Bsso

Alberto Basso: La poca de Bach y Haendel (seleccin)
FBA - Ctedra de Historia de la Msica I
La poca de Bach y Haendel

(seleccin)
Alberto Basso
6. LA CONSOLIDACION DEL SISTEMA TEMPERADO
El Renacimiento haba daado y destruido, prcticamente, el principio de autoridad que
durante siglos domin la cultura occidental: la ciencia se haba tomado la revancha sobre el
dogma y haba trazado el camino al conocimiento y a la investigacin de los hechos. La
Contrarreforma haba intervenido despus, tratando de restaurar el antiguo rgimen
autocrtico, y lo haba logrado en parte, pero el estmulo hacia lo nuevo era ya demasiado
fuerte para poder detenerlo, de modo que tambin en algunos pases catlicos la ruptura
con la forma de pensar tradicional se puso, en seguida, en marcha. A finales del siglo XVII como lo habamos visto anteriormente- la doctrina religiosa haba sufrido dursimos ataques:
el sentido crtico y la conciencia histrica incipiente penetraron hondamente en la vida
espiritual, poniendo en entredicho la naturaleza misma del verbo divino. Y en poltica se
tuvo que contar con el nuevo espritu liberal, que impona leyes distintas y ms adecuadas y
reconoca derechos subjetivos a quien antes se consideraba como simple objeto sobre el
que slo recaan deberes y obligaciones.
El campo de los estudios y de la creacin musical, como cualquier otro sector humano,
se resinti profundamente con el clima instaurado por las nuevas ideas. La oscura actividad
terica que, despus de Zarlino, pareca haber paralizado a los sabios maestros del siglo
XVII, condenndolos a una agotadora repeticin de las teoras expuestas en la magnfica
poca renacentista, recobr casi de improviso un nuevo vigor, cuando se comprob que el
buen sentido de Descartes -que el filsofo francs haba invocado en el ao 1637 en la
primera lnea de su Discurso sobre el mtodo- tena que haber vencido a los oscuros
poderes de la codificacin acadmica, de las reglas transmitidas con esfuerzo de maestro a
alumno durante tantos aos. Las ciencias eran hijas de la duda, pero madres de la verdad: y
la verdad consista en adaptarse a los tiempos, en evitar que una autoridad preestablecida y
extensa impusiese a las cosas una trayectoria forzosa e inoportuna. As, la ciencia logr
convivir con el empirismo y el principio matemtico consigui ponerse al servicio de la
prctica.
El empirismo -es decir, la doctrina de la tolerancia, la doctrina que aspiraba a
salvaguardar la posibilidad de remediar situaciones comprometidas- vino a dar un giro y a
justificar la primera revolucin musical importante de aquellos tiempos, surgida de una
1
observacin banal, pero ms tarde portadora de incalculables consecuencias en el plano

histrico. John Locke, el mximo representante del empirismo, en su Ensayo sobre la
inteligencia humana (1689) haba tratado sobre los lmites de la inteligencia humana,
comprobando que esa inteligencia haba sabido distinguir, de cualquier modo, los falsos
problemas planteados por la tradicin y proceder a las necesarias innovaciones, a las
adaptaciones indispensables.
Uno de los falsos problemas que preocupaban a la msica de entonces vena de la
dificultad de superar en la prctica las diferencias de tono existentes entre sostenidos y
bemoles en los instrumentos de altura fija (rgano, clavicmbalo, clavicordio, virginal,
espineta; los instrumentos de teclado, en suma, los que los alemanes designaban con el
trmino genrico de klavier), los cuales venan siendo afinados segn un sistema que
favoreca algunos intervalos (especialmente algunas terceras mayores que deban ser
perfectas), haciendo posibles, solamente, algunas tonalidades (sin sobrepasar tres
sostenidos y dos bemoles). Tal procedimiento permita que resultasen perfectamente
entonados o afinados solamente algunos de los sonidos alterados con sostenidos y
bemoles, y rechazaba prcticamente el uso enarmnico de stos (es decir, su equivalente,
por ejemplo, entre fa sostenido y sol bemol). Cuando el sistema modal eclesistico se
super y el uso de los instrumentos en la msica vocal dotada de bajo continuo, resultaba
bastante difcil de seguir el principio de la escala natural (que, entre otros, distingua tonos
grandes y tonos pequeos y dos tamaos distintos de semitonos), introduciendo como
consecuencia el concepto de tonalidad en las formas mayor y menor, se observ la
imprescindible necesidad de afinar de distinta manera los instrumentos de altura fija, es
decir, segn un procedimiento que permitiese la entonacin inmediata de los sostenidos y
los bemoles, correspondindose segn la enarmona. O sea, que el cambio de tonalidades
no debera significar una mutacin en la afinacin de los instrumentos.
Se cre as, artificialmente, una octava que se dividi en doce semitonos iguales, en la
cual no se distingua ya ni el tono grande ni el tono pequeo, ni sonidos alterados con
sostenidos o con bemoles, sino que todo estaba igualado, siguiendo el principio de un
temperamento que tomaba algo de un sonido para darle algo a otro.
En tiempos de Bach, las discusiones sobre el temperamento uniforme estaban ligadas a
un estadio terico y cientfico bastante avanzado, siguiendo el camino trazado por el clculo
matemtico. En dicho sector eran distintos los estudios de Etienne Louli, en primer lugar, y
de Jean Philippe Rameau, en segundo, pero, sobre todo, los de Andreas Werckmeister
(1686 y 1691) y de Johann Georg Neidhardt (1706). En la prctica, algunos de los msicos
ms importantes del momento haban experimentado ya la validez del sistema: Johann
Pachelbel (cfr.
sobre todo su
Hexachordum Apollinis, 1699), en cuyas suites

2
clavicembalsticas se halla el empleo de 17 tonalidades diversas. Johann Caspar Ferdinand

Fischer, autor de la coleccin Ariadne Msica (1702), que contiene una serie de preludios y
fugas para rgano en las que se tocan 19 tonos. Esta coleccin la tuvo ciertamente en
cuenta Bach cuando se dispuso a ordenar su Clave bien temperado, concebido en dos
libros (1722 y 1744), cada uno de los cuales est formado por 24 preludios y fugas en todos
los modos mayores o menores, dispuestos -como ya ocurra en la citada coleccin de
Fischer- segn el orden progresivo de la escala cromtica (de do mayor a s menor).
El tema de la exacta reglamentacin de las alteraciones en los instrumentos de altura
fija se deca en primer lugar que era un falso problema, no en el sentido de quitar validez
al nuevo principio artificial del temperamento (todo en la msica es artificio), sino en el
sentido en que la historia segua igualmente su curso y lo que entonces se estaba
teorizando ya se haba realizado empricamente.
7. LA NUEVA ARMONIA
El sistema temperado, de todas formas, fue el resorte que hizo saltar una serie de
consecuencias esenciales. En primer lugar, la nueva teora de la armona, ya rigurosamente
tonal, entendida como ciencia de los acordes, o sea, como estudio de la formacin,
combinacin y asociacin de los acordes. Se precisaba as el concepto de triada: una
superposicin cualquiera de los sonidos no constituye armona (los encuentros nacidos
del entramado contrapuntstico en la msica medieval y renacentista no se entienden en
funcin vertical -o sea, acordal-, sino horizontal); los tres sonidos que forman la triada deben
pertenecer a una misma funcin tonal y los acordes se dividirn, despus, en consonantes y
disonantes, aumentados o disminuidos, diatnicos o cromticos, mayores o menores, segn
los intervalos utilizados.
El terico ms importante de la poca fue Jean-Philippe Rameau (1683-1764), uno de
los compositores ms insignes, que expuso la nueva ciencia armnica en varios tratados,
principalmente el Trait de l'harmonie rduite ses principes naturels (1722), Nouveau
systme de musique thori- que (1726), Gnration harmonique (1737), Dmonstration du

principe de l'harmonie (1750) y Code de musique pratique (1760). La naturaleza, objeto
de debate en el primero y ms clebre de los tratados -que no era el principal-, es una
consecuencia del pensamiento iluminista, de las ideas que circulaban entonces y que
hacan de la naturaleza el conjunto de los fenmenos, unidos los unos con los otros en
estrecha relacin por leyes superiores. En el ao 1701, el fsico francs Joseph Sauveur
(1653-1716) haba mandado publicar sus Principes d'acoustique et de musique ou systme
gnral des intervalles des sons, donde se analizaba a fondo, por primera vez, el fenmeno
3
de los sonidos armnicos (todo sonido es el resultado de una serie de sonidos

concomitantes de frecuencia superior e intensidad menor respecto al sonido fundamental), y
la disposicin que tienen en la naturaleza esos sonidos armnicos, que en los primeros seis
reproducan la estructura del acorde perfecto mayor, pareca dar la razn a una teora de la
armona, o sea de los acordes, que utilizaba ese mismo principio. En realidad, la tonalidad
como reglamentacin de las relaciones existentes entre los intervalos no tiene fundamentos
fsicos (o no est determinada por fenmenos puramente fsicos), pero es consecuencia de
un principio esttico, de una organizacin formal del lenguaje musical. Pero, como se sabe,
se recurre, a menudo, a la naturaleza para justificar la lgica de ciertas reformas, de ciertas
tendencias del gusto.
El lenguaje tonal, y por consiguiente la armona, era el sistema musical que habra de
guiar a la nueva msica; y esta direccin es la que tomar la creacin artstica,
abandonando poco a poco los principios que durante tanto tiempo haba seguido el discurso
musical. Esto no impidi, sin embargo, que incluso en la poca de mximo desarrollo de la
concepcin armnica tambin el contrapunto -es decir, el sistema estructural predominante
en los siglos anteriores- encontrase la forma de combinarse con la armona y adaptarse a
ella, hasta en la prctica escolstica, evitando con cuidado caer en la concepcin
contrapuntstica medieval y renacentista (imposible de seguir por lo dems, pues haban
cambiado las funciones de los conceptos de consonancia y disonancia), y presuponiendo,
por tanto, el sistema tonal.
A partir del siglo XVIII, habra que afirmarlo, hubo una gran revolucin didctica, no slo
con la fundacin de institutos (academias para los ricos, por una parte, conservatorios para
los pobres y para los hurfanos, por otra), sino tambin y sobre todo con la difusin de los
manuales y de los tratados, con frecuencia elementales, que enseaban los principios
fundamentales de la msica, las reglas de la armona y del contrapunto, la realizacin del
bajo continuo, el mtodo exacto para familiarizarse con uno o con otro instrumento, el arte
de la fioritura, la tcnica de la fabricacin de los instrumentos, los principios formales de la
composicin musical, materias todas ellas que, en cierto modo, haban sido ya tratadas
durante los dos siglos anteriores, pero que ahora encontraban, sin duda, otro mercado y
distintos destinos sociales, adems de por la extensa difusin que la cultura musical estaba
adquiriendo en la clase burguesa. Una vez debilitadas las premisas teolgicas, con las
cuales se justificaba en el pasado el arte musical, eran ahora los fundamentos cientficos,
las reglas matemticas las que iban a impulsar a la retrica y a orientarla, sobre la base de
presuntas leyes naturales, hacia una organizacin de la msica que ya rechazaba tambin
los modelos eclesisticos y diriga el contrapunto hacia la verticalidad, es decir, hacia la
armona tonal, dotada de puntos de atraccin precisos.
4
8. EL NUEVO CONTRAPUNTO: LA FUGA

Si Rameau, desde la perspectiva de sus conocimientos matemticos, domina su propio
tiempo en cuanto a teorizacin de la armona, el puesto ms importante en el campo
contrapuntstico corresponde, por lo menos hasta la aparicin del tratado del padre Martini
(Esemplare, o sia Saggio fondamentale practico di contrappunto, 2 vols., Bolonia, 17741775), a Johann Joseph Fux (1660-1741). A la actividad intenssima de Fux como
compositor, que le llev a ocupar un puesto entre las personalidades ms clebres de
Europa, se suma la de terico: su Gradus ad Parnassum (Viena, 1725), escrito en latn,
pero traducido a muchas lenguas (incluso al italiano, 1761), es no solamente, como reza el
subttulo, un mtodo nuevo, sino que es tambin un importante estudio del contrapunto
palestriniano, nunca totalmente adormecido, sino, al contrario, revitalizado por no pocos
compositores -y no slo de la escuela romana-, empeados en componer msica para el
culto catlico. Fux parte de las premisas sealadas en la msica de Palestrina para llevar al
contrapunto al plano del sistema tonal. Defiende a Palestrina, pero al mismo tiempo lo
traduce a mtodo compositivo, a paradigma estilstico. En un momento en que la armona,
el discurso vertical, se impona al contrapunto lineal (horizontal), Fux asuma la defensa de
la prctica antigua e intentaba la recuperacin de la clave escolstica para imponerla como
documento cientfico.
Ms tarde, un discpulo de Bach, Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), publicar un
tratado (Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, El arte de la composicin pura en la
msica, 1771-1776) en el cual expondr el mtodo contrapuntstico bachiano: ser sta la

primera manifestacin de aquella alternativa que en el siglo XIX dominar la enseanza del
contrapunto, oponiendo al estilo lineal de Palestrina el estilo armnico (pero muy distinto del
que carece de vueltas lineales) de Bach, con el resultado de engaar a la historia que nunca
conoci en la prctica una alternativa similar, meramente escolstica y de escaso xito
ideolgico y de reducir a tecnicismo la creacin musical.
Gradus ad Parnassum, subida al Parnaso, al monte sagrado de Apolo y Dionisio, es el

ttulo de la investigacin de Fux, empeado en distinguir cinco clases de contrapunto; pero
Fux no saba preparar, con la exaltacin del stilus anticus, el resurgimiento palestriniano y,
con ste, el resurgimiento de la msica sacra y el movimiento ceciliano decimonnico. Por
otra parte, la antigua prctica contrapuntstica no se haba extinguido nunca del todo, a
pesar de los duros ataques llevados a cabo contra ella por el estilo teatral y el de cmara.
La msica sacra prefera an adornarse con los antiguos recursos, evocar la tradicin, y el
mismo Fux, distinguindose en este campo, no cesaba de insistir en la necesidad de una
conducta apropiada cientficamente: perfeccin de la forma y del estilo; en definitiva,
6
significaba devocin, un autntico acto de fe. El racionalismo exiga que entre los fines y los
medios no hubiese ruptura.
El arte del contrapunto, el cual se perfil en el importante perodo que estamos tratando,
encontr su mxima expresin estructural en la fuga, aparecida a continuacin, hacia la
mitad del siglo XVII y como desarrollo de la experiencia renacentista de rigurosa imitacin
(canon, ricercare), casi como una manifestacin provocadora de las leyes de atraccin
impuestas por la progresiva consolidacin del sistema tonal. Cuando la sensibilidad tonal se
consolida definitivamente y la escala temperada se impone como nica escala conveniente
y posible, la fuga se convierte en el medio ms significativo y obligado de la tcnica de la
composicin: aplicada casi exclusivamente al campo instrumental (en el campo vocal
prevalece el fugato ms libre), la fuga se alza como sistema arquitectnico rgido, vinculado
cuando menos a un cierto formalismo, que poda incumbir a cada aspecto de la
composicin, y no en ltimo caso, a la naturaleza del tematismo.
Fue ms bien debido a la necesidad especial de hacer claramente perceptible el tema
por lo que se desarroll la conciencia temtica: la insistencia en hacer del tema mismo no
un medio para iniciar la composicin, sino un elemento para hacerla inconfundible y original.
El principio bsico de la fuga es la imitacin: el discurso desarrollado por las voces (que
en la mayora de los casos son tres o cuatro, pero pueden ser tambin dos o cinco, pocas
veces seis u ocho, en este ltimo caso dando lugar a anomalas estructurales) se
configura como un dilogo regular y paritario con un continuo intercambio de los elementos
constitutivos y constructivos de una voz a otra. La estructura arquitectnica se puede
resumir en tres fases: exposicin, desarrollo y nueva exposicin. En la exposicin
intervienen tres elementos: el motivo o sujeto, la respuesta y el contrasujeto. Se llama sujeto
o motivo al tema de la fuga, respuesta a la imitacin del tema, hacia la dominante y en otra
voz (si tal imitacin est bien hecha, o sea, es totalmente fiel al motivo, se hablar de fuga
real-, en caso contrario, se tratar de una fuga tonal); el contrasujeto es el elemento

contrapuntstico que aparece en la voz que tena a su cargo el tema al mismo tiempo que la
respuesta.
Entre motivo y respuesta es posible que se aada una coda, es decir, un breve
elemento de enlace; esto ocurrir cuando la entrada de la respuesta no coincida
exactamente con la conclusin del motivo. En caso de fugas ms elaboradas, despus de la
exposicin normal y propia (en sentido estricto), podr existir tambin una contraexposicin
con dos nuevas entradas temticas. Se definen como divertimentos (es decir, divagaciones)
los breves episodios introducidos en el seno de la fuga, los cuales utilizan algunas partes
del material contrapuntstico; mientras que por stretto (estrecho) se entiende el retorno del
motivo y la respuesta a una distancia menor de la que tena la exposicin.
7
Damos un ejemplo de la compleja estructura de la fuga con una muestra tomada del
Arte de la fuga bachiano, una muestra que, a pesar de no presentar caractersticas de

absoluta regularidad (y, por lo dems, Bach nunca se ajustaba al esquema convencional de
la fuga y siempre trat de realzarla con continuos artificios tericos), puede entenderse
igualmente como un modo de proceder. Debe tenerse en cuenta que con los rasgos que se
han esbozado se seala el desarrollo del discurso contrapuntstico separado del motivo;
para que sea ms completa se ha buscado tambin el silencio de al menos dos compases.
J. S. BACH - El arte de la fuga, N. 2 en re menor (fuga simple a 4 voces con contrasujeto irregular)
A) EXPOSICIN (PRIMERA SECCIN) = 1-42
1
12
16
20
IR.
prolong.
Vacos
R.
La men.
sobre p.
24-25
La men.
13-16
de La
23
26
34
38
42
26-29
S.
S.
CS.
Re men. 9-
(mod.)
Re men.
12
31
23-26
R.
CS.
R.
La men. 5-
(mod.)
La men.
S.
Vacos
Re men.
S.
CS.
Re men.
38-39
1-4
31-34
Exposicin estricta 1-16
Coda (=Divert. I) 17-22
Contra-exposicin o Exposicin II 23-42
B) DESARROLLO (SECCIN CENTRAL) = 43-60
42
45
48
S. Fa
mayor
52
60
Vacos
51-53
45-48
56
S. Sol men.
49-52
T
B
Vacos
43-50
S.
Si b may.
52-56
Divert. II
Divert. III
42-44
57-60
Abreviaturas:
C) REEXPOSICIN (SECCIN FINAL) = 61-84

61
64
68
72
78
82
84
S.
Re men. 79-82
CS.
Vacos
R.
67-68
La men.
S.
= sujeto o tema
CS.
= contrasujeto
R.
= respuesta
mod.
= modificado
Cd.
= cadencia
P-
= pedal
var.
= variante
divert.
= divertimento
(var.)
69-72
S. Re
men.
CS.
61-64
Divert. IV
Divert. V 73-
Cd. Plagal 83-
61-69
78
84
11. EL CONCIERTO COMO FORMA IDEAL

El movimiento que se advierte en la msica instrumental en los ltimos decenios del
siglo XVII claramente se encamina hacia la consolidacin de las formas concertantes. El
concierto es el ideal del barroco, y este perodo se acabar realmente cuando estn
definitivamente fijadas las formas sobre las cuales puede articularse aquel mdulo
estilstico: concierto solstico, sonata, cuarteto y sinfona. El estilo concertado y concertante
significa un ejemplo de mayor dinamismo y elasticidad, encarna una especie de ideal de la
libertad. Toda la historia de la msica instrumental del siglo XVII se encamina hacia un tipo
de concentracin expresiva, hacia el centro de irradiacin que es precisamente el concierto.
Al mismo tiempo es en el estilo concertado donde se determina la sensibilidad tonal.
El genero tena a sus espaldas una historia, tal vez no lo suficientemente precisa, pero
cargada de hechos significativos. Para darse cuenta de esto, es necesario tener presente la
doble y contradictoria etimologa del trmino concierto, que podra derivarse de
concertare (concertar) -y, por consiguiente, con el significado de combatir, encerrando la

idea de oposicin- o bien de conserere (concordar), que significa principalmente conjuntar,
unir, afirmando el principio de colaboracin. Ambas etimologas son histricamente vlidas
y, desde luego, se pueden comprobar en las primeras muestras de conciertos que se
remontan a los ltimos aos del siglo XVI. Es importante, por tanto, que rpidamente se
consolide el principio de unin y yuxtaposicin de las voces de instrumentos. El concierto,
en efecto, nace como gnero vocal-instrumental, de estilo dialogante y aplicado en
9
composiciones eclesisticas. Al principio es corriente la definicin de conciertos

eclesisticos (Banchieri, Croce, Viadana), conciertos que adoptan simultneamente una
frmula compositiva destinada a dominar el lenguaje musical de todo el perodo barroco: la
tcnica del bajo continuo. Por una parte, pues, el concierto eclesistico se presenta como
una transformacin del motete o, mejor dicho, del estilo del motete, que es la exaltacin
misma de la polifona; por otra, establece la adopcin de una tcnica que naci para
acompaar a la monodia. De ah que, entonces, van a confluir en el concierto y convivir
fraternalmente la polifona y la monodia, principios que encontraremos tambin en la cantata
sacra o profana de la poca de Bach y en el concierto instrumental coetneo que
contrapone el canto solista al sistema polifnico de conjunto.
En la formacin y desarrollo del llamado estilo de concierto, el componente vocal
adquiere una funcin decisiva que, en cierto modo, es tambin histricamente ms
importante que el nuevo florecimiento del discurso instrumental (es imprescindible nombrar
a Giovanni Gabrieli y a Monteverdi, pero sobresale, an ms, la extraordinaria figura de
Heinrich Schtz con sus preciosos conciertos espirituales). No por casualidad Bach
encontrar cmodo y oportuno utilizar alguna vez piezas de conciertos como material para
cantatas: al realizar tales transformaciones (autnticas parodias es decir, utilizar otra vez
estructuras musicales en nuevas composiciones), l no har sino adaptarse a una realidad
histrica, totalmente consciente de la solemne investidura que el concierto haba obtenido a
travs del motete.
Pero otro elemento, igualmente fundamental, contribuy a abrir camino al concierto: la
estructuracin de la msica instrumental en formas bien definidas y cualificadas. De la
sonata genrica (que indica sencillamente una pieza para tocar) se pasa a la
organizacin de la sonata a tres o a cuatro, que en sus dos variantes -de iglesia y de
cmara- indica cul ser tambin la direccin que tomarn los primeros conciertos
instrumentales. Protagonista de estos hechos fue, probablemente, la escuela vinculada a la
baslica de San Petronio en Bolonia, donde a partir de la toma de posesin de Maurizio
Cazzati como maestro de capilla en 1657, estamos en presencia de un extraordinario
florecimiento instrumental, principalmente encaminado a poner en evidencia el concierto en
su forma eclesistica.
Simultneamente, en Roma, Corelli propona, siguiendo los pasos de Stradella, la nueva
alternativa de una combinacin instrumental suficientemente amplia, con el fin de llevar a
cabo una organizacin musical de corta duracin, pero que condicion todo el desarrollo de
la msica de conjunto: el concerto grosso, ya totalmente separado de los contactos con el
mundo vocal y trasladado ms bien de la iglesia a la cmara. Pero todava antes de definir
qu significa realmente la expresin concerto grosso ser mejor precisar los elementos que
10
caracterizan el concepto musical del concierto tout court. Estos elementos pueden
resumirse en los siguientes puntos:
1)
Tcnica alternativa. Los maestros venecianos del Renacimiento tardo se
diferenciaban por el empleo de los coros spezzati o battenti; en ltima instancia, se trataba
de una tcnica alternativa. El concierto utilizar el principio contrastando dos estructuras
musicales distintas propuestas alternativamente, una de las cuales est constituida por el
tutti o ripieno, es decir, por la totalidad del coro instrumental, y la otra formada por una
estructura reducida (soli) o limitada en lo sucesivo a un solo instrumento ( solo o principale).
2)
Tcnica del concertato. Diferenciacin estilstica de los dos organismos
instrumentales contrapuestos: el reduccionismo adquiere mayor importancia, se vuelve

protagonista, utiliza, finalmente, la tcnica del virtuosismo.
3)
Tcnica de la progresin y de la secuencia. La idea, la figuracin musical de base, no
se desarrolla en el sentido de una reelaboracin temtica o de una variacin, sino que se

representa en niveles tonales o en registros distintos, en escalones superpuestos: el
discurso musical se alarga, adquiere fuerza y se llena de dinamismo; sin embargo, tiende a
una disminucin de la cohesin interna; el entramado contrapuntstico se deshace para dar
paso a las progresiones armnicas.
4)
Tcnica de la repeticin. Va unida a la de la secuencia y comporta la necesidad de
poner remedio a la monotona de la profusin de ideas semejantes mediante una precisa

diversificacin de los planos sonoros: la alternancia de forte y piano se convierte as no
solamente en una modalidad expresiva, sino en una necesidad tcnica. As se valora al
mximo el efecto in eco, con pasos instrumentales que resuenan a lo lejos.
5)
Tcnica del ritornelo. El principio alternativo hace as que la seccin del tutti sea
entendida como un elemento formal de unin; de ah la necesidad de variar la presentacin

de los solos (o del solo) con la introduccin de pasajes nuevos, de naturaleza virtuosista.
12. LOS DIFERENTES TIPOS DE CONCIERTO
Para simplificar, los tipos de concierto utilizados en aquella poca son tres: concerto
grosso, concerto solstico, concerto di gruppo.

- Concerto grosso. Caracterstica principal de esta forma musical que se supone utiliz
por primera vez Stradella, alrededor de 1670-1680, es la de prever dos estructuras
instrumentales distintas: el concerto grosso en s, formado en su totalidad por instrumentos,
y el concertino, tipo reducido y formado en la mayora de los casos por dos violines, un
violonchelo (violn) y un continuo (pues la sonata tiene tres). Las dos formas se alternan en
la propuesta del discurso musical, el cual se articula en varios movimientos; la morfologa y
11
la dinmica de estos movimientos dan lugar a dos clases distintas de concierto: de iglesia y
de cmara. En el primer caso, como ocurre en la sonata de iglesia, el primer tiempo es lento
y los movimientos (normalmente cuatro, segn el orden: grave-allegro-adagio-allegro) se
desarrollan con arreglo a un cierto esquema contrapuntstico. En el otro caso, la entrada se
hace con un allegro, y en el curso de la composicin aparecen, a menudo, los
movimientos de danza.
Damos a continuacin una lista bastante exhaustiva de los concerti grossi, indicando
entre parntesis el lugar de trabajo de cada uno de los compositores en el momento en que
se autoriz la publicacin de sus obras. La lista tiene en cuenta nicamente las que estn
editadas.
1682
Georg MUFFAT (Roma): Armonico tributo.
1698
Giovanni LORENZO GREGORI (Lucca): op. 2.
1701
Georg MUFFAT (Passau): Auserlesene... Instrumentalmusik.
1703 ca.
Heinrich ALBICASTRO (Amsterdam): op. 7.
1703
Benedikt Antn AUFSCHNAITER (Passau): Dulcs Fidium Harmona.
1709
Giuseppe TORELLI (Bolonia): op. 8 (postuma).
1710
Giuseppe VALENTINI (Roma): op. 7.
1713
Giuseppe Matteo ALBERTI (Bolonia): op. 1.
1714
Arcangelo CORELLI (Roma): op. 6 (postuma).
1715
Alessandro SCARLATTI (Npoles): Sinfonie di concerto grosso.
1717
Felice Evaristo DALL'ABACO (Munich): op. 5.
1718
Francesco MANFREDINI (Munich): op. 3.
1721
Pietro Antonio LOCATELLI (Amsterdam): op. 1.
1730
Felice Evaristo DALL'ABACO (Munich): op. 6.
1732
Francesco GEMINIANI (Londres): op. 2.
1733
1733
Pietro Antonio LOCATELLI (Amsterdam): op. 3 (L'arte del violino).
1734
Georg Friedrich HAENDEL (Londres): op. 3.
1736
Pietro CASTRUCCI (Londres): op. 3.
1738
Giuseppe SAMMARTINI (Londres): op. 2.
1740
Georg Friedrich HAENDEL (Londres): op. 6.
1743 ca.
Francesco BARSANTI (Londres): op. 6.
1743
1746
1747
Giuseppe SAMMARTINI (Londres): op. 5.
1755
Giovanni Battista SAMMARTINI (Londres): op. 6.

12
1757 ca.
Francesco BARSANTI (Londres): op. 6.
- Concerto solistico (concierto solista). La formacin del concertino se reduce a un solo

instrumento. El promotor del gnero fue Giuseppe Torelli, que en la edicin de los concerti
musicali, op. 6 (Ansbach, 1698), pona en guardia al lector con estas palabras:
Te advierto que si en algn concierto encuentras escrita la palabra solo, ste deber
ser tocado por un solo violn; a continuacin el resto hace que se dupliquen las partes, tres
o cuatro por instrumento, y as se ver mi intencin.
Algunos ejemplos de formas solistas, por otra parte, figuraban ya con anterioridad en la
obra de Torelli, que se distinguan en una serie de sinfonas y conciertos con trompeta.
Torelli propone tambin un esquema formal distinto, en tres movimientos (allegro-adagioallegro), intercalado en el conjunto de la obra; dicho esquema se impondr en seguida
como el ms adaptado a la forma del concierto solista, cuya caracterstica principal ser la
de realzar la funcin del solista como llave ante todo y despus como gua del virtuoso. De
los tres tipos de concierto barroco, el solstico se impone muy pronto como el ms comn, y
despus de 1750, permanece prcticamente como el nico que representa al gnero.
Entre los instrumentos que desempean una funcin solista sobresale entre todos, con
gran diferencia, el violn (y el fenmeno se extiende fcilmente debido a que el papel del
Konzertmeister, utilizando un trmino alemn, es decir, director de una capilla con un

conjunto instrumental, corresponda al primer violn); viene despus la flauta (instrumento
fcilmente intercambiable con el propio violn); pero en los primeros decenios de su
existencia se usaron tambin, a menudo, otros instrumentos de cuerda y de viento,
decayendo despus a causa del auge excepcional que adquirieron pronto las distintas
escuelas violinsticas. El cmbalo se limit primero a desempear el papel nico de bajo
continuo, reservndose el honor de realizar la armona (y los tratados se preocuparon de
dictar normas y advertencias, como bien lo demuestra L'armonico pratico al cembalo, de
Francesco Gasparini, publicado en Venecia en 1708, que, durante cien aos, tendra el
honor de su reimpresin, siendo de utilidad tanto en la prctica como en la enseanza). El
primer msico que se arriesg a utilizar el cmbalo como instrumento solista fue Bach (en el
Quinto Concierto de Bandeburgo, con una cadencia obligada en el primer movimiento de 67

compases; aunque una versin anterior prevea slo 19); y despus surgieron de su escuela
los primeros autnticos conciertos para clavicmbalo y orquesta (firmados por sus tres hijos:
Wilhelm Friedemann, Cari Philipp Emanuel y Johann Christian; por sus dos discpulos
directos: Christoph Nichelmann y Johann Gottlieb Goldberb, y tambin por Johann Hertel y
Johann Gottfried Mthel, los cuales debieron sus propia formacin musical a su trato con
13
miembros de la familia Bach). En cuanto al rgano, gozara de una gran predileccin en

Inglaterra, especialmente la obra de Haendel.
- Concerto di gruppo (concierto de grupo). Derivado de la sinfona del siglo XVII, de

estructura polifnica o que desarrolla un discurso de tipo imitativo, sin que una parte o grupo
de partes predomine sobre las dems, este tipo de concierto (llamado tambin de varios
instrumentos, ha sido clasificado por la musicologa, a veces de forma impropia, como
sonata-concierto o sinfona-concierto) propone una organizacin musical ms
compacta y homognea, sin distinguir entre concerto grosso y concertino. Muy frecuente en
el primer perodo, tambin a menudo bajo el nombre de sinfona (cultivaron este gnero,
entre otros, Vivaldi, Albinoni, Dall'Abaco, Bonporti, Geminiani, Manfredini, Telemann, Bach,
Haendel, Pez, B. Marcello), este tipo de concierto en lo sucesivo desapareci, cambiando
su razn social concertante por la sinfnica, es decir, que de su seno se nutri la sinfona.
14
13. LA SONATA COMO FORMA-MADRE

El proceso evolutivo al que est expuesta la msica instrumental de conjunto desde finales
del siglo XVII a finales del XVIII se puede resumir, teniendo en cuenta las grandes
limitaciones que impone cualquier esquema, en el siguiente cuadro:
La protoforma, es decir, la forma-madre donde, en el campo instrumental, tuvieron su

origen y sustento las principales formas del discurso musical del siglo XVIII es la sonata,
entendida como composicin poliinstrumental, encomendada a un determinado grupo de
instrumentos. Pero de ella nacieron dos procedimientos distintos, uno con tendencia a
ampliar el concepto de conjunto, de volumen y de espacio (concierto, sinfona); el otro, con
miras a reducir la combinacin instrumental a un solo instrumento o a una pareja de
instrumentos (sonata solista o sonata acompaada, consecuencia esta ltima del ambiente
ntimo que la msica de cmara) estaba adquiriendo, debido tambin a la nueva clase de
consumidores: los diletantes.
El trmino sonata, poco a poco en desuso cuando se trataba de designar composiciones
poliinstrumentales, acab entonces por ser utilizada slo con respecto a las obras para uno
o dos instrumentos y casi siempre en relacin con el uso del cmbalo primero y despus
con su legtimo heredero el pianoforte. Pero hay otro aspecto en el que se debe hacer
hincapi: la sonata de conjunto estaba generalmente concebida en tres-cuatro (algunas
15
veces ms) movimientos; el trmino, sin embargo, se utilizaba a veces (tambin con el
diminutivo sonatina) para designar una composicin con un solo tiempo, a menudo como
pieza de apertura para cantatas o composiciones vocales pluriarticuladas -se dieron varios
ejemplos, por citar un solo nombre, Bach, en las cantatas (ej.: BWV 31, 106, 182)-, y se
observa que, de forma anloga, se utilizaba tambin a veces el trmino sinfona (cfr. Bach,
las cantatas BWV 4, 12, 18, 21, 61, 150, 152, 196): sonatas y sinfonas que a menudo no
constaban ms que de los tpicos movimientos (allegros o adagios) del concierto solista o
de grupo.
La sonata solista se afianz poco a poco a partir de finales del siglo XVI, cuando la suite
empez a perder terreno, transformndose bien bajo la influencia de las nuevas danzas (por
ejemplo, el minueto y la polonesa), con caractersticas que ya no eran polifnicas, o bien por
el afianzamiento temtico y la distinta estructura arquitectnica consiguiente. Los primeros
en utilizar el trmino sonata en una composicin para cmbalo son Gregorio Strozzi (1687)
y Johann Kuhnau (1695), pero el maestro alemn escribe sonatas con ms tiempos (desde
un mnimo de tres hasta un mximo de ocho, pero el modelo estndar est formado por
cuatro-cinco) que no se diferencian sustancialmente de las estructuras originales de las
sonatas poliinstrumentales. Habrn de transcurrir varios decenios antes de que la sonata
adquiera su fisionoma propia, que la situar en lugar preferente entre todas las creaciones
de la poca clsica. Pero el tema de la transformacin del estilo de la sonata segn el
espritu galante no es de nuestra competencia, aunque desde un punto de vista
rigurosamente cronolgico, las experiencias de un Domnico Alberti o de un Giovanni Platti
se sitan antes de la barrera del ao 1750.
23. LAS ESCUELAS CEMBALO-ORGANISTICAS ALEMANAS
La zona alemana, al finalizar el siglo XVII, est dominada en el sector cmbaloorganstico por la triada Buxtehude-Pachelbel-Kuhnau, pero miles de msicos secundarios
rodean a estos maestros que preparan el terreno a Bach. Dietrich Buxtehude (1637-1707),
organista en Lubeck, es el mximo representante de la llamada escuela del Norte,
formada en torno a Sweelinck. Unas 50 piezas corales y unas 40 composiciones libres para
rganos (preludios y fugas, tocatas, canciones, etc.), ms de 19 suites y otras pginas
cembalsticas son un testimonio de la presencia de Buxtehude en este campo; pero es
sobre todo la creacin organstica la que ha dejado una profunda huella. Las composiciones
libres son monumentos magistrales, de brillante inspiracin, aunque si se quiere de fcil
divulgacin, pero son autnticas muestras de las grandes posibilidades que los organistas
haban concedido al rgano alemn. Pero este gran aparato no decrece, ni siquiera en las
16
formas corales, y especialmente en los corales concebidos al estilo de la fantasa, divididos

en varias secciones y que utilizan tcnicas diversas: el canon, la fuga, el efecto de eco, el
polifonismo rgido y el estilo concertante libre, pasajes obstinados en el recitativo,
intermedios, cadencias y el gusto por la improvisacin de la tocata.
En el otro frente, el de la escuela del Sur, la figura principal es Johann Pachelbel
(1653-1706), que trabaj en Eisenach (la patria de Bach), en Erfurt, pero sobre todo en
Nrenberg, su ciudad natal. Ms abundante, en relacin con el de Buxtehude, es el material
cmbalo-organstico que dej all Pachelbel: 94 fugas sobre el Magnficat (sencillas y
esquemticas composiciones contrapuntsticas), 72 corales, 27 fugas, 19 suites, 16 tocatas,
14 variaciones sobre arias (entre las cuales est la coleccin Hexachordum Apollinis, 1669),
7 partitas sobre corales y unas 30 de otras composiciones. El arte de la variacin es la
forma preferida por Pachelbel y llega a su punto culminante en la citada coleccin del
Hexachordum Apollinis (dedicada a Buxtehude y a Ferdinand Tobias Richter, un maestro de

la escuela meridional), es decir, las Seis cuerdas de Apolo, ya que son seis las
composiciones (arias con variaciones) y seis las tonalidades, empleadas en el siguiente
orden: re menor, mi menor, fa mayor, sol menor y la menor (los cinco primeros tonos del
hexacordo; Pachelbel renuncia a completar el hexacordo sobre el si bemol para ceder el
puesto al pattico fa menor, pero hay que tener en cuenta que el si bemol est tambin
sealado en clave).
Johann Kuhnau (1660-1722) aborda exclusivamente el campo cembalstico (pero lo
encontraremos nuevamente, como a Buxtehude y a Pachelbel, componiendo msica vocal
sacra). En 1689 y en 1695 sobresalen las dos partes de su Neuer Clavier-Uebung (nuevo
ejercicio para teclado), cada una de las cuales se compone de siete suites y cada cual
sobre un tono distinto de la escala (modo mayor en la primera serie, modo menor en la
segunda). En la segunda parte figura tambin una sonata en si bemol mayor (ya habamos
dicho -vase 13- que es sta una de las primeras veces en que se utiliza el trmino
sonata en una composicin cembalstica): el entusiasmo profundo que esta sonata refleja,
sobre todo en el uso del bitematismo, la convierte en una pieza nica de la historia musical
de aquella poca. Todava ms interesantes son las siete sonatas (destaquemos el recurso
constante al nmero 7, no ciertamente casual) de la coleccin Frische Klavier-Frchte
(Frutos frescos para teclado, 1696: la terminologa de la botnica y de la horticultura era la

preferida de los msicos de aquel tiempo); se trata de sonatas en cuatro o cinco
movimientos, escritas en el estilo de las sonatas violinsticas de Biber, pero con una
alternancia ms acentuada en cada uno de los movimientos de dos grupos caractersticos
de notas. De las Sonate bibliche (sonatas bblicas) (1700), finalmente, se ha hablado ya
17
(vase 10); aadiremos que con dichas obras se confirma la inevitable tendencia a
desprestigiar la suite y a buscar nuevas soluciones.
Hablbamos antes de los miles de compositores de msica cmbalo-organstica que se
deberan recordar; citemos, por ejemplo, Georg Bhm (que trabaj en Lneburg), Johann
Caspar Ferdinand Fischer, Johann Gottfried Walther, Nicolaus Bruhns, Vincent Lbeck, el
viejo Johann Adam Reinken y, finalmente, Georg Muffat (Apparatus musico-organisticus,
1690, que contiene 12 tocatas y otras composiciones menores) y el de su hijo Gottlieb, autor
de los Componimenti musicali per il cmbalo (1727), que reflejan el gout francs, que
parecen darse la mano con Scarlatti, mostrando una fuerte tendencia hacia la homofona y
hacia la dialctica de las dos voces, hasta entonces poco corriente en aquel tiempo (se
volver ms frecuente en la suite-sonata de Giovanni Battista Martini).
34. EL CASO BACH
El lector se sorprender al comprobar que se han citado pocas veces, en las pginas
anteriores, los nombres de Bach y de Haendel, msicos en los cuales se condensa todo el
desarrollo y el significado de la primera mitad del siglo XVIII. Pero sera un esfuerzo intil
separar el estudio referente los dos Dioscuros en varios apartados dispersos aqu y all
en el texto y no reunirlos en cambio de forma ms provechosa en un nico bloque que
explique mejor y justifique las razones de su grandeza.
Protagonista indiscutible de estos hechos, portavoz magistral de la conservacin
ilustrada de las ideas que haban engrandecido el Barroco, e incluso el Renacimiento, tenaz
y cultivador del pasado, antimodernista escptico, tambin en la adopcin de las formas
tpicas de la galantera, es Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685-Leipzig, 1750). Pero el
panorama que apenas ha acabado de dibujarse en algunos de sus contornos principales ya
se ve confundido y rebatido por la personalidad de Bach, la ms representativa de la poca
y, en conjunto, la que menos sigue la trayectoria de sus contemporneos; por consiguiente,
personalidad excepcional, fuera de serie, atpica. Se descubre que el ms grande de los
hijos de aquella poca es el menos conocido y que su mensaje, entre memoria y profeca,
slo fue ledo por unos pocos.
Debido a una de las extraordinarias contradicciones que confieren un carcter incierto y
azaroso a la interpretacin de la historia, el hijo ms clebre de la poca que se suele definir
como barroco tardo y su indiscutible apogeo musical no figura en los acontecimientos de
entonces en el puesto que le corresponde, sino que apenas aparece; el extraamiento de
que fue objeto su arte fue rotundo, porque rotunda y provocativa fue la indiferencia de Bach
al enfrentarse con el nuevo curso de los acontecimientos. As, la sociedad de entonces no
18
se preocup por transmitir los documentos de una vida dedicada ntegramente, y no a

medias, al servicio del arte. Tiene lagunas la biografa, escasean las fuentes de la poca,
son inciertas, por no decir inconsistentes, las noticias sobre las condiciones econmicas del
msico, son imprecisos los datos sobre la psicologa de este personaje; son vanos los
intentos de determinar una vez para siempre la cronologa de sus obras, es imposible
calcular el nmero de las composiciones perdidas, es modestsima la contribucin de su
escasa correspondencia (unas 30 cartas), insignificante el peso comercial de las obras
(que en realidad jams salieron, en vida del autor, de los confines geogrficos de Turingia y
Sajonia), y fueron escasos, y no precisamente entusiastas, los informes crticos (en 1737,
un discpulo suyo, J. A. Scheibe, le acusar de ser un msico fuera de su tiempo).
Olvidada por aquellos que vivieron en contacto directo con el Kantor, casi desconocida
para sus propios hijos, que la consideraban como un objeto de museo, ignorada por los
que cultivaban la msica en las generaciones inmediatamente posteriores, la msica de
Bach no exista oficialmente: la corte y la iglesia, para las cuales esa msica haba sido
concebida, ignoraban su existencia y su valor artstico. El silencio, desconsiderado pero en
cierto sentido justificado por las circunstancias histricas, empez a romperse slo a finales
del siglo cuando algunos tericos empezaron a citar fragmentos sueltos de las obras
bachianas como fundamento de ciertas soluciones tcnicas y cuando algunos musiclogos
promovieron ejecuciones privadas espordicas y tmidas de las obras instrumentales. Forkel
fue el primero (en 1802) que se enfrent con el problema de la vida y del arte de Bach:
empezaba la Bach-Renaissance y en seguida algunos editores se preocuparon de incluir
algunas obras en el mercado.
En 1829, Mendelssohn, que a la sazn contaba veinte aos, presentaba en Berln, en
una edicin refundida y que distaba unos cien aos de su primera ejecucin, la Matthus-
Passion, abriendo definitivamente lo que podramos llamar el proceso a Bach.

Paradjicamente, viene al caso citarlo, el descubrimiento de Bach fue, sobre todo, fruto
de la crisis que el luteranismo atravesaba en el perodo a caballo entre los dos siglos, ya
que el impulso decisivo hacia la rehabilitacin viene de aquellos que, con la intencin de
fortalecer el movimiento religioso, sacaron de nuevo a la luz el gran patrimonio de corales,
alma de la nacin alemana; y una vez recuperado y estudiado el repertorio musical luterano,
era lgico que se aadiese a Bach. Inmediatamente se produjo una reaccin en cadena; en
1850 se cre una sociedad Bach (y entre los fundadores se encontraba Schumann), que
al ao siguiente inici la publicacin de las opera-omnia del maestro de Eisenach; en 1865
apareci el importante estudio de Bitter, seguido algunos aos despus (1873 y 1880) por
dos enormes volmenes de Spitta; se empez a investigar todo el barroco alemn, despus
el italiano y el francs; ms tarde entr en escena la cultura renacentista, no precisamente
19
desconocida para Bach, abriendo perspectivas siempre ms profundas y arduas para los
investigadores, perspectivas inimaginables en el Siglo de las Luces y en la poca de Kant y
Beethoven. El proceso iniciado en nombre de Bach abarcaba, as, gran parte de la historia
musical y aquel tmido entusiasmo inicial (sin embargo, ya veteado de romanticismo), al
hacerse adulto y consciente, daba a la fundacin una nueva disciplina histrica: la
musicologa. Extraa contradiccin, la historia, que antes haba renegado de Bach, ahora
pareca ver en l el momento crucial y central del propio futuro: con Bach culminaba una
poca, con Bach se iniciaba otra.
En efecto, Bach nunca perdi de vista la historia. Mantena un extraordinario inters por
las obras ajenas antiguas o contemporneas suyas; las abordaba con un pudor virginal,
pero con genio de investigador; el estudio fue la meta de su vida y su arte fue el reflejo de
una aplicacin cientfica constante. Msico consumado, expertsimo en todos los campos de
la msica (tambin a juzgar por algunos elementos del melodrama, que, sin embargo,
nunca practic), Bach encontraba todava tiempo para transcribir de su puo y letra la obra
de un Frescobaldi o para parodiar a un Pergolesi. Ciertamente, el eclecticismo que
inspiraba a Bach se encaminaba hacia una sntesis histrica y constitua el pretexto para
ofrecer una visin ms concreta de sus posibilidades de creador. Conceptos como los de
investigacin y de ensayo deban serle innatos. Es significativo que, por ejemplo, gran parte
de su produccin instrumental sea, al mismo tiempo, obra potica y cientfica (se trata del
concepto medieval de ars) y no deja de ser menos importante para la definicin del artista el
hecho de que las mayores colecciones de msica ( L'Orgelbchlein, Das Wohltemperierte
Klavier, Klavier Uebung, etc.) hayan sido creadas con fines didcticos o por el deseo
instintivo de reducir de nuevo a un sistema el impulso creativo. Si se consideran ciertos
aspectos de su temperamento artstico, parecera lgico que intentase consagrarse al
abstractismo y que solamente las circunstancias exteriores le hubiesen obligado a hacer
una msica corriente; de hecho, la situacin musical concreta, real, no pasaba inadvertida
para l, dispuesto como estaba a aprovechar las ocasiones para manifestar la novedad de
su pensamiento y transmitir un logro tcnico. Bajo este punto de vista, no haca distincin
entre obra sacra y obra profana, entre msica vocal y msica instrumental, entre teora y
prctica. Los medios, los estilemas, los materiales, las situaciones, los instrumentos de
trabajo, en una palabra, son los mismos (y cuntas veces Bach ha utilizado fragmentos o
pginas ya existentes!), pero despus los transforma bajo el impulso de fulgurantes
intuiciones expresivas, dando vida y realidad potica a aquello que parece concebido en
abstracto y adaptable a todos los usos.
En esto, naturalmente, radica el signo de una postura moral; la obra de Bach es, en
primer lugar, el fruto madurado en una planta que defiende con fervor el credo luterano y no
20
una pgina que contradiga, en algn modo, la experiencia religiosa: la seriedad y sobriedad
esenciales de su potica no consienten, sin embargo, cuando se trata de obras de moda,
que se interpretan cambiando el texto musical que en Bach viene determinado por un
inters especulativo riguroso y est guiado por un tenaz esprit de gomtrie, smbolo de
orden y sabidura, reflejo de una inteligencia privilegiada y de una calidad humana superior.
La compleja naturaleza del fenmeno bachiano, bastante ms complicada y francamente
estimulante cuando a partir de los datos externos y complementarios se quiere uno
remontar a la riqueza de la fantasa o a la fuerza de la inspiracin o a la excelente maestra
de la tcnica instrumental y vocal, es tal, sin embargo, que no permite una definicin
unilateral o genrica. Tambin desde el punto de vista formal las soluciones son infinitas y
estn condicionadas por un admirable sentido de la irrepetibilidad de ciertas experienciasbase, conservadas como tales en el propio msico. La experiencia que el compositor
muestra en la utilizacin del material sonoro sorprende y conmueve tambin en sus obras
de juventud, y, como ocurre siempre cuando uno se encuentra ante las grandes
personalidades del arte, la espontaneidad de la expresin es tal que toda problemtica
parece anularse, disminuir entre las luces que reflejan una pura visin espiritual.
Procedente de una familia de msicos que durante ms de dos siglos dio vida a
decenas de representantes en la historia de la msica, Bach permaneci siempre
estrechamente unido a las tradiciones familiares y locales (las tpicas de su natal y preferida
Turingia). Su formacin musical resulta dudosa y oscura: su padre, Johann Ambrosius (que
muri cuando Johan Sebastian contaba diez aos), su to y su hermano mayor (ambos se
llamaban Johann Cristoph) se ocuparon de su educacin, que al mismo tiempo se llev a
cabo en las escuelas locales de latn. A falta de datos de referencia exactos (antes se haca
alusin a las lagunas de su biografa) se suele estudiar la vida y la creacin artstica de
Bach tomando como base los lugares en los que trabaj. El cuadro queda de la siguiente
forma:
1685-1695
Eisenach. Nacimiento, infancia, estudios primarios.
1695-1700
Ohrdruf (cerca de Eisenach). En casa de su hermano mayor.

Continuacin de sus estudios en el liceo.
1700-1703
Lneburg (norte de Alemania). Estudios en la escuela de San Miguel.

Primeras experiencias como organista en contacto con G. Bhm (en
Lneburg) y con J. A. Reinken (en Hamburgo) y como violinista en la corte
vecina de Celle.
1703
(Primavera-verano) Weimar (Turingia). Primera estancia como violinista de

corte (pero tambin desempeaba funciones de organista sustituto).
21
1703-1707
Arnstadt (Turingia). Organista en la Nueva Iglesia. Visita a Buxtehude (en

Lubeck, 1705). Primeras composiciones cmbalo-organsticas.
1707-1708
Mlhausen (Turingia). Organista en la iglesia de San Blas. Primeras cantatas.
1708-1717
Weimar, segunda estancia. Organista y despus Konzermeister en la corte.
1717-1723
Kthen (Turingia). Maestro de capilla en la corte. Obras exclusivamente

instrumentales o vocales profanas.
1723-1750
Leipzig. Kantor en la escuela de Santo Toms (junto a la iglesia del mismo

nombre). Director del Collegium Musicum. Muerte.
35. LAS CANTATAS DE BACH

Por la importancia artstica y por el nmero de obras, el primero de los campos en los
cuales se form el genio de Bach es el campo de las cantatas; pero son enormes las
dificultades que los estudiosos, durante ms de cien aos de investigaciones (y falta mucho
para que se diga la ltima palabra a este respecto), han encontrado para resolver los
principales problemas relacionados con este tema: se piensa en la distribucin cronolgica,
en la paternidad de los textos, en la tcnica de la parodia (mediante la cual era posible
utilizar ciertos fragmentos de cantatas en otras obras), en la autenticidad de algunas
pginas, puesta en tela de juicio. Segn las conclusiones crticas ms fidedignas, en suma,
las cantatas de Bach tendran que ser 195; de los catlogos considerados como vlidos, se
deberan suprimir las cantatas BWV 15, 53, 141-42, 160, 189, 217-22 (la sigla BWV, Bach-
Werke-Verzeichnis, indica la enumeracin progresiva por gneros propuesta por Wolfgang

Schmieder en su Catlogo temtico-sistemtico de las obras musicales de J. S. Bach,
1950). Pues la necrologa (publicada por Carl Philipp Emanuel Bach y por Johann Friedrich
Agrcola en la Musicalische Bibliothek del Mizler, vol. III/I, Leipzig, 1754) trae la noticia de
que Johann Sebastian durante los ltimos aos haba ordenado las cantatas en cinco ciclos
anuales completos, y ya que, segn el calendario litrgico, eran 59 las cantatas previstas
para un ciclo, de lo que se deduce que Bach habra escrito poco menos de 300 cantatas;
por consiguiente, un centenar de ellas andaran perdidas por ah. Si se tiene en cuenta las
nicas cantatas que nos han llegado (de las muchas que se han perdido se conocen los
ttulos y su destino litrgico), las ms antiguas se remontaran al perodo de Mhlhausen
(BWV 4, 71, 106, 131, 196 y 223); en Weimar se habran escrito unas veinte o algunas ms,
mientras que las restantes habran sido compuestas todas en Leipzig, especialmente en los
aos 1723-1726, las cuales sumaran cerca de 140 composiciones.
Hay que advertir que el trmino cantata que entr a formar parte del uso corriente
para designar esas composiciones era casi totalmente desconocido para Bach (que sola
22
utilizarlo para designar las cantatas profanas y lo emple solamente en siete casos para
titular obras sacras): estaban ms en consonancia con el gnero las expresiones motete,
geistliche Konzert (concierto espiritual), dilogo o de un modo ms genrico,

Kirchenmusik (msica de iglesia); el trmino cantata designaba normalmente a la cantata
de cmara, solstica (a una voz y bajo continuo) de corte italiano. Tambin la llamada
cantata sacra tena sus races en fuentes italianas (el motete concertado, el dilogo
espiritual, etc.), pero sta encontr el campo de difusin ideal en los pases luteranos,
admitida, por citar algunos nombres, por Schein, Schtz, Tunder, Weckmann, Bhm,
Bruhns, Buxtehude (y, por consiguiente, sobre todo, en el Norte), sta se desarroll ms
exactamente en tiempos de Bach, quien no fue ciertamente el ms fecundo de los autores
de cantatas sacras, sino que fue ampliamente aventajado en el gnero por Telemann,
Krieger y Graupner.
El mayor impulso viene de la obra de los poetas emprendedores (a menudo pastores de
iglesia) que se preocuparon de proporcionar textos para msica, ordenndolos segn
esquemas formales y litrgicos precisos y teniendo en cuenta, principalmente, la funcin
que a la cantata le haba tocado desempear en el oficio luterano: complemento devocional
y meditativo del sermn, centro y parte principal de la misa. Bach, que en los ltimos aos
fue el mismo autor y reformador de textos, utiliz principalmente pginas de Erdmann
Neumeister, Mariane von Ziegler, Salomo Franck, Christian Weiss y Christian Friedrich
Henrici (llamado Picander). Desde el punto de vista literario se haban realizado ya
importantes modificaciones en las ltimas dcadas del siglo XVII, cuando los textos
enfocados como simples transposiciones poticas de hechos bblicos y formalmente
organizados en bloques unitarios se haban sustituido por textos compuestos, divididos en
varias secciones y adornados por inclusiones madrigalsticas y por corales (Kirchenlieder).
Musicalmente hablando, estos textos se realizaban utilizando la tcnica motetstica, la forma
esquemtica del Lied y el arioso. Con Neumeister la corriente de la poesa madrigalstica se
intensific considerablemente y adquiri consistencia con la introduccin de las formas del
recitativo y del aria col da capo, transmitidas por el melodrama italiano. Al aduearse de
estas dos formas, Bach consigui sorprendentes logros musicales: a la primera forma le dio
una dimensin, una fuerza expresiva excepcional inigualable en toda la produccin
operstica del siglo, ya sea en el aspecto secco -con una prepotente agresividad y con un
sentido de la matizacin impresionante- o bien en el gnero obbligato, a veces alcanzando
ariosos sublimes; a la segunda le transmiti el gusto, inconfundible, por una vocalidad que
slo a ratos y ante observadores superficiales pudo parecer amanerada: en realidad, la
fidelidad al texto es casi siempre total, tambin en los momentos de gran virtuosismo que a
menudo estn acompaados por la presencia de uno o ms instrumentos obligados, que
23
compiten con la voz; se cuentan por centenares las arias dignas de figurar en antologas,
pero al acercarnos a ellas ser conveniente tener en cuenta la situacin psicolgica, con
sus connotaciones dramticas y sentimentales, de la cual nacen: Bach no es nunca gratuito
o pleonstico, sino que requiere empeo y participacin, conocimiento crtico y humildad en
la lectura.
La cantata bachiana, sin embargo, cualquiera que sea su estructura (variable con la
evolucin de los acontecimientos y del tiempo) no se agota en los dos polos del recitativo y
del aria. Aparte de las introducciones instrumentales (no muy frecuentes o provistas de
ttulos como sinfona o sonata), numerossimas son las intervenciones del coro: en la
forma solemne del gran fresco, acompaado por un rico aparato instrumental (en las piezas
ms fastuosas es frecuente el empleo de tres trompetas), en la forma ms rigurosamente
motetstica, y finalmente, en la forma modesta del coral. Con el coral -que en un numeroso
grupo de cantatas de los aos 1714-1724 Bach se erige como protagonista absoluto,
utilizando tambin las distintas estrofas del texto- acaban casi todas las cantatas (excepto
10), y el coro, por tanto, como representante de la comunidad de fieles es casi siempre de
uso obligatorio, exactamente como puede considerarse obligatoria la presencia de cuatro
voces solistas. De hecho, son pocas las cantatas a dos voces solistas (22 para ser ms
exactos, tres de las cuales sin coro) o a una sola voz (13, siete de las cuales sin coro) y en
estas ltimas, como es lgico, la instrumentacin se reduce y al solista se le exigen dotes
vocales excepcionales; el solista, que en cinco casos es una contralto, en cuatro una
soprano, en tres un bajo y en uno un tenor, acta en pasajes vocalsticos de enorme
dificultad, pero nunca tan delicados en s como los de las esplndidas partituras de
Jauchzet Gott in alien Landen (nm. 51), Ich will den Kreuzstab gerne tragen (nm. 56), Ich
habe genug (nm. 82), Vergngte Ruh', beliebte Seelenlust (nm. 170) y Mein Herze
schwimmt in Blut (nmero 199).
El extraordinario patrimonio de las cantatas bachianas no impresion en absoluto a sus
contemporneos: en vano se buscara en los documentos de la poca un testimonio, una
adhesin por principio a la potica bachiana. Baste decir que slo dos cantatas, en una
poca prdiga en ediciones en el campo de la msica sacra, tendran el honor de ser
publicadas: la nm. 71, Gott ist mein Knig, escrita para la renovacin del Consejo
Municipal de Mulhasen (4 de noviembre de 1708) y otra, de la cual no nos ha llegado
ningn ejemplar ni impreso ni manuscrito (se conoce slo el libreto), compuesta al ao
siguiente para una ocasin anloga. A juzgar por lo que sigue despus, es fcil indignarse
por la injusticia sufrida por Bach: pero queda, de todos modos, la esencia de su arte, fuera
de los lmites del tiempo y del desgaste de las modas. Si tuvisemos que citar las ms
bellas (las obras maestras) entre las cantatas del Kantor, no sera suficiente ni una tercera,
24
parte de los ttulos disponibles, y de las dems tendramos que decir que se trata de obras
notables, reservando el calificativo de flojas quiz para una decena de ttulos.
36. ORATORIOS, CANTATAS PROFANAS Y PASIONES DE BACH
Los tres oratorios estn estrechamente ligados a las cantantas, uno de ellos (Oster-
oratorium, Oratorio de Pascua), a decir verdad, es una parodia de una cantata profana. Los
recitativos estn constituidos por fragmentos evanglicos, cantados en el estilo de la parte
del evangelista de las pasiones. Es una composicin original, en cambio, el Oratorio para
la Ascensin que suele estar catalogado entre las cantatas (nm. 11). Pero en este gnero
la primaca corresponde al Weihnachts-Oratorium (Oratorio de Navidad, compuesto en
1734) que no es, como se dice a menudo, una composicin dividida en seis cantatas, sino
que es una cantata en seis partes (no es por casualidad que Bach escribe pars prima,
secunda, etc.): es decir, una especie de ciclo unitario. La unidad de la compleja y extensa
obra que, como la llamada Misa en si menor, no fue concebida para ser ejecutada de una
sola vez, surge claramente no slo de la sucesin normal de la narracin evanglica y del
corte formal que rene las distintas partes en un diseo homogneo, sino tambin de la
reiteracin de algunos elementos-base.
Hay que tener presente, ante todo, que las seis partes abarcan las fiestas litrgicas
comprendidas entre la Navidad y la Epifana y que la ejecucin de la obra tiene lugar, en
tiempos de Bach, en momentos distintos, distribuida precisamente entre las distintas
ceremonias y en las dos iglesias principales de Leipzig (Santo Toms, donde Bach era
Kantor, y San Nicols). Las fiestas litrgicas estudiadas son las tres feriae de la Navidad (el
da de Navidad propiamente dicho, el da de San Esteban y el da dedicado al apstol San
Juan), la fiesta de Ao Nuevo, la Dominica post Festum Circuncisionis Christi y la Epifana.
El texto est sacado directamente de los Evangelios de San Lucas (cap. 2,1 y 3-21) y de
San Mateo (cap. 2, 1-12), pero con la narracin evanglica se alternan corales
(Kirchenlieder), no solamente textos para recitativos y arias, a veces escritos

intencionadamente, pero, por lo general, traducidos o reformados a partir de pasajes
utilizados en cantatas para una determinada ocasin. Los textos originales deban ser
obra de Henrici (alias, Picander), pero fue probablemente el propio Bach quien le dio una
nueva apariencia y a quien se debe seguramente tambin el planteamiento general de la
obra, es decir, la sucesin de los versculos evanglicos, de los corales y de las llamadas
piezas madrigalsticas.
De las 51 piezas que componen el oratorio (excepto los corales), realmente 17
provienen de cantatas profanas (y especialmente de dos drammi per msica, BWV 21325
214): el hecho no afecta para nada a la originalidad de la obra, que, a pesar de su larga
duracin, sigue siendo una de las ms completas y perfectas.
En el campo profano son 26 las composiciones, a veces designadas como cantatas (por
ejemplo, Jagd-Kantate, Kaffee-Kantate, Bauern-Kantante) o como dramas para msica,
estos ltimos generalmente escritos para festejar el cumpleaos o la onomstica de un
prncipe; siete cantatas son parodias de peras sacras; de las tres cantatas nupciales, dos
se inspiran sobre textos italianos; una cantanta (BWV 198) est destinada a odas fnebres
por la muerte de la reina de Polonia y princesa de Sajonia. Desde el punto de vista formal, si
se excepta la falta de corales, no se notan diferencias acusadas en lo que respecta a las
cantatas sacras; pero el contenido artstico es generalmente inferior: obras para una
ocasin determinada, creadas por lo general para ser ejecutadas una sola vez, esas
cantatas slo por momentos reflejan el genio de Bach, pero cuando lo hacen (como ocurre
en BWV 200, 201, 213, 214) es indudable que salvan tambin este sector menor de la
produccin de Bach.
La necrologa de su hijo Carl Philipp Emanuel y de Agrcola relata que Bach haba
escrito cinco pasiones: la Johannes-Passion (La Pasin segn San Juan), cuya primera
ejecucin segura se remonta a 1724, y la Matthus-Passion (La Pasin segn San Mateo)
del ao 1729; una Markus-Passion (La Pasin segn San Marcos), sobre texto de Picander,
se ha perdido, pero se conoce parte de la msica que se ha compuesto utilizando tambin
la cantata BWV 198 (la ya citada Trauer-Ode). Es apcrifa una Lukas-Passion (La Pasin
segn San Lucas), que nos ha llegado autgrafa, pero seguramente transcrita de un
manuscrito de otro autor, tal vez en tomo a 1712. De la quinta pasin no se conoce nada, a
no ser un supuesto libreto de Picander (1725 ca.).
Las dos pasiones que nos han llegado, tal vez obras maestras absolutas de la msica
de Bach, estn concebidas en la forma de la llamada pasin oratorial: sta une
totalmente al texto evanglico (cantado en la parte narrativa por un evangelista, tenor, en
estilo recitativo, y en la parte dialogada, por voces -solistas o corales- a las cuales se les
asigna de vez en cuando la representacin de personajes solos o en conjunto) arias y
ariosos madrigalsticos (asignados a solistas con el fin de sugerir a los fieles motivos de
meditacin y de reflexin), piezas solemnes en el estilo motetstico (en la apertura o
conclusin de la obra entera o parte de ella), y corales litrgicos (cantados por el coro).
Aparte del excepcional relieve dado al recitativo seco, autntica base y esencia de las
pasiones bachianas, el esquema formal es el mismo que el de las cantatas (y como stas,
las pasiones se ejecutaban en dos partes, una antes y la otra despus del sermn); coros al
estilo motetstico, corales, arias solsticas, la mayora de las veces con instrumentos
obligados.
26
Ejecutada en 1724 (aunque algunos investigadores, no sin razones de peso, adelantan

la fecha en un ao) La Johannes-Passion conocera ms versiones (al menos cuatro); es
especialmente significativo el hecho que en su versin original, sta empezaba con un gran
coral figurado, O Mensch, bewein dein Snde gross, despus transportado al final de la
primera parte de La Pasin segn San Mateo, y se cerraba con el coral Christe, du Lamm
Gottes, sustituido despus por Ach Gott, das dein'lieb'Engelein. No se conoce el autor del
libreto, pero la crtica tiende a reconocer en l la mano de Bach, que utiliz el modelo de
un famoso texto atribuido al poeta Barthold Heinrich Brockes (1680-1747); Der fr die
Snden dieser Welt gemartete und sterbende Jesus (Jess martirizado y muerto por los
pecados de este mundo), puesto ya en msica por Keiser, Haendel, Telemann, Mattheson y
Stoelzel, entre otros. Si es posible hacer una revisin general, a grandes rasgos, de una
obra maestra semejante, diremos que a Bach no parecen interesarle los prembulos y los
hechos secundarios, sino los puntos esenciales y relevantes, sobre los cuales el compositor
insiste, no limitndose a ofrecer una imagen pattica del texto, sino subrayando el estado de
la meditacin, de la penetracin teolgica, por llamarla de alguna manera, del proceso
dramtico. Aadiremos que el texto utiliza varios pasajes de los cap. 18-19 del Evangelio de
San Juan, con dos pasajes intercalados de San Mateo; los corales son 11, mientras que los
textos madrigalsticos (o sea, libres, poticos) son 12 (dos grandes coros, ocho arias y dos
ariosos).
Distinta en parte es la naturaleza de la Matthus-Passion (La Pasin segn San Mateo),
que aparece ms vistosa y espectacular, menos ntima, pero ms impresionante, no tanto
en las dimensiones y en el aspecto formal como en la vertiginosa carrera hacia las
expresiones teatrales (un autntico drama litrgico) de entrega inmediata, dirase casi
popular, a pesar de la falta de uniformidad de la partitura, con una mezcla de estilos muy
distintos, difcilmente comprensibles para quien no conozca a fondo los secretos del
lenguaje bachiano. Compuesta entre el otoo del ao 1728 y la Cuaresma del ao 1729, la
obra maestra fue ejecutada en la iglesia de Santo Toms, de Leipzig, el jueves santo del
mismo ao; en los aos siguientes habra otras interpretaciones (1736, 1739 y 1745). Por
otra parte est probado que la Matthus-Passion tena al menos dos versiones. El texto,
ms extenso que el de La Pasin segn San Juan, es obra de Picander; al relato evanglico
propiamente dicho (en la primera parte utiliza textos de San Mateo, cap. 26,1-56; la
segunda, de San Mateo, caps. 26, 57-75 y cap. 27,1-66) se le aaden 28 trozos
intercalados de Picander, ms 14 corales. Elemento esencial de la realizacin dramtica es
el recitativo que tiene una importancia capital y est estrechamente ligado al significado del
texto. Adems del esfuerzo armnico y de la extrema elasticidad de la lnea meldica, hay
que resaltar su prodigiosa naturaleza lrica y religiosa, ms bien luterana. Veamos, por
27
ejemplo, el recitativo que acompaa al personaje de Jess: es un recitativo que no es seco

(es el tipo de recitativo utilizado para el Cristo en la Jonannes-Passion), pero reforzado por
un leve diseo meldico de los instrumentos de cuerda; la nica excepcin al uso constante
del recitativo obligado (instrumental) es el momento en el cual Cristo pronuncia, antes de su
muerte, las palabras Eli, Eli, Lamma Sabachtani, expresin que tambin musicalmente es
una llamada de estremecedora eficacia. Pero donde Bach da pruebas, en una y otra pasin,
de su impulso creador es en la parte que est a cargo del Evangelista, rica en simbolismos
e imgenes tambin descriptivas. Las intervenciones de los distintos personajes siguen el
modelo estilstico del Evangelista, excepto el personaje de Cristo.
Otro pilar fundamental de las dos pasiones es el coral, la tradicional voz espiritual del
pueblo alemn, cuyo empleo depende de las exigencias expresivas (y no slo litrgicas): la
formacin de zonas de meditacin, la necesidad de producir momentos de tensin y de
suspensin del drama, la exigencia de un elemento dialctico que conduzca a la
purificacin. A estos simples corales armonizados, a veces intermitentes (en La Pasin
segn San Mateo hay uno que aparece cinco veces, con texto distinto), deben aadirse los
grandes coros de apertura y coros finales (en La Pasin segn San Juan, al coro final le
sigue tambin un simple coral fijo), el ms famoso de los cuales es el que abre La Pasin
segn San Mateo: Kommt, ihr Tchter, helft mir klagen (venid, oh hijas, y unios a mi
lamento), escrito para dos coros y dos orquestas y que prev el uso suplementario, pero
determinante, de voces blancas (por lo menos es sta la costumbre, tambin si la parte
figura anotada en el rgano) a cargo de las cuales est la meloda del coral O Lamm Gottes
(que corresponde al Agnus Dei latino). La pieza presenta un personaje alegrico tradicional,
la hija de Sin (que aparece seis veces en el transcurso de la obra, dialogando con los
creyentes, y completa majestuosamente el cuadro dramtico de la loca aterrada que se
agita en los caminos de Jerusaln, de la loca que grita al ver a Cristo bajo el peso de la
cruz.
A los dos cometidos anteriormente citados del conjunto coral (el canto de los corales y la
realizacin de grandes coros) se aade un tercero: el pueblo, la turba como personaje de
los Evangelios; se trata de intervenciones previstas por la narrracin y concebidas en los
ms variados estilos, desde el simple recitativo coral a la amplia estructura polifnica, desde
el brevsimo motto a la fuga. El momento esttico de las pasiones, el monumento a la
meditacin y al acto de contricin, est representado por los ariosos y las arias; en estas
pginas, la conciencia del creyente se despierta mientras la accin se detiene. Los dos
elementos estilsticos, arioso y aria, se funden prcticamente en un todo, en el cual la
cantabilidad se adapta a un riguroso tejido contrapuntstico formado por instrumentos
obligados: flauta de pico o travesera, oboe de amor y de caza, viola de gamba, lad (en La
28
Pasin segn San Juan), violn, etc., con timbres delicados, de extraordinaria precisin, j
subrayando posteriormente lo que constituye el resultado final de las pasiones bachianas:
mezcla de estilos y proceder paralelo de formas distintas por su carcter, destino y
estructura; de esta falta de uniformidad nace, racional y sentimentalmente coordinada, la
unidad de la obra, puesto que es con la pluralidad de los planteamientos con lo que Bach
conquista el dominio de la materia.
37. LAS OTRAS MUSICAS SACRAS Y LA PRODUCCION CEMBALO-ORGANISTICA
BACHIANA
Cantatas y pasiones parecen agotar todas las posibilidades de la tcnica polifnica, pero
el panorama no sera completo si no se tuviesen en cuenta los siete motetes, el Magnficat y
la que corrientemente viene llamndose la Gran Misa en si menor (pero hay tambin cuatro
Misas breves -formadas solamente por el Kyrie y el Gloria- parodias de cantatas). En el

primer caso resulta evidente, aparte los numerosos problemas planteados por su ejecucin,
de qu forma Bach habra tenido en cuenta las recomendaciones de los clsicos para hacer
su santa voluntad, realizando obras maestras nicas, como la larga y compleja Jesu, meine
Freude (primera de la serie, escrita despus de haber aceptado el puesto de Leipzig) o

como la emocionante Singet dem Herrn. Del Magnficat existen dos versiones (la primera de
1723 y la segunda de 1728-1731), con instrumentacin distinta y distinto planteamiento
tonal (mi bemol mayor y re mayor, respectivamente): aadiremos que la primera versin
lleva insertadas cuatro piezas (dos en alemn y dos en latn) de distinta naturaleza. En
cuanto a la Misa, hay que precisar que sta no est concebida como un todo nico, sino
que se compone de cuatro partes distintas: 1. Misa (Kyrie y Gloria)-, 2. Symbolum Nicenum
(=Credo); 3. Sanctus (sin Hosanna y Benedictus), y 4. Hosanna, Benedictus, Agnus Dei y

Dona nobis pacem.
29
Desde el punto de vista cronolgico, las distintas partes de la misa se han llevado a
cabo en un perodo de tiempo que va desde 1724 a 1739-1740: especialmente el Kyrie y el
Gloria, que se escribieron alrededor de 1733 y estn dedicados al elector (catlico) de

Sajonia, Federico Augusto II, que fue despus rey de Polonia con el nombre de Augusto III.
Hecho notable, aparte del uso de la tcnica de la parodia en una decena de piezas, es la
firme presencia del coro, al cual se le asignan 17 piezas de un total de 26, que siguen a
menudo procedimientos arcaicos, sin duda renacentistas, de sencilla impronta luterana, que
obstaculiza la concepcin glorificante de otras pginas segn mdulos tpicos del
catolicismo barroco. Un ejemplo que viene al caso es el Symbolum Nicenum, que est
dividido en nueve partes, de las cuales siete son corales; cada pgina obedece a un diseo
riguroso y geomtrico de estructura simtrica, segn el esquema que ofrecemos a
continuacin.
El viejo arte organstico, que juega un papel tan importante a lo largo de la historia
musical, hasta el punto de convertirse en una experiencia autnoma por causa de su
destino social determinado (principalmente litrgico), encuentra en Bach su ms brillante
realizacin, pero el gran Kantor no dedic slo al rgano su mejor inspiracin creativa,
dando lugar a obras maestras inigualables, sino que elev su instrumento predilecto a la
categora de compaero fiel, de amigo inseparable de su destino de msico. En otras
palabras, el concepto de rgano y la figura de Bach constituyen un binomio inseparable;
desde los primeros pasos dados en la edad estudiantil hasta los umbrales de su muerte, el
rgano es el protagonista del arte y de la vida de Bach. Las composiciones, una vez
disipadas las dudas sobre la autenticidad de algunas pginas y sobre el destino ms
clavicembalstico que organstico de otras (como las famosas Seis sonatas escritas
probablemente para un clavicmbalo con pedal), son en conjunto unas 250; de stas, un
centenar son obras libres, no precisamente litrgicas (preludios y fugas, fantasas,
tocatas, etc.); las restantes son corales, de las cuales unas noventa estn recogidas en
colecciones ordenadas. Cualquiera de los dos sectores fundamentales que se considere, se
llegar siempre a la conclusin de que Bach tena un extraordinario conocimiento no slo
del alcance expresivo del instrumento, sino tambin de su evolucin artstica; se advierte el
empleo de la tcnica renacentista del ricercare en algunas fugas o en ciertos corales,
especialmente en el ltimo perodo creativo; el tratamiento del cantus firmus se lleva a cabo
en los corales segn modelos de inspiracin flamenca a menudo arcaicos y casi fosilizados;
la admirable sntesis de estilos variados, en los cuales, de vez en cuando, la msica segua
la trayectoria de los herederos de las ideas de Sweelinck, Scheidt y Frescobaldi, por un
lado, y de Pachelbel, Buxtehude y Bhm, por otro, dejando entre unos y otros un espacio
30
suficiente para colocar todos los que se quieran de la escuela italiana, francesa, alemana
(en su distintas ramas) y austraca.
El ordenamiento cronolgico de este patrimonio es dificilsimo y casi imposible,
especialmente en el captulo de las composiciones libres: podra pensarse que es una obra
de plena madurez la celebrrima Tocata y fuga en re menor (BWV 565, en realidad
designada por Bach con el nico ttulo de tocata), que en cambio es ciertamente uno de los
primeros frutos, segn lo que se ha podido saber del jardn bachiano: Mlhausen o, desde
luego, Arnstadt. A esta fluida y virtuosstica pgina responden, por encontrar una legtima
alternativa al discurso bachiano, que gusta de agotar en todas las formas o gneros todas
las posibilidades, unas obras extremadamente slidas, muy elaboradas, como las citadas
sonatas, La Passacaglia (tambin sta fue quiz concebida no para rgano, sino para un
pedalcmbalo), algunos preludios gigantescos y fugas del perodo de Leipzig.

Ms ordenado es el apartado de los corales, al cual pertenecen tres colecciones
fundamentales: la Orgelbchlein (pequeo libro para rgano), la tercera parte del Klavier-
Uebung, los 18 corales del Autgrafo de Leipzig (estos ltimos en realidad casi todos
escritos ya en Weimar, pero retocados en Leipzig). La primera coleccin es manifiestamente
didctica: segn el ttulo, ste es un pequeo libro para rgano en el cual se ofrece a un
organista principalmente un mtodo para ejecutar en todas las formas posibles un coral y al
mismo tiempo perfeccionarse en la utilizacin del pedal, ya que en los corales que all se
encuentran el pedal se emplea de una forma obligada. La obra ha permanecido
incompleta, al comprender solamente 46 de los 164 corales previstos: desde el punto de
vista formal, es evidente el intento de llevar a cabo una unidad constructiva a pesar de la
adopcin de los ms variados tipos: corales en canon, en tro, corales-motete, coralesfantasa, corales sobre cantus firmus y parfrasis contrapuntsticas de las melodas
litrgicas en su forma originaria. Realizado en Weimar y ordenado en Kthen,
L'Orgelbchlein trata, en ltima instancia, de dar vida a un puro mundo de pensamientos y,

al mismo tiempo, es una leccin de ciencia y de buen gusto, en la cual el coral llega a
transformarse desde el interior, renovado en clave subjetiva.
Anlogas consideraciones podran aplicarse a las otras dos colecciones que contienen
un menor nmero de piezas realizadas muy detenidamente; particularmente impresionante
es la disposicin de los corales en la tercera parte del Klavier-Uebung, que comienza con un
espectacular preludio y sigue despus con dos series de corales (diez grandes y once
pequeos) dispuestos segn el orden de la misa luterana y correspondiendo
simblicamente al catecismo grande y pequeo de Lutero; entre las dos series de corales
estn cuatro duetos para clavicmbalo, mientras que la conclusin corresponde a una
poderosa triple fuga en la misma tonalidad (mi bemol mayor) del preludio. Publicada en
31
1739, la coleccin est dedicada a los diletantes y especialmente a los entendidos en ese
mismo arte, para la elevacin del espritu, y por encima de la funcin didctica y de la
litrgica sta es el resultado final de un proceso de clarificacin y maduracin del lenguaje al
cual Bach llega despus de un perodo de intensa investigacin.
Esta investigacin se refera principalmente a la tcnica de los instrumentos de teclado
(clavicmbalo, rgano, clavicordio, todos los que se designan con el trmino genrico de
Klavier). Elemento caracterstico e inconfundible del arte bachiano es la insistente

predisposicin a agotar, en el mbito de los ciclos orgnicos, las posibilidades formales e
instrumentales. Documentos indiscutibles de esta postura son las cuatro partes del Klavier-
Uebung (Ejercicios para teclado) publicados en 1731, 1735, 1739 y 1742; de la tercera parte
ya hemos hablado. La primera comprende las Seis Partitas alemanas (ya publicadas por
separado en los aos 1726-1730), en las cuales el modelo seguido en las suites francesas e
inglesas del perodo de Kthen se superan claramente con la introduccin de una pieza de
obertura que vara cada vez (Praeludim, sinfona, fantasa, ouverture, praeambulum y
tocata) y con la insercin de movimientos inslitos en la parte central o al final (capricho,
burlesca y scherzo). La segunda contiene el Concierto al estilo italiano y la Ouverture al
gusto francs, presentadas en oposicin dialctica como alternativa a dos posibilidades

estilsticas. La cuarta, finalmente, comprende las Variaciones Goldberg (una aria con 30
variaciones), que constituyen probablemente lo ms difcil y tcnicamente completo que se
haya escrito nunca para clavicmbalo; el discurso contrapuntstico se desarrolla al mximo,
ofreciendo en clave distinta lo que pocos aos despus Bach lograr con la Ofrenda musical
y con el Arte de la fuga. La finalidad didctica est presente, sin embargo, en otras obras
tambin: en las 15 Invenciones a dos voces y en las 15 sinfonas a tres voces, pero sobre
todo en la monumental coleccin del Clave bien temperado, 2 libros (1722 y 1744) cada uno
con 24 preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores. El motivo de esta
ltima obra, fundamento de la historia musical, se debe al deseo de confirmar en el aspecto
prctico y artstico la artificial adopcin del sistema temperado (segn el cual la escala est
dividida en 12 semitonos de igual valor). Concebida para el uso de la juventud que quiere
aprender msica y tambin para entretenimiento de aquellos que ya son versados en la
msica (stas son las palabras que se leen en la portada del Libro Primero), la obra quiere
instruir, dar ejemplos, y por eso pone al instrumentista (no necesariamente un
clavicembalista, y mucho menos el anacrnico pianista!) frente a las situaciones ms
variadas, sin que se repitan nunca, renovando continuamente, adems de la temtica,
tambin su modo de empleo y de desarrollo.
Partiendo de una proposicin matemtica, la que fija la igualdad de los semitonos, y
llegando a una solucin exquisitamente musical, como la que resulta de la conducta
32
armnica y contrapuntstica, Bach reuna en esta obra todas las posibilidades tcnicas y
formales de la msica de su tiempo, aunque aparentemente la forma es una sola, la del
preludio y fuga, un binomio formal ya impuesto desde hace tiempo en la prctica
compositiva. Pero es verdaderamente en la confrontacin sobre la base de un parmetro fijo
donde se descubre la validez de ese espritu investigador, capaz de extraer de un esquema
muy utilizado las ms increbles y variadas arquitecturas sonoras. La mezcla de los estilos
da lugar a la impresin de un cuadro completo y exhaustivo, que puede traducirse de la
siguiente manera:
LIBRO PRIMERO
Preludios estilo arcaico
8 piezas (nms. 1, 2, 3, 5, 6, 7, 15 y 21)
(=Praeambulum):
invenciones a dos voces:
Fugas
4 piezas (nms. 11, 13, 14 y 20)
invenciones a tres voces:
4 piezas (nms. 9, 18, 19, y 23)
ariosos:
6 piezas (nms. 4, 8, 10, 12, 16 y 22)
allegro de concierto:
1 pieza (nm. 17)
sonata bipartita:
1 pieza (nm. 24)
a dos voces:
1 (nm. 10)
a tres voces:
11 (nms. 2, 3, 6, 7, 8, 9, 11, 13, 15, 19 y 21)
a cuatro voces:
10 (nms. 1, 5, 12, 14, 16, 17, 18, 20, 23 y 24)
a cinco voces:
2 (nms. 4 y 22)
LIBRO SEGUNDO
Preludios estilo arcaico
2 piezas (nms. 3 y 6)
(=Praeambulum):
sonata moderna tripartita: 4 piezas (nms. 5, 12, 18 y 21)
3 piezas (nms. 8, 10 y 20)
invenciones a dos voces:
invenciones a tres voces:
ariosos:
6 piezas (nms. 7, 11, 13, 17, 23 y 24)
concierto barroco:
3 piezas (nms. 2, 9 y 15)
tiempos de suite:

33
Fugas
piezas organsticas:
15 (1, 3, 4, 6, 10, 11, 12/ 13, 14, 15, 18, 19, 20, 21, y
24)
a cuatro voces:
9 (2, 5, 7, 8, 9, 16, 17, 22 y 23)
38. LOS CONCIERTOS Y LA MUSICA DE CAMARA DE BACH

Una posterior confirmacin del racionalismo bachiano, de carcter codificador e
investigador, viene de la msica instrumental producida en Kthen, destinada a los
excelentes instrumentistas de aquella capilla. Figuran en primer lugar, aunque la jerarqua
no es de orden artstico, los llamados Conciertos de Brandeburgo, escritos para Christian
Ludwig, margrave de Brandeburgo, a quien Bach haba encontrado en Berln en uno de sus
viajes. La dedicatoria, fechada el 24 de marzo de 1721, habla de Concerts avec plusieurs
instruments (Conciertos con varios instrumentos), los cuales, slo en la variedad de la forma
y del conjunto instrumental, que vara de vez en cuando, constituyen un grupo unitario de
obras, que aparecen con la concreta finalidad de satisfacer una exigencia prctica, pero
concebidos como una especie de pequeo muestrario indicativo de las posibilidades que se
ofrecen al gnero del concierto solstico o de conjunto. Dando por descontado el hecho de
que estas formas musicales estaban destinadas a ser tocadas por la corte (y ciertamente lo
fueron en Kthen, mientras la capilla margrave demostr ser incapaz de afrontar la dificultad
de aquellas partituras), Bach se haba preocupado de desarrollar un discurso que, bajo la
apariencia formal, estilstica e instrumental, se mostrase continuamente nuevo e indito. El
trmino concierto resulta as ampliado, el contenido es heterogneo y no es susceptible
de ser reducido a un principio nico. No tiene sentido, por ejemplo, hablar -como se hace a
veces- del concierto grosso y del concierto solstico, ya que todas las obras obedecen a
uno y otro criterios (es tpico el caso del Quinto Concerto, que a la estructura del concierto
grosso aade un poderoso pasaje solstico del clavicmbalo en el primer tiempo -e
histricamente es sta la primera vez que dicho instrumento tiene esa funcin en una
orquesta); por lo menos en dos casos ms adelante (Tercero y Sexto Concierto, los nicos
para instrumentos de cuerda solamente, pero el Sexto sin violn) se da una estructura, por
as decirlo, de grupo; el estilo es de vez en cuando italiano, alemn o francs; polifona y
homofona se alternan con desenvoltura: no es constante el nmero y el tipo de
movimientos en el seno de cada concierto; las formas propias del concierto tropiezan con
las tpicas de la sonata a tres.
Todo esto viene a demostrar cmo tales conciertos surgiran como experimentos y
llevaran a cabo una investigacin a fondo de la tcnica instrumental, expresada aqu a un
nivel que nunca se haba alcanzado en aquella poca. El propio Bach, sin embargo, no
34
pudo continuar en esa trayectoria; una vez trasladado a Leipzig, tuvo primero que ocuparse
de la msica sacra, y despus, una vez propuesto para la direccin del Collegium Musicum,
se dedic a conciertos ms sencillos siguiendo, en general, los modelos vivaldianos. De los
numerosos conciertos escritos en aquel tiempo quedan 17 obras: en la mayora de los
casos, sin embargo, se trata de transcripciones o de composiciones propias u obras de
otros autores: solamente son originales los dos Conciertos para violn y el de dos violines,
un Concierto para dos clavicmbalos y uno para tres clavicmbalos; entre los que fueron
transcritos merecen una mencin especial el Concierto para cuatro clavicmbalos e
instrumentos de cuerda (de la op. 3 n. 10 de Vivaldi) y los siete Conciertos para
clavicmbalo e instrumentos de cuerda, que constituyen el primer intento de utilizar
solsticamente el instrumento de teclado en un conjunto orquestal. A estos conciertos,
finalmente, habr que aadir aquellos (16 para clavicmbalo y 6 para rgano) sin orquesta,
realizados todos probablemente con el fin de hacer un estudio de la forma, durante los aos
que pas en Weimar. Si estas ltimas obras permitan a Bach dominar el estilo italiano, las
que se hicieron para el Collegium Musicum de Leipzig, y en su ejecucin tomaban parte
seguramente sus hijos, eran manifestaciones de moda, autntica msica de consumo, a
veces de gran calidad, pero en la mayora de los casos modesta y sin pretensiones.
Es sublime, en cambio, el grupo de las cuatro Suites para orquesta (ouvertures), las dos
primeras escritas en Kthen (la Segunda, con la parte solstica de la flauta, estaba
destinada seguramente al flautista de la corte), las restantes escritas en Leipzig. Si en los
conciertos se hacan realidad las preferencias de Bach por las confrontaciones del estilo
italiano, en las ouvertures triunfa con mucha nitidez el estilo francs, subrayado por el
recurso a danzas inslitas, como la badinerie de la Segunda, con flauta solista y la
rjouissance de la Cuarta; se trata de msica de corte, con sus limitaciones, pero tambin
con sus mritos (la ambientacin de saln, el gusto decorativo y el lujo de los particulares).
Al espritu solemne y ceremonioso de esta msica se opone dialcticamente el
prestigioso mundo de las obras de cmara, todas concebidas como estudios o
investigaciones del lenguaje musical y de la tcnica instrumental. En la cima de esta
produccin, que sigue una tradicin puramente germnica (Biber, J. J. Walther y Westhoff),
estn las tres sonatas y las tres partitas para violn solo. El autgrafo (1720) alterna
sonatas con partitas, se dira que para establecer mejor la diferencia entre las dos formas:
las sonatas siguen el esquema de la sonata de iglesia, en cuatro movimientos (adagio o
grave, fuga, andante y allegro)-, el carcter es fundamentalmente austero y severo (con

excepcin del delicioso siciliano de la Primera Sonata). Las partidas (o suites) prevn, en
cambio, una sucesin de danzas, por lo general segn el esquema habitual de alemanda-
corrente-zarabanda-jiga, con danzas eventuales intermedias o finales (por ejemplo, la

35
famosa chacona, que termina la Segunda Sonata) o con un preludio inicial (Tercera Partita).
Hay que resaltar que Bach utiliz en otras ocasiones algunas de las pginas en cuestin:
transcribi la fuga de la Primera Sonata primero para lad (BWV 1000), despus para
rgano (BWV 539); adapt para el clavicmbalo (BWV 964) la Segunda Sonata entera;
transform el preludio de la Tercera Partita en las sinfonas de las cantatas Wir danken dir
Gott (BWV 29) y Herr, Gott, Beherrscher aller Dinge (BWV 120/a). Una caracterstica
predominante de las seis composiciones, si se prescinde de su distinta implantacin
estilstica, es el empleo de la tcnica contrapuntstica ms rigurosa, que culmina en la ya
citada chacona, autntica muestra de pasajes virtuossticos; pero el planteamiento o la
solucin de los problemas tcnicos vienen acompaados siempre de una profundidad
expresiva que intilmente podra encontrase en toda la historia de la literatura violinstica.
Igualmente interesantes, aunque de menor valor artstico e histrico, son las Seis
sonatas para cmbalo concertado y violn solo, con bajo para viola de gamba con
acompaamiento optativo (tal es el ttulo del manuscrito), que conservan todava, de forma
evidente, las huellas de su procedencia de la sonata a tres del siglo XVII. En la mayora de
los casos el clavicmbalo es el autntico protagonista de estas obras, fundamentalmente
afines a la sonata de iglesia: aqu se vislumbran pruebas en la Sexta Sonata, la nica del
tipo de sonata de Cmara y en cinco tiempos, cuyo tercer tiempo est escrito para el
cmbalo solo, o en la Quinta Sonata, que lleva en el tercer movimiento un extraordinario
juego de manos alternadas. Otras dos sonatas, que no pertenecen a este grupo, prevn un
simple acompaamiento de bajo continuo al rico discurso que lleva a cabo el violn. De dos
tipos distintos (con clavicmbalo concertante o con un simple bajo cifrado) son tambin las
sonatas para flauta travesera: cada tipo est representado por dos sonatas (pero a la del
bajo cifrado hay que aadirle una Sonata para dos flautas), que por su belleza y perfeccin
en la expresin no tienen rival en la abundantsima literatura flautstica dieciochesca. Se
alcanza despus de una perfeccin tcnica con la Partita en la menor para flauta sola (pero
hay quien mantiene que en su origen sta tena previsto el empleo del bajo continuo, cuya
parte se ha perdido despus): la afinidad de esta obra con las partitas violinsticas es mucho
ms evidente, tanto que hace pensar tambin que su destino es el instrumento de cuerda (y
por lo dems, la pgina se encontr al dorso de un manuscrito no autgrafo de las
composiciones para violn). Hay otras sonatas para flauta y para violn que son de dudosa
autenticidad, mientras que son seguramente bachianas las tres sonatas para viola de
gamba y clavicmbalo.
Otra obra cumbre de la msica instrumental es el grupo de las Seis Suites para
violonchelo solo (aunque stas, como todas las composiciones anteriormente citadas, se
remontan al perodo de Kthen). Plantea un problema especial la Sexta Suite, escrita para
36
una viola pomposa (violoncelo pequeo, con cinco cuerdas, empleado por Bach tambin en
alguna cantata, por ejemplo, en Bleib'bei uns BWV 6, en Jesu, nun sei gepreiset BWV 41,
en Ich geh'und suche mit Verlangen BWV 49, Mache dich, mein Geist bereit BWV 115, etc.):
se ha perdido el rastro de este instrumento, cuya creacin pretendera ser atribuida al propio
Bach, segn una tradicin no respaldada por documentos histricos. Compuestas para
Ferdinand Christian Abel, miembro de la capilla Kthen hasta 1737, estas suites son la
contrapartida violonchelstica de las composiciones para violn (pero la Quinta Suite est
transcrita para lad). L'esprit de gomtrie, que es uno de los elementos fundamentales del
arte de Bach, encuentra de nuevo, y ms que nunca, una aplicacin rigurosa: todas las
suites se inician con un prlude, seguido por allemande, courante y sarabande; antes de la
gigue final aparecen un par de danzas homnimas, menuett I y II en la Primera y en la
Segunda, bourre I y II en la Tercera y Cuarta, gavotte I y II en la Quinta y Sexta,
respectivamente. A pesar de la galanterie de la situacin el discurso musical est
caracterizado por la severidad contrapuntstica y por el indestructible mecanismo temtico al
cual Bach no renuncia jams, cualquiera que sea el destino de la obra y su funcin social.
39. LAS OBRAS ESPECULATIVAS DE BACH
Pasando por alto los dems sectores, relativamente menores de la produccin
bachiana, no nos queda ya ms que examinar el complejo problema de las ltimas obras,
todas inspiradas por una consideracin cientfica de la msica. El hecho de que el espacio
musical estuviese condicionado por fundamentos matemticos y que el trabajo creativo
tuviese que parecerse a una actividad cientfica era una opinin bastante corriente en el
Siglo de las Luces. Bach, en el transcurso de su existencia, demostr siempre querer medir
y relacionar los principios de la lgica y las abstracciones formales con la naturaleza
sentimental y dramtica de la creacin potica; pero durante largo tiempo su
comportamiento en ese sentido parece obedecer casi a un instinto, a una llamada
incontrolada y quiz inconsciente, seguramente menos calculada que lo que pueden
demostrar algunos anlisis del lenguaje bachiano, basado en la semejanza de las
estructuras meldico-temticas o armnico-rtmicas, o en el simbolismo de las imgenes
musicales. Con el paso de los aos Bach perfeccion su propio mtodo, de modo que el
anlisis de lo ms profundo de la composicin movi energas especulativas y
sistematizaciones tericas que, al ser aplicadas, cortaron definitivamente los puentes con la
cultura musical contempornea (encaminada hacia la disolucin del bajo continuo y a la
adopcin del estilo acompaado). Poco a poco Bach logr aquel que habra de ser el
objetivo ms importante de su vida: la perfecta disciplina interior, el autocontrol de la
37
fantasa, el refrenamiento de los instintos; y para llegar a ese resultado el Kantor recorre en
sentido inverso el camino de la historia, remontndose a las fuentes puras de la polifona,
proponiendo un retorno a la antigedad que, por su carcter genuino e individual, no
suscit reaccin alguna en la realidad musical de su tiempo y permaneci aislado y
olvidado.
Disertando sobre el fenmeno musical, en pocos aos Bach se convertira en un
monumento para la ciencia y el arte con las Variaciones Goldberg (1742), la segunda parte
del Clave bien temperado (1744), las Variaciones cannicas para rgano (1746-1747), La
ofrenda musical (1747), los 18 Corales del Autgrafo de Leipzig (1747-1749) y el Arte de la
fuga (1749-1750). De algunas de estas obras ya habamos hablado. Tienen importancia
fundamental, aunque son poco conocidas, las Einige Kanonische Veranderungen ber das
Weyhnachtslied Vom Himmel hoch, das komm ich her (BWV 769), composicin abstracta
por excelencia, aunque estaba escrita para rgano. Presentada como prueba de ingreso
(junio 1747) en la Scietat der musikalischen Wissenschaften de Mizler, conjuntamente
con un canon triplex a seis voces (reproducido en el clebre retrato de Elias Gottlieb
Haussmann, 1746), la obra atraves el menos cuatro fases de elaboracin y finalmente fue
publicada: se trata de cinco variaciones en las cuales la meloda del canto navideo es un
mero pretexto y el compositor manifiesta una inconmensurable habilidad tcnica y una
sorprendente genialidad creativa. Y la transparencia astral de la obra no se encuentra tanto
en la revelacin de la frmula que dirige y realiza una dimensin geomtrica como en la
armnica visin de elementos musicales que se entrelazan en una mitigacin metafsica del
sonido.
A anlogos resultados de inmaterialidad musical llegan la Musikalisches Opfer y Die
Kunst der Fuge. La primera presenta bajo distintas formas un tema escrito por Federico II de
Prusia: varios tipos de canon (9), una fuga cannica, dos ricercari (una a tres y una a seis
voces: este ltimo obra maestra del arte contrapuntstico) y una sonata a tres para flauta,
violn
clavicmbalo.
La
segunda,
acentuando
el
carcter
exhaustivamente
contrapuntstico, presenta 19 contrapuncta o cnones o fugas, terminndose con una fuga

con tres temas que ha permanecido incompleta. Es incierto el destino instrumental de las
dos obras, pero plantea, arduos problemas, especialmente el Arte de la fuga, que, sin
embargo, por causa de su elaboracin en cuatro partes (discantus, altus, tenor y bassus)
parece concebida para rgano (tambin las Fiori musicali frescobaldianas haban sido
impresas en partes). La organizacin musical de este arte (que, como ya se ha dicho,
es tambin ciencia) es absolutamente artificiosa; la naturaleza de esta msica absoluta
elude las tentaciones profanas, es asctica, casi imposible, y tiene ciertamente un estrecho
38
parentesco con la contemplacin espiritual del arte de los sonidos con reminiscencias
boecianas (msica mundana, es decir, msica del espacio y del macrocosmos).
En la primera edicin del Arte de la fuga que apareci en Leipzig, a principios de 1751, a
cargo de Carl Philipp Emanuel Bach, a la incompleta fuga con tres temas le sigue la coral
Vor deinen Thron tret ich hiermit (Ante su trono comparezco), ltima pgina de Bach que el
autor, ya ciego y sin fuerzas, haba escrito en el lecho de muerte al estilo de Altnikol (el
escrito original estuvo perdido, pero el coral fue incluido por Altnikol en el Manuscrito de
Leipzig, de cualquier forma mutilado); en ltima instancia la pieza se presenta como una
elaboracin ampliada y modificada del coral Wenn wir in hchsten Nthen sein (BWV 641)
del Orgelbchlein. Desprovista de todo asomo, como todo el Arte de la fuga, privada de
dramatismo, esta pgina asombra y conquista al mismo tiempo, de la misma manera que la
sorprendente arquitectura contrapuntstica que le haba precedido. Y en esto no puede
verse la huella de la persuasiva humanitas bachiana que, al dominar la materia sonora e
imponerle una apariencia racional, supo extraer de ella una chispa interior.
LECTURAS
7. JOHANN SEBASTIAN BACH
Johann Sebastian Bach (1685-1750), que desde mayo de 1723 hasta su muerte
mantuvo su puesto de Kantor en la Escuela de Santo Toms de Leipzig (escuela que ya
tena entonces cerca de cuatrocientos aos de vida), tuvo ms de una vez desavenencias
con el Consejo de Administracin. Especialmente grave fue la discusin que estall a
primeros de agosto de 1730, cuando el gran compositor fue acusado, sin razn alguna, de
negligencia y desobediencia: queriendo castigar su espritu de independencia, en aquella
ocasin se decidi suspenderle el sueldo. Bach respondi con un memorial, en algunos
puntos tambin mordaz, en el cual se limitaba a sealar las penosas condiciones en las que
se le oblig a trabajar, pudiendo contar slo con pocas personas suficientemente
preparadas. El documento es importante porque, ms all de la situacin eventual, indica
qu exigencias deberan cumplirse para componer una msica de iglesia regular. Habr
de tenerse en cuenta que, segn la terminologa de la poca, el vocablo Music (sic!)
designa la msica con caractersticas de tipo concertante; por consiguiente, las cantatas.
Breve, pero indispensable exposicin de lo que debe entenderse por msica de iglesia bien
regulada, con algunas modestas consideraciones sobre su decadencia
39
Una msica de iglesia bien organizada requiere la participacin de cantantes y de
instrumentos. Los cantantes adquieren su formacin en la Escuela de Santo Toms de esa

ciudad y estn divididos en cuatro categoras: discantistas (es decir, sopranos), contraltos,
tenores y bajos. Si se considera que las composiciones destinadas a la iglesia deben ser
ejecutadas de forma adecuada, deben preverse dos tipos de cantantes: los concertistas y
los ripienisti. Los concertistas [= solistas] son normalmente cuatro, pero a veces tambin
cinco, seis, siete y hasta ocho; esto en especial cuando se quiera componer msica para
coros. Los ripienisti no deben ser menos de ocho, es decir, dos para cada voz.
Tambin los instrumentistas se dividen en varias categoras, a saber: violistas [=
violinistas], obostas, flautistas, trompetistas y timpanistas. (N. B.: el trmino violistas
designa a aquellos que tocan la viola, el violonchelo y el violn.)
El nmero de los alumnos de la Escuela de Santo Toms asciende a 55. Estos 55 se
dividen en cuatro coros con la funcin de hacer msica para cuatro iglesias, ya sea con
instrumentos, entonando motetes o corales. En tres de esas iglesias, en Santo Toms, en
San Nicols y en la Iglesia Nueva, los alumnos han de tener todos una preparacin musical.
En la iglesia de San Pedro estn destinados los dems, que no tienen aptitudes musicales,
pero que, sin embargo, deben estar en condiciones de ejecutar un coral.
Cada uno de los coros formados por msicos debe constar al menos de tres sopranos,
tres contraltos, tres tenores y otros tantos bajos, de modo que si alguien se encuentra
indispuesto (como ocurre a menudo y especialmente en esta estacin, segn lo demuestran
las recetas prescritas en la farmacia por el mdico de la escuela) exista la posibilidad de
cantar un motete con un doble coro. (N. B.: Pero sera mejor que para cada una de las
partes se pudiera disponer de cuatro elementos para fijar as la composicin de cada coro
en 16 personas.)
Esto significa que el nmero de personas que saben msica debe llegar a 36.
La msica instrumental se compone de las siguientes partes:
Dos
o tambin tres para los primeros violines
Dos
o tres para los segundos violines
Dos
para las primeras violas
Dos
para las segundas violas
Dos
para los violonchelos.
Una
para el violn.
Dos
o, en caso de necesidad, tres para los oboes.
Una
o tambin dos para el fagot.
Tres
para las trompetas.
Una
para los tmpanos.

40
En total, 18 personas como mnimo para la msica instrumental.

N. B.: Si la composicin eclesistica admite tambin la utilizacin de las flautas (se trate
de las de pico o de las traveseras), como ocurre a menudo para dar una mayor variedad al
coro, se necesitarn dos personas ms. Lo que suma un total de 20 instrumentistas.
El nmero de las personas remuneradas por la municipalidad y empleadas para ejecutar
la msica en la iglesia asciende a ocho: cuatro instrumentos de soplo, tres de cuerda y un
asistente. Pero sobre su vala y conocimientos musicales no voy a pronunciarme, por
discrecin. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que algunos de ellos forman parte ya de
los jubilados [= demasiado viejos] y que otros no poseen la tcnica que sera necesaria. La
lista de los instrumentistas es la siguiente:
Seor
Reiche: primera trompeta.
Seor
Genssmar: segunda trompeta.
Vacat
tercera trompeta.
Vacat:
tmpanos.
Seor
Rother: primer violn.
Seor
Beyer: segundo violn.
Vacat.
viola.
Vacat
violonchelo.
Vacat.
violn.
Seor
Gleditsh: primer oboe.
Seor
Kornagel: segundo oboe (o Taille).
Vacat.
tercer oboe (o Taille).
Asistente:
fagot.
Faltan adems varios elementos que son sumamente necesarios, ya sea para reforzar
el conjunto, ya sea porque no se puede prescindir de ellos, y precisamente son:
Dos violinistas en el papel de los primeros violines.
Dos violinistas en el papel de los segundos violines.
Dos ejecutantes de viola.
Dos violonchelistas.
Dos ejecutantes de violn.
Dos flautistas.
Los huecos en los cuales figura otra letra han sido cubiertos hasta ahora recurriendo en
parte a los estudiantes [= alumnos de la Universidad], pero sobre todo a los alumnos [de la
Escuela de Santo Toms], Los seores estudiantes han demostrado ser muy solcitos con la
esperanza de que un da u otro podran recibir alguna compensacin y les fuese concedido
un sueldo u honorario (que sera lo normal). Pero ya que esto no ha ocurrido, sino al
41
contrario, y los escasos beneficios ocasionales que se concedan al Chorus musicus han
sido posteriormente suprimidos, esta esperanza ha disminuido y, por consiguiente, tambin
la buena voluntad de los estudiantes. Existe alguien, por casualidad que acepte trabajar o
prestar algn servicio gratuitamente? Es, pues, un hecho a considerar que (al faltar
elementos mejores) se haya tenido que recurrir a los alumnos [de la Escuela de Santo
Toms] para reemplazar muy a menudo a los violines segundo y siempre a los intrpretes
de viola, violonchelo y violn. Es fcil comprender que se haya debilitado de tal modo el
coro vocal. Todo lo que se ha dicho se refiere slo al servicio musical de los domingos. Pero
debo aludir tambin a lo que se refiere a las dems festividades (el servicio musical debe
ser proporcionado tambin, alternativamente, a las dos otras iglesias principales), de modo
que la falta de personas idneas es todava ms evidente, ya que se debe recurrir al otro
coro formado por aquellos alumnos que saben tocar este o aquel instrumento y que
podran, en cambio, servir de ayuda de otra forma.
No puedo dejar, por tanto, de insistir que el hecho de haber admitido hasta ahora
muchachos tan poco capaces y sin talento musical ha rebajado necesariamente el nivel de
las ejecuciones. Se debe tener presente, en efecto, que un muchacho que no tenga
conocimientos musicales no estar nunca en condiciones de cantar como una segunda voz,
y con mayor razn si no posee dotes naturales; por consiguiente, no podr prestar ningn
servicio a la msica. Y aquellos que tengan conocimientos de algunos principios musicales
en el momento en que entran en la escuela no pueden ser empleados inmediatamente,
como se deseara a veces. Como no hay tiempo que perder, no se toman medidas ni
siquiera para prepararlos durante un ao, antes de emplearlos, pero en cuanto han sido
admitidos en la escuela se les reparte en varios coros y se les emplea en el servicio
litrgico, cuando apenas si son capaces de mantener el tiempo y de entonar correctamente.
Cada ao, pues, algunos de los que se han dedicado a la msica dejan la escuela y su
puesto es ocupado por otros, los cuales no estn en condiciones de reemplazarlos
inmediatamente, y en la mayora de los casos ms bien no valen nada, de modo que es fcil
llegar a la conclusin de que el coro va completamente a la deriva.
Se sabe que mis antecesores, los seores Schell [= Schelle] y Kuhnau buscaban la
ayuda de los seores estudiantes cuando tenan que hacer una msica completa y bien
estructurada; en esos casos podan utilizar tambin algunos cantantes -se trataba de un
bajo, de un tenor, hasta de un contralto y de instrumentistas, en especial dos violistas- que
venan en calidad de prstamo por el excelentsimo Consejo Municipal, con un determinado
sueldo, reforzando as la composicin de los coros para la ejecucin de la msica en las
iglesias.
42
El Status musices actual es totalmente distinto: la tcnica es mucho ms compleja, el
gusto se ha modificado algo y el viejo estilo de hacer msica desentona en nuestros odos,
de modo que sera necesario poder disponer de una ayuda mucho mayor. Habra que
seleccionar temas idneos para la aplicacin de la nueva forma de componer msica; al
mismo tiempo, stos deberan estar en condiciones de satisfacer al compositor en la
realizacin de su msica, y en cambio, los escasos beneficios, que jams deban haber sido
aumentados ni disminuidos, le han sido quitados al coro. No sin cierto asombro se observa
cmo los msicos alemanes pretenden ser capaces de ejecutar ex tempore cualquier tipo
de msica, venga sta de Italia o de Francia, de Inglaterra o de Polonia, con el mismo nivel
que los virtuosos, para los cuales esa msica ha sido concebida, que han tenido todo el
tiempo necesario para estudirsela antes y que adems, quod notandum, estn
ampliamente remunerados con unos honorarios suficientes como para compensar su fatiga
y aplicacin. Este hecho no quiere ser tomado en cuenta, y nuestros msicos, que deben
velar por su propio mantenimiento y, por consiguiente, no tienen tiempo de perfeccionarse y
mucho menos de distinguirse, son abandonados a s mismos. Para tener un ejemplo de
esta situacin bastar con trasladarse a Dresde y se ver entonces de qu salarios gozan
los msicos que estn al servicio de su majestad; ninguno de ellos tiene que preocuparse
de su mantenimiento y adems todos tienen la posibilidad de ejercitarse con un solo
instrumento, de modo que pueden demostrar su grado de capacidad y alcanzar la
perfeccin. La conclusin que deriva de todo esto es simple: el hecho de haber suprimido
los beneficios me impide elevar el nivel de la situacin de la msica.
Para terminar, creo necesario aadir una lista con el nmero de alumnos actualmente
empleados, indicando su profectus [= ganancia] in Musicis y remitiendo a una madura
reflexin sobre la cuestin de si la msica puede ser ejecutada correctamente en las
circunstancias actuales o qu remedios podran ponerse a esta situacin. El coetus debe
repartirse en tres clases. Son idneas las siguientes:
1) Pezold, Lange, Stoll, Praefecti, Frick, Krause, Kittler, Pohlreter, Stein, Burckhard,
Siegler, Nitzer, Reichhard, Krebs major y minor, Schneman, Heder y Dietel.
Los cantores de motetes, los cuales necesitan un perfeccionamiento posterior para
poder ser utilizados a continuacin en la msica figurada son los siguientes:
2) Janigke, Ludewik major y minor, Meissner, Necke major y minor, Hillmeyer, Steidel,
Hesse, Haupt, Suppius, Segnitz, Thieme, Keller, Rder, Ossan, Berger, Lsch,
Hauptman y Sachse.
Los que pertenecen a la ltima categora y que no pueden ser considerados de entre los
msicos son los siguientes:
43
3) Bauer, Grass, Eberhard, Braune, Seyman, Tietze, Hebenstreit, Wintzer, sser,

Leppert, Haussius, Feller, Crell, Zeymer, Guffer, Eichel y Zwicker.
Summa: 17 utilizables, 20 por el momento no son utilizables todava y 17 no son

idneos.
Leipzig, 23 de agosto de 1730
Joh. Seb. Bach
Director Musices
44

Bsso

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Bsso

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Alberto Basso: La poca de Bach y Haendel (seleccin)

FBA - Ctedra de Historia de la Msica I

La poca de Bach y Haendel

Alberto Basso: La poca de Bach y Haendel (seleccin)

FBA - Ctedra de Historia de la Msica I

observacin banal, pero ms tarde portadora de incalculables consecuencias en el plano

Hexachordum Apollinis, 1699), en cuyas suites

Alberto Basso: La poca de Bach y Haendel (seleccin)

FBA - Ctedra de Historia de la Msica I

clavicembalsticas se halla el empleo de 17 tonalidades diversas. Johann Caspar Ferdinand

systme de musique thori- que (1726), Gnration harmonique (1737), Dmonstration du

Alberto Basso: La poca de Bach y Haendel (seleccin)

FBA - Ctedra de Historia de la Msica I

de los sonidos armnicos (todo sonido es el resultado de una serie de sonidos

Alberto Basso: La poca de Bach y Haendel (seleccin)

FBA - Ctedra de Historia de la Msica I

Alberto Basso: La poca de Bach y Haendel (seleccin)

FBA - Ctedra de Historia de la Msica I

8. EL NUEVO CONTRAPUNTO: LA FUGA

msica, 1771-1776) en el cual expondr el mtodo contrapuntstico bachiano: ser sta la

Gradus ad Parnassum, subida al Parnaso, al monte sagrado de Apolo y Dionisio, es el

Alberto Basso: La poca de Bach y Haendel (seleccin)

FBA - Ctedra de Historia de la Msica I

real-, en caso contrario, se tratar de una fuga tonal); el contrasujeto es el elemento

Alberto Basso: La poca de Bach y Haendel (seleccin)

FBA - Ctedra de Historia de la Msica I

Arte de la fuga bachiano, una muestra que, a pesar de no presentar caractersticas de

Coda (=Divert. I) 17-22

Contra-exposicin o Exposicin II 23-42

B) DESARROLLO (SECCIN CENTRAL) = 43-60

Alberto Basso: La poca de Bach y Haendel (seleccin)

FBA - Ctedra de Historia de la Msica I

C) REEXPOSICIN (SECCIN FINAL) = 61-84

Cd. Plagal 83-

11. EL CONCIERTO COMO FORMA IDEAL

concertare (concertar) -y, por consiguiente, con el significado de combatir, encerrando la

Alberto Basso: La poca de Bach y Haendel (seleccin)

FBA - Ctedra de Historia de la Msica I

composiciones eclesisticas. Al principio es corriente la definicin de conciertos

Alberto Basso: La poca de Bach y Haendel (seleccin)

FBA - Ctedra de Historia de la Msica I

Tcnica alternativa. Los maestros venecianos del Renacimiento tardo se

Tcnica del concertato. Diferenciacin estilstica de los dos organismos

instrumentales contrapuestos: el reduccionismo adquiere mayor importancia, se vuelve

Tcnica de la progresin y de la secuencia. La idea, la figuracin musical de base, no

se desarrolla en el sentido de una reelaboracin temtica o de una variacin, sino que se

Tcnica de la repeticin. Va unida a la de la secuencia y comporta la necesidad de

poner remedio a la monotona de la profusin de ideas semejantes mediante una precisa

entendida como un elemento formal de unin; de ah la necesidad de variar la presentacin

grosso, concerto solstico, concerto di gruppo.

Alberto Basso: La poca de Bach y Haendel (seleccin)

FBA - Ctedra de Historia de la Msica I

Georg MUFFAT (Roma): Armonico tributo.

Giovanni LORENZO GREGORI (Lucca): op. 2.

Georg MUFFAT (Passau): Auserlesene... Instrumentalmusik.

Heinrich ALBICASTRO (Amsterdam): op. 7.

Benedikt Antn AUFSCHNAITER (Passau): Dulcs Fidium Harmona.

Giuseppe TORELLI (Bolonia): op. 8 (postuma).

Giuseppe VALENTINI (Roma): op. 7.

Giuseppe Matteo ALBERTI (Bolonia): op. 1.

Arcangelo CORELLI (Roma): op. 6 (postuma).

Alessandro SCARLATTI (Npoles): Sinfonie di concerto grosso.

Felice Evaristo DALL'ABACO (Munich): op. 5.

Francesco MANFREDINI (Munich): op. 3.