, quando
entramos no Curralinho. (GSV, p. 119) No Curralinho, nenhum dos conhecidos d-lhe ajuda.
Mas seu ex-professor, Mestre Lucas, encaminha-o a Z Bebelo, a fim de alfabetiz-lo. O
aluno, na verdade, uma mistura de jaguno com fazendeiro e candidato a deputado;
paradoxalmente, sua misso acabar com a jagunagem, por isso, comandava um bando;
sujeito muito prtico, esperto e lgico, assimila rapidamente todas as lies. Uma das formas
de sua liderana lanar medo na tropa (que Z Bebelo o que era. Sendo que uma criatura,
s a presena, tira o leite do medo [GSV, p. 346]), seus projetos so impostos com o recurso
do medo: Eu no tinha de tomar tento em coisas mais graves? Mire veja o senhor: Picapau
voa duvidando do ar. Que tal Z Bebelo [] quando mal irado, ou quando conforme

72
querendo impor medo a todos []: bramava. E ele estava com a razo. [] Z Bebelo era
projetista. (GSV, p. 480)

2.3 Ingresso na jagunagem


Cumprida a tarefa de alfabetizar Z Bebelo, Riobaldo convidado a continuar no
bando, acompanh-lo nos combates, na funo de secretrio. No lhe restando outra
alternativa no quer retornar casa do pai nem procurar emprego no Curralinho , encara a
nova misso e transforma-se em jaguno:

Digo que fui, digo que gostei. passeata forte, pronta comida, bons
repousos, companheiragem. O teor da gente se distraa bem. Eu avistava as
novas estradas, diversidade de terras. Se amanhecia num lugar, se ia noite
noutro, tudo o que podia ser rano ou discrdia consigo restava para trs.
(GSV, p. 127)

Ingressando na vida jaguna, Riobaldo gosta da experincia de estar entre os jagunos.


A descrio do bando de Z Bebelo, composto por cerca de mil homens montados,
preparando-se para o combate, lembra cenas picas. Em virtude da quantidade de homens e de
cavalos fantasia transformada em realidade , dava at medo de no se achar pasto que
chegasse (GSV, p. 126), afirma Riobaldo.
Na funo de secretrio, Riobaldo no participou diretamente do primeiro combate das
tropas de Z Bebelo contra o bando do valento Hermgenes, uma vez que recebeu ordens do
chefe para ficar em Pedra-Branca. Mas, ao trmino da luta, obrigado a subir num palanque
improvisado sobre o canto de uma cerca e discursar, aps o chefe, sobre os feitos gloriosos de
Z Bebelo naquele combate:

[Z Bebelo] enxeriu que eu falasse discurso tambm. Tive de. Voc

73
deve de citar mais em meu nome, o que por meu recato no versei. E falar
muito nacional se me se soprou. Cumpri. O que um homem assim devia
de ser deputado eu disse, encalquei. Acabei, ele me abraou. O povo eu
acho que apreciava (GSV, p. 128).

Assim, Riobaldo entra em contato com a esfera pblica, encenando um papel poltico.
Mas, depois de alguns combates, sem que ele mesmo soubesse explicar o motivo, foge do
bando, no sabendo para onde ir. Por isso mesmo, ele interpreta a sada do bando como uma
ao escorregada e aflita. (GSV, p. 130) Sem rumo certo, encontra-se com uma mulher
casada com quem dorme, e esta o encaminha casa de Malincio, seu pai, homem de apoio
do bando de Joca Ramiro. Naquela paragem, Riobaldo reencontra o Menino, agora um moo
feito. Descobre que o nome dele Reinaldo e que est sob o comando de Tito Passos,
subordinado a Joca Ramiro. Riobaldo passa por um interrogatrio de Malincio e de Tito
Passos sobre suas intenes ali e as razes da fuga do bando inimigo de Z Bebelo; desse
incidente, o narrador-protagonista afirma ao interlocutor: No escondi nada no. Relatei
como tinha acompanhado Z Bebelo (GSV, p. 138). Convence os inquisidores e os demais
de que, mesmo sendo ex-jaguno de Z Bebelo, ter fidelidade a Joca Ramiro, a partir
daquele instante: bando de Joca Ramiro, eu havia de prestar toda a minha diligncia (GSV,
p. 145).
S pelo poder da palavra, Riobaldo convence Tito Passos e aceito por ele;
acompanha o bando e descobre realidades estranhas no serto: Tudo, naquele tempo, e de
cada banda que eu fosse, eram pessoas matando e morrendo, vivendo numa fria firme, numa
certeza, e eu no pertencia a razo nenhuma. (GSV, p. 136) Sem razo nenhuma, sente
uma ponta de alegria, assim como na primeira demanda sertaneja com Z Bebelo, e glria por
ser jaguno: agora eu estava tambm sendo um ramiro, fazia parte. De pensar isso, eu
desfrutei um orgulho de alegria de glria (GSV, p. 145). A essa alegria soma-se o

74
contentamento de sentir-se destemido, fato sancionado por Reinaldo ao afirmar que ele, o
tmido garoto do porto, agora corajoso.

2.4 Ascese e temor


Certamente, o temor das vicissitudes coisa superada por Riobaldo nesse perodo. No
entanto, como se encontra num bando perseguidor do de Z Bebelo, advertido por Tito
Passos de que ao desertor a penalidade a morte, v-se protagonizando um mundo em que a
arma de fogo a justia. Apreensivo, por poder ser considerado um traidor, experimenta toda
sorte de pavor:

Ouvi retardado, no pude dar resposta. Me amargou no cabo da lngua. Medo.


Medo que maneia. [] Homem? coisa que treme. [] Tem diversas invenes de
medo, eu sei, o senhor sabe. Pior de todas essa: que tonteia primeiro, depois
esvazia. Medo que j principia com um grande cansao. Em minhas fontes, cocei o
aviso de que um suor meu se esfriava. Medo do que pode haver sempre e ainda no
h. O senhor me entende: costas do mundo. Em tanto, eu devia de pensar tantas
coisas [] Devia de me lembrar de outros apertos, e dar relembro do que eu sabia,
de dios daqueles homens querentes de ver sangues e carnes, das maldades deles
capazes, demorando vingana com toda judiao. No pude, no pensava
demarcado. Medo no deixava. Eu estando com um vapor na cabea, o miolo
volteado. Mudei meu corao de posto. E a viagem em nossa noite seguia. Purguei
a passagem do medo: grande vo eu atravessava. (GSV, p. 145; grifos nossos)

A est o fio timorato do heri de Guimares Rosa colocado de maneira intensa: o


medo em quase todos os efeitos psquicos e fsicos16 , que o acompanha doravante em
todo o itinerrio e no o larga mesmo no momento em que resolve contar sua histria ao

16

Em termos cientficos, No sentido restrito e estreito do termo, o medo (individual) uma emoo-choque,
freqentemente precedida de surpresa, provocada pela tomada de conscincia de um perigo presente e urgente
que ameaa [] nossa conservao. Colocado em estado de alerta, o hipotlamo reage por uma mobilizao
global do organismo, que desencadeia diversos tipos de comportamento somticos e provoca sobretudo
modificaes endcrinas. Como toda emoo, o medo pode provocar efeitos contrastados segundo os indivduos
e as circunstncias, ou at reaes alternadas em uma mesma pessoa: acelerao dos movimentos do corao ou
sua diminuio; uma respirao demasiadamente rpida ou lenta; uma contrao ou uma dilatao dos vasos
sangneos; uma hiper ou uma hipo-secreo das glndulas; constipao ou diarria; polira ou anria, um
comportamento de imobilizao ou uma exteriorizao violenta. Nos casos-limite, a inibio ir at uma
pseudoparalisia diante do perigo (estados catalpticos) e a exteriorizao resultar numa tempestade de
movimentos desatinados e inadaptados, caractersticos do pnico. Ao mesmo tempo, manifestao externa e
experincia interior, a emoo de medo libera, portanto, uma energia desusada e a difunde por todo o
organismo. (DELUMEAU, 1996, p. 23; grifos nossos)

75
doutor hospedado em sua casa. Ao ouvir a advertncia de Tito Passos, Riobaldo
experimenta as nuanas do medo: fisicamente, o medo provoca-lhe sabor acre na lngua,
movimento desordenado da mo, tremor no corpo, tontura, cansao, suor frio e calor na
cabea. Psicologicamente, o medo atrapalha a recordao e os pensamentos, no os
impedindo por completo, mas forando-os a serem feitos de modo no demarcado, a
serem manifestados de modo volteado, revolvido, remexido e misturado. Essa uma
indicao da causa e da forma de o narrador-protagonista narrar e pensar, das mudanas
constantes de posto de seu corao. O medo tambm causa das ambigidades da trama.
O momento reflexivo desvela o medo como uma das marcas da travessia do serto e de si
mesmo. Sem tocar na virtude da coragem, o aprendizado daqueles dias : O saber de uns,
a morte de outros (GSV, p. 144); saber para dominar o outro. Esse conhecimento
transforma-se em regra quando se torna chefe, especialmente logo aps o incidente do
homem da gua e do cachorro. A vida ou a morte est na medida da informao daqueles
que dele se aproximam. Alm disso, regateia aos subalternos, exceto no Paredo, a
completude de seus planos como lder.
Mas naqueles dias introdutrios ao bando de Joca Ramiro, sob a chefia de Tito
Passos, o medo leva Riobaldo tristeza profunda: Eu atravessava no meio da tristeza, o
Reinaldo veio. (GSV, p. 146) De nada lhe adianta a companhia de Reinaldo; ele prefere a
solido companhia, deseja experimentar o desespero, para purgar o medo:

Desespero quieto s vezes o melhor remdio que h. Que alarga o mundo e


pe a criatura solta. Medo agarra a gente pelo enraizado. Fui indo. De repente, de
repente, tomei em mim o gole de um pensamento estralo de ouro: pedrinha de ouro.
E conheci o que socorro. (GSV, p. 146)

A pedrinha de ouro corresponde a antigo ensino do compadre Quelemm: rezar e se


penitenciar para aniquilar o medo. Como na travessia dos rios com o Menino, quando se
agarra a um saber antigo, uma esperana redentora, agora se volta ao ensino do compadre
Quelemm.

76
A leitura que Walnice Nogueira Galvo faz da deciso de Riobaldo, de seguir o
conselho do padrinho, de uma ascese procurada pelo heri; ela destaca tambm as graas
alcanadas pelo protagonista:

Para vencer o medo, Riobaldo tem a intuio de entregar-se ascese. Decide


que, por um dia, vai mortificar sua carne e seu esprito, no fumando, no dormindo,
no descansando e evitando a companhia do Reinaldo. Dessa maneira, ele consegue
afirmar sua vontade acima de suas fraquezas, e tomar as rdeas de si mesmo. E, ao
fim, recebe ainda prmio maior, inesperado: Reinaldo lhe revela seu verdadeiro
nome, que o de Diadorim, pedindo-lhe que s o chame por este nome quando
ambos estiverem a ss. A ascese, portanto, leva obteno de graas acumuladas,
mais ainda do que ele pretendera. [] Confirmao de amizade e aliana secreta,
foi o que ganhou a mais. (GALVO, 1986, p. 98)

De fato, o objetivo ao praticar o ensinamento de Quelemm a superao do medo:


Resolvi aquilo [praticar ascese], e me alegrei. O medo se largava de meus peitos, de
minhas pernas. O medo j amolecia as unhas. (GSV, p. 147) Riobaldo considera ser essa
a melhor forma de superar o medo, a qual contrasta com a de outros jagunos:

O que h, que se diz e que se faz que qualquer um vira brabo corajoso, se puder
comer cru o corao de uma ona-pintada. []. Pois, ento, por a se v, eu j vi:
um sujeito medroso, que tem muito medo natural de ona, mas que tanto quer se
transformar em jaguno valento e esse homem afia sua faca, e vai em soroca,
capaz que mate a ona, com muita inimizade; [] Deus governa grandeza. Medo
mais? Nenhum, algum. (GSV, p. 147)

Quem pode mais, Deus ou o medo? A ascese ou as prticas brabas, para vencer o
medo? A extremamente ambgua ltima expresso (Nenhum, algum) soa como resposta
pergunta que a precede, no entanto mostra que o protagonista no alcana a graa
almejada. Como se percebe, os valores da ascese no eliminam completamente o medo
nem extinguem a angstia de sua existncia. Tambm quem rege o exerccio do poder de
Riobaldo e a grandeza de sua liderana o medo como se ver. A ascese espiritual que ele
busca nesse momento retomada, no instante em que assume o poder, como um meio
para superar o medo inventado e, quando ex-jaguno, acalmar a angstia. Mas em boa
parte de seu itinerrio, aps a primeira acesse, Riobaldo cuida de negar que sente medo.
No entanto, jamais deixa de temer. O medo recebe outros nomes como temor, horror,

77
pavor, nsia, assombro, receio, tremor, sobrosso, susto, estremecimento, anseio, espanto,
angstia, alm de trazer reaes corporais pertinentes. Soa em seus lbios, em situaes
diversas, a confisso: Mas, medo, tenho (GSV, p. 295), Tudo receei (GSV, p. 338),
eu at estremecia (GSV, p. 366), Eu tinha medo de homem humano. (GSV, p. 383)
Mas ele trata de esconder o medo e reprovar, adiante, os lderes que no sabem fazer isso,
como seu Habo, que no tm vergonha de mostrar medo (GSV, p. 415), contrariamente
virtude dos vaqueiros que no resistem ao assalto dos cabras de Riobaldo a duas reses
suas, escondendo o medo. (GSV, p. 439)
Assim, o heri continua timorato, mas compreende que h medo a que se pode resistir:
aquele relativo prtica do poderio. Talvez a graa maior que ele alcana seja conseguir
fazer distino entre os diversos tipos de temor, como afirma a seu visitante: Tem
diversas invenes de medo, eu sei, o senhor sabe (GSV, p. 145). De posse de tal
conhecimento, habilmente, faz uso dele: manipula o medo, impondo-o a jagunos
subalternos ou a rivais, e, com isso, exerce domnio e autoridade. A fim de parecer
corajoso aos outros jagunos, exceto no confronto final, camufla a manifestao do medo
em seu corpo. O leitor, na posio do interlocutor, deve ficar atento a essa aparente
ausncia de medo do heri, pois as vezes que ele afirma no ter medo so mais do que as
vezes que afirma t-lo. So apenas camuflagens, pois ele timorato, a despeito da prtica
asctica e do ensino que recebe sobre a coragem.
As rezas e oraes continuam a acompanh-lo e fazem parte do estilo de vida do
narrador, ou, pelo menos, de sua esposa; contrata padres e rezadeiras a fim de fazerem
preces para si. Mas o exerccio prtico da f e da efetiva realizao da virtude e da moral
alcana outras glrias, terrenas mesmo, no a eliminao da angstia. De qualquer
advertncia temerria de Tito Passos e do silncio do diabo sobre sua existncia,
Riobaldo sabe tirar vantagem. O medo, pois, em Grande serto: veredas, contracena com
a coragem, porm, muito mais com a finitude humana, com a relao de mando e com a

78
esperana real e retardatria: Tinha medo no. Tinha era cansao de esperana. (GSV, p.
540)
Assim, no reencontro com o Menino-Reinaldo, na conversa ntima a ss, a questo que
se recoloca o medo:

Relatei como tinha acompanhado Z Bebelo, o foguetrio que soltei e


o discurso falado, na Pedra-Branca, o combate dado na beira do Gameleiras,
os pobres presos passando, com as camisas e as caras sujadas de secos
sangues. Riobaldo, voc valente... Voc um homem pelo homem...
ele no fim falou. Sopesei meu corao, povoado enchido, se diz; me cri capaz
de altos, para toda seriedade certa proporcionado. E, a desde aquela hora,
conheci que, o Reinaldo, qualquer coisa que ele falasse, para mim virava sete
vezes. (GSV, p. 138)

A afirmao Riobaldo, voc valente Voc o homem pelo homem soa como
dois resultados positivos: como cumprimento do ensinamento do primeiro encontro
(Carece de ter coragem. Carece de ter muita coragem...) e como mudana real operada
na vida de Riobaldo: me cri capaz de altos. Riobaldo faz jus s palavras afirmativas,
pois, ao reconhecer o Menino no Reinaldo, reage de modo contrrio ao do primeiro
encontro:

Soflagrante, conheci. O moo, to variado e vistoso, era, pois sabe o senhor


quem, mas quem, mesmo? Era o Menino! O Menino, senhor sim, aquele do porto
do de-Janeiro, daquilo que lhe contei, o que atavessou o rio comigo, numa bamba
canoa, toda a vida. E ele se chegou, eu do banco me levantei. Os olhos verdes,
semelhantes grandes, o lembrvel das compridas pestanas, a boca melhor bonita, o
nariz fino, afiladinho. Arvoamento desses, a gente estatela e no entende; que dir o
senhor, eu contando s assim? Eu queria ir para ele, para abrao, mas minhas
coragens no deram. Porque ele faltou com o passo, num rejeito, de acanhamento.
Mas me reconheceu, visual. Os olhos nossos donos de ns dois. Sei que deve de ter
sido um estabelecimento forte, porque as outras pessoas o novo notaram isso no
estado de tudo percebi. O Menino me deu a mo: e o que mo a mo diz o curto;
s vezes pode ser o mais adivinhado e contedo; isto tambm. E ele como sorriu.

79
Digo ao senhor: at hoje para mim est sorrindo. Digo. Ele se chamava o Reinaldo.
(GSV, p. 132)

presena de Reinaldo, Riobaldo toma postura ereta, prpria dos heris destemidos:
do banco me levantei. Mas bom que se lembre que essa atitude postural ereta do
protagonista no se relaciona luta contra o peso do tempo que anuncia a morte. Revela
apenas o desejo de imprimir no outro a conscincia de ousadia. Quando Riobaldo fica em
p, todo faceiro, mostra a Reinaldo que no mais pinto em ovo. A hesitao agora est
do lado de Reinaldo. Na condio declarada de corajoso, Riobaldo no treme mais com o
toque da mo de Reinaldo. Assim, uma nova travessia comea, agora pelas guerras na
sertania e na complexa amizade, que se confunde com amor: A amizade dele, ele me
dava. E amizade dada amor. (GSV, p. 150)
Na posio de narrador, Riobaldo perturba-se ao contar ao interlocutor suas sbitas
reaes fsico-emocionais ao Reinaldo: Ento, o senhor me responda: o amor assim pode
vir do demo? [] Peo no ter resposta; que, se no, minha confuso aumenta. (GSV, p.
133) E a reposta que d a si mesmo vem cifrada num caso que se deu com ele, em outra
ocasio:

Sabe, uma vez: no Tamandu-to, no barulho da guerra, eu vencendo, a estremeci


num relance claro de medo medo s de mim, que eu mais no me reconhecia. Eu
era alto, maior do que eu mesmo; e, de mim mesmo eu rindo, gargalhadas dava. Que
eu de repente me perguntei, para no me responder: Voc o rei-dos-homens?..
Falei e ri. Rinchei, feito um cavalo bravo. Desfechei. Ventava em todas as rvores.
Mas meus olhos viam s o alto tremer da poeira. E mais no digo; chus! Nem o senhor, nem eu, ningum no sabe. (GSV, p. 133)

Nessa guerra, sentido-se rei, Riobaldo no se reconhece; tem medo, mas num relance;
o medo que sente de si mesmo e nasce do sentimento de poder, de ser rei dos homens. J
na casa do fazendeiro Amadeu, quando Diadorim deixado meio de lado, em virtude do
interesse de Riobaldo por Otaclia, filha do fazendeiro, o protagonista descobre que sua
relao com Diadorim se faz tambm pelo medo. Lembra-se dele que no est no crculo
de conversa: no meio do momento, me virei para onde l estava Diadorim, e eu urgido

80
quase aflito (GSV, p. 181). Introduzido na conversa sobre a flor liroliro, Diadorim
demonstra cime de Otaclia e Riobaldo. Nesse momento, surge o primeiro relato de
medo, no nvel do discurso, que Riobaldo tem de Diadorim, mas lamenta, enquanto
narrador, a incapacidade de pressentir a verdadeira relao que se constri entre ele e o
companheiro jaguno: E Diadorim? Me fez medo. [] Me lembro, lembro dele nessa
hora, nesse dia, to remarcado. Como foi que no tive um pressentimento? (GSV, p. 182)
O temor tambm provoca no s a aproximao, mas tambm o afastamento entre os dois
amigos. A ambigidade do perfil de Diadorim tem como conseqncia o medo, mas,
nesse momento do itinerrio, Riobaldo ainda no um perito ledor das nuanas do medo.
Na fazenda do pai de Otaclia, a amizade entre Diadorim e Riobaldo sofre pequeno revs.
A essa altura, sob o comando de Hermgenes, Riobaldo e os companheiros partem
captura de Z Bebelo. Na iminncia do confronto com o bando dos bebelos, havia pouca
conversa entre os dois amigos; Diadorim sorria-lhe srio, mas Riobaldo, ansioso por causa
da possibilidade do confronto com o ex-chefe, sente-se temeroso:

Destaque feito: Z Bebelo vinha vindo. Vinham por ns. E tivemos notcia: a lgua
dali, eles estavam chegando, no meio do dia, patrulho de cavaleiros. [] De certo
modo, eu prezava Z Bebelo como amigo. Respeitava a finura dele Z Bebelo:
sempre entendidamente. E uma coisa me esmoreceu a torto. Medo, no, mas perdi a
vontade de ter coragem. Mudamos de acampo, para perto, para perto. (GSV, p. 189;
grifos nossos)

Ao sentir que tomado pelo medo, Riobaldo cuida de escond-lo, camufl-lo. Ao


mesmo tempo que nega ter medo, esmorece. O sentimento de haver praticado traio
contra Z Bebelo misturado ao respeito pelo antigo ex-chefe tiram-lhe a vontade de ter
coragem. Sentindo medo de Deus, na iminncia do confronto, percebe que a reao do
bando no muito diferente da sua:

Hoje se faz o que no se faz... um se exaltava assim, tive medo de castigo de


Deus. Quem quisesse rezar, podia, tinha praa; outros, contritos, acompanhavam.
Outros ainda comiam, zampando, limpavam a boca com as duas mos. No
medo no, amigos, o trivial do corpo! explicavam alguns, que ainda careciam

81
de ir por suas necessidades. Restantes risadas davam. Ao que faltava nem meia-hora
para o sol ir entrando. (GSV, p. 190)

Diante da guerra, a incerteza da atuao dos valores ascticos procurados por


Riobaldo provoca-lhe medo. Os rsticos jagunos tornam-se contritos com o objetivo de
adquirir coragem para a guerra, o que constitui um paradoxo: rezar a Deus para matar sem
culpa alguma. A cena grotesca: os jagunos comem com as duas mos, zampando, ou
seja, empanturrando-se, sujando-se, ao mesmo tempo em que outros correm para
satisfazer as necessidades fisiolgicas. Com o medo da guerra, misturam-se a reao do
corpo e a contrio, a cena provoca riso de alguns: risos timoratos. Mas, se Deus pode
toda a grandeza, tanto que Riobaldo asceta espiritual, e os jagunos contritos recorrem a
ele, por que deveriam temer? O medo tem mais poder que Deus? Esse carter ambguo
dos caminhos para derrotar o medo est presente em todo o romance. Nele, o narrador
questiona as solues msticas (ou no) para o problema do medo dos homens.
Riobaldo no v escapatria para seu pavor do confronto com Z Bebelo que se d
noite. A postura dos colegas s agrava seu temor; pensa num lugar seguro para garantir
sucesso na batalha, mas em vo: mais para baixo, sabamos de uma estiva, mas l se
temia que tivessem botado sentinelas. Ali era o lugar pior: um estremecimento me desceu,
senti o espao da minha nuca. (GSV, p. 194) O receio do inevitvel confronto transtornao, revelando-se o contrrio do momento do reencontro com o Menino-Reinaldo.
Essa ambigidade no comportamento de Riobaldo, oscilando entre o medo e a
coragem, tem como motivo a impossibilidade de exercer sua vontade ou sua liberdade. As
inquietaes pertinentes, que ele expe na hora do pacto com o diabo, mostram isso e
servem de mote ao medo primordial que perpassa todo a obra: Como possvel se estar,
desarmado de si, entregue ao que outro queira fazer, no se desmedir de tapados buracos e
tomar pessoa? Tudo era para sobrosso, para mais medo; ah, a que bate o ponto. (GSV,
p. 396; grifos nossos) A impossibilidade de se conhecer a causa das aes motivo para a

82
manifestao do medo: Quem diz que na vida tudo se escolhe? (GSV, p. 205)
pergunta o narrador. Uma das causas que Riobaldo quer conhecer de seu amor por
Diadorim.
Na debandada dos jagunos do confronto com Z Bebelo, Riobaldo percebe a
ausncia de Diadorim no Cansao-Velho, onde todos os companheiros deveriam se
reencontrar. Sentido medo de ser atacado pelo bando inimigo, no consegue dormir
tranqilo, mas ganha tranqilidade de esprito ao ouvir as palavras de Je Bixiguento que
conta o causo de Maria Mutema. Ao fim dessa narrativa, recebe a notcia de que Reinaldo
estava ferido; triste, no entende por que tem apreciao especial pelo amigo. Quando
este reaparece e pega sua mo, afirma: E de repente eu estava gostando dele, num
descomum (GSV, p. 226).

2.5 Vida desmedida sustada


Riobaldo sente que vive um mundo de desmedidas. Acredita que ama um homem
como ele: Primeiro, fiquei sabendo que gostava de Diadorim de amor mesmo amor,
mal encoberto em amizade. Me a mim, foi de repente, que aquilo se esclareceu: falei
comigo. No tive assombro, no achei ruim, no me reprovei na hora. (GSV, p. 274)
De incio, a descoberta do amor ocorre sem assombro, espanto ou temor. Na hora, a
desmedida no foi percebida, mas, com o tempo, toma conscincia de estar envolvido em
intrincado e complexo descomedimento:

Olhei bem para ele, de carne e osso []. H, Riobaldo, eh, u, voc carece de
alguma coisa? ele me perguntou, quem-me-v, com o certo espanto. [] Da,
voltei, para o rancho, devagar, passos que dava. Se o que eu pensei eu
estou meio perdido... Acertei minha idia: eu no podia, por lei de rei, admitir o
extrato daquilo. (GSV, p. 276; grifos nossos)

Espanto de um lado, perdio de outro. Com a conscincia da desmedida, est o


sentimento de culpa. Riobaldo pensa em se matar com um tiro no lado da cabea ou fugir

83
para conseguir meia salvao; deciso irnica, pois isso igual a meio perdido, o que
significa perdido completamente. Sob tenso fortssima, dispara um tiro para o alto,
assustando os colegas. O mais interessante disso tudo que a certeza do amor por
Diadorim ocorre em um tempo de paz entre os bandos uma vez que Z Bebelo foi
julgado, momento em que o medo contracena com a justia (GSV, p. 263), e expulso para
Gois e num paraso, em um locus-amoenus, ou seja, em Guararavac. Ali, diz ele,
meus destinos foram fechados (GSV, p. 274). Seria uma aluso queda admica? No
den paradisaco, entre flores, animais como as ovelhas, rios, ouro e prata, Lcifer exanjo de luz, regente do coral dos anjos celestiais, transformado em serpente, isto , em
diabo apresenta-se a Eva que, ludibriada por ele, come o fruto proibido e seduz a Ado
com-lo tambm17. No paraso ednico, a primeira emoo experimentada pelo homem foi
o medo. (ROBIN, 2004, p.1)
Nota-se essa aluso imagtica e temtica, quando Riobaldo, na condio de narrador,
reflete sobre o momento em que seu destino amoroso com Diadorim foi definitivamente
revelado sua conscincia em Guararavac:

Hoje, sei. E sei que em cada virada de campo, e debaixo de sombra de cada rvore,
est dia e noite um diabo, que no d movimento, tomando conta. Um que o
romozinho, um diabo menino, que corre adiante da gente, alumiando com
lanterninha, em o meio certo do sono. Dormi, nos ventos. Quando acordei, no cri:
tudo o que bonito absurdo Deus estvel. Ouro e prata que Diadorim aparecia
ali, a uns dois passos de mim, me vigiava. (GSV, p. 273)

rvore, diabo, Deus, ouro e Diadorim a vigiar o protagonista cenrio que revela
conflito csmico. Tal qual Ado que, ao acordar, conhece Eva, Riobaldo desperta do sono e
depara-se com Diadorim: fecham-se os destinos deles. Naquele lugar, o diabo romozinho
movimenta-se dia e noite, portando luz (Lcifer), alumiando. Deus estvel, nunca se
ausenta, mas o heri jaguno percebe que o amor que sente por Reinaldo proibido.

17

Na Bblia, o livro de Gnesis (Cap. 2 e 3) apresenta a descrio do den e da queda do homem; a descrio da
vida de Lcifer e sua transformao em anjo das trevas l-se no livro de Ezequiel (Cap. 28, Ver. 13-17) e de
Isaas (Cap. 14, Ver. 12-15).

84
Mesmo assim, a ambgua relao entre os amigos permanece: Diadorim mesmo o
bravo guerreiro ele era para tanto carinho: minha repentina vontade era beijar aquele
perfume no pescoo (GSV, p. 542). No amor que sente por Diadorim, h motivos sobejos
para Riobaldo sentir culpa. No s isso, pois, enquanto narrador, quanto mais conta, mais
assume a conscincia de que vrios ns complicados na vida jaguna devem-se a suas
escolhas fruto de desejos que entende como desmedidos, ou timoratos , como por exemplo:
o aprisionamento de Z Bebelo resulta, primeiramente, das informaes que Riobaldo passa
ao bando de Joca Ramiro das condies do bando dos bebelos, depois tem medo de estar
ajudando na morte do ex-aluno num repentino tiroteio; o risco de vida do cego Barromeu e do
menino Guirig tem como causa a deciso de Urut-Branco intim-los a seguirem-no e a
morte de Diadorim fruto do amor proibido ao qual Riobaldo sucumbe a ponto de firmar
juramento de vingana da morte do pai dele/dela e agir, como chefe, para que a vingana se
cumpra. Sendo assim, o narrador-protagonista afirma: Tanto tudo ia sendo sempre por minha
culpa! (GSV, p. 239)
Os encantos e desencantos vividos na paradisaca Guararavac, durante dois
meses, so suspensos com a notcia da morte de Joca Ramiro, traio, pelos judas
Ricardo e Hermgenes. A notificao chega por um jaguno amigo que fala
incontidamente: Artes que o Gavio-Cujo ainda contava mais, as micias parecia que
tinha medo de esbarrar de contar. Que o Hermgenes e o Ricardo de muito haviam
ajustado entre si aquele crime, se sabia. (GSV, p. 282) O anncio comove a todos e
detona novos sentimentos de medo em Riobaldo: Arre, eu surpreendi erio de tremor nos
meus braos. Secou todo cuspe dentro do estreito de minha boca. At atravessado, na
barriga, me doeu. Antes mais, o pobre Diadorim. (GSV, p. 280) A reao do bando no
difere muito da de Riobaldo; nos companheiros embaralham-se medo e dio aos traidores:

Arraso, co! Caraces! O cabrob de co! Demnio! Traio! Que me paga!...


constante no havendo quem no exclamasse. O dio da gente, ali, em verdade,
armava um pojar para estouros. Joca Ramiro podia morrer? Como podiam ter
matado? Aquilo era como fosse um touro preto, sozinho surdo nos ermos da

85
Guararavac, urrando no meio da tempestade. Assim Joca Ramiro tinha morrido. E
a gente raivava alto, para retardar o surgir do medo e a tristeza em cru sem se
saber por que, mas que era de todos, unidos malaventurados. (GSV, p. 280; grifos
nossos)

O medo que afeta Riobaldo nesse instante avassalador porque lhe chega com
uma notcia que mistura morte e traio fantasma que o ronda h tempo. Teme-se a
morte, especialmente, a violenta ou por traio e, quando esse tipo de morte ameaa quem
se ama, provoca todo tipo de reao para que seja evitada ou, caso no se consiga isso,
vingada. A reao pela qual passa Riobaldo de quem est perdido, desorientado e
derrotado. Precisa de orientador. Diadorim essa pessoa que, depois dos destinos
fechados na Guararavac, posta-se ao lado de Riobaldo, surpreendendo-o com as palavras
tem tento ou silente a encar-lo, tornando-se, assim, seu guia, pelos labirintos no interior
do serto, para devorar as carnes dos judas.
Sob o impacto daquela funesta notcia, os jagunos xingam, porque sentem raiva e
tambm medo; considerando o tipo de xingamento, querem afastar o demo e todo aquele
que se identifica com seu carter de traio, no caso, Hermgenes, o prncipe de toda
maldade. O demo, na pessoa de Hermgenes, sinnimo de morte, do fim trgico. Esse
tipo de atitude reagir ao medo da morte ser usado de maneira astuciosa por Riobaldo,
quando intenta usurpar o poder e no exerccio dele. Comovido, o bando abandona o
paraso e cai no inferno das andanas pelo serto.

2.6 Itinerrio estabelecido: a misso de vingana

O itinerrio que se reabre a Riobaldo tem alvo certo: a vingana pela morte de Joca
Ramiro, compromisso assumido com Diadorim: Esse menino, e eu, que erramos
destinados para dar cabo do Filho do Demo, do Pactrio! (GSV, p. 386) Os bandos
amigos so novamente arregimentados para a misso extraordinria, mas esta no se
cumpre de imediato; o bando surpreendido pelas tropas de soldados do governo cata

86
dos bebelos e dos bandos filiados a Joca Ramiro que capturaram e absolveram Z Bebelo.
Os bandos se desfazem para desviar a ateno dos soldados. Nas idas e vindas, em que
vrios confrontos retardam o cumprimento da misso, Riobaldo ferido pela primeira vez,
no tiroteio do Ribeiro-do-Galho-da-Vida. Isso motiva o medo de uma deficincia fsica:
Se eu tiver de atirar, ento como que fao? No posso... era outro meu
receio. [] Assim a primeira vez que me sucedia um a-mal, isso me perturbasse. O
que me sofria at nas margens do peito, e nos dedos da mo, no me concedendo
movimentos. Muito temi por meu corpo. (GSV, p. 304)

Nessas errncias, em diversos combates, Riobaldo est no bando comandado por


Marcelino Pampa. Surpreendentemente, numa poca em que no mais procurado pela
polcia nem perseguido pelos ramiros, Z Bebelo reaparece: Vim cobrar pela vida de
meu amigo Joca Ramiro, que a vida em outro tempo me salvou de morte... E liquidar com
esses dois bandidos []! Filhos da gua... e ele estava com a raiva tanta, que tudo
quanto falava ficava sendo verdade (GSV, p. 86). Exige a chefia que lhe cedida sem
resistncia por Marcelino Pampa. Sob seu comando, o bando empreende novas investidas
contra Hermgenes e Ricardo, at carem num cerco do bando dos hermgenes, no
casaro da Fazenda dos Tucanos. Riobaldo-narrador faz desse incidente na casa uma
espcie de laboratrio do medo.
A principal anlise recai sobre os temores de Z Bebelo: S duma coisa eu forte
sabia S que eu ia vigiar sempre Z Bebelo. (GSV, p. 328) O protagonista quer saber
em que medida o chefe teme. Uma leitura possvel dessa vigilncia sobre o chefe, numa
viso linear, refere-se desconfiana do protagonista quanto a um possvel conluio
articulado por Z Bebelo com foras do governo, para danar os jagunos e alcanar os
objetivos polticos da campanha pessoal a deputado. Mas, olhando-se mais de perto todos
os movimentos dentro da casa e as aes do chefe e do protagonista no calor da guerra e
depois da fuga desabalada do bando, percebe-se que h duas lutas pelo poder: uma que

87
vem de fora, patrocinada pelo bando inimigo e outra interna protagonizada por Z Bebelo
e Riobaldo.
A guerra externa traz ao bando interno o medo da morte, especialmente, quando,
dentro da casa, os jagunos so obrigados a empilhar os corpos dos companheiros e
conviver com o fedor deles e a opresso dos relinchos horrorosos dos cavalos, sendo
mortos a tiros. No interior do casaro, trava-se uma luta de outra ordem que revela os reais
limites do poder e as verdadeiras intenes de Riobaldo: ser o lder definitivamente. Nessa
passagem, o romance mostra a produo do medo inventado. Nesse momento, apenas
alude-se existncia desse fato a ser demonstrado no captulo seguinte.
A luta interna fundamental para se entender a relao do medo com o exerccio
do poder; a situao dentro da casa agrava-se deveras quando Riobaldo acusa Z Bebelo
de ser pago pelo governo. A suspeita de que o chefe entregaria todos os jagunos aos
soldados para se promover no se confirma. Aparentemente, o suposto conluio no existe,
pelo menos nos moldes pensados por Riobaldo, tanto que a traio no comprovada,
como mostra um dilogo entre eles aps a guerra. Assim que o bando consegue livrar-se
da casa, Z Bebelo prova ao secretrio que sua desconfiana no tem fundamento:
Riobaldo, escuta, botei fora minha ocasio ltima de engordar com o Governo e ganhar
galardo na poltica... Era verdade, e eu limpei o haver: ele estava pegando na mo do
meu carter. (GSV, p. 350)
Nos dias do cerco, Riobaldo analisa no s Z Bebelo, mas tambm as diversas
reaes de medo dos companheiros: cada um gritava para os outros valentia de
exclamao, para que o medo no houvesse. (GSV, p. 325) Mais do que a aprendizagem
da coragem, ali h o exerccio da manipulao do medo, cujo alvo principal o poder: Z
Bebelo carecia de rdeas de um outro diverso poder e forte sentir, que tomasse conta [].
Assim eu estava sendo. Eu sabia. (GSV, p. 336) A partir desse episdio na Fazenda dos
Tucanos, Riobaldo transforma-se em exmio observador do medo alheio.

88
Nas andanas que se seguem sob a chefia do candidato a deputado, o bando erra o
caminho e vai defrontar-se com os catrumanos, que provocam terror e repugnncia. Nesse
momento, Riobaldo percebe quo inbil Z Bebelo para chefiar, pois no sabe ler as
ameaas de um povo desqualificado e margem da ordem e progresso lema de sua
campanha. Riobaldo aplica-se leitura do comportamento daquelas pessoas estranhas e
desfiguradas, para descobrir a medida de seus temores e o potencial deles temeridade.
Como hbil ledor do medo, o protagonista tem olhos para essa leitura que, na condio de
narrador, fornece ao interlocutor: De homem que no possui nenhum poder nenhum,
dinheiro nenhum, o senhor tenha todo medo! (GSV, p. 367)
O bando segue viagem, atravessa o Sucrui, arrancha-se numa localidade vizinha
chamada Valado. Exaustos, os jagunos comeam a sofrer muito e Riobaldo confirma o
medo a respeito do chefe apreendido na Fazenda dos Tucanos: Z Bebelo pegou a
principiar medo! (GSV, p. 377) A tropa avana e chega tapera da Coruja. Doena e
desnimo foram a suspenso da caminhada; Riobaldo teme a falncia pessoal e do grupo,
e suspeita de novo conluio, agora de Z Bebelo com Se Habo para transformar os
jagunos em assalariados18. Riobaldo decide superar o medo que medra ali e ter foras
para vencer Hermgenes: resolve encarar o demnio num pacto. O mote que o acompanha
antes e durante o pacto Eu no ia temer (GSV, p. 395). No momento crucial, lana
mo de uma estratgia, analisada adiante, de produo de medo para neutralizar o medo e
gerar espanto: tirei de dentro de meu tremor as espantosas palavras. (GSV, p. 395)
Aps a tentativa de realizar o pacto que fica sem saber se houve ou no e
reintegrado ao bando no dia seguinte, Riobaldo toma a chefia de Z Bebelo e, sagazmente,
confirma que o poder caiu em suas mos: Amm. Tudo me dado. (GSV, p. 412) Quem
18

Para Willi Bolle (2004, p. 150), o que motiva o pacto com o demnio essa questo: O protagonista tem
clara conscincia de que se encontra entre um senhor e seus escravos e que chegou o momento de optar.
nessas circunstncias que ele recorre ao meio do pacto com o Diabo. Em que consiste a significao desse
episdio seno em superar atravs de um meio mgico a diferena de classes que separa um peo de um
fazendeiro, de um homem muito provisrio de um sujeito da terra definitivo? Mas o pacto pode ser visto
tambm como uma forma de resistir, no situao de classe, mas runa pessoal, tanto que Riobaldo no avisa
ningum que far o pacto e, depois, no anuncia que o fez.

89
doou o poder ao heri? A palavra amm irnica, pois a conquista do poder no foi o
resultado de uma ao democrtica como resposta solicitao do grupo. Essa ao j
vinha sendo gestada, h muito, pelo protagonista. O amm termo ligado a atividades
litrgicas , associado ao exerccio do poder remete fundao do poder entre os homens;
significa que ele caiu dos deuses diretamente queles que comearam a exerc-lo como
modelo divino, por isso deve ser aceito reverentemente. O poder pleno profano,
intrinsecamente ligado ao religioso do modo colocado por Espinosa (1979, p. 121),
constitui importante forma de produo de medo entre os homens.
Com o amm, finda-se a primeira etapa do itinerrio timorato do narradorprotagonista.

2.7 Poder, medo e f

O carter do ato instaurador do poder divino-secular inicia sua representao no


romance de Guimares Rosa pela subida de Riobaldo ao Itamb, para que os subalternos
vejam maravilhas nele. Assim, mais do que amado e benquisto, ele venerado pelos
jagunos. uma teatralizao do poder divino-humano, pois, no fundo, h um pacto com o
demnio, que no est nas alturas do Itamb, mas no abismo, no Fosso (GALACHE, 1995,
p. 454). Projetado dentro de uma vocao divina, Riobaldo alegra-se com o poder o
brinquedo do mundo. (GSV, p. 414)
Avante, o bando retoma a misso, agora com uma chefia divino-humana, diferente,
pois, das anteriores providas apenas do poder de feio terrena, o que explica a derrocada
delas. O temor, que Riobaldo conhece em vrias nuanas, sua estratgia de liderana. A
primeira pessoa que ele faz temer se Habo cuja autoridade tem apenas o aspecto
poltico, ou seja, secular ao reencontr-lo, no incio da segunda etapa do itinerrio timorato:

E veio perante minha presena o se Habo, mais antecipado que todos; macio,
atarefadinho, ele j me sussurrava. Homem, esse! Ele queria me oferecer dinheiro,

90
com seus meios queria me facilitar. Ah, no! de mim ele que tinha de receber,
tinha de tomar. Agarrei o cordo de meu pescoo, rebentei, com todas aquelas
vernicas. As medalhas, umas delas que eu tinha de em desde menino. Fiz gesto:
entreguei, na mo dele. O senhor havia de gostar de ver o ar daquele se Habo,
forado de aceitar pagamento do que nem eram correntias moedas de tesouro do
rei, mas costumeiras prendas de louvor aos santos. Ele estava em todos tremores
conforme esses homens que no tm vergonha de mostrar medo, em desde que
possam pedir gente perdo com muita seriedade. Digo ao senhor: ele beijou minha
mo! Ele devia de estar imaginando que eu tinha perdido o siso. Assim mesmo, me
agradeceu bem, e guardou com muito apreo as medalhas na algibeira; at porque,
no podia obrar de outra forma. Matar aquele homem, no adiantava. Para o comeo
de concerto deste mundo, que que adiantava? S se a gente tomasse tudo o que
era dele, e fosse largar o cujo bem longe de l, em estranhas terras, adonde ele fosse
preta-e-brancamente desconhecido de todos: ento, ele havia de ter de pedir
esmolas... Isso, naquela hora, pensei. Ah, no. E nem no adiantava: mendigo mesmo, duro tristonho, ele havia ainda de obedecer de s ajuntar, ajuntar, at data de
morrer, de migas a migalhas... (GSV, p. 415; grifos nossos)

Esse episdio abre-se com uma prtica comum no serto: o pacto entre fazendeiros e
chefes jagunos. Mas Riobaldo rejeita essa aliana, para garantir sua soberania, afinal, uma
nova ordem inicia-se. Nela, o protagonista quer ter a soberania conquistada, como se observa,
pela imposio do medo. Ele fora se Habo a aceitar pagamento, pois, conforme se viu em
Aristteles (1964, p. 116), quele a quem no se deve favores no se teme. Assim, Riobaldo
implanta sua estratgia do medo no exerccio do poder, para comear a pr em ordem o
mundo.
O modelo de poder calcado na expresso divino-humana est espalhado nos signos que
Riobaldo exibe ao pblico. O cordo que ele arranca do pescoo tem os seguintes elementos
em sua constituio: vernicas e prendas de louvor aos santos, o que remete a personalidade
do chefe ao sagrado. O fazendeiro Habo interpreta muito bem a inteno de Riobaldo de
surrupiar suas fazendas, como est revelado em a gente tomasse tudo o que era dele, e fosse
largar o cujo bem longe de l. O que resta ao homem fazer diante de um poder institudo pelo
divino-humano? A reverncia o que faz seo Habo: Digo ao senhor: ele beijou minha
mo! Fazer o homem carente de bens materiais (mendigo mesmo, duro tristonho) para
torn-lo dependente da ajuda superior constitui uma das marcas desse poder em sua fundao
primeva; a lgica da dependncia o domnio, ou seja, forar a obedincia (ele havia ainda
de obedecer).

91
O ato de presentear se Habo realizado vista de todos os jagunos. Isso
fundamental para que o pblico quede-se e preste-lhe reverncia, ainda que, no fundo, o
aspecto religioso genuno no seja de real interesse no centro do poder:

As vernicas e os breves ele vendesse ou avarasse para os infernos. Comigo s


o escapulrio ainda ficou. Aquele escapulrio, dito, que conservava ptalas de flor,
em pedao de toalha de altar recosturadas, e que consagrava um pedido de bno
minha Nossa Senhora da Abadia. Que, mesmo, mais tarde, tornei a pendurar, num
fio oleado e retranado. Esse eu fora no botava, ah, agora podia desdeixar no; inda
que ele me reprovasse, em hora e hora, tantos meus malfeitos, indas que assim
requeimasse a pele de minhas carnes, que debaixo dele meu peito todo torcesse que
nem pedao quebrado de m cobra. (GSV, p. 415)

O escapulrio continua na nova ordem do poder, porque ainda permaneciam no


protagonista as crenas e porque o poder precisa revestir-se da religio para o jogo de cena
entre o individual e o pblico, conforme se mostrou no primeiro captulo. Riobaldo sabe que
seu estilo de vida reprovado pela virtude religiosa do escapulrio, mas tem conscincia da
necessidade de traz-lo consigo, de t-lo vista, talvez porque intui a importncia do signo
divino perante os companheiros jagunos, mas no se esquece de que, particularmente, o
escapulrio torna-se a constante reprovao de seus atos imorais.
Capitaneando no novo estilo, o protagonista adquire fora; intima os homens do
Sucrui que, por medo, seguem o chefe: Os que fingiam no me temer, achavam mais
favorvel querer ter vindo por prprio conselho (GSV, p. 418). Assim, quando o protagonista
afirma no ter medo, refere-se sempre ao medo inventado pelo poder que ele agora assume:
Algum medo no palpitava fino por detrs de meus olhos (GSV, p. 422). Essa afirmao
feita somente aps ele assumir o poder.
Avanados os dias no comando, Riobaldo hospeda-se na casa de Seo Ornelas, de onde
se retira s quando consegue minar a coragem do chefe de famlia: [Seu Ornelas] de susto,
recuante, o leve medo de tremor. Isso foi o que me satisfez. (GSV, p. 430) A confirmao do
poder realiza-se fazendo os possveis opositores tremer. Em retirada daquela fazenda,
Riobaldo toma duas reses de um bando que passa e fica feliz, esclarecendo: os vaqueiros

92
responsveis escondem o medo que de mim deviam de ter. (GSV, p. 439)
Assim, pelo carter divino-humano de sua chefia que produz medo, a travessia do Liso
transcorre com pleno xito.
Os principais fatos pblicos, com aura divinal, que deram fora ordem da travessia
foram, alm subida ao Itamb, o parto milagroso numa choupana, o milagre da paralisao da
chuva na casa de Zabudo e o comando no confronto contra os hermgenes no Tamandu-to.
Cada um desses milagres que Riobaldo assume como realizados por ele e a relao deles com
a teatralizao do poder so analisados em outro captulo. Esses milagres so responsveis
pelo sucesso da travessia, pois convicta da realizao deles por Urut-Branco, a tropa
empreende o trajeto da passagem do Liso.
Depois do encontro com o lazarento, da desero dos urucuianos e da travessia
passagens em que o medo no arreda chega o momento do confronto no Paredo: ninho do
medo to terrvel?, que provoca a fuga dos habitantes do lugar.
No inusitado esse fato que aconteceu no Paredo. H relato histrico de
comunidades inteiras sendo afligidas pelo temor sem causa aparente, como o que ocorreu em
Cartago:

Os gregos admitem um [] tipo de medo, que no provm de um erro de nosso


raciocnio, mas ocorre sem causa aparente e por vontade dos deuses. E povos
inteiros e exrcitos inteiros o experimentam. Dessa ordem foi o que provocou em
Cartago to prodigiosa desolao. S se ouviam gritos de pavor; os habitantes
precipitavam fora de suas casas, como a um sinal de alarma e se atacavam
mutuamente, e se feriam, e se matavam como se inimigos houvessem entrado na
cidade. E a isso, que s findou quando, mediante preces e sacrifcios, conseguiram
acalmar a clera dos deuses, chamam os gregos de terror pnico. (MONTAIGNE,
1980, p. 42)

Trata-se de medo que no provm da ignorncia humana. O Paredo e Cartago revelam


a fora do medo terror pnico, explicado assim por Hobbes (Leviat-I, Cap. 6; grifos do autor):

O medo sem se saber porque, ou de que, chama-se terror pnico []. Na verdade,
existe sempre em quem primeiro sente esse medo uma certa compreenso da causa,
embora os restantes fujam devido ao exemplo, cada um supondo que seu

93
companheiro sabe por qu. Portanto esta paixo s ocorre numa turba ou multido
de pessoas.

No momento da luta no Paredo, o medo manifesta-se com intensidade a tal ponto que
Riobaldo desfalece, ainda que negando continuamente ter medo: Desconheci temor
nenhum. (GSV, p. 546); Medo no me conheceu (GSV, p. 547); E medo no tive (p.
550); Ter medo nenhum. No tive! (GSV, p. 556) e o ato do medo no tive (p. 556). Em
contrapartida, as pernas tremem, a cabea di, bate o queixo, o brao enrijece, baba muito, a
lngua fica seca e, finalmente, desmaia quando Diadorim duela com Hermgenes.
Tempos depois, quando a era da jagunagem j se extinguira, Riobaldo recebe o doutor
a quem conta sua histria. Presentemente, quando a histria coincide com a narrao, o
narrador-protagonista um homem timorato; os dois tipos de medo assolam-no. O medo
inventado denunciado pela geografia das casas da fazenda onde mora, que fica no centro e,
ao redor meu, as residncias que aluga aos ex-jagunos. Assim, para esse primeiro tipo, a
fazenda no apenas um lugar de medo; ela proporciona tambm paz e esperana pela
segurana que tem.
Quanto ao medo primordial, Riobaldo cerca-se de outras muralhas, isto , de elementos
religiosos: as rezas de Otaclia, a reza contratada, a reza a contratar, os ensinamentos de
Quelemm, os livros de moral e de missionrios e, por fim, os cultos protestantes. Nesse
sentido, ele vive em esperana.
Questes relativas ao medo, anunciadas neste itinerrio, so examinadas a seguir.
Comeamos a anlise, no captulo seguinte, destacando o papel do medo na busca do heri
pelos atributos dos arcana Naturae e arcana Dei imagem do poder uno que visa neutralizar
os temores dos espritos invisveis e dos homens.

94

3. Medo e ascenso ao poder

3.1 Medo e poder


Neste captulo, pretendemos mostrar que o romance Grande serto: veredas simula
uma representao do medo nos fundamentos do poder entre os homens, observando
como a narrativa constri a relao do medo com a representao do ato instaurador
primitivo do poder e as razes dos anseios de um poder sustentado pelos arcana Naturae e
arcana Dei.
Se, de fato, a realidade desse anseio, bem como os fundamentos do poder que
responde a tal desejo humano esto representados, Grande serto: veredas traz tambm
questes que extrapolam as fronteiras da regio e do perodo histrico compreendido no
romance como a dramatizao da passagem do estado natural para a lei civil ou para o
homem artificial19. Com efeito, a religio praticada pelo heri que chega velhice
como latifundirio devoto no interior do pas no apenas resposta teolgica ao desejo
de santidade do homem, mas demonstrao da aspirao humana de neutralizar o medo
atravs da instituio do poder glorioso. Da mesma forma, os questionamentos de
Riobaldo, relativamente ao saber racional ou absoluto, no so retrato de uma
irracionalidade pura e simples, mas a representao da angstia medo primordial , com
a qual cada indivduo tem de se haver, e do segundo plo (o secular) do poder que busca
assegurar a harmonia e o equilbrio entre indivduo e cidade (OLIVEIRA, 1997, p. 483).
De certo modo, a obra mostra mimeticamente a salvao do homem de seus pavores,
dentro do equilbrio de foras entre o transcendente e o terreno.

19

Homem artificial um conceito hobbesiano de Estado, originado por meio do pacto para a conservao do
homem (Leviat-II, Cap. XIX)

95
O medo como elemento operador do estabelecimento e do jogo do poder, em
Grande serto: veredas, est bem representado no cerco da Fazenda dos Tucanos.
Riobaldo faz as vezes do lder revestido do desejo humano do poder uno. A emergncia
do lder, com tal caracterstica, apresentada de forma misturada no romance, mas com
clareza suficiente para, no meio de seus smbolos e da ambigidade, serem percebidos os
signos que reproduzem a imagem desse lder.
Na narrao do cerco em que cai o bando de Z Bebelo, de quem Riobaldo
jaguno subalterno, o protagonista e o narrador fazem uma demonstrao do medo
humano, relativamente ao exerccio do poder. Como aponta Willi Bolle (2004, p. 219), O
romance [Grande serto: veredas] torna-se uma espcie de laboratrio em que se estuda a
dialtica do medo e da coragem. Percebe-se que, intensificando-se o cheiro de morte
tanto dentro da casa da fazenda dos Tucanos quanto na tapera do retiro denominado
Coruja, Riobaldo tira proveito do medo primordial que paira sobre a tropa e desenvolve a
habilidade de impor medo: esse o ponto-chave no laboratrio da inveno do medo. A
palavra laboratrio sugere outras de mesmo campo semntico: anlise, pesquisa e
pesquisador. O protagonista empreende uma pesquisa do medo.
Depois do cerco, graas boa leitura que Riobaldo faz do medo, instituem-se os
arcana Dei mistrios de Deus. O processo de o poder revestir-se do sobrenatural
representado em quatro episdios: a subida ao Itamb, a suspenso da chuva na casa de
Zabudo, o parto da criana que recebe o nome de Riobaldo e a vitria no Tamandu-to.
Assim, o protagonista transita no campo em que se atualizam a fundao e a perenidade
dos arcana: arcana Naturae e arcana Dei, poder divino-humano.
No papel de ledor do medo humano, Riobaldo inicia sua anlise a partir de uma
suspeita de conluio contra os bandos jagunos originada dos bilhetes que Z Bebelo o
manda redigir, ao comandante das foras militares, ao juiz e ao presidente da cmara de
Vila Risonha, solicitando reforo de soldados. Isso constitui o primeiro medo de Riobaldo

96
naquele cerco: Idia, essa. Arre de espanto []. A, careci de querer a calma. (GSV, p.
312) A calma condio para todo tipo de pesquisa. Ao chefe, Riobaldo faz perguntas que
insinuam a desconfiana, extraindo a manifestao de algum medo nele: Ato visvel, que
ele esteve pego, no usual de seu modo, assim, de se espantar no ar. (GSV, p. 514) Refeito
do espanto, diz a Riobaldo que j est tudo planejado: quando os soldados atacarem o
bando externo, o interno foge da casa, pelo quintal. Mesmo diante de tal lgica redentora,
Riobaldo acusa-o de beber na mo do governo. A acusao impacienta Z Bebelo.
Com as ameaas mtuas de traio e morte, Riobaldo revela a si o objetivo das
provocaes a Z Bebelo: E eu ri, ah, riso de escrnio, direitinho; ri, para me constar,
assim, que de homem ou de chefe nenhum eu no tinha medo. E ele [Z Bebelo] se
sustou, fez espantos. (GSV, p. 316; grifos nossos) Com efeito, dentre vrias
possibilidades, Riobaldo consegue diminuir o medo em si, ao descobrir a intensidade do
medo de Z Bebelo. Como este se sustou e teve espantos, h espao para Riobaldo
intensificar o exame de cada manifestao de medo, para compreender o todo do chefe,
suas inquietaes, tendo em vista conhecer a natureza e as propores de seus temores.
Elogiado por Z Bebelo pelas qualidades de atirador, o protagonista interroga-se a
respeito dessa atitude: Seria s [] por me temer em conscincias? (GSV, p. 319)
Assim, ele l, nos elogios subseqentes feitos por Z Bebelo, uma variante de seu objeto
de busca: A gente sabe mais, de um homem, o que ele esconde. (GSV, p. 319)
Comea a entender que Z Bebelo esconde o medo. O exame interrompido pelos
pavorosos e medonhos relinchos dos cavalos que so alvejados pelo bando dos
hermgenes.

Consoante o agarre do rincho fino e curtinho, de raiva rinchado; e o relincho


de medo curto tambm, o grave e rouco, como urro de ona, soprado das
ventas todas abertas.
[]
Onde se via, os animais iam amontoando, mal morridos, os nossos cavalos!
Agora comevamos a tremer. Onde olhar e ouvir a coisa inventada mais
triste, e terrvel por no escasso do tempo no caber.
[]

97
Aturado o que se pegou a ouvir, eram aqueles assombrados rinchos, de
corposo sofrimento, aquele rinchado medonho dos cavalos em meia-morte,
que era a espada de aflio: e carecia de algum ir, para, com pontaria
caridosa, em um e um, com a dramada deles acabar, apagar o centro daquela
dor. (GSV, p. 321; grifos nossos)

Passado esse medo pelo sofrimento dos cavalos, no dia seguinte, Riobaldo
desconfia que est sendo vigiado de perto pelo urucuiano Salstio, a mando de Z Bebelo.
Sobre esse novo fato, ele conclui: Agora, Z Bebelo temia que eu candongasse. A
mandou o urucuiano fazer a minha sombra. Mas Z Bebelo carecia de mim, enquanto o
cerco de combate desse de durar. (GSV, p. 327) Tudo indica que Z Bebelo tambm
examina Riobaldo, ainda que com propsitos diferentes dos do protagonista. Sabedor de
que o chefe o teme, Riobaldo elabora o seguinte raciocnio:

Z Bebelo era a perdio, mas tambm s ele podia ser a salvao nossa.
Ento, com ele eu ia falar, o quieto desafio. Adiantava? A no adiantasse.
Mas, ento, eu carecia de armar um poder, carecia de subir para cima daquele
homem. Eu tinha de encher de medo as algibeiras de Z Bebelo. S isso era o
que valia. (GSV, p. 329)

Entre dialogar com o chefe e amedront-lo, a fim de conseguir dele o que quisesse
naquele cerco, Riobaldo prefere a segunda opo. Essa deciso no lhe vem mente,
seno depois de examinar o grau de medo do chefe.
As afirmaes de Riobaldo, nesses dias do cerco, de que no tem medo, devem ser
entendidas dentro de suas intenes de impedir Z Bebelo de descobrir que ele tambm
teme e, em especial, para conseguir coragem, na verdade, mecanismos para eliminar o
chefe. Nesse sentido, entende-se o motivo pelo qual Riobaldo, ao ser flagrado temendo,
refaz-se imediatamente. Pode-se perceber tais intenes, numa daquelas noites do cerco,
quando Z Bebelo decide farejar o inimigo, os hermgenes:

. Eu vou, com o senhor, e o urucuiano Salstio vem comigo. Vou


com o senhor, e esse urucuiano Salstio vem comigo, mas na hora da
situao... A, na hora horinha, estou junto perto, para ver. A para ver como ,
que ser vai ser... O que ser vai ser ou vai no ser... alastrei, no mau falar,
no gaguejvel. Senhor sabe por qu? S porque ele me mirou, ainda mais
mor, arrepentinamente, e eu a meio me estarreci apeado, goro. Apatetado?

98
Nem no sei. Tive medo no. []. Todo fiquei outra vez normal demais [].
Tive medo no. Tive moleza, melindre. Agentei no falar adiante.
Z Bebelo luziu, ele foi de rajada:
Ao silncio, Riobaldo Tatarana! Eh, eu sou o Chefe!?
Saiba o senhor l como se diz no vertiginosamente: avistei meus
perigos. Avistei, como os olhos fechei, desvislumbrado. A como as pernas
queriam estremecer para amolecer. A eu no me formava pessoa para
enfrentar a chefia de Z Bebelo? (GSV, p. 330; grifos nossos)

Essa passagem reveladora da tenso entre o chefe e Riobaldo; o problema est no


direito do poder de mando e o medo a carta da jogada, quem souber manipular a carta
ganha o jogo. As negativas de Riobaldo sobre o medo, no combinam com suas reaes:
meio me estarreci apeado, goro. Apatetado? Nem no sei. Tive medo no e Tive
medo no. Tive moleza. (GSV, p. 330) Mas, como j havia concludo que o melhor meio
de eliminar Z Bebelo no era pela negociao poltica, mas pelo temor, agenta ficar
silente e no retrucar a ele, por algum instante. Nesse momento, o protagonista ainda no
consegue esconder seus temores e Z Bebelo ainda se impe; no entanto, Riobaldo j
conseguiu detectar o medo do chefe. Nem todos os lances do jogo esto claros, por isso o
personagem faz uma jogada arriscada, confirmando ironicamente que Z Bebelo o
chefe:

Pois , Chefe. E eu sou nada, no sou nada, no sou nada... No sou


mesmo nada, nadinha de nada, de nada... Sou a coisinha nenhuma, o senhor
sabe? Sou o nada coisinha mesma nenhuma de nada, o menorzinho de todos.
O senhor sabe? De nada. De nada... De nada...
Ao dito, falei; por qu? Mas Z Bebelo me ouviu, inteiramente. As
surpresas. Ele exps uma desconfiana perturbada. Esticou o beio. Bateu trs
vezes com a cabea. Ele no tinha medo? Tinha as inquietaes. Sei disso,
soube, logo. Assim eu tinha acertado. Z Bebelo ento se riu, modo generoso.
Adiantava? Ainda falou: Ah, qual, Tatarana. Tu vale o melhor. Tu meu
homem!... para alargamentos. Murmurei o sosso de coisa, o que nem era
palavras. A bem, vamos animar esses rapazes... amm, ele disse,
espetaculava. Da desapartamos, eu para a cozinha, ele para a varanda. O que
eu tinha feito? No por saber mas somente pelo querer eu tinha marcado.
Agora, ele ia pensar em mim, mas meditado muito. Achei. []. A certa graa,
a situao dele, aparvada. Eu estava com o bom jogo. (GSV, p. 331; grifos
nossos)

Nessa cena, fica claro o jogo: o uso do medo como arma do poder. A cada
investida que faz, Riobaldo observa as reaes do chefe sob a perspectiva do medo.

99
Diante de sua fala irnica, Z Bebelo perturba-se. O elogio que se segue j no alcana
mais resposta aos intentos do chefe: esconder seu temor. Riobaldo l as palavras elogiosas
como farsa, meio para encobrir o temor; alm disso, acaba entendendo as ordens de Z
Bebelo ao bando, depois da desconfiana perturbadora, apenas como espetculo
(Espetaculava), ou seja, sua natureza no de um homem de coragem, nesse instante,
mas de representao do destemor; a coragem tambm parece ser inventada. Da a
concluso eufrica de Riobaldo: eu tinha marcado; o verbo achar, declinado em
achei, soa como a famosa interjeio filosfica eureca! O exame empreendido por
Riobaldo intencional: realizado pelo querer. Com efeito, ele alcana o objetivo
vencer a jogada, enchendo de medo as algibeiras de Z Bebelo; est com o jogo na mo.
Sendo assim, a suspeita de traio que Riobaldo apresenta constitui tambm uma
estratgia para o protagonista examinar a medida do medo do chefe. As intenes de Z
Bebelo no esto claras; na verdade, no se tem certeza de que Z Bebelo intenta trair
algum. Mas dentro do estilo pragmtico de comandar, sendo poltico, no age
filosoficamente, mas dentro da praticidade imediata. Quando decide que os bilhetes sejam
assinados com Jos Rebelo Adro Antunes, cidado e candidato, Riobaldo considera isso a
deixa para flagrar o chefe em traio, e interpela-o: Por que que o senhor no se assina,
ao p: Z Bebelo Vaz Ramiro... como o senhor outrora mesmo declarou? (GSV, p. 313)
A resposta poltica : Ah, h-an... Tambm pensei. Tanto que pensei; mas, no se
pode... Muito alta e sincera a devoo, mas o exato das praxes impe outras coisas:
impe o duro legal... (GSV, p. 313).
De fato, parece que conluio no h e aquilo que Riobaldo pensa fazer (ele fizesse
feio de trair, eu abocava nele o rifle, efetuava. Matava, s uma vez. GSV, p. 316;
grifos nossos) no executado. Alm disso, depois da fuga, as suspeitas abrandam-se:

Livrados! No escuso, o tudo ajudando, fizemos passagem, avante mais. [].


E Z Bebelo, segredando comigo, espiou para trs, observou assim, pegando
na minha mo: Riobaldo, escuta, botei fora minha ocasio ltima de

100
engordar com o Governo e ganhar galardo na poltica... Era verdade, e eu
limpei o haver: ele estava pegando na mo do meu carter. (GSV, p. 349)

No se sabe se foi o conluio ou um acordo legal que Z Bebelo jogou fora. A


afirmativa era verdade pode ser tanto do protagonista desfazendo o mal entendido,
quanto do narrador, ponderando a respeito das praxes bebelianas. Por outro lado, Riobaldo
conhece os interesses polticos de Z Bebelo e sabe tambm observar sinais de traio,
pois ele j fora acusado disso por Tito Passos. Passadas as suspeitas de traio, o
protagonista retoma o objetivo principal de sua pesquisa: descobrir o grau de intensidade
de medo de Z Bebelo, com o objetivo de elaborar estratgias a fim de lhe tirar o poder.
Depois dessa luta psicolgica entre Z Bebelo e Riobaldo, verbalmente
explicitada, e entendido o medo dentro do jogo do poder, em que o protagonista nega
possuir medo, pode-se v-lo timorato como sempre. Num dia do cerco, sob tiroteio
intenso e com a chegada dos soldados, Riobaldo confessa seu medo:

Com a chegada da soldadesca [], uns gritaram feito araras machas. Gente!
Feito meninos. Disso eu fiz um pensamento: que eu era muito diverso deles
todos, que sim. Ento, eu no era jaguno completo, estava ali no meio
executando um erro. Tudo receei. Eles no pensavam. Z Bebelo, esse
raciocinava o tempo inteiro, mas na regra do prtico. E eu? Vi a morte com
muitas caras. Sozinho estive o senhor saiba. (GSV, p. 338; grifos nossos)

Riobaldo v-se sozinho, porque o medo da morte sempre pessoal, mesmo que se
esteja em grupo. Sendo assim, o enunciado tudo receei refere-se s ameaas vida do
protagonista; o medo primordial que ele revela ter no momento.
Nesses dias (5, 4 ou 3, conforme varia a memria do narrador), sob fogo cruzado,
Riobaldo analisa no s Z Bebelo, mas tambm as diversas reaes de medo dos
jagunos e v que a maneira de eles reagirem ao temor no muda, desde o tempo em que
os conheceu: cada um gritava para os outros valentia de exclamao, para que o medo
no houvesse. (GSV, p. 325) Essa forma de exorcizar o medo j conhecida do

101
protagonista, como se percebe em Guararavac, com a notcia do assassinato de Joca
Ramiro.
Na fazenda dos Tucanos, h aprendizagem da manipulao do medo, cujo alvo
principal o comando da tropa: Z Bebelo carecia de rdeas de um outro diverso poder e
forte sentir, que tomasse conta []. Assim eu estava sendo. Eu sabia. (GSV, p. 336) A
clareza dessa afirmativa mostra que o casaro da fazenda o laboratrio onde Riobaldo
perscruta dados diversos sobre a manifestao do medo, objetivando a tomada do cetro
bebeliano; ele est consciente de toda a jogada que fizera com Z Bebelo durante o cerco.
luz do que o texto mostra sobre a importncia dessa luta interna, conclui-se que
o episdio da Fazenda dos Tucanos o ponto-chave para se verificar o medo como jogo
do poder. Entre essa fazenda e o Currais-do-Padre, Riobaldo confirma isso: Mas muita
era minha deciso, que eu j tinha aperfeioado l na Fazenda dos Tucanos, e que s vinha
esperando para executar com mais regimento de ordem, quando se tivesse chegado no
Currais-do-Padre (GSV, p. 353).
O que Riobaldo coloca para si como problema so as alianas polticas a serem
tomadas na condio de comandante. No caso de Z Bebelo, o que fazer com ele, se
muito bom nas praxes e no raciocnio?

A jus pensei Z Bebelo, somente, era que podia ser o meu segundo.
Estrdio, isso, nem eu no sabendo bem por que, mas era preciso. Era; eu o
motivo no sabendo. Se fiz de saber, foi pior. O que que uma pessoa , assim
por detrs dos buracos dos ouvidos e dos olhos? Mas as pernas no estavam.
Ah, fiquei de angstias. O medo resiste por si, em muitas formas. S o que
restava para mim, para me espiritar era eu ser tudo o que fosse para eu ser,
no tempo daquela hora. (GSV, p. 337; grifos nossos)

Riobaldo pensa em inverter os papis ao tomar o comando de Z Bebelo:


transform-lo em seu secretrio. Mas a essa idia, a angstia reaparece assolando o
protagonista; a coragem que o centro do poder irradia reflete o desejo, do heri, de aplacar
o medo primordial; o poder, ao mesmo tempo em que glria, tambm angstia e ilude

102
o heri aparecendo-lhe como a presentificao de algo fora de seu alcance: a imortalidade.
Este tipo de temor (anagrama de morte)20 resiste por si de muitas formas.
Finalmente, aps acordo de paz proposto pelos hermgenes, a guerra da fazenda
dos Tucanos acaba e o bando foge pelos fundos do casaro. Z Bebelo comanda a turma
at chegarem fazenda do Currais-do-Padre, onde se reabastecem, adquirem novos
cavalos e saem ao encalo de Hermgenes. Mas Z Bebelo perde-se no roteiro,
conduzindo o bando a lugares cada vez mais desconhecidos, onde faltava rastro de fala
humana. Aquilo perturbava, me sombreava. J depois, com andada de trs dias, no se
percebeu mais ningum. Isso foi at onde o morro quebrou. Ns estvamos em fundos
fundos. (GSV, p. 361) Veja-se que o medo nesses lugares longnquos assume a forma de
perturbao e de sombra, ou seja, no h, necessariamente, visibilidade dos objetos reais
do medo, mas a manifestao de suas propriedades secretas, como a fora da perturbao
dele, e impalpveis, como as sombras sobre os nimos do protagonista.
Nesses fundos, no entanto, na quebra do morro, a forma observvel do medo no
tempo e no espao surge, agindo profundamente sobre o protagonista, hbil ledor das
formas timoratas habilidade que falta a Z Bebelo. O bando encontra os catrumanos:
homens miserveis, molambentos, orelhudos, retintos, de fala estranha, portando armas
antiqssimas, mas sem aparentar medo do rifle de Riobaldo, que foi o primeiro a entrar
em contato com eles. Farejador do medo, Tatarana analisa aqueles catrumanos:

O jeito de estremecer, deles, s vezes, era todo, era de banda; mas aquilo
sendo da natureza constante do corpo, e no temor pois, quando pegavam
receio, iam ficando era mais escuros, e respiravam com roncado rumor,
quietos ali. Que aqueles homens, eu pensei: que nem mansas feras; isto , que
no comum tinham medo pessoal de tudo neste mundo. (GSV, p. 365)
20

H um anagrama apresentado por Kathrin Rosenfiel (1993, p. 21; grifos da autora) diferente deste que se
apresenta; ela ressalta o anagrama demo/medo e o interpreta dentro do percurso narrativo de nonada, medo e
demo como revelador da ausncia do princpio do Bem que se retrai, fazendo-se ausente e abandonando o
homem ao desamparo e ao medo [] que presena virtual do demo. No nosso caso, evidenciamos o anagrama
temor/morte dentro do percurso do ser-lanado que martirizado pela angstia, pelo medo da existncia, uma
vez que ela est determinada pela morte; o temor da morte o nico medo real do homem, pois o nico que
no pode ser vencido; tambm a nica autoridade infalvel e implacvel. No jogo do poder, o temor/morte
constitui a representao do cetro, cujo movimento (ou inrcia), nas mos dos soberanos antigos, determinava a
vida e a morte.

103

A essa altura da habilidade de ler o temor, Riobaldo j sabe a diferena entre o


tremer por medo e o tremer por cacoete. Os estranhos homens dizem ao bando de Z
Bebelo que se desviem do Sucrui, pois l grassa a bexiga preta. Z Bebelo no faz caso
do aviso e no muda o roteiro, o que provoca reflexes de Riobaldo a respeito do perigo
que podem trazer aqueles homens desfavorecidos socialmente:

S o mau fato de se topar com eles, dava soloturno sombrio. Apunha algum
quebranto. Mas mais que, por conosco no avirem medida, haviam de ter
rogado praga. De pensar nisso, eu at estremecia; o que estremecia em mim:
terreno do corpo, onde est a raiz da alma. [] E para obra e malefcios tinham muito governo. Aprendi dos antigos. [] De homem que no possui
nenhum poder nenhum, dinheiro nenhum, o senhor tenha todo medo! (GSV, p.
366)

Nesse trecho, ao afirmar que pensa como os antigos, o narrador parece fazer uma
leitura s avessas da posio aristotlica sobre o temor infundido pelos desafortunados e sem
condies de mando. Quanto ao que pode provocar medo pela capacidade, o filsofo destaca
os fatores que conferem fora a algum: o lucro, a independncia de outro, a riqueza, as
vitrias e o vigor fsico. Portanto, logicamente, Z Bebelo, desconsiderando o aviso dos
catrumanos, parece estar com a razo, pois s quem tem fora, porquanto dispe de meios,
consegue ameaar. O chefe entende que aqueles homens so totalmente inofensivos, por isso
fala-lhes de modo altivo, aproveitando o incidente para mostrar tropa que, como chefe, tem
coragem. No entanto, vale lembrar outra citao de Aristteles (Retrica-II, Cap. V, I, Art.
11): Os que se declaram contra seres mais fracos do que ns; estes so para temer deste j ou
quando aumentando seu poderio. Nesse caso, Z Bebelo tambm deve ser temido, uma vez
que despreza seres to mal-aventurados como os catrumanos.
Mas a leitura que o narrador faz dos catrumanos revela que aqueles que no possuem
vigor, riquezas e fora podem ser fonte de medo; assim, ele quebra a causa do medo firmada
somente naqueles que detm os fatores que conferem fora. Mais do que observar, Riobaldo
faz reflexes profundas sobre as formas do medo.

104

3.2 Reflexes riobaldianas sobre o medo


O bando chega ao Sucrui; os jagunos rezam enquanto o atravessam para no serem
contaminados pela doena do lugar. Travessia consumada, Riobaldo volta a pensar no
poder e em Hermgenes, em termos do medo:

A dele me lembrei, na hora: e esse Hermgenes eu o odiasse!


[]
Tivesse medo? O medo da confuso das coisas, no mover desses futuros, que
tudo desordem. E, enquanto houver no mundo um vivente medroso, um
menino tremor, todos perigam o contagioso. Mas ningum tem a licena de
fazer medo nos outros, ningum tenha. O maior direito que meu o que
quero e sobrequero : que ningum tem o direito de fazer medo em mim!
(GSV, p. 372)

O que Riobaldo teme? O futuro que, para ele, se apresenta confuso e em desordem, o
que se relaciona ao medo inventado, que faz o sujeito oscilar, como se destacou no primeiro
captulo, entre os bens da fortuna e a servido suprema. A oscilao do sujeito corresponde
oscilao temporal, entre os temores do presente e a esperana do futuro; quanto mais esta se
projeta num tempo distante prospectivo, mais o medo presente acentua-se. O grande perigo da
oscilao de o homem ser impelido a imagens mais abjetas, ou seja, quando vm a Riobaldo
imagens de Hermgenes, elas surgem como ameaa e infortnio; no encontrando meios
concretos para elimin-lo e estando sob o peso do fracasso do projeto de Medeiro Vaz de
atravessar o Liso e sob a opresso da derrocada de Joca Ramiro, o mal, isto , Hermgenes,
aparece como a nica possibilidade de vitria. Essa a imagem mais abjeta que perturba o
heri e gera a oscilao ou o mover do futuro.
Sendo assim, o bando corre srio risco de apoderar-se de imagens que no so de fato
o socorro redentor; ainda que j experimentados nas adversidades, os jagunos podem
incorrer no risco de depositar a confiana em esperana falsa.
Assim que Riobaldo decide reagir contra a incerteza do futuro e dizer que ningum
tem licena de fazer medo nos outros nem direito de fazer medo a ele; paradoxalmente,

105
ele busca assumir o comando impondo temor a todos. Em todo o caso, suas reflexes,
brotadas ao lembrar Hermgenes, revelam o desejo de erradicao da fonte do medo, que
gera a violncia descomedida e no garantia de paz. interessante observar que
Hermgenes e Ricardo so os nicos chefes em cujo programa de jagunagem no se
encontra a proposta de justia e paz para o serto. Sendo assim, o motivo para a investida
contra Hermgenes ultrapassa o acordo de vingana firmado com Diadorim.
Derrotar Hermgenes o imperativo da misso. Para isso, na concepo de Riobaldo,
Z Bebelo incapaz, pois revela ter medo, conseqentemente, no consegue mais
provocar reao positiva no bando. Esse medo do chefe pode ser contagioso; o que
conclui o protagonista, na localidade chamada Valado onde, numa casa vazia, os jagunos
arrancham-se exaustos das longas viagens:

Permanecer, ao menos ali, eu quis. Mas Z Bebelo duvidou de ficar. Z


Bebelo suscitado determinou que a gente fosse mais para adiante. Ele
concebia medo. Conheci. Estava.
Z Bebelo pegou a principiar medo! Por qu? Chega um dia, se tem.
Medo dele era da bexiga, do risco de doena e morte: achando que o povo do
Sucrui podiam ter trazido o mau-ar, e que mesmo o Sucrui ainda demeava
vizinho justo demais. Tanto ri. Mas ri por de dentro, e procedi sendo feito um
pau do campo. Assim mesmo, em errei; disso no sabia. Mas o cabedal um
s, do misturado viver de todos, que mal vareia, e as coisas cumprem norma.
Algum estiver com medo, por exemplo, prximo, o medo dele quer logo
passar para o senhor; mas, se o senhor firme agentar e no temer, de jeito
nenhum, a coragem sua redobra e tresdobra, que at espanta. Pois Z Bebelo,
que sempre se suprira certo de si, tendo tudo por seguro, agora bambeava. Eu
comecei a tremeluzir em mim. (GSV, p. 377)

O olhar de Riobaldo sobre Z Bebelo no larga a inteno de descobrir se este teme ou


no. Riobaldo tambm elabora uma filosofia do medo, relativamente transmisso e
contgio, a forma ideal de o indivduo no ser contagiado pelo medo de outro. o que
acontece no momento do pacto com o demo. Veja-se que, no Valado, h um aprendizado
de como inventar medo para atemorizar o outro, o que se verifica no enunciado que at
espanta. Corrobora essa leitura o fato de tal filosofia estar no contexto de apreciao do
comportamento de Z Bebelo. Assim que, s concluses sobre o medo, o narrador-

106
protagonista afirma: Eu comecei a tremeluzir em mim, ou seja, o protagonista percebe
que pode intimidar Z Bebelo sem o desejo de assassin-lo. Esse medo apenas intimidador
o inventado que difere do primordial: Riobaldo no deseja matar o chefe e reprova o
uso do medo primordial sobre os indefesos.
O bando bate em retirada do Valado e chega a um retiro com o nome de Coruja. Os
jagunos no conseguem mais caminhar, todos esto desanimados, com o moral em baixa,
tristes, apenados; um deles acometido de ataque epilptico, outro, por picada de jararaca;
alguns so vitimados por varola, maleita, estupor, mal-de-inchar, carregao-do-peito,
condenados morte; a saudade afeta outros; sentem raiva e ficam irrequietos. Riobaldo
tambm padece dores no fgado, por isso toma mezinha. O dissabor do bando prolonga-se
por dias e no existem perspectivas. H um ms com o bando sofrendo no retiro, Z
Bebelo tinha gastado as vantagens (GSV, p. 381), no consegue animar a tropa, seus
projetos no ganham ressonncia no grupo, como afirma o narrador: Z Bebelo no
desistia de palavrear, a raleza dos projetos, como faz-de-conta (GSV, p. 382).
sempre o infortnio que determina o fiel da balana do medo e da esperana; como o
bando est desanimado, descrente da grande misso, sob vicissitudes que emperram o
projeto fundador da demanda, correndo risco de mortandade, de anulao da identidade
individual e j mostrando vestgios de ciso, todos esto sensveis emergncia de um
lder que responda aos anseios de vitria, conforto e paz traduo do objeto da
esperana. , justamente, nessa situao perigosa, pois oscilante, que o narradorpersonagem analisa sua condio de jaguno raso, concluindo que no passava de um
cachorro traando o vazio, h tanto tempo. Isso acontece porque, segundo ele, se
acostumara ao sistema jaguno e por culpa dos companheiros: Os outros, os
companheiros, que viviam -toa, desestribados; e viviam perto da gente demais,
desgovernavam toda-a-hora a ateno, a certeza de se ser, a segurana destemida, e o alto
destino possvel da gente. (GSV, p. 381)

107
Os comparsas so vistos como um grupo desgovernado e desgovernador; como
Riobaldo aspira segurana destemida sem a presena de Hermgenes que s pode ser
eliminado por um grupo em condies de venc-lo , sente ser impossvel alcan-la, se
continuar no mesmo nvel dos outros jagunos. Segurana destemida est menos para a
coragem e mais para o travamento das foras do temor. A confiana, fruto da segurana,
o contrrio do temor. Objetivando travar tais foras, o protagonista decide fazer o pacto
para, considerando-se destemido, por ter enfrentado o medo do Outro, conseguir mudar de
nvel, de posto. O pacto, nesse sentido, tem tambm um carter poltico. Riobaldo sente
que precisa safar-se da desgovernana dos companheiros e libertar-se de Z Bebelo para
poder governar o alto destino possvel de si. No sem propsito que, desde sempre, os
observa e medita em Hermgenes pela perspectiva do medo que, sendo um dos topoi do
romance, tambm o recurso pelo qual o poder de Riobaldo erige-se. O pacto diablico
um meio paradoxal de representar a sntese dos arcana Naturae e arcana Dei, isto , os
poderes da natureza e os mistrios de Deus; da declarao de domnio sobre esses
arcana que nascem os arcana imperii que, como j se explicou, segredam os mistrios do
poder. Indo ao encontro do demo smbolo do limite imposto vida , o protagonista fez
aposta muito arriscada, pois, ainda que se projete, publicamente, como superior aos
companheiros, vive angustiado, assolado pelo medo primordial.
O desejo de fazer o pacto com o diabo, sobre o qual Riobaldo pensa desde que chegou
tapera Coruja, cresce significativamente. Ele precisa faz-lo sem que ningum saiba,
mas necessrio que todos sintam nele os efeitos de tal forma do poder e ele oferece aos
companheiros a senha do pacto que vem com a falta de credibilidade da palavra de Z
Bebelo em baixa. Isso se d quando o protagonista ouve uma proposta que o atemoriza,
oriunda de Sidurino, o nico jaguno possuidor de uma palavra que soa bem aos ouvidos
de todo o bando: disse: A gente carecia agora era de um vero tiroteio, para exerccio de
no se minguar... A alguma vila sertaneja dessas, e se pandegar, depois, vadiando... Ao

108
assaz confirmamos, todos estvamos de acordo com o sistema. Aprovei, tambm. (GSV,
p. 259) A aceitao geral, veemente, do grupo de tal plano prova aquilo que se est
afirmando neste trabalho: sob medo desmesurado, um grupo est aberto emergncia de
qualquer lder que prometa o reverso da situao.
A propsito, quem Sidurino? Ele tem quatro entradas no romance, sendo a quarta, na
balbrdia da guerra do Paredo; na primeira, o narrador-personagem apresenta-o no rol
dos constituintes do bando de Z Bebelo: o Sidurino, tudo o que ele falava divertia a
gente (GSV, p. 308, grifo do autor); na segunda, acendendo uma fogueira: At que
vieram uns companheiros, com Joo Condiz, Sidurino e Joo Vaqueiro, que ajuntaram
lenhas e armaram um fogo bem debaixo do paratudo (GSV, p. 357) e a terceira, nessa
proposta no retiro Coruja. A primeira entrada mostra que sua fala, no sria, apenas
diverte o grupo. Com isso, no entanto, tem, ainda que parca, ascendncia sobre os outros.
No retiro, todavia, sua palavra ganha confiana, j que a do chefe apenas faz-de-conta.
Se seguisse a proposta dele, o bando iria bancarrota, pois estava em frangalhos no nimo
e na sade. Mas a imagem absurda de esperana projetada por Sidurino aceita, porque
tem objetivo claro: para no minguar o grupo. Na verdade, o bando carecia de remdio
mais eficiente para se restabelecer do que o sugerido por Sidurino.
Riobaldo refaz a anuncia proposta de Sidurino: Mas, mal acabei de pronunciar, eu
despertei em mim um estar de susto, entendi uma dvida, de arpejo (GSV, p. 383). O
medo repentino provoca dvida quanto eficcia do remdio proposto. O protagonista,
alm disso, sente d das famlias inocentes e medo de solues puramente humanas: O
horror que me deu o senhor me entende? Eu tinha medo do homem humano. (GSV, p.
383) A um medo grande do homem, s um medo maior para intimid-lo. Assim Riobaldo
brada, fornecendo-lhes a senha do pacto:

Ateado no que pensei, eu sem querer disse alto: ... S o demo... E:


Um?.. um deles, espantado, me indagou. A, teimei e inteirei: S o
Que-No-Fala, o Que-No-Ri, o Muito-Srio o co extremo! Eles acharam

109
divertido. Algum fez o pelo-sinal. Eu tambm. Mas Diadorim, que quando
ferrava no largava, falou: O inimigo o Hermgenes. (GSV, p. 384)

Aparentemente, apenas trs jagunos captam a senha S o demo indicativa do pacto:


um que se assusta, outro que faz o pelo-sinal e Diadorim. Os demais apenas riem.
Riobaldo tem medo do demo, mas, colocando em prtica sua filosofia de intimidao,
arvora-se contra o demo/medo ironizando seus nomes. Ouvindo de Diadorim o inimigo
o Hermgenes, lder pactrio, ele resolve travar um dilogo com Lacrau, ex-jaguno do
prncipe de todas as maldades, sobre as qualidades demonacas do ex-chefe. De fato,
confirma o companheiro, Hermgenes pactrio, o que faz dele, na viso de Lacrau, uma
potncia medonha mais forte que a de reza-brava, avezando por cima de todos,
senhorao, destemido em tantas alturas (GSV, p. 385). Na funo de narrador,
Riobaldo afirma: Outras informaes ele [Lacrau] disse. O senhor no como eu? Sem
crer, cri. (GSV, p. 385)
Essa afirmao revela uma ambigidade, entendida como se segue. No comeo do
discurso narrativo de Grande serto, quando o interlocutor mostra interesse por narrativas
sobre o demo, Riobaldo afirma-lhe: Do demo? No gloso. Senhor pergunte aos
moradores. Em falso receio, desfalam no nome dele (GSV, p. 10). Os dois enunciados
Em falso receio e Sem crer, cri significam que Riobaldo tem dvida sobre os poderes
mgicos do diabo. Decide realizar o pacto, cujo objetivo sobretudo pragmtico: fazer os
jagunos temerem-no condio, na viso dele, de assumir o poder e ascender, somente
neste sentido, ao nvel de Hermgenes.
A frase sem crer, cri

ilumina o paradoxo do jaguno quando matuta sobre a

possibilidade de ir s Veredas Mortas: Nem eu cria que, no passo daquilo, pudesse se dar
alguma viso. O que eu tinha, por mim s a inveno de coragem. Alguma coisice por
principiar. (GSV, p. 387) Riobaldo quer apenas alguma coisice espiritual pois j tem

110
a material: dom da palavra, leitura de livro e do medo, habilidade nas armas , para dar
incio a seu comando. Tem dvida sobre o poder do pacto, mas resolve tentar ser pactrio.
A deciso de ascender ao poder como Hermgenes constitui um projeto calculado e
bem pensado. Isso fica mais claro, na concluso do narrador-personagem, aps a conversa
com Lacrau:

Assim eu discerni, sorrateiro, muito estudantemente. Nem birra nem agarre eu


no estava acautelando. Eu tudo reconheci: que o Hermgenes era grande
destacado daquele porte, igual ao pico do serro do Itamb, quando se v
quando se vem da banda da Me-dos-Homens surgido alto nas nuvens nos
horizontes. At amigo meu pudesse mesmo ser; um homem, que havia. (GSV,
p. 386; grifos nossos)

O reconhecimento da eficiente liderana de Hermgenes sobre seus subalternos resulta


de uma observao estudada. De posse das concluses coletadas at o momento, Riobaldo
percebe que pode fazer o pacto e ascender ao comando; sendo assim, Hermgenes at
poderia ser seu amigo. A problemtica, pois, sair do estado de guerra (porque a guerra
era o constante mexer do serto [GSV, p. 341]) e estabelecer a construo de uma nova
ordem, na qual Z Bebelo no se encaixa. Entendido nesse vis, o pacto tanto tem sentido
pragmtico quanto mgico e mstico, funciona como smbolo mximo dos mistrios do
poder, no imaginrio jaguno, e como smbolo das foras malignas da natureza, que
impe a finitude e angustia o homem individualmente. Isso faz com que Riobaldo no
perca de vista a misso que o colocou ali, o compromisso assumido com, e reclamado por,
Diadorim: Mas Diadorim era quem estava certo: o acontecimento que se carecia era de
terminar com um [Hermgenes]. (GSV, p. 385)
Deciso tomada, o pacto urgente. Abandonando a idia da ascese, pela lembrana de
Otaclia (Mas rebotei de lado aquelas oraes, na gua fina e no ar dos ventos [GSV, p.
386]), firma a resoluo do pacto:

A razo maior, era uma. O senhor no quer, o senhor no est querendo


saber?
[]

111
Aquilo, que eu ainda no tinha sido capaz de executar. Aquilo, para
satisfazer honra de minha opinio, somente que fosse. Ah, qualquer dia
destes, qualquer hora..." era como eu me aprazava. O dum dia, duma noite.
Duma meia-noite. S para confirmar constncia da minha deciso []. Na
verdade real do Arrenegado, a clebre apario, eu no cria. Nem. E, agora,
com isto, que falei, j est ciente o senhor? Aquilo, o resto... Aquilo era eu ir
meia-noite, na encruzilhada, esperar o Maligno fechar o trato, fazer o
pacto! (GSV, p. 387; grifos nossos)

A repetida afirmativa da descrena (eu no cria) no demo parece contraditria no


romance, uma vez que o narrador conta sua histria em virtude do medo de haver
realizado o pacto. Na verdade, o protagonista no consegue fugir do medo do demnio.
Quando mais ele narra para negar sua descrena, mais se mostra dominado pela angstia.
Antes da ida ao lugar do pacto, Riobaldo passa um dia inteiro absorto em solilquios.
No dia seguinte, aparece na tapera do Coruja se Habo, dono do retiro do Valado, com o
qual Z Bebelo entra novamente em suas praxes polticas; negociam trabalho para o
grupo. Como se sabe, o bando est sob medo inarredvel, oscilando entre a desgraa e a
esperana, sob risco de acatar uma liderana redentora. Por isso, se Habo aventura-se ao
domnio do grupo. Assim, Riobaldo vai s Veredas Mortas, onde pratica sua filosofia do
medo. Procura no fraquejar a idia; tudo sobrosso, para mais medo, mas ele agenta
firme; treme como uma bananeira agitada pelo vento, mas repete firmemente: Eu no ia
temer; procura intimidar o outro: tirei de dentro de meu tremor as espantosas palavras.
(GSV, p. 395) Sua mxima filosfica de contagiar ou intimidar o outro vem bem expressa
nessa afirmao e em especial nesta: O que eu estava tendo era o medo que ele [o demo]
estava tendo de mim! (GSV, p. 395). E conclui que intimidara seu maior temor,
especialmente, porque no sentiu arriao, nem cansao (GSV, p. 396).
J de retorno tapera, Riobaldo conta causos, imita os discursos politiqueiros de Z
Bebelo e, ao mesmo tempo, exige dele compra de remdio para aliviar as dores do bando
e mandar farejadores para localizarem Hermgenes e matarem-no por envenenamento. O
protagonista sente-se nas alturas: eu naquela hora achava Z Bebelo inferior (GSV, p.
402); tambm reprova a tardana da deciso do chefe de ordenar a busca de armas.

112
Diadorim estranha as atitudes do amigo, todos os jagunos estavam espantados e os
companheiros reparavam a estranhez (GSV, p. 405), especialmente quando pula no meio
da tropa, pegando um belo cavalo de se Habo que, com medo, o presenteia com ele
imediatamente. Riobaldo d ao animal o nome de Siruiz. No dia seguinte, ele matuta:
Tenho de chefiar! eu queria, eu pensava. (GSV, p. 411) Como s houve duas mortes na
hora que ele toma o comando de Z Bebelo, afirma que tudo correu em paz: a chefia -lhe
um presente dos deuses.
luz da forma como Riobaldo conquistou o poder, no confivel a seguinte
afirmao do narrador:

Amm. Tudo me dado. O senhor, mire e veja, o senhor: a verdade instantnea


dum fato, a gente vai departir, e ningum cr. Acham que um falso narrar.
Agora, eu, eu sei como tudo : as coisas que acontecem, porque j estavam
ficadas prontas, noutro ar, no sabugo da unha; e com efeito tudo grtis
quando sucede, no reles do momento. Assim. Arte que virei chefe. Assim
exato que foi, juro ao senhor. (GSV, p. 412)

Tais afirmaes soam como se o poder tivesse cado do cu para ele, como fora do
destino da qual no teve como escapar. Juras duvidosas; o comando no lhe veio
gratuitamente, nem num reles momento. Na verdade, meticulosamente arquitetado,
sendo o medo um dos meios operativos da conquista. Mas, enfim, o narrador-personagem
encena os mistrios do poder, o chefe. Encerra-se a condio de jaguno de segundo
nvel, agora mudam os papis: passa a ser o primeiro.

113

3.3 Pacto com Deus: poder das alturas


Assumindo a liderana, Riobaldo despede o dissidente Z Bebelo e, politicamente, fica
fortalecido. Mas um poder poltico apenas secular no tem fora diante dos subalternos,
assim que o novo chefe resolve revestir de aura divina seu comando. Isso se d,
especialmente, em cinco episdios de carter mstico-miraculoso ao pblico. O primeiro
refere-se ao Itamb:

O que eu carecia era de uns instantes sempre meus []; e as extraordinrias


cousas, para que todos admirassem e vissem, eu estava em preciso de fazer. E
vi um Itamb de pedra muito lisa; subi l. Mandei os homens ficassem
embaixo, eles outros esperavam. Minha influncia de af, alegria em artes, no
padecesse de se estorvar em monte de pessoas nenhumas. (GSV, p. 414)

Essa cena no deixa em dvida a teatralizao do poder profano buscando os


arcana Dei. Para sua palavra de comando adquirir fora, Riobaldo sobe ao pico do serro
do Itamb (GSV, p. 386); essa uma necessidade dos comandantes. O Itamb ergue-se
alto nas nuvens nos horizontes; o bando, naturalmente, v o chefe sumir entre nuvens,
no cu, afinal, essa a ordem: que ficassem no sop, a fim de que admirassem e vissem
seu lder nas alturas. O episdio diametralmente oposto ao das Veredas Mortas, agora
ele est fazendo um pacto com Deus.
Nas Veredas Mortas, Riobaldo sozinho caminha na quiaa, numa terra ruim de
mato baixo e espinhento, na escurido, sob a lua escondida, ouvindo chirilil dos
bichos, com frio que apertava por baixo; j no Itamb h nuvem, horizonte e
espectadores. Os dois ambientes envolvem elementos telricos e poderes espirituais. Qual
a diferena? Parece antittica a formao do poder conformado nesses moldes. Grande
serto: veredas procura representar o paradoxo da formao do poder primevo que
perdura em seu exerccio modernamente.

114
Riobaldo, nas Veredas Mortas, enfrenta o medo/demo ntimo, a luta individual;
ali procura superar-se. No Itamb, encena a concesso do poder divino, de forma que os
subordinados vejam as extraordinrias cousas. Por sua vez, o que ele viu l em cima? O
narrador no revela ao interlocutor: mistrios divinos, mistrios e enigmas do poder. Que
jaguno-Homem no serto-Mundo no teme os mistrios do poder-sntese dos arcana?
Com efeito, o Itamb simula a produo do medo que leva o homem comum a ver o poder
de forma intocvel, com reverncia, pois fruto de uma eleio divina Tudo me dado,
por isso, amm, diz o narrador.
Das alturas, Riobaldo olha os jagunos no sop e reitera a eleio: Tinham me
dado o brinquedo do mundo. (GSV, p. 414) O verbo ter no plural deixa transparecer
que o sujeito so os companheiros jagunos; o poder de Riobaldo passa a ser exercido
com a autoridade de Deus, ainda que sua origem seja de fato terrena, feito pelo homem
humano. Diferentemente da vez que retorna do pacto quando o protagonista apresenta-se
ousado e impulsivo , descendo do Itamb, ele vem comedido e ponderado:

Fiquei l em cima, um tempo. Quando desci, umas coisas eu resolvia.


Aonde se ia; em cata do Hermgenes? Ah, no. Antes, primeiro, para o
Chapado do Urucuia, onde tanto boi berra. Ao que me seguissem. Ah, mas,
assim, no. O que foi o que eu pensei, mas que no disse: Assim no...
(GSV, p. 414)

S de forma aparente, a subida ao Itamb sinaliza uma inteno asctica, objetivando


supresso do medo pessoal. Encena a assuno do poder. A aura e a mistura do novo lder
vm acompanhadas do novo nome do heri; assim, ele est pronto para capitanear o grupo.
Contrariamente ao estilo de liderana de Z Bebelo, que tudo explicava numa viso
unicamente poltica, Riobaldo toma decises, mas no as comunica aos subalternos jagunos.
Age em segredo, em mistrio, o que no impele o grupo a abandon-lo, mas a segui-lo. A
exigncia que fazia a Z Bebelo, de perseguir e envenenar Hermgenes, agora perde a
urgncia, mas o grupo no percebe a incoerncia do novo lder; que Z Bebelo no tinha a
aura dos arcana Dei.

115
Avante, reiniciam o roteiro retornando por onde vieram; o bando encontra se Habo
que insinua parceria a Riobaldo uma praxe poltica comum no serto, em que fazendeiros e
jagunos compactuam-se , que a rechaa, provocando nesse velho capito da Guarda
Nacional todos tremores conforme esses homens que no tm vergonha de mostrar medo
(GSV, p. 415).
Com efeito, deliberadamente, Riobaldo decide capitanear ao contrrio da liderana
anterior: Meu direito era contrariar as regras todas do chefe que antes fora (GSV, p. 422);
por isso, no toma conselho com os experientes Alaripe, Joo Goanh, Marcelino Pampa,
Joo Concliz, nem com Diadorim, o idealizador da misso.
Nesse primeiro caso, o que h de milagroso, na mente dos jagunos, o fato de seu
novo chefe ter sido aceito por Deus no Itamb.
O segundo episdio milagroso que se destaca o poder de Riobaldo de paralisar uma
chuva intermitente de trs dias. Faamos o percurso com o bando at o cenrio do milagre.
Enquanto avanam pelo Chapado, at a casa do fazendeiro Zabudo, Riobaldo comea
sentir algumas dvidas na afirmao de Diadorim de ter mandado recado a Otaclia: Ao que,
por praga, eu relutei no freio: At o campolino meu cavalo assumiu um espanto. Porque
surpreendi o mundo desequilibrado rstico, o que me pertencia e o que no me pertencia.
(GSV, p. 454) O mundo, que se lhe afigurava com alguma ordem desde a assuno ao poder,
mostra-se-lhe desequilibrado novamente, motivo pelo qual, desencadeiam-se, em Riobaldo,
vrias reflexes sobre o medo: relembra o pacto e, como narrador, pergunta a seu ilustre
hspede: Digo ao senhor: meu medo esse. Todos no vendem? (GSV, p. 356); ao
imaginar Otaclia em seu encalo, afirma: tive um receio (GSV, p. 460); ao se defender de
Treciziano, matando-o, pondera: Sofri os pavores disso da mo da gente ser capaz de ato
sem o pensamento ter tempo. (GSV, p. 482) e, por ter capturado a mulher de Hermgenes,
teme os sentimentos amorosos: Tive um receio de vir a gostar dela como fmea. Meio receei
ter um escrpulo de pena; certo no temi abrir razo de praga. (GSV, p. 486)

116
A pousada na casa de Zabudo constitui ocasio para Riobaldo reafirmar seu poder,
relativamente aos arcana naturae que aliceram ao pblico os arcana Dei. Como a paragem
delonga-se por causa de chuva intermitente, ao terceiro dia, ainda sob chuva, irritado,
Riobaldo toma uma atitude digna de reverncia: ordena os jagunos a albardarem os animais,
a fim de partirem. Quando pegam os animais, a chuva pra, o vento sopra e, brilhando o sol, a
terra seca. Resultado: Ante o que por isso e por tanto a admirao do pessoal foi de
grandes mostras. E eu vi que menos me entendiam, mais me davam os maiores poderes de
chefia maior. (GSV, p. 507) Admirao e pouco entendimento dos subordinados conferem
maior poder a Riobaldo, mas seu comando resulta de artimanhas, do desconhecimento das
causas adequadas da natureza pelos subalternos. Urut-Branco sabe (E eu vi) que bem
terreno e sabe tambm que o poder de que est investido aumenta medida que realize coisas
maravilhosas ou aparentemente maravilhosas na natureza.
O terceiro episdio que pode ser visto como milagroso o nascimento de uma criana
que leva o nome do parteiro Riobaldo. Veja-se a cena:

Da mulher que me chamaram: ela no estava conseguindo botar seu


filho no mundo. E era noite de luar, essa mulher assistindo num pobre rancho.
[]. Eu fui. []. Entrei no olho da casa, lua me esperou l fora. Mulher to
precisada: pobre que no teria o com que para uma caixa-de-fsforo. [] A
mulher me viu, da esteira em que estava se jazendo, no pouco cho, olhos dela
miaram de pavores. Eu tirei da algibeira uma cdula de dinheiro, e falei:
Toma, filha de Cristo, senhora dona: compra um agasalho para esse
que vai nascer defendido e so, e que deve de se chamar Riobaldo... Digo ao
senhor: e foi menino nascendo. Com as lgrimas nos olhos, aquela mulher
rebeijou minha mo... Alto eu disse, no me despedir: Minha Senhora Dona:
um menino nasceu o mundo tornou a comear!... e sa para as luas. (GSV,
p. 440)

Como Urut-Branco est iluminado tal qual um vidente diante do bando, anuncia o
nascimento do beb, no toca na mulher e sabe o sexo da criana, antes que nasa, como se
percebe no pronome esse e na frase deve de se chamar Riobaldo. A filantropia, o milagre
e a cena do beijo so significativas na projeo do poder aureolado.
O objetivo do milagre tinha alvo certo: demonstrao de suas obras. Parece que

117
Diadorim foi o nico a no ser seduzido pela encenao, tanto que Riobaldo se aborrece e fala
a si mesmo: Aquelas obras, ento, Diadorim no visse? (GSV, p. 440)
O quarto episdio mstico, pelo menos para os subalternos, acontece na luta no
Tamandu-to. O confronto contra os jagunos de Hermgenes, ainda que ele no estivesse
presente, pois o bando comandado por Ricardo. Durante o tiroteio, Riobaldo decide ficar
parado, comandando; os tiros zunem em seu ouvido, roam seu chapu, mas ele fica inerte,
como se percebe nas frases: me alteei, e tive; no guerreei; s comandei; comandei o
mundo; quieto fiquei; eu mal morto estava e No cavalo, eu estava levantado. A guerra
vem para seu lado, mas ele no se move e os enunciados de teor religioso so provocadores:
fiz o sinal-da-cruz e Se no vivei Deus, ah, tambm com o demo no me peguei. Ao
sentir a vitria, sussurra algumas vezes com fora: Urut-Branco!. Saldo da guerra:
muitos inimigos mortos, inclusive Ricardo. Por fim, ele conclui: comandar s assim: ficar
quieto e ter mais coragem. (GSV, p. 520-522)
Esses quatro episdios fundadores da imagem do poder divino-humano preparam o
bando para os dois grandes desafios subseqentes, idealizados por Riobaldo: a travessia do
Liso e a guerra do Paredo. Melhor: prepara Riobaldo para impor aos subalternos a deciso da
travessia.
Quando Urut-Branco resolve revelar, aos jagunos, seu grande projeto de atravessar o
Liso, ocultado de todos desde a subida ao Itamb, est consciente da reao dos jagunos,
motivo pelo qual se projetara diante deles num poder conjugado terreno-celestial. Conclui que
a tropa ficaria assombrada e maravilhada, ao ouvir a deciso: Pasmo deles ia ser (GSV, p,
474) Desde que assumiu o poder, Riobaldo foi hbil em criar, em torno de si, a temeridade no
grupo: para mim, eu peo espantos (GSV, p. 473). Depois da subida ao Itamb monte
santo , do milagre do parto, da paralisao da chuva e da vitria no Tamandu-to, o pasmo
que o bando pudesse ter diante da notcia do projeto no seria de medo, mas de admirao,
esperana e aceitao da proposta do lder. o que acontece; ao anunciar a novidade, todos

118
foram se animando (GSV, p. 477).
O Liso do Sussuaro era to terrvel? (GSV, p. 478) Era. Mas com o poder do chefe
humano-divino, o bando atravessa o vo medonho com admirvel facilidade e sucesso,
ainda que tenha ocorrido uma baixa, no trajeto de nove dias. Quem, dali para frente, ainda
duvida dos poderes do chefe? A vitria sobre Hermgenes certa.
Com esses episdios, Grande serto: veredas pe em cena, perfeitamente, a
representao dos fundamentos do poder forte msculo, guerreiro, agindo de forma
misteriosa e que se assume numa vocao redentora e libertria do mal. Os quatro milagres
iniciais preparam o quinto. Riobaldo percebe-se claramente no jogo do poder sobre o vulgo;
no tem nada de sobrenatural, sabe no ser misterioso e onipotente, mas mostra-se assim aos
jagunos. A imagem da esperana que ele paulatinamente elabora tem incio na iminncia da
fratura do grupo no retiro do Coruja.
Tal encenao do ato instaurador do poder primevo cuja fora est no medo que,
habilmente manipulado, serve aos interesses de uma casta que se diz guardi do poder divino
revela ao leitor tambm o jogo do poder moderno que encena a naturalidade do poder
secular. Ao modo de ser de Riobaldo e, conseqentemente, a seu poder vitorioso, Guimares
Rosa faz uma crtica, conforme se l em sua entrevista a Lorenz: Riobaldo mundano
demais para ser mstico (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 95).
Todavia, a travessia do Liso ocorre com sucesso, mesmo sem planejamento nem
provises. Somem-se a tudo isso, as constantes retiradas solitrias, fresca das manhs, de
Riobaldo, para buscar a alvorada (GSV, p. 963). Sempre que retorna, o caf est pronto. O
ascetismo pblico fundamental no fortalecimento do poder. Enfim, como afirma Julia
Kristeva (1994, p. 199), a propsito da relao sdito, artista e rei: no existe o
sobrenatural para a pessoa que goza de um poder reconhecido e de uma imagem esplndida.
O sobrenatural transforma-se, para ela, em forma de gesto []: o sobrenatural para os
sditos.

119

3.4 Pacto com o medo


interessante observarmos o percurso do medo, e no s dos aparentes milagres, na
consolidao do poder forte que alterna com a angstia individual, que apresentamos neste
tpico.
Os episdios miraculosos servem para perceber-se que Riobaldo conhece o medo em
todas as suas nuanas, o que o habilita a manipul-lo perfeitamente em benefcio pessoal. Na
verdade, nenhum aspecto do medo tanto de elementos da natureza quanto das aes dos
homens em Grande serto: veredas est fora de foco do medo inventado ou da angstia
fruto do temor primordial.
Uma forma de medo que se manifesta, no romance, a imensidade do espao de
algumas passagens do serto, conjugada a cores e vos de pssaros. Quando o bando, por
exemplo, atravessa o Chapado, este descrito como cu de ferro, longe, longe, nunca
esbarra, uma estada, estando, de silncio to devassado, ladeiras costeando barroco,
onde urubus perpassavam, extremamente. A sensao de liberdade absoluta do heri,
naqueles ermos, expe um dos raros momentos em que Diadorim sente medo tanto que sua
face transpira coisas grossas gotas (GSV, p. 438). As diferenas temidas pelo
companheiro de Riobaldo podem referir-se ao espao imenso e s aes de Riobaldo que, na
liderana, faz coisas estranhas.
Dentro desse aspecto da geografia, tem-se a imensidade hidrogrfica como fonte de
medo. na imensido do rio So Francisco que o narrador-protagonista descobre o medo:
aquela terrvel gua de largura: imensidade. Medo maior que se tem (GSV, p. 100). Em
espaos mais estreitos, ligados a determinadas cores, tambm surge objeto que provoca temor:
Tem quebra-cangalhas e ladeiras terrveis vermelhas. (GSV, p. 56)
Outra propriedade secreta atualizadora das formas do medo o odor e o barulho e
rudos da natureza que recordam o demo. O cheiro de breu e de enxofre aviva na memria do

120
heri tradies que remetem a situaes de pactos demonacos: medonho como exigia
documento com sangue vivo assinado, e como se despedia, depois, no estrondo e forte
enxofre (GSV, p. 388). O cheiro de enxofre que modifica as aes de animais fonte de
medo: Em um lugar, na encosta, brota do cho um vapor de enxofre, com estrdio barulho,
o gado foge de l, por pavor. Semelha com as serras do Estrondo e do Roncador (GSV, p.
28).
Alguns odores lembram a morte imediatamente: o cheiro de morte velha (GSV. p.
333), que o bando sente no cerco da fazenda dos Tucanos atualizado em outro momento:
Vai, eu, o cheiro fartado, bom, de folhas folhagens e do capim do campo, enunciou em meu
lembrar o mau-cheiro dos defuntos. (GSV, p. 350)
Quando h mistura de espcies ou de gneros de animais, tem-se tambm uma
configurao de formas secretas do medo. O bezerro erroso, com mscara de cachorro, rindo
como gente, desencadeia grande medo no narrador-protagonista, que traz tona a discusso
sobre a existncia do demo. O bezerro erroso uma forma estranha, logo, ameaadora, que
deve ser eliminada.
Do mesmo modo, quando uma pessoa surge com aparncia de animal ou atitudes
estranhas, causa medo. Alm dos episdios do encontro com o lazarento e do rapaz que o
bando assa para comer, pensando que era um macaco casos em que seus personagens
motivam assombro , tem-se o fato da moa milagreira do Barreiro-Novo. Em busca de
milagre, vm a ela lzaros de lepra, aleijados por horrveis formas, feridentos, os cegos mais
sem gestos, loucos acorrentados, idiotas, hticos e hidrpicos, de tudo: criaturas que fediam
(GSV, p. 58). Diante desse quadro dantesco, o narrador afirma: Vendo assaz, se espantava.

121

3.4.1 Os nveis do medo

Observando as manifestaes do medo na natureza e nos seres humanos e como os


homens reagem a elas, Riobaldo acaba levando vantagem sobre o bando. Refazendo o
caminho pelo Sucrui, Riobaldo intima os homens do lugar a segui-lo na perseguio a
Hermgenes, mas s consegue isso, imprimindo medo a eles:

Os que fingiam no me temer, achavam mais favorvel querer ter vindo


por prprio conselho; mal-abriam boca em risos. Aquela gente depunha
que to aturada de todas as pobrezas e desgraas. Haviam de vir, junto,
mansa fora. []. Ah, os catrumanos iam de ser, de refrescos. Iam,
que nem onas cornedeiras! No entendiam nada, assim atarantados,
com temor ouviam minha deciso. (GSV, p. 418)

Riobaldo, a essa altura, um arguto filsofo do medo e age tambm como poltico.
Ainda que sem ameaa, ele infunde medo a seus ouvintes; observa a falta de entendimento e a
atarantao dos catrumanos, ainda sarando da bexiga, para arranc-los de seu torro
esfumaante. Continuando a viagem, o novo lder pondera: As coisas todas eu pensava, e
nada nenhuma no me sombreasse. Algum medo no palpitava fino por detrs de meus olhos;
e, por via disso, eu de todos era o chefe, mesmo em silncio singular. (GSV, p. 422) No
deixa transparecer temor aos subalternos e tudo medido, nada fortuito e sem fanfarrice
bebeliana, compe a nova norma; dentro das medidas, at esse momento, valera-lhe o
aprendizado da manipulao do medo.
Alcanando a casa de Seo Ornelas, esta constitui um minilaboratrio, um espao
fechado, clula-me, para verificao da eficincia da aplicabilidade do medo. Riobaldo
convidado para sentar-se cabeceira da mesa sob o pretexto do anfitrio de que ali se sentou

122
antigamente Medeiro Vaz. Com tal reconhecimento de sua autoridade, Riobaldo pensa:
Aquela hora, eu, pelo que disse, assumi incertezas. Espcie de medo? Como que o medo,
ento, era um sentido sorrateiro fino, que outros e outros caminhos logo tomava. Aos poucos,
essas coisas tiravam minha vontade de comer farto. (GSV, p. 427) At que ponto aquele
elogio do fazendeiro diferenava dos de Z Bebelo na Fazenda dos Tucanos? A qualquer
incerteza ou desmedida, o medo ameaa apossar-se do chefe. Habituado a farejar o temor,
Riobaldo pondera sobre esse elogio: ser uma espcie de medo do dono da casa? Na dvida, e
porque tambm Seo Ornelas fala sem sobrosso de perturbao, Riobaldo procura intimidlo, desdenhando-o e, virando-lhe as costas, estrala os dedos para os cachorros: Assim ele
[Ornelas] havia de sentir o perigo de meu desprazer; havia de recear, de mim (GSV, p. 429;
grifos nossos). Tentativa frustrada, Riobaldo importuna a neta do velho e acerta como um tiro
certeiro o objetivo:

Mas, nos tons do velho Ornelas, eu tinha divulgado um extravago


de susto, recuante, o leve medo de tremor. Isso foi o que me satisfez.
Aquele homem, visconde e portoso em tudo, ah, pelo mulheriozinho de
sua casa ele no encobria o comprado, eh, sua famlia dele. A avaliar o
de Diadorim: por igual, como mostrava outros olhos o arregalo de
cimes. Aqui digo: que se teme por amor. (GSV, p. 429)

Quando consegue impor medo ao chefe da famlia, Riobaldo se satisfaz, tanto que, em
seguida, oferece proteo menina a qualquer tempo que o requisitar.
Batendo em retirada, o protagonista dispe de macro-laboratrio, espao aberto, para
testar o nvel de medo; o bando encontra uma boiada conduzida por dois vaqueiros, da qual
Riobaldo ordena seus jagunos carnearem duas reses; tem sucesso porque os boiadeiros,
temendo, no reagem, por isso aprecia o gesto dos boiadeiros: medo que de mim deviam de
ter. (GSV, p. 439)

123
Num mbito mais restrito, o lder verifica o medo em Constncio Alves que diz ser
conterrneo de Riobaldo, intimidando-o com uma pergunta sobre Gramacedo: Confuso como
se rebaixou um pouquinho no tamanho: ele devia de estar abrindo os joelhos, por tremor de
medo nas pernas. (GSV, p. 445) A vida ou a morte est na mo de Constncio que acerta a
resposta e no alvejado.

Por outro lado, quando o medo do outro chega ao limite, Riobaldo teme. o que se d
com o homem da gua que bambeou de si, em cima da gua, ele estava pecando de pavor
(GSV, p. 446) Receoso, por meio de palavras astutas, Urut-Branco suspende o veredicto de
matar aquele homem, o primeiro a aparecer na curva da estrada, conforme palavra empenhada
ao bando: Transes que em instante temi: aquele homem morresse, roqueado no medo,
rebaixado dessa forma ento, ah, a, ento, o destino de lugar, para mim, estava definitivo: s
sendo nas extremas do fim do Inferno... (GSV, p. 450) As atitudes do chefe Riobaldo,
relativamente ao medo, pem em circulao o carter divino-espiritual do poder que inventa
medo no espao pblico e, no privado, a angstia. Nesse jogo de foras, ele age, como se
observa tambm no encontro com o lazarento.

Deparando-se com o leproso, intenta mat-lo para que no espalhe a doena pelo serto.
Preparado para atirar, Riobaldo sente a aproximao de Diadorim. O temor surdo opera-se no
trio: o leproso de repente se encolheu tremido; e tremeu tanto depressa (GSV, p. 463),
assim que ficou na mira do revlver; surpreendido pelo sbito aparecimento de Diadorim, o
narrador-protagonista afirma: Assim estremeci (GSV, p. 464). O silncio e os olhares
congelam a cena: o leproso no gritou, no disse nada; Diadorim fincava de me olhar e
Riobaldo, por sua vez, resume: Contemplei Diadorim, daquela distncia (GSV, p. 465).
A cena mostra trs pessoas condenadas socialmente. Do leproso, o narrador afirma:
Condenado de maldito, por toda a lei (GSV, p. 465). De fato, j nos tempos mosaicos, ao

124
leproso cabe a segregao radical; alm disso, a lepra simboliza o erro, o pecado acariciado
secretamente, motivo pelo qual, todo leproso, naquela sociedade judaica, considerado
amaldioado por Deus (DUBY, 1998, p. 91). Por outro lado, a Riobaldo vm os sentimentos
do amor proibido: De que jeito eu podia amar um homem, meu de natureza igual, macho em
suas roupas e suas armas, espalhado rstico em suas aes?! Me franzi. (GSV, p. 466)
Diadorim condenado tambm, porque no pode assumir sua sexualidade; atravessa a vida
privado dos desejos de mulher.

Esse episdio mostra como o medo pode ser contido em suas aes desmoralizantes,
pois a razo neutraliza a ao impulsiva de Riobaldo. No silncio entre os trs, que se
contemplam longamente, sob a fora do medo, Riobaldo suspende a ao impulsiva de
assassinar o leproso, porque lhe vem um mote, sempre sussurrado ao ouvido por Diadorim,
seu teso de conscincia, desde que assumiu o comando: Estou aqui, te vejo voc mesmo,
Riobaldo... ele ia dizer ... Riobaldo, tem tento! (GSV, p. 366) Diadorim pe medo em
Riobaldo que, sob tal paixo, calcula as prprias atitudes. Em seguida, ele afirma para si:
pensei bruto. Assim, ele tem tento e, por isso, no fere ningum de maneira
despropositada. Nesse caso, o medo trava os excessos do heri.

Mas a prova de fogo da liderana de Riobaldo est em seu amor por Diadorim e na luta
no Paredo. O medo recobre o romance de Riobaldo e Diadorim; este no s sente medo, mas
tambm pe-no ao heri. O amor no assumido -lhes impedido definitivamente de forma
trgica no Paredo, numa espcie de punio pelo desejo desmedido, segundo entendimento
do heri. Durante toda a batalha, o protagonista nega que tenha medo, todavia, assolado por
ele. A narrao feita ao visitante ilustre uma tentativa de Riobaldo vencer o medo de ser
pactrio, entender o medo que perpassou sua trajetria de lder jaguno, seu amor por
Diadorim e sua inquietao com a finitude.

125
Na verdade, o medo precipita e impele a narrao de Grande serto: veredas.
Compreendermos como o medo constitui leitmotiv da narrao do jaguno o objetivo do
prximo captulo.

126

4. Narrao, medo e amor trgicos

Tenho medo da dor de tua ausncia


que me queima por dentro.
E da ternura eu tenho medo,
dessa beleza das noites secretas
quando chegas sempre
como se fosse a ltima vez.
Tenho medo de que um dia queiras
cessar esse rio de guas ardentes
onde mais do que os corpos
tocam-se as almas,
anjos desatinados luzindo no breu.
(LUFT, 2003, p. 55)

4.1 Angstia, medo e palavra


Nesta parte do trabalho, pretende-se mostrar a interao do medo inventado riobaldiano
e a angstia que subjaz narrao e s atitudes do heri, relativamente a seu amor por
Diadorim cujo limite estabelecido no incidente trgico no Paredo.
Em Grande serto, percebe-se o medo impregnado tanto no narrador (Meu medo
este. A quem vendi? Medo meu este, meu senhor [GSV, p. 356]) quanto no cenrio (O
serto tem medo de tudo. [GSV, p. 296]) e nos moradores (a gente sobrossosa [GSV, p.
337]). Em suas mais diversas formas, o medo pulsa a todo o momento nesse romance.
De fato, enquanto protagonista, Riobaldo tambm tomado pelo medo inventado que
atravessa sua vida amorosa, e, depois, sua liderana. Como narrador, o medo primordial, que
gera angstia, insere-se em seu modo de narrar. Medo e angstia impregnam a vida do
narrador-protagonista. Nem sempre possvel diferenar a medida da manifestao dos dois
tipos de medo nas reaes de Riobaldo, ainda que o medo e a angstia recebem distines
conforme a rea do conhecimento. A psiquiatria contempornea faz diferena entre um e
outra. J a psicologia clssica, da mesma forma que a filosofia clssica, no faz diferena

127
entre ambos. No medo incluem-se: temor, espanto, pavor e terror; na angstia: inquietao,
ansiedade e melancolia (DELUMEAU, 1996, p. 25). Diferentemente do medo inventado,
alinhamos a angstia ao medo primordial que, na filosofia contempornea, corresponde ao
temor fundamental, entendido, segundo Heidegger (ABBAGNANO, 2003, p. 60), como
aquilo que mantm a abertura contnua e radical da ameaa que vem do ser mais prprio e
isolado do homem, isto , a conscincia da finitude, o medo da morte.
Diante da angstia, do nada (NUNES, 1986, p. 114), o homem tem a expresso de si
mesmo estorvada: A angstia nos tolhe a palavra. A parolagem protege-nos da angstia, de
que fugimos (idem, p. 194), por isso, o homem procura quebrar o silncio com a palavra
(ibidem). o que acontece ao narrador de Grande serto que, sob o desabrigo da angstia,
fala bastante, na esperana de prolongar o convvio com o visitante ilustre.
A loquacidade de Riobaldo, movida pelo desejo de entender a vida e adiar a morte,
incide sobre a falta essencial; ele detm a ateno do interlocutor falando dos vazios do serto
e do demo, ambos dentro da gente. Incomodado pela finitude a vida j est assentada:
comer, beber, apreciar mulher, brigar, e o fim final (GSV, p. 55) , atreve-se a narrar o nada,
o no-ser, o que no sabe: Como vou contar, e o senhor sentir em meu estado? []. Ah, o
senhor pensa que morte choro e sofisma terra funda e ossos quietos... (GSV, p. 557). O
medo da morte real, no sofisma. Em Grande serto, o demo o smbolo mais
representativo do nada, pois configura o-que-no-existe! (GSV, p. 285) e mete medo.
Necessitando falar, Riobaldo narra pelo desejo de preencher o vazio, o espao da anulao do
ser. No sem razo que o ttulo imortal atribui-se, em especial, a narradores e a poetas,
capazes de perpetuarem-se pela palavra.
A narradora Scheherazade, das Mil e uma noites, por exemplo, supera sua anulao
completa, narrando em meio s trevas da noite e s do decreto de morte, alimentando a
curiosidade do sulto, que, praticamente, ouve, sem se saciar; a narrativa dela atende ao
turbilho do desejo dele, no durante trs dias, mas por centenas de noites. A cada noite, ele

128
precisa ouvir a continuao da histria da vspera; uma narrativa preenche o vazio da anterior,
supera o medo de uma nao e abre uma esperana de vida e paz.
Riobaldo-narrador, negando para si o decreto de morte, quer superar o pacto do
homem com a demonaca tirania da sintaxe e da linearidade, insistindo na narrao em falso
com abundncia de causos. Na primeira e na ltima pgina desse romance, ele afirma que o
demo no existe e empreende, ao longo de sua fala, uma batalha contra a palavra que anuncia
o fim, tanto que no meio do discurso de Grande serto, refora a afirmao: Deus resvala?
Mire e veja. Tenho medo? No. Estou dando batalha. preciso negar que o Que-Diga existe
(GSV, p. 296). O imperativo : negar as foras do fim, o Tristonho, o No-sei-que-diga
(GSV, p. 447). O diabo a negativa da palavra (CHAVES, 1991, p. 453), aquela palavra
que como o demo que guarda o significado dum azougue maligno (GSV, p. 13) atrai
tudo para a via fatal. Riobaldo questiona essa linguagem que dispe tudo numa lgica
finalista, buscando novas formas de narrao, que lhe abra uma esperana de organizar outras
perspectivas de vida, e insiste na permanncia de seu interlocutor no posto de escuta para
ouvi-lo.
O que parece catico na fala de Riobaldo, quanto ao que e ao que no , constitui
caminhos do conhecimento; importa a ele a inquirio do sentido, por isso, procura ir at no
rabo da palavra (GSV, p. 166). No sem motivo que a arte de narrar, que ele confessa
praticar sofregamente, tenha sido aprendida, justamente, com quem lhe oferece alguma
explicao sobre a realidade ps-morte: No sei contar direito. Aprendi um pouco foi com o
compadre meu Quelemm (GSV, p. 188). A aprendizagem no satisfatria, pois o medo da
morte no se resolve com as explicaes do kardecista tanto que Riobaldo no tem sossego de
esprito e Quelemm sempre o repreende quando mostra incertezas (GSV, p. 14). No entanto,
adota diversas formas narrativas. Sua dificuldade de narrar deriva de questes que aborda. O
medo do narrador-protagonista influi no s no teor, mas tambm na forma da narrao.

129

4.2 O narrador timorato


Presume-se que a mescla de formas narrativas 21 , que compem Grande serto:
veredas, traz latente as faces misturadas de narradores das respectivas formas, os quais entram
na constituio do narrador Riobaldo. Dentre eles, tem-se o narrador das formas simples22,
como a saga e o mito, e tambm os narradores annimos 23 . Tanto Andr Jolles (1976)
quanto Walter Benjamin (1994) concluem que os narradores primevos e annimos narram os
temores e mostram uma cosmogonia natural e social. Esses narradores buscam uma unidade24
que responda ao medo da morte e das maravilhosas e terrificantes foras da natureza; tambm
procuram resistir aos poderes que subjugam o homem.
Com efeito, a multido de narradores annimos do serto, aos quais Riobaldo inclina o
ouvido para escutar os relatos, utilizam provrbios, mximas e contam causos exemplares.
Alguns jagunos relatam faanhas na tentativa de resistir a foras aterradoras, fazendo da
narrativa, obra de opor, por medo, e tretam para ganhar respeito (GSV, p. 23). Alguns
causos emergem da perspectiva do temor: O medo, que todos acabavam tendo do
Hermgenes, era que gerava essas estrias, o quanto famanava (GSV, p. 386); outros
21

Para David Arrigucci Jr. (1994, p. 40), a singularidade de Grande serto: veredas, quanto forma, depende
em profundidade da mescla das formas narrativas que o compem, intrinsecamente relacionada com o mundo
misturado que tanto desconcerta o narrador.
22
As formas simples para Andr Jolles (1976, p. 97) so formas primitivas, que estruturam as narrativas
arcaizantes, como os provrbios, as mximas e o mito, resultante[s] de uma disposio mental coerente e
contundente, atualizados, por exemplo, no conto, no causo e nas narrativas exemplares; ainda que desvirtuados,
estes podem trazer, como as formas simples do mito, interrogao do passado por meio da contemplao que se
converte em espanto, e este espanto em interrogao, mostrando uma gama de temores, apreenses,
esperanas e objees (p. 87; grifos nossos).
23
Walter Benjamin (1994, p. 199 e 226) entende os narradores annimos como representantes da massa dos
excludos, que preservam cacos (restos de fatos sobreviventes soterrados pelo historicismo dos vencedores
que galgaram o poder) de relatos de sua vida, na tentativa de cumprir a misso do Angelus Novus de Klee:
salvar seus mortos soterrados pelo terror teleolgico do historicismo.
24
Nas aproximaes que Suzi Sperber faz entre Valdomiro Silveira e Guimares Rosa, relativamente ao conto
Salvao daquele, afirma que sua moral temerosa leva indefinio das formas, conseqentemente o conto
realiza mal aquilo que para as formas simples fundamental: o holismo, que atribui sentido vida e ao mundo.
(SPERBER, 1997, p. 99). No caso de Grande serto: veredas, no h indefinio, mas uma confluncia de
formas simples e clssico-literrias, objetivando dar conta do sujeito timorato que, em vez de se segregar numa
moral, carece de mltiplas formas para apreender sua indivisibilidade, pois no pode ser explicado pelos seus
distintos componentes fsico, psicolgico ou psquico, separadamente.

130
narradores, ainda, inventam maravilhas glorionhas, depois eles mesmos acabam crendo e
temendo (GSV, p. 52). Traos mticos tambm comparecem na obra: O fundo arcaico de
cujo oco mais profundo no serto, reino de uma mitologia ctnica, parece ter sado o
Hermgenes tambm o da cercania do mito. (ARRIGUCCI JR., 1994, p. 17)
Assim, Riobaldo-narrador compe-se tambm das faces desses narradores prascvios
e verte a matria jaguna na narrativa, para entender do medo em nsia (GSV, p. 21), da
coragem e da gana que o empurra a fazer tantos atos (GSV, p. 96). Subjazem, pois, no seu
relato, o temor e a angstia. Para o ensasta Alfredo Bosi (1988, p. 274; grifos do autor), os
substratos das grandes obras literrias possuem a pulso do medo: Na interveno do texto
enfrentam-se pulses vitais profundas (que nomeamos com os termos aproximativos de desejo
e medo, princpio do prazer e princpio de morte).
Na complexidade de seu conceito, o termo pulso conforme Sigmund Freud, que
deu proeminncia ao assunto transita, nos estudos freudianos, entre a concepo de foras
no psiquismo que tendem ao princpio do prazer e o impulso do organismo vivo morte
(FREUD, 1969, p. 53-61). Nesse dualismo pulsional (pulses de vida e pulses de morte),
est a dimenso conservadora25 do ser vivo, no sentido de que os movimentos vitais procuram
sempre desvios no itinerrio que conduz morte (ROUDINESCO e PLON, 1998, p. 484). Na
filosofia contempornea, a pulso pode ser entendida como o princpio de atividade
(HEIDEGGER, 1983, p. 221) que tende para a preservao do ser, como destacamos no
primeiro captulo. O carter compulsivo, nesse sentido, est presente nas aes do heri
Riobaldo que, paradoxalmente, arrisca a vida sem o desejo de alcanar a morte.
Tambm margeando a morte que o heri de Grande serto narra; narrar to
necessrio quanto viver. Assim, muitos recursos estticos primitivos ou refinados encarnam o
temor humano. Nesse sentido, sua narrativa uma luta contra a morte, um apego vida;
especialmente quando se est em idade avanada, ou sob o peso de doena terminal, a
25

Sigmund Freud (1969, p. 58) entende que o aspecto conservador das pulses assume tambm o sentido de
preservao da prpria vida por um longo perodo, graas a um grupo de pulses que se atira para trs at
certo ponto, a fim de efetuar nova sada e prolongar assim a jornada.

131
narrativa torna-se a chama luzidia e aquecedora da vida que tremula em direo ao fim. No
sem razo, Todorov (1979, p. 126) afirma: A narrativa igual vida; a ausncia de narrativa,
morte. Riobaldo, j com doenas da velhice, no cessa de insistir em contar: Quero
armar o ponto (GSV, p. 205), quero contar (GSV, p. 217), quero pergunta (GSV, p.
251), quero dizer (GSV, p. 296), me oua (GSV, p. 301), conversa quero referir ao
senhor (GSV, p. 408) e assim por diante.
Riobaldo smbolo do homem timorato que deseja narrar para viver. Com efeito,
percebe-se que um dos substratos importantes de Grande serto: veredas o medo em sua
vertente primordial e, tambm, inventada, ou seja, tanto o medo maior, da finitude, quanto o
construdo no nvel das relaes de saber e poder entre os homens. Da mesma forma que a
vida jaguna de Riobaldo, sua narrao, dentre vrias paixes, tambm impelida pelo medo.
Nesse romance, a manifestao do temor, como na tragdia grega, no vem a efeito sem as
aes; e o serto, espao onde se desenrola a fora das formas secretas do temor e o amor
viceja, como um teatro: Diadorim. []. Meu corpo gostava do corpo dele, na sala do
teatro (GSV, p. 173). No centro do medo de traos trgicos, encontram-se Diadorim e
Riobaldo. Nesse sentido, reporta-se ao referido estudo de Willi Bolle (2004) que classifica
Diadorim como coluna mestra do ato criador de Guimares Rosa.
O ensasta considera Diadorim a musa inspiradora de Guimares Rosa na construo de
Grande serto, onde o romancista mineiro estrutura uma quantidade enciclopdica do
conhecimento sobre a terra e o homem do serto, e aproxima seu estudo do de Elizabeth
Hazin, que mostra a gnese do romance baseada em temas axiais, tais como Riobaldo, o
jaguno contraditrio, reflexivo e filosofante (BOLLE, 2004, p. 197). Seguindo a orientao
de Cavalcanti Proena, o estudioso toma as pistas da identificao da paixo de Riobaldo
como a forma de composio de todo o romance, isto , um modo de escrever espaado e
disjuntivo adotado pelo romancista. Diadorim , nessa perspectiva, uma figura emblemtica
do estilo dissimulado do autor.

132
O estudo de Willi Bolle (2004, p. 199) reala a funo do personagem Diadorim como
leitmotiv da histria, de trs maneiras: pela confisso do narrador de que sua vida conhece-se
pela de Diadorim, pelo significado do nome Reinaldo como o rei que conduz e pela
confisso do romancista a Ariano Suassuna que conversou com Guimares Rosa sobre a
ideao de Deodorina , de que adota, em Diadorim, a idia do romance ibrico da donzela
que foi guerra, como fio condutor do enredo de Grande serto. O romance, na verdade, tem
outros centros, to importantes quanto o vnculo Riobaldo-Diadorim, como questo da
mistura entre o bem e o mal.

4.3 Amor e medo, narrao e poesia


Todavia, a partir, dessa hiptese de Willi Bolle (2004, p. 199) de Diadorim ser o
leitmotiv da histria trs consideraes devem ser observadas.
Na primeira considerao, destaca-se o fato de que Diadorim impe medo ao
protagonista; o relacionamento entre ambos no elimina o medo recproco. Disseminada pelo
romance, a temeridade em relao a Diadorim real: E Diadorim? Me fez medo (GSV, p.
182), afirma Riobaldo, quando o v a mir-lo enquanto conversa com Otaclia; no momento
em que o poder cai nas mos de Riobaldo, o narrador revela que Diadorim age no sentido de
imprimir formas timoratas ao heri: E Diadorim, jaguarado, mais em p que um outro
qualquer, se asava e abava, de repor medo maior. (GSV, p. 411)
No nvel do discurso, o primeiro momento em que Riobaldo sente medo de Diadorim
por ocasio da consulta de Medeiro Vaz a Ana Duzuza, quando do projeto da travessia
do Liso. Nessa ocasio, o protagonista descobre que seu destino, ou as decises a tomar,
est na dependncia e no poder de Diadorim; tal sujeio f-lo temer seriamente o
companheiro. Depois de conseguir a confisso de Ana Duzuza, de que fora consultada por
Medeiro Vaz sobre o sucesso da travessia, Diadorim dispara a Riobaldo: Essa carece de
morrer. (GSV, p. 37)

133
Mas Riobaldo est tomado de paixo por Nhorinh, filha de Ana Duzuza. A
possibilidade de receber ordem para executar Ana Duzuza incomoda Riobaldo: Eu no
tive solrcia de contradizer. As vontades de minha pessoa estavam entregues a Diadorim.
A razo dele era do estilo acinte. S previ medo foi de que ele falasse para eu mesmo ir
voltar l, por minhas prprias acabar a Ana Duzuza. (GSV, p. 37)
Com a vontade e a razo sob o domnio de Diadorim, Riobaldo passa a temer suas
ordens. O importante a destacar nessa passagem no o medo de matar somente, mas de
estar sob o poder de outro para o exerccio de aes contrrias vontade; o que se d
imediatamente com a deciso do protagonista de abandonar o bando, para no correr o
risco de presenciar o assassinato de Ana Duzuza e Nhorinh: E eu quase gritei []:
Pois, fizerem, eu saio do meio de vs, pra todo o nunca. Mais tu h de no me ver!...
Diadorim ps mo em meu brao. Do que me estremeci []. Me deu a mo; e eu. Mas era
como tivesse uma pedra pontuda entre as duas palmas. (GSV, p. 37; grifo nosso) O temor
ao toque da mo de Diadorim reao importante no romance: instigou Riobaldo a
enfrentar a turbulncia da travessia do rio e as dificuldades do serto.
A alegria e a felicidade que caracterizam a paixo entre os dois, portanto, esto
tambm entrelaadas pelo medo. Nessa ambigidade devem ser vistos o protagonista e o
narrador. Mesmo tomado pelo medo (estremeci) e receando perder Nhorinh, Riobaldo
pensa em gritar: Reajo dessas barbaridades!.... Mas tudo lhe vem turbilindo, agitado
em redemoinho, pois, mesmo querendo a filha de Duzuza, afirma: Que mesmo, no fim de
tanta exaltao, meu amor inchou, de empapar todas as folhagens, e eu ambicionando de
pegar em Diadorim, carregar Diadorim nos meus braos, beijar, as muitas demais vezes,
sempre. (GSV, p. 39) Mas o desejo de possuir o corpo do amigo, como se v noutra parte
do relato, interditado pelo medo: Meu corpo gostava de Diadorim. Estendi a mo, para
suas formas; mas, quando ia, bobamente, ele me olhou os olhos dele no me deixaram.
Diadorim, srio, testalto. Tive um gelo. (GSV, p. 173; grifo nosso). Aps a narrao do

134
incidente de Ana Duzuza, entram, no discurso da narrativa, questes concernentes
hesitao do narrador:

No sei, no sei. No devia de estar relembrando isto, contando assim o


sombrio das coisas. Lenga-lenga! No devia de. [] Falar com o estranho
assim [], faz do jeito que eu falasse mais mesmo comigo. Mire veja: o que
ruim, dentro da gente, a gente perverte sempre por arredar mais de si. Para isso
que o muito se fala? (GSV, p. 39)

Por que se narra? O narrador pe baila uma paixo que rege o relato: impossvel
narrar sem o medo e o desejo; uma narrao que apenas mostra o heri acima do medo e
dominando todos os desejos, fala de um homem quimrico; no h como arredar de si todas as
lembranas de amor e dio, de paz e guerra, de medo e esperana, coragem e covardia, do
desejo insacivel de conhecer e dos sentimentos que turbilhonam no interior do indivduo. O
sombrio das coisas parte integrante da narrao de Riobaldo. Alm disso, ao narrar para o
doutor visitante, ele sente narrar para si: ambos so estranhos ao sentido do relato.
Em todas as afeces que alteram a faculdade receptiva do protagonista e que
transformam as impresses do narrador de Grande serto, o medo tem grande importncia.
Especialmente na primeira metade do romance, ele ecoa na boca do narrador constantemente.
J na segunda metade ainda que diminuindo a referncia direta ao temor , o narradorprotagonista intensifica a fora do medo, mesmo negando que o sinta, como se d no
confronto no Paredo, por exemplo. Em todos os instantes do combate ocorrido ali, est
Diadorim marcando os estados de nimo, de alegria, tristeza e temor do protagonista e,
conseqentemente, a dvida que impregna a memria e o andamento da narrativa e as
hesitaes ou a falta de ordem na boca do velho jaguno.
Willi Bolle explica essa falta da seguinte forma:

Em termos retricos, uma ordem natural, comandada pelos impulsos


espontneos da memria afetiva do narrador-protagonista, interage com uma ordem
artificial, estabelecida pela arte de Guimares Rosa de tecer uma bem-calculada rede
narrativa labirntica. (Bolle, 2001, p. 84; grifos do autor).

135
Na ordem natural encontra-se tambm o medo que causa, ou base, dos impulsos
espontneos que levam a esse modo de contar.
Na segunda considerao, observa-se a concluso a que chega Riobaldo sobre a
coragem e o medo que seu companheiro sente:

Diadorim mesmo, que era o mais corajoso, sabia tanto? O que o medo : um
produzido dentro da gente, um depositado; e que s horas se mexe, sacoleja, a gente
pensa que por causas: por isto ou por aquilo, coisas que esto fornecendo espelho.
A vida para esse sarro de medo se destruir; jaguno sabe. Outros contam de outra
maneira. (GSV, p. 346)

O saber no garantido pela coragem, pois Diadorim, considerado o mais corajoso, no


sabe todas as coisas. A afirmao subseqente pergunta, nesse excerto, reflete a concluso
da fina leitura do protagonista sobre a coragem da filha de Joca Ramiro. No fundo, as
definies de medo dadas pelo narrador, imediatamente, parece que pem em xeque a
declarao de destemor no batistrio de Deodorina. A coragem de Diadorim no garante o
saber a concluso a que chega o narrador-protagonista; tal concluso leva-o a
especulaes sobre o medo. Este remexe e sacoleja a mente do heri Riobaldo afetando sua
forma de pensar e impondo-lhe, como afirma Cassirer em relao ao mito arcaico, um forte
poder de organizao mental, para escapar morte. Quando pensa em Hermgenes, por
exemplo, Riobaldo exige mecanismos mentais para escapar dele: eu no queria ter de pensar
naquele Hermgenes, e o pensamento nele sempre me vinha, ele figurando, eu cativo (GSV,
p. 220). E encontra alternativa importante: Desespero quieto s vezes o melhor remdio
que h. Que alarga o mundo e pe a criatura solta. Medo agarra a gente pelo enraizado. []
De repente, de repente, tomei em mim o gole de um pensamento estralo de ouro: pedrinha de
ouro. E conheci o que socorro (GSV, p. 146). Mas o medo pode tambm interditar o
pensamento: Em tanto, eu devia de pensar tantas coisas []. No pude, no pensava
demarcado. Medo no deixava. (GSV, p. 145)
Um dos objetivos da vida destruir esse sarro de medo; Riobaldo narra nessa
perspectiva; Outros contam de outra maneira (escondendo o medo) a relao do medo

136
com os atos da vida do homem. A bem tecida narrativa rosiana tem no medo afeco
propulsora. A relao de Diadorim com Riobaldo, portanto, atravessa essa paixo e medeia o
pensamento e a narrao do jaguno contador.
Na terceira considerao, a narrativa revela que Diadorim no cumpriu, cabalmente, a
afirmao de seu batistrio de nunca ter medo (GSV, p. 568), como ele mesmo confirma:
Mas Diadorim estava prosseguindo: ... A ser que voc viu o Hermgenes e o Ricardo,
gente estarrecida de iras frias... Agora, esses me do receio, meu medo... Deus no queira....
(GSV, 269); a confisso sai dos lbios de Diadorim numa cena dramatizada. Mais: quando o
bando est diante da imensidade do Chapado, espao desconhecido, a certa altura, Diadorim
tambm teme: Diadorim me chamou, pegando em meu brao. Diadorim vigiou aquelas
diferenas: ele temeu (GSV, p. 438). O medo de Diadorim do comportamento estranho de
Riobaldo e de perd-lo naqueles escampos desconhecidos.
A filha de Joca Ramiro teme que o estilo de Riobaldo comandar a tropa resulte do
cmpito da alma e no da razo de autoridade de chefias... (GSV, p. 441) No
conseguindo a ateno que desejava ter de Urut-Branco, Diadorim arreda-se do amigo-chefe
em silncio. Como narrador, relembrando esse incidente, Riobaldo afirma: E ainda hoje, o
suceder deste meu corao copia o eco daquele tempo. (GSV, p. 438)
O medo, portanto, que interage nas aproximaes e distanciamentos de Diadorim e
Riobaldo, relaciona-se com a narrao do narrador-protagonista, como se tambm
intermediasse sua rememorao. O amor do jaguno pelo companheiro no garante todas as
recordaes a respeito de Diadorim:

O senhor veja: eu, de Diadorim, hoje em dia, eu queria recordar muito mais
coisas, que valessem, do esquisito e do trivial; mas no posso. Coisas que se deitaram,
esqueci fora do rendimento. O que renovar e ter eu no consigo, modo nenhum. Acho
que porque ele estava sempre to perto demais de mim, e eu gostava demais dele.
(GSV, p. 357)

O amor que motivava a proximidade entre os enamorados jagunos, envolvendo uma


significao toda especial faina sertaneja acaba funcionando como distensor entre o tempo

137
da histria e o tempo da narrao. A recordao no consegue apreender alguns fatos
significativos que marcaram a amizade entre Riobaldo e Diadorim, ainda que sentidos no
presente pelo narrador. Sendo assim, o amor, como o medo, baseia tanto a relao entre os
jagunos quanto a narrao.
Com efeito, o medo, enquanto coordenado por impulsos espontneos, cuja ordem
natural age na memria afetiva do narrador-protagonista, interfere na esfera esttica, e mostra
a fragilidade do heri quanto a sua viso de si e de mundo, posto que cativo do medo
perptuo (Leviat-I, Cap. XII), como designa Hobbes aqueles cujo corao ameaado pelo
medo da morte. tambm baseado no medo de Diadorim, impresso no espao sertanejo, que
a rememorao sobre ele se constri. As marcas de todas as coisas naturais sertanejas foram
cunhadas na vida de Riobaldo por Diadorim.

4.3.1 Narrao do medo

O interlocutor acompanha, pela palavra do jaguno barranqueiro, a viagem pelo serto


no s a partir do amor, mas tambm do medo que impele o heri a aproximar-se e a
distanciar-se de Diadorim. A histria em falso, que o narrador solicita ao interlocutor ouvir,
impregna-se tambm pela amizade falsa/verdadeira que ilude-desilude: De mim, conto.
Como que se pode gostar do verdadeiro no falso? Amizade com iluso de desiluso. (GSV,
p. 72) Se a amizade recheia-se dessa ambigidade, no menos ocorre narrao: Ah, mas
falo falso. O senhor sente? Desmente? Eu desminto. (GSV, p. 175) A ambigidade dos
afetos de Diadorim cunha tambm o relato do narrador. A postura firme, o olhar profundo, a
seriedade nas palavras do amigo, que fazem Riobaldo temer, criam a saudade do corao e as
lembranas do espao sertanejo.
Como se percebe, tambm em Diadorim o medo se manifesta, intervindo no amor e,
naturalmente, na linguagem e na poesia do narrador. A lembrana dos fatos ocorridos no
vem desprovida do medo na memria do hesitante Riobaldo-narrador. No momento crucial do

138
relato, ele clama ao doutor para que, alm da fora da rememorao, sinta o estado de nimo
que o sobressalta no momento da narrao: O senhor escute meu corao, pegue no meu
pulso (GSV, p. 550). Tal apelo localiza-se prximo ao final da narrao, quando o medo
confunde-se com a angstia.
Volte-se s pginas iniciais do romance. A introduo de Diadorim acontece no antes
de o narrador apresentar algumas maneiras de o sertanejo pensar as limitaes das idias do
compadre Quelemm sobre o processo de reencarnao dos espritos meio de superar o
medo da morte; de revelar casos menores como o referente crueldade do Aleixo e a cegueira
de seus cinco filhos e o sadismo de Pedro Pind e da mulher que supliciam o filho Valtei que
envolvem a crena do povo prascvio no demo. Por fim, antes da apresentao de
Diadorim, h a insero do prprio narrador, enquanto protagonista, na teia da intriga, num
tiroteio em Serra-Nova, de onde forado a retirar-se rapidamente. Na fuga, correndo
velozmente em seu cavalo, Riobaldo revela a intensidade de seu medo:

Voei, vindo. Bala vinha. O cerrado estrondava. No mato, o medo da gente se sai ao
inteiro, um medo propositado. [] Atravessei aquilo, vida toda... De medo em nsia,
rompi por rasgar com meu corpo aquele mato, fui, sei l e me despenquei mundo
abaixo, rolava para o oco de um groto fechado de moitas. (GSV, p. 21).

Diante da iminncia da morte, o medo no conhece reservas, apresenta-se por inteiro e


vincula-se pulso de vida, preservao, a mxima da natureza, o desejo-conatus do
homem, conforme Espinosa (tica-IV, Prop. LXVII, Dem.). Riobaldo foge por causa do
medo em nsia. A expresso vida toda e a orao despenquei mundo a baixo
mostram a impresso relativamente ao tempo e a atitude do jaguno timorato no sertomundo, quando o temor ganha intensidade elevada. A atitude de Riobaldo lembra uma
bela imagem de Montaigne (1980, p. 42): Ora o medo pe asas em nossos ps [] ora
nos prega no solo e nos imobiliza. O aspecto paradoxal do medo recorrente no
romance, podendo fazer o protagonista disparar, pensar fluentemente e ficar sem idias e
tambm inerte, como na luta final no vilarejo do Paredo.

139
Correndo sem saber para onde, Riobaldo acaba caindo no oco de um groto. Seu
estado de nimo afeta o corpo muito fortemente: Eu era s mole, moleza (GSV, p. 21).
Nesse momento da histria, Diadorim introduzido pelo protagonista, de acordo com o
relato:

Conforme pensei em Diadorim. S pensava era nele. [] Eu queria morrer


pensando em meu amigo Diadorim, mano-oh-mo, que estava na Serra do PaudArco, quase na divisa baiana, com nossa outra metade dos s candelrios... Com
meu amigo Diadorim me abraava, sentimento meu ia voava reto para ele... Ai, arre,
mas: que esta minha boca no tem ordem nenhuma. Estou contando fora, coisas
divagadas. No senhor me fio? At que, at-que. Diga o anjo-da-guarda... Mas,
conforme eu vinha: depois se soube, que mesmo os soldados do Tenente e os cabras
do Coronel Adalvino remitiram de respeitar o assopro daquele Jo Cazuzo. (GSV, p.
22).

Diadorim vem mente de Riobaldo como amigo e anjo da guarda: dois antdotos
contra a fora do medo. Os anjos da guarda, em especial, posto que representantes de
Deus, so guardies da vida, colocando-se, assim, contra o diabo que, ligado queda no
abismo (groto), se une ao simbolismo de encerramento, de limite (CHEVALIER e
GHEERBRANT, 1991) e, portanto, da morte. Ademais, surgem, no romance, imagens da
ao que se entrelaam narrao: o modo de correr desgovernado e em disparada do
protagonista corresponde maneira sem ordem e divagada do narrador. Assim como o
personagem vive momento de intensa atividade, alternado a instantes de pasmaceira, a
narrativa acelera ou diminui o ritmo conforme o narrador recorda ou esquece Diadorim. A
orao conforme eu vinha aplica-se tanto vida do protagonista que, nesse caso, est
fugindo, quanto narrao que foge da ordem comumente esperada.
A essas explicaes e meno do desejo do narrador, de continuar viajando para
poder ter melhores pensamentos e idias abertas, segue a seguinte afirmativa: O senhor
sabe: h coisas de medonhas demais, tem. Dor do corpo e dor da idia marcam forte
(GSV, p. 22; grifo nosso). A dor do corpo, advinda das andanas e da passagem do tempo,
liga-se dor das idias que, na narrao, tm o pretexto para reflexo: o narrador narra

140
filosofando. O viver e o narrar trazem latentes pulses de vrias ordens associadas ao
prazer e ao desejo de fazer prolongar a vida e ao medo de perd-la.
Como figura angelical que interrompe temporariamente a fora do medo, Diadorim
est ligado fonte de poesia. Ele ensina Riobaldo a apreciar as belezas da natureza: a
vazo da cachoeira, o cio da tigre preta, a garoa rebrilhante, o revoar dos pssaros sob
o luar to claro que possibilita a cunhagem de moedas, o cheiro de campo com flores,
forte, em abril, o tamarindo sombroso, o cu-azul vivoso, o vento entre as palmeiras,
os buritis enfileirados, a fertilidade da terra que faz brotar o capim verde-mar, filho do
menor chuvisco, as matas que produzem lindas borboletas de todas as cores brilhantes
e a tardezinha cheia de msica das cigarras. (GSV, p. 28 e 29) Na narrao, lugares, coisas
e os enamorados so mostrados tambm com essa aura angelical. As aes entre os dois
companheiros so vistas tambm nessa atmosfera criada pela linguagem potica:

Diadorim e eu, ns dois. A gente dava passeios. Com assim [], de conversa
continuada nem de amizades estreitas []. E estvamos conversando, perto do rego
bicame de velha fazenda, onde o agrio d flor. []. Diadorim acendeu um foguinho,
eu fui buscar sabugos. Mariposas passavam muitas, por entre as nossas caras, e
besouros grados esbarravam. Puxava uma brisbisa. []. E o chim dos grilos
ajuntava o campo, aos quadrados. Por mim, s, de tantas mincias, no era o capaz de
me alembrar, no sou de parada pouca coisa; mas a saudade me alembra. Que se
hoje fosse. Diadorim me ps o rastro dele para sempre em todas essas quisquilhas da
natureza. []. Quase que sem menos era assim: a gente chegava num lugar, ele falava
para eu sentar; eu sentava. []. Ento, depois, ele vinha sentava []. E eu mal de
no me consentir em nenhum afirmar das docemente coisas que so feias eu me
esquecia de tudo, num espairecer de contentamento, deixava de pensar. Mas sucedia
uma duvidao, rano de desgosto: eu versava aquilo em redondos e quadrados. (GSV,
p. 30; grifos nossos)

As atividades primeiras que vm mente do narrador so aquelas em que Diadorim


parte integrante sem a presena do medo: passeios, conversas, acampamentos, fogueiras.
O trato da linguagem faz com que as muitas mincias venham memria ligadas a
Diadorim; a repetio do fonema // d o sentido de afeto: foguinho, mim, assim chim,
Diadorim. A saudade do companheiro faz com que o narrador recorde alguns elementos
que compem as aes e o espao. O leitor persuadido de que a memria que propicia a

141
narrao com essas belas imagens provm das belezas do passado. Mas, ao menor
desequilbrio da amizade aurtica, o narrador corre o risco de perder o fio da narrao: eu
me esquecia de tudo; ou de raciocinar: deixava de pensar. Por conseguinte, ele versava
tudo em redondos e quadrados, ou seja, numa narrao com reticncias, cortes, sem a
linearidade que a mente supostamente racional do interlocutor, por ser doutor da cidade,
poderia esperar.
De todo modo, Diadorim a musa inspiradora do narrador, a ponto de ele afirmar que
alm dos rastros recebidos, o companheiro tambm o ensinou a ver e a apreciar o que o
belo: Quem me ensinou a apreciar essas belezas sem dono foi Diadorim. (GSV, p. 27)
Contudo, a partir do momento em que Diadorim expe seu projeto de vingar o pai, o
narrador-protagonista afirma: Diadorim queria o fim (GSV, p. 31). A claridade presente
altera-se: Treva toda do serto, sempre me fez mal. Diadorim, no, ele no largava o fogo
de gelo daquela idia; e nunca se cismava. Mas eu queria que a madrugada viesse. Dia
quente, noite fria. (GSV, p. 32) E o serto, como Diadorim, ressurge nessa dubiedade. As
reflexes que o narrador-protagonista tece, sobre o relacionamento entre os dois jagunos,
so apresentadas de forma tensa pelo incmodo de serem do mesmo sexo, pelo temor (de
Riobaldo de ser flagrado nessa paixo proibida) e pelo medo que Diadorim faz ao
protagonista. O narrador no se liberta completamente do medo em suas reflexes.

142

4.4 Narrao em falso encoberto


Das reflexes filosficas de Riobaldo que consideramos importante ressaltar,
destacamos a dvida quanto liberdade do homem de decidir os passos de seu itinerrio e a
capacidade de entender a matria que narra. Interviria o medo nessa questo?
O medo e a esperana conforme demonstramos no primeiro captulo esto
condicionados dvida, para Espinosa (tica-III, Prop. XVIII, Esc. II), e orientam a vida e a
narrao do jaguno barranqueiro. Enquanto narrador, Riobaldo tenta dar um encadeamento
preciso s aes tomadas na vida guerreira. No logrando xito na empreitada, conclui que a
vida humana rege-se num encoberto.
Da mesma forma que o pacto, o infortnio do Paredo, momento em que Riobaldo fica
sabendo que seu amor por Diadorim no era proibido, influi decisivamente na maneira de o
narrador-protagonista pensar e narrar. A dvida que o acometera enquanto jaguno era fruto
do medo e da esperana de um amor interditado.
A vitria no Paredo seria a coroao dos dois encontros que determinaram a vida de
Riobaldo: com o Menino e com o jovem Reinaldo. Esses dois episdios so reveladores da
presena constante do medo. Caso se considere o itinerrio do heri, no nvel da histria, o
medo ocupa lugar privilegiado, pois o primeiro dilogo significativo, logo em seguida ao
inolvidvel encontro com o Menino, sobre tal paixo.
O conjunto de questionamentos do narrador, relativamente ao encontro com o Menino,
trata da questo do medo: Agora que o senhor ouviu, perguntas fao. Por que foi que eu
precisei de encontrar aquele Menino? Toleima, eu sei. Dou, de. O senhor responda. Mais, que
coragem inteirada em pea era aquela, a dele? De Deus, do demo? (GSV, p. 74) O narrador
quer saber a razo pela qual Riobaldo sente medo, mesmo estando a servio de Deus,
esmolando para o Senhor Bom-Jesus e o Menino que lhe pareceu to perturbador e bondoso
no conhece medo. Ento, de onde vm a coragem e o medo? A fonte pode ser a mesma: de

143
Deus ou do demo.
O relato do reencontro de Riobaldo com o Menino, transfigurado no rapaz Reinaldo,
traz reflexes sobre a forma de narrar:

Para que referir tudo no narrar, por menos e menor? Aquele encontro nosso se
deu sem o razovel comum, sobrefalseado, como do que s em jornal e livro que se
l. Mesmo o que estou contando, depois que eu pude reunir relembrado e
verdadeiramente entendido porque, enquanto coisa assim se ata, a gente sente mais
o que o corpo a prprio : corao bem batendo. Do que o que: o real roda e pe
diante. (GSV, p. 133; grifo nosso)

Esse encontro d-se num sobrefalseado, ao contrrio do que comumente acontece em


relatos que se assumem como portadores do verdadeiro. A narrativa de Grande serto:
veredas em falso, numa opacidade peculiar criao literria, com a diferena de que,
nessa obra, o desvio do signo que explora as virtualidades da lngua dinmico e levado ao
limite: Esse permanente dinamismo no raro conduz a linguagem obscuridade, e sempre
assimetria, fazendo-a oscilar entre a altiloqencia e o ldico, meramente encantatrio.
(PROENA, 1959, p. 211).
Isso significa que, na obra, tudo est num encobrimento, resguardado nos smbolos e
imagens, nos quais a linguagem dissimula formas e fatos. Com efeito, mesmo afirmando que
no agir como o povo prascvio que em falso receio desfalam no nome (GSV, p. 9) do
demo, Riobaldo refere-se ao diabo constantemente, porque tem medo de ter feito o pacto com
ele. Sua narrao e sua viso de mundo tambm so em falso receio como se percebe no
relato: quando Diadorim faz alguma afirmao, o narrador teme: receei: ser tivesse
Diadorim falseado fala []? (GSV, p. 460); a vida jaguna um falso viver (GSV, p.
172); nas Veredas-Mortas, o demo no aparece porque um falso imaginado (GSV, p.
398); lide e narrao cruzam-se no mesmo falseamento: O senhor, mire e veja, o senhor: a
verdade instantnea dum fato, a gente vai departir []. Acham que um falso narrar. (GSV,
p. 412)
Assim, o narrador adverte o interlocutor sobre esse modo de narrar: Ah, mas falo falso.

144
O senhor sente? Desmente? Eu desminto. (GSV, p. 175) Tudo narrado como se estivesse
numa espcie de encobrimento, como a vida jaguna: Olhe: jaguno se rege por um modo
encoberto. (GSV, p. 160)
Ao estilo de narrar, corresponde a viso que Riobaldo possui de Diadorim: Reinaldo,
Diadorim, me dizendo que este era real o nome dele foi como dissesse notcia do que em
terras longes se passava []. Da razo desse encoberto, nem resumi curiosidades. (GSV, p.
149) Nesse encoberto, um recurso de ambigidade que propicia variedade de significaes,
que se d a recordao sobre Diadorim, tanto no nvel da histria quanto no da narrao:
Desistir de Diadorim, foi o que eu falei? Digo, desdigo. Pode at ser, por meu desmazelo de
contar []. O engano. (GSV, p. 177) Oscilando entre desistir ou no do amigo e esquecer e
lembrar o amor, situao responsvel pelo encobrimento das aes e desejos do protagonista,
o narrador tem os elementos para sua narrao em falso: A qualquer narrao dessas depe
em falso, porque o extenso de todo sofrido se escapole da memria. (GSV, p. 379)
Desse modo, a narrao e a vida so constitudas tortuosamente no relato do narrador:
Falo por palavras tortas. Conto minha vida (GSV, p. 461). Mas o elemento que tambm
interrompe a fala do jaguno e o causador da narrativa ambgua o medo. No momento
crucial em que Diadorim ordena a Riobaldo assumir o posto de Medeiro Vaz, ele emudece:
estremeci por interno, me gelei de no poder palavra (GSV, p. 78) e, simultaneamente, teme
a Diadorim: Temi. Terava o grave. Assim, Diadorim dispunha do direito de fazer aquilo
comigo? (GSV, p. 78) Tanto o medo que o protagonista consegue esconder atrs dos olhos
(GSV, p. 185) quanto o que se manifesta em reaes corporais (me gelei) movem a vida do
heri e a palavra do narrador. Assim sendo, uma das fortes razes da narrao est no medo:
Eu sei que isto que estou dizendo dificultoso, muito entranado. [] Eu queria decifrar as
coisas que so importantes. Queria entender do medo e da coragem. (GSV, p. 96)
A narrao da matria vertente, que irrompe, transborda e jorra, faz-se de forma
entranada e dificultosa, para perseguir um objetivo no alcanado, completamente, pelo

145
jaguno raso: decifrar coisas importantes, tais como o medo, a coragem, o amor, a liberdade e
a esperana. Da mesma forma, os pensamentos tm interferncia do medo: Medo, meu
medo. Agentei. [] Alguma justa noo no emendei, eu pensava desconjuntado. (GSV, p.
49)
O medo como mediador das narrativas tambm est presente nos causos dos homens do
serto, dos quais Riobaldo no difere: E eu era igual queles homens? Era. (GSV, 164)
Aprende com eles a narrao que se faz pelo, ou contra, o medo: Sem crer, cri. [] O medo,
que todos acabavam tendo do Hermgenes, era que gerava essas estrias []. O fato fazia
fato (GSV, p. 386). Riobaldo tenta no formar crenas dentro das balizas do medo que os
companheiros infundem em suas narrativas sobre o pactrio. Entretanto, no conseguindo isso
(sem crer, cri), as narrativas temerrias viram fato para ele tambm.
Sendo assim, a memria que o narrador constri no escapa paixo do temor que se
mistura angstia e ao medo inventado no exerccio do saber e no jogo do poder, imagem de
todo poder civil de comando e dominao.
No ntimo do heri Riobaldo, nem a ascese, nem os bons conselhos de Quelemm tm
resposta para sua angstia, por isso, seu saber das coisas uma iluso: eu senhor de
certeza nenhuma. (GSV, p. 334) Entende-se porque o narrador-protagonista elogia a
proposta feita pelo rapaz pescador ao fim certeiro do caso de Davido e Faustino e inclina
o ouvido aos causos sertanejos que esto impregnados de medo mau em iluso (GSV, p.
28). Se seu relato da vida, ele segue a norma desta. No importa se os jagunos relatam
causos nos quais acabam crendo e temendo. (GSV, p. 72)
A relao entre crer e temer recorrente no romance; teme-se porque se cr e narra-se
porque se teme. Quando as narrativas timoratas expem alguma explicao complexa, o
narrador no as desabona; ele inicia o relato de Grande serto: veredas mostrando os causos
sertanejos em que os paradoxos da vida humana manifestam-se mais claramente, como o
sadismo no seio da famlia, as artimanhas de Jis Simplcio e de Aristides que se enriquecem

146
custa da crena popular no diabo, as ameaas dos ndios sobre os sertanejos, enfim, causos
nos quais procura uma explicao para a existncia do demo e do comportamento humano.
Sem entender a causa da maldade dos homens, interrompe a narrao para dizer:
minha boca no tem ordem nenhuma. Estou contando fora, coisas divagadas. (GSV, p. 22)
luz das explicaes de Quelemm, que tenta acalmar seu desespero aconselhando-o a
aguardar a evoluo de seu esprito, sente medo terrvel das aes de Deus: o diabo, s
brutas; mas Deus traioeiro. Ah, uma beleza de traioeiro d gosto. A fora dele, quando
quer moo! me d o medo pavor! (GSV, p. 24)
Com o labor narrativo, Riobaldo deseja entender a razo de suas aflies, por isso, nas
curvas e paragens do serto, e em vrios causos, ele pe-se a especular sobre o medo,
exigindo de si mesmo novas formas de organizao do pensamento, que passa a ser
(re)elaborado depois da tragdia do Paredo: a perda fatal de Diadorim.

4.5 Esprito trgico, pensamento e narrao


Entre outros, o episdio do confronto no Paredo traz-nos um sabor do trgico antigo.
Traos do esprito da tragdia comparecem nele tanto na cenografia quanto na trama que se
atualiza nas formas do medo, ou seja, o efeito de presena trgica d-se graas manifestao
do medo traduzido em suas propriedades secretas, velando a glria conquistada pelo heri
numa cortina de angstia que no o abandona e o deixe sem sada. Jungem-se a esse esprito,
no romance de Guimares Rosa, de modo misturado e ambguo, elementos temticos e
estruturais trgicos como:

parodo, exodos, coro, peripcias, deus ex machina,

medida/desmedida, temor, vontade, liberdade, necessidade, erro e reconhecimento


(ROSENFELD, 1993, p. 62). Alm disso, a desventura do Paredo afeta a tal ponto as
concepes do protagonista que impulsionado a contar sua histria expondo idias, fazendo
com que o romance Grande serto aproxime-se da tragdia.

147
Recorde-se que tanto a tragdia quanto o romance so episdios de um mito global
da procura (FRYE, 1957, p. 205) e a base ou tema arquetpico do romance o conflito
(agn), na aventura, e o da tragdia a morte (pthos) (idem, p. 211), ambos fontes de medo.
Esse um princpio estrutural dos dois gneros. Optamos por analisar o trgico em vez de
estudar o drama, nessa obra rosiana, porque no primeiro que o medo centro de nosso
estudo constitui elemento estrutural.
O gnero da tragdia interfere no modo de o homem pensar a vida social. Quer isso
significar que a conscincia trgica origina-se e desenvolve-se com a tragdia, mas j existe
na vida fora do palco. Melhor: exprimindo-se na forma de um gnero literrio original que
se constituem o pensamento, o mundo, o homem trgicos. (VERNANT, 1999, p. 9) Em
outras palavras, Vernant considera a tragdia no s como gnero literrio, mas como uma
instituio da sociedade, porquanto inserida na dinmica da comunidade helnica. A vida
social, assim, no se localiza fora ou ao lado da obra de arte (CANDIDO, 1980, p. 4 e 7), mas
outro texto, relativamente produo artstica, com a qual estabelece dilogo tenso.
No romance rosiano, Riobaldo assume papis diversos: desempenha papel tanto de
artista quanto de retor, ou seja, compe poemas e, seu discurso retrico, d rumo ao
julgamento de Z Bebelo; entra, assim, em contato com a esfera da arte e com o saber legal;
ora ele mistura-se assemblia ora considera-se sob julgamento constante; assume lugar na
platia ao mesmo tempo em que ascende ao papel de ator. Como poeta, Riobaldo relembra os
versos inspirados na cano de Siruiz que o acompanha na travessia e, como retor, sua palavra
causa e fim do destino dos fatos da histria no romance.
No episdio do Paredo, o medo transforma o comportamento de Riobaldo a tal ponto
que ele no se compreende; leva-o a ser agente e paciente, lcido e cego, capaz de correr e, ao
mesmo tempo, de ficar com os ps colados ao cho e cair em transe, incapaz de governar a si
mesmo. Mas ele o heri, aquele que na histria literria conservou-se como imagem do
homem corajoso conforme se observa no primeiro captulo com Jean Delumeau (1996) ,

148
lder da cidade e portador da inteligncia e do saber. Esse episdio decisivo para a forma de
Riobaldo pensar a vida e narrar a prpria histria.
Os dois Riobaldos (protagonista e narrador) esto num embate constante. A fora
timorata est presente tanto na realidade do protagonista quanto na narrao que traz de
volta o medo vivenciado nas lutas sertanejas:

O senhor escute meu corao, pegue no meu pulso. O senhor avista


meus cabelos brancos... Viver no ? muito perigoso. Porque ainda no se
sabe. Porque aprender-a-viver que o viver, mesmo. O serto me produz,
depois me engoliu, depois me cuspiu do quente da boca... O senhor cr minha
narrao? (GSV, p. 550)

Os efeitos do medo so visveis, no abandonam o velho jaguno. O corpo


alquebrado do narrador-protagonista, no instante da narrao, padece de temores como na
poca da vida jaguna. Assim como na tragdia grega, quando o espectador afetado pelo
medo representado no palco e o heri forado a fazer um flashback, Riobaldo-narrador sente
temor quando rememora o fim trgico de Diadorim.

4.5.1 Sabor trgico no serto

Lanando um olhar sobre o confronto final, o sabor trgico em Grande serto, ainda
que se apresente de forma misturada, fica mais evidente. Antes do episdio propriamente dito,
preciso fazer a descrio do lugar e seguir o itinerrio do bando de Riobaldo para examinarse em que medida o nimo dos jagunos e do lder amoldam-se ao espetculo do confronto
final.
Cumprida a bem sucedida travessia do Liso, Riobaldo conduz o bando rumo ao
Paredo. Diante da informao de seu farejador de que nesse lugar no h mais moradores,

149
posto que l O medo demais de grande... (GSV, p. 531), a reao de Urut-Branco no
condiz com sua condio de heri, mas com a do indivduo Riobaldo:

Estremeci, mor. Eram as horas. S de ouvirem falar no vago do Paredo, meu


povo afastava os cavalos, j querendo regalopar. Entendi e mais entendi, rodei mo na
cara. Incerteza de chefe, no tem poder de ser eu soubesse bem. Mas, era eu ali, em
sobregoverno, meus homens me esperando []. E a guerra que podia dar de
recomear, na boca dum momento, ou antes. Que de mim? (GSV, p. 531)

Na condio de lder, o sobregoverno do heri Urut-Branco tem de mostrar esperana,


pois os subalternos querem v-lo assim e esperam por suas ordens inspiradoras. Na verdade,
Riobaldo no corajoso, no sentido de que todo heri deve s-lo. No relato da guerra do
Paredo, h uma encenao da inveno do medo para o poder; mas o centro do poder no
est imune temeridade externa, uma vez que ele constitudo pelo homem humano. Com
efeito, o chefe sente temor tambm: roda a mo no rosto, mas logo se refaz, pois sabe que o
bando no pode ver incerteza no poder do chefe.
O medo no vilarejo reforado por sua descrio: lugar vazio o tempo todo, pois os
moradores camparam no p, desgarrados, assim que o medo chegou l; ali h casas e
sobrado, mas tudo vazio; composto de um arruado s: a rua da guerra e o espao to
calado (GSV, p. 94).
Contrariamente travessia do Liso, no Paredo, Riobaldo prov e prepara tudo
escrupulosamente: ordena algum a espiar a regio, deixa sentinelas a cada meia lgua da
vila, dispe estrategicamente os jagunos no lugar do confronto, fala ao grupo sobre o papel a
desempenhar, verifica as armas, pe a tropa de sobreaviso, enfim, tudo feito calculada e
antecipadamente. Assim, Riobaldo vai ao rio tomar banho. Mas os hermgenes chegam de
sobressalto: Eles eram quantidade. Cru e cru que avanavam, avanando, como que j iam
tomar o Paredo, as casas na ponta do arraial. Estarreci. (GSV, p. 454) A tragdia comea
pelos avessos, considerando apenas este momento do teatro do Paredo.
Nesse instante crucial do relacionamento entre Diadorim e Riobaldo, tm-se
importantes traos da cena trgica, com a morte do companheiro. No relato, ressaltam-se as

150
descries das aes e dos elementos que compem o lugar onde se desenrolam os atos, as
posies e as reaes de Riobaldo ora como ator26 ora como espectador27 e a apoteose do
desfecho trgico.
Mesmo aguardando a batalha, Riobaldo pego de surpresa, no prlogo daquele enredo
sem tempo para o xodos , pois estava a alguns metros do cenrio, refrescando-se no rio. A
instituio da guerra afeta tambm o dono do medo e do poder; o clculo meticuloso feito
para arm-la com o objetivo de eliminar o terror do serto no eficaz. Ao primeiro
estampido, o que ele v j no o real e meticuloso mundo que organizara, escrupulosamente,
na vspera: E vi o mundo fantasmo. (GSV, p. 454) A organizao do Paredo apenas com o
racionalismo blico deixa o vilarejo tomado por foras fantasmagricas. Isso causa rpido
transtorno no heri: desentendi; e tornei a entender depressa demais (GSV, p. 454).
Observando a confuso da guerra, os sentimentos de pavor comeam a assalt-lo. Refeito do
estarrecimento, ajuda os companheiros. Sua posio de protagonista, no entanto, transmuta-se
para a de espectador que experimenta os sentimentos que uma audincia trgica sente.
Se se observarem as direes do olhar 28 de Riobaldo, isso fica mais evidente: com
anseio, olhei para muito ver (GSV, p. 548; grifo nosso). A primeira atitude do olhar vem
acompanhada de medo, prprio a um pblico predisposto ao trgico.
Vale ressaltar que para muito ver, a posio deve ser privilegiada. De fato, Riobaldo
sobe parte mais alta do Paredo, na torre, no rico sobrado, na parte superior nas alturas
dele (GSV, p. 549), onde no h nuvens como no Itamb, ao falar com Deus; agora h
nuvens de p e plvora, e ele tem de falar com o diabo. Da torre, os olhos ganham viso
panormica de todas as aes. O olhar se realiza conjugado s reaes comuns de quem est
tomado de medo, uma vez que est diante da cara pura da morte (GSV, p. 547). Consciente
26

o relato o enredamento potico (o mythos trgico de Aristteles) que instala Riobaldo na posio dupla
e dbia de ator e espectador. Este ltimo v o que o primeiro no conseguia enxergar, distinguindo nas neblinas
de Siruiz e nas vertentes do viver formas paradigmticas da finitude humana. (ROSENFIELD, 1993, p. 269)
27
Espectador, tambm, participante da geral animao, a ele rente mesmo no fragor dos combates (NUNES,
1998, p. 35).
28
Na Potica de Aristteles (Cap. XVII, 1), lemos: preciso ter a cena o mais possvel diante dos olhos.
Como narrador, Riobaldo tenta construir o episdio como se estivesse ao vivo no local da cena; como
protagonista e espectador, tira proveito do olhar.

151
disso, a observao d-se inicialmente com parcimnia como que deixando envolver-se
gradativamente: Em voltas relanceei. [] Vi ou no vi? S espreitei. (GSV, p. 552)
Disposto a observar tudo, fia-se nessa tarefa de que tira proveito: Dono do que lucrei, de
espreitar. (GSV, p. 552) No alto da torre, observa os sucessos a se desenrolarem,
concomitantemente, aos pensamentos santos e profanos, entre Otaclia e Diadorim, felizes em
futuro breve.
A sucesso dos atos desenvolve-se ao longo do dia. Como o narrador indica que ao
meio-dia completam-se duas horas desde o incio da guerra, tudo ocorreu no espao de um
dia, pois, quando, finalmente, sepulta-se Diadorim, aquela era a hora do mais tarde,
momento em que o cu vem abaixando. O compasso da guerra variava, havia momentos
que Dava at silncio. (GSV, p. 552) Em outros instantes, a guerra franqueava marasmar,
o calado de repente, ou vindo aos tantos esmorecendo, de devagar. (GSV, p. 552)
As reaes de Riobaldo que, enquanto espectador representa uma mostra annima de
uma platia trgica so ambguas no confronto, pois oscilam entre a presena do temor e a
negao de sua existncia. um efeito do texto que mistura, no episdio, o medo primordial
com o inventado. Enquanto narrador, Riobaldo insiste em que no sentiu medo. Mas, na
verdade, esteve totalmente embebido pelo temor: Minhas duas mos tinham tomado um
tremer. Mais: os dedos se estremecitavam esfiapados, sacudindo, curvos (GSV, p. 554),
mas nada disso o retira da posio arriscada: dali no sa, do vo aberto (GSV, p. 554). Ele
no seria alvejado, porquanto espectador e no ator. Tanto assim que, nesse instante, no se
converte em um-ser-para-a-morte29; a pulso que o comanda para a preservao de seu
ser, para o prolongamento da vida: Eu no estava caando a morte. (GSV, p. 554)

29

Em Grande serto: veredas, h uma atrao paradoxal do ser para a morte, como demonstra Rosenfield (1993,
p. 49): Em divagaes retrospectivas, Riobaldo capta os paradoxos da condio humana a dimenso da faltade-ser, de ser-para-a-morte. Deve-se depreender, dessa citao e de toda a anlise que a ensasta faz de tal
aspecto, que Riobaldo no representa essa condio, mas capta isso na sua narrao; o caso mais evidente o
de S Candelrio que caava era a morte (GSV, p. 231), com seus excessos sanitrios para evitar a lepra.

152
No suceder das aes, o protagonista admite estar sendo afetado pelo que ocorre na
rua-palco: A, quando foi, monumental, peguei susto: l embaixo, muito estava demudando
(GSV, p. 554; grifo nosso). O desfecho aproxima-se e o protagonista, como que aplaudindo,
euforicamente, proclama vitria: Antes bati uma palmada firme, no liso da minha coronha. A
vitria! Ah a vitria eu no meio dela, que com os ventos arrastado (GSV, p. 555). No
entanto, a luta intensifica-se; ainda se passou um tempo, Durou dali a meia-hora, nem bem, e
vislumbrei outro alvoroo. Como um deus ex machina, os amigos Cerer-Velho e Joo
Goanh surgem inesperadamente, sobrechegaram, do lado oposto, da ponta da outra
banda. Essa peripcia lida por Riobaldo como a redeno: festivo para mim, me dando
milagre (ibidem). Mas apenas o incio do desfecho do espetculo nefando.
A repentina entrada dos dois companheiros em cena altera a face das coisas, modifica
a situao, pois a luta fica como que uma guerra dentro de outra. Riobaldo afetado com
impetuosidade pelo medo, a ponto de perder a fala: Gago, no: gagaz. Conforme que [], a
lngua estremecia para trs, e igual assim todas as partes de minha cara, que tremiam dos
beios, nas faces, at na ponta do nariz e do queixo. [] Destemor maior Deus no me desse
(GSV, p. 375). Quando se esfora para comandar, falar algo aos companheiros da torre, sua
boca, a modo que naquele preciso tremor no tinha coordenao, mal-obedecia. (GSV, p.
556), alm de os braos ficarem dormentes e pesados.
Alheio a sua vontade, Riobaldo assiste ao destino Esperanando (GSV, p. 557), no
sem a manifestao do coro papel desempenhado pelo cego Borromeu (espcime do povo
annimo do serto) que no compe a elite de atiradores jagunos. Ele faz-se coreuta:
Vozeiro dele, ento, de repente: que principiou a cantar, ele estava cantando (GSV, p. 558).
Uma das funes do canto exprimir temores prprios e antigos, e Riobaldo passa por esse
tipo de afetao ao ouvir o canto do cego: Dei num suor. (ibidem)
Imediatamente, a guerra ganha uma desordem maior: uma peripcia crucial, na rua do
Paredo. Diadorim decide entrar solitariamente em cena: O que vendo, vi Diadorim

153
movimentos dele. (GSV, p. 558), afirma Riobaldo. O destino tece-se implacavelmente.
Riobaldo quer gritar, mas no consegue: desmim de mim-mesmo, me tonteava, numas
nsias. [] Tiraram minha voz. (GSV, p. 558) Um efeito moral comea a atuar nele: Quem
era que me desbraava e me peava, supilando minhas foras? Tua honra... Minha honra de
homem valente!... eu me, em mim, gemi (GSV, p. 558; grifos do autor). E o elemento
trgico cumpre o papel de infundir temor: Pela espinha abaixo, eu suei em fio vertiginoso.
[] O fuzil caiu de minhas mos, que nem pude segurar com o queixo e com os peitos. Eu vi
minhas agarras no valerem! At que trespassei de horror, precipcio branco (GSV, 559).
Nesse estado, o heri deseja a libertao: Nem cochichar comigo pude. Boca se
encheu de cuspes. Babei... Mas eles vinham []. Ao que fechou o fim e se fizeram. E eu
arrevessei, na nsia por um livramento... (GSV, p. 559) e, no querendo o fim trgico,
procura no perder nenhum lance da cena: Diadorim eu queria ver segurar com os olhos...
(GSV, p. 559). O olhar do heri sustenta-se E eu estando vendo! , porque h aparente
vitria: mirei e vi o claro claramente: a Diadorim cravar e sangrar o Hermgenes (GSV,
p. 559). Mas quando o mythos ganha o apogeu, com a morte de Diadorim, Riobaldo quase no
suporta a fatalidade.
Algo importante acontece ao protagonista, no momento da morte de Diadorim, que
remete situao da tragdia grega, quando o pattico30 no se desenrolava, necessariamente,
sob o olhar atento da platia; um acontecimento extremamente cruciante podia ocorrer atrs
do pano. Assim, no momento em que Riobaldo percebe que no h escapatria para
Diadorim, a cena turva-se-lhe: orvalhou em mim, por prestgios do arrebatado no momento
(GSV, p. 560; grifos nossos). Em Grande serto: veredas, orvalho, poeira, nevoeiro, fumaa,
garoa, mormao e nuvens turvam o olhar do protagonista em vrias passagens em que se
mostram situaes extremas, ou em que a dvida intensa manifesta-se, atemorizando o heri.

30

Conforme Aristteles (1997, p. 31) explica, no Captulo XI da Potica, o pattico consiste numa ao que
produz destruio ou sofrimento, como mortes em cena, dores cruciantes, ferimentos e ocorrncias desse
gnero.

154
Quanto ao cu encoberto por mormao ou doena, morte e desgraa escondidos
na, ou atrs, da fumaa, esta cria formas ameaadoras, como o Sucrui formado por cafuas
em suas construes, no entremeio da fumaa. Essas choupanas. [] E certo que no se tinha
medo maior (GSV, p. 370). De semelhante maneira, as nuvens recordam objetos
ameaadores: A haver a coisa que de longe me ameaasse, feito o vem-vem das nuvens de
chuva (GSV, p. 442). Tambm a poeira do redemoinho e a fora que atrai o mal, como o
azougue maligno, assumem formas ameaadoras.
Esses exemplos elucidam o fato de que, pelas foras secretas timoratas, qualquer
objeto pode ser fonte de medo, o que se alinha com o tom do romance em que tudo pode ser e
pode no ser. O objeto do medo, em vrias circunstncias, determinado pelo estado de
esprito do heri, o que no tira a fora do medo sobre seus nimos.
Na guerra do Paredo, o olhar de Riobaldo fica eclipsado por conjuno de fatores:
pelo orvalho como se v; por um nevoeiro: de repente, no vi mais Diadorim! No cu, um
pano de nuvens; por um tipo de arrebatamento: Trespassei; por uma espcie de transe: eu
tinha estado sem acordo, dado ataque e porque seus olhos recusam-se a ver o ato sinistro:
tateando com meus olhos, que ainda restavam fechados. (GSV, p. 560).
Evidentemente, no h um paralelo perfeito desses fatos com a tragdia antiga, por
isso se diz que h um sabor do trgico em Grande serto: veredas. A teoria aristotlica da
tragdia no tem relao apenas com a potica dramtica: o trgico um fenmeno
fundamental, uma figura de sentido, que no ocorre somente na tragdia, a obra de arte trgica
no sentido estrito da palavra, mas que tem seu lugar tambm noutros gneros de arte
(HANS-GEORG, 1997, p. 212). Como figura de sentido, o trgico extrapola o fenmeno
especificamente esttico e, ao mesmo tempo, retroage cultura grega.
A analogia de elementos da tragdia com o romance de Guimares Rosa complexa,
porque, entre outras questes, o protagonista desempenha vrios papis que, na tragdia so
realizados por atores diferentes. Riobaldo-protagonista , simultaneamente, ator e espectador;

155
na torre do rico sobrado, platia e participante das aes; a ele cabe o papel do
reconhecimento do corpo de Diadorim.
O temor trgico, nesse romance, decorre tanto das aes entre inimigos a guerra
desfecha-se com a morte traio do pai de Diadorim , quanto das aes entre amigos,
derivadas da separao de pessoas que se querem bem, numa situao s avessas e de modo
inadequado31, pois uma mulher, Maria Deodorina, encena usando mscara de homem duas
violaes simultneas dos elementos da tragdia clssica. A Diadorim, por ser mulher, no
convm tamanho carter viril e presena de terribilidade, conforme normas da tragdia grega.
Em todo o caso, os eventos do Paredo exalam olor de uma situao trgica, especialmente
pelo sentido que deles advm.
Importa ressaltar que a tragdia imitao de uma ao da vida (Potica, Cap. VI, 7)
segundo Aristteles. No caso de Grande serto, a desventura e a desmedida ganham imitao;
o final da luta no vilarejo revela que o amor de Riobaldo por Diadorim poderia ter sido
concretizado. A descoberta dessa realidade abre questionamento para o sentido do que ou
no possvel conhecer nos limites do humano, idia contida na ao com que se harmoniza.
Assim como no mar sem limites da Media de Eurpedes (BARBOSA, 2000, p. 26)32, o
narrador mostra que a busca por o-que-no-existe, isto , pelo que no se conhece, vale por
um mar sem fim (GSV, p. 285), que constitui mais um paradoxo talhado por Guimares
Rosa: como o narrador conhecer aquilo que sabe que impossvel conhecer?

31

Para Aristteles (Potica, Cap. XV), O segundo alvo [dos caracteres] que sejam adequados. O carter pode
ser viril, mas no apropriado ao de mulher ser viril ou terrvel.
32
Tmis trouxe Media para a costa da Hlade, atravs do mar escuro at o estreito salgado do alto mar sem
limites. (Bacantes, vv 210 a 212; grifos nossos).

156

4.5.2 Medo gerador de ambigidade

A desventura do Paredo pe termo (fim e limite) aos excessos do protagonista e abre


dvidas nele quando ao sentido da busca do objeto de seu desejo. Com efeito, a ltima ao
do protagonista no Paredo deixar a vida jaguna: Resoluto sa de l, em galope, doidvel.
[] a ultimei o jaguno Riobaldo! (GSV, p. 564) A baixa da carreira pode at ser o fim do
temor do heri, mas a intensificao de sua angstia, tanto que as aes que impregnaram a
faina jaguna ganham intensidade na narrao, onde a fala projeta um passado mtico-real, em
que ele fora o chefe-heri da travessia portanto, portador de histrias medonhas , ainda que
encarne os valores da vida dentro do progresso moderno bebeliano, sendo rico,
estabelecido (GSV, p. 119), como aspirava ser.
As Veredas Mortas, assim como o Paredo, sintetizam os elementos trgicos
disseminados na obra que, em sua totalidade, se transformam na sala do teatro (GSV, p.
173), onde se representa o drama principal: a angstia da finitude e o desejo de liberdade.
O desejo de liberdade humana, referente ao e ao conhecimento, limitado pelo
destino figurado na tragdia, est presente em Grande serto onde se v o elemento trgico
impregnando a vida do narrador Riobaldo. Para Vernant (1999, p. 11), com a tragdia, tanto o
universo do mito quanto o da razo perdem sua consistncia. Da mesma forma, a narrao de
Riobaldo denuncia a si mesmo: narrador letrado que sabe da importncia de interpretar o
mundo pela razo, mas, ao mesmo tempo, ambiguamente, apresenta-o como esperana, no
como certeza, por isso conclui: no centro do serto, o que doideira s vezes pode ser a
razo mais certa e de mais juzo! (GSV, p. 270) Ou ainda: A razo normal de coisa
nenhuma no verdadeira, no maneja (GSV, p. 334).
No se trata de uma negao da razo pelo narrador, mas do questionamento do ideal
iluminado e da possibilidade de reger-se tambm pelas convices do mundo mtico, no
racional. A forma verbal pode ser abre a possibilidade de diversas formas de pensar-se e de

157
alcanar-se o conhecimento que responda por uma lgica orientadora. O sintagma razo
normal revela que se devem agenciar, para a deliberao das coisas de que se tem esperana,
todos os recursos que possam orientar o homem, isto , tanto o pathos quanto o logos33. O
narrador-protagonista lana mo desses dois recursos. Talvez seja por isso que Riobaldo tem
sido cultuado nestes seus cinqenta anos de existncia. Antonio Candido (1964, p. 139)
defende a idias de que em Grande serto, combinam-se o mito e o logos, o mundo da
fabulao lendria e o da interpretao racional. A medida, isto , a razo que Riobaldonarrador tenta dar aos fatos desvela o jogo entre o universo do mito e o da plis em equilbrio,
tal qual Diadorim que, aps ser morto, visto simultaneamente como o mundo que foi e o que
:

E a beleza dele permanecia, s permanecia, mais impossivelmente. Mesmo como


jazendo assim, nesse p de palidez, feito a coisa e mscara, sem gota nenhuma. Os
olhos dele ficados para a gente ver. A cara economizada, a boca secada. Os cabelos
com marca de durveis... No escrevo, no falo! para assim no ser: no foi, no ,
no fica sendo! Diadorim... (GSV, p. 563 grifos nossos).

A ambigidade da figura de Diadorim metaforiza a do narrador. Sua narrao joga


com o real e com a mscara. Com efeito, o medo que se abateu sobre Riobaldo na era jaguna
engolfa sua narrao no presente que revela: o medo de errar (o que eu descosturava era
medo de errar de ir cair na boca dos perigos por minha culpa. Hoje, sei: medo meditado
foi isto. Medo de errar. [] O senhor tece? Entenda meu figurado [GSV, p. 172]), o

33

Quanto a essa ambigidade persistente na tragdia, Vernant (1999, p. 11) lembra que, nos finais apoteticos,
como na Orstia de squilo, a ambivalncia no eliminada. A fundao do tribunal humano e a interpretao
das Ernias na nova ordem da cidade no fazem desaparecer integralmente as contradies entre os deuses
antigos e os deuses novos, no presente da Atenas democrtica do sculo V. Realiza-se, assim, um equilbrio, mas
que repousa sobre tenses. Em segundo plano, subsiste o conflito entre as foras contrrias, uma vez que os
juzes humanos, em sua maioria, pronunciaram-se contra Orestes, pois s o voto de Aten, deusa da razo,
tornou iguais os sufrgios. A ambivalncia acentua-se porque, ainda que o empate nos sufrgios no decrete
alguma condenao, tambm no estabelece inocncia nem justificativa. H um equilbrio, pois, como se sabe, o
Voto de Minerva de Aten, absolve, na verdade liberta, Orestes que matara a prpria me Clitemnestra. Mas ele
justificado. Assim, condenado/absolvido ou absolvido/condenado, ele provoca a fria das Ernias, as quais so
responsveis por semear o pavor entre os homens culpados. Dessa forma, fundando o direito regido pela cidade,
Aten afirma a necessidade de abrir, na coletividade humana, espao s foras sinistras que as Ernias encarnam.
A phila, amizade mtua, e a peith, persuaso racional, no bastam para unir os cidados numa comunidade
harmoniosa. A cidade supe a interveno de potncias de outra natureza que agem, no pela doura da razo,
mas pela coero e terror. (idem, p. 11). H, assim, um acordo tcito entre Ernias e Aten, o terror e a palavra
persuasiva responsveis pelo equilbrio na cidade.

158
sentimento de culpa (Quando foi que eu tive minha culpa? [GSV, p. 292]), o temor do
castigo sobrenatural (medo de castigo de Deus. [GSV, p. 190]) e a certeza da falta (para
conhecer o resto que falta, o que lhe basta, que menos mais, pr ateno no que contei
[GSV, p. 292]).
Para Riobaldo, a ambigidade trgica encontra-se tambm no fato de ele, ao mesmo
tempo, aceitar a absolvio de seu compadre e no se sentir justificado. Relativamente ao
impulso que lanou o heri guerra desejo de glria, mas que gerou a perda do melhor
amigo e, diante da angstia que o assola, o compadre aconselha-o: Compadre meu
Quelemm sempre diz que eu posso aquietar meu temer de conscincia (GSV, p. 16). O
temor que ainda o assola no se aquieta com a viso de mundo do compadre. Como
conseqncia, ele busca ajuda nas rezas, beirando o fanatismo ou atingindo-o, pois, alm de
apreciar que a esposa reze por ele, paga a outras mulheres do ofcio:

Olhe: tem uma preta, Maria Lencia, longe daqui no mora, as rezas dela afamam
muita virtude de poder. Pois a ela pago, todo ms encomenda de rezar por mim um
tero, todo santo dia, e, nos domingos, um rosrio. Vale, se vale. []. E estou, j
mandei recado para uma outra, do Vau-Vau, uma Izina Calanga, para vir aqui, ouvi de
que reza tambm com grandes meremerncias, vou efetuar com ela trato igual. Quero
punhado dessas, me defendendo (GSV, p. 17).

No pra nisso. Confessa-se com sete padres, com os quais acerta sete absolvies
(GSV, p. 63), com dois objetivos: garantir-lhe noites sem tormentos e entender os motivos ou
as foras estranhas que o levam liberdade ou no de escolher as aes de sua vida: Ah,
nsia: que eu no queria o que de certo queria, e que podia se surtir de repente (GSV, p. 62;
grifo nosso). A nsia, isto , o medo intervm na vontade do protagonista, gerando a
incerteza: A gente vive repetindo, o repetido, e, escorregvel, num mim minuto, j est
empurrado noutro galho. (GSV, p. 63)
esse medo de ter feito o pacto sem ter certeza disso, e de perder Diadorim, tendo
guiado o bando a isso que o leva a narrar sua histria para dois personagens com formaes
totalmente opostas: primeiramente, para o kardecista: Compadre meu Quelemm me

159
hospedou, deixou meu contar minha histria inteira. Como vi que ele me olhava com aquela
enorme pacincia calma de que minha dor passasse; e que podia esperar muito longo
tempo. (GSV, p. 571); em segundo lugar, para o homem estranho de fora, de quem
interdita as respostas. Mas nenhum dos dois interlocutores alcana dar-lhe uma resposta
suficiente para a dvida a respeito do que rege as decises e aes.
A dvida imperiosa influi tanto no protagonista quanto no narrador: esta minha boca
no tem ordem nenhuma. Estou contando fora e Sei que estou contando errado (GSV, p.
22 e 94); na vida real, no diferente: Meu rumo mesmo era o do mais incerto. Viajei, vim,
acho que eu no tinha vontade de chegar em nenhuma parte. (GSV, p. 127) Bem explicadas
pelo narrador, as aes guerreiras e amorosas, o fim a que chegou, mas o motivo delas
continuamente incerto e duvidoso:

Ao que, digo ao senhor, pergunto: em sua vida assim? Na minha, agora que vejo,
as coisas importantes, todas, em caso curto de acaso foi que se conseguiram pelo
pulo fino de sem ver se dar a sorte momenteira, por cabelo por um fio, um clim de
clina de cavalo. Ah, e se no fosse, cada acaso, no tivesse sido, qual ento que
teria sido o meu destino seguinte? Coisa v, que no conforma respostas. s vezes
essa idia me pe susto. (GSV, p. 120; grifos nossos)

Riobaldo conclui que sua histria resulta de fatos imprevisveis, que ele no tem poder
de controlar e decifrar. Um conjunto de foras e de causas desconhecidas dirige-o. Se sua vida
foi assim, por que o relato dela tem de se prender a um encadeamento lgico? O entendimento
que ele tem dela, presentemente, circunscreve-se nessa dvida que o faz temer. No h
quietude em seu esprito na forma temperante de hoje como no houve no passado. O sujeito
timorato que Riobaldo revela ser resulta dessa conscincia da dvida, quando ele se quer
assumir livre:

Dando no meu corpo, aquele ar me falou em gritos de liberdade. Mas liberdade a


posto ainda s alegria de um pobre caminhozinho, no dentro do ferro de grandes
prises. Tem uma verdade que se carece de aprender, do encoberto, e que ningum
no ensina: o beco para a liberdade se fazer. Sou um homem ignorante. Mas, me diga
o senhor: a vida no cousa terrvel? Lengalenga. (GSV, p. 290; grifos nossos)

160
Assim, o narrador mostra as contradies operantes no mesmo protagonista que ora
faz o bem, ora o mal. Agiria diferente se no estivesse preso a grandes prises e caso
conhecesse de antemo o encoberto das coisas? Em seu caso, acrescenta as contradies de
andanas com desejos repartidos, por isso, busca explicao sobre a prpria dubiedade
Eu era dois, diversos? O que no entendo hoje, naquele tempo eu no sabia (GSV, p. 460)
e sobre a potestade que o faz oscilar entre a vontade de matar ou no Agora, a vontade de
matar tinha se acabado (GSV, p. 446). O desconhecimento manifesta-se na narrao: O
senhor tolere e releve estas palavras minhas de fria; mas, disto, sei, era assim que eu sentia,
sofria. Eu era assim. Hoje em dia, nem sei se sou assim mais (GSV, p. 179).
Esses aspectos ambivalentes so sabores do trgico que encenam a fora sobrenatural
que atua no homem, isto , o demn, uma potncia pouco individualizada, que, sob uma
variedade de formas, age de uma maneira que, no mais das vezes, nefasta ao corao da vida
humana (VERNANT, 1999, p. 14).
A narrao e as aes do narrador-protagonista, portanto, devem ser lidas nessa
ambigidade. Todos os pensamentos do heri constituem-se no trnsito entre a lgica de seu
carter e a manifestao do demn que atua sobre ele.

At podendo ser, de algum algum dia ouvir e entender assim: quem-sabe, a gente
criatura ainda to ruim, to, que Deus s pode s vezes manobrar com os homens
mandando por intermdio do di? Ou que Deus quando o projeto que ele comea
para muito adiante, a ruindade nativa do homem s capaz de ver o aproximo de Deus
em figura do Outro? Que que de verdade a gente pressente? [] Deixa o mundo
dar seus giros! (GSV, p. 40; grifos nossos da ltima frase)

A reversibilidade no desgruda do carter do heri nem da histria, portanto, o carter


reversvel e a narrao desliza de um plo a outro, de um sentido a outro, sem, contudo,
tomar partido e fincar bandeira em nenhum dos dois terrenos; sua fora est na ambigidade,
que pertinente ao homem. Conseqentemente, as questes que o romance coloca
continuaro sem soluo, sempre repondo objetos de discusso, em qualquer domnio do
conhecimento. Mas, assim como o heri trgico, para quem no resta outra sada a no ser

161
render-se ao poder do destino, o protagonista-narrador brada: Deixa o mundo dar seus
giros! Isso no quer dizer que o sujeito deva esquivar-se ao desejo da procura, do significado
das coisas: Querer o certo, do incerto, coisa que significava (GSV, p. 40).
O melhor sentimento para imprimir no homem a impossibilidade de resposta o medo
essncia da tragdia que, paradoxalmente, lana o indivduo para alguma resposta mesmo
sabendo de sua impossibilidade. Riobaldo teme tanto diante do bem (ou seja, da medida)
quanto do mal (ou seja, da desmedida). O medo resulta das incertezas e revela as tenses
internas do protagonista que no se conforma com o saber incerto; tambm traduz as aflies
e conflitos do heri quando recluso numa certeza, pois a o sujeito no fica imune aos
temores. O medo toca o certo e o incerto, o divino e o diablico; de um lado, revela
superstio, do outro, mecanismo de coero e impedimento liberdade.
Assim, como a tragdia coloca problemas morais referentes responsabilidade maior
ou menor dos agentes humanos e tambm a justia divina que, freqentemente, faz com que
os filhos paguem os crimes do pai, parecendo to opaca e arbitrria quanto a violncia de
um tirano (VERNANT, 1999, p. 16), Grande serto: veredas mostra tanto a fora severa do
demo quanto a austeridade de Deus. Nesse sentido, encaixam-se as constantes perguntas,
aparentemente vazias e sem propsito de Riobaldo: Deus ou o demo? Sob potestades ou
poder-de-lei quaisquer, teme-se profundamente; tanto faz ser a lei de caborje invisvel no
sobrenatural, como a lei no duro legal de Z Bebelo, a Lei de jaguno ou a mansa lei
de Quelemm (GSV, 397, 81, 254, 57, respectivamente).
Sendo assim, a rendio do heri trgico aos poderes sobrenaturais, ao final da
representao, comparece em Grande serto: veredas, na devoo temerosa do heri
religiosidade, expressa nas mais diversas formas: nos milagres da moa do Barreiro-Novo, na
converso de Maria Mutema, nos filhos parricidas, no catolicismo de Otaclia, no
protestantismo de Matias, nas devoes pessoais, rezas e oraes: Qualquer sombrinha me
refresca. Mas s muito provisrio. (GSV, p. 17) Todavia, quando chega fase de

162
penseroso, de que fala Frye (1957, p. 199), sua queda maior pela religio da esposa, da
maioria.
A prova maior da rendio do heri aos poderes sobrenaturais, a fim de se refrescar,
est em desejar aquilo que a histria j condenou na emergncia do poder do homem sobre o
homem, e que aparece desmoralizado, no romance de Guimares Rosa, a saber, a legitimao
de um estado no-laico, numa conjuno explosiva da igreja com o estado: o que devia de
haver, era de reunirem-se os sbios, polticos, constituies gradas, fecharem o definitivo a
noo proclamar por uma vez, artes assemblias, que no tem diabo nenhum, no existe,
no pode. Valor de lei (GSV, p, 16). Tal desejo reiterado na afirmativa: Eu queria formar
uma cidade da religio. L, nos confins do Chapado, nas pontas do Urucuia. (GSV, p. 293)
Essa situao ambgua resulta do desejo de glria para neutralizar o medo inventado e
amenizar a angstia que assola o heri, como se ver adiante. Como Riobaldo tem
conscincia da impossibilidade de todos os poderes da glria, considera que seu desejo s
muito provisrio.
Mas a ameaa de voltar-se aos arcana imperii existe, sobretudo, nos momentos
provisrios, oscilantes entre o medo inventado e o primordial. Quanto mais forte este ltimo,
mais o homem fica sujeito servido suprema.

4.5.3 O medo de errar

O narrador Riobaldo no escapa espera dolorosa do destino mais temido; essa espera
espao propcio para a construo do medo inventado/construdo. Enquanto narrador,
Riobaldo sabe da importncia de preencher esse vazio temporal com relatos que traz na
memria: Mas, conto ao senhor as coisas, no conto o tempo vazio (GSV, 501). Essa
conscincia acompanha seu modo de caminhar a esmo, sem certeza, pelos fundos do serto:
S a continuao de airagem, trastejo, tranar o vazio (GSV, p. 381). Quanto mais conta, no

163
entanto, erra, no preenche o vazio, no encontra a resposta; a rigor, ele no quer se haver
com a finitude.

Como o rei de Tebas, que faz um flashback para constatar seu erro e escapar ao
destino nefasto, o narrador-protagonista jaguno tambm relata sua vida, mostrando
dificuldade para falar de momentos decisivos como o pacto e o confronto no Paredo; evita
qualquer resposta do interlocutor; constri uma narrao no-linear o contrrio obrig-lo-ia
coerncia e causalidade imanentes do relato da vida e confessa o maior medo presente:
Medo de errar. Sempre tive. Medo de errar que a minha pacincia. Mal. O senhor fia?
Pudesse tirar de si esse medo-de-errar, a gente estava salva. O senhor tece? Entenda meu
figurado. (GSV, p. 172)

Medo de errar em qu, se ele, Riobaldo-narrador, vive na temperana? Ocorre que a


angstia no se resolve pela temperana e esse medo assola o comedido Riobaldo. J que o
protagonista acha que ousou romper o limite, tentando pactuar com o diabo e desejando um
objeto proibido o amor de Diadorim , presentemente, o narrador-protagonista tenta
desviar-se desses erros, no estilo comedido de viver e no obsedado estilo falso de narrar, para
no ter de prender Riobaldo-protagonista numa viso unilateral, o que no responderia os
anseios do narrador. Da relata apenas o figurado pessoal, ou seja, narra os fracassos do
personagem, mas tenta protelar a concluso da prpria histria; da danao do outro
possvel falar, mas da desgraa do eu, ele procura esconder-se34.

Com efeito, a narrao de Riobaldo, em vez de ajud-lo a expurgar o medo e ordenar


os fatos da faina jaguna, converte-se em armadilha e no elimina sua angstia. Mesmo assim,

34

Dito pela Profa. Dra. Cleusa Rios Pinheiro Passos, no V Seminrio de Pesquisa do Programa de PsGraduao em Estudos Literrios FCL/UNESP Araraquara, em 21 de novembro de 2004.

164
a glria que o narrador-protagonista tece predispe-no a controlar as foras do medo e
continuar a busca por respostas, como se v no captulo a seguir.

165

5. Medo, conhecimento, desejo e poder

A virtude quer a glria como nico prmio, e


a quer sem amargura. (CCERO [Repblica,
Livro III])

5.1 Mundo encoberto: narrar e conhecer


Analisa-se, neste captulo, a relao do medo com a aquisio do conhecimento e do
poder de mando em Grande serto. O narrador dessa obra, a pretexto de narrar suas
peripcias jagunas, faz uma especulao epistemolgica: a realidade pode ser conhecida? Em
que medida o real est desencoberto? Como se conhece e qual a validade do que se conhece?
Nesses questionamentos, est o desejo do heri de atingir a glria. Parte das conquistas de
Riobaldo resposta ao desejo do poder glorioso. J que o heri no possui imortalidade, no
escapa ao medo primordial e deseja continuar entre os que inventam o medo para dominar,
procurando, pela glria e pelo poder, amenizar a angstia pessoal da finitude.
A dificuldade do narrador-protagonista de narrar (no acerto no contar, [GSV, p. 167]
e Contar muito, muito dificultoso [GSV, p. 175]) resulta tambm da dvida que ele tem
sobre a realizao do pacto, motivo de medo, do temor da morte, do desejo de entender do
medo e da coragem (GSV, p. 96) e do gosto de especular idia (GSV, p. 11).
Para estudar tais aspectos, parte-se da anlise de duas situaes que ilustram esse ponto
fundamental da obra: o reconhecimento do corpo de Diadorim, momento antes de ser
sepultada num lugar escondido no Paredo, e a luta do heri para conquistar a glria meio
de que se vale para controlar as foras do medo entrelaado esperana.
Na iminncia de apresentar a cena trgica do Paredo, o narrador-protagonista adverte o
hspede da surpresa que contm, simulando tambm uma advertncia ao leitor: o senhor

166
mesmo se prepare; que para fim terrvel, terrivelmente. (GSV, 525) O encontro com o objeto
do desejo e o verdadeiro no elimina todo o medo.
Vendo o corpo de Diadorim, Riobaldo descobre que no atingiu a verdade completa
da paixo pelo companheiro. Motivado a relatar sua histria ao doutor, confessa: minha
opinio era s pelo desejo encoberto (GSV, p. 141). Ao longo de Grande serto, vige a
conscincia de que o que se conhece no corresponde verdade completa que a busca
sinaliza. Refazendo sua vida pela narrao, Riobaldo percebe que, pelas errncias de jaguno,
a liberdade no era completa, porque tudo poderia ser encoberto. Quando ele descobre a face
real do objeto da busca, este fecha o sentido que poderia saciar todo o desejo.
A chave para a discusso sobre a verdade encontra-se na vida e na morte de Diadorim.
Em todo o romance, ele/ela no se revela completamente; mostra apenas aquilo que no
compromete a realidade de sua identidade sexual, como, por exemplo, seu nome: Reinaldo,
Diadorim, me dizendo que este era real o nome dele foi como dissesse notcia do que em
terras longes se passava. [] Da razo desse encoberto, nem resumi curiosidades. (GSV,
150) A curiosidade de Riobaldo arrefece por aceitar uma face do objeto. Na verdade, como se
sabe, o Menino encobre o nome Reinaldo que encobre o nome Diadorim que encobre o nome
Deodorina. Assim, incluindo Grande serto, na obra de Guimares Rosa a verdade ou a
realidade que a aparncia oculta tem vrias configuraes (LEONEL, 2005, p. 108).
A partir da tragdia final, o narrador-protagonista tenta refazer sua histria de vida pela
narrao, questionando a verdade de tudo que pensava conhecer, razo pela qual afirma ao
doutor: Olhe: jaguno se rege por um modo encoberto, muito custoso de eu poder explicar ao
senhor. Assim sendo uma sabedoria sutil, mas mesmo sem juzo nenhum falvel. (GSV, p.
160)
Na releitura da vida, Riobaldo v os fatos como talhados por esta regra: nada do que se
conhece est iluminado; os caminhos para a verdade tm muitas veredas eternamente
encobertas. O romance traz elementos da histria e episdios em que essa regra se faz

167
presente: os missionrios que vm fazer um reavivamento espiritual no Arraial de So Joo
Leal, tinham de Deus algum encoberto poder (GSV, p. 213), afinal, desvelaram a maldade;
as ordens que Riobaldo cumpria com o amigo Diadorim, sob o comando de Joca Ramiro, so
uma tarefa de muito encoberto (GSV, p. 270); o amor que Riobaldo sente por Diadorim est
velado pela amizade: fiquei sabendo que gostava de Diadorim de amor mesmo amor, mal
encoberto em amizade (GSV, p. 274); a liberdade humana oculta-se noutro nvel: Tem uma
verdade que se carece de aprender, do encoberto, e que ningum no ensina: o beco para a
liberdade (GSV, p. 290); as razes que motivam Z Bebelo a pedir socorro na guerra na
Fazenda dos Tucanos, s autoridades da cidade, so obscuras: Tudo em encoberto. Ento
se Z Bebelo guardava uma teno honesta por que, dito e feito, era que no punha todo o
mundo ciente do tramado? (GSV, p. 328); o sentimento por Nhorinh dissimula-se no ntimo
de Riobaldo: eu produzia no corao, o encoberto e o esquecido. Nhorinh florzinha
amarela do cho (GSV, p. 356); a vida, em geral, uma incgnita, um enigma indecifrvel:
E que: para cada dia, e cada hora, s uma ao possvel da gente : que consegue ser a certa.
Aquilo est no encoberto (GSV, p. 456); para Diadorim, no entanto, nada se mostra
escondido sobre a vida de Riobaldo, como se pode observar na afirmao deste: Ah, o que
era meu logo perdia o encoberto para ele [Diadorim], real no amor. (GSV, p. 498)
Sendo assim, para encontrar a verdade no se pode adotar o signo sem sentimento,
isto , o logos dissociado do pathos. A razo no contra a paixo; parceira. Para conhecer,
ou seja, para buscar o encoberto, Riobaldo-narrador interroga todas as fontes, pois, como se
apresenta no primeiro captulo, a ordem comum da natureza, a ordem necessria e livre
contm aspectos muito encobertos; em muitas situaes, no se sabe de fato como e por que
os conflitos da natureza acontecem, o que pode gerar concluses inadequadas sobre as causas
da ordem natural das coisas.
Para Riobaldo, como protagonista e narrador, tudo est encoberto, provisria ou
definitivamente: sua paternidade, o nome do Menino, a maternidade, a paternidade e a

168
sexualidade de Diadorim, o amor por Reinaldo, a misso pedaggica na fazenda Nhanva
quando enviado por Mestre Lucas para dar aulas a Z Bebelo e o diabo nas Veredas Mortas.
A causa de todas as histrias inseridas no relato tambm misteriosa. Cada uma dessas
situaes espao ou ocasio para revelar que o heri um ser que tem medo. Sua narrao,
portanto, tende no a construir, mas a decifrar as coisas que so importantes, dentre elas, o
medo, uma vez que Riobaldo est consciente de que as pessoas e os fatos do passado esto
sempre em balanc, ou seja, tudo mido recruzado (GSV, p. 175). O protagonista quer
tudo preto no branco, todos os pastos do saber demarcados. Mas quando v o corpo nu de
Diadorim, j no tem certeza desse seu desejo, porque outros enigmas nascem dessa
descoberta e so lacrados pela morte.
Os comentrios de Riobaldo-narrador, sobre o modo de relatar, aproximam-se dos de
Guimares Rosa, pois este afirma na abertura do primeiro prefcio de sua obra Tutamia: A
estria no quer ser histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. Como se sabe, o
romancista mineiro usa a variante arcaica estria (relato fictcio) para estabelecer a
distino com a Histria (relato cientfico) (MARTINS, 2001, p. 209).
A estria, isto , a fico, tambm busca o conhecimento da realidade:

Em sua maioria, os romances so, num certo sentido, comunidades cognoscveis.


Faz parte de um mtodo tradicional uma postura e abordagem subjacentes o
romancista se propor a mostrar pessoas e relacionamentos entre elas de modos
essencialmente cognoscveis []; o que cognoscvel no apenas uma funo dos
objetos do que h para ser conhecido ; tambm uma funo dos sujeitos, dos
observadores do que desejado a se conhecer. (WILLIAMS, 1990, p. 228).

O romance tem a faculdade de trabalhar com o conhecimento. At certo ponto, o


narrador de Grande serto corresponde ao que afirma Raymond Williams sobre as
comunidades cognoscveis; o que se segue ao assassinato de Diadorim a descoberta, pelo
protagonista-narrador, da incompletude do desejo para se conhecer. Se o objeto recusa-se a
ser conhecido ou, se, de fato, ele instala-se num mbito incognoscvel, provoca a
impossibilidade de conhecer-se parcial ou completamente.

169
Nesse sentido que Antnio Pcora (1987, p. 72), a propsito da revelao do sexo de
Diadorim, afirma: o conhecimento confunde-se com o temor de que os acontecimentos,
diabolicamente, apenas simulem seus nexos. Temendo assumir-se como detentor do saber,
Riobaldo-narrador conta admitindo as incertezas de seus desejos e a amplitude de seu objeto
(o homem e o mundo), consciente da ausncia de causalidade imanente no que relata: Ai,
arre, mas: que esta minha boca no tem ordem nenhuma. Estou contando fora, coisas
divagadas. (GSV, 22) Definitivamente, ele declara a inabilidade para criar nexo causal na
sua narrao: Como vou achar ordem para dizer ao senhor a continuao []? (GSV, p. 50)
Em certo sentido, isso corresponde a sua vida real: O mais que eu podia ter sido
capaz de pelejar certo, de ser e de fazer; e no real eu no conseguia. S a continuao de
airagem, trastejo, tranar o vazio. (GSV, p. 381). Caso se pressuponha que trastejar
(FERREIRA, 1999) pode ser tanto gaguejar, por hesitao, ao responder quanto andar de
um para outro lado, e que tranar se refere a andar seguidamente para diversos lados e a
enredar-se, apreendem-se melhor as palavras de Riobaldo concernentes s metforas
possveis que ele estabelece para os feitos da vida e a narrao desses feitos. Trastejar e
tranar o vazio figurativizam a faina jagunceira e a narrao dessa lida, no af de
compreender a si e ao objeto de sua busca: Diadorim que concentra os demais objetos.
Ao descobrir o verdadeiro sexo de Diadorim, Riobaldo descobre vrias dimenses do
ato de conhecer, das quais se destacam quatro.
Primeira: descobre-se a si mesmo, isto , entende que no conhece sua histria, assim
como desconhecia parte de seu objeto de busca. Se no tivesse acontecido a revelao do
corpo de Diadorim, Riobaldo permaneceria considerando que seu amor por ela era proibido o
que causaria novas revelaes no relato. O processo da re-escritura corresponde ao do retorno
de Riobaldo, mesmo desconfiando de que no as encontrar mais, s Veredas Mortas: De
volta, de volta. Como se, tudo revendo, refazendo, eu pudesse receber outra vez o que no
tinha tido (GSV, p. 565). Como impossvel refazer os fatos no tempo, s se pode

170
represent-los, ele resolve narrar, juntando os cacos dos eventos, procurando o que no tinha
sido, para descobrir alguma coisa do que poderia ter sido; para isso, precisa voltar, revendo e
refazendo os roteiros de sua vida, seu poder de comandante pelos mares do serto; em alguns
momentos, encontrar apenas os vazios.
Essa atitude do narrador-protagonista corresponde misso do Angelus Novus de Klee,
conforme metfora de Walter Benjamin (1994, p. 230) do mtodo histrico da histria dos
oprimidos. No significa que o narrador construa uma verdade inteiramente nova, mas que
revele algo que poderia ter sido e no foi (GAGNEBIN, 19[], p. 80); aquilo que no se
revelou no limite do desejo, no pela fraqueza ou incapacidade, mas por causa da ordem
imperiosa do objeto.
Segunda: o

conhecimento

processa-se acompanhado

de medo, desespero

estranhamento:

E disse. Eu conheci! Como em todo o tempo antes eu no contei ao senhor


e merc peo: mas para o senhor divulgar comigo, a par, justo o travo de tanto
segredo, sabendo somente no timo em que eu tambm s soube... Que Diadorim
era o corpo de uma mulher, moa perfeita... Estarreci. A dor no pode mais do que
a surpresa. (GSV, p. 563; grifos nossos)

As reaes de Riobaldo ao conhecimento inesperado e surpreendente vm


acompanhadas de estarrecimento, pois outro saber subjaz aos fatos. A certeza de uma nova
histria que vislumbra, isto , que desencanta, motivo de medo: Ela era. Tal que assim se
desencantava, num encanto to terrvel (GSV, p. 563; grifo nosso). Desencanto e encanto,
desiluso e descoberta so simultneos. De dentro do protagonista brota dor: eu solucei meu
desespero. (GSV, p. 563) Os gestos, por estarem sob efeito do medo, so contidos,
impedidos de se realizarem: estremeci, retirando as mos para trs (GSV, p. 563).
Estremecendo de medo, surpreso e espantado, Riobaldo no consegue tocar o corpo nu, real
do objeto. A histria do homem no comporta apenas uma perspectiva sobre os fatos.
No s a descoberta da outra face do objeto do desejo que atemoriza Riobaldo, mas a

171
certeza de que todas as suas interpretaes acerca da verdade apenas simulam seus nexos.
Ele teme diante da descoberta e nesse estado que narra esse episdio, com corao e pulso
acelerados (GSV, p. 550). A narrao culmina com os mesmos embaraos das aes: E o
senhor no fim vai ver que a verdade referida serve para aumentar meu pejo de tribulao
(GSV, p. 143). A verdade nem sempre elimina o medo, pode aument-lo. Diante da revelao
do corpo de Diadorim, Riobaldo descobre que sua chefia (eu era o chefe) e seu poder
glorioso, no centro da histria que comanda, exigem uma reviso.
Terceira: seu relato no se encerra numa leitura crtica que d uma resposta cabal do
serto brasileiro: Narrei ao senhor. No que narrei, o senhor talvez at ache mais do que eu, a
minha verdade. Fim que foi. (GSV, p. 564) A verdade revelou a inverdade, pois o serto
fugidio, quando menos se espera (GSV, p. 271) ele vem e vai. A persistncia da dvida e o
que parecia certo revertem a memria do narrador; esta exige outras realidades alm de
minha verdade. Uma reviso de tudo o que foi, um abrir de arquivos onde est trancafiada a
verdade, motiva a narrao, em busca de uma revelao no timo, condensada.
Quarta: para narrar, a primeira coisa que Riobaldo faz abandonar o poder de chefia
do serto jaguno: Desapoderei 35 (GSV, p. 565), afirma ele, aps o sepultamento de
Diadorim. Nessa outra posio, ou seja, fora do poder, assume uma perspectiva diferente na
viso dos fatos; a viso redentora e salvadora cede lugar ao recolhimento paciente dos cacos
da histria pessoal e da dos jagunos sertanejos.
Essas quatro dimenses, das muitas que esto no romance, ajudam a entender a atitude
de Riobaldo, ao reconhecer o corpo desnudo de Diadorim: debrua-se na janela para poder
no presenciar o mundo (GSV, p. 563) ao explicada pela descoberta de que estivera num
35

O verbo desapoderar explicado por Nilce SantAnna Martins (2001, p. 156), no seu Lxico de Guimares Rosa,
assim: Fora de si; desenfreado ou Perder o autodomnio, ficar fora de si, descontrolar-se, exemplificando com a
mesma referncia que usamos do romance. J o mesmo verbete no Novo dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa
(1999) aparece com os seguintes significados: 1 (V. t. d. e i): Privar da posse, do poder, do domnio; desapossar,
privar; 2 (V. p.): Privar-se da posse, do poder, do domnio. Com isso, queremos dizer que, em Grande serto:
veredas, podemos ler desapoderar nesses dois sentidos. De fato, diante do xtase trgico, Riobaldo pode ter ficado
fora de si o que se comprova tambm pela palavra doidagem na frase subseqente: Aonde ia, eu retinha bem,
mesmo na doidagem. (GSV, p. 565) Mas o lemos tambm com o sentido de privar-se do poder, uma vez que, no
pargrafo que antecede a desapoderei, Riobaldo toma a deciso de abandonar a jagunagem: a ultimei o jaguno
Riobaldo! Disse adeus para todos, sempremente (GSV, p. 564). Assim, ultimar est relacionado com
desapoderar, pois ele pe fim ao comando do bando, para sempre.

172
erro; em face da situao pela qual labutara, descobre que desconhecia o objeto que pensava
que conhecia. uma cegueira dos sentidos que no deram a perceber, por completo, a mulher
em Diadorim. Sendo assim, a busca que Riobaldo empreende pela narrao uma
possibilidade de encontrar outras verdades.
Ao fincar-se a leitura do romance na descoberta do real sexo de Diadorim que habilita
os olhos do leitor para uma melhor compreenso da malha narrativa , pode-se cair fora da
proposta do romance. preciso ir alm e buscar o sentido dos fatos, como faz o narradorprotagonista que se liga a Reinaldo at a alma. No entanto, essa atitude do protagonista leva a
uma questo: ser que foi por causa dessa ligao que Riobaldo no conheceu a verdade do
amigo e, conseqentemente, de tudo o mais ligado a Diadorim? A paixo obscureceu o
entendimento de Riobaldo a ponto de impedi-lo de conhecer?
Essa idia est na direo apontada por Pcora (1987, p. 71): A insegurana a que
conduz a descoberta de Deodorina to constitutiva da peculiaridade de Grande serto:
veredas, quanto o que nela h de estritamente esclarecedor. Uma das particularidades desse
romance est em tecer uma rede de mistrios que se revelam e, instantaneamente, encobremse, pelo nvel de ambigidade e reversibilidade das quais fala Antonio Candido (1964).
A paixo e a razo, assim como a proximidade e o distanciamento, so passos
importantes para o conhecimento. Agora que, definitivamente, o narrador-protagonista no
pode consumar o amor com Diadorim, o momento da razo a que conduzir ao
conhecimento? Em que momento est situada a razo? Antes ou depois da descoberta da outra
realidade do objeto da busca? Esse um dilema platnico do conhecimento (MEYER, 2000,
p. XXII) que ressoa na narrao de Riobaldo: se [o senhor] no sabe, como vai saber?
(GSV, p. 201)
A paixo obscureceu o entendimento de Riobaldo a ponto de impedi-lo de conhecer?
Ele buscou o objeto do conhecimento, mas este esquivou-se continuamente, por conseguinte,
o mesmo aconteceu com toda a rede de sentidos e prticas vinculados a ele. O dilema

173
platnico, no que se refere ao conhecimento, est em demonstrar a passagem da ignorncia
razo; problema complexo, pois Riobaldo (protagonista enamorado) no sabe que est sob o
domnio da ignorncia e, no sabendo que se encontra sob tal domnio, no sabe que tem a
possibilidade de saber. Ele ento deveria saber o que ignora e isso seria contraditrio. Se
Riobaldo no sabe que no sabe, isto , que seu objeto de busca outro, diverso daquilo que
ele lhe insinua, ento no h como ele saber o que deve saber. Ou o protagonista sabe e j
no precisa temer ao final do romance ao ficar sabendo, ou ignora e no sabe nem mesmo que
deveria ficar sabendo, nem o que pode saber.
De fato, Grande serto traz o saber ou o conhecer tranados ao desejo e ao medo que
esto em jogo. Se o distanciamento racional do objeto a condio do conhecimento, isso no
se concretiza no romance. Riobaldo quer saber porque no conheceu o objeto da busca, ou
entender porque o objeto se esquivou o tempo todo. Aps a tragdia do Paredo, vai a
Lassance, nos gerais, onde indaga a cada porta na esperana de encontrar alguma velha, ou
velho, que desse alguma informao da origem de Diadorim. Se lograsse xito, haveria de
saber muita coisa, muito mundo (GSV, p. 454). Malgrado rdua procura, nenhum rastro
sequer sinaliza o encontro. Depois de pesquisar em vrias localidades, num batistrio
depositado na capelinha da matriz de Itacambira, depara com o nome de Maria Deodorina da
F Bettancourt Marins e com a data de batismo: Em um 11 de setembro da era de 1800 e
tantos. Continua a inscrio do batistrio, nasceu para o dever de guerrear e nunca ter
medo. Essa nova descoberta encobre tambm o conhecimento, posto que as datas so
indefinidas (um 11 de 1800 e tantos) e a ascendncia familiar no aparece. Quais as
origens do pai Joca Ramiro e que mulher concebeu Deodorina?
A indefinio dessa localizao, bem como a da sepultura selada de Diadorim, em
campo do serto, adonde ningum ache, nunca se saiba (GSV, p. 564), incita o leitor
exigncia da busca do sentido da trama na narrao de Riobaldo. O protagonista e o narrador
preservam estrategicamente a localidade do objeto, encerrando-o em definitivo. Sua narrativa,

174
no entanto, aponta no para a incognoscibilidade do objeto, mas para sua contingncia.
Deodorina foi concebida, existiu de fato, sua histria real, a relao de amizade com
Riobaldo um acontecimento inconteste, a aproximao amorosa entre ambos aconteceu.
Com efeito, algum aspecto de sua existncia foi desencoberto por Riobaldo, mas tal
existncia, como tudo em Grande serto: veredas, era e no era (GSV, p. 524); a razo
da existncia de Diadorim que se imiscui no processo de conhecer, revelando que o objeto
infinito, o desejo insacivel, as formulaes do conhecimento, qualquer que seja ele, so
nexos em processo de formulaes e o que se ignora muito mais do que se conhece.
Nesse sentido, vive-se num erro que, se no encarado enquanto se pesquisam novas
facetas do objeto, abre-se a todo tipo de medo que leva ignorncia total. Assim, no esta
que produz o medo, mas este que abre ensejo quela. A servido fica espreita. Desistir da
busca? No se pode recusar a indagar na esperana de outras verdades, como afirma Leonel
(2005, p. 107) a propsito das aparncias e realidades em Guimares Rosa:

Como a ningum dado saber com absoluta certeza onde se encontram a


verdade e a realidade, cabe condio humana, ao homem comum e principalmente
ao filsofo e ao artista, fixarem-se na reflexo sobre esse ponto, ainda que
constatando a fragilidade do pensamento diante da fora dos fatos.

O narrador-protagonista reconhece que o objeto as coisas que se deseja conhecer


existe astutamente: no estado do viver, as coisas vo enqueridas com muita astcia (GSV, p.
387). Se as coisas reais tm astcia, mais ainda tem a narrativa que se ocupa delas, pois as
palavras so mais astutas que os fatos aparentes aos olhos: Ah, mas falo falso. O senhor
sente? Desmente? Eu desminto. Contar muito, muito dificultoso. No pelos anos que se j
passaram. Mas pela astcia que tm certas coisas (GSV, p. 175). Certos aspectos das coisas e
algumas coisas completas tm astcia. Por exemplo, o principesco pai de Diadorim, Joca
Ramiro, [] astuto natural (GSV, p. 245), o demo tambm o : Ah, o demo bem me
conhecia! Devia de estar no astuto, ali por perto (GSV, p. 446), da mesma forma Diadorim:
A ele [Diadorim] era mestre nisso, de astuto se certificar s com um rabeio ligeiro de

175
mirada. (GSV, p. 78) Mas a astcia pode ser enfrentada com a esperana, pelo desejo
humano de autoconservao.

5.2 Formas do desejo e conhecimento


Como se percebe, o conhecimento tem relao direta com o desejo. No mbito da filosofia
espinosista, o desejo a prpria essncia do homem e entendido como todos os esforos e
impulses, conscientes ou no, dirigidos realizao de atos que servem para a conservao
do ser. (tica-III, Def. das Afec. I, Explic.) O desejo pode ser frustrado, fugidio, resguardado
em imagens do passado, no ser mitigado, e reproduzir-se em miragem, no alm, sempre no
encoberto. Ainda que no se consiga desfrutar do objeto desejado, a busca d satisfao e
sentido vida do sujeito.
Das coisas encobertas, a imortalidade a busca principal. Por isso, s vezes, o homem
corre riscos alm do aceitvel e do imaginvel para saciar a curiosidade do que no se
conhece. O desejo desobedece aos fantasmas do medo primitivo; at certo ponto, isso ocorre
com Riobaldo, por isso se aventura no desconhecido, o que faz com temor: No comeo,
aquilo [o pacto] me corria s os calafrios de horror, a idia minha refugava. Mas, a pouco,
peguei s vezes uma ponta de querer saber como tudo podia ser. (GSV, p. 220; grifos
nossos) empreendimento natural o homem desejar o conhecimento que proporcione o
desfrute da paz e da felicidade razo da existncia como afirma Hobbes (Leviat-I, Cap.
XI):
ao homem impossvel viver quando seus desejos chegam ao fim []. A
felicidade um constante progresso do desejo, de um projeto para outro, no
sendo a obteno do primeiro outra coisa seno o caminho para conseguir o
segundo. Sendo a causa disto que o objeto do desejo do homem no gozar
apenas uma vez, e s por um momento, mas garantir para sempre os

176
caminhos de seu desejo futuro. Portanto as aes voluntrias e as inclinaes
dos homens no tendem apenas para conseguir, mas tambm para garantir
uma vida satisfeita, e diferem apenas quanto ao modo como surgem [] e
em parte das diferenas de conhecimento e opinio que cada um tem das
causas que produzem os efeitos desejados.

Os desejos de Riobaldo viajam (progridem) pelo serto. A nudez exposta de Diadorim


inquieta o heri rosiano e faz com que ele se quede. Mas sua narrao repe o desejo de
prosseguir a busca do conhecimento. O desejo do jaguno no se compraz com o batistrio; o
do leitor no se esgota com o final da narrao. A travessia acode ao avano progressivo do
desejo do jaguno Riobaldo, a narrao, ao do velho narrador. A insaciabilidade do narrador
revelada em querer saber mais obsessivamente (Vivendo, se aprende; mas o que se aprende,
mais, s a fazer outras maiores perguntas [GSV, p. 389]) tem no serto fonte
privilegiada. A avidez pelo saber e bem-estar no condenvel, a bem da preservao do ser,
deve-se promov-la de modo que os apetites inesgotveis no mais se destruam (RIBEIRO,
1984, p. 114). A esperana precisa ser mantida pelos laos fortes do desejo.
O protagonista adquire o conhecimento do serto por experincia, navegando nesse mar
de territrios, obedecendo especificidade do objeto-serto: Mas o serto era para, aos
poucos e poucos, se ir obedecendo a ele (GSV, p. 354). Riobaldo obedece a ele, margeandoo, como se v, ao assumir a chefia: eu nas margens do mar (GSV, p. 450); observando sua
amplitude: groto onde cabe o mar, e com tantos enormes degraus de florestas (GSV, p.
474). O narrador, por sua vez, procura refazer o percurso de conhecimento do protagonista:
O senhor espere o meu contado. [], s aos poucos que o escuro claro (GSV, p. 182);
aos poucos vou indo aprendendo a contar corrigido (GSV, p. 188).
Com a admisso da falta e do erro (estou contando errado), a narrao de Riobaldo
acolhe a essncia do homem, com o desejo, enquanto desiderium fora que se faz para

177
recuperar o que se teve quando sua presena , de novo, requisitada pela alma [], vontade
de reaver e reter o que se foi (ZANETA NETO, 1996, p. 91). O narrador-protagonista
procede assim em sua narrao:

Tudo isto, para o senhor, meussenhor, no faz razo, nem adianta. Mas eu estou
repetindo muito miudamente, vivendo o que me faltava. To mixas coisas, eu sei.
Morreu a lua? Mas eu sou do sentido e reperdido. Sou do deslembrado. Como vago
vou. E muitos fatos midos aconteceram.
Conforme foi. Eu conto; o senhor me ponha ponto.
Pelo que, do trecho, voltamos. Para mais poente do que l, s uruburetamas. E o
caminho nosso era retornar por essas gerais de Gois como l alguns falam. O
retornar para estes gerais de Minas Gerais. Para trs deixamos vrzeas, cafundo,
deixamos fechadas matas. O joo-congo piava cnticos, triste l e ali em mim. Isto
, minto: hoje triste, naquele tempo eram as alegrias. (GSV, p. 499; grifos do
autor)

Esse trecho, dentre tantos, mostra claramente a analogia que o narrador crava entre suas
andanas pelo serto e a arte de contar. A locuo verbal estou repetindo refere-se aos
volteios da narrao. Os verbos voltar, retornar e deixar aplicam-se aos roteiros do
bando nos gerais. J o perodo Sou do deslembrado, isto , do esquecimento de alguns
detalhes, une-se a do trecho, voltamos, ou seja, os jagunos refizeram o caminho de volta
para os gerais. Assim que as andanas e a narrao, algumas vezes, so anlogas,
prosseguindo sem sentido aparente, o que fora o narrador a rever o que falta, reviver o
sentido, estabelecendo laos entre caminhar e contar. A falta que ele sente (estou vivendo o
que me faltava), a narrao procura suprir. Ambos, protagonista e narrador, vo num vago.
A vontade frustrada do protagonista, de rever ou reaver e reter a histria de sua vida,
corresponde ao desejo que puxa o homem em sentidos diversos.
Todavia, a narrao de Riobaldo concretiza-se tambm buscando um outro saber: a certeza
da existncia do demo. a manifestao, s avessas, do desejo enquanto cupiditas esforo
para conquistar-se algo indito, ainda misterioso, para atingir-se um equilbrio ideal e, assim,
aumentar a capacidade do ser. O narrador-protagonista possui tambm em Diadorim uma
figura emblemtica do mistrio: Diadorim vivia s um sentimento de cada vez. Mistrio que

178
a vida me emprestou: tonteei de alturas. (GSV, p. 294) Sem dvida, o mistrio causa medo:
Medo mistrio. O senhor no v? (GSV, p. 59). O temor mostra alguma faceta do
misterioso que no aparece a descoberto. prprio do homem temer o desconhecido, o
estranho e o encontro, especialmente, do inusitado.
H ainda outra feio do desejo. O trabalho rduo com a palavra desemboca no desejo
enquanto conatus uma fora interna quilo que se move, sem a especificao do objeto
desejado, mas que ganha importncia por causa dessa fora. Em Grande serto: veredas, o
objeto que ganha importncia o sentido da vida, possvel pelo verbo criador. O universo
poetizado expressa-se pela palavra ou pelo silncio.
Em relao ao silncio, a paz de esprito que poderia surgir dele no existe; ele pode ser
um objeto ameaador gerado pelo espao (o Liso do Sussuaro concebia silncio, e produzia
uma maldade feito pessoa! [GSV, p. 50]) e por uma pessoa (Diadorim me agarrava com o
olhar, corre que um silncio de ferro. Assombrei de mim [GSV, 274]). Em qualquer um
desses casos, o silncio afeta o nimo de Riobaldo. Quando o bando, sob a chefia de Z
Bebelo, perdeu-se no roteiro da Virgem-Me e Virgem-da-Laje, l-se: Faltava era o sossego
em todo silncio, faltava rastro de fala humana. Aquilo perturbava, me sombreava (GSV, p.
361). O silncio provoca ameaa, quando sinaliza o abandono e o fracasso total.
Riobaldo prefere falar, ainda que falhando: Muito falo, sei; caceteio. Mas porm
preciso. (GSV, p. 133) Sua narrao, mesmo que importunando o interlocutor que, por ser
tambm de cidade, supostamente espera relato teleolgico , procura entender a ordem que
se parece sempre encoberta. Narrar resistir negatividade e finitude; conservar a vida a
todo o custo. Narrando, resiste-se ao poder da morte/temor.
Como se v em Espinosa (tica-III, Def. das Afec., I e XXXII), o appetitus o desejo
daquilo que aumenta a potncia da ao e da existncia, portanto, orientador do conatus. A
narrao de Riobaldo reveste-se dessa potncia, pois narra para vencer o tempo que se esgota;

179
tempo cultural do doutor que tem de partir e tempo primordial do jaguno avanado na
idade e meio adoentado.
Entendendo-se dessa forma, nada nas aes de Riobaldo deveria ser estranho ao
interlocutor/leitor, posto que o desejo a prpria essncia do homem. Os desejos do
protagonista j no significam que ele esteja diante duma insaciabilidade somente, mas de
uma vontade de preservar o que sabe e, por esse meio, buscar o equilbrio entre os elementos
que o (des)orientam o amor por Diadorim, o sentimento por Nhorinh, e a venerao por
Otaclia , mas que simbolizam o equilbrio das fontes do conhecimento: a razo, a paixo e a
f. A busca por esse equilbrio recebe a denominao de cupiditas pensamento com o
atributo do sentimento do desejo, necessrio para aumentar a capacidade do ser-realizandose, como potncia de agir em busca de uma utopia qualquer, um conhecimento que, por mais
misterioso que seja, impele preservao da existncia.

5.3 O Liso e as configuraes do desejo


O desejo desconhece fronteiras. O espao sem fronteira, em Grande serto, tem no Liso
smbolo precioso: Nada, nada vezes [], Liso do Sussuaro, o mais longe pra l, pra l,
nos ermos (GSV, p. 34). Assim que, enquanto desiderium, o desejo de Riobaldo, na
condio de chefe, executar o projeto da travessia, um desejo frustrado para os jagunos sob
a liderana de Medeiro Vaz, cuja imagem do possvel sucesso no lhe sai da memria.
A travessia vista por Willi Bolle (1998, p. 268) como um projeto poltico brasileiro. J
este trabalho considera-o como objeto do desejo ilimitado de conhecimento perseguido pelo
narrador e, do protagonista, de inventar o medo para a dominao, no s dos jagunos, mas
do homem em si, universal, pois, segundo Hobbes (Leviat-I, Cap. XI), uma volio primria
um perptuo e irrequieto desejo de poder e mais poder, que cessa apenas com a morte.
Riobaldo lana mo da travessia como momento da coroao de seu poder. Para Willi Bolle
(2004, p. 67), o Liso espao emblemtico da travessia um lugar de extremos em vrios
sentidos, dentre os quais representao dos limites do conhecimento. Isso acontece, porque

180
o Liso terra ignota, o tpos euclidiano [] em que a descrio cientfica chega a seus
limites. No se pode esquecer da dimenso do comprimento do Liso que se espraia nos
ermos.
O nada do Liso mete medo; seu vale uma garganta pronta a devorar qualquer coisa.
Mas o cupiditas no leva em conta o extremo como este escampo dos infernos onde forma
calor de morte (GSV, p. 34). Sua topografia simblica, mas, segundo Willi Bolle (2004, p.
67), no pode ser desvinculada do real, sob pena de as interpretaes mticas e culturais
neutralizarem o contedo crtico da obra. Assim, o ensasta aplica a sua anlise a proposta de
Walter Benjamin de dissolver a mitologia no espao da histria, ou seja, elucidar a
mitologizao da Terra em Guimares Rosa. Nesse vis, ele empreende uma interpretao
comparativa e histrica da obra, relacionando o paradigma naturalista de representao do
serto com a descrio sertaneja do romance, para, em seguida, fazer uma analogia da
travessia sertaneja de Antonio Conselheiro, de Os sertes de Euclides da Cunha, com a
travessia do Liso por Riobaldo e seu bando, sendo que a deste uma contrafao daquele.
Depois de estabelecer comparaes entre esses dois protagonistas ambos, por exemplo,
tm projetos religiosos para o serto , o ensasta caracteriza como labirntica a escrita de
Guimares Rosa (BOLLE, 2004, p. 81) e conclui pela defesa da fico como protetora dos
valores polticos emancipatrios:

A dissoluo ou anlise no significa, contudo, que a informao


ficcional possa ser reduzida a um enunciado, supostamente mais claro, de
teoria poltica. Pelo contrrio: os valores polticos emancipatrios, para
serem preservados do desgaste retrico, necessitam tambm do manto
protetor da mitologia e da fico. Por isso, a dissoluo de tais mitologias
jamais se pode dar como a fixao, mas apenas como um relampejar de um
sentido histrico. (BOLLE, 1998, p. 268)

181

A reversibilidade entre os plos externo e interno, desenvolvida por Willi Bolle nessa
anlise do Grande serto, deixa uma questo reflexiva: por que as formas de pensamento to
essencial ao homem precisam ser preservadas com o manto protetor da fico? que de
tempos em tempos, a arte usa seu discurso para preservar o conhecimento e no destronar
definitivamente o conatus do homem, salvaguardando-o da mais forte averso: o temor
morte violenta (RIBEIRO, 1984, p. 50). A fico mostra-se como modelo de discurso que
quer resistir s ameaas de eliminao e escravizao dos sonhos humanos.
Como se sabe, depois da obra Sagarana, publicado em 1946, Guimares Rosa leva dez
anos para publicar Grande serto: veredas; como esse intervalo compreende o perodo das
runas do ps-guerra, Riobaldo nasce numa antecmara da morte para usar uma expresso
de Janine Ribeiro (1984, p. 51) , de corpos partidos, num perodo ftido, de esperanas
cinzentas, cujos espaos representativos no romance so muitos, como por exemplo, a
Fazenda dos Tucanos, no momento do cerco, que pode ter valor de smbolo, especialmente, se
se pensar na poca da criao dessa obra36.
Os projetos de Riobaldo parafraseando as palavras de Drummond de Andrade surgem
num tempo de homens partidos; eles esto calados no fundo do romance, porque j
carregam sobre si o peso dos discursos desgastados que, mesmo sem credibilidade, dispem
do poder de coagir e se impor. A narrao de Riobaldo, aparentemente absorvendo os
discursos messinicos e libertrios, traz latente o direito de sonhar e propor solues para o
progresso, melhor, a incluso do discurso do serto, daquele que entra para a histria como
uma pea extica somente.

36

Para Eric Hobsbawm (2004, p. 30), a civilizao do sculo xx desmoronou nas chamas da guerra mundial.
No h como compreender o Breve Sculo xx sem ela. Ele foi marcado pela guerra. Viveu e pensou em termos
de guerra mundial. Para esse historiador, quase todo o globo foi beligerante ou ocupado (p. 32); este sculo
foi a era do massacre; uma mquina de massacre provavelmente sem precedentes na histria da guerra. (p.
33) O autor mostra ainda que, nesse perodo, as lutas foram contados em anos e os mortos, em milhes de corpos
misturados com lama.

182
A idia de retratos do Brasil que Willi Bolle, constantemente apresenta em seus
ensaios, ressaltando em Grande serto: veredas componentes de composio do retrato do
Brasil, tem incio com o ensasta Paulo Prado. Este mostra em seu Post-scriptum que o
medo do serto, o temor de desenvolv-lo, interfere decisivamente no meio esclarecido
republicano brasileiro. Na anlise que faz da situao da incipiente Repblica, quanto ao
serto, Paulo Prado (1997, p. 106) afirma que esse espao ainda hoje [est] inexplorado;
isso em 1928. Uma das causas seu abandono pelo Estado: O Exrcito, carssimo,
desaparece [do serto], desorganizado pelo dio e pelo medo (PRADO, 1997, p. 203). O
exrcito, smbolo da ordem, mudana e presena do poder central em todos os lugares do pas,
sente medo e foge. O confronto com soldados uma constante nos Gerais de Riobaldo. O
medo vige dos dois lados, mas Riobaldo sonha com tempo sem guerra.
Extrapolando a geografia nacional, o protagonista representa o homem que deseja a paz,
por isso, visualiza um mundo fora do estado da selvageria de guerra perptua. No cenrio e no
novo tempo que se vislumbram, Riobaldo sente-se dotado de uma vocao para uma lei
nova. (GSV, p. 282), diversa da que ele v fragmentada no serto; era o que minha
vocao pedia (GSV, p. 57), afirma ele ao mentalizar um serto sem guerra, pois Para trs,
no h paz (GSV, p. 42), s maldade, desde o tempo do perverso Gramacedo. Assim que,
depois do encontro com o lazarento e logo em seguida desero dos cinco urucuianos, a
viagem rumo ao Liso segue, em dias de caminho (GSV, p. 471).
Retomando esse trajeto, o narrador especula idias, expondo os projetos arquitetados pelo
protagonista que abandona a vontade de que algum reze por ele; no quer socorro de rezas
nem de conterrneos antigos, nem da mulher a quem ajudou no parto; retira, assim, o aspecto
mstico de seu projeto: s voltas e revoltas, eu pelejava contra o meu socorro (GSV, p. 472)
de preces. A narrao de tal atitude, podendo soar como uma profanao, o narrador arremata:
Figuro que estava em meu so juzo. S que andava s tortas, num lavarinto. (GSV, p. 472)
Ao mesmo tempo em que Riobaldo sente-se no controle de suas idias, afirma que est num

183
lavarinto, isto , num emaranhado, tanto nas andanas quanto nas reflexes que desenvolve.
Futuramente, descobre que no se mantm a glria sem o louvor e a religio. Juzo torto,
caminhada em lavarinto, mas com desejo de conhecer, instituir poder e viver em paz.
Mas, medida que o jornadear prolonga-se e as reflexes tecem-se, o narrador lembra ao
doutor que amadurece as idias: Tarde foi que entendi mais do que meus olhos, depois das
horrorosas peripcias, que o senhor vai me ouvir. S depois, quando tudo encurtou. Dei
decreto de fim em essas esquisitices. (GSV, p. 472) O entendimento a que chega no
acontece seno depois de horrorosas peripcias; seu pensamento transcende as paisagens
que os olhos vem. As esquisitices abandonadas referem-se ao aspecto mstico da travessia:
ele rejeita os socorros de rezas para o empreendimento.
Enquanto ele perscruta projetos, Diadorim o interrompe: No que no perguntei, Diadorim
me respondeu? ... A muita coragem, Riobaldo... Se carece de ter muita coragem.... Ainda
que a fala do amigo seja descontextualizada, pois se refere a um evento remoto, Riobaldo
conclui para si: Ah, eu sabia. A coragem, eu? [] Tinha mos e aes []. Mas, o que
Diadorim disse, no me fez mossa. [] Que: coragem o que o corao bate; se no, bate
falso. Travessia do serto a toda travessia. (GSV, p. 472) Pelas mos e aes, o
empreendimento da transposio do Liso deveria se realizar; o medo pode ser enfrentado com
aes deliberadas e mo de poder soberano. Esto suspensos outros auxlios que no
humanos, numa realidade cruel:

S aquele sol, a assaz claridade o mundo limpava que nem um tremer d'gua.
Serto foi feito para ser sempre assim: alegrias! E fomos. Terras muito deserdadas,
desdoadas de donos, avermelhadas campinas. L tinha um caminho novo. Caminho de
gado.
Arte que eu achei o meu projeto.
S digo como foi: do prazer mesmo sai a estonteao, como que um perde o bom tino.
Porque, viver muito perigoso... Diadorim [], a boca de amor; mas o orgulho dele
condescendia uma tristeza. Matria daquilo que me desencontrava; motivo esse que me
entristeceu? A nenhum. Eu j estava chefe de glrias. Nem Diadorim no duvidava do meu
roteiro que fosse para encontrar o Hermgenes. (GSV, p. 473; grifos nossos).

184

Agora, o senhor saiba qual era esse o meu projeto: eu ia traspassar o Liso do Sussuaro!
(GSV, p. 320)

Chefia em glrias, o poder sobre o medo, a ausncia de tristeza e estabelecimento de


roteiro certo para enfrentar tudo o que mete medo no serto, personificado em Hermgenes,
so os atributos que o heri est consolidando. A glria, na qual Riobaldo regozija-se,
desejo recorrente em seu currculo; de fato, ele busca a glria: o que minha vocao pedia
era um fazendo de Deus, colocado no mais tope. (GSV, p. 57) De certo modo, a chefia j
lhe pode conceder esse privilgio. O roteiro para glria passa pelo roteiro do Liso, pela
aprendizagem da paixo, do poder e da manipulao do medo.

5.4 Amor e poder: roteiro da glria

Riobaldo um jaguno que se envolve com mulheres, apaixona-se por algumas, como
se pode ver no conjunto daquelas por que se sente atrado: Miostis, Rosauarda, Deodorina,
Otaclia, Nhorinh, a filha de Malincio, Hortncia e Maria-da-Luz. A convivncia de
Riobaldo com vrias paixes e sua passagem por mais de um bando culminam com o projeto
da travessia do Liso e tm como alvo a concretizao do desejo de glria, em cujo percurso h
o amor e o poder a conquistar:

A que, no bando de Joca Ramiro, eu havia de prestar toda a minha diligncia e


coragem. E nem fazia mal que eu no relatasse a respeito de Z Bebelo mais,
porquanto o prejuzo que disso se tivesse, por ele eu tambm padecia e pagava. No
caso, em vista de que agora eu estava tambm sendo um ramiro, fazia parte. De pensar isso, eu desfrutei um orgulho de alegria de glria. (GSV, p. 145; grifos nossos)

Riobaldo no v prejuzo em abandonar Z Bebelo. Deste, j aprendera a praticidade da


liderana, por ocasio do pacto, e a inveno da coragem: Nem eu cria que, no passo daquilo
[do pacto], pudesse se dar alguma viso. O que eu tinha, por mim s a inveno de coragem.

185
Alguma coisice por principiar (GSV, p. 387). O desejo de conquistar o orgulho de alegria e
glria leva Riobaldo a renunciar a amizade por Diadorim (BOLLE, 2004, p. 256) e o amor
de algumas mulheres que conheceu. Todo amor, afirma Riobaldo, uma espcie de
comparao (GSV, p. 150), e ele compara seu amor com o ouro, a prata, o latifndio e os
bens. Assim, a amizade de Diadorim leva os adjetivos de rico minrio: Meu amor de prata e
meu amor de ouro (GSV, p. 51) ou ainda: Se amor? Era aquele latifndio (GSV, p. 184).
Pergunta e resposta do narrador-protagonista quanto amizade por Diadorim.
O amor, dito genuno e espiritual, por Otaclia expresso, desde o primeiro momento,
dentro do desejo que leva glria:

Por breve pensei era que eu me despedia daquela abenoada fazenda Santa
Catarina, excelentes produes. No que eu acendesse em mim ambio de teres e
haveres; queria era s mesma Otaclia, minha vontade de amor. Mas, com um
significado de paz, de amizade de todos, de sossegadas boas regras, eu pensava: nas
rezas, nas roupagens, na festa, na mesa grande com comedorias e doces; e, no meio
do solene, o Sr. Amadeu, pai dela, que apartasse destinado para ns dois um
buritizal em dote, conforme o uso dos antigos (GSV, p. 188).

Ironicamente, Riobaldo apaga a relao entre teres e haveres e o amor bela Otaclia,
mas deseja que o pai da moa conceda-lhe um buritizal em dote. No sem inteno de
posse que a fazenda considerada abenoada, santa e excelente atributos relativos tambm
paixo pela filha do fazendeiro. As atitudes do heri no significam descrena no amor, mas
na base da paixo subjaz o conatus que no descuida do clamor pelo poder.
Volte-se fase adolescente desse heri e veja-se o desejo de glria existindo desde
sempre como manifestao do cupiditas humano. No h, nesse caso, violao da tica
espinosana. Desde as primeiras bandalheiras que Riobaldo aprende com Rosauarda, no
fundo do quintal da casa dela, no Curralinho, pulula inconscientemente, no futuro heri, o
desejo de chefia em glrias, de posse e de poder, como se percebe nos versos que seus
pensamentos evocam e intenta dizer menina:

Seu pai fosse rico, tivesse negcio,


eu casava contigo

186
e o prazer era nosso (GSV, p. 120)

O amor vem-lhe acompanhado no s da viso espiritualizante: amor a gente


querendo achar o que da gente (GSV, p. 341). Achar o que e no s quem; amor
quase esquecido de espiritualidade. O amor pela filha do fazendeiro Amadeu, com toda a
pureza e castidade que se revela, turbilhona tambm o desejo de posses.
J por ocasio do pernoite em amores com Hortncia e Maria-da-Luz, no Verde
Alecrim, a paixo no s sexual, no se passa sem a avaliao de Riobaldo da condio
econmica das meretrizes e da ingerncia delas em todo o Vale: Porque as duas minhasdamas eram ricas e Hortncia era filha de grande fazendeiro, possuam fazendas em outra
localidade; as duas Eram donas de terras, alm das do Vale: Ali mesmo no Verde
Alecrim, delas era toda a terra plantvel. De fato, elas so latifundirias e controlam a mode-obra: os moradores e suas famlias serviam a elas (GSV, p. 495). Como se percebe
nesses casos, o desejo amoroso no vem sem os de assuntos de negcios. Amizade, amor,
prazer e negcio pautam o roteiro amoroso de Riobaldo e realizam-se tambm com espanto e
o temor: O amor [] muito forte, espanta (GSV, p. 417; grifo nosso). E o espanto 37
tambm caminho para o conhecimento.
A boa amizade de Diadorim estgio do amor primitivo e catico, conforme Benedito
Nunes (1969) oscila entre o medo e a esperana: O prazer muito vira medo, o medo vai
vira dio, o dio vira esses desesperos? desespero bom que vire a maior tristeza,
constante ento para o um amor []; a, outra esperana j vem. (GSV, p. 220), afirma o
narrador, avaliando a postura de Diadorim diante do jaguno Riobaldo.
Observe-se outra situao. A anlise que Riobaldo faz de Malincio pai da mulher
casada, com a qual se deita, logo aps fugir do bando de Z Bebelo passa pelo crivo do
37

O espanto pthos. Traduzimos habitualmente pthos por paixo, turbilho afetivo. Mas pthos remonta a
pskhein, sofrer, agentar, suportar, tolerar, deixar-se levar por, deixar-se convocar por. ousado, como
sempre em tais casos, traduzir pthos por dis-posio, palavra com que procuramos expressar uma tonalidade
de humor que nos harmoniza e nos con-voca por um apelo. [] Somente se compreendermos pthos como disposio (dis-position) podemos tambm caracterizar melhor o thaumzein, o espanto. No espanto detemo-nos
(tre en arrt). [] O espanto a dis-posio em meio qual estava garantida para os filsofos gregos a
correspondncia ao ser do ente. (HEIDEGGER, 1983, p. 219)

187
negcio: Mas o pai dessa mulher era um homem finrio []. A casa dele espaosa, casade-telha e caiada []. Se chamava Manoel Incio, Malincio dito, e geria uns bons pastos,
com cavalhada pastando, e os bois (GSV, p. 131).
A atrao que o heri sente pela filha casada de Malincio, pelas meretrizes do Verde
Alecrim e por Otaclia so estgios pelos quais passa na conquista palavra que remete tanto
ao triunfo no amor quanto ao ato de subjugar povos e territrios pelas armas da glria, do
poder e da honra. Conquista amorosa, adestramento em armas, religiosidade e casamento
santo, leito sem mcula, sintetizam o objeto do desejo do heri: o poder, que passou de mo
em mo foi conquistado com o jogo entre medo primordial e inventado: Mas, ento, eu
carecia de armar um poder []. Eu tinha de encher de medo as algibeiras de Z Bebelo. S
isso era o que valia. (GSV, p. 329; grifos nossos).
Os territrios que pretende conquistar no so menos desafiadores que a empreitada
amorosa. Com todas as artimanhas, o caminho novo que ele cogita localiza-se no numa
Cana mstica, mas nas terras deserdadas, desdoadas, de campinas avermelhadas pelo
sol causticante, sem nem um tremer dgua do Liso.
A realidade daquela terra vem aos olhos do protagonista como resultado da conquista
desbravadora, serto dentro. O que Riobaldo v jornadeando pelo serto? vi meus Gerais
onde h tanta cruez! Pena no paga cantar (GSV, p. 290 e 23), mas conta e mostra mazelas,
guerras, misrias, injustia, bruteza, maldade, gente medrosa, curral eleitoral, topografia
terrvel, mas tambm, alegria, festas, nascimentos, belos pssaros, rios, flores, plantaes,
buritis, enfim: Ave, vi de tudo, neste mundo! (GSV, p. 15) Tudo misturado que d medo. O
importante dessa atividade o resultado desse olhar: A, vi, aprendi. (GSV, p. 129) A
aprendizagem no acontece como gerao espontnea, mas advm de um gesto intencional de
praticar o olhar: eu carecia de olhar, at gastar a imagem falsa do outro Diadorim, que eu
tinha inventado. (GSV, p. 276) O olhar 38 alia-se ao processo cognitivo que conduz o
38

O trabalho dos olhos que vem combina-se [] com um processo muito complexo do pensamento.
Quaisquer que sejam, porm, o nvel de profundidade e o grau de generalizao desse processo cognitivo, este

188
protagonista a desmanchar as falsas idias sobre o serto. A imagem falsa vai alm do amor
por Diadorim, alcana tudo aquilo com que ele se relaciona, desde as desgraas s belezas dos
gerais.
Conquistando o mando, Riobaldo v dois momentos e espaos distintos: os contrastes
acentuados entre as extremidades opostas do Liso. A terra ressequida contrasta com o que
existe do outro lado da travessia: boa fazenda, muito gado, lavoura, prosperidade. a imagem
da esperana. O outro lado no se refere apenas a um espao, mas a um tempo, que se
dissolve naquele espao, um tempo novo, cuja fora orienta as idias do narrador. Nos
contrastes que v, ele l o potencial daquela regio. Evidentemente, no sem medo fora
que o narrador ainda sente s em relembrar o Liso ao doutor:

Ainda hoje, eu mesmo, disso, para mim, eu peo espantos. Qu que me acuava? Agora, eu
velho, vejo: quando cogito, quando relembro, conheo que naquele tempo eu girava leve
demais, e assoprado. [] Eh! o que o senhor quer indagar, eu sei. [] Eh. Do demo? []
No nada disso no pensei; como que pudesse? A inveno minha era uma []. Atravessar
o Liso do Sussuaro. Ia. Indo, fui ficando airoso. (GSV, p. 473; grifo nosso)

O narrador no quer perder a fora que impulsionou o protagonista a pensar. Por isso
mesmo, pede espantos para manter as cogitaes. J o termo airoso refere-se atitude de
amantes e comandantes, liga-se ao amor e ao poder. O indivduo airoso garboso, elegante
nos gestos, mas tambm honroso. O espanto, ou o medo que perpassa as idias de Riobaldo
e que afeta o narrador j velho , resulta do cheiro de morte, que habita o groto fundo do
Liso, e da lembrana da tentativa fracassada em atravess-lo, anteriormente, sem se excluir,
como se sabe, o medo de ter feito o pacto com demo e o castigo de Deus.
A nova travessia do Liso simboliza o destronamento do fracasso (desiderium) e a
conquista de uma etapa do cupiditas que, no romance, se desenvolve pela busca do amor e do
nunca se separa totalmente do trabalho a que se dedicam os olhos, no se separa do indcio sensvel e concreto,
no se separa da palavra viva e imaginativa. (BAKHTIN, 1992, p. 244)

189
poder como paixes alegres, nas quais o heri fixa-se, como forma de expulsar a paixo
triste, porm forte, do medo: Minha tristeza uma volta em medida; mas minha alegria
forte demais. Eu atravessava [o serto] no meio da tristeza (GSV, p. 146), desbravando e
conquistando.
O amor, portanto, em Grande serto: veredas, trana-se com a problemtica da
instituio do poder, este advindo em amlgama com o medo. Benedito Nunes, que faz uma
leitura espiritualizante do amor nesse romance, mostra que o amor de Riobaldo segue uma
trajetria um movimento ascensional de conquista e alcana um fim plenificador de seus
desejos [] como um fecho venturoso de uma seqncia de erros e enganos, de casuais
descaminhos (NUNES, 1969, p. 147 e 156) que culmina com Otaclia.
Mas, numa outra perspectiva, percebe-se tambm que h, no Grande serto, a
personificao de eros no como um deus todo-poderoso, mas como uma fora que mostra
uma carncia sempre em busca de uma plenitude que aspira ao poder: O globo que ele
[Eros], por vezes, tem nas mos, exprime sua universalidade, seu poder (BRANDO, 1991).
Riobaldo revela a fora de eros, quando usurpa o poder de Z Bebelo, momento a partir do
qual sente em mo o brinquedo do mundo (GSV, p. 414), o poder representado pela chefia e
pela liderana.
Para sustentar o poder, o heri precisa dominar o fogo da pura paixo sexual. Na vida
guerreira, Riobaldo sente dificuldade de controlar essa paixo como, por exemplo, o
envolvimento com duas meninas: A primeira, que foi, bonita moa, eu estava com ela
somente. []. Da, abriu os olhos, aceitou minha ao, arfou seus prazeres (GSV, p. 165). A
segunda: Mas, depois, num stio perto da Serra Nova, foi uma outra, a moreninha mida
(idem). Enquanto desfruta os prazeres da carne com a primeira menina, o protagonista sente
medo (eu entrevia medo [GSV, p. 165]); e no diferente em relao segunda, pois, assim
como com a outra, ele estava nos medonhos (idem). Tambm o amor cheio de lavaredas
o que se deu com a filha de Ana Duzuza:

190

Quando conheci de olhos e mos essa Nhorinh, gostei dela s o trivial do


momento. Quando ela escreveu a carta, ela estava gostando de mim, de certo
[]. Quando recebi a carta, vi que estava gostando dela, de grande amor em
lavaredas []. Nhorinh, gosto bom ficado em meus olhos e minha boca.
(GSV, p. 96)

O tempo decorrido deixa entrever que o sentir trivial do momento virara amor, mas
que no pode mais ser concretizado; ficou o gosto bom, suscitado pela carta. As recordaes
desses momentos vm ao narrador desprovidas de desejo de poder e glria, apenas de medo.
Nesse sentido, o protagonista reconhece ter superado essa fase: Deus me livrou de endurecer
nesses costumes perptuos (GSV, p. 165).
As outras travessuras do amor, associados a bens, como se mostrou, o heri precisa
superar: as bandalheiras com Rosuarda, a fogueira da filha de Malincio, o perfume das
do Vale e o caos de Diadorim. Por qu? Para manter o poder aurtico, pois, segundo o mito de
Eros, na idade da razo atributo exigido do comandante , o logos incompatvel com o
amor: Dois seres que se do e reciprocamente se entregam encontram-se um no outro, desde
que tenha havido uma elevao ao nvel de ser superior e o dom tenha sido total, sem as
costumeiras limitaes ao nvel de cada um, normalmente apenas sexual. (BRANDO,
1991, p. 358) Somente Otaclia rene os elementos prprios para a plenitude do poder; ela no
s terrena.

191

5.5 Medo, glria e esperana

5.5.1 Otaclia, Diadorim e a glria do poder

Riobaldo encontra a plenitude somente na unio com Otaclia. Com ela, consegue at
especular idias, coisa que no podia enquanto em enlevos erticos: Mesmo fui muito tolo!
(GSV, p. 63) momento do Eros arcaico o qual enlouquece nossas mentes da cabea aos
ps (BRANDO, 1991, p. 358). s profecias da me de Nhorinh, que so Loucura duma
(GSV, p. 27), Riobaldo-narrador contrape as rezas apreciadas pela esposa: Reza que sara
da loucura. No geral (GSV, p. 17) e, agora [], me inventei neste gosto, de especular
idia. (GSV, p. 11) Nesse sentido, o casamento de Riobaldo com Otaclia fortalece o lastro
do poder ideal: o casal rene a f, as idias, o perfume da natureza (alecrim), os bens, as
armas e as letras: Inda hoje, apreceio um bom livro, despaado. (GSV, p. 16)
A conquista do poder com tais ingredientes gesta-se nas longas lutas empreendidas pelo
serto:

Mesmo com a minha vontade toda de paz e descanso, eu estava trazido ali,
no extrato, no meio daquela diversidade, despropsitos, com a morte da
banda da mo []. Sem Otaclia, minha noiva, que era para ser dona de
tantos territrios agrcolas e adadas pastagens, com tantas vertentes e
veredas, formosura dos buritizais. (GSV, p. 334)

O protagonista tem a guerra nas mos, ao passo que a futura mulher cultiva os bens e a
f: Otaclia, mel do alecrim. Se ela por mim rezava? Rezava. (GSV, p. 297) Logo, ela est
apta a ser uma dona (domina) e ele, seu cavalheiro, matrizes da sociedade burguesa crist. A

192
guerra que se trava de todos os lados tem como objetivo final a conquista da mulher que est
no camarim do Santssimo (GSV, p. 294); da mesma forma que no falha na mira, o heri
acerta o bom partido amoroso. O percurso de Riobaldo no inusitado, remete ao Brasil que
se espelha nos feudos da Idade Mdia na Europa e, mais profundamente, nos tempos
imemoriais que legam s geraes um modelo de poder em que se conjugam o amor, a guerra
e a adorao a divindades.
J Diadorim o amor que corre por caminhos diversos dos de Riobaldo: Dois rios
diferentes era o que ns dois atravessvamos? (GSV, p. 335); labutam juntos na
jagunagem, mas, ao mesmo tempo, separados. O papel de Diadorim nessa intriga , dentre
outros, de orientar Riobaldo glria do poder e do amor. No h como saber por que ele no
revelou seu sexo ao heri. No entanto, no se pode negar que ele/ela desempenha o papel de
guia do filho de Bigr, desde a primeira travessia do Rio So Francisco, conduzindo-o na
travessia do serto, nas armas, na montaria, no asseio pessoal, na linguagem e gestos corteses,
no respeito s mulheres e famlia e no amor. Assim que, por um lado, reprova a paixo
puramente carnal que Riobaldo tem por Nhorinh, cuidando de separar os dois, com a ameaa
de matar Ana Duzuza, a pretexto desta ter ludibriado Medeiro Vaz. Diadorim recompensa
Riobaldo por ter aceitado a separao de Nhorinh com fiel amizade e segurana,
tomando-lhe a mo; por outro lado, exige dele fidelidade na empreitada de vingana da morte
do pai Joca Ramiro e na conquista da glria.
Do mesmo modo que a fidelidade nas armas e na guerra deve ser cumprida, Diadorim
exige dele fidelidade no amor (por quem?). Deduz-se que Diadorim ama Riobaldo. Otaclia
seria, pois, rival; ou seria smbolo do lugar que Diadorim deseja ocupar nos sentimentos de
Riobaldo? Esses lances de amor entre os dois jagunos so textualizados com a ambigidade
peculiar ao romance de Guimares Rosa. Como um pai que escolhe a consorte para o filho,
Diadorim, paradoxalmente, cuida do companheiro, confirmando o amor dele por Otaclia, ora
alertando-o do compromisso com a filha de Amadeu (como ocorre ao ele retornar do Verde

193
Alecrim, onde dormiu com uma prostituta: Voc j est desistido dela? em fim ele
[Diadorim] indagou. [] E ele cerrou a conversa, porque eu entendi: que a referida era
Otaclia [GSV, p. 499]), ora mantendo a noiva informada das condies do jaguno no
campo de guerra: Diadorim tinha expedido o recado, para minha Otaclia, mediante o
arrieiro de uma tropa (GSV, p. 471).
No papel de aio, Diadorim vislumbra a plenitude do companheiro com Otaclia, misto
de princesa e castel (NUNES, 1969, p. 146), bem prendada:

... Voc se casa, Riobaldo, com a moa da Santa Catarina. Vocs vo


casar []; ela bonita, reconheo, gentil moa pa, peo a Deus que ela te tenha
sempre muito amor... Estou vendo vocs dois juntos, to juntos, prendido nos
cabelos dela um boto de bogari. Ah, o que as mulheres tanto se vestem: camisa de
cassa branca, com muitas rendas... A noiva, com o alvo vu de fil...
Diadorim mesmo repassava carinho naquela fala. Melar mel de flor. E me
embebia o que estava me ensinando a gostar da minha Otaclia. Era? Agora falava
devagarinho, de sonsom, feito se imaginasse sempre, a si mesmo uma estria
recontasse. [] Ele falava de Otaclia. Dela vivendo o razovel de cada dia, no
estar. Otaclia penteando compridos cabelos e perfumando com leo de sete-amores,
para que minhas mos gostassem deles mais. E Otaclia tomando conta da casa, de
nossos filhos, que decerto amos ter. Otaclia no quarto, rezando ajoelhada diante de
imagem, e j aprontada para a noite, em camisola fina de l. Otaclia indo por meu
brao s festas da cidade, vaidosa de si feliz e de tudo, em seu vestido novo de
molmol. Ao tanto, deusdadamente ele discorresse. [] De meu juzo eu [] eu no
podia inteligir. [] No tempo, no apareci no meio daquilo. (GSV, p. 356)

Todo esse cenrio da glria de Riobaldo, que culmina no casamento com Otaclia, lhe desvendado por Diadorim em tom quase proftico misturado com cime: a beleza da
moa, as vestes de npcias, a paz do labor cotidiano, o cabelo com leo de sete-amores, as
cuidadosas prendas domsticas, a devoo perseverante, a vida social refinada, enfim, a
felicidade do casal. Riobaldo no consegue inteligir, isto , entender todas as palavras de
Diadorim sobre a cena prognosticada. Mas Diadorim sabe que o poder glorioso eficiente
exige uma aspirao, smbolo do poder que desce at a terra e domina os homens e inspira o
poeta. O poder com essa sincronia responde aos anseios do homem pela unidade, razo pela
qual venerado e temido.
O desejo de Riobaldo de representar publicamente esse poder, vivido privadamente, na

194
intimidade, vem desde a fase adolescente. Na ocasio em que foge de casa e ruma ao
Curralinho, e rejeitado por todos os conhecidos, ao insinuar algum pedido de emprego
assalariado, caindo na suspeio deles, imagina: eu entrei no que imaginei na ilusozinha
de que para mim tambm estava tudo assim resolvido, o progresso moderno: e que eu me
representava ali rico, estabelecido. Mesmo vi como seria bom, se fosse verdade. (GSV, 119)
De fato, a glria e o poder so coisas agradveis: Ser chefe por fora um pouquinho amarga;
mas, por entro, rosinhas flores. (GSV, p. 81), afirma ele. tambm atributo de seu
casamento, as rosinhas flores.
Quando estabelecido na nova ordem, faz questo de mostrar a diferena entre seu modo
de vida e daqueles que ainda se prendem ao velho sistema de jaguno: que aqui j terra
avinda concorde, roncice de paz, e sou homem particular (GSV, p. 107). O aqui e o agora
ligam-se ao serto transformado, ou em transformao, mas ele mantm os jagunos a sua
volta.
Smbolo da unidade, do conatus ascendente, a representao do poder no romance
mostra, assim, o desejo humano de glria. Homem fiel ao casamento, que busca rezas, orao
e moral, Riobaldo no deixa descendente, seu filho a comunidade; assim como
representante do poder glorioso, apresenta-se como um pai e salvador dum grupo social:

No me envergonho, por ser de escuro nascimento. rfo de conhecena e de papis


legais, o que a gente v mais, nestes sertes. Homem viaja, arrancha, passa: muda
de lugar e de mulher, algum filho o perdurado. [] O senhor v: o Z-Zim, o
melhor meeiro meu aqui []. Est a, est com uma mocinha cabocla em casa, dois
filhos dela j tem. Belo um dia, ele tora. assim. Ningum discrepa. Eu, tantas,
mesmo digo. Eu dou proteo. (GSV, p. 41)

Assim, mesmo sendo homem particular, sua vida privada propaga-se no espao pblico,
para que a glria seja consolidada. A melhor definio da honra de Riobaldo est na glria do
poder conquistado. Sua vida responde pela manifestao dos poderes arcana. Sua fase de
seduo pelas sertanejas passa, restando, no entanto, a seduo da linguagem, com a qual
embebeda o interlocutor/leitor. Todo homem espera a paz, e o poder glorioso responde por

195
esse anseio. Os atos de Riobaldo-velho conquistam a fidelidade de seus ex-combatentes
sertanejos; salva-os de carem na mendicncia, desonra e esquisitice: Tempos foram [];
muito que foi jaguno, por a pena, pede esmola. Mesmo que os vaqueiros duvidam de vir no
comrcio vestidos de roupa inteira de couro, acham que traje de gibo feio e capiau. (GSV,
p. 26) Os companheiros residentes na fazenda So Gregrio so salvos desse vexame, pois
so socorridos da misria no feudo de Riobaldo.
A fazenda a representao do poder que se fortalece pela ecclesia. Se o poder no
pode ser exercido por todos os homens, estes cultivam-no com venerao, pois esperana de
paz que, suprida, exigir sempre outros desejos a saciar. O poder, entre os homens, ligado ao
cu, a certeza da felicidade: . Tudo o justo (GSV, p. 36). Riobaldo torna-se um ramiro,
para substituir Joca Ramiro que no simbolizava a unidade dos arcana naturae e arcana Dei.
O desejo de glria ascendente de Riobaldo culmina nessa conjugao do poder+terra (bens e
posses) + religio+famlia:

Todo assim, o que minha vocao pedia era um fazendo de Deus, colocado no
mais tope, se braseando incenso nas cabeceiras das roas, o povo entoando hinos,
at os pssaros e bichos vinham bisar. Senhor imagina? Gente s valente, querendo
s o Cu, finalizando. Mas diverso do que se v, ora c ora ali l. (GSV, p. 57)

O trinmio (religio, tradio e autoridade) d-lhe ascendncia sobre o grupo. O poder


desvinculado da religio e dos valores da famlia comprometeu a autoridade dos lderes que o
precederam. O trecho acima aponta tambm para o domnio de pssaros e bichos, assim,
revelando o desejo de controlar as foras da natureza, na esperana humana de aplacar o
temor delas. O heri aspira a esse poder em glria completa, diverso do que se v, ora c ora
ali l, ou seja, diferente dos modelos de poder que ele observa nos chefes jagunos.
Cada um de seus ex-chefes tem algum ingrediente do poder glorioso, nenhum deles, no
entanto, rene a virtude e os atributos essenciais que formam a unidade. Z Bebelo tem a
praticidade, a lgica, a razo, inventa medo, mas no a religiosidade e a famlia; Joca Ramiro
homem de bom carter, liderana, religiosidade, inventa medo, mas desprovido de laos

196
de famlia; da mesma forma, Medeiro Vaz inventa medo, mas, ainda que altrusta, tambm
sem vnculo com o modelo familiar constitudo; os judas dispem de posses, muitas fazendas
e famlia, mas encarnam o poder diablico; Hermgenes o prncipe de toda a maldade,
opositor dos cus.
A maioria desses sai pelo serto objetivando justia e paz, e adota a figura do lder pai,
trata os subordinados de meus filhos, meus meninos; os lderes so, no entanto,
destitudos da imagem da completude do poder divino-humano. Mas Riobaldo, alm de todos
os atributos j mencionados, desde a poca de chefia do bando guerreiro, assume na imagem
paterna o smbolo real de deus-pai dos sditos: entendiam em mim uma viso glori. No
queriam ter cobias? Homens sujos de suas peles e trabalhos. Eles no arcavam, feito
criminosos? O mundo, meus filhos, longe daqui! eu defini. (GSV, p. 419) Os
companheiros que ele comandava, tomam a funo de filhos e de irmos:

Agora, em hora [de enfrentar o Hermgenes]. Que era que faltava? Comigo
redor de mim! quem quisesse guerra...

Todos. E, todos, tinha vez eu achava que queria-bem o meu pessoal, feito
fossem irmos meus, da semente dum pai e na madre de uma me gerados
num tempo. Meus filhos. (GSV, p. 511)

A vida de Riobaldo com Otaclia, isto , o casamento, coroa, ou melhor, santifica o trajeto
pblico elaborado por ele. O roteiro percorrido para a glria do poder leva-o ao recato. Mas
esse modelo de poder, como qualquer outro, no escapa ao medo que exige vigilncia
constante para o desfrute do conforto e paz, como se observa na gesto da fazenda So
Gregrio: Esto a [os companheiros], de armas areiadas. Inimigo vier, a gente cruza
chamada, ajuntamos (GSV, p. 25). A disposio para a guerra prerrogativa para a
esperana de sossego a comunidade. A gesto do poder disposto autodefesa ganha plenitude

197
na adoo do recurso religioso que se relaciona, no fundo, com o medo inventado ou
primordial:

Em tanto, ponho primazia na leitura proveitosa, vida de santo, virtudes e exemplos


[]. Eu gosto muito de moral. Raciocinar, exortar os outros para o bom caminho,
aconselhar a justo. Minha mulher, que o senhor sabe, zela por mim: muito reza. Ela
uma abenovel. Compadre meu Quelemm sempre diz que eu posso aquietar
meu temer de conscincia, que sendo bem-assistido, terrveis bons-espritos me
protegem. (GSV, p. 16; grifos nossos)

O motor comportamental motivado pela possibilidade de infortnio virtualizado no


medo confundido com angstia; Riobaldo vive obcecado pela paz e segurana. A moral, o
bom caminho e a religio associados ao poder, nessa nova fase ps-jaguna, objetivam
aquietar o temer. E assim, ele produz e mantm a glria. Desejo ambguo, porquanto
saciado e insatisfeito o que faz o heri desejar uma ptria gloriosa no s aos jovens e
crianas: Na feira de So Joo Branco, um homem andava falando: A ptria no pode
nada com a velhice... Discordo. A ptria dos velhos, mais. (GSV, p. 95) Riobaldo acaba
em glria, fama e poder.
Por fim, a presena, na literatura, do amor que se amalgama ao medo, fama, ao poder e
glria no uma prerrogativa de Guimares Rosa; tradio literria que enraza o romance
ocidental: a glria, e no o amor que Dom Juan visa, a apoteose que ele prepara a cada
caso (RIBEIRO, 1984, p. 54) de amor.
5.5.2 A esperana vence o medo?

Duas premissas devem ser observadas em qualquer anlise que se faa a respeito do
estgio em que se d a narrao de Riobaldo penseroso fase contemplativa do heri
depois da aventura ativa (FRYE, 1957, p. 199). A primeira refere-se condio interinata do
protagonista que, como qualquer humano, no passa de ser homem muito provisrio (GSV,
p. 389); a segunda diz respeito concepo do narrador de que o homem, historicamente, est
em transio: Travessia perigosa, mas a da vida (GSV, p. 510); da mesma maneira, a

198
realidade no pode ser vista s na perspectiva de fatos consolidados ou no futuro: o real no
est na sada nem na chegada: ele se dispe para a gente no meio da travessia. (GSV, p.46)
Acrescente-se, s duas premissas, o assentimento do carter inconcluso do homem, pois, para
o narrador, as pessoas no foram terminadas mas que elas vo sempre mudando. Afinam
ou desafinam (GSV, p. 24). Alm disso, no se pode esquecer, nessa travessia humana, das
formas do medo sempre presentes: Purguei a passagem do medo: grande vo eu atravessava
(GSV, p. 146).
Posto isso, pode-se falar da esperana e do temor que interagem no poder representado
por Riobaldo. Antes, tenha-se em mente que o temor ou a esperana, tanto no estado natural
quanto no civil, que leva o homem a fazer isto ou aquilo, com a diferena de que no civil o
homem, em conjunto, pode julgar, realizar certos desejos, exercer o amor, ter segurana,
conforto e paz como afirma Espinosa (Tratado poltico, Cap. III, 3). Refrear o medo
condio para a esperana. Sendo impossvel extingui-lo, necessita-se de uma fora contrria
mais forte (que, paradoxalmente, se viabiliza pelo recurso do medo [idem, 8]), traduzido na
lei assegurada pelo poder (Cap. II, 21) institudo entre os homens. O exagero de medo
aterrador e o excesso de esperana bem-estar e conforto gera medo novamente: O prazer
muito vira medo (GSV, p. 220).
Sendo assim, a lei que julga o homem pe limite ao medo e acode a esperana:
Julgamento isto, o que a gente tem de sempre pedir! Para qu? Para no se ter medo!
(GSV, p. 264) fala Z Bebelo no momento de sua absolvio principiada por Riobaldo que
delibera solene, forte e terrivelmente (GSV, p. 262), a favor da liberdade do candidato a
deputado. Este, por sua vez, relativamente ao julgamento, pode ter esperana: Agradeo sem
tremor de medo nenhum, nem agncias de adulao! Eu. Jos, Z Bebelo (GSV, p. 263). A
esperana no contra a coero da lei. Z Bebelo, afirma o narrador, Dava uma
esperana forte (GSV, p. 64), mas no suficiente, pois detm poucas virtudes bsicas de um
poder que aplaque o temor. Do mesmo modo, o poder de Medeiro Vaz, nica esperana

199
(GSV, p. 150), fracassa, bem como a glria de Diadorim, pois era uma surda esperana
(GSV, p. 182), que confundia os propsitos do poder herico.
Com o poltico Jos Rebelo Adro Antunes, Riobaldo aprende a construir algumas
facetas do poder razo e liderana, por exemplo que controlam o medo (levantei o meu
entender para Z Bebelo dele emprestei uma esperana, apreciei uma luz [GSV, p. 368]).
De igual modo, o heri vivencia muitos aprendizados de outros lderes jagunos,
relativamente construo da esperana firmada no poder dos quais tira lies para
orientar-se em seu governo presente.

O protagonista adota uma forma diversa de governo de seus ex-lderes e no


representa nenhum dos trs gneros (democrtico, aristocrtico e monrquico) destacados por
Espinosa, mas a virtude e atributos a que o vulgo aspira, a saber, que conforma a famlia com
liderana mscula (Tratado poltico, Cap. XI, 3 e 4), a celebrao de cerimnias religiosas
pblicas (Cap. VIII, 46), o amparo social (Cap. III, 8 e 10), a segurana pelas armas (Cap.
V, 4), em sntese, as feies que remetem aos poderes transcendentes que promovem a
glria, pois nada excita mais a virtude do que a esperana a todos permitida de atingir as
maiores honras, pois todos somos movidos principalmente pelo amor da glria (Cap. VII,
6). E o sujeito da glorificao afirma Hobbes o poder (Leviat-II, XXXI). Alm disso,
a virtude necessria ao estado a segurana, segundo Espinosa (Tratado poltico, Cap. I,
6).
Na imagem do poder com esses atributos, o homem tem esperana. Assim, o narrador
de Grande serto no se atreve a indicar claramente nenhuma forma cabal de governo que
garanta a felicidade do homem universal, em todas as pocas; pe Riobaldo num estgio em
que o heri representa o fim de um processo de guerra perptua e o incio de um perodo de
acordo e de convivncia mtua. A extino da guerra no o fim do medo, mas este assume
formas polticas (ROBIN, 2004, p. 29) sob o manto da lei.

200
Nesse sentido, Riobaldo distancia-se da proposio espinosista que considera a
democracia o nico tipo de governo capaz de neutralizar o medo totalmente e aproxima-se da
que Hobbes entende, relativamente esperana, como diferena bsica entre as trs espcies
de poder: no reside numa diferena de poder, mas numa diferena de convenincia, isto ,
de capacidade para garantir a paz e segurana do povo, fim para o qual foram institudas
(Leviat-II, Cap. XIX).

Diz-se distancia e aproxima, pois no h como apreender decisivamente se


Riobaldo mais afeioado famlia ou ao espao pblico, no se sabe de quem ele busca
conselho sobre o poder, no possui filhos nem uma assemblia para deixar seu modelo de
governo, os ex-jagunos da fazenda so e no so seus subalternos, no so mais guerreiros,
mas esto dispostos a pegar em armas para defenderem-no, enfim, o que interessa na fase
atual do heri a interpretao de que ele necessita e que suscita ao leitor, que no se esgota,
sendo, por isso, provisria como o estilo do narrador uma representao da extino da
guerra perptua.

Com efeito, observando-se os dois momentos (o final da guerra no Paredo e a posse


de So Gregrio) em que o poder atual do heri inicia-se, vem-se os elementos que lhe
asseguram concrdia e conforto: deciso de parar a guerra, extino da prtica de despojo,
busca de sossego e paz, manuteno da competncia de defesa contra ataques inimigos,
liberdade para comungar vrias religies, tempo para raciocinar a eito e possibilidade de
ao por toda a lei. Alm disso, os habitantes de So Gregrio no foram capturados nem
so cativos de guerra, mas decidiram entrar em acordo para recomear outro tempo sob
decreto de uma lei nova (GSV, p. 24, 238, 525 e 526), o que possibilita o controle do medo,
pois sobre uma populao livre a esperana exerce maior influncia que o medo, segundo
Espinosa (Tratado poltico, Cap. V, 6).

201
Assim, o heri rosiano no precisa ficar mais procurando fugir guerra do jagunohomem no serto-mundo, ainda que provisoriamente, pois o medo no arreda definitivamente.
A plenitude da esperana ainda desejo. O homem artificial pode praticar o culto da vida,
propiciado pela esperana.

202

6 CONSIDERAES FINAIS

A anlise que fizemos permite afirmar que o medo faz parte da constituio de Grande
serto: veredas e que as formas do temor so atualizadas nesse romance.
O itinerrio que descrevemos da vida de Riobaldo revelou-nos que o medo que ele
descobriu na travessia do rio So Francisco com o Menino acompanha-o em toda a
travessia do serto, smbolo da travessia da vida. Nas andanas sertanejas, o protagonista
desenvolve a habilidade de ler o medo de outras pessoas, o que o capacita a manipular os
temores humanos para o exerccio do poder sobre o semelhante. A ascenso ao comando do
grupo est vinculada ao oportunismo do heri e no s a sua coragem nem doao dos
deuses aos escolhidos dentre os homens. O medo est em estreita relao com a forma de
Riobaldo pensar sobre si mesmo, seu espao e o modo de ordenar seu estilo moral de viver.
Nesse sentido, o inventado/construdo pode ser reprimido e abrir espao esperana.
Analisando o papel das duas vertentes (primordial e inventada) do medo na busca do
heri pelos atributos dos arcana Naturae e arcana Dei, a relao do medo com a
esperana fica mais evidente em Grande serto: veredas. Na fase de penseroso,
Riobaldo adota uma vida de rezas e oraes; no estilo de vida comedido e temperante, o
protagonista desfruta a paz, pois o medo inventado pode ser controlado na fazenda So
Gregrio, onde se estabelece uma nova ordem.
O medo primordial, no entanto, amalgama-se ao inventado; a ascese espiritual no
consegue banir o medo da morte e o poder glorioso intenta responder ao desejo de vida
longa, ou mesmo eterna, do heri Riobaldo. A esperana traduz-se na paz e no sossego
social em que vive presentemente. Ele faz questo de revelar uma vida asctica, mas,
como o medo primordial inarredvel, aflige-se; a conquista do poder no passado e sua

203
consolidao no presente, bem como a amizade de Diadorim, nos tempos de guerra
jaguna, no acalmam sua angstia da existncia.
No amor e na amizade de Riobaldo e Diadorim tambm subjaz o medo como um dos
topoi importantes do romance de Guimares Rosa e, por conseguinte, impregnando-se na
narrao desse relacionamento e de outros relatos na obra. Alm da paixo de Riobaldo
por Diadorim, o medo intervm na misso de vingana, pois a vitria sobre Hermgenes
seria a consolidao do poder de Urut-Branco. Nem a paixo nem o poder glorioso
abrigam o heri do medo primordial. Resta-lhe a palavra com a qual busca entender a
finitude humana.
A narrao de Riobaldo, no entanto, converte-se em armadilha e no elimina sua
angstia. Alm de descobrir a impossibilidade de conhecer cabalmente as razes da finitude,
sua palavra no alcana o controle das foras do medo e continua a insacivel busca por
respostas. Como resultado, suas palavras so tortas e a narrao tecida em falso encoberto.
Na narrao, percebemos que o medo de Riobaldo de ter cumprido o pacto e da
morte apresenta-se como um dos elementos motivadores de sua palavra. O modo como
o narrador-protagonista tece a narrao de sua vida jaguna tem estreita relao com o
medo inventado e da finitude. Ele apresenta especulaes sobre a presena do medo na
representao do exerccio do poder entre os homens.
O romance de Guimares Rosa no nos permite sugerir uma posio conclusiva sobre
o medo instaurado na obra, pois o deslizamento do dizer/desdizer e do simular/dissimular
do narrador torna seu discurso ambguo como tambm paradoxal o carter do medo.
Mesmo assim, no admitindo que tem medo, sabemos que a razo pela qual Riobaldo
resolve contar o medo da condio finita do homem, da mistura das coisas, do amor
proibido, do pacto.
Na base da estrutura do romance, o medo incomoda o protagonista, tirando-lhe o
repouso, e inquieta o narrador, impelindo-o a contar. Sua palavra faz uma reflexo cujo

204
contedo remexido pelo medo. Com ela, faz dessa obra uma discusso filosfica do
medo, dentro da natureza da fico.
As vrias nuanas do medo esto presentes nas reflexes do narrador. O ouvido, a
viso e olfato do protagonista esto atentos ao medo que se manifesta na natureza e no
interior das historietas e causos dos jagunos. O medo sacoleja, mexe e balana na mente
e na palavra do narrador, razo dos motivos do modo dificultoso de ele narrar. A
experincia do narrador-protagonista e no como est na narrao, pois afirma que no
sente medo na guerra, mas as recordaes dela apavoram-no. O medo provoca em
Riobaldo-personagem e em Riobaldo-narrador interrogaes de todo tipo para as quais
no encontra resposta cabal. Sua narrao marca-se pela presena ntima do medo em suas
diversas formas observveis e propriedades secretas; estas, perceptveis no nvel do
discurso.
Quanto mais conta, mais a memria entorta as palavras e ele no consegue o objetivo
principal que entender a condio humana. Sua palavra aparece-lhe com sentidos
recruzados e diversos. Conseqentemente, Riobaldo nem sempre consegue restabelecer a
histria que teria, de fato, vivido. Talvez, jamais consiga, levando-se em conta que essa
sua atitude tem por finalidade alterar o curso da morte, pois no admite a existncia da
extino completa da identidade do ser. Tal medo motiva as ambigidades do romance,
cuja imagem principal o pacto que simula a ousadia humana contra o poder da morte
para entend-la. O medo inventado tambm gera ambigidades, pois, buscando a glria, o
heri recorre tanto ao pacto demonaco nas Veredas Mortas quanto ao divino no Itamb.
A forma global do romance recebe influncia do medo. A narrativa em falso, o
gosto pelo encoberto, a rejeio de respostas cabais, a dificuldade na verdade, a
resistncia em dar uma linearidade aos fatos, a demora em inserir-se no fio da urdidura,
as intensas anacronias o modo como estas so realizadas faz personagens
desaparecidas na histria reaparecem muitas vezes no discurso, dificultando o

205
acompanhamento do itinerrio do heri. Do mesmo modo, a quebra incessante na sintaxe,
a alterao de provrbios e mximas, a decomposio de palavras, a criao de vocbulos,
a juno de termos na tentativa de dizer o impossvel, a mistura e a movncia das formas,
a abundncia de causos, a reversibilidade, a ambigidade, so ndices impostos ao
narrador tambm pelo medo que a temporalidade impe, demarcando e atraindo tudo a si,
aos vazios. Em certa medida, o medo primordial incita Riobaldo a falar, utilizando
formas simples e complexas de relatos.
Posto isso, podemos afirmar que em Grande serto: veredas as formas do medo so
atualizadas tanto na histria principal quanto em certas aes do protagonista; na enunciao,
nas formas de narrar; em algumas situaes e causos; na geografia do serto, nos mistrios da
natureza; em odores que lembram o demo e a morte e na mistura de espcies e gneros de
animais que formam seres monstruosos.
Em vrias passagens desse romance, o objeto do medo construdo e abate-se na vida
do protagonista e sobre o estado de esprito do narrador ainda que tenha ascendido glria
, a ponto de sentir a necessidade de narrar sua vida e especular sobre ela, como meio de lutar
contra a angstia.
Tomado por muitas formas do medo, o narrador amida causos temerrios, fazendo do
serto um espao sitiado pelo temor, impregnando o protagonista, os outros jagunos, causos
e fatos na narrao da histria do heri: no encontro com o Menino no So Francisco: medo
da travessia; nas advertncias de Tito Passos: medo de traio; na inquietao com Ana
Duzuza: medo da mulher feiticeira; em gritaria e xingamentos: medo de ter medo; na morte de
Medeiro Vaz: medo da assuno de Diadorim chefia do bando; na aproximao de
Reinaldo: medo de perder o amor; na separao fatal de Diadorim: medo de no conhecer o
objeto conquistado; na expulso de Z Bebelo: medo de legisladores estranhos; no cerco na
Fazenda dos Tucanos: medo de morte violenta; no fundo do Chapado: medo da ausncia e do
vazio; no ato de tapar os ouvidos no Cafund: medo das foras da natureza; no encontro com

206
o leproso: medo da maldade dos doentes; na caa a Hermgenes: medo da naturalizao do
mal; no pacto nas Veredas Mortas: medo do desconhecido e do limite; no desmaio no
Paredo: medo da guerra; nas preces aflitas na travessia do Sucrui: medo do contgio de
doena; no encontro com os catrumanos: medo de mau pressgio; no arregimento forado dos
homens do Pubo: medo de misria e sedio; na topografia circular das casas da Fazenda So
Gregrio: medo de sobressalto externo; nas oraes e nas rezas contratadas: medo do fim da
vida; nas rezas rotineiras de Otaclia: medo do castigo de Deus; no ato de humilhar so
Habo: medo do pacto entre fazendeiros e polticos; na subida ao Itamb: medo do mistrio;
na assuno de Riobaldo ao poder legitimado pelos arcana: medo da runa e de no reaver a
unidade; na violncia da famlia de Aleixo e de Pind: pavor do sadismo; na priso da moa
milagreira: medo do fanatismo; nos causos: medo de desfalar no nome do demo; nas
confisses de Maria Mutema: temor do profano no interior do santo; nas narrativas gloriosas:
medo de rebaixamento moral e de ausncia da fama; na recorrncia a Quelemm: medo de
no saber narrar sobre a reencarnao dos espritos; na forma de o protagonista narrar em
falso: medo da causalidade arranjada; na acolhida da mistura e do paradoxo: medo de
respostas cabais questo da morte; nas palavras tortas: medo de errar; no impedimento s
respostas do doutor: medo de aumentar a confuso mental.
O empecilho a ser vencido pelo heri Riobaldo e pelo narrador , portanto, o temor,
cujas foras terrveis encarnam-se na imagem do diabo, smbolo da finitude. As formas do
medo detentoras de foras secretas, que ameaam o heri, jogam com a temporalidade,
influenciando a forma de seu relato. O medo do nada, do no-ser, uma das foras que
motivam a narrao de Riobaldo. Dos causos torvos derivam as interrogaes do heri,
cuja narrao desvela o conflito do embarao de suas idias, por causa da conscincia da
finitude de que a angstia uma traduo peculiar.
Na mo do heri, o medo vira instrumento de poder sobre o semelhante, no apenas no
aspecto manipulador, mas tambm como meio de controlar os excessos e exigir a

207
temperana para uma vida equilibrada de conforto e paz dentro da condio humana.
Nesse sentido, o medo coaduna-se com as estruturas cannicas do heri que busca o amor,
a f, o poder a esperana e a glria. A palavra o fiel da balana entre o medo aterrador e
seu controle sobre o heri.

208

7 REFERNCIAS

Obra de Guimares Rosa


ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1958.

Textos sobre Guimares Rosa

ARAJO, Helosa Vilhena de. O roteiro de Deus. So Paulo: Mandarim, 1996.


ARRIGUCCI Jr., Davi. O mundo misturado: romance e experincia em Guimares Rosa.
Novos Estudos, So Paulo, CEBRAP, n. 40, p. 7-29, nov. 1994.
BOLLE, Willi. Diadorim: a paixo como mdium-de-reflexo. Revista USP, So Paulo, n.50,
p.80-99, jul./ago. 2001.
BOLLE, Willi. grandeserto.br: o romance de formao do Brasil. So Paulo: Duas Cidades.
Editora 34, 2004. (Coleo Esprito Crtico).
BOLLE, Willi. O serto como forma de pensamento. Scripta, Belo Horizonte, v. 2, n. 3, p.
259-271, 1998.
BRUYAS, Jean-Paul. Tcnicas, estrutura e viso em Grande serto: veredas. In:
COUTINHO, E. F. (Org.) Guimares Rosa. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1991. p. 458-477.
CANDIDO, Antonio. Jagunos mineiros de Cludio a Guimares Rosa. In.____. Vrios
escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1972. p. 147-179.
CANDIDO, Antonio. O homem dos avessos. In: _____. Tese e anttese. So Paulo: Nacional,
1964.
CHAVES, Loureiro Flvio. Perfil de Riobaldo. In: COUTINHO, E. F. (Org.) Guimares
Rosa. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. p. 446-457
GALVO, Walnice Nogueira. As formas do falso. So Paulo: Perspectiva, 1986.
GARBUGLIO, Jos Carlos. O mundo movente de Guimares Rosa. So Paulo: tica,
1972.
LEONEL, Maria Clia de Moraes. Aparncia e realidade em Guimares Rosa. In:
MARQUES, Jos Oscar de Almeida (org). Verdade e mentiras: 30 ensaios em torno de
Jean-Jacques Rousseu. Iju: UNIJUL, 2005. p. 105-129.

209
LORENZ, Gnter. Dilogo com Guimares Rosa. In: COUTINHO, E. F. (Org.) Guimares
Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983. p. 62-97.
MARTINS, Nilce SantAnna. O lxico de Guimares Rosa. 2. ed. So Paulo: EDUSP, 2001.
NUNES, Benedito. O amor na obra de Guimares Rosa. In._____. O dorso do tigre: ensaios.
So Paulo: Perspectiva, 1969. p. 143-171.
OLIVEIRA, Franklin de. Guimares Rosa: a revoluo rosiana. In: COUTINHO, A. (Org.) A
literatura no Brasil. So Paulo: Global, 1997. v. 5. p. 475-527.
PCORA, Antnio Alcir Bernrdez. Aspectos da revelao em Grande serto: veredas.
Remate de males, Revista do Departamento de Teoria Literria da Unicamp, Campinas,
IEL/Unicamp, 1987. p. 69-74.
PEREZ, Renard. Guimares Rosa. In: COUTINHO, E. F. (Org.) Guimares Rosa. 2. ed. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. p. 37-46.
PROENA, Manuel Cavalcanti. Trilhas no Grande serto. In._____. Augusto dos Anjos e
outros ensaios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1959. p. 154-241.
RONCARI, Luiz. O Brasil de Rosa: mito e histria no universo rosiano: o amor e o poder.
So Paulo: Editora UNESP, 2004.
ROSENFIELD, Kathrin. A dimenso do trgico em Grande serto: veredas. In._____. Os
descaminhos do demo: tradio e ruptura em Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Imago;
So Paulo: EDUSP, 1993. p. 159-175.
SPERBER, Suzi Frankl. Amor, medo e salvao: aproximaes entre Valdomiro Silveira e
Guimares Rosa. Revista do IEB, So Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros da USP, n. 41,
p. 97-120, 1997.
SPERBER, Suzi Frankl. Caos e cosmos: leituras de Guimares Rosa. So Paulo: Duas
Cidades, 1976.
STARLING, Helosa. Lembranas do Brasil: teoria poltica, histria e fico em Grande
serto: veredas. Rio de Janeiro: UCAM / IUPERJ, 1999.

Textos filosficos

ARISTTELES. Arte retrica e Arte potica. Introduo e notas de Jean Voilquin e Jean
Capelle. Trad. Antnio Pinto de Carvalho. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1964.
ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A potica clssica. Trad. Jaime Bruna. 7. ed. So
Paulo: Cultrix, 1997.
CASSIRER, Ernst. O mito do estado. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Zahar, 1976.

210
CHAU, Marilena de Souza. Espinosa: vida e obra. In: ESPINOSA, Baruch. de. Pensamentos
metafsicos; Tratado da correo do intelecto; tica; Tratado poltico; Correspondncia.
2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1979. p. VIXXIV. (Os pensadores)
CHAU, Marilena de Souza. Sobre o medo. In: CARDOSO, Srgio et al. Os sentidos da
paixo. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 35-74.
DELBOS, Victor. O espinosismo. Trad. Homero Silveira Santiago. So Paulo: Discurso,
2002.
DESCARTES. As paixes da alma. In.____. Discurso do mtodo. So Paulo: Nova Cultural,
2000. p. 101-232.
ESPINOSA, Baruch de. tica. In._____. Pensamentos metafsicos; Tratado da correo do
intelecto; tica; Tratado poltico; Correspondncia. Trad. Marilena de Souza Chau et al.
2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1979. (Os pensadores)
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Walter Benjamin: os cacos da histria. So Paulo: Brasiliense,
19[].
HEIDEGGER, Martin. A determinao do ser do ente. In._____.Conferncias e escritos
filosficos. 2. ed. So Paulo: Abril, 1983. p. 213-229. (Os Pensadores)
HEIDEGGER, Martin. Que isto a filosofia? In. _____.Conferncias e escritos filosficos.
2. ed. So Paulo: Abril, 1983. p. 7-24. (Os Pensadores)
HOBBES, Thomas. Leviat. Trad. Joo Paulo Monteiro e Maria Beatriz Nizza da Silva. So
Paulo: Abril, 1974.
MAQUIAVEL, Niccolo. O prncipe. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 19[].
MEYER, Michel. Aristteles ou a retrica das paixes. In. ARISTTELES. Retrica das
paixes. Trad. Isis Borges B. da Fonseca. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
NUNES, Benedito. Angstia e liberdade. In._____. Passagem para o potico. So Paulo:
tica, 1986. p. 106-116.
RIBEIRO, Renato Janine. Ao leitor sem medo: Hobbes escrevendo contra o seu tempo. So
Paulo: Brasiliense, 1984.
ROBIN, Corey. Fear: the history of a political idea. Oxford: University Press, 2004.
ZANETA NETO, J. Espinosa: Deus, bem e mal numa tica moderna. Cadernos espinosanos,
n. 2, p. 87-96, 1996.

Outros textos
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de psicologia. So Paulo: Martins Fontes, 2003.

211
BAKHTIN, Mikhail. O romance de formao na histria do realismo. In._____. Esttica da
criao verbal. So Paulo: Marins Fontes, 1992. p. 221-276
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica: teoria do romance. So Paulo:
Hucitec, 1988. p. 106-164.
BARBOSA, Tereza Virgnia Ribeiro. A tragdia grega: conscincia e aceitao do limite
como meio de alcanar o conhecimento. UNILETRAS, Ponta Grossa, n. 22, p. 25-40, dez.
2000.
BENJAMIN, Walter. O narrador. In._____. Magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Srgio
Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 197-234.
BOSI, Alfredo. Interpretao da obra literria. In._____. Cu, inferno: ensaios de crtica
literria e ideolgica. So Paulo: tica, 1988. p. 274-287.
BRANDO, Junito. Dicionrio mtico-etimolgico da mitologia grega. Petrpolis: Vozes,
1991.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 6. ed. So Paulo: Nacional, 1980.
CCERO. Repblica. www.ebooksbrasil.org/nacionais/ebookpro. Acesso em 16/02/2006.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos,
costumes, formas, figuras, cores e nmeros. 5. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991.
DELUMEAU, Jean. Histria do medo no Ocidente: 1300-1800, uma cidade sitiada. So
Paulo: Companhia das Letras, 1996.
DODDS, Eric Robertson. Les grecs et lirrationel. Paris: Flammarion, 1985.
DOMENACH, Jean-Marie. Le retour du tragique. Paris: Seuil, 1967.
DUBY, Georges. Ano 1000, ano 2000: na pista de nossos medos. Trad. Eugnio Michel da
Silva, Maria Regina Lucena Borges-Osrio. So Paulo: Ed. da UNESP, 1998.
DURAND, Gilbert. O cetro e o gldio. In._____. As estruturas antropolgicas do
imaginrio. So Paulo: Martins Fontes, 2001. p.123-190.
DURAND, Gilbert. O imaginrio: ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem.
Lisboa: Instituto Piaget, 1998.
FAORO, Raymundo. Os donos do poder. So Paulo: Globo, 2000.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio: dicionrio da lngua portuguesa.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
FIKER, RAUL. Mito e pardia. So Paulo: Cultura Acadmica; Araraquara: Laboratrio
Editorial, 2000.

212
FREUD, Sigmund. Alm do princpio de prazer. In._____. Alm do princpio de prazer;
Psicologia de grupo e Outros trabalhos. Rio de Janeiro: Imago, 1969. v.18, p.11-85
(Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud).
FREUD, Sigmundo. Animismo, magia e a onipotncia de pensamentos. In._____. Tabu e
totem e outros trabalhos. Rio de Janeiro: Imago, 1969. v.13, p.97-123 (Standard Brasileira
das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud).
FRYE, Northrop. Crtica arquetpica: teoria dos mitos. In._____. Anatomia da crtica. Trad.
Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo: Cultrix, 1957.
GALACHE, Gabriel (Dir.). A Bblia. So Paulo: Loyola, 1995.
GENETTE, Gerard. Discurso da narrativa. 3. ed. Trad. Fernando Cabral Martins. Lisboa:
Vega, 1995.
GUINSBURG, J. (Org.). Espinoza. In.____. Smula do pensamento judeu. So Paulo:
Perspectiva, 1988. p. 699-718.
HANS-GEORGE, Gadamer. O exemplo do trgico. In._____. Verdade e mtodo. Traduo
de Flvio Paulo Meurer. Petrpolis: Vozes, 1997.
HERNNDEZ, Elena; BACCALARIO, Pierdomenico. Descobrindo a literatura. Trad.
Zenaide Romanovsky da Silva e Eduardo Brando. So Paulo: tica, 2003.
HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos: o breve sculo xx. So Paulo: Companhia das Letras,
2004.
JOLLES, Andr. Formas simples. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, 1976.
KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Trad. Maria Carlota Carvalho Gomes.
Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
LEBRUN, Grard. O conceito de paixo. In. CARDOSO, Srgio et al. Os sentidos da
paixo. So Paul: Companhia das Letras, 1987. p.1733.
LUFT, Lya. Histria de gente e anjos. In: STRAUSZ, Rosa Amada (Org.) 13 melhores
contos de amor da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003. p. 53-65.
MAGRIS, Cludio. A intolerncia como obstculo da universalidade (Entrevista a Ubiratan
Brasil), O Estado de So Paulo, p. D5. Caderno 2/Cultura, 16 de jun. 2002.
MIRA Y LOPEZ, Emlio. O medo. In._____. Quatro gigantes da alma humana: o medo, o
amor, a ira, o dever. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956. p. 27-110.
MONTAIGNE, M. E. de. Ensaios-I. In._____. Ensaios. Trad. de Srgio Milliet. 2. ed.. So
Paulo: Abril, 1980. (Os Pensadores) p. 7-155.
NUNES, Benedito. Narrativa: fico e histria. Rio de Janeiro: Imago, 1998.
NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. 2. ed. So Paulo: tica, 1995.

213
NUNES, Benedito. Passagem para o potico. So Paulo: tica, 1986.
PRADO, Paulo. Retrato do Brasil: ensaio sobre a tristeza brasileira. So Paulo: Companhia
das Letras, 1997.
ROSENFELD, Anatol. Prisma do teatro. So Paulo: Perspectiva / EDUSP; Campinas:
Editora da UNICAMP, 1993.
ROUDINESCO, Elizabeth; PLON, Michel. Dicionrio de psicanlise. Trad. Vera Ribeiro e
Lucy Magalhes. Rio de Janeiro: Zahar, 1998.
TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1979.
TODOROV, Tzvetan. Potica. Lisboa: Teorema, 1973.
TORRES, Alexandre Pinheiro (org.). Antologia da poesia portuguesa. Porto: Lello e Irmo,
1977. v.1.
VERNANT, Jean Pierre. Tenses e ambigidades na tragdia grega. In.____. VERNANT,
Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragdia na Grcia Antiga. So Paulo:
Perspectiva, 1999. p. 7 24.
WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade na histria e na literatura. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990.