EUGENIO BARBA

LA
CANOA
DE
PAPEL
Tratado de Antropologa Teatral

Catlogos

Traduccin: Ria Skeel, colaboradora del Odin Teatret

Reproduccin de tapa: LA O L A EN KANAGAW A
20 grabado de la serie Treinta y seis vistas del
Monte Fuji de KATSUSHIKA H O K U SAI (1760-1849)
Foto de contratapa: Eugenio Barba. Foto de Flora Bemporad
Diseo de tapa: Marina y Rubn Naranjo
Primera Edicin Argentina: 1994
Eugenio Barba
Catlogos Editora S.R.L.
Independencia 1860 (1225) Bs. As.
Repblica Argentina
ISBN: 950-9314-95-1
Q ueda hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina / Printed in Argentina

y para los constructores de canoas

Else Marte
Torgeir
Iben
Tage
Robera
Julia
con gratitud
Eugenio

Indice

I.

Gnesis de la Antropologa T e a tra l..................................

11

II.

D efinicin..........................................................................

23

III.

Principios que retornan ...................................................

El equ ilibrio en a c c i n ........................................................
La danza de las oposiciones ...............................................
In coheren cia coheren te y virtud de la o m is i n ...............
E qu ivalen cia.........................................................................
Un cu erpo d e c id id o ............................................................

29
35
44
47
53
57

IV.

Apuntes para los perplejos (y para m mismo)

63

V.

Energa, igual pensamiento............................................... 83

Nunca ms esta p a la b ra ...... ................................................ 86
Siete dcim os, la en erga de la accin absorbida
88
Sats la en erg a pu ede su sp en d erse................................ 92
Interm edio: el oso que lee el pensam iento,
es decir, que descifra los sats.......................................... 98
Animus y A nim a Tem peratura de la e n e r g a ............... 99
Pensam iento en accin la en erga en sus c u rs o s ......... 108
R etorn o a ca sa ...................................................................... 113

VI.

El cueqjo dilatado. Apuntes sobre la bsqueda

del sen tid o........................................................................ 129

VII.

Un teatro construido sin piedras ni ladrillos

............... 157

T e a tro y d r a m a
P ie ex p re siv id a d y niveles <!< o rg a n iz a c i n

160
163

L a d eriva d e los ejercicios

169

La luna y la ciudad ............................................................... 175

La sonrisa de la m a d r e ........................................................ 182
V ivir segn la precisin de un diseo ............................... 186
VIH .

Canoas, mariposas y un caballo ........................................ 207

Slo la accin est viva,
p ero slo la palabra p e r m a n e c e ...................................... 210
Q u ip u .................................. ..... .............. .................................212
El pu eblo del ritu a l................................................................ 218
Palabras-som bra..................................................................... 228
Caballo de P ia la .......................................................................233

Indice a n a ltic o .................................................................................. 261

GENESIS DE LA
ANTROPOLOGIA TEATRAL

Se dice a m en u do que la vida es un viaje, un cam in o individual

que no im plica necesariam ente cam bios de lugar. Los q u e mutan a
una persona son los acontecim ientos y el flu ir d el tiem po.
Todas las culturas han determ in ad o m om entos que sealan la
transicin de una a otra etapa de este viaje. En cada cultura exis
ten cerem on ias q u e acom paan los n acim ien tos, establecen la
entrada del adolescente a la edad adulta, celebran la u nin entre
el hom bre y la mujer. Solam ente una etapa no se conm em ora: el
volverse viejo. Existe la cerem on ia para la m uerte, p e ro falta aqueIl.i para el pasaje d e la m adurez a la vejez.
Este viaje y estas transiciones se viven con desgarros, rechazo,
ind iferencia o fervor. Sin em bargo, se desarrollan d e n tro de un
panoram a con los mismos valores culturales.
Esto es lo q u e se sabe. P e ro qu es lo que yo s? Q u dira si
tuviese que hablar de mi viaje, de las etapas y las transiciones en
l<>. contrastantes panoram as d e o rd e n y desord en colectivos, de
xp eiien cias y relaciones: d e la infancia a la adolescencia, de la
dad adulta a la m adurez; hasta esta cita anual, esta cuenta regresi
va donde cada cum pleaos, cincuenta, cincuenta y uno, cincuenta
\ c i ico, se festeja recordan do mis pasados mritos?
Ni l.i m em oria < s co n o cim ie n to , en ton ces s q u e mi viaje ha
.111 ves.ido diferen tes culturas.
I i p iim e i.i < s l.i cultura <! la fe. A ll se encu entra un nio en
un Iu k .m i alido, lleno d<- personas qu e cantan, d e olores fragantes,
I tim es vivos. Est fren te > una estatua puesta en lo alto y

cubierta com p letam en te por una tela violeta. D e p ron to, mientras
las campanas suenan, el o lo r del incienso se vuelve ms penetrante
y los cantos se elevan, cae la tela y aparece Cristo resucitado.
De este m od o se celebraban las Pascuas en G allip oli, el pu eblo
del sur de Italia d o n d e transcurri mi infancia. Yo era profu n da
m ente religioso, y era un placer para mis sentidos ir a la iglesia,
en contrarm e en esa atm sfera d e oscuridad y velas ardientes, de
som b ras y estu co s d o r a d o s , d e p e r fu m e s , flo r e s y p e rso n a s
absortas.
Siem pre estaba a la espera de los m om entos especiales: la e le
vacin, la com u n in , las procesiones. El estar juntos, el sentirse
unidos y el com partir algo, m e im pregnaba d e una sensacin tal
que an hoy hace resonar mis sentidos y su subconsciente.
An pu ed o revivir e l d o lo r que sent en las rodillas vie n d o a la
m adre de un am igo durante un V iernes Santo en G allipoli. La p ro
cesin del Cristo con la cruz al hom b ro, form ada slo p o r h om
bres, recorra las callejuelas de la ciudad vieja. A m ed io kilm etro
la segua la p rocesin d e la V irg en llam ando a su hijo. Esta distan
cia era dem oled ora, anunciaba la separacin final y la subrayaba
con un contacto vocal: el lam en to d e la M adre de Cristo, acom
paada p o r las mujeres. Aquellas qu e haban rec ib id o una gracia
la seguan de rodillas. Entre stas se en contraba la m adre de mi
am igo. N o esperaba verla y en el prim er m om en to sent esa sen
sacin de em barazo tpica d e los nios qu e ven a sus padres, o a
los de sus amigos, com portarse de un m o d o extrao. Sin em b argo,
inm ediatam ente despus, m e g o lp e el lacerante d o lo r qu e uno
experim en ta al cam inar d e rodillas por centenares y centenares de
metros.
Durante algunos aos estuve vivien d o con una m u jer anciana.
D eba ten er unos setenta aos. A mis ojos d e n i o d e d ie z u on ce
aos era m uy vieja . D o r m a en su m ism a h a b ita c i n . Era mi
abuela. Todas las maanas se levantaba a las cin co y preparaba un
caf fu ertsim o. M e despertaba y m e daba algunas gotas. Yo goza
ba de la tibieza d e la cam a en el fr o cu arto d e aquel p u eb lo del
sur de Italia d o n d e en in viern o no haba calefaccin . Bajo el calor
de las mantas ve a a m i abuela vestida con un la rg o y c n d id o
ca m isn b o r d a d o , q u e se a cerca b a al e s p e jo c o m o una n ia
pequea, se desataba el p e lo y se lo peinaba. Sus <abril >s eran
largusim os. De espaldas, m ientras la m iraba, parec a una mu

chacha. Entrevea un fla co cu erp o d e vieja en vu elto en e l cam isn

y, al m ism o tiem p o, vea tam bin a una jo v e n vestida d e novia.
A d em s estaban los la rgu sim os y h erm o so s ca b ellos, aunqu e
blancos y muertos.
Estas y las otras im genes que recu erd o de la cultura d e la fe
con tien en todas un instante d e la verd a d , cuando los opuestos se
abrazan. La ms trasparente es la im agen de la vieja que a mis ojos
es m ujer y nia, los cabellos sensualm ente sueltos p e ro canosos.
Un cuadro de coqu etera, vanidad y gracia. Sin em b argo, bastaba
que mirase un p o c o en sesgo para q u e el espejo m e devolviese un
rostro m archito y m arcado por los aos.
Todas estas im genes estn herm anadas por una m em oria fsica:
el d o lo r en las rodillas vie n d o a la m adre de mi am igo, la sen
sa cin d e tib ie z a m ien tra s es p ia b a a m i a b u ela p e in n d o s e .
C uando reto rn o a esta cultura d e la fe , los prim eros q u e recuer
dan son los sentidos.
Mi viaje a travs d e esta cultura fu e herm oso, aunque salpicado
de profundos dolores. En l viv una exp erien cia lm ite que, en
aquellos tiempos, no ocu rra en el anonim ato d e un hospital sino
en la intim idad de la fam ilia: de pie, al lado d e su lecho, asist a la
larga agon a de mi padre. Mientras transcurra la noche, la incertid u m b re q u e e x p erim en ta b a se c o n v irti en ce rte za y m ied o.
Nada se deca explcitam en te y, sin em b argo, c o m p re n d p o r la
<ara y el com p ortam ien to de los presentes, por los silencios y las
miradas, que algo irrem ed iab le estaba ocu rrien d o. C on el co rrer
de las horas el m ied o se volvi im paciencia, in com od id a d y cannancio. C om en c a rogar para que la agon a d e mi pa d re term i
nase pron to y no tener as que estar ms de pie.
I)c nuevo un instante d e la ve rd a d , la carrera de los contrarios
q u e se abrazaban. O b s erva b a lo in a p re n s ib le d e la v id a y su
opuesto, la concretez del cadver. Estaba p o r perd er irrem ed iab le
m ente a una de las personas ms amadas y descubra en m im pulio t, reacciones, pensam ientos qu e invocaban con im paciencia su

lili.
A los catorce aos fui a estudiar a una escuela militar. A ll la
ob ediencia obligaba a doblegarse fsicam ente, a som eterse, a eje ni.ti mee nicam ente la cerem on ia marcial qu e co m p rom ete sola
m ente al cucrpo. Una parte de m quedaba fuera. N o estaba p er
m itido marillesiai em ocin , duda, ternura o necesidad de protec

cin . Mi p resen cia era m o d e la d a p o r es te reo tip o s de c o m p o r

tamiento. El valor su p rem o era la apariencia: el oficial que exiga
respeto y se crea respetado; el cadete qu e tras la im pasible facha
da del saludo lo m ald ecfa y le d irig a los insultos ms indecentes,
ocultando su rabia y su desp recio. N uestro com p orta m ien to estaba
dom esticado p o r poses codificad as q u e mostraban aquiescencia y
aceptacin.
A la cultura de la fe p e rte n e c e la im agen en d o n d e yo estoy can
tando, o no, p e ro p a rticip a n d o con tod o mi ser, individualm ente y
en g ru p o , en m e d io d e los cantos d e las m ujeres, las velas, el
incienso y los colores. E n la nueva cultura, la im agen m e muestra
inm vil e im pasible, a lin e a d o geom trica m en te en tre decenas de
mis congneres, co n tro la d o s por oficiales que no p erm iten la ms
m nim a reaccin. Esta v e z el gru p o m e ha devorado; es Leviatn y
en su vientre se resqu eb raja mi pensar, mi estar u nido a m mismo.
Estaba en la cultura de la corrosin.
Antes, el sentir y el accion ar eran las dos fases simultneas de
una misma in ten cin ; a h ora, entre el pensar y el hacer se desarro
llaba una distancia d o n d e prevalecan la astucia, el desprejuicio y
la in d iferen cia cnica con sid erad a co m o coraje.
Existe la inm ovilidad d e l creyente q u e reza. Existe la inm ovili
dad del soldado al saludar. La oracin es la p royeccin de todo
nuestro ser, una tensin h a cia algo que est sim ultneam ente den
tro y fuera de nosotros, u n vuelco d e la en erg a interior, el echarse
a volar d e la intencin/a_ccin. El saludo d el soldado es la exposi
cin de una escenografa., la fachada qu e presenta su m aterialidad
m ecnica m ientras la sustancia, el espritu y la m ente pu ed en estar
en otra parte. Existe una inm ovilidad q u e transporta y hace volar.
Existe una inm ovilidad q u e aprisiona y hace qu e los pies se hun
dan en la tierra.
De este m od o la m e m o r ia de mis sentidos recu erd a el pasaje
p o r estas dos culturas d o n d e la in m o vilid a d a d q u ira cargas de
en erga y significados m u y diferentes.
L a cultura de la c o rr o s i n , c o m o un cid o , atac mi fe, mi
ingen uidad, mi vu ln erabilid ad . M e hizo p e rd e r la virg in id a d en
todas sus acep cion es fsicas y m entales. G e n e r la necesidad de
sentirm e libre y, co m o su cede a los diecisiete aos, de diserftir y
negar todo aqu ello que n o s tiene vinculados geogr fica , cultural y
socialm ente. M e in tern d e este m o d o en la cultura de la reb elin .

Era un rechazo de los valores, las aspiraciones, las nostalgias y

las am bicion es perten ecien tes a la cultura de la corrosin . Eran
ganas d e no integrarm e, ni r a d ia r m e , ni anclarm e en un puerto,
sin o d e fu g a r m e , d e sc u b rir lo' <]ue haba fu era , p e r m a n e c e r
ex tra n jero. Este deseo se c o n v irtio en destin o cu an do, an sin
cum plir los d iecioch o aos, dej Italia y em igr a N oru ega.
Si u no de nuestros sentidos sufre una m utilacin los otros se
agudizan; el o d o de un cie g o es particularm ente sensible, y para
un sordo los ms m nim os detalles visibles son vividos e indelebles.
En el extran jero haba p e rd id o la lengua m aterna y m e debata en
la incom prensibilidad. Intentaba d e fe n d e rm e co m o ap ren d iz d e
soldador en tre com paeros de trabajo noruegos, que, en razn de
mi ex otism o m editerrneo, a veces m e trataban co m o un osito
de peluche y otras veces co m o un d eficien te m ental. Estaba inm er
so en e l e s fu e rz o con stan te d e escru tar c o m p o r ta m ie n to s n o
descifrables inm ediatam ente.
C oncentraba mi atencin para captar muecas, guios, sonrisas
(de benevolencia? de su perioridad? de simpata? de tristeza?
de desprecio? de com plicidad? de irona? de afecto? de hosti
lidad? de sabidura? de resign acin ?... P e ro sobre tod o, una
sonrisa en mi contra o a mi favor?).
Intentaba orien ta rm e en este laberinto de reaccion es fsicas y
sonidos recon ocibles pero desconocidos, para explicarm e el com
portam iento de los otros respecto a m, cul era su actitud hacia
m, q u intenciones anidaban tras los cum plidos de con ven ien cia y
las charlas banales o serias.
C om o inm igrante, he vivido p o r aos la cotidiana y desgastante
oscilacin de ser aceptado o rechazado sobre bases pre-expresivas. C uando m e suba a un tranva n o exp resab a nada y sin
em b argo algunos se apartaban para com partir el espacio con m igo,
mientras otros lo hacan para ten erm e a distancia. Las personas
reaccionaban sim plem ente ante mi presencia q u e n o afirm aba ni
agresividad, ni simpata, ni deseo de fraternizar, ni desafo.
La exigen cia de percibir la actitud d e los otros respecto a m fue
una con dicin diaria que m antena alerta todos mis sentidos. M e
haca advertir los ms m nim os impulsos, las reacciones incons
cientes, la vid a de las tensiones ms m icroscpicas q u e se carga
ban par a m, observador atento, de significados y propsitos.
!)< r.sie m o d o durante mi viaje d e em igran te, se fo rja ron los

instrumentos para mi o fic io d e director: alguien que, alerta, escru

ta la accin del actor. C on estos instrumentos aprend a ver, a. in d i
vid u alizar en q u lu ga r d e l c u e rp o nace un im pu lso, c m o se
mueve, segn q u dinam ism o y trayectoria. Por m uchos aos tra
baj con los actores del O d in T eatret co m o malre du regar hallan
d o la vida qu e se m anifestaba, a veces sin saberlo, por casualidad
o p o r error, y eviden cian do los mltiples significados q u e pod a
asumir.
U na cicatriz ms marca mi m em oria (Tsica: el p e ro d o q u e pas
en O p o le, Polonia, d e 1961 a 1964, siguiendo el trabajo d e Jerzy
G rotowski y d e sus actores. C o m p a rt una ex p erie n cia q u e slo
pocas personas d e nuestra p rofesin tienen el p rivileg io d e vivir:
un autntico m om en to de transicin.
A q u e llo s p o q u sim os a los q u e nosotros llam am os re b e ld e s ,
h erticos, o re fo rm a d o re s d e l tea tro (Stanislavski y M e y erh o ld ,
Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotow ski) son los creadores d e
un teatro de la transicin. Sus espectculos sacudieron los m odos
d e ver y hacer teatro y han o b liga d o a reflexion a r sobre p resen te y
pasado con una co n cien cia totalm ente distinta. El sencillo h ech o
de q u e hayan existido, quita legitim id ad a la habitual ju stificacin :
nada se pu ede cambiar. Los sucesores, por esto, pu eden im itarlos
slo si viven en la transicin.
La transicin es una cultura. Existen tres aspectos q u e cada cul
tura d eb e poseer: la prod u ccin m aterial a travs de tcnicas, la
rep rodu ccin b io l g ica qu e p e rm ite transmitir la ex p erie n cia de
g en eracin en gen e ra c i n y la p rod u ccin d e significados. Para
una cultura es esencial p rod u cir significados. Si no los p ro d u ce no
es una cultura.
M ira n d o las fo to g ra fa s de los espectculos de los r e b e ld e s ,
pu ede resultar d ifcil co m p ren d er en qu consisti su noved ad a
nivel tcnico. P e ro es in n egab le la novedad d el sign ifica d o q u e
daban a su teatro en el co n te x to d e su tiem po. La obra d e A rtau d
es ejem plar. H iz o espectculos q u e n o dejaron trazas. P e ro A rtau d
p e r m a n e c e p o r q u e d e s til n u ev o s s ig n ific a d o s p a ra a q u e lla
relacin social que es el teatro.
La im portan cia d e los refo rm a d o res reside en el h ech o de insu
fla r nuevos valores en la cscara vaca d e l teatro. Estos valores
tienen sus races en la transicin: rechazan los de su p ro p io tiem
p o y n o se dejan poseer p o r los de las generaciones futuras. D e sus

escuelas slo se pu ede apren d er a ser hom bres y m ujeres de la

transicin q u e inventan el valor personal de su propio teatro.
A l co m ie n zo Grotowski y sus actores eran parte del sistema y de
las categoras profesionales habituales d e su tiem po. L u ego, lenta
m ente, co m en z la gestacin de significados nuevos a travs de
proced im ien tos tcnicos. Por tres aos mis sentidos han absorbido
cotidianam ente, detalle tras detalle, la realizacin tangible de esta
aventura histrica.
C rea que estaba En busca de un teatro perdido1 y, sin em bargo,
aprenda a estar en transicin. H o y s qu e sta no es la bsqueda
del co n o cim ie n to sino d e lo desconocido.
Despus d e la creacjn d el O d in T ea tret en 1964, viaj a m e
n u do p o r m o tivo s d e tra b a jo a Asia: B ali, Taiw n , Sri Lanka,
Japn. V i m ucho teatro y danza. Para un espectador e u ro p e o no
hay nada ms sugestivo que ver un espectculo tradicional asitico
dentro de su contexto, p o r lo g en era l tropical y al aire libre, con un
p blico nu m eroso y reactivo, una msica constante qu e cautiva al
sistema n ervioso, vestuarios suntuosos q u e halagan la m irada e
intrpretes que realizan la u nidad d el actor-bailarn-cantante-narrador.
A l m ism o tiem p o n o existe nada ms m on ton o , sin accin ni
desarrollo, qu e los largos d ilogos d e decenas y decenas d e m inu
tos en d o n d e los actores hablan en su in com pren sible lengua, con
itna m elodiosidad qu e se rep ite im placablem ente.
En estas m ontonas situaciones, mi atencin creaba una tctica
para n o a b a n d o n ar e l esp ectcu lo. In ten ta b a c o n c e n tra rm e y
seguir sin tregua un solo d etalle d e un actor: los dedos d e una
m ano, un pie, un h om b ro, un ojo. Esta tctica contra la m on o
tona me hizo notar una co in cid en cia singular: los actores y baila
rines asiticos actuaban con las rodillas dobladas exactamente como
mis actores del Odin Teatret.
Los actores d el O d in Teatret, despus d e algunos aos d e trai
ning, tien en la ten d en cia a asumir una p o sici n en la cual las
rodillas, un p o co dobladas, con tien en el sats, el im pulso d e una
accin que an se ign ora y q u e pu ede tom ar cualquier direccin:
saltar o agacharse, dar un paso atrs o al costado, o levantar un
peso. El sats es la postura d e base q u e se r e e n c u e n tra en el
deporte: en el tenis, badm inton, b oxeo, esgrima, cuando se debe
star preparado para reaccionar.

Esta fam iliaridad con el sais de los actores del O d in , caractersti

ca com n d e sus tcnicas individuales, me ayud a abrirm e paso
entre la opulencia del vestuario y la persuasiva estilizacin de los
actores-bailarines asiticos por ver rodillas dobladas. De este m od o
se m e revel uno de los principios d e la A n tro p o lo g a Teatral: la
alteracin del equ ilibrio.
Si el sais de los actores del O din Teatret me hizo ver las rodillas
dobladas de los asiticos, su testarudez m e o fre c i la ocasin de
realizar nuevas conjeturas y especulaciones, esta vez lejos de Asia.
En 1978 los actores se alejaron del O d in Teatret en busca de
estmulos que les ayudasen a ro m p er la cristalizacin d e los m o d e
los q u e cada in d ivid u o o g ru p o tien d e a desarrollar. Se disper
saron por tres meses p o r d iferen tes lugares: Bali, India, Brasil,
H ait o Struer, un p u eb lito a 15 km de H olsteb ro. Los dos qu e
fu ero n a S tru er a p r e n d ie r o n bien tan go, vals viens, fo x tr o t y
quick step en una escuela de baile d e sociedad. Los qu e estuvieron
en Bali estudiaron el Baris y el L eg o n g ; qu ien fu e a la India, el
Kathakali; los qu e visitaron Brasil, la ca poeira y algunas danzas del
candom bl. Se haban obstinado en hacer a qu ello que, a mis ojos,
se deba evitar en absoluto: a pren d er estilos, es decir resultados de
tcnicas ajenas.
Desanim ado y escptico observaba estos vislumbres de exticos
estilos aprendidos de prisa. C om en c a notar qu e cuando uno de
mis actores ejecutaba una danza balinesa, entraba en otro esqu ele
to/ p iel qu e con dicion aba su m od o de erguirse, desplazarse, resul
tar exp resivo a mis ojos. L u ego se liberaba de l y entraba en el
e s q u e le to / p ie l d e a cto r d el O d in . Sin e m b a rg o al pasar de un
esqu eleto/p iel a otro, a pesar de las diferen cias d e expresividad,
aplicaba p rin cip ios sim ilares. La a p lica ci n d e estos p rin cip ios
c o n d u c a a d ir e c c io n e s m uy diversas. V e a resu ltad os q u e n o
ten a n nada en c o m n e n tre e llo s e x c e p to la v id a q u e los
im pregnaba.
A q u e llo que lu ego se desarroll co m o A n tro p o lo g a Teatral, se
fue d e fin ie n d o a mis ojos y en mi m en te ob servan d o la capacidad
de mis actores d e entrar en un d eterm in a d o esqu eleto / p iel es
d ecir un d e te rm in a d o co m p o rta m ien to escnico, una particular
u tilizacin d el cu erp o, una tcnica especfica y lu eg o salir de
ste. Este desvestirse y Vestirse d e la tcnica cotidiana a la tcni
ca extra-cotidiana y de la tcnica personal a una tcnica fo rm a liza

da asitica, latinoam ericana o eu ropea, m e o b lig a form u larm e

una serie de preguntas qu e me con du jeron a un nuevo territorio.
Para co n ocer ms, profundizar y controlar la pragm aticidad de
estos principios com unes, deba estudiar tradiciones escnicas ale
jadas de la ma. Las dos form as espectaculares occidentales que
hubiera p o d id o analizar (e l ballet clsico y el m im o ) m e resulta
ban dem asiado cercanas y no m e hubieran p o d id o ayudar a fijar la
transculluralidad d e los principios-que-retornan.
En 1979 fu n d la ISTA, In tern a tion al S ch ool o f T h e a tre Anthropology. Su prim era sesin se rea liz en Bonn en 1980 y du r
un mes e n te ro 2. P a rticip a ron c o m o m aestros, artistas d e Bali,
Taiwn, Japn e India. El trabajo y la investigacin co n firm a ro n la
e x isten cia d e p r in c ip io s qu e, a n ivel p re -ex p re siv o , p e r m ite n
gen erar la presencia escnica, el cuerpo-en-vida capaz d e hacer
percep tib le a qu ello qu e es invisible: la intencin. M e di cuenta
que la artificialidad de las form as d el teatro y d e la danza en las
que se pasa de un com p ortam ien to cotid ian o a u no estilizad o es
la premisa necesaria para produ cir un nuevo potencial de en erga,
resultado d e un exceso de fuerza que se topa con una resistencia.
En la ISTA de Bonn verifiqu en los actores y bailarines asiticos la
presencia de los mismos principios qu e haba visto ob ra r en los
actores del O d in Teatret.
A veces se afirm a qu e yo soy un e x p e r to de teatro orien tal,
que estoy in flu en ciado p o r l, que he adaptado sus tcnicas y p ro
cedim ien tos a mi praxis. Detrs d e la verosim ilitud d e estos lugares
comunes se esconde lo contrario: es a travs del co n o cim ien to del
trabajo d e actores occidentales aquellos del O d in Teatret que
he p o d id o elevar la mirada ms all de la su perficie tcnica y de
los resultados estilsticos de tradiciones especficas.
Es cierto que algunas form as de teatro asitico y algunos d e sus
artistas m e conm ueven profu n dam en te, tanto co m o mis actores
del O d in Teatret. R een cu en tro la cultura de la fe, co m o agnstico
y co m o individu o qu e alcanz la ltim a etapa de su viaje, la d e la
cuenta regresiva. R eencu entro una unidad sensorial, intelectual y
espiritual, una tensin hacia algo qu e est con tem porn eam en te
den tro y fuera de m. R eencu entro el instante de la ve rd a d , con
los opuestos q u e se acoplan. R een cu en tro sin pesar, nostalgia o
amargura, los orgen es y el en tero viaje que pareca alejarm e de
ellos y ( |uc, en realidad, rne ha regresado. R een cu en tro el viejo

que soy y el n i o qu e fui, en tre los colores, el o lo r del incienso y

las mujeres que cantan.
En cada espectcu lo del O d in T ea tret hay un a ctor que, de
m od o sorprendente y rep en tin o, se desviste, p e ro en vez d e apare
cer desnudo, lo hace ataviado con el esplen dor de o tro vestuario.
Durante m uchsimos aos cre q u e era un g o lp e d e escena inspira
d o por el Kabuki, el hikinuki, d o n d e un protagonista, asistido por
uno o dos ayudantes, se libera d e p ro n to de su vestuario para
aparecer totalm en te cam biado. C rea aplicar un p ro c e d im ie n to
japons. Slo ahora he co m p ren d id o este dLour y este regreso: es
el m om en to d e la Vida, cuando en G allipoli caa el pao violeta y
yo vea, en una estatua, a Cristo resucitado.
Algunas veces p u ed e tener sen tido co n fron ta r una teora con
una biografa. En mi viaje a travs d e las culturas ha cre cid o una
sensorialidad, y se ha agu dizado un estar alerta qu e m e han guia
d o en la profesin. El teatro m e p erm ite no p erten ecer a ningn
sitio, n o estar an cla d o a una sola perspectiva y p e rm a n e cer en
transicin.
C on el pasar de los aos, sien to d o lo r en mis rodillas y una
dulce tibieza co m o artesano d e un o fic io que, en el m om en to en
que se ejecuta, desaparece.

Notas
1. Eugenio B a r b a , En busca de u n teatro perdido. Grotowski, una propuesta de
la vanguardia polaca, Padova, Marsilio, 1965.
2. Desde 1980 a 1992 se realizaron las siguientes sesiones de la ISTA cuya
duracin oscil entre una semana y dos meses: 1980 IS T A de Bonn,
Alemania; 1981 ISTA de Vokerra y Pontedera, Italia; 1985 ISTA de Blois y
M alakoff, Francia; 1986 ISTA de H olstebro, Dinamarca; 1987 ISTA de
Salento, Italia; 1990 ISTA de Bolonia, Italia; 1992 ISTA de Brecon y Cardiff,
Gran Bretaa. En 1990 la ISTA abri una nueva actividad, La Universidad del
Teatro Eurasiano, que realiz su primer seminario en Padova en 1992. Los
resultados de las investigaciones de la ISTA estn recopilados en el volumen
de E. B a r b a y N. S a v a r e s e , El arte secreto del actor. Col. Escenologa, Grupo
Editorial Gaceta, S.A., Mxico, 1990.

II
DEFINICION

La A n tr o p o lo g a T e a tra l es el e s tu d io d e l c o m p o r ta m ie n to
escn ico pre-expresivo que se en cu en tra en la base d e los d ife
rentes gneros, estilos y papeles, y d e las tradiciones personales o
colectivas. Por esto, al leer la palabra a ctor, se deber en ten der
actor-y-bailarn, sea m ujer u hom bre; y al leer teatro, se deber
en ten d er teatro y danza.
En una situacin de representacin organizada, la presencia fsi
ca y m ental del actor se m od ela segn p rin cip ios d iferen tes d e
aqu ellos de la vida cotidiana. La u tilizacin extra-cotidiana del
cuerpo-m ente es aqu ello que se llama tcn ica.
Las diferentes tcnicas del actor pueden ser conscientes y co d ifi
cadas; o n o conscientes p e ro im plcitas en el q u eh acer y en la
rep eticin de la prctica teatral. El anlisis transcultural muestra
que en estas tcnicas se pu eden individualizar algunos principiosque-retornan. Estos principios aplicados al peso, al eq u ilibrio, al
uso de la colum na vertebral y de los ojos, p rod u cen tensiones fsi
cas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-cotidiana d e la
e n erg a q u e vu elve al cu erp o escn icam en te d e c id id o , v iv o ,
c re b le "; de este m o d o la presencia d e l actor, su bios escnico,
logra m an ten er la a ten cin d e l esp ecta d or antes d e transm itir
cualquier mensaje. Se trata de un antes lgico, no cron olg ico.
La base pre-expresiva constituye el nivel d e org a n iza cin e le
m ental del teatro. Los d iferen te s n iveles d e o rg a n iz a c i n d e l
espectculo son para el espectador inescindibles e indistinguibles.
Pu eden ser separados slo por abstraccin en una situacin de

bsqueda analtica, o por va tcnica, en el trabajo d e com p osicin

del actor. La capacidad de concentrarse sobre el nivel pre-expresivo hace posible una am pliacin del saber con consecuencias ya sea
sobre el plano prctico, co m o sobre el plano crtico e histrico.
La profesin del actor se inicia en general con la asim ilacin de
un bagaje tcn ico qu e se personaliza. El co n ocim ien to de los prin
cipios que gobiern an el bios escnico perm ite a lgo ms: aprender a
aprender. Esto es de* e n o r m e im p o rta n c ia para q u ie n es e lig e n
superar los lm ites d una tcnica especializada o para los qu e se
ven obligados a hacerlo.,- En realidad aprender a af/render es esencial
para todos. Es la cn d icin para d om in ar el p ro p io saber tcnico,
y no ser dom inados p o r l.
Los escritos sobre el actor privilegian casi siem pre las teoras y
las utopas, o m itien d o ^ a p r o x im a c i n em prica. La A n tro p o lo g a
Teatral d irig e su atencin a este territo rio em p rico para trazar un
cam ino en tre las diversas especializaciones disciplinarias, tcnicas
y estticas, qu e se ocupan d e la actuacin. La A n tro p o lo g a Teatral
no intenta fusionar, acum ular o catalogar las tcnicas del actor.
Busca lo sim ple: la tcnica de las tcnicas. Esto, p o r un lado es una
utopa, p e ro por el otro es un m o d o d e decir, con diferen tes pa
labras, aprender a aprender.
N o d eb era n existir equ vocos: la A n tro p o lo g a T eatral n o se
ocupa de c m o aplicar al teatro y a la danza los paradigm as de la
a n trop ologa cultural. N i es el estudio de los fen m en os perform ativos de la culturas que n orm alm en te son objetos d e investigacin
p o r p a rte d e los a n tr o p lo g o s . N i d e b e c o n fu n d ir s e co n la
a n trop ologa d el espectculo.
T o d o investigador lo sabe: las hom onim ias parciales n o deben
entenderse co m o hom ologas. Adem s d e la a n tro p o lo g a cultural,
qu e hoy com n m en te se d e fin e tout court com o la a n tro p o lo g a ,
existen muchas otras a n trop olog a s. P o r eje m p lo la a n trop olog a
filosfica, la a n tro p o lo g a fsica, la a n trop olog a paleoan trpica o
la a n tro p o lo g a crim inal. A q u el trm in o a n tro p o lo g a no se usa
en el sentido d e la a n trop ologa cultural. La A n tro p o lo g a Teatral
indica un nu evo cam po de investigacin: el estudio del co m p o r
tam ien to pre-exp resivo d el ser h u m an o en situacin d e re p re
sentacin organizada.
El trabajo del actor fu n d e en un nico p e rfil tres aspectos d ife
rentes correspon dien tes a tres niveles d e organ izacin bien distin

guibles. El prim er aspecto es individual. El segundo es com n a

todos aquellos q u e practican el m ism o g n e ro espectacular. El ter
cero con ciern e a los actores de tiem pos y culturas diferen tes. Estos
tres aspectos son:
1. La person a lid a d del actor, su sensibilidad, su in te lig e n c ia
artstica, su individualidad social qu e vuelven a cada actor nico e
irrepetible.
2. La p a rticu laridad de la tra d ic i n escn ica y d e l c o n te x to
histrico-cultural a travs de los cuales la irrep etib le personalidad
del actor se manifiesta.
3. La u tilizacin d el cu erp o-m en te segn tcnicas extra-cotidianas basadas sobre principios-que-retornan transculturales. Estos
principios-que-retornan constituyen aqu ello qu e la A n tro p o lo g a
Teatral d efin e co m o el cam po de la pre-expresividad.
Los prim eros dos aspectos determ in an el pasaje d e la pre-expre
sividad a la representacin. El tercero es aqu ello qu e n o vara p o r
debajo de las individualidades personales, estilsticas y culturales.
Es el nivel del bios escnico, el nivel b io l g ic o d el teatro sobre el
cual se fundan las diversas tcnicas, las utilizaciones particulares
de la presencia escnica y del dinam ism o del actor.
1.a nica afinidad que une la A n tro p o lo g a Teatral a los m to
dos y a los cam pos de estudio d e la a n tro p o lo g a cultural es el
saber qu e aqu ello q u e p erten ece a nuestra tra d icin y aparece
com o una realidad obvia pu ede, en cam bio, revelarse co m o un
nudo de problem as inexplorados. Esto im plica el desplazam iento,
el viaje, la estrategia del dtourq u e p erm ite individualizar lo nues
tro a travs de la confrontacin con a qu ello qu e experim en tam os
co m o lo o tr o . El desarraigo educa la mirada a participar y a dis
tanciarse dando nueva luz sobre su pas profesional.
Entre las diferen tes form as de etn ocen trism o teatral qu e velan
nuestros ojos, existe una que no con ciern e reas geogrficas y cul
turales sino que d e p en d e de la relacin escnica. Es el etnocentris
m o qu e observa al teatro slo desde el punto de vista d e l especta
dor, es decir del resultado. Se o m ite as el punto d e vista co m p le
m entario: el proceso creativo de cada actor y d el C on ju n to d el que
form a parte ju n to con la red de relaciones, con ocim ien tos, mane
ta* de pensar y adaptarse cuyo fru to es el espectculo.
1.a comprensin histrica del teatro se vuelve a m enudo superfi<i.il o m* bloquea por la omisin de la lgica del proceso creativo y

p or la incom prensin del pensam iento em p rico de los actores, es

decir por la incapacidad de superar los confnes establecidos para
el espectador.
El estudio d e las prcticas espectaculares del pasado es esencial.
Es v e rd a d , la h istoria d e l te a tro n o es s lo la c is te rn a d e lo
antiguo, es tam bin la cisterna d e lo nuevo, de! co n ocim ien to q u e
una y otra vez ha p e rm itid o y p erm ite trascender e! presente. T o d a
la historia de las re fo rm a s teatrales d e l n o v ec ien to s, tan to en
O ccid en te co m o en O rien te, muestra la estrecha ligazn de inter
d ep en d en cia en tre recon stru ccin del pasado y nueva creacin
artstica.
Sin em bargo, quien escribe la historia del teatro se con fron ta a
m en u do con los testimonios suprstites sin tener su ficiente e x p e
riencia de los procesos artesanales del espectculo. D e este m od o
c o rr e el riesgo d e n o h acer historia y d e acum ular en ca m b io
deform acion es d e la m em oria: quien no posee un co n ocim ien to
personal d e l teatro n o p u ed e interpretar y alcanzar una im agen
viva y autnom a de la vid a teatral y de su sentido en otras pocas y
culturas.
A esta figu ra de historiador sin c o n o cim ie n to d e las prcticas
artesanales corresp on d e la d e l artista en cerra d o en ios estrechos
lm ites de su quehacer, ign ora n te del curso co m p leto d e l r o en el
cual navega su barquito, y co n ven cid o de estar en contacto con la
verdadera y nica realidad del teatro.
Esto significa hacerse esclavo d e lo efm ero. El in e x p e rto de la
historia y el in e x p e rto d e la prctica unen, sin q u ererlo, las p ro
pias fuerzas para en vilecer al teatro.
A q u e llo s q u e han lu chado co n tra un teatro e n v ile c id o y han
in ten tado transform arlo en un am b ien te con dign id ad cultural,
esttica y humana, han extrado fu erza d e los libros. A m en u do
ellos mismos han escrito libros, especialm ente cuando q u eran li^
berar la prctica escnica d e la su bordinacin a la literatura.
La rela cin qu e une teatro y libro es fecunda. Sin em b argo tiende
a desequilibrarse a favor de la palabra escrita qu e perm an ece. Las
cosas estables tienen una debilidad: la estabilidad. D e este m o d o la
m em oria d e las experien cias vividas co m o teatro, una vez traduci
das en frases q u e perduran, co rren e l p e lig ro de petrificarse en
pginas q u e n o se dejan traspasar.

III
PRINCIPIOS
QUE RETORNAN

La A n tro p o lo g a Teatral es un estudio sobre el actor y para el.

actor. Es una ciencia pragm tica q u e resulta til cuando el estu
dioso llega a travs de ella a palpar el p roceso creativo y cuando,
durante ste, el actor increm enta su libertad.
C on siderem os, para com enzar, dos categoras de actores q u e
co m n m e n te se id e n tifica n c o m o T e a tr o O r ie n t a l y T e a tr o
O ccid en ta l . Es una diferen cia cin errada. Para evitar falsas aso
ciaciones con reas culturales y geogr fica s concretas, in v ertire
mos la brjula y la usaremos d e m o d o im aginario hablando de un
P o lo N o rte y d e un P o lo Sur.
El actor del P o lo N o rte es aparen tem en te m enos libre. M o d ela
su com p orta m ien to escnico segn una red de reglas bien ex p eri
mentadas que defin en un estilo o un g n e ro codificad o. Este c d i
g o de la accin fsica o vocal, fijado en una peculiar y detallada
artificialidad (ya sea el ballet o u n o d e los teatros clsicos asiticos,
la m od ern dance, la O p era o el m im o ) es susceptible d e evolu
ciones e innovaciones. En p rin cipio, sin em b argo, to d o actor que
ha e le g id o ese tipo de teatro se d eb e adecuar, e inicia su apren
dizaje despersonalizndose. A cepta un m o d e lo de persona escnica
establecido p o r una tradicin. La personalizacin d e este m o d e lo
ser la prim er seal d e su m adurez artstica.
El actor del P o lo Sur no p erten ece a un g n e ro espectacular
caracterizado por un detallado c d ig o estilstico. N o tiene un re
pertorio de reglas laxativas .1 respetar. D ebe construirse l m ism o
Lis reglas sobre las nales apoymxe. Inicia su aprendizaje a partir

de las dotes innatas d e su personalidad. Usar com o pu n to d e par

tida las sugerencias q u e derivan de los textos a actuar, d e las obser
vaciones d el c o m p o rta m ie n to co tid ia n o , d e la em u lacin en la
con fron ta cin con otros actores, d el estu dio de los libros y los
cuadros, de las indicaciones del director. El actor del P o lo Sur es
aparentem ente ms libre, p e ro encu entra dificultades mayores al
desarrollar en m od o articulado y con tin u o la calidad d e su arte
sana escnica.
C ontrariam ente a lo q u e p areciera a p rim era vista, es el actor
del P o lo N o rte el qu e tiene m ayor libertad artstica m ientras q u e
el a ctor d el P o lo Sur q u e d a f c ilm e n te p ris io n ero d e la a rb i
trariedad y d e una excesiva falta d e puntos de apoyo. La libertad
del actor del P o lo N o rte se m antiene en el interior d el g n e ro al
que p erten ece y se paga con una especializacin q u e hace d ifcil
salir del territorio con ocid o.
En abstracto se sabe qu e n o existen reglas escnicas absolutas.
Estas son convenciones y una c o n v e n c i n absoluta sera en s
misma una contradiccin. P e ro esto es cie rto slo en abstracto. En
la prctica, para q u e un co m p lejo ex p erim en ta d o d e reglas pueda
ser verdaderam ente til para el actor, d eb e ser aceptado como si
fuese un co m p lejo de reglas absolutas. Para realizar esta ficcin
explcita, a m en u do se considera til m antenerse a distancia de
estilos diferentes.
Un rico anecdotario cuenta co m o casi todos los maestros asiti
cos y a lgu n os g ran d es m aestros e u ro p e o s (corno p o r e je m p lo
Etienne D ecrou x) proh b en a sus alum nos arrimarse a otras fo r
mas espectaculares, aun co m o sim ples espectadores. Sostienen
que slo de este m od o se preserva la pureza y la calidad del p ro p io
arte, y slo as el alum no dem uestra la ded icacin a la va elegida.
Este p roceso de defensa tien e la ventaja d e evitar la ten d en cia
patolgica qu e a m en u do deriva d e tener conciencia de la relativi
dad de las reglas: el pasar de un cam ino a o tro con la ilusin de
acumular experien cia y am pliar el h orizon te de la p ro p ia tcnica.
Es verdad qu e un cam ino vale co m o otro, p e ro slo si se los re
co rre hasta el fin. H a ce falta un co m p ro m iso tal q u e p o r la rgo
tiem p o no p erm ita pensar en n ingu na otra posibilidad. Im p o
nerse reglas simples, qu e no se traicionan jam s afirm aba Louis
jo u v e t ' consciente tam bin, qu e los principios de partida de un
actor deben defen derse co m o su bien ms preciado, y que un p ro

ceso de sincretism o dem asiado ve lo z lo contam inara irrem ed ia

blem ente.
H oy el am biente teatral es p o r un lado reducido, p e ro por el
otro ilim itado. A m en u do los actores viajan fu era de su cultura,
hospedan extranjeros, teorizan y divulgan la especificidad de su
arte en contextos extraos, ven otros teatros, pueden qu edar fasci
nados y por lo tanto deseosos de in corporar en su trabajo algunos
de los resultados qu e le han interesado o conm ovido. Inspirarse
en tales resultados im p lic a q u e a veces surjan m alen ten d id os.
Algunos pueden ser creativos; basta pensar en el pasado, Bali para
Artaud, China para Brecht y el teatro ingls para Kawagami. P ero
continan sien do ignoradas la sabidura qu e se en cu en tra bajo
estos resultados, la tcn ica ocu lta y la visin artesanal q u e los
anima.
Esta fascinacin por el aspecto exterior, que hoy, a causa de la
intensidad de los contactos, co rre el riesgo de som eter la evolu
cin de las tradiciones a bruscas aceleraciones, pu ede condu cir a
la prom iscuidad qu e h om ogen eiza.
Cm o c o m e r, ten ien d o tam bin el tiem po y la qu m ica para
d igerir los resultados de los dems? Lo opuesto de una cultura co lo
nizada o seducida no es una cultura qu e se aisla, sino una cultura
que sabe cocinar a su m o d o y c o m e r a qu ello q u e tom a o llega
desde el exterior.
Sin em bargo los actores y bailarines (n o olvidem os qu e habla
mos siem pre de los unos y los o tros), se sirven y se sirvieron de
algunos principios com unes d e los tantos p erten ecien tes a cada
tradicin en cada pas. En to rn o a estos principios nos podem os
reunir sin p e lig ro de practicar fo rm a alguna de prom iscuidad.
Descubrir estos principios-que-retornan es la p rim er tarea de la
A n tro p o lo g a Teatral.
I.as artes escribi D ecrou x se parecen en sus principios,
no en sus obras. 2 Podram os agregar: los actores tam poco se ase
mejan en sus tcnicas, sino en sus principios.
Estudindolos, la A n tro p o lo g a Teatral presta un servicio tanto
para aquel que tiene una tradicin codificada, co m o para el qu e le
falta; para quien est g o lp e a d o p o r la degen eracin de la rutina, o
para el que est am enazado p o r la disolucin d e una tradicin;
tanto para los actores del P o lo N o rte co m o para aquellos d e l P o lo
Sur.

Cotidiano y extra-cotidiano
Los buenos actores del P o lo N o rte (bailarines, m im os de la es
cuela d e D ecroux, actores m odelados por la tradicin de un p e
q u e o g ru p o y q u e han ela b o ra d o su co d ific a c i n personal, ac
tores de los teatros clsicos asiticos m odelados p o r poderosas tra
diciones) poseen una cualidad de presencia q u e estim ula la aten
cin del espectador cuando realizan una dem ostracin tcnica, en
fro. N o qu ieren expresar nada en tales situaciones, y sin em b argo
existe en ellos un n cleo de en erga, una irradiacin sugestiva y
sabia, aunque no prem editada, qu e captura nuestros sentidos.
Se podra pensar en una fu erza particular del actor, adquirida
por aos de ex p erie n cia y d e trabajo, y en una d o te tcnica parti
cular. Sin em b argo la tcnica es un uso particular del cuerpo. Este
se utiliza de m anera sustancialmente d iferen te en la vida cotidiana
y en las situaciones d e representacin. En el co n te x to d e cada da
la tcnica del cu erp o est condicionada por la cultura, el estado
social y el oficio. En una situacin de representacin existe una
tcnica del cu erp o d iferen te. Se p u ed e en ton ces distin gu ir una
tcnica cotidiana de una tcnica extra-cotidiana.
Las tcnicas cotidianas son tanto ms funcionales cuanto menos
se piense en ellas. P o r esto nos m ovem os, nos sentam os, tras
ladamos los pesos, besamos, sealamos, asentimos y negam os con
gestos que creem os naturales y qu e en cam bio son determ in ados
culturalm ente. Las d iferen tes culturas tienen d iferen tes tcnicas
del cu erp o d e p e n d ie n d o si se cam ina o no con zapatos, si se llevan
pesos en la cabeza o en la m ano, si se besa con la boca o con la
nariz. El p rim er paso para descubrir cules p u ed en ser los princi
pios del bios escnico del actor, su vid a , consiste en co m p ren d er
qu e a las tcnicas cotidianas se con tra p on en tcnicas extra-coti
dianas q u e n o respetan los co n d ic io n a m ie n to s habituales en el
cuerpo.
Las tcnicas cotidianas del cu erp o estn en g en e ra l caracteri
zadas p o r el p rin c ip io d el m n im o esfuerzo, es decir, lograr el m
x im o r e n d im ie n to co n el m n im o uso de e n e rg a . Las tcnicas
extra-cotidianas se basan, p o r el contrario, sobre el d erro ch e de
en erga. A veces hasta parecieran su gerir un p rin c ip io opuesto
respecto d el q u e caracteriza las tcnicas cotidianas, el p rin cip io
del m xim o uso d e en erg a para un m n im o resultado.

Cuando estaba en Japn con el O d in Teatret, me preguntaba

qu significase la expresin otsukarasama con la cual los especta
dores agradecan a los actores al fin al del espectculo. El significa
do exacto de esta expresin una de las tantas frm ulas d e la eti
queta ja pon esa, p a rticu la rm en te indicada para los actores es:
T ests cansado.
Sin em b argo el despliegu e d e en erga no basta p o r s solo para
explicar la fuerza qu e caracteriza la vida del actor.
Es evidente la d iferen cia en tre esta vida y la vitalidad de un acr
bata y hasta algunos de los m om entos d e m ayor virtuosism o d e la
O p era de Pekn y de otras form as de espectculo. En estos casos,
los acrbatas nos muestran o tro c u erp o que sigue tcnicas tan
diferentes de aquellas cotidianas q u e parecen p e rd er to d o contac
to con estas. N o se trata ya de tcnicas extra-cotidianas, sino sim
plem ente de otras tcnicas. En este caso no existe una dilatacin
de la en erga que caracteriza las tcnicas extra-cotidianas cuando
se co n tra p on en a las tcnicas cotidianas. En otras palabras no
existe ya relacin dialctica. Slo distancia: la inaccesibilidad, en
definitiva, d e un cu erp o d e virtuoso.
Las tcnicas cotidianas del cu erp o tienden a la com u nicacin,
las del virtuosism o a p rovoca r asom bro. Las tcnicas extra-coti
dianas tien d en , en cam bio, hacia la in fo rm a ci n : estas, litera l
m ente, ponen-en-forma al c u e rp o v o lv i n d o lo a rtstico / a rtificia l,
pero creble. En e llo consiste la d iferen cia esencial qu e la separa de
aquellas tcnicas que lo transform an en el cu erp o in c re b le del
acrbata y del virtuoso.

El equilibrio en accin
La c o m p ro b a c i n d e una cu a lid a d p a rticu la r d e p re sen cia
escnica lleva a la distincin en tre tcnicas cotidianas, tcnicas del
virtuosismo y tcnicas extra-cotidianas del cuerpo. Son stas lti
mas las que tienen relacin con la pre-expresividad, la vida del
actor. Ellas la caracterizan an antes que esta vida comience a querer
representar algo.
l-i afirm acin preced en te n o es aceptable fcilm ente. Es qu e
rxlste quiz un nivel del arte del actor en el cual l est vivo, pre
sente, p e ro sin rep resen tar ni significar nada? El actor, p o r el

hecho mismo de en frentar a los espectadores, pareciera estar ob li

gad o a representar algo o alguien. Y sin em b argo hay actores que
usan su presencia para representar su ausencia. Parece un ju e g o
de ideas, y sin em bargo, es una figu ra del teatro japons.
En el N , en el Kabuki y en el K yogen, se p u ed e individualizar
un p erfil in term ed io entre los dos qu e n orm a lm en te d efin en la
figura del actor, es d ecir su identidad real y su identidad ficticia.
Por ejem plo: en el teatro N , el segu n d o actor, el waki, representa
a m enudo su p ro p io no-estar, su ausencia de la accin. Ellos acti
van una com pleja tcnica extra-cotidiana del cu erp o que no debe
servir para personalizar, sino para hacer notar su capacidad de no
person a lizar . Esta ela b ora d a n ega ci n artstica se reen cu en tra
tam bin cuando el personaje principal sale d e la escena: el shite, ya
despojado de su personaje, p ero n o p o r esto red u cid o a su iden ti
dad cotidiana, se aleja de los espectadores con la misma cualidad
de en erga que tornaba viva su representacin.
Tam bin los kokken, los hom bres vestidos d e n e gro que asisten al
actor en escena, son llamados a actuar la ausencia. Su presencia
no expresa ni representa nada, p e ro se rem ite tan directam en te a
las fuentes de la vida y la en erg a del actor, q u e los expertos afir
man que es ms d ifcil ser kokken qu e actor.
Estos ejem plos extrem os muestran que existe un nivel en el cual
las tcnicas extra-cotidian as d e l c u e rp o tien e n q u e ver con la
en erga del actor en estado puro, es d e cir en el nivel pre-expresivo. En el teatro clsico ja p on s este nivel aparece a veces al descu
b ie rto . Sin e m b a r g o , ste est s ie m p re p re s e n te en tod os los
buenos actores de toda tradicin o g n ero. Es la sustancia de su
presencia escnica.
Hablar de e n e rg a del actor significa utilizar un trm in o que
se presta a mil equvocos. La palabra en erg a d eb e ser llenada r
pid am en te de virtualidad operativa. E tim o l g ica m en te significa
estar en trabajo. P e ro cm o entra el cu erp o d el actor en trabajo
en un nivel pre-expresivo? C on q u otras palabras p o d ram os
sustituir la palabra e n e rg a ?
Q u ien tradujera en una len gu a eu rop ea los principios de los
actores asiticos, usara palabras co m o e n e rg a , vid a, fu erza ,
espritu para los trm inos japon eses ki-ai, kokoro, io-in, koshi' los
balineses taksu, virosa, chikara, bayu; los chinos kung-fu, shun oeng,
o los hindes prana, shakti. La im p recisin de las tradu cciones

ocultan bajo grandes palabras las in d ica cion es prcticas d e los

principios de la vida del actor.
Intentem os re c o rre r el cam ino en sentido contrario: cm o tra
ducir nuestro term in o energa?
N osotros decim os qu e un actor tiene o no koshi para indicar
que posee o n o la en erga justa en el trabajo m e traduce el actor
Kabuki Sawamura Sojur.
Koshi, en ja p on s, no indica un co n cep to abstracto, sino una
parte bien precisa del cuerpo: las caderas.
D ecir tienes koshi, o no tienes koshi", significa al pie de la letra
tienes caderas no tienes caderas. Qu significa para un actor
tener o no caderas?
C uando cam inam os segn las tcnicas cotidianas del cu erpo, las
caderas siguen el m ovim iento del caminar. En las tcnicas extracotidianas d el actor Kabuki, N y Kyogen, las caderas d eben p er
manecer, por el contrario, fijas. Para bloquear las caderas mientras
se cam ina, es necesario plegar ligeram en te las rodillas y usar el
tronco com o un nico bloque, usando la colu m na vertebral que
de este m o d o p resion a hacia abajo. Se crean as dos tensiones
diferentes en la parle in ferio r y en la parte su perior del cuerpo,
que obligan a encontrar un nuevo equ ilibrio. Se trata de un m edio
para activar la vida del actor y slo en un m om en to posterior se
vuelve una caracterstica particular de estilo.
La vida del a tto r se basa, en realidad, sobre una alteracin del
equilibrio.
Suriashi, pies que lam en, es el n om b re del m o d o de caminar
del teatro ja p o n s N . El actor no separa jam s los talones del
piso, avanza o gira sobre s levantando slo los dedos de los pies.
Un pie se desliza hacia adelante, la p iern a a n terio r est ligera
m ente doblada, la posterior est extendida, el cu erp o contraria
m ente a lo que hara n orm alm ente se apoya sobre la p iern a pos
terior. El estm ago y los glteos estn contrados, la pelvis, inclina
da hacia adelante, est dislocada co m o si un h ilo tirase hacia abajo
la parte anterior y otro la parte posterior hacia arriba. L a colum na
vertebral est tensa co m o si se hubiese tragado una espada. Los
om platos tienden a acercarse lo ms posible y p o r consiguiente
los hom bros se bajan. C uello, nuca y cabeza estn derech os sobre
la ln e a d e l tro n c o . Usan e l c u e r p o segn u na im a g e n d e
M eyerhold pitia uno de sus ejercicios de biom ecnica co m o el

casco de una nave cuya estructura se inspira en el esqueleto de los

peces p ero , a d ife re n c ia d e stos, no es fle x ib le sin o q u e est
sostenida por un eje extrem adam en te slido.
Esta e la b o ra d a es ta b ilid a d d e ten sion es cuyos d eta lles p e r
m anecen invisible bajo pesados y suntuosos triyes, d eterm in a en su
conjunto la presencia sugestiva del acto N . Estos dicen: El N es
una danza del cam inar .
Tam bin el Kabuki es una danza del cam inar. Sw actor sigue
dos crite rio s d ife re n te s , aragoto y wagoto. En el aragolo, estilo
r u d o , se aplica la ley d e la d ia g o n a l: la cabeza d e b e ser la
extrem idad de una lnea diagonal fu ertem en te inclinada cuya otra
ex trem id a d est constitu ida p o r el pie e x te n d id o la tera lm en te
hacia el exterior. T o d o el c u erp o se m an tien e en un e q u ilib rio
alterado y din m ico sostenido por una sola pierna.
El viagoto es el as llam ado estilo suave" o realista. El actor uti
liza un m od o sinuoso d e m overse qu e recu erda el prin cip io del
Iribhangi de la danza clsica hind. Tribhangi significa tres arcos .
En el Odissi hind, el cuerpo de la bailarina debe arquearse co m o
una S qu e pasa a travs de la cabeza, la espalda y las caderas. En
toda la estatuaria clsica hind (c o m o en la estatuaria g rie g a
despus de Praxiteles) el p rin cip io d e la sinuosidad del tribhangi se
hace evidente. En el wagoto del Kbuki, el actor m ueve su cu erp o
en una ondulacin lateral m ediante una accin de la colum na ver
tebral que p rod u ce una continua a m p lificacin del desequ ilibrio
en la relacin entre el peso del cu erp o y su base, los pies.
En el teatro balins, el actor se apoya sobre la planta de los pies
levantando lo ms posible la parte a n terior de los dedos. Esta pos
tura dism inuye a casi la mitad la base d e sustentacin del cuerpo.
Para no caer, el actor est o b liga d o a separar las piernas y doblar
las rodillas.
El actor hind d e Kathakali se apoya sobre los lados extern os de
los pies, p e ro las consecu encias son idnticas. Esta nueva base
im plica un cam bio radical del eq u ilib rio q u e tiene co m o resultado
una postura d e piernas abiertas y rodillas dobladas.
En el b allet clsico eu ro p e o , otra fo rm a cod ificad a, r e e n c o n
tramos la in ten cin d e ob liga r al actor a un eq u ilib rio p reca rio
desde las posiciones d e base.
Si en un d a cualquiera entram os a una clase de principiantes
en la escuela d e ballet del Teatro Real de C op en h a gu e fundada

por B ou rn onville en 1830, podem os escuchar al m aestro rep etir a

los nios de 7 u 8 aos: C ontrae los glteos! Im agina qu e tus
piernas estn cerradas por un cierre de crem allera. El peso hacia
adelante, no sobre los talones. Los talones d eben estar apenas,
p ero apenas levantados del suelo. N o dem asiado! S lo lo n ece
sario para que pase un trozo d e papel. El p blico no debe darse
cuenta qu e estn levantados! El tro n co est in m vil, c o m o una
caja. Las piernas son las q u e lo llevan. D erechos! C o m o si sus est
m agos tuviesen ham bre y se estirasen. D eb en ten d erse hacia lo
alto con el tronco, co m o si yo les tirase de los cabellos hacia arri
ba. Este fatigoso eq u ilib rio d e lujo d e la postura de base se desa
rrolla luego en las maravillas y en la ligereza de los arabesques y de
las attudes.
En todas las form as codificadas d e representacin se encuentra
este p rin cipio constante: una d eform a cin de la tcnica cotidiana
de caminar, de desplazarse en el espacio, de m antener el cu erp o
inm vil. Esta tcnica extra-cotidiana se basa en la alteracin del
e q u ilib r io . Su fin a lid a d es un e q u ilib r io p e r m a n e n te m e n t e
inestable. Rechazan do el eq u ilib rio natural el actor in tervien e
en el espacio con un eq u ilib rio de lu jo : c o m p le jo , a p a ren te
m ente superfluo y con alto costo de en erga. Se pu ede nacer con
la gracia o con el don del ritm o, p e r o no con el d el eq u ilib rio
inestable. 5
Se podra afirm ar qu e este eq u ilib rio de lu jo es form alizacin ,
estilizacin, codificacin. G en eralm en te se usan estos trm inos sin
interrogarse sobre los m otivos que han con d u cid o a la eleccin de
posiciones fsicas qu e traban a nuestro ser naturales, el m o d o de
utilizar nuestro cu erp o en la vida cotidiana.
Qu sucede exactam ente?
El eq u ilib rio la capacidad del h om b re de m antenerse erecto y
de m overse d e este m od o en el espacio es el resultado de una
serie de interrelacion es y tensiones musculares de nuestro organis
mo. Cuando am pliam os nuestros m ovim ientos realizando pasos
ms grandes que lo habitual o ten ien d o la cabeza adelantada o
hacia atrs nuestro eq u ilib rio est am enazado. Es el m om en to
ti q u e entran en accin una serie de tensiones para im pedir que
nos caigamos. La tradicin del m im o m o d e rn o se funda sobre el
U\<iu\librt pura dilatar la presencia escnica.
I I (|iic ha vUto un epe< la< (lio de Mai< el Man can segu m ente

se ha d eten id o a considerar, al m enos por un instante, el extrao

destin o de aquel m im o qu e a p a reca sobre la escena s lo por
pocos segundos en tre un n m ero y otro, llevan do un cartel en
d o n d e se anunciaba el ttulo del siguiente que Marceau ejecutara.
P ierre Verry fue p o r largo tiem p o el m im o que presentaba los
carteles de los nm eros de M arceau, y ha co n ta d o c m o intenta
ba reu nir el m xim o d e presencia escnica en el breve instante en
que a p areca sobre la escena sin d e b e r y sin p o d e r h acer
nada. Para o b te n er este resultado en los pocos segundos d e su
aparicin, se concentraba para alcanzar un eq u ilib rio lb il . D e
este m o d o su in m o v ilid a d se c o n v e r t a en u na in m o v ilid a d
dinm ica. P o r falta de otra cosa, P ierre V erry se vea o b lig a d o a
reducirse a lo esencial, y descubra lo esencial en la alteracin del
e q u ilib r io 4.
C u a n d o estam os erg u id os, n o p o d em o s d e n in gu n a m an era
estar inm viles. A un creyen d o estarlo, m insculos m ovim ien tos
desplazan nuestro peso. Se trata de una serie continua de ajustes
con los q u e el peso in cesa n tem en te pasa a p resion a r distintas
partes, ya sobre la parte anterior, ya sobre la posterior, ya sobre la
parte d erech a d el p ie, ya sob re la izqu ierda. Estos m icro m o
vim ientos estn presentes aun en la inm ovilidad ms absoluta, a
veces ms reducidos, otras ms am plios, a veces ms controlados,
otras m enos, d e acu erdo a nuestra con d icin Tsica, edad u oficio.
Existen la b ora torios c ie n tfic o s esp ecia liza d os en a n alizar el
eq u ilib rio m id ie n d o los d iferen tes tipos de presin q u e realizan
los pies sobre el suelo. En los diagram as qu e se ob tien en podem os
leer cun co m p lica d os y trabajosos son los m ovim ien tos q u e se
realizan para quedarse quieto. Se ha exp erim en ta d o con actores
profesionales. Si se les pid e que im aginen que estn llevan do un
peso, c o rrie n d o , cam inando, ca yen d o o saltando, ya esta im agi
nacin sola p ro d u ce una m o d ifica ci n in m ed iata d e sus eq u ili
brios, mientras qu e n o lo p rod u ce en otras personas, en las q u e la
im agin acin q u ed a en el m un do de las ideas sin consecuencias
fsicas p ercep tib les5.
T o d o esto nos p u ed e d ecir m ucho acerca de la relacin en tre
procesos m entales y tensiones musculares. Sin em b a rg o n o nos
dice nada nuevo sobre el actor. D ecir qu e un actor est habituado
a con trola r su presencia y a traducir en impulsos fsicos las im
gen es m entales, q u ie re decir, sim p lem en te, que un actor es un

actor. P ero las madejas de m icro-m ovim ien tos reveladas p o r los
la boratorios cie n tfico s en los cuales se m ide el e q u ilib rio nos
p on en sobre otra pista: ellas son la fu en te de vida qu e anim a la
presencia del actor.
R etorn an d o al teatro N . L a espiritualidad qu e caracteriza sus
espectculos se co lorea segn los estilos de las principales familias
d e actores. Estas diferencias estilsticas estn en relacin con las
diferen tes soluciones dadas al p rob lem a de la com p osicin de un
eq u ilib rio de lu jo. Un especialista de teatro ja p on s escribe:
Mi impresin luego de haber visto a muchos actores de diferentes
familias N , es que el cuerpo se inclina ligeramente hacia adelante.
Pero Shiro me ha dicho que en las familias Kanze y K ong existen
demasiadas diferencias individuales, p o r lo cual no se puede gene
ralizar; en la familia H sh el cuerpo tiende a apoyarse ligeramente en
la parte posterior; y en las familias Kita y Komparu, se acenta la fle
xin de las rodillas, de m odo que el cuerpo parece ir hacia abajo en
vez de hacia adelante o hacia atrs. Com o regla general, me ha dicho
Shiro, la demasiada inclinacin hacia adelante hace aparecer inestable
al cuerpo y reduce la presencia escnica del actor, mientras que incli
narse dem asiado hacia atrs im pide que la energa sea proyectada
hacia adelante. Esto significa para m que cada actor particular debe
encontrar el punto crtico de inclinacin justa para su postura de base.
Norm alm ente cuando una persona est en posicin erecta, el peso
del cuerpo est distribuido en partes iguales sobre la planta de los pies.
Esto no sucede en el N . Kita Nagayo, un actor de la familia Kita, ha
explicado en una leccin realizada en 1981 en el U C L A Sum m er
Institute, que el peso debera cargarse sobre la parte anterior del pie,
una indicacin que ya haba odo a otros autores, sea de N como de
Kyogen. En cambio, N om u ra Shiro, me ha dicho que cuando el est de
pie, su peso se apoya sobre los talones (...) El m odo particular de dis
tribuir el peso sobre los pies tambin puede ser el resultado del porte
que cada actor considera ms eficaz6.

Las posiciones de base d e las form a s clsicas d e teatro y de

danza asiticas son otros ejem p los d e la distorsin consciente y
controlada del equ ilibrio. Lo m ism o se pu ede decir para las posi
ciones de base del ballet y para el sistema del m im o de D ecroux
d o n d e se abandona la tcnica cotidiana del eq u ilib rio para enconn.ti un equ ilibrio de lujo que dilata las tensiones en el cuerpo. I le
dado estos ejem plos porqu e en ellos el equ ilibrio de lujo est pat

ticu larm en te visible para el es p e cta d o r y c o d ific a d o p o r reglas

bien precisas para el actor. Estos mismos principios, aun sin ser tan
evidentes p ero igu a lm en te co n o cid o s, pu eden reen con trarse en
todo actor eficaz, incluso en las tradiciones no codificadas o cuan
d o su estilo se prsenla en fo rm a realista o detrs de una sim ple
naturaleza.
Nos preguntarn si el m od o de cam inar en escena es distinto
del n orm al. S. Es d is tin to . D e este m o d o Torzov-Stanislavski
com ienza el curso d e plstica d iferen cia n d o la marcha de un actor
dram tico de la co reog ra fa de un bailarn. Explica las diferencias,
los peligros de ambos de enfatizar y las condiciones necesarias de
la plstica que es una en erg a qu e brota de la profun didades se
cretas del ser ( . . . ) P roced ien d o a travs de la red del sistema mus
cular y excitando los centros m otores internos, la en erg a provoca
la accin e x te rn a . P o r lo tanto l se explaya acerca d e l andar
escnico justo y sobre los sistemas para desarrollarlo y co rregirlo.
En otras palabras, aprendem os a cam inar ex novo en escena.
Torzov-Stanislavski p ro p o n e un ejercicio despus d el o tro ex p li
cando las consecuencias que derivan d e los diversos tipos de calza
do: los de las mujeres chinas, muy estrechos con zuecos cortos en
lugar de las suelas norm ales y el de las seoras de hoy, que se sa
crifican en la estpida m oda de los tacos altos . Explica la estruc
tura de la pierna y de los pies, sus distintos m odos de apoyarse en
el suelo, la fase del m ovim ien to cu ando el peso del cu erp o pasa de
un pie a otro, de c m o levantar v u e lo p ero hacia adelante, h ori
zontalm en te y no en altura . A naliza la funcin d e las caderas y de
la p elvis q u e p o s e e n una tarea d o b le : p r im e r o m itig a n los
m ovim ientos laterales bruscos y el balanceo d el cu erp o a derech a
e izquierda; segundo, em pujan toda la piern a hacia adelante en el
paso. Cuenta con este prop sito una escena q u e le q u e d graba
da: un d e s file m ilitar. D etrs d e una e m p a liza d a ve a s lo los
pechos, las espaldas y las cabezas. N o pareca q u e caminasen sino
q u e se deslizasen con patines o con esques, sobre una superficie
com p letam en te lisa... la parte su perior del cu erp o flotaba sobre la
em palizada fo rm a n d o una ln ea horizontal, sin sobresaltos verti
cales 7.
M eyerh old afirm aba rec o n o c er el talento d e un actor p o r los
p ies, p o r e l d in a m is m o c o n q u e se a poyan e n el s u e lo y se
desplazan. Evocaba para el actor el cam inar vigoroso, fu n cion al y

no elegante del m arinero sobre el puente de la nave qu e se ba

lancea. Para uno de sus ejercicios hablaba incluso del xtasis de
las piernas qu e revelaban la reaccin del actor al final de una
accin 8. Sostena qu e haba descubierto la ley fu ndam en tal del
m ovim iento reflex io n a n d o sobre sus reacciones cuando una vez se
resbal sobre la vereda helada. Estaba cayendo del lado izqu ierdo
y autom ticam ente haba llevado la cabeza y los brazos del lado
derecho, a m o d o d e co n tra p eso9.
M eyerhold deca que cada m ovim iento de la biom ecn ica debe
reconstruir con scien tem en te el dinam ism o im p lc ito en la reac
cin autom tica qu e m antiene el eq u ilib rio no estticamente, sino
p erd in d olo y recob r n d olo con una serie de ajustes sucesivos 10.
Este prin cipio es idn tico al del fall/recovering sobre el cual Doris
H u m p h rey e r ig e su m to d o de danza: se c o m ie n z a a cam inar
cayendo, la fase sucesiva es sostener el peso que cae.
Charles Dullin rep eta siem pre que la caracterstica de un prin
cipiante es la de no saber cam inar en escena. H ab a elaborado
numerosos ejercicios y temas de im provisacin sobre el m od o de
moverse y haba analizado el efec to sobre la tonicidad muscular, la
actitud, el ritm o o la m ira d a ".
Los pies son el centro de la expresividad y com u nican sus reac
ciones al resto del cu erp o. 1* Esta certeza d e Grotowski tiene con
secuencias notables sobre su training de com p osicin con decenas
y decenas de ejercicios y tareas para desarrollar nuevas posturas y
dinamismos.
En el O d in Teatret, gangene, el m o d o de desplazarse, d e cam inar
y de detenerse, es un cam po de trabajo sobre el cual el actor retor
na constantem ente en su training individual, n o obstante el paso
de los aos.
T o d a la tcnica de la danza dice Sanjukta Panigrahi hablan
d o de la danza hind Odissi, p e ro indicando un prin cip io gen eral
para la vida del actor est basada sobre la divisin d el cu erpo en
dos m itades iguales, segn una ln e a q u e lo atraviesa ve rtic a l
mente, y sobre una distribucin dispareja d el peso, ya de un lado
ya del o tro . La danza am plifica, casi co m o p o n i n d o lo bajo una
lupa, los minsculos y continuos desplazam ientos d e peso con los
cuales perm anecem os quietos de pie y que los laboratorios espe
cializados en la m edicin del eq u ilib rio visualizan con com plica
d o s d i - i K 1'iiiias.

Esta danza del equilibrio es la qu e los actores m uestran en los

principios fundam entales de todas las form as escnicas.
Fei-cha, pies que vu ela n : as se llama un paso d e base en la
O pera de Pekn.

La danza de las oposiciones

Los principios que buscamos, de los cuales dispara la vida del
actor, no tienen en cuenta las distinciones entre teatro, m im o o
danza.
P o r o tra p a rte estas d is tin cio n e s son lbiles. G o r d o n C raig,
luego de haber iron izad o sobre las im genes alambicadas usadas
por los crticos para describir el particular m o d o d e cam inar del
gran actor ingls Ile n r y Irving, explica con sim pleza q u e Irv in g no
cam inaba sobre el escenario sino que danzaba.
La misma com p rob a cin se us, pero con sentido negativo, para
desvalorizar las investigaciones d e M eyerh old . F ren te a su D o n
Juan algunos crticos escribieron qu e no se trataba de verdadero
teatro, sino d e ballet. N o eran capaces an de ver a qu ello q u e para
M eyerh old era ya eviden te: la esencia d el m o vim ien to escn ico
que se basa sobre contrastes que ms tarde llamar biom ecn i
ca es com n tanto al g n e r o d el teatro danzado co m o al del
teatro recitado. De este b a llet la b iom ecn ica hablarem os
en otro captulo.
D an zam os cu a n d o e le v a m o s los ojos? Y c u a n d o stos n o
pu ed en levantarse ms, danzam os elevando la cabeza? N o. Es la
m irada que sigue su curso. P e ro si se q u iere seguir v ie n d o al que
se aleja, hace falta girar el cu ello hacia atrs y lu ego sucesivam ente
pech o, cintura y pelvis... En d n d e co m ien za la danza? En el
cu ello o en el muslo? 15
La rgid a distincin en tre teatro y danza revela una herida p ro
funda, un vaco de tradicin qu e co rre el riesgo de llevar conti
nuam ente al actor hacia el m utism o del cu erpo, y al bailarn hacia
el virtuosism o. Esta d iferen cia cin parecera absurda a los artistas
de las tradiciones clsicas asiticas, tanto co m o le p arecera absur
da a los artistas eu ropeos de otras pocas histricas: a un juglar, a
un a c to r d e la C o m m c d ia d e l l A r t e o d e l T e a t r o Is a b e lin o .
Podem os pregu ntarle a un actor N o a un a d o r Kabuki < m o ti .1

duce en su len gu aje de trabajo la palabra e n e r g a . P ero sacu

diran la cabeza si les pidisem os q u e traduzcan la rgid a d iferen
cia entre danza y teatro.
En erga m e d ijo el actor Kabuki Sawamura Sojur podra
traducirse c o m o koshi." Y aade el actor N H id e o Kanze: Mi
padre jam s deca: usa ms koshi. M e en se de qu se trataba
hacindom e caminar, mientras m e reten a p o r las caderas. Para
ven cer la resistencia, el torso est o b lig a d o a d o blegarse ligera
m ente hacia adelante, las rodillas se flexion a n , los pies presionan
en el suelo y se arrastran ms que levantarse en un paso norm al:
un m od o artesanal para ob ten er la cam inata de base del N . La
en erga co m o koshi no es el resultado de una sim ple y m ecnica
alteracin del eq u ilibrio, sino el de una tensin en tre fuerzas co n
trapuestas.
En la escuela de N de la fam ilia Kita se usa o tro proced im ien to
artesanal. El actor debe im aginar q u e sobre l hay un aro de hie
rro que ja la hacia arriba, y es necesario o p o n e rle resistencia para
m antenerse con los pies en e l suelo. El trm in o ja p o n s para de
signar estas fuerzas contrapuestas es hippari hai, qu e significa: jalar
hacia t a algu ien qu e a su vez te jala. En el cu erp o del actor el
hippari hai tiene lugar entre la parte superior y la in fe rio r y entre la
anterior y la posterior. Hay tam bin hippari hai entre el actor y la
orquesta, estos p roced en en arm on a discord e intentando divergir
uno del otro, sorprendindose m utuam ente, ro m p ie n d o los tiem
pos mutuos, p e ro sin alejarse hasta e l pu nto de p e rd er el contacto
y la particular ligazn que los op on e.
Podem os decir, am pliando el con cepto, qu e las tcnicas extracotidianas d el cu erp o estn en una rela cin hippari hai, traccin
antagnica, con las tcnicas de uso co tid ia n o . H em o s visto, en
efec to , q u e se alejan de stas, p e ro m a n te n ien d o la tensin; es
decir, sin separarse com pletam ente, volvin dose extraas.
El cu erp o d el actor revela al espectador su vida en una mirada
de tensiones d e fuerzas contrapuestas. Es el principio de la oposicin.
A lr e d e d o r d e este p rin c ip io -q u e-reto rn a , usado p o r tod os los
actores, au n qu e a veces en fo rm a in c o n sc ien te, algunas tradi
ciones han construido elaborados sistemas de com posicin.
En la O p era de Pekn, el sistema co d ifica d o de los m ovim ientos
del actor se rig e por este principio: cada accin d eb e iniciarse en
l.i d ireccin opuesta a la cual se dirige. Todas las form as de teatro

tradicional balines esln construidas estructurando una serie de

op osicion es en tre keras y manis. Keras sign ifica fu erte, d u ro, vi
goroso; manis delicado, suave, tierno. Los trm inos manis y keras
pueden aplicarse a diversos m ovim ientos, a las posiciones de las
diferentes partes del cu erp o en una danza, a las diferen tes secuen
cias de una misma danza. Si se analiza un agem, una posicin de
base del actor balins, se observa que sta con tien e un consciente
alternarse de partes del cu erp o en posicin keras y partes en posi
ciones manis.
La danza de las op o sic io n es caracteriza la vida d e l a ctor en
d iferen tes niveles. P e r o g e n e ra lm e n te , en la b squ eda d e esta
danza el actor tiene una brjula para orientarse: el malesLar. L e
mime est l aise dans le mal-aise, el m im o se siente a gusto en su dis
gusto, dice D ecroux M y sta su m xim a encu entra una serie de
ecos en los maestros d e teatro de todas las tradiciones. Tok u h o
Azum a, maestra de danza clsica japon esa Buyo, rep eta incesantem erue a sus alum nos qu e para verificar si una posicin estaba
tom ada en el m o d o co rre cto deban estar atentos al d o lo r: si no
du ele est equ ivocada. Y agregaba son rien d o: A u n q u e si du ele
no significa necesariam ente qu e sea co rrecta . L o m ism o repite
Sanjukta Panigrahi, los maestros de la O p e ra de Pekn, los del ba
llet clsico o los de danza balinesa. El malestar resulta en ton ces
un sistema de con trol, una especie de radar in tern o qu e p erm ite
el actor observarse m ientras acciona. N o se observa con los ojos,
sino a travs d e una serie d e p ercep cion es fsicas qu e le co n fir
man q u tensiones n o habituales, extra-cotidianas, habitan su
cuerpo.
Actor, am igo, h erm an o m o, t vives slo de contrariedades, de
contradicciones y constricciones. T vives solamente en la contra."'*
C uando le p regu n to al m aestro balins I M ade Pasek T e m p o
cul es para l el don principal de un actor, l respon d e q u e es el
tahan, la capacidad d e resistencia. El mismo con cep to se reen cu en
tra en el lenguaje de trabajo del actor chino. Para d e cir qu e un
a ctor tie n e m aestra, se d ic e q u e tien e kung-fu, lite r a lm e n te
capacidad de aguantar duro, de resistir . Esta term in o lo g a nos
condu ce a lo q u e en una lengua occidental podram os indicar con
e n e rg a , capacidad de perdu rar en el trabajo. De esto nos ocu-"
parem os en el captu lo V.
Katsuko A zu m a exp lica , p o r ejem p lo, q u fuerzas estn p ie-

sentes en el d el m ovim iento tpico tanto de la danza Buyo y del N

en el cual el torso se inclina ligeram en te y los brazos se extienden
hacia adelante q u ed a n d o apenas arqueados. L o explica hablando
de fuerzas qu e accionan en sentido con tra rio a lo que se ve: los
brazos no se extien den , es co m o si apretasen una gran caja contra
el pecho. P o r esto yendo hacia el e x te rio r presionan hacia e l inte
rio r, as c o m o e l torso, q u e es e m p u ja d o h acia atrs, o p o n e
resistencia y se d o b la hacia adelante.
En las diversas tcnicas cotidianas d el cu erpo, las fuerzas que
dan vida a las acciones de ex ten d er o retraer un brazo, las piernas
o los dedos d e una m ano accionan una a la vez. En las tcnicas
extra-cotidianas, las dos fuerzas contrapuestas (ex te n d e r y retraer)
son una accin simultnea. O m ejor an, los brazos, las piernas,
los dedos, la espalda, el cu ello se ex tie n d e n co m o resistiendo a
una fuerza qu e los obliga a doblarse y viceversa.
C u a lq u iera q u e posea algn r u d im e n to d e a n atom a p o d ra
o b je ta r q u e to d o esto no es es en c ia lm e n te d istin to de lo q u e
sucede en la m ecnica natural d e l m o v im ie n to en la vid a c o ti
diana. Es, sin em b argo, d ife re n te de a q u ello q u e n orm a lm en te
percibim os en nuestro cuerpo y en el cu erp o de los otros. Las tc
nicas extra-cotidianas dilatan, ponen-en-visin para el espectador y
vuelven p o r lo tanto significativo un aspecto qu e en el accionar
cotid ian o est sum ergido. H acer ver es ya hacer interpretar.
Es una d e las tareas d e cada tcn ica artstica. U n verso d e
G oeth e dice: A m o r y arte am plifican las pequeas cosas .

Incoherencia coherente y virtud de la omisin

El trm in o estilizacin distrae a m en u do de la observacin de

cun a p a ren tem en te inm otivadas son las d e fo rm a cio n e s de las
posturas naturales asumidas p o r los actores d el P o lo N o rte . Se
trata de norm as com pletam ente in coh eren tes desde, el punto de
vista de la ec o n o m a d e la accin. Es ms, stas preven un gran
esfuerzo para estar sim plem ente quietos y no hacer nada.
Si nos lim itam os a rep etir qu e se trata de estilizacin , co rre
mos dos riesgos qu e nos alejan d e la com p ren sin de los hechos.
Si por un lado, recurrim os a la idea de las convenciones tpicas de
cada cultura, exten dem os un v e lo sobre la co m p rob a cin de su

inm ediata eficacia cenestsica, aun para los que d e dichas con ven
cion es saben p o co y nada. Si, p o r el o tro , se piensa en la es
tilizacin co m o signo, identidad y prop ied ad d e cada tradicin y,
p o r lo tanto, c o m o un h e c h o e s ta b le c id o p o r las d ife re n c ia s
histricas, em botam os la cu riosidad y la capacidad de asom bro.
Los diversos m odos de construir un com p orta m ien to escnico arti
ficial, pero cre b le, n o nos p a rec en ms extraos q u e la obvia
diferen cia entre los diversos idiom as hablados. Descuidamos as el
pensam iento im p lcito en la praxis d e las tcnicas extra-cotidianas:
la incoherencia coheren te.
Es interesante com p robar c m o algunos actores se alejan de las
tcn ica s d e l c o m p o r t a m ie n t o c o t id ia n o aun c u a n d o d e b a n
cu m plir simples acciones (estar d e pie, sentarse, caminar, mirar,
hablar, tocar, tom ar). P e ro an ms interesante es el h echo qu e la
incoherencia, esa inicial no adhesin a la econ om a de la praxis
cotidiana, se desarrolle lu ego en una nueva y sistemtica co h eren
cia.
La dificultosa artificialidad q u e caracteriza a las tcnicas extracotidianas elaboradas por diversos actores del P o lo N o rte hacen
adquirir al actor otra calidad d e en erga.
El actor, a travs d e una larga prctica y un en tren am ien to c o n
tinuo fija esta in coh eren cia en un proceso de inervacin, desa
r ro lla nuevos re fle jo s nerviosos-m usculares qu e desem b ocan en
una nueva cultura del cu erpo, en una segunda natu raleza, en
una nueva coherencia, artificial, p e ro signada por el bios.
D e te n g m o n o s en un e je m p lo . N u estras m an os y nu estros
d ed os cam bian con tin u a m en te d e tensin y de posicin , ya sea
cuando hablamos gesticulacin o cuando accionam os y reac
cionar para tomar, apoyarnos o acariciar. En el caso de una accin
o d e una reaccin, la posicin de cada uno de los dedos vara ap e
nas los ojos transmiten la in form a ci n : si debem os tom ar un trozo
de cristal de bordes cortantes o una m iga de pan, un pesado dic
cion ario o un g lo b o . Nuestros dedos adqu ieren antes de alcanzar
el ob jeto, el ton o muscular adecu ad o al peso y a la calidad tctil
del objeto. Los msculos d e la m anipulacin entran en funcin.
La asim etra de nuestros dedos es un signo de vida, es decir de
c re d ib ilid a d , q u e se m a n ifies ta m e d ia n te las ten s io n es d e' los
msculos de m anipulacin listos para accionar en base al peso, al
calor, al volum en y a la d elicadeza del ob jeto hacia el cual ten d e

mos la m ano, p ero tam bin en base a la reaccin afectiva qu e el

ob jeto suscita en nosotros.
En definitiva, la m ano acciona y al mismo tiem p o dice.
En la vida cotidiana estas acciones y reacciones suceden segn
una organ icidad no pensada, fru to de autom atism os transmitidos
gen ticam en te y aprendidos cuhuralm ente. Si n o in tervien en blo
queos em barazo, m iedo, en ferm ed a d d ecim os que la m ano so
mueve natu ralm ente.
Los actores d e l P o lo Sur, cu an do alcanzan la cu m b re de su
experien cia artesanal, saben c m o superar los bloqu eos debidos a
la situacin artificial del escenario y logran hacer fluir, m odeln
dolos, hasta m insculos procesos g o b e rn a d o s p o r los refinados
automatismos de la vida cotidiana.
En cam bio, los actores del P o lo N o r te no recu rren a la ve ro
sim ilitud d el com p orta m ien to cotidiano. C u ando su artesana es
de alta calidad, transform an en una segunda naturaleza un sistema
codificad o cuya lgica es equ ivalente a la lgica de la vida orgn i
ca.
Una segunda naturaleza de las manos se ha elaborado en la
India a partir d e las hasta mudras. Hasta (m a n o ) y mudra (se llo )
indican en snscrito un lenguaje cifrado, articulado a travs de las
posiciones de las manos y los dedos. N aci en la estatuaria sacra y
en la prctica de la oracin. C uando los actores las utilizaron, para
subrayar o traducir las palabras d el texto o agregar detalles des
criptivos, los mudras asumieron, ms all de su tarea ideogram ti
ca, un d in a m ism o, un ju e g o d e ten sion es y o p o s ic io n e s cuyo
im pacto visual es determ in ante para su cred ib ilid ad a los ojos del
espectador. A pesar de la artificialidad estilizada d e la gestuali
dad, qu ien observa percibe una coh eren cia equ ivalente, aunque
distinta, a la que se m anifiesta en la vida cotidiana.
Los actores balineses, aun siendo de cultura hind, han p erd id o
e l sig n ifica d o d e los mudras, p e r o con servan la riq u eza d e las
m icro-variaciones y la vibrante asimetra de la vida. U n a sinfona
d e a ltern a n cia s e n tre v ig o r y su avidad ( keras y m a n is), e n tre
inm ovilidad y m ovim iento en cada uno de los dedos y en la mano
entera, transform a la artificialidad en una cualidad co h eren te y
viva.
Escu ch em os a un es p e cta d o r sen tad o m ien tras o b serv a un
espectculo:

Una vez vi interpretar al actor Kong Iwao el personaje de la bella

favorita del Emperador Chino Kuei-fei, en el N Kotei. N o olvidar
jams la belleza de sus manos que se asomaban apenas de las grandes
mangas. Miraba las manos del actor y de tanto en tanto daba una ojea
da a las mas, posadas sobre mis rodillas. Pasaba de unas a otras y las
comparaba. N o haba una gran diferencia entre ellas. Sin embargo,
extraamente, las manos del actor sobre el escenario eran indes
criptiblemente bellas, mientras que, sobre mis rodillas, se apoyaba slo
un par de manos16.
O tro ejem p lo significativo est constitu ido p o r los ojos y p o r la
m anera de d irigir la mirada.
Nuestros ojos miran, en gen eral, hacia adelante, 30 grados hacia
abajo. Si levantamos la m irada 30 grados hacia arriba, la cabeza se
m antiene en la misma posicin, p e ro se crea una tensin en los
msculos de la nuca y de la parte su perior del tron co q u e rep er
cute sobre el equ ilibrio, alterndolo.
El actor Kathakali sigue con los ojos las manos q u e com p on en
los mudras ligeram en te arriba d e su cam po p tic o habitual. Los
actores balineses d irig en la m irada hacia lo alto. T o d os los lia n
shan, las posiciones de deten cin brusca d e los actores de la O p e ra
de Pekn, preven una m irada hacia lo alto. Los actores N cuentan
c m o pierd en el sentido del espacio y q u d ifcil es conservar el
eq u ilib rio a causa de las estrechas aberturas de las mscaras que
les im p id en ver. De aqu otra de las in terpretacion es de su m od o
de caminar, un p o c o co m o los ciegos, q u e deslizan los pies p o r el
suelo ex p lora n d o con pru den cia e l terren o, pron tos a detenerse
en caso d e obstculos imprevistos.
T o d o s estos actores cam bian el n gu lo de la m irada habitual de
la vida cotidiana. C o m o consecu encia la postura fsica vara, tanto
co m o el ton o muscular del torso, el eq u ilib rio y la presin de los
pies sobre el suelo. A travs de la in coh eren cia co h eren te de la
m irada extra-cotidiana, ellos p rod u cen una transform acin cuali
tativa d e su energa.
Los c o m p o rta m ie n to s escn icos q u e p a rec en una tram a d e
m ovim ien tos m u ch o ms co m p lejo s q u e los cotid ian os, son, en
realidad, el resultado de una sim plificacin : constituyen m om en
tos en los qu e las oposiciones qu e rig en la vida del cu erp o apare
cen en su estado ms simple. Esto sucede p o rq u e un n m ero bien
d elim ita d o de fuerzas de op osicion es se seleccionan, eventual

m ente se am plifican, y se m ontan sim ultneam ente o en sucesin.

U na ve?, ms, se trata de un uso a n tiecon m ico d el cu erp o ya que
en las tcnicas cotidianas tod o tien d e a superponerse con un aho
rro de tiem po y en erga.
Cuando D ecroux dice que el m im o es un retrato del trabajo 17
realizado p o r el cu erpo, hace una afirm acin qu e pu ed e tam bin
ser adoptada p o r otras tradiciones. A lgu n os pon en en visin este
retrato del trabajo del cu erp o p o r va directa y otros por va indi
recta, s c o n d i n d o lo com o, p o r e je m p lo , los actores d e l b allet
clsico qu e disim ulan el peso y el esfu erzo con una im agen de
ligereza y gracia.
El p rin c ip io d e las op osiciones, ju stam en te p o rq u e las op osi
ciones son la esencia de la en erga, se conecta al p rin cip io de la
sim plificacin. Sim plificacin significa, en este caso, om isin d e
algunos elem entos para destacar otros que, de este m od o , apare
cen co m o esenciales.
D aro F explica cm o la fuerza d e l m ovim iento d el actor resul
ta d e la sntesis, de la concentracin, en un p eq u e o espacio, de
una accin qu e em p lea gran en erg a o d e la rep rodu ccin slo de
los elem entos esenciales en una accin, elim in an d o aquellos con
siderados accesorios.
Para D ecroux el cu erp o se lim ita esencialm ente al tron co y con
sidera a n ecdticos los m ovim ien tos de los brazos y las piernas.
Estos m ovim ientos, si se originan slo en las articulaciones h om
bro, co d o, m ueca, rodilla, to b illo , etctera n o involu cran al
tronco y p o r tanto, no alteran el equ ilibrio. Se m antienen com o
gesticulacin pura. Se vuelven escnicam ente vivos slo si son una
prolon gacin de un im pulso o de una m icro-accin qu e acontece
en la colu m n a v e r te b r a ll8. Esto es lo qu e se reen cu en tra en la
enseanza de todos los maestros d e las acciones fsicas , desde
Stanislavski hasta Grotowski (aun si el m tod o d e las acciones fsi
cas no se reduce nicam ente a esto y pu ede im plicar una detalla
da com posicin d e im genes in teriores).
De to d o e llo se desprende una indicacin artesanal preciosa:
podem os rec o rre r el mismo cam ino en el sentido contrario. Las
ma< ro-acciones, si son verda d era m en te tales y no gesticu lacin ,
pueden ser absorbidas por el tronco conservando la en erg a de la
accin original. Se transform an en impulsos, en m icro-acciones de
mi cu crp o cuasi-inmvil que acciona. Este proceso, p o r el cual se

restringe el espacio de la accin, p u ed e d efin irse co m o absorcin

de la accin.
El proceso de absorcin de la accin tiene co m o consecuencia
una intensificacin de las tensiones qu e anim an al actor y q u e el
espectador p ercib e in d e p e n d ie n te m e n te d e la am plitu d d e esta
accin.
La oposicin en tre una fu erza qu e em puja a la accin y otra que
la retien e se traduce en una serie de reglas q u e contrapon en una
en erg a usada en el espacio a una e n e rg a usada en el tiem p o.
A lgu n os actores d icen q u e es c o m o si la accin no term in ase
d o n d e el gesto se d e tie n e en el es p a cio , sin o q u e co n tin u a ra
m ucho ms all.
Ya sea en el N co m o en el Kabuki existe la expresin lameru
q u e pu ed e representarse p o r un id e o g ra m a ch in o q u e significa
acu m u lar, o p o r un id e o g ra m a ja p o n s q u e sign ifica d o b la r
algo qu e es al m ism o tiem po flexib le y resistente, p o r ejem p lo,
una caa d e bamb. Tameru indica la accin d e retener, conservar.
De aqu el lame, la capacidad de reten er la en erga, de concentrar
en una accin lim itada en el espacio la e n e rg a necesaria para una
accin ms am plia. Esta capacidad resulta, p o r antonom asia, un
m od o para indicar la calidad del actor. Para d ecir qu e el alum no
tiene o no suficiente presencia escnica, el m aestro dice qu e tiene
o no Lame.
T o d o esto pu ede parecer el resultado de una codificacin co m
plicada y excesiva d e l arte del actor. En realidad se trata de una
exp erien cia com n a los actores de d iferen tes tradiciones: co m
p rim ir en m o vim ie n to s c o n te n id o s las mismas en erg a s fsicas
puestas en actividad para realizar una accin ms am plia y pesada.
Por ejem p lo, en cen d er un ciga rrillo m oviliza n d o el cu erp o en te ro
co m o si el f s fo ro pesase co m o una gran p ied ra o fuese incandes
cente; en trecerrar apenas la boca con la fu erza necesaria para m or
der algo duro. Este proceso qu e c o m p o n e lo p eq u e o co m o si fu e
se grande, escon de la en erg a y hace q u e, aun en la inm ovilidad,
el cu erp o en tero d el actor adquiera vida. P rob ab lem en te es por
esto qu e las as llamadas contraescenas se con virtieron en grandes
escenas de m uchos actores clebres. Estos, ob ligados a n o a ccio
nar, q u e d a n d o a un lado m ientras otros desarrollaban la accin
principal, eran capaces de ocultar en m ovim ien tos casi im p e rc ep ti
bles las fuerzas de las acciones que, por as decir, se les negaban.

Las contracsccnas no perten ecen slo a la tradicin del actor

occiden tal. Entre el siglo X V II y X V III el actor Kabuki Kam eki
K ich izaem o n c o m p il un tratado sobre e l arte del actor con el
ttulo Polvo en las orejas. Dice qu e en ciertos espectculos, cuando
u no s lo de los actores est d an zan do y los otros le vuelven la
espalda al p blico y se sientan fren te a los msicos, los actores que
se encuentran d e este m od o aparte, suelen relajarse. Yo no m e
rela jo escribe Kam eki K ich iza em o n sino q u e sigo la danza
com plela en mi m ente. Si no lo hiciese, la vista de mi espalda sera
tan p o co interesante que m olestara la mirada d el es p e cta d o r19.
Las virtudes teatrales d e la om isin no consisten en el dejar
pasar , en lo in d efin id o o en la no-accin. Para el actor en escena
om isin significa justam ente re te n e r, no ex ten d er en un acceso
de expresividad y vitalidad la calidad de su presencia escnica. La
belleza de la om isin, d e hecho, es la sugestividad de la accin
indirecta, de la vida que se revela con el m xim o de intensidad en
el m n im o de actividad.
Este m od o de pensar y p roced er alcanza su cu lm inacin en el i gu.se, una secuencia particular d el N . El actor principal ( shite) est
sentado en el cen tro del escenario, inm vil co m o una roca, con la
cabeza apenas inclinada, mientras el co ro canta y narra. Esta posi
cin del actor, pu ed e parecerle al n o iniciado, inerte y sin req u e
rim ien to de habilidad alguna. El actor, sin em bargo, est danzan
do. Danza d en tro de s. Es tcnica q u e se niega a s misma, poseda
y superada. Es teatro qu e se trasciende. Se llama la accin del
silen cio" o danzar con el cora zn .
El gran actor N , Hisao Kanze, desaparecido en 1977, ha dich o
a prop sito del i-guse, la secuencia en que el actor parece durante
m ucho tiem po no hacer nada:
Q uiero estar sobre el escenario como lo estara una flor que brot
all por casualidad. Tambin cada espectador est sentado meditando
sobre sus propias imgenes. Com o una flor. La flor est viva. La flor
debe respirar. La escena cuenta la vida de la flo r .

Equivalencia
Si co lo ca m o s las llo re s en un ja rr n , lo h acem os para q u e

muestren su belleza, para que alegr en la vista y el olfato. Podem os

transformarlas en mensaje: piedad filial o religiosa, amor, recon o
cim iento, respeto. P e ro por ms bellas qu e sean poseen un defec
to: arrancadas de su contexto, se representan slo a sf mismas. Son
co m o el actor del que habla D ecroux: un hom bre co n d en a d o a
parecerse a un hom bre, un cu erp o q u e im ita un cuerpo. Pu ede ser
placentero, p e ro es insuficiente para el arte. Para q u e sea arte,
agrega Decroux, hace falta qu e la idea de la cosa sea representada
por otra cosa21. En cam bio, las flores en un ja rr n son irrem ed ia
blem en te llores en un ja rr n , algunas veces sujetos de obras de
arte, p e ro jam s obras d e arte en s.
Im aginem os usar las flores cortadas para representar la lucha de
la planta por crecer, por alejarse d e la tierra en la que, cuanto ms
se hunden sus races, tanto ms su tallo se eleva hacia el cielo.
Im aginem os qu erer representar el transcurso del tiem po, co m o la
plan ta nace, crece, se m arch ita y m u ere. Si lo g ra m o s nuestro
intento, las llores representarn a lgo d iferen te de las flores y com
pondrn una obra de arte. H abrem os h ech o un ikebana.
Ikebana significa si se sigue el valor del ideogram a hacer
vivir las flores .
La vida de las flores, precisam ente porqu e ha sido arrancada,
puede representarse. El proced im ien to es claro: algo ha sido arran
cado de sus reglas norm ales d e vida (e n este estadio se detienen
nuestras cotidianas flores dispuestas en un ja rr n ) y estas reglas
han sido sustituidas y reconstruidas con otras reglas equivalentes.
Las flores, por ejem p lo, no p u ed en obrar en el tiem po, no se
pu ede representar en trm inos tem porales su flo re c e r y m archi
tarse. P ero el pasaje del tiem po p u ed e sugerirse con un paralelis
m o en el espacio. Se pu eden acercar, es d ecir com parar, un pim
p o llo con una flo r abierta; se p u ed en subrayar las direcciones en
las qu e se desarrolla la planta la fu erza qu e la une a la tierra y la
qu e la aleja d e ella p o r m ed io d e dos ramas qu e se em pujan
m utuam ente, una hacia arriba y la otra hacia abajo. U n a tercera
ram a q u e se d e s a rro lla en fo r m a o b lic u a p u ed e e v id e n c ia r la
fu erza resultante qu e deriva d e las dos tensiones opuestas. Esta
com posicin q u e parece derivar d e una refinada estilizacin es, en
cam bio, el resultado del anlisis y d e la diseccin d e un fe n m en o ,
y d e la transposicin d e en erga q u e acta en el tiem p o en lneas
que, con un p rin cip io d e equivalencia, se trazan en el es|.i< lo

Esia transposicin equivalente abre la com p osicin a significa

dos distintos de los originales. La ram a qu e tien d e hacia arriba se
asocia con el C ielo, la que tiende hacia abajo con la T ierra , y la
ram a del cen tro qu e m edia en tre estos dos p rin cipios opuestos,
con el hom bre. El resultado de un anlisis esquem tico de la reali
dad y d e su transposicin segn principios que la representan sin
rep ro d u cirla , se co n v ie rte en el o b je to d e una co n te m p la ci n
filosfica.
El pensam iento tiene dificultad para fijar el co n cep to d e capu
llo, porqu e el ob jeto as designado es anim ado p o r un im petuoso
desarrollo y muestra, ms all del pensam ienlo, un fu erte im pulso
a no ser ms capullo sino flo r . Son palabras qu e B rech t atribuye a
H-jeh, quien agrega: De este m od o, para qu ien piensa, el con
cepto de capu llo es ya el con cep to de algo qu e aspira a no ser ms
lo qu e es . Este pensam iento d ifc il es precisam ente lo qu e el
ikebana se prop on e: indicar el pasado y sugerir el porvenir, rep re
sentar m ediante la inm ovilidad, el m ovim ien to con tin u o, es decir,
invertir lo positivo en negativo y viceversa.
En el ikebana nacen significados abstractos d e un preciso trabajo
d e anlisis y de transposicin de un fe n m en o fsico. Partien do de
estos significados nunca se alcanzara lo co n creto y lo preciso del
ikebatia, m ientras qu e p artien do de ste se alcanzan aquellos. A
m enu do, el actor intenta p ro ced er de lo abstracto a lo concreto.
C ree qu e el punto d e partida pueda constituirse p o r a lgo a ex p re
sar, lo cual im plicara luego las tcnicas adecuadas para expresar
lo.
El ikebana muestra cm o ciertas fuerzas que se desarrollan en el
tiem po pu eden encontrar una equivalencia en trm inos d e espa
cio. Es sobre este proceso de equivalencia, uno de los principiosque-retornan, en lo qu e insiste D ecroux. Su sistema d e m im o se
basa sobre la sustitucin rigurosa d e tensiones extra-cotidianas
equivalentes a las necesarias de las tcnicas cotidianas d el cuerpo.
D ecroux explica co m o una accin d e la vida cotidiana pu ede re
presentarse de m o d o creble ob ra n d o exactamente al contrario. El
muestra la accin de em pujar algo, n o al proyectar el busto hacia
delante y al hacer fuerza con el pie qu e est atrs co m o sucede
<-n la cotid ianid ad sino al arquear la espalda hacia atrs, co m o si
en lugar do em pu jar sto fuese em p u ja d o, d o b la n d o los brazos
hacia el pee h<> y haciendo fuerza con ol pie y la piorna que estn

adelante. Esta radical y coh eren te inversin de las fuerzas respecto

a las otras que caracterizan la accin cotidiana, le restituyen el tra
bajo. Es un p rin cip io fundam ental del teatro: sobre la escena la
accin debe ser real, p ero no im porta que sea realista.
T o d o sucede co m o si el cu erp o del actor se descom pusiera y
recom pusiese en base a m ovim ientos sucesivos y antagnicos. El
actor no revive la accin; recrea lo viviente en la accin. A l final de
esta obra de descom posicin y recom posicin, el cu erp o no se ase
m eja ms a s mismo. El actor, al igual que las flores de nuestros
jarrones o de los ikebanas japoneses, es arrancado de su con texto
natural en el qu e dom in an las tcnicas cotidianas d el cuerpo.
C om o las flores y las ramas del ikebana, tam bin el actor, para ser
escnicam ente vivo, no pu ede presentar lo que es. D eb e represen
tar aqu ello qu e q u iere mostrar a travs de fuerzas y p roc ed im ie n
tos que tengan el m ism o valor y la misma eficacia. D ich o con otras
palabras: d eb e abandonar la p ro p ia espon taneidad, es decir los
propios automatismos.
Las diferentes codificaciones del arte del actor son, sobre todo, mtodos
para evitar los automatismos de la vida cotidiana creando equivalentes.
N aturalm ente, la ruptura de los automatismos n o es expresin.
P ero sin ruptura d e los autom atism os no hay expresin.
Un actor exp lica al d irector los prop ios criterios de accin:
H a b lo en tercera persona y n o m b ro a alguien, pero espero un
segundo antes de indicarlo o dirigirm e a l. O bien describo un hecho.
C uando quiero subrayar el texto con acciones fsicas, pospongo estas
ltimas al texto. Prim ero hablo y luego lo describo fsicamente25.

M ata la re s p ira c i n l M ata el r it m o ! le r e p e ta a Katsuko

Azum a su maestra. Matar la respiracin y el ritm o significa darse
cuenta de la ten d en cia a unir autom ticam ente el gesto al ritm o
de la respiracin d el habla y de la msica, e infrin girla.
L o c o n tra rio d e u n ir a u to m tica m en te es cre a r c o n s c ie n te
m ente una nueva co n exi n .
Los preceptos qu e en la lengua de trabajo usada p o r la maestra
de Katsuko A zu m a ob liga n a matar el ritm o y la respiracin, mues
tran c m o la b squ eda de las op osicion es p u ed e co n d u cir a la
ruptura de los autom atism os de las tcnicas cotidianas del cuerpo.
M alar el ritm o significa en realidad crear una resistencia, es decir,

una serie de tensiones para no hacer coin cid ir al flu jo de las pa

labras con las acciones q u e lo acom paan e im p e d ir a los m o
vim ien tos de la danza de sincronizarse autom ticam ente con la
cadencia de la msica. M atar la respiracin significa, en tre otras
cosas, aguantar o reten e r la ex p iracin que es relajam ien to
o p o n i n d o le una fuerza contraria.
Tod os estos principios no son sugerencias estticas para agregar
belleza al cu erpo del actor y estilizarlo. Son m edios para quitarle
al cu erp o la obviedad cotidiana, para evitar que sea slo un cuer
p o hum ano con den ado a parecerse a s mismo, a presentar y re
presentar slo a s mismo.

U n cuerpo decidido
La verdadera expresin d ijo Grotowski en una co n feren cia
del ISTA de Bonn en 1980 es la del rbol. Y explicaba: Si un
actor q u iere expresar, se en cu en tra en ton ces d ivid id o, hay una
parte que quiere y una que expresa, una parte qu e ord en a y una
q u e ejecuta la o r d e n .
En muchas lenguas europeas existe una expresin qu e p o dra
escogerse para condensar lo q u e es esencial para la vida del actor.
Es una expresin gram aucal paradjica, en la q u e una fo rm a pasi
va lleg a a asumir un significado activo y en la qu e la indicacin de
una en rgica dispon ibilidad para la accin se muestra co m o vela
da p o r una fo rm a d e pasividad. N o es una exp resin am bigua,
sino herm afrodita, que suma en s accin y pasin, y a pesar de su
rareza es una ex p resin d e l len gu a je com n. Se d ic e e fe c tiv a
m en te estar d e c id id o , tre d c id , to be d e c id e d . N o se
q u iere decir qu e algo o algu ien nos decide, qu e nos som etem os a
una decisin o seamos ob jeto de sta. N i siquiera q u ie re decir que
estemos decid ien d o, que seamos nosotros los qu e condu cim os la
accin de decidir.
Entre estas dos co n dicion es opuestas, co rre una vena d e vida
qu e la lengua parece n o p o d e r indicar y sobre la q u e revolotea
con imgenes. N inguna explicacin , ex cep to la ex p erien cia d irec
ta, muestra lo qu e q u iere d ecir estar d e c id id o . Para exp lica rlo en
palabras d e b e re m o s r e c u r r ir a in n u m era b les a so c ia c io n es de
il<-.is, .1 ejem plos, a l.i ( o m ti uccin de situaciones artificiales. Sin

em bargo, cada uno d e nosotros cree saber muy bien lo q u e indica

la expresin estar d e c id id o . Todas las im genes com plejas, las
series de reglas abstrusas qu e se entrelazan en torn o al actor, la
elaboracin de preceptos artsticos y sus estticas sofisticadas, son
las volteretas y la a crobacia para in d ica r exp erien cia s. In ten tar
ex p lica r la ex p e rie n c ia del a ctor sign ifica crear a rtificial m ente,
con una co m p lica d a estrategia, las co n d ic io n e s en la q u e esta
experien cia puede reproducirse.
Im aginem os penetrar una vez ms en la intim idad d el trabajo
qu e se desarrollaba en T o k io en tre Katsuko y su maestra Toku h o
Azum a. C uando haya term in a d o d e transm itirle su ex p erien cia ,
transmitir tam bin su n om b re a la alumna. Azum a dice pues a la
futura Azuma: Encuentra tu M a . Para un arquitecto M a significa
espacio, para un m sico tiem p o , o ms an, in te rv a lo , pausa,
reposo, ritm o. Me aqu lo qu e significa para un actor: Para en con
trar tu M a debes matar el ritm o, es decir en contrar tu jo-ha-kyu.
La expresin jo-ha-kyu designa las tres fases en qu e se subdivide
cada accin del actor. La p rim era fase est d eterm in ad a p o r la
oposicin en tre una fuerza q u e tien d e a desarrollarse y otra qu e la
retien e (jo = reten e r); la segunda fase (ha = rom per, q u eb rar) est
constituida p o r el m om en to en q u e se libera d e sta fuerza, hasta
llegar a la tercera fase (kyu = ra p id e z) en qu e la accin llega a su
p u n to cu lm in a n te, d e s p le g a n d o todas sus fu erza s p a ra lu e g o
detenerse rep en tin a m en te c o m o fren te a una nueva resistencia,
un nuevo jo listo para partir.
Para ensear a A zu m a a m overse segn el jo-ha-kyu, su maestra
la retien e p o r la cintura y la suelta de im proviso. A zum a tiene d ifi
cultades para dar los prim eros pasos, dobla las rodillas, aprieta la
planta de los pies con tra e l suelo, inclina ligera m en te el busto;
despus a b a n d o n a d a a s m ism a, se suelta, avanza v e lo z m e n te
hasta el lm ite p refijado, delante del cual se d etien e co m o al b ord e
d e un barranco qu e se abriera d e p ron to a pocos centm etros de
sus pies. C uando el actor ha a p ren d id o co m o una segunda natu
raleza este m o d o artificial de m overse, parece recorta d o, fuerza
del espacio-tiem po cotid ian o y aparece vivo: est d ecid id o.
D ecid ir q u ie re d e c ir etim o l g ica m en te co rta r . La expresin
estar d e c id id o asum e aun o t r o valor. P a re c e in d ic a r q u e 1a
dispon ibilidad para la creacin consista en recortar fuera d e las
prcticas cotidianas.

Las tres fases de jo-ha-kyu im pregnan los tom os, las clulas y el
organ ism o co m p leto de los espectculos japoneses. Se aplican a
cada accin del actor, a cada uno de sus gestos, a la respiracin, a
la msica, a cada escena teatral, a cada dram a, a la com posicin de
una jo r n a d a de N . Es una esp e cie de c d ig o d e la vida que
r e c o r re todos los niveles d e la o rg a n iza cin d e los teatros y la
msica clsica del Japn.
Todas las enseanzas que Azum a d a Azum a estn dirigidas a
d escu b rir el c e n tro de las p ro p ia s en ergas. L os m to d o s de
bsqueda estn m eticu losam en te cod ificad os, fru to d e g e n e ra
cio n es d e e x p e rie n c ia . El res u lta d o es in c ie r to , im p o s ib le de
d efin irlo con precisin, d iferen te para cada persona.
Ilo y Katsuko Azum a dice que el prin cip io de la vida, de su p re
sencia escnica, de su e n e rg a c o m o actriz p u ed e ser d e fin id o
co m o un cen tro de gravedad que se encuentra en la m itad de una
lnea qu e va del om b lig o al cccix. Cada vez qu e danza, Azum a
intenta encontrar el eq u ilib rio en torn o a este centro. An hoy, a
pesar de toda su ex p erien cia , a pesar d el h ech o d e haber sido
alumna d e una d e las ms grandes maestras, y d e q u e ella misma
sea una maestra, no siem pre en cu en tra tal cen tro. Im agin a (o
qu iz sean las im genes con las q u e se le in te n t transm itir la
ex p erie n cia ) qu e el cen tro de su e n e rg a es una bola de acero
recubierta p o r muchas capas de a lgo d n qu e se encu entra en un
punto del tringulo fo rm a d o al ju ntar las dos extrem idades d< las
caderas al cccix. El balins I M ade Pasek T e m p o hace un signo de
afirm acin: todo lo qu e A zu m a hace es as, keras, vigoroso, recu
b ierto de manis, suave.
Sigu iendo las huellas del bios del actor hem os lo g ra d o e n tre v a
la esencia:
a. en las am plificaciones y puesta en ju e g o d e las fuerzas qut
operan en el equ ilibrio;
b. en las oposiciones que rigen la dinm ica d e los m ovim iento*;
c. en las aplicaciones de una in coh eren cia co h eren te;
d. en las infracciones d e automatismos a travs de equivalencias
extra-cotidianas.
Las tcnicas extra-cotidianas d e l c u e rp o consisten en p roce
di m en tos fsicos qu e aparecen fundados sobre la realidad que t<
conoce, p ero segn una lgica qu e no es rec o n o c ib le inm ediata
mente.

Estos operan a travs de un p roceso d e redu ccin y de sustitu

cin que hace em erg er lo esencial de las acciones y aleja al cu erpo
del actor d e las tcnicas cotidianas, crean d o una tensin y una
d iferen cia de potencial a travs de la cual pasa energa.
En la tradicin occidental, el trabajo del actor ha sido orien tado
por una red de ficciones, de si m gicos q u e tienen que ver con la
psicologa, el carcter, la historia d e su persona y de su personaje.
Los principios pre-expresivos de la vida del actor n o son algo fro
c o n c e rn ie n te a la fis io lo g a y la m ecn ica del cu erp o. Estos se
basan tam bin en una tram a d e fic c io n e s y si m g ic o s c o n
cernientes a las fuerzas fsicas qu e m ueven al cuerpo. L o qu e el
actor busca, en este caso, es un cuerpo ficticio , no una persona ficti
cia.
Para rom p er los automatismos del co m p orta m ien to cotidiano,
el actor del P o lo N o rte dram atiza cada accin im aginando em pu
jar algo, levantando, tocan do objetos de una determ in ada fo rm a y
dim en sin , de un d eterm in a d o peso y consistencia. Se trata de
una verdadera psicotecnia cuya fin alidad no es la de influenciar la
psique del actor, sino su dinam ism o fsico. P erten ece pues, a la
lengua con la qu e el actor habla con s m ism o, o an ms a aquella
con la que el maestro habla al alum no, p e ro no tiene la pretensin
de significar algo para el espectador q u e mira.
Para encontrar la tcnica extra-cotidiana del cuerpo, el actor no
estudia fisiologa, sino qu e crea una red de estm ulos extern os a
los cuales reaccionar con acciones fsicas.
A pasionado por los film s de western, el gran fsico dans N iels
Bohr se preguntaba por qu, en todos los duelos finales, el prota
gonista era el ms veloz en disparar, aun si su adversario era el
p r im e r o en llevar la m an o a la pistola. B o h r se p regu n ta b a si
detrs de esta con ven cin n o haba alguna verdad. C oncluyo que
s; e l p rim ero es ms len to p o rq u e d e c id e disparar, y m uere. El
segundo vive p o rq u e es ms veloz y lo es p o rq u e n o debe decidir,
est decid id o. Este brillante ju e g o d e palabras fue el resultado de
una in gen iosa co m p ro b a ci n em p rica; B oh r y sus asistentes se
d ir ig ie r o n a una ju g u e te ra , c o m p ra ro n pistolas d e agua y, de
regreso en su laboratorio, realizaron, p o r horas y horas, duelos*4.

Notas
1. L o u s J o u v e t , Le comedien dsincam Pars, Flammarion 1954, p. 138.
2. N o he logrado reencontrar esta afirmacin de Decroux que crea
consignada a las pginas de Paroles sur le mime. A pesar de las numerosas lec
turas ha logrado siempre escaprseme. Tambin puede que provenga de las
largas conversaciones con los alumnos de Decroux: el sueco Ingemar Lindh,
el francs Yves Lebreton, el brasileo Luis Octavio Burnier.
3. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, Pars, Gallimard 1963, p. 168.
4. De una conversacin de Pierre Verry con la bailarina Lulli Svedin, Lulli
SvEDIN, Den klassiska balletlens byggstenar, Estocolmo, Rabn y Sjgren 1978, .p.
84.
5. Ranka B ijeljac -B a b ic , Utilizzazione di un mtodo scientifico nello studio dellespressione sportiva e teatrale", en La Scuola degli attori, a cargo de
Franco Ruffini, Florencia, La Casa Usher 1981; un ensayo que explica las
experiencias con statokinesmetro.
6. Junko S a k a b a B e r b e r ic h , Some Observations on Movement in N, Asan
Theatre Journal, vol. 1, N 0 2, otoo 1984, pp. 210-11. La autora base su
artculo sobre las enseanzas de Nom ura Shiro, actor N de la familia Kanze.
7. Constantin St a n is l a v s k i , 11 lavoro dellattore, vol. II, Bari, Laterza 1975, p p.
418-428.
8. Vsevolod MEYERHOI.D, Eerits sur le thlre, Tomo II, traduction, prface et
notes de Batrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cit, -LAge d Homme 1975, p.
72.
9. Batrice P icon -V allin , Meyerhold, Pars, CNRS, Les voies de la cration
thtrale", 17, 1990, p. 106.
10. Ibid, p. 116.
11. Charles D u l u n , Souvenirs et notes de travail d un acteur, Pars, Odette
Lieutier 1946, pp. 114-115.
12. Jerzy G r o t o w s k i , Towards a Poor Theatre, Holstebro, O din Teatret
Forlag, 1968, p. 143.
13. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, Pars, Gallimard 1963, p. 67.
il4. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, Pars, Gallimard 1963, p. 73.
15. L o u s J o u v e t , l.e comdien dsincam, Pars, Flammarion 1954, p. 241.
16. Junichiro T a n i z a k i , In Praise o f Shadows, Tokio, Charles E. Tuttle 1977,

p. 24.
17. Etienne D e c r o u x , Paroles sur le mime, Pars, Gallimard 1963, p. 79.
18. Etienne D e c r o u x , Paroles sur le mime, Pars, Gallimard 1963, pp. 59-60;
89-91 y 164-165.
19. The Actor's Analects, Edited by Charles J. Dunn and Bunzo Torigoe,
Univcrsity o f Tokyo Press, 1969, p. 94.
20. Citado en Frank HOFF, Killing the Self. Uow the Narrator Acts, Asian
Theutre Journal", vol. 2, N 1, primavera 1985, p. 5.

21. Eticnnc D e c r o u x , Paroles sur le mime, Pars, Gallimard 1963, p. 48.

22. Bcrioll B r e c h t , Me-li, II libro delle svolle, Turn, Einaudi 1970, p. 87.
23. Tage L a r s e n , Dalla parle degli aiiori en Eugenio B a r b a , II frecht
dell'Odini, Miln, Ubulibri 1981, p. 109.
24. George G a m o w , Tredive Aar der rystede Fysihken, Copenhague, Gyldendal
1968, p. 59.

IV
APUNTES PARA LOS
PERPLEJOS
(y para m mismo)

Eftermcele significa literalm ente aqu ello que se dir despus . La

traduccin apropiada de esta palabra noru ega req u erira dos pa
labras castellanas: reputacin y honor, o ms concretam ente sentido y
valor.
El tiem po d ecid ir el sentido y el valor d e nuestras acciones. El
tie m p o , en r e a lid a d , son a q u e llo s q u e v e n d r n d esp u s d e
nosotros. Esto es paradjico, el teatro es un arte del presente.
Es tam bin responsable la gen te de teatro fren te a los especta
dores qu e no vern su trabajo?
Es su id en tid a d p rofesion a l, creada y vivida en e l presente,
parte de una herencia?
* * *
En la edad de la m em oria electrnica, d el film y la reproducibilidad, el espectculo teatral apela a la m em oria viva del especta
dor, que no es museo, sino m etam orfosis. Esta relacin lo define.
Slo podem os dejar en herencia a los otros lo que nosotros mis
mos no hem os consu m ido totalm ente. Un testam ento n o trasmito
todo, ni lo trasmite a todos. Es intil preguntarse: quines sern
mis herederos? P ero es esencial no olvidar qu e habr herederos.
* * +
II.t( ci teatro qu iere deoii practicar una .i< tivid.id en busca do

seniido. T o m n d o lo por s m ism o, el ic a lro se revela co m o residuo

a rq u eo l g ic o . En este residu o a rq u e o l g ic o , q u e ha p e rd id o su
in m ed iata u tilid ad , se inyectan de vez en cu a n d o valores d ife
rentes. Podem os adoptar los valores del espritu del tiem po y d e la
cultura en la cual vivimos. Podem os, p o r el con trario, buscar en l
nuestros valores.

La palabra h o n o r p a re c e p e r te n e c e r a p o ca s pasadas e
indicar co n striccio n es sociales arcaicas. P e ro tam bin in d ica la
existencia d e un valor superior. Im plica un deber, n o hacia n o
sotros mismos y hacia lo que nos circunda, sino hacia lo qu e nos
trasciende.
Las co n striccio n es, inclu so a qu ella d e o b ra r en lo e fm e r o ,
p u ed en s e rv ir d e tra m p o lin es. Se p u e d e h a b la r a h e re d e ro s
desconocidos slo a travs de aquellos q u e hoy nos rodean.
A lgu n os im aginan el m ensaje a trasm itir co m o una verdad
qu e nuestra historia, nuestra tradicin, nuestra ex p erien cia y cien
cia personal nos han hecho descubrir y q u e q u erem os comunicar.
Lo im agino co m o un cuadro pin tado p o r un pin tor cieg o cuya
m ano exp erta hace danzar sobre la tela m ovim ientos qu e no ve. A
travs d e las tcnicas qu e dom inam os, las historias q u e nos atraen
y nuestras ntim as ilum inaciones y heridas, d ebem os alcanzar algo
que no es ya nuestro, que no lleva ya nuestro n om b re y qu e no se
deja poseer ni p o r el qu e lo hace, ni p o r el q u e lo ve.
El verd a d ero mensaje es el resultado no previsto, n o program a
do, d e un viaje en una oscuridad consciente: el anonim ato.
Eftermcele, h on or, rep u ta c i n . P u ed en el b u en n o m b re y el
anonim ato coincidir?
* * *
En los libros q u e recapitulan la historia del teatro prevalecen las
generalizaciones. Hablan d e encuentros y en fren tam ien tos de esti
lo, de gneros, de tendencias, de poticas, de culturas y naciones.
Los verdaderos protagonistas d e esas historias son frm ulas q u e se
vu elven p e rs o n ific a c io n e s : T e a tr o fr a n c s , T e a tr o e s p a o l",
Teatro c h in o , C om ed ia del A r te , Kathakali , T eatro natura

lista , T e a tr o r o m n tic o ", M to d o d e Stan islavsk i", T e a tro

brechtian o , Teatro grotowski a n o , etc. Existen generalizaciones
an ms abstractas: Teatro m ed ieval, Teatro o c cid en ta l, Tea
tro o rie n ta l. T o d o s saben qu e son m odism os con ven cion ales y
abreviados para indicar nudos de acontecim ientos, historias intrin
cadas o paralelas. Sin em b argo los m odism os se transform an en
maneras de pensar: en personajes ilusorios.
Bajo esas frm u las y bajo esos sujetos colectivo s se ahoga la
m em oria viva. Se p ie rd e el sentido de la presencia irredu cib le y
plen a de contrastes de hom bres y m ujeres que, socializando sus
necesidades y vision es person ales, sus heridas b io gr fica s, sus
am ores y repu lsiones y hasta el p ro p io eg o s m o y soledad, han
in ven tad o el sentido d el teatro, y co n stru id o p ieza p o r pieza la
g e o g ra fa m ental y la historia en la cual navegan nuestros bar
quitos teatrales. Estos hom bres y mujeres, y nos las grandes g en e
ralizaciones histricas son nuestro verd a d ero pasado.
* *
Existe un an on im a to fru to de la aqu iescen cia hacia el espritu
de los tiem pos. Es e l a n o n im a to d e lo llen o . N u estra v o z est
sofocada p o r to d o lo qu e nos han vo lca d o los otros, la cultura, de
la sociedad, las tradiciones qu e nos rodean . En este caso, se es
a n n im o p o rq u e las idees refues nos han ba u tizad o y d a d o un
nom bre.
E xiste ta m b in o t r o a n o n im a to , el d e l v a c o , o b te n id o en
prim era persona, com puesto no por lo que se sabe, sino por lo qur
yo s.
Es el resultado de la reb elin personal, la nostalgia, el rechazo,
las ganas de encontrarse a s mismo y perderse. Es la necesidad de
cavar a fo n d o, hasta en contrar las cuevas subterrneas, cubiertas
por rocas y por centenares de metros de tierra compacta.
Para realizar todas estas intenciones existe una tcnica: la de la
botadura y del naufragio.
Hay qu e proyectar el p ro p io espectculo, saberlo constru ir y
p ilo te a r hacia el r e m o lin o en d o n d e ste, o se estrella o se ve
o b lig a d o a asumir una nueva naturaleza: significados no pensa
dos an teriorm en te, q u e sus p rop ios autores observan co m o r n lg
mas.

N o es posible utilizar esta tcnica sin una in terven cin sobre el

tejido vivo qu e es el nivel pre-expresivo. Para log ra rlo, se debe
p o d e r neutralizar una d e las antenas d el c e re b ro , n o p e rc ib ir
todos los mensajes, significados, contenidos, nexos y asociaciones
que nos enva la m ateria espectacular en la que trabajamos. Una
parte del cerebro, d el sistema crtico, debe descubrir el silencio; la
otra trabaja sob re secu en cias m icroscp ica s co m o si estuviese
frente a una sinfona d e detalles d e vida, impulsos, descargas, di
namismos fsicos y nerviosos, p e ro en un proceso an d esp reo
cupado de representar y narrar. De este silencio vibrante, e m e rg e
un sentido inesperado, tan profu n d a m en te personal qu e es an n i
mo.
Todas estas metforas, sin tcnica, atencin a los detalles y a las
ms m nim as tensiones, resultan palabras sin sen tido. P e ro sin
metforas y obsesiones de este tipo, la tcnica, la ciencia, el p e rfe c
cionism o, la extrem a precisin d e los detalles, son teatro sin senti
do.
* * *
Zeam i, Stanislavski, A ppia, M eyerhold , Copeau, C raig, Artaud,
Brecht, Eisenstein, D ecrou x ... P od em os con sid erar sus escritos
co m o experien cia dejada en h e re n cia ?
Es similar a cuando uno reside la rgo tiem po en un pas extran
jero del cual ign ora co m p leta m en te la lengua. M iles d e sonidos
desconocidos penetran y se depositan en sus odos. En p o c o tiem
po posee el grammelot de la lengua, p o d ra imitarla. La rec o n o c e
p e ro no la en tien d e. Es una masa confusa de sonidos salpicada
aqu y all de alguna palabra in teligib le. L u eg o rec ib e una gra
mtica y un vocabulario. A travs de los signos escritos rec o n o c e
los sonidos fam iliares y confusos. Estos encuentran lentamente: un
orden , una clasificacin y una razn. A h ora est en co n d icion es de
a p ren d er p o r s m ism o, sabe c m o hacerse ayudar, a q u d e b e
prestar particular atencin para aprender.
Los libros d e los rebeldes, d e los reform a d o res y de los visiona
ros d el teatro, p u ed en ser en ten did os slo si llegam os a ellos ca
gados de experiencias a las cuales an no hem os sabido d a rle'u n
nom bre. Sus palabras sacuden nuestro grammelot op a co y lo con
ducen a la claridad d e un c o n o cim ie n to articulado.

Son libros buenos, capaces de interesar a los lectores; p ero su

secreta eficacia est bajo la su perficie literaria y tcnica, en la red
escon dida capaz de capturar nuestras propias experiencias que se
nos escapan.
La herencia, co m o una ciencia oculta, pesca a sus herederos.
* * *
La m ateria prim a del teatro no es el actor, el espacio, el texto,
sino la atencin, la mirada, el escuchar, el pensam iento del espec
tador. El teatro es el arte del espectador.
A l igual qu e aquel poeta con sentidos particularm ente agudiza
dos de quien hablaba Baudelaire, cada espectador, aun cuando no
lo sepa, p ercibe a veces a travs de los grandes lentes y a veces a
travs de los pequ eos de un b in cu lo im aginario. O bserva el con
ju n to a distancia, lu ego es atrado p o r un detalle.
La A n tro p o lo g a Teatral individualiza los principios que el actor
debe p o n er en prctica para perm itir esta danza de los sentidos y
de la m ente del espectador. Es un d eb er d e los actores co n ocer
tales principios y explorar incesantem ente sus posibilidades prcti
cas. En esto consiste su oficio. Sern ellos quienes decidan luego
c m o y con qu fines utilizar la danza. En esto consiste su tica.
La A n tr o p o lo g a Teatral n o da con sejos sobre la tica, es su
premisa.
* * *
Tiene la A n tro p o lo g a Teatral carcter cientfico?
N o ejecuta m edidas, no se sirve d el m to d o estadstico, no
trata de dedu cir las consecuencias para el co m p o rta m ien to del
actor de los conocim ientos m dicos, biolgicos, psicolgicos, so
ciolgicos o de la ciencia de la com unicacin.
Se basa en una bsqueda em prica, d e la cual extrae principios
generales. Se desarrolla en una dim ensin operativa en pos de la
eficacia de la accin escnica. D efin e un cam po a indagar y forja
los in stru m en tos te rico s para e x p lo ra rlo s . In d iv id u a liza leyes
pragmticas.
En definitiva, es una ciencia?

* aje *
Muchas incom prensiones nacen del lenguaje que se e lig e para
transmitir algunas experiencias tcnicas que son claras y concretas
en la accin.
Artaud parece un visionario. C raig un dandy seductor y viciado.
D ecroux un poeta un p o co pedante. Stanislavski un vagabundo en
el sutil pas del alma.
Muchos se quedan perplejos le n te a una aparente contradic
cin: Por qu, ju sto en el m om en to en el qu e intentam os ir ms
all del co n ocim ien to ob vio sobre el teatro, las palabras se niegan
a ser cientficas, claras, esculpidas en d efin icion es? Por q u se
vuelven lricas, sugestivas, em otivas, intuitivas, vuelan de una m et
fora a otra y no indican directam en te y sin dudas las cosas a las
cuales se refieren?
lista perplejidad dcsem lx x a a m enu do en una respuesta estril;
si las palabras parecen imprecisas q u iere decir que tam bin aque
llo de lo cual hablan es im preciso. Si son personales, q u ie re decir
qu e indican algo exclusivam ente personal.
La serp ien te se m u erd e la cola; qu ien escribe se d ice se
limita slo a revelar su m undo in terio r e im aginario, sus sueos,
las metforas obsesivas qu e subyacen en su b iografa espiritual y su
arte.
De este m od o los libros hechos para ser traspasados hacia un
co n ocim ien to ob jetivo qu e orien te la accin y construya la m ecni
ca del /nos escnico del actor, se vuelven textos opacos y en cerra
dos en s mismos.
Artaud se dice habla slo de Artaud. Leem os A rtaud para
co n ocer Artaud. Y basta.
Pero, a quin basta?
* * *
Se sabe / Yo s
Se cuenta qu e le pregu ntaron a N iels B ohr c m o haba llegado,
siendo tan jo v e n , a descubrir la p eriod icid a d de los elem en tos que
le dieron el N o b e l. R esp on d i qu e n o haba p artid o d e lo q u e 'se
saba sino d e lo q u e l saba.
R e fle x io n o sobre lo qu e yo s, sobre lo que las contin gencias m e

han h echo locar con la m ano, y m e doy cuenta q u e a lo largo de

lo d o mi trabajo leairal, desde 1904, m e hubieran bastado dos pa
labras noruegas: krafly sais.
M e he; s e rv id o d e estos dos trm in o s para e x p lic a r le a mis
actores aqu ello qu e no fu ncionaba en su trabajo.
Kraft qu iere decir fuerza, poder.
Deca a un actor: N o tienes krafl", o bien: Exhibes dem asiado
tu krafl". O : El krafl de esta accin es dem asiado p a recid o al de la
p re ced en te.
Sais pu ede traducirse con las palabras im pu lso , p rep a ra ci n ,
"i si;ii lisio a ... . En nuestro len gu aje de trabajo in d ica estar a
pu nto d e reaccionar, el instante q u e p re ced e a la accin en el
espacio, cuando toda la en erg a est ya all preparada para inter
venir, p e ro suspendida, reten id a an en el pu o, m ariposa-tigre
pronta a desprender vuelo.
D eca al actor: N o tien es sais, o Tu sais n o es p r e c is o ,
Marcas dem asiado los sais.
Estas dos palabras guiaron el trabajo y bastaran para explicar
los resultados que mis com p a eros y yo hem os ob ten id o. A esto
podram os reducir el m to d o " del O d in Teatret.
1.a A n tro p o lo g a Teatral es en el fo n d o un m od o de desarrollar
en trm inos objetivos aquellos con ocim ien tos para los cuales, en
la prctica de nuestro g ru p o slo se necesitan dos palabras de por
s vagas.
El m ism o co n ten id o tcn ico lo reencu entro, con la misma p re
cisin operativa y en palabras aparentem ente muy diferentes, en la
term in ologa de otros maestros: segunda naturaleza, biom ecn i
ca, cru eld ad , U b er-M arion etle ...
* * *
1.a historia de la cultura muestra qu e cada vez q u e se avanza en
territorios p o co explorados, al co m ien zo abundan im genes, tr
minos m etafricos y evocativos, invenciones lingsticas, atrevidos
nudos d e palabras co m o co rrie n te elctrica , ondas electrom ag
nticas", fu erza de in e rc ia , c o m p le jo de E d ip o . L u e g o estas
aproxim aciones lingsticas extravagantes se sedim entan en con
ven cion es com partidas por un n m ero cada vez m ayor de per
sonas y parecen indica! en in od o directo, al pi< d e la letra, cosas

bien precisas. Los lenguajes personales se con vierten en lenguajes

de trabajo y stos a su vez en cotidianos.
En el teatro, los grupos de personas que com parten la misma ter
m inologa son poco numerosos. N o se discute m ucho sobre la prc
tica del actor. El lenguaje de trabajo que caracteriza la com uni
cacin de un grupo, es una indicacin til para sus m iem bros. O d o
desde afuera, parece insignificante, abstruso o pura metfora.
N o se p u ed e escrib ir ni hablar hacia afu era con las con ven
ciones del p ro p io lenguaje de trabajo.
A l m ism o tiem p o , si se q u ie re d a r a c o n o c e r una ex p erie n cia
c o n c re ta n o c o n o c id a p o r tod os, h a ce fa lta e v ita r las d e fin i
cio n es prefabricadas, las red es verb a les q u e son slo una im i
tacin parasitaria d e l le n g u a je preciso, d e otras cien cia s y de
otros saberes.
El lenguaje preciso de la ciencia, trasladado para o b te n er un
efecto de con cretez o para untar sobre los prop ios argum entos la
seriedad slo aparente de una precisin de los otros, resulta una
pantalla an ms opaca que las im genes lricas, sugestivas, em oti
vas e intuitivas.
El m ayor p e lig ro , en realidad, no est en el in elim in a b le riesgo
d e e q u v o c o s sin o en la co n tin u a a p ela ci n a una p re te n d id a
cla rid a d c ie n tfic a q u e e x p lo ta lo ya c o n o c id o y evita a qu ien
busca uno de los esfuerzos ms fecu ndos: e l d e buscar an sus
palabras.
* * *
Wer sich selbst und andere kennl,
Wird auch hier erkennen:
Orient und Okzident
Sind nicht mehr zu trennen.
Sinning zwischen beiden Wellen
Sich zu wiegen, lass ich gellen;
Also zwischen Ost und Weslen
Sich bewegen sei zum Besten!
Estas son dos cu artetas d e una p o esa postu m a d e G o e th e :
Q u i n se c o n o c e a s m ism o y a los dem s sabe bien q u e el

O rien te y el O ccid en te ya no se p u ed en separar. T o m o co m o regla

estar en un sabio eq u ilibrio en tre estos dos m undos, y as la elec
cin ser siem pre el m ovim ien to en tre el Este y el O es te.
En este movimiento, habita el teatro del novecientos en busca de
un n u evo se n tid o para a q u e l re s id u o a r q u e o l g ic o q u e es el
teatro.
Stanislavski, M e y erh o ld , C o p e a u , C raig, A rta u d , B recht, D e
croux, Beck, Grotowski no son, para ser precisos, la as llamada
tradicin oc cid e n ta l del teatro. O bviam en te no p erten ecen ni
siquiera a la oriental. Son teatro eurasiano:
Oriente y Occidente
ya no se pueden separar
T o d o mi a p ren d iza je teatral se ha d e sa rro lla d o en la reg i n
consli luida p o r el m ovim ien to entre Este y O este, que ahora llam o
teatro eurasiano. El Kathakali y el N , el O nnagata y el Barong,
Rukm ini Devi y M ei Lanfang, Z eam i y el Natya Shastra estaban
cerca de los libros de los maestros rusos, franceses, alem anes y al
lado de Grotowski, mi maestro polaco.
M e fa scin aba n o s o la m e n te la m e m o r ia d e sus c re a c io n es
teatrales, sino sobre todo la detallada artificialidad d e sus actoresen-vida.
En el 63 las largas veladas d e l Kathakali m e se alaron los
lmites a los cuales puede llegar el actor. Fue el alba sin em bargo,
quien m e revel los secretos d e estos actores, en el Kalamandalam
en C heruthuruty, en Kerala. A ll j v en e s, apenas adolescentes,
rep etan con obstinacin ejercicios, pasos, canciones, plegarias,
gim nasia, danza de los ojos y ofren das, cristalizando su ethos
travs de un com p ortam ien to artstico y de una actitud tica.
C om par este teatro al nuestro.
Hoy, hasta el mismo trm in o com p ara cin m e parece inade
cuado; es vlido para la epiderm is d e los diferen tes teatros, sus dis
limas convenciones y maneras.
D etrs de las p ie le s lu m in osa s y sed u ctora s v is lu m b ro los
rganos que las m antienen en vida y entonces los polos de la com
paracin se funden en un p e rfil sin confines ni fisuras. Una v< /
ms, teatro eurasiano.

* * *
Es posible pensar el teatro en trm inos de una tradicin tnica,
nacional, de gru p o o incluso individual. Pero si se intenta con esto
com p ren d er la prop ia identidad, es esencial lom ar un punto de vis
ta opuesto y com plem entario: pensar el p rop io teatro en una dim en
sin transcultural, en el flujo de una tradicin de las tradiciones".
Porq u e al con trario de lo que sucede en otros lugares, nuestro
actor-cantante se ha especializado apartndose del actor-bailarn, y
a su vez este ltim o d e l a c to r... c m o llam arlo? Q u habla?
Actor de prosa? In trprete de textos?
Por qu este actor tien d e a limitarse en cada espectculo en la
piel d e un solo personaje?
Por q u el actor ex p lora slo raram ente la posibilidad de con
vertirse en el co n texto de una historia entera, con muchos perso
najes, con saltos en los niveles d e accin, con cam bios imprevistos
de prim era a tercera persona, d el pasado al presente, de lo g e n e
ral a lo particular, de persona a cosa?
Por qu esta posibilidad est relegada en tre nosotros al o fic io
del cuentahistorias o a excep cion es co m o D aro F; m ientras que
en otros lugares caracteriza cada teatro, cada tipo d e actor, ya sea
cu a n d o in lerp reta-can ta -d a n za so lo o cu a n d o p a rtic ip a d e un
espectculo con ms actores y ms personajes?
Por qu en otros pases casi todas las form as d e teatro clsico
aceptan a qu ello qu e en tre nosotros resulta slo adm isible en la
O pera: la m usicalizacin de palabras cuyo sign ificado la m ayora
de los espectadores n o pu ede descifrar?
Estas preguntas tienen respuestas precisas en el p lan o histrico.
P ero resultan p rofesion a lm en te tiles cuando impulsan a im aginar
c m o la prop ia iden tidad p u ed e desarrollarse sin ir en contra de
la p rop ia naturaleza y la p rop ia historia, p ero dilatndose ms all
de las fronteras q u e ms que d efin irla la aprisionan.
Basta m irar desde afuera, desde pases y tiem pos lejanos, para
descubrir las posibilidades latentes aqu y ahora.
* * *
Q uin presum e d e indagar la historia y la teora de la msica
sin siquiera co n o ce r el abec d el piano?

L o q u e cu n u estra cu ltu ra ha b lo q u e a d o m uchas veces el

co n o cim ien to sobre el actor ha sido la presuncin de saber.
Crticos, tea trlogos, tericos y hasta fil sofo s co m o Ile g e l o
S artrc han in te n ta d o in terp re ta r los p rocesos creativos de los
actores p artien do del presupuesto d e saber de qu hablaban. En
realidad subyacan a su etnocentrism o d e espectadores. A m enu do
im aginaban un proceso que era slo una proyeccin engaosa a
posleriori de los efectos obtenidos por los actores en las mentes de
sus espectadores.
Se basaron en conjeturas, testim on ios fra g m en ta d os, im p re
siones de espectador. Intentaban hacer ciencia d e a lgo de lo cual
observaban el resultado, sin co n o ce r su aspecto com plem en tario:
la lgica del proceso. Hablaban y escriban de un proceso im agi
nario co m o en una descripcin cien tfica basada en datos em p ri
cos.
Es una postura qu e perdura. Podem os defin irla co m o el cam ino
del d e leg a r" cientfico.
Esta form a de ignorancia subrepticia e im p on en te consiste en la
p reten sin d e analizar el co m p o rta m ien to escn ico aplic n d ole
paradigmas qu e han m ostrado su p ro p ia utilidad en otros campos
de investigacin.
En la p oca de Sainte-Albine y D id erot fu e la m ecnica de las
pasiones; en la poca de Archer, la psicologa; lu ego el psicoanli
sis; en la p oca de los brechtianos, la contraposicin en tre el idea
lismo y el m aterialism o en las ciencias histricas y sociales; luego l.i
sem iologa o la an trop ologa cultural.
El d e leg a r cien tfico se basa en una postura m ental supersii
ciosa; cree qu e un paradigm a terico sea vlido de p o r s y resulte
por lo tanto un instrum ento preciso aun pasando d e un con texto
a otro.
Es cierto, los m odelos de in terpretacin que fu ncionan para un
d e te rm in a d o c o n te x to p u ed en e x te n d e rs e y aplica rse a o tro *
Pero cada vez d eb e com p robarse la p ertin en cia de tales aplic .>
ciones.
C u a n d o se trata de actores, se am a h abitu a lm en te p ro c ed ei
co m o aquellos profesores que prefera n escrutar el cie lo en libros
clsicos y prestigiosos en lugar de hacerlo a travs del tosco instru
m ent fabricado p o r Galileo.

* * *
En la prim avera de 1934 se reu n ieron en un con greso en Rom a
num erosos expon en tes del teatro m undial (p e r o no haba actores
y d e los teatros clsicos d e Asia no asisti n in gu n o). U na nueva
a rqu itectu ra teatral a firm ab an a lgu n os p o d r a g e n e r a r un
nuevo m odo de escribir para el teatro. O tros replicaban qu e un
ed ific io nunca haba dado vida a un drama. G o rd o n C raig in tervi
no: Existe un teatro q u e p reced e al drama, p ero no es un ed ific io
d e ladrillos y piedras. Es el e d ific io constituido p o r el cu erpo y la
voz del actor . Era una co m p rob a cin d e buen sentido teatral, que
todos en ten dieron co m o una m etfora paradjica.
La A n tro p o lo g a Teatral se ocupa d e la realidad d e esta m etfo
ra.
* * *
A lgu nos se quedan perplejos y dicen: cm o es posible estudiar
los procesos creativos del actor sin exam inar su co n te x to histrico
y social? C m o es posible com parar ste o aqul co m p orta m ien to
escnico, individualizar principios-que-retornan sin tener en cuen
ta qu e cada uno de estos ejem plos p erten ece a circunstancias cul
turales distintas a m en u do incom parables? Y concluyen: la A n tro
p o lo g a Teatral ign ora la historia; ign ora que determ in ad os p ro
c e d im ien to s tcn icos tien en un p reciso sig n ifica d o s im b lico o
ideal en la cultura a la cual p erten ecen ; red u ce tod o a la m ateriali
dad d el hios escnico.
N o, no ignora ni redu ce a... Se con cen tra sobre.
N o se pu ede indagar nada si no se p roced e co m o si una porcin
d e realidad o un particular nivel d e organ izacin , pudiese sepa
rarse del resto. En la realidad to d o est u nido a todo. P e ro en la
realidad de la investigacin hace falta p ro ced er co m o si un detalle
p a rticu la r o un d e te r m in a d o n iv e l d e o rg a n iza c i n , fu ese un
m un do en s mismo.
Q u ie n estu dia las a rticu la cion es d e una m ano n o ig n o ra la
im portan cia del corazn, aun si n o habla nunca de l.
Si la atencin no se con cen tra en pocas preguntas especfUa's y
sobre contextos qu e le son p ertin en tes no pu ede ir a fo n d o.
l.as continuas dem andas de considerar tambin el resto "qu e no

se d e b e ig n o r a r agitan sin q u e re r lo la su p e rficie , d ejan d o las

cosas co m o estn.
* jJc *
Es eviden te la im portancia de estudiar el co n texto social y cul
tural de los diferen tes teatros.
P e r o es ig u a lm e n te e v id e n te q u e n o es c ie r t o q u e n o se
en tien de nada d e un teatro si no se lo considera a la luz de su c o n
texto socio-cultural.
A m en u do se usa la frm u la de este fe n m en o no se en tien de
nada si no se lo exam ina a la luz d e .. .. Es un m o d o de decir, no
una in d ica ci n de m tod o . N in g n o b je to a investigar arrastra
autom ticam ente consigo su co n texto. A q u e llo qu e garantiza el
m todo de una bsqueda n o es la relacin justa en tre el ob jeto
considerado en s y su contexto. Cada ob jeto pu ede perten ecer a
innu m erables con textos diversos, tod os igu a lm en te pertinentes.
Un buen m to d o es aquel en el cual el co n texto es pertinente a las
preguntas que se le hacen al ob jeto exam inado.
Por e je m p lo sera tonto in terrogarse acerca d el sign ificado de
un teatro d e la In dia sin co n sid erarlo d en tro d el con texto de la
cultura en la cual se realiza y en la q u e se fu nda su pasado, sin
co n ocer bien la literatura, los conflictos sociales, la relig in , la bis
toria en la q u e est insertado y sobre to d o sin un co n ocim ien to
p ro fu n d o d e la lengua. Son muy variados los instrum entos y < I
con texto qu e debieran activarse si nos in terrogam os acerca de l.i
in flu e n c ia d e d e te rm in a d o s teatros d e la In d ia en los teatros
europeos del siglo X I X o X X . U na vez ms cam bian los contextos
d e referen cia y los instrum entos si nos preguntam os sobre a qu ello
que en la prctica de los actores de la India pu ed e tam bin ser mil
para otros actores, o sobre lo que es com n a unos y otros, y pu<
de entonces ser adoptado co m o un buen p rin cip io de orientacin
para los actores en cuanto tales.
E x p o n er d e este m od o el p ro b le m a no q u ie re decir <]uo los
actores de cada tiem po y pas son sustancialmente iguales. R econ oce
lo evidente: los actores qu e accionan en una situacin de rep te
sentadn organ izada se individualizan a travs de profundas dil<
rendas as co m o d e profundos puntos en com n. Esta porspoellvu
no se limita a observar las diferen tes prcticas teatrales. Es poi lo

tanto posible una bsqueda de tipo cie n u fico q u e se p ro p o n e in d i

vidualizar los principios transculturales qu e en el plano operativo
construyen la base del com p orta m ien to escnico.
A lr e d e d o r d e esta h ip te s is se d e s a r r o lla la A n t r o p o lo g a
Teatral. Por esto se basa sobre una visin eurasiana del teatro, y no
se interesa por el estudio especfico d e los teatros asiticos o de
cultura eu ropea en su con texto histrico, ni a su m ito en Europa o
en Am rica, en Asia o en Africa. N o se interesa porq u e se ocupa
de otra cosa, no p o rq u e n iegu e el valor de estos intereses.
* * *
... Y Songlines, los ca m in o s d e los can tos? Y A u stra lia?
Polinesia? Africa? Y todas las culturales autctonas de Am rica?
C u n to te a tr o y cu n ta d a n za e x c lu y e la e x p r e s i n te a tr o
eurasiano !
El trm in o tea tro eurasiano no hace r e fe re n c ia a los teatros
co m p ren d id os en un espacio g e o g r fic o , el co n tin en te del cual
Europa es una pennsula. Indica un espacio m ental, una idea activa
en la cultura teatral m oderna. Encierra el con ju n to d e teatros que
se han co n vertid o en puntos de referen cia clsicos para las inves
tigaciones de quienes se han con cen tra d o sobre la problem tica
del actor: desde la O p e ra de Pekn a Brecht, del m im o m o d e rn o al
N , del Kabuki a la biom ecn ica m eyerholdiana, d e Delsarte al
Kathakali, d el ballet al Butoh, d e A rtaud a B ali... Esta en ciclo p e
d ia se ha fo r m a d o a p a rtir d e l r e p e r to r io de las tra d icion es
escnicas europeas y asiticas. N os guste o no, ju sto o injusto, esto
es lo que ha sucedido.
H a b la n d o d e te a tr o e u r a s ia n o c o n sta ta m o s u na u n id a d
establecida p o r nuestra historia cultural. P o d em o s in frin g ir los
lmites, p e ro n o ignorarlos. Para todos los q u e en el N ovecien tos
han reflex io n a d o de m anera com p eten te sobre el actor, los c o n
fines entre teatro e u r o p e o y teatro asitico n o existen.
* * *
En el c o n te x to d e la actividad d e l IS T A y d e las discusiones
sobre A n tro p o lo g a Teatral, los teatros asiticos atraen particular
m ente la aten cin p o rq u e son p o c o conocidos. En algunos casos

m on op olizan la atencin; d e aqu el m alen ten d ido d e creer que el

ob jeto d e la A n tro p o lo g a Teatral sean los teatros clsicos de Asia.
Este m alen ten d ido est refo rza d o por la pluralidad de sentidos del
trm in o a n tro p o lo g a , q u e muchos en tien den autom ticam ente
co m o a n tro p o lo g a cu ltu ra l, estudio de lo cu ltu ralm en te d ife
rente.
La A n tro p o lo g a Teatral no p ro p o n e una orien ta liza ci n del
teatro occidental. Su cam po de estudio no es el orien te, sino la
tcnica d el actor. Cada artesano p e rte n ec e a la p ro p ia cultura,
p ero tam bin a aquella de la prop ia actividad artesanal. T ie n e una
id e n tid a d cultural y una id e n tid a d p ro fes io n a l. A raz de esto
pu ed e uno en contrarse c o m o co m p a trio ta en tre los artesanos
q u e en diversos pases profesan el m ism o oficio. P o r esto en el
pasado, el wanderlehre, el viaje de instruccin ms all de los co n
fines del pas natal, haca parte d el adiestram iento, aun para el
ms hum ilde de los artesanos.
La profesin es un pas al qu e pertenecem os, patria electiva, sin
confines geogrficos. H oy aceptam os com o n orm al q u e un fil lo
g o m exicano discuta con un fil lo g o australiano, q u e un arquitec
to ja p on s intercam bie experiencias de igual a igual con un arqui
tecto sueco. S en tim os c o m o una in s u ficien cia cu ltu ral q u e la
m ed icin a ch ina y a qu ella d e o rig e n e u ro p e o n o se vuelvan los
aspectos com plem en tarios d e un saber nico. N o es extra o qu e
los actores se encu entren en el territorio com n de $u profesin.
Es extrao qu e parezca extrao.
Dos m a le n te n d id o s su rg en en a q u e llo s cuya a te n c i n est
m onopolizada por la frecu en te presencia de los teatros asiticos
en la A n tro p o lo g a Teatral.
O bjetan qu e al indagar estos teatros d iferen tes y extranjeros
no tom em os bastante en cuenta la subjetividad d el observador, <1<nuestras categoras culturales. Sostienen qu e la A n tro p o lo g a Tea
tral pretende una objetividad cientfica im posible. N o , el punto de
vista es fu erte y explcitam en te ob jetivo p e ro parcial. Proyectam os
sobre nuestro cam po de investigacin las preguntas e inquietudes
q u e p erten ecen a la prctica y a la artesana teatral. Usamos la
objetividad funcional para los artesanos del teatro.
O tros creen qu e la A n tro p o lo g a Teatral se d irig e al O rien te en
busca de una T ra d icin O rig in a ria del T eatro d e la cual se han
p erd id o las trazas en O cciden te. Sera b ello (qu izs). P e ro noso

tros, en nuestros wanderlehre, buscamos slo am pliar y profu n dizar

el co n ocim ien to de las potencialidades de nuestro oficio.
* * *
Analiza la A n tr o p o lo g a Teatral el co m p o rta m ien to escn ico
qu e ha ex istid o y existe en las diversas culturas? O esta b lece
reglas para la eficacia del co m p orta m ien to escnico? Se d irig e a
los estudiosos o a los actores? Las dos perspectivas p u ed en ser
equivalentes: individualizar m odelos o principios-que-retornan sig
nifica surtir un aba n ico d e orien ta cion es tiles para la prctica
escnica.
* * *
La dialctica en tre el ord en no siem pre descifrable de los suce
sos (o sea del c o n te x to ) y el ord en lineal y sim plificado de la histo
riografa (q u e transform a al co n texto en tex to ) est presente en la
reflex i n d e cualquiera qu e se ocu p e de historia. D eb era ser par
ticu larm en te im p o rta n te para nosotros q u e trabajam os en una
prctica artesanal q u e deja tan pocas trazas visibles y cuyas obras se
disuelven velozm en te en el tiem po. Tan velozm en te qu e nuestro
elhos p ro fe s io n a l n o p u e d e co n q u ista r una id e n tid a d sin una
robusta conciencia d e los p rop ios antepasados.
N o es im p orta n te el cu lto del pasado. P e ro la m em oria gu a
nuestra accin. Es la m em oria la que p erm ite penetrar bajo la piel
de la p oca y en con trar los mltiples cam inos qu e llevan al origen ,
al p rim er da.
Louis Jouvet d ijo una vez algo ilu m in ad or y en igm tico: Existe
una herencia de nosotros a nosotros m ism os.
El h e c h o d e e le g ir un h ilo en lu ga r d e o tr o para co n ta r la
intrincada trama de los sucesos, es antes q u e nada una resp on
sabilidad tica y lu ego un p rob lem a cien tfico.
Etica y ciencia: los antiguos usaban una sola palabra: disciplina.
* * *

U na actriz r e c o rre las pginas de este libro y m e pregunta: Do

qu m e sirven todos estos anlisis, ejem plos, los mismos nom bres

que se repiten siem pre? Y agrega: Es rido. Trabajo sola, en una

habitacin vaca, en a qu ello que ustedes llaman el T e rc e r M undo
o el T e rcer Teatro. M e bato ya todos los das contra mi aridez. N o
es esto lo que espero de un libro sobre el actor.
Respondo: A q u estn los caos, canales, alguna cisterna; est
tod o seco. N adie p u ed e darle tu agua.
M e pregunta: Quieres d ecir qu e sin to d o esto mi agua, si es
q u e la hay, se empantana?
* * *
Es fcil banalizar la palabra o fic io o tcn ica a fu erza de rep e
tir: N o es esto lo ms im p ortan te.
Sin em bargo, a excep cin de una pequ e a parte, en contrar el
p ro p io sentido del teatro q u iere decir in ven cin personal del o fi
cio.
Es cierto, lo qu e llam o la pequ e a p a rte es lo esencial. Est
con ectado con una parte de nosotros sujeta a continuas obnubila
ciones, a p erod os de silencio, de cansancio, de aridez, de desa
liento. Es un mar vivo y tenebroso, que a veces aparece inundado
de luz y otras nos asusta y se redu ce a la infecu nda am argura de la
sal.
N o se puede resistir largo tiem p o fija n d o la m irada en las estre
llas o abandonar el corazn en el mar. Es necesario el p u en te bien
construido de un barco, la grasa del m otor, e l fu eg o artificial de
los soldadores.
Inventarse el p rop io sentido q u iere d ecir saber c m o buscar el
m od o d e encontrarlo.
* * *
A veces el cam ino ms breve en tre dos puntos es un arabesco.
La ruta de una canoa obstaculizada por las corrientes. La canoa de
papel es este libro. Las corrientes son la m ateria en m ovim ien to de
la m u ltip licid a d d e los teatros y d e sus actores, ex p erien cia s y
m em orias. La canoa navega p o r lneas tortuosas p e ro segn un
m todo.

Si n o puedes m order, no muestres los dientes.

D ebo con cen trarm e sobre la precisin tcnica. Pu edo colaborar
slo con quien sabe el arte de la autodisciplina.
C reo slo en los em pecinados.
Para ellos escribo este tratado.
N o crean que les servir. N o crean q u e podrn prescindir de l.

ENERGIA, IGUAL
PENSAMIENTO

Para el actor la en erga n o se presenta bajo la form a de un q u

sino d e un cmo.
Cmo m overse. Cmo p e r m a n e c e r in m viles. Cmo p o n er-en visin su presencia Tsica y transform arla en presencia escnica y
por tanto, en expresin. Cmo hacer visible lo invisible: el ritm o
del pensam iento.
Sin em bargo, para el actor es muy til pensar este cmo bajo la
form a de un qu, de una sustancia im palpable qu e p u ed e m an io
brarse, m odelarse, labrarse, proyectarse en el espacio, absorberse y
ponerse a danzar en el in terior del cuerpo. N o son fantasas. Son
eficaces im aginaciones.
F.1 pensam iento presiona gestos corno el pulgar del escultor q u r
imprime las formas y, nuestro cuerpo esculpido desde el interior, *<
dilata.
El pensamiento pellizca con los dedos el revs de nuestra envoltm.i,
y nuestro cuerpo esculpido desde el interior se contrae.

Metforas. Prcticas indicaciones de trabajo.

A l fin al de los talleres, la g e n te in terca m b ia im p resion es. A
veces, lu ego de haberm e con cen trado sobre el m o d o de m odelai
la energa, o ig o alguien qu e aventura: En realidad, hem os traba
ja d o sobre el a lm a . P o d e m o s usar las palabras q u e ten gam os
ganas. Pero stas pueden resultar peligrosas. A veces asfixian lo
que querem os dar a luz.

 Nunca ms esta palabra

C ierta s palabras n o son c o n fia b le s p o rq u e llen a n la b o ca .
E n erga, en cam bio, pu ede en gaar al inflar y rigidizar la accin.
Un d ire c to r a m ig o en A lem a n ia , m e escribe r e c o r d n d o m e
irnicam ente mi solem ne prom esa de m arinero: N o usar nunca
ms la palabra en erg a con respecto al a ctor. En los d ie z aos
sucesivos n o he dejad o jams de escribir o hablar de ella. N o pu e
de evitarse. P ero recu erd o la prom esa y cun justificada fuese. Fue
un m om en to de im paciencia y una reflexin sobre la m alignidad
de ciertos trm inos del oficio.
Estbamos en Bonn, durante el diario encu entro con los d irec
tores, tem pran o en una m aana del o to o de 1980, du rante la
p rim era sesin d e l 1STA. La n och e a n te rio r habam os visto un
espectculo. Los actores inundaban el espacio con su vitalidad,
desplegaban grandes m ovim ientos, mucha velocidad y fu erza mus
cular, exhiban d e form a cion es d e la voz, op osicion es m ecnicas
entre las diversas fases d e cada accin, tensiones exageradas, re
m arcando irrazon ablem en te los impulsos fsicos, los sais. Un ritm o
sobreexcitado, convulsivo, pesado. Parecan elefantes en fu recid os
posedos p o r el m petu de su p ro p ia carga. Cada tanto, con la
intencin evid en te de cam biar el flu jo de su d erro ch e en erg tico ,
se d e te n a n , c a y e n d o en el e x tr e m o op u esto: pausas atnitas.
Despus retornaban a la carga.
El h echo de pensar su p rop ia presencia escnica en trm inos de
energa, puede sugerir al actor la idea d e ser m ucho ms eficaz
cuanto ms pu eda fo rza r el espacio d el teatro y los sentidos de
quien lo observa. As, en vez de danzar con la atencin d e l espec
tador, la bom bardea y la aleja. Ha decidido expandir su potencia,
trabajar con todas sus energas y movilizarlas. Es ju stam en te por
esto qu e no est decidido.
Para vencer las defensas del espectador (q u e es por lo q u e con
curre al teatro y lo q u e lo estim ula) se necesitan sutileza, fintas y
contrafintas. S olam ente en algunos raros casos muy p rem editad os
una accin d e fu erza es eficaz.
Q uin no c o n o c e la palabra kung-fu? U n estilo de lucha, un
arte marcial. P e ro m iren, el n om b re Kung-fu-tsu, C on fu cio, viene
de all.
En ch ino, kung-fu significa asir a lgo firm em en t' con la m ano,

aferrar, a p reh e n d er; saber aguantar al adversario; p e rcib ir con

seguridad el sutil hilo en el laberinto, el co n ocim ien to.
En el o ficio de los actores chinos es una palabra muy com n y
paradojal. Ten er kung-fu pu ede q u erer d ecir estar en form a, estar
ejercitndose, tener talento o una cualidad personal qu e va ms
all d e la tcnica.
S o b r e to d o , k u n g-fu s ig n ific a un e j e r c ic io , un d is e o de
m ovim ientos, un esquem a de com p orta m ien to, una partitura de
acciones, p ero tam bin algo im percep tib le que es trabajado y guia
d o a travs del ejercicio, a travs d e un dib u jo de m ovim ientos y
esquem as d e co m p orta m ien to o partituras d e accin bien estable
cidas.
F.l actor al actuar percibe direcciones, siente ciertos cambios. Se siente
orientarlo continuam ente. En este sentido el rol es una sucesin de
impulsos, de movimientos del sentir. Y es en la detencin de estos
movimientos com o consecuencia de las replicas del partenaire, donde
se pone a prueba al actor*.

T e n er en erga q u iere decir para un actor saber c m o m odelar

la. Para tener una idea y vivirla co m o experien cia, d e b e m odificar
artificialm en te los recorridos, inventan do esclusas, diques, canales.
Son las resistencias con tra las qu e presiona la in ten c i n cons
ciente o intuitiva las que p erm iten su expresin. T o d o el cuerpo
piensa-acta con otra cualidad d e en erga. U n cu erpo-m ente en
libertad que afronta la necesidad y los obstculos cuidadosam ente
dispuestos, som etindose a una disciplina q u e se transform a en
descubrim iento.
La inteligencia del actor es su vitalidad, su dinamismo, su accin, iti
tendencia, su energa. U n sentimiento que vive y provoca en l, hastn
cierto punto debido al hbito, una m irada en profundidad, una con
densacin de su sensibilidad, una conciencia de s. Es el pensam iento
accin 5.
Jouvet afirm q u e existe una filo so fa d e l actor, un m o d o de
percib ir y actuar qu e son el resultado d e una actitud, una prctica,
un m todo, una disciplina. El actor es un em p ric o qu e desem bo
ca en el pensam iento ( . . . ) El actor piensa p o r una tensin de la
energa." 4

Siete dcimos, la energa de la accin absorbida

C uando hablamos del o fic io d ebem os rem arcar un h echo fun
dam ental: es necesario adaptarse a la co n d icin p o r la cual ense
ar es im posible. Slo se pu ede aprender. Las palabras difusas no
indican necesariam ente una im presin difusa. Pu eden referirse a
experiencias tangibles, simples y claras para quien ha pasado a tra
vs de lo que se est hablando. Las palabras difusas son respues
tas en busca de preguntas. Las preguntas, en este caso, deben ya
encontrarse presentes en quien escucha. De otro m o d o se tiene la
im presin de encontrarse fren te a una teora en ostrogodo.
O bserven lo qu e sucede cuando un alum no in teligen te, todava
in e x p e rto escucha a M eyerh old m ientras im parte su ciase:
El maestro mueve los dedos. Sus ojos claros brillan. T ien e en la
mano una marioneta de Java. Las manos de oro del maestro mueven
las manitas doradas del m ueco (...) De golpe el mago corta el hilo
del encantamiento. Aparecen en sus manos algunos palillos dorados y
un trapito de colores (...) Sus lecciones eran espejismos y sueos. N os
d a b a buen trabajo anotar todo fe b rilm e n te . A l despertar, en los
cuadernos se lea: El diablo sabe de qu se trata!.

El a lu m n o cuyos cu adern os nada conservan , es ms q u e in

teligente. YEisenstein es quien recuerda:
Las lecciones de Meyerhold eran com o el canto de las sirenas (...)
Es imposible recordar lo que deca. Aromas, colores, sonidos. Y sobre
todo eso, una especie de neblina dorada.
Inaferrable. Im palpable. Misterio sobre misterio.
Velo sobre velo.
El yo romntico escucha encantado.
El yo razonable masculla sordamente.
Cundo se quitar el velo a los misterios? Cundo se pasar al
sistema?
Transcurre otro invierno de em briaguez, pero en la m ano, n a d a 5.

El dia b lo sabe de qu se tratal m e deca a m mismo en la

escuela teatral de Varsovia en el in viern o d e 1960, cu ando B ogdan
Korzeniew ski, m aestro de direccin , nos hablaba de c m o minia*
turizar las acciones d e un personaje. Despus, con un ejem p lo, nos
revelaba los refinam ientos estratgicos d e Stanislavski.

Contaba: Dos m ercaderes que estn en una co m p eten cia des

piadada y se detestan, se sientan en una reu nin y tom an el t en
la misma mesa intercam bindose am abilidades. Para h acer surgir
el doble sabor d e su com p orta m ien to, Stanislavski p id e a los dos
actores que im p rovisen la lucha en tre dos escorp ion es. Les re
cuerda que estos anim ales atacan y matan con la cola. El im pulso
con tra el adversario d e b e partir de la e x tre m id a d d e la espina
dorsal. Los actores im provisan una lucha sin cuartel, cam inando,
sentndose, su bin dose sobre las sillas. L a escen a p ie r d e toda
co n n ota cin realista. N o existen ms dos m ercaderes, sino dos
actores-escorpin. C on tin u am en te alertas, se co m p o rta n co m o si
se ignorasen . In esp era d a m en te, sus colas atacan. Esta a m p lia y
variada im p rovisa cin se fija, y co m ien za a co n tin u a ci n el pa
cien te trabajo de m iniaturi/ar cada fase: miradas, rotaciones del
tronco, pasos acechantes o indiferentes, fintas, golp es, defensas...
de las colas.
A l Final hay una escena creble; dos m ercaderes q u e com piten
despiadadam ente y se detestan, se sientan en una reu n in tom an
do el t en la m ism a mesa in tercam bin dose am abilidades. Su
ritm o servir el t, ofrecer el azcar, las galletas, llevar la taza a
los labios, sonrer, asentir, dialogar se articula exactam ente, do
acuerdo a cada fase, y a la intensidad ahora con ten ida de la
lucha m ortal de los dos m onstruosos escorpiones qu e haban inv.i
d id o la escena.
En la puesta en escena d e E l Inspector d e G o g o l, M e y erh o ld
transport el p rin cip io d e la absorcin de la accin desde el nivel
de organ izacin q u e com p ete a la actuacin individual del actor,
al que regula las relaciones entre los personajes. C o lo c a ms <l<
treinta personajes sobre una plataform a de reducidas dim ensiones
{3,55 por 4,55 m etros) con una p en d ien te tal q u e resultaba dilt il
m antenerse en equ ilibrio. Tam bin los m uebles, un divn y un.i
mesa, estaban in clin ad os. En este espacio re s trin g id o c re un
am biente social horm igueante, m ediante un flu jo in in terru m p id o
de gestos, actitudes, frenajes d e ritm o , inm ovilidad.
En el ju e g o de escena no se trata de reagrupam ientos estticos, %in<>
de una accin: la que el tiempo ejercita sobre el espacio (. . . ). Si olisci
van un puente, vern que es un salto fijado en el metal; en otra )>:i
labras no inmovilidad sino movimiento. Lo esencial en el puente no e*

la ornamentacin que em bellece el parapeto, sino la tensin que lo

expresa. Lo mismo pasa con el actor en escena6.

Y
Decroux: La in m ovilid ad es un acto, en ciertos casos, apasio
n a d o 7.
Hay que observar sobre lodo la actuacin sumaria, resumida, inin
terru m p id a de los ensayos q u e p re c e d e n en fo rm a in m ed iata al
estreno cuando los actores se limitan a indicar de pasada las pos
turas, gestos, entonaciones de voz (...) Hay que im aginar tambin el
acto de dirigirse al pblico, pero no de m anera que ello acontezca
mediante la intensificacin; es decir, por sugestin. Hay que observar
la diferencia entre actuacin sugerente y actuacin plstica, conven
cen te*.

Podem os estudiar en tre los ms diversos actores los secretos de

esta tcnica qu e en resum en consiste en pensar en gran d e y miniaturi/.ar al ejecutar. C raig la espi en Irving. Brecht la valoraba en
H ele n e W eigel. Eduardo De F ilipp o la refin o a lo largo d e toda su
am plia carrera y d e ella extrajo la flo r d e su vejez.
Pina Bausch rem arca a m enu do cun im portan te es para el bai
larn saber danzar sentado, aparentem ente inm vil sobre una silla,
danzando en el cu erp o antes q u e con el cucrpo. En sus espectcu
los, numerosas veces ha in m oviliza d o la danza d e sus actores.
Cuando no se m ueve lo visible, el ex terio r (e l c u e rp o ), hay que
tener en m ovim ien to lo invisible, lo in terior (la m en te). El m o d elo
es el cisne sobre el agua: se desliza im pasible, p e ro sus patas escon
didas trabajan sin descanso. En el m ovim iento, inm vil; en la qu ie
tud, inquieto.
La estaticidad es un m ovim ien to en un nivel tal q u e no trans
porta el cu erpo del espectador, sino sim plem ente su m en te. As
ex p lic a b a M atisse el e fe c to ce n es t sic o d e c o lo re s so b re telas
planas9.
Se dice a m en u d o q u e la buena msica transparenta el fo n d o de
silencio d el cual e m e rg e , o qu e regala al oyen te una exp erien cia
no ordin aria del silencio. C u ando A lexa n d re Granowski, fu ndador
d el teatro ju d o G oset de Mosc, en los aos veinte, aplicaba al
co m p orta m ien to d el actor esta m anera d e pensar, hablaba con pa
labras paradjicas en el plano abstracto, p e ro cargadas de sentido
com n en el operativo:

La inmovilidad es la norm a, el movimiento es un acontecer. 1.a pa

labra y el acontecer son estados anorm ales. Cada movimiento debe
surgir y em anar de la inmovilidad, que os el fondo sobre el cual se di
sea el m ovim iento10.

K1 m ovim ien to em an ado de la in m ovilid ad rem ite al sais, del

cual hablarem os ms adelante. El term in o d ise o, co m o igual
m ente verem os, rem ite a uno d e los problem as centrales para el
actor: la com posicin de una partitura o de un paltern preciso de
acciones. I ja . partitura constituye los m rgenes y desniveles d en tro
de los cuales fluye la en erga q u e transform a el bios natural en bios
escnico y lo pone-en-visin. Es la misma problem tica tratada en
el captulo Un teatro construido sin piedras ni ladrillos.
El caso de la presencia in m vil y viva es el pu n to lm ite de un
prob lem a fundam ental del actor: c m o ligar recp roca m en te p en
sam iento y accin. Para im p e d ir qu e el ligam en se a flo je o se
pierda, se m antiene en tensin m ed ian te una d iferen cia de p o
tencial:
La expresin lo que en tu mente es diez represntalo con siete en
lu m ovimiento quiere decir esto: Cuando un alum no de N aprende a
ejecutar algunas acciones con las manos, o a mover los pies, tiene ante
todo que ejecutar el movimiento tal com o su maestro lo ensea. En la
representacin, por tanto, usar sus energas en el m odo en que ha
sido adiestrado. A continuacin aprender a mover sus brazos en una
extensin un poco m enor respecto a su imagen mental. Es decir, que
aprender a frenar la intencin (. . . ) En general, en el comportamien
to escnico, en cualquier pequ e a accin, si el movimiento es ms
restringido que la emocin o el estmulo mental que est detrs, < I
es'mulo se convertir en la sustancia y el movimiento del cuerpo en su
manifestacin, y as movilizar el inters de los espectadores".

Zeam i p o n e en guardia, sin em b argo, sobre la aplicacin m<

cnica del proceso de absorcin. Enseguida despus recom ienda
al actor: H acer uso de la m ente con m inuciosidad y del cu erp o a
grandes rasgos.

Sats la energa puede suspenderse

La e n erg a p u ed e q u ed a r suspendida en una in m ovilid a d en
m ovim iento.
Ms all de los usos m etafricos a los que pu ed e som eterse, el
term in o e n erg a im p lica una d ife re n c ia d e poten cia l. Los g e
grafos, p o r e je m p lo , hablan d e la energa d e una r e g i n para
indicar la diferen cia aritm tica en tre las cotas altim tricas m xi
mas y mnimas.
En la escuela nos ensearon q u e cuando un sistema fsico tiene
una d iferen cia de potencial, est posibilitado para efectuar un tra
bajo, es decir, para produ cir e n e rg a (e l agua qu e desciende de
una p en dien te hace girar el m olin o, la turbina p rod u ce co rrien te
elctrica).
La palabra g rieg a enrgeia q u ie re d ecir ju stam en te estar listos
para la accin, a punto de prod u cir trabajo.
En el com p orta m ien to fsico, el pasaje de la intencin a la accin,
constituye un tp ico eje m p lo de d iferen cia de potencial.
En el instante que p reced e a la accin, cuando toda la fu erza
necesaria se encuentra lista para ser liberada en el espacio, co m o
suspendida y an retenida en un puo, el actor ex p erim en ta su
e n erg a en fo rm a d e sats, o prep a ra cin dinm ica. El sats es el
m om en to en que la accin es pensada-actuada desde la totalidad
del organism o que reaccion a con tensiones tam bin en la inm ovi
lidad. Es el m om en to en qu e se d ecid e a actuar. Hay un co m p ro
miso muscular, nervioso y m ental d irig id o ya a un objetivo. Es la
extensin o retraccin de las q u e brota la accin. Es el resorte
antes d e saltar. Es la actitu d d el fe lin o p re p a ra d o para atacar,
retroced er o volver a la posicin d e reposo. Es el atleta, el ju g a d o r
d e tenis o el pgil, in m vil o en m ovim iento, listo para reaccionar.
Es John Wayne fren te a un adversario. Es Buster Keaton antes de
echarse a andar. Es M aria Callas cu ando est por iniciar un aria.
El actor sabe c m o d iferen cia r el sats de la gesticulante inercia
qu e hace que los m ovim ientos ru eden unos sobre otros sin fuerza
interior. El sats co m p ro m ete to d o el cuerpo. La e n erg a q u e se
acum ula en el tro n c o y p resion a las piernas p u ed e canalizarse
tanto en la accin d e acariciar una m ano c o m o en los ve loces
pasos d e una carrera; en un tranqu ilo m irar co m o en el salto del
tigre o el vu elo d e una mariposa.

El sais es im pulso y contraim pulso.

En el lengu aje de trabajo d e M eyerh old , en contram os el trm i
no jrredigra, preactuacin:
La preactuacin es precisamente un tram poln. U n m om ento ditensin que se descarga en la actuacin. La actuacin es una coda [ter
mino musical, en italiano en el texto origin al], mientras que la preac
tuacin es el elem en to presente qu e se acu m u la y se d esarro lla
esperando resolversela.

O tro trm in o del lenguaje de trabajo de M eyerh old es otkaz

rechazo; o bien en el lenguaje musical la alteracin de la nota
en u n o o dos s e m ito n o s q u e in te r r u m p e la e v o lu c i n d e la
m elod a y la hace volver a su tono natural:
El principio del otkaz implica la precisa definicin de los puntos en
que termina un movimiento c inicia otro, un stop y un go al mismo
tiempo. Otkaz es una cesura neta que suspende el movimiento prece
dente y prepara el siguiente. Perm ite reunir as dinmicamente dos
segmentos de un ejercicio, da relieve al segmento subsiguiente, le da
arro jo , im pulso, com o un tram poln . El otkaz tam bin sirve para
sealar al partenaire que uno est listo para pasar a la siguiente fase
del ejercicio. Es una accin brevsima en el tiempo, en sentido con
trario, opuesto a la direccin total del movimiento: el recular antes de
avanzar, el impulso de la m ano que se alza para golpear, la flexin
antes de levantarse13.

Para Grotowski este ante-m ovim ien to"

puede realizarse en diferentes niveles, com o una suerte de silem <>
antes del movimiento, un silencio lleno de potencial o se rcali/a .........
una detencin de la accin en un mom ento d a d o 14.

Etienne D ecrou x no utiliza obviam ente el trm in o n o ru eg o \<it\.

p ero fo rm u la as la experiencia:
Es inm ovilidad en m ovim iento, la presin de las aguas sobre <1
dique, la mosca detenida por el vidrio, constreida a volar en el mismo
sitio, la cada diferida de la torre que pende pero se mantiene an
erecta. Al igual que un arco en el mom ento de apuntar, arqueado y
tensado, el hom bre implosiona

Im p losin no d e b e hacern os pensar n ecesaria m en te en una

subsecuente explosin o en una accin im petuosa, desbordante y
veloz.
T a m p oco significa qu e los sats deban rem arcarse al pu nto de
dar a la accin del actor el carcter d e un staccato , d e un p ro
ceder por saccades, p o r sacudidas o arranques. Si los sats se mar
can se vuelven inorgnicos, rep rim ie n d o la vida del a cior y resul
tando pesados a los sentidos del espectador.
In g e n ia r L in d h r e fo r m u la as, en situ acin d e tra b a jo, la
inm ovilidad en m ovim ien to de D ecroux: ejecutar la intencin en
la in m ovilid ad. Es lo q u e los ot lo g o s llam an M I, Movements o f
Intention: el g a lo todava no hace nada, p e ro co m p ren d em os que
qu iere cazar una mosca.
El sats 110 es a lgo q u e p e rte n ec e so lam en te al escu ltor qu e
esculpe al cu erpo desde el in terio r. N o est ligada nicam ente a
la in m o v ilid a d dinm ica. En una secu encia d e accion es es una
pequ e a descarga de en erg a qu e hace desviar el curso y la intensi
dad d e la accin o la suspende de im proviso. Es un m om en to de
transicin que desem boca en una nueva postura bien precisa, un
cam bio, por tanto d e tonicidad en e l cu erp o en tero. Si por ejem
plo, nos estamos sentando, podem os individualizar un punto ms
all del cual ya n o nos es posible co n trola r e l peso, en ton ces el
cu erp o cae. Si nos deten em os inm ediatam ente antes de esc punto,
estamos en posicin de sats: podem os volver a la posicin erecta o
bien d e cid ir sentarnos verdaderam ente. Para hallar la vida de los
sats el actor d eb e realizar una suerte d e esgrim a con el sentido
cenestsico del espectador e im p e d irle prever la accin qu e esta
vez, d eb er sorp ren d erlo.
1.a palabra sorpresa no nos d eb e llevar a en gao. N o se est
hablando de un nivel de organ izacin qu e co n ciern e a los aspec
tos m acroscpicos o ms evidentes d e la accin escnica. N o se
est hablando en fin, de un actor q u e intenta provocar estupefac
cin.
Se trata de sorpresas subliminales, q u e el espectador n o advierte
con el o jo de la conciencia, sino con el d e sus sentidos, con su cenestesia. Para dar vida a los sats, a estos continuos cam bios de toni
cidad muscular q u e ponen-en-visin a los saltos de pensam iento;
el actor y even tu alm en tc su p rim er esp ecta d or el d ire c to r
deben saber con trola r la accin co m o bajo la lupa.

M eyerhold:
El trabajo del actor consiste en una alternancia consciente de
actuacin y predigra, preactuacin (...) N o es la actuacin en cuanto tal
lo que nos interesa, sino la predigra, la preactuacin, porque la espera
suscita en el espectador una tensin superior a la que provoca en l
algo que ya ha recibido o predigerido. l-'sto no es teatro. El espectadoi
desea zambullirse en la espera de la accin
D irigindose a una actriz:
Le he pedido que se siente all, pero usted lo hace de manera
"demasiado evidente, revela al espectador mi diseo! Primero sintese
poco a poco y luego hgalo del todo. Disimule el hilvanado de mi
plan de direccin!
El actor sabe lo q u e est por hacer, p ero no d eb e anticiparlo. El
sais es la explicacin tcnica de aquel lugar com n segn el cual el
don del actor consiste en saber rep etir el espectculo de m anera
tal que la accin brote tan d ecid ida co m o la prim era vez.
El trabajo sob re los sais es la va p o r d o n d e p e n e tra r en el
m undo celular del co m p orta m ien to escnico, y elim in a r la sepa
racin en tre pensam iento y accin fsica, qu e muy a m en u do (.1
racteriza, por econ om a , el com p orta m ien to en la vida cotidiana:
es esencial, p o r eje m p lo , saber cam inar sin pensar en c m o s<
camina. El sais es una minscula descarga en la q u e el pensam ieu
to se inerva en la accin, y es ex perim en tado co m o pensam iento
accin, energa, ritm o en el espacio.
En Bali el sats tien e una palabra exacta, langkis, y es uno do
cuatro com ponentes de la tcnica perform ativa:
1. agem, actitud, posicin de base;
2. landang, caminar, trasladarse en el espacio;
5.
langkis, transicin, cam bio d e una postura, d e una diro< < ion.
de un nivel a otro;
4. tangkep, expresin.
Tangkis sign ifica literalm en te eva d ir, evita r , p e ro tam bin
m od o de h acer. Es la in terven ci n que p e rm ite al actoi cv.i
dirse del ritm o q u e est sigu iendo y crear una variacin en <1 di
seo de los m ovim ientos.
El tangkis pu ede manifestarse co m o un coletazo vigoroso y lili

m ineo (in olvidable lu ego de haber visto un espectculo balines).

Entonces se d efin e co m o angsel, cuya esencia es keras, fuerte. P ero
tam bin pu ede ser manis, alus, suave; en ton ces se lo d e n o m in a
seleyog, dulce, y tiene un carcter sinuoso y continuo.
I
M ade Bandem com para los tangkis a la puntuacin. Los puntos
son los que separan una frase de la otra y evitan q u e se p ierd a el
sentido en un flu jo indiscrim inado de palabras. Y concluye: Sin
tangkis n o hay bayu (v ie n t o , e n e rg a ) o sea, no hay danza. P e ro
una danza nicam ente con tangkis es bayu e n lo q u e c id o .
En la O p e ra de P ekn algu nos sais (im p u lso -c o n tra im p u lso )
em ergen con particular evidencia. El actor ejecuta a gran veloci
dad un in trin cado d ise o de m ovim ien tos y cu an do culm ina la
ten sin se b lo q u e a en p o sici n d e e q u ilib r io p r e c a rio lia n
shan listo para vo lver a partir en una direccin qu e sorp ren d er
las previsiones del espectador. Durante una sesin del ISTA, un
maestro d e la O p era d e Pekn fo rm u l as la base tcnica d e esLos
sats dilatados: Movement stop, inside no stop. Q uiz p o rq u e con oca
p o co la lengua inglesa o bien p orq u e el lenguaje d e trabajo tiende
siem pre a una extrem a concisin, d e fin i en la fo rm a ms breve la
n d o le y el valor d e los sats, su secreta riqu eza para e l actor: el
m o vim ie n to se b lo q u ea , en lo in te rn o n o se b lo q u ea . A p r o x i
m adam ente las mismas palabras q u e surgan du ran te el trabajo
con Ingeniar Lindh.
M uchos han observado, justam ente, que la base de la danza en
el N consiste en d e te n e r el m o vim ie n to cu an do los m sculos
estn tensos , escrib e K u n io K o m p a ru r e v e la n d o as e l m ism o
p rin c ip io d el m o ve m en t stop, inside no sto p . El o b je tiv o del
actor es precisam ente el d o m in io de los sats. Y a g reg a :
Los tiem pos de accin en el N existen en fu n cin de los tiem
pos d e inm ovilidad y la postura y desplazam ientos n o son las bases
para m overse sino para adquirir la tcnica del no-m overse 18.
Esta capacidad d el actor de continuar la accin aun cu ando ya
haya sido ejecutada se d en om in a io-in. Indica el son id o qu e perdu
ra lu ego del taido d e una campana. Este sonido, q u e subsiste sin
ninguna causa dinm ica, crea para el que escucha, un m un do de
ecos y sugerencias.
Vajtangov llam aba vivir en las pausas a la capacidad d e in cor-'
p o ra r una pausa y ju stifica r la tensin interna. Su gera al actor:
posas para un fo t g ra fo ; ests danzando, la msica s< in terru m p e

d e im proviso p e ro t ests listo para continuar; en un restaurante

tratas de escuchar lo que se com en ta d e t en la mesa de al lado;
m ientras ests acostado tratas d e descifrar un ru id o en la otra
pieza: un ladrn o un r a t n ,g?
El sais constituye el arco de pu nto infinitesim al de cada accin
fsica. P e rm ite in terve n ir con precisin tcnica, aun trabajando
con el p ro ced im ien to del si m g ico o la m em oria em otiva.
H e aqu a_Stanislavski en los ltim os aos de su vida, intentando
despertar, en un ensayo, al bios escn ico de un actor con gran
ex p erien cia en el oficio.
Stanislavski lo ayuda usando el trm in o r itm o , perten ecien te a
su jerga de trabajo. P ero coloca dich o trm in o en el contexto de
una frase que lo hace irreco n ocib le:
No ests quieto teniendo el ritmo justo!
El actor, Vassili Toporkov, piensa:
F.star quieto teniendo el ritmo! Cmo estar quieto con ritmo?
Entiendo que se puede tener el ritmo justo caminando, danzando o
cantando, |pero estando quieto!
Y pregunta:
Perdn, Constantin Sergueievich, pero no tengo idea de qu
ritmo se trata.
Stanislavski est en realidad trabajando con el sats, o m ejor, en
lo qu e en el id io m a del trabajo adop tado en este lib ro nosotros lla
mamos sats20:
No importa. En ese rincn hay un ratn. Toma un palo y qudate
all al acecho. Mtalo apenas se asome... No, de esta manera lo dejas
escapar. Mira con ms atencin ms atencin. Apenas bata las
manos, golpalo con el palo... ]Ah! mira cmo llegas tarde! Otra v< /
Concntrate ms. Trata de que el golpe con el palo coincida lo mu
posible con el de mis manos. As! Bien! Te das cuenta de la difeirn
cia? Estar parado acechando a un ratn es un ritmo; otro bastante dis
tinto es estar atento a un tigre que se yergue frente a t .
Si de las ltimas palabras d e C onstantin S ergu eievich Stanis
lavski quitsem os la palabra r itm o y la sustituysemos con la d<
e m o c i n el sen tid o bsico d e sus in d ica cion es no cam biara.
Q u ed a ra ve la d o , sin em b a rg o , el h e c h o ms in teresan te pata

nosotros: la eficacia del si m gico o de la m em oria em otiva es

suscitada desde el ex terio r op eran d o sobre el sats. Por esta va el
actor se liberk de la traba del d ecid ir a actuar . Reacciona, est
decidido.
Stanislavski subraya el trabajo sobre los sats y sobre la m ovilidad
en m ovim iento en las 25 fases, que corp orizan el M to d o de las
Acciones Fsicas, durante los ensayos. Los puntos 18 y 19 dicen:
Sentados alrededor de una mesa los actores leen en voz alta el texto.
Al mismo tiempo, pero sin moverse, tratan de producir las acciones
fsicas.
Siempre sentados y leyendo el texto, indican las acciones moviendo
slo cabeza y manos.

Intermedio: el oso que lee el pensamiento, es decir,

que descifra los sats
A h ora dijo el seor C. gen tilm en te voy a contarle una histo
ria. Durante mi viaje a Rusia, pas por las tierras del seor d e G.,
un n o b le liv n , cu yos hijos, ju s ta m e n te en ese m o m e n to , se
ejercitaban asiduam ente en la esgrim a. Especialm ente el mayor,
apenas vuelto d e la U niversidad, se la daba de e n te n d e d o r y, una
maana qu e-m e en contraba en su cuarto, m e en treg el florete.
N os batimos, p e ro el azar quiso q u e yo fuese superior; se aadi el
deseo de con fu n dirlo; todos mis g olp es lo tocaban y al fin, su flo
rete vol a un rincn. Mientras rescataba su flo rete, un p o co en
b rom a y un p o c o resen tid o , m e d ijo q u e h aba en co n tra d o su
dom ador; pero, co m o en este m undo todos lo encontram os, l m e
conducira al m o. Los herm anos rie n d o a carcajadas exclam aron:
Vamos! bajem os a la leera! y, tom n d om e de la m ano, m e lle
varon a en con tra rm e con un oso q u e su padre, el seor d e G.,
criaba en la heredad.
M e a cerqu estu pefacto. El oso estaba ere c to sobre sus patas
traseras, con la espalda apoyada en un palo, al q u e estaba atado, la
pata derech a levantada lista para g o lp e a r y m irn d om e a los ojos.
Era su posicin d e esgrimista. V i n d o m e fre n te a tal adversario
crea estar soando, p e ro el seor d e G. m e deca: Tire! T irel
Y v e a si pu ede asestarle un g o lp e !

R ecob rn d om e algo de mi sorpresa, in ici el asalto con el ll

rete; el oso hizo con la pala un m ovim ien to brevsim o y lo par.
B usqu c o n fu n d ir lo con fintas. El oso n o se m ovi. Asalt de
nu evo co n sorpresiva a gilid ad si hu biera sido un h om b re no
habra fa lla d o el g o lp e en el pecho. El oso hizo o tro m ovim iento
brevsim o con la pata y lo par. H aba casi llegado a la con dicin
del jo v e n seor de G. 1.a seriedad del oso contribuy a hacerm e
p e rd e r la calm a, g olp es y fintas se alternaban baado en sudoi
p ero en vano!
El oso no slo paraba mis golpes co m o el m ejor esgrimista del
m undo, sino que no tom aba siquiera en consideracin las fintas (y
en e llo s q u e no poda ser im itado por ningn esgrimista d e la
tierra); ah estaba, sus ojos en mis ojos, co m o si pudiese leerm e el
alma, la pala levantada lista para golpear, y cuando mis golpes no
eran librados en serio no se mova.
Cree en este historia, U sted?
T o ta lm en te! exclam , asintiendo con j b ilo . Es tan verosm il
que se la creera a cualquier extrao; con ms razn a usted.

Animus y Anima Temperatura de la energa

l i e d ic h o anteriorm ente q u e la en erg a en el teatro es un cmo,
pero para el actor es til pensarla co m o si fuese un qu. De este
m od o no se m iente a s m ism o sobre la naturaleza d e los procesos
biolgicos sino que inventa su p rop ia b io lo g a escnica.
1.a capacidad de individualizar y distinguir distintas facetas l< l.i
en erga p erten ece a esta estrategia del oficio.
El prim er paso consiste en la p ercep cin de la existencia d e d o
p o lo s, u n o v ig o ro s o , fu e r te (A n im u s ), y o tr o suave, d e lir a d o
(A n im a ), dos tem peraturas distintas, q u e nos tientan a co n liiii
diras con la polaridad d e los sexos. Esta tendencia, qu e pan <<
inocua en el plano abstracto de las clasificaciones, tiene sin em ba
go, consecuencias nocivas en el prctico.
El in ters para los actores q u e in terpretan roles fem en in o s y
para las actrices qu e interpretan roles masculinos se reaviva pe
ridicam en te. Por un instante, se tiene casi la intuicin de que en
estos disfraces o contrastes entre realidad y ficcin pueda anid.u .<
una de las potencialidades secretas del teatro.

F.l lugar com n que nos recuerda q u e en cada h om b re hay tam

bin una parte fem en in a y en cada m ujer tam bin una masculina,
no ayuda al a ctor a c o n o c e r las cu alidades d e su e n e rg a . En
muchas civilizaciones era o es norm al q u e el sexo del actor y el del
personaje no coincidan.
El problem a del sexo natural del actor en relacin con el d e su
personaje es muy interesante desde un punto de vista histrico,
co m o sntom a de las costum bres d e una poca, en el co n texto de
los principios y los precon cep tos de las distintas culturas, de sus
gustos, d e su esttica, d e sus in to le ra n c ia s . P e ro n o ayuda a
afrontar un p rob lem a p rofesion al fundam ental: el carcter de la
e n e r g a d e l actor, la e x is te n c ia d e una e n e r g a -A n im a y una
energa-Anim us.
Energa-Anim a (suave) y energa-Anim us (vigorosa) son trm i
nos que 110 tienen nada que ver con la distincin en tre masculinofem en in o, ni con los arquetipos de Jung. Puntualizan una polari
dad pertin en te a la anatom a del teatro, difcil de d e fin ir con pa
labras y por ende, d ifcil de analizar, desarrollar y transmitir. Y sin
em bargo, es de esta polaridad y del m o d o en qu e el actor llega a
d ila ta r su c a m p o q u e d e p e n d e n sus p o s ib ilid a d e s d e n o cris
talizarse en una tcnica ms fu erte qu e l.
D e la n te d e los e s p e c ta d o r e s e l a c to r es un b la n c o . T ra ta
entonces de volverse invulnerable. Se construye una coraza: llega a
un co m p orta m ien to artificial, extra-cotidiano m ed ian te la tcnica
qu e le transmite la tradicin o bien a travs de la construccin de
un personaje. D ilata su presen cia y con secu en tem en te dilata la
p ercep cin del espectador. En la ficcin del teatro es un cuerpo-envida. O aspira a serlo. Para esto ha trabajado durante aos y aos,
muchas veces desd e la infancia. Para esto ha re p e tid o in n u m e
rables veces las mismas acciones, se ha en tren ado. Para esto utiliza
procesos mentales, si m gicos, subtextos, subpartituras, puntos
de apoyo personales invisibles para el espectador. P o r esto im agina
su cu erp o en e l cen tro d e una red d e tensiones y resistencias fin gi
das p e ro eficaces. Usa un '-pensam iento p a rad oja l, una tcnica
extra-cotidiana d e l cu erp o y de la m en te qu e lo ayuda a volverse
invulnerable.
Parece a nivel im p ercep tib le, qu e trabaje sobre el cu erp o y la
voz. En realidad trabaja sobre a lgo invisible, la en erga. El buen
actor aprend e a n o asociarla m ecnicam ente al exceso de acttvi

dad muscular y nerviosa, al m petu y al grito, sino a a lgo ntim o,

que pulsa y piensa en la in m ovilid ad y el silencio. U na fuerza-pen
sa m ien to r e te n id a q u e p u e d e d e s a rro lla rs e e n el tie m p o sin
desplegarse en el espacio.
En erga es una tem peratura-intensidad p erson al qu e el actor
pu ede individuar, despertar y m odelar.
La tcnica extra-cotidiana del actor dilata la din m ica corporal.
Se p o n e en fo rm a al cu erp o, se le re-construye para la ficcin
teatral. Este cu erp o artstico y p o r tanto, n o natural no es
de por s ni varn ni mujer. En la escena tiene el sexo que d ecid i
representar.
La tarea de un actor y de una actriz consiste en descubrir las
tendencias individuales de su en erga y p roteg er su unicidad.
Los prim eros das de labor dejan una im p ron ta in d eleb le. El
actor, al co m ien zo del aprendizaje, est llen o d e potencialidades;
com ienza a elegir, a elim inar unas y reforza r otras. P u ed e en riq u e
cer su trabajo slo a costa d e em p o b rec er el te rrito rio de sus ex p e
riencias para profu n dizar un sector ms lim itado.
Durante esta fase inicial de la profesin, se d e cid e para el actor
la posibilidad de salvaguardar y d e reforza r el d o b le p e rfil d e su
energa. O bien prevalece una tendencia unilateral q u e lo vuelve
ms seguro, ms fu erte e invulnerable. L o que caracteriza a cada
actor en sus com ienzos es la adquisicin de un ehos. Ethos en el sig
n ifica d o de c o m p o rta m ie n to escn ico, es decir, tcn ica fsica y
m ental; y en el significado de tica de trabajo, d e m entalidad m<>
d e la d a p o r el a m b ien te h u m an o en el cual se d esen vu elve el
aprendizaje.
El tipo de relaciones entre maestro y alum no, en tre alum no y
alum no, entre hom bres y mujeres, en tre viejos y jven es, el g r a d o
d e rig id ez o de elasticidad d e las jerarqu as, d e las normas, de l .i
e x ig e n cia s y de los lm ite s a los q u e es s o m e tid o el alu m n o,
influyen sobre su futuro artstico. T o d o esto acta sobre el equlll
b rio de dos necesidades contrapuestas: por un lado, l.i de solo
cionar y cristalizar; por el otro, la d e salvaguardar lo esencial d e l
potencial de su riqu eza inicial.
En otras palabras, seleccionar sin sofocar.
Esta dialctica del aprendizaje es constante, sea en las escuelas
de teatro co m o en la p ed a goga cara-a-cara en tre maestro y alum
no; en la iniciacin prctica, co m o en situacin de .mtodidac la.

A voces, graves am putaciones, q u e hacen co rre r el riesgo de so

focar el futuro desarrollo del actor, suceden por causas inobser
vadas.
A m en u d o du ran te el a pren d izaje los actores lim itan arbitra
riam ente, por abuso inconsciente o p o r sentido d e la o p o rtu n i
dad, el territorio en el qu e exp lora r las tendencias individuales de
su energa. Reducen do esta m anera la am plitud de la rbita cuyos
polos son la en erga-A n im u s y la en erga-A n im a. A lgu nas e le c
ciones, aparentem ente naturales, se revelan co m o una prisin.
C u an d o el a lu m n o-h om b re se adapta desd e el c o m ie n z o en
m od o exclu sivo a los roles m asculinos y el alu m n o-m u jer a los
roles fem en in o s, d eb ilitan la e x p lo ra c i n d e sus en erg a s a un
nivel pre-expresivo.
A p ren d er a actuar do acuerdo a dos distintas perspectivas que
recalcan la d iferen cia do sexos, es un punto d e partida aparente
m en te in ofen sivo. T ie n e , sin e m b a rg o , co m o con secu en cia, la
introduccin, en el territo rio extra-cotidiano del teatro, d e reglas y
hbitos mentales de la realidad cotidiana.
En el nivel final, el del resultado y del espectculo la presencia
del actor o de la actriz es figura escnica, personaje, y la caracteri
zacin masculina o fem en in a es inevitable y necesaria. Es, en cam
bio, daosa cu a n d o d o m in a tam bin en un te rre n o q u e no le
pertenece: el pre-expresivo.
Durante el aprendizaje, la d iferen cia cin individual pasa por la
negacin de la d iferen cia cin d e los sexos. El cam po de las complem entaricdades se diiata; se ve cuando el trabajo sobre el nivel
pro-expresivo n o tien e en cu en ta lo m asculino ni lo fe m e n in o
(c o m o en la m o d e rn dance o en el train in g de m uchos grupos
tea tra les); o tam b in cu an do el a ctor e x p lo r a in d istin ta m en te
roles masculinos o fem en in os (teatros asiticos clsicos). El carc
ter bifrontal de su peculiar en erg a allora an ms evidentem ente.
El e q u ilib r io e n tr e dos p o los, la en erg a -A n im u s y la e n erg a A nim a, se preserva.
Ta m bin en la tradicin hind se trabaja en el in terio r de la
polaridad de la en erg a y no d e la co in cid en cia en tre personaje y
sexo d el actor. Los estilos de la danza hind so dividen en dos cato
goras, lasya (d e lica d o s ) y tandava (vig orosos), en baso al m o d o en
que son ejecutados los m ovim ientos y no en base al sexo (lol ejecu
tante.

El m undo de la danza hind se desarrolla en tre estas dos ver

tientes d e la misma unidad; no slo los estilos, sino tam bin cada
ele m en to de un estilo (m ovim ien to , ritm o, vestuario, m sica), si es
fu e rte , vig o ro s o , a gita d o se d e fin e tandava, m ientras q u e si es
ligero, delica d o y gen til se lo llam a lasya.
Para los balineses, bayu, viento, resp iro, d e fin e n orm a lm en te
la en erga del actor y la expresin pengunda bayu subraya qu e est
bien distribuida. El bayu balines in terp reta litera lm en te el cre
cim ien to y d ecrecim ien to d e una fuerza qu e eleva to d o el cu erp o y
cuya com p lem en ta ried a d , ktrras/v ig o ro so y manis/ su ave, recons
truye las variaciones y matices de la vida.
En la te rm in o lo g a ad op ta d a en este lib ro, A n im a y A nim us
indican una concordia discors, una interaccin en tre opuestos que
recuerda a los polos de un cam po m agntico, a la tensin entre
cu erp o y sombra. Sera arbitrario darles connotaciones sexuales.
Keras y manis, tandava y lasya, Anim us y A n im a no indican con
cep tos to ta lm e n te eq u iva len tes . Es sem eja n te la e x ig e n c ia de
d e fin ir en diferen tes culturas, p o r oposicin, los polos extrem os
d e la gam a en la q u e el actor d e scom p on e m ental y operativa
m ente la e n e rg a d e su bios natural. L o tran sform a en ritm o a
travs del bios escnico, qu e es lo qu e anim a su tcnica desde el
interior. Son trm inos que no se refieren a m ujeres o a hom bres, o
a cualidades fem eninas o masculinas, sino a suavidad o vig o r com o
sabores de la energa. El dios g u e rre ro Rama, p o r ejem p lo , se re
presenta a m enu do sigu iendo la va suave lasya. Es claram ente
p e rc e p tib le lo qu e sig n ifica la a ltern an cia de e n erg a -A n im a y
energa-Anim us, si se han visto actores y actrices hindes, balineses
o japoneses qu e relatan y danzas historias con ms de un perso
naje; o si se ven actores y bailarines occidentales form ados, en sus
orgenes, por un training qu e n o tiene en cuenta la d iferen cia de
sexos.
U na de las in v estig a c io n e s esen ciales, co m u n e s a la A n tr o
p o lo g a Teatral y al em p irism o del oficio , es la bsqueda de las
polaridades constantes, disimuladas bajo la variedad y fluctuacin
de los estilos, de las tradiciones de los gn eros y de las diferen tes
prcticas de trabajo. Dar un n om b re a los sabores, a las ex p erie n
cias d el actor, a las p e rc e p c io n e s d el espectad or, aun las ms
sutiles, parecen una ftil abstraccin. P ero constituye la premisa
p.u.i saltai desde una situacin en I. que estamos sum ergidos y

que nos dom ina, a una verdadera experien cia, es decir, a a lgo que
somos capaces d e analizar, desarrollar con cien tem en te y transmi
tir.
Es el sallo desde el hacer experien cias a len er experiencia.
A m es de que fuera pensada co m o una sustancia pu ram ente es
piritual, platnica o cristiana, la palabra anim a indicaba un vien
to, un flu jo continuo qu e anim aba el m ovim ien to y la vida d el ani
mal y del ser humano. En muchas culturas se com para el cu erp o
con un instrum ento de percusin: el anim a es latido, vibracin,
ritmo.
Este viento, vibracin o ritm o p u ed e cam biar de rostro aun per
m an eciendo ellos mismos, p o r un sutil cam bio de su tensin in ter
na. C om en tan do a Dante, B ocaccio d eca ree p ilo g a n d o la actitud
de una cultura m ilenaria, q u e cu ando A nim a, el vien to vivo e nti
m o, tiende hacia algo exterior, se transform a en Animus.
Durante el curso de su carrera, el actor se da cuenta q u e el
obstculo ms engaoso no es la dificu ltad de aprender, sino el
haber a p ren d ido tanto co m o para resultar invulnerable.
S ien te q u e la coraza co n la q u e ha a p re n d id o a rec u b rirs e
interesa, in fu n d e respeto, encandila. Se vuelve, para qu ien la mira,
un espejo deform a n te y revelador.
P ero co m o es invulnerable, su som bra se ha retrad o d en tro del
caparazn.
La som bra surge slo desde una fractura, cuando el actor sabe
c m o abrir un boqu ete en la coraza de tcnica y seduccin qu e se
ha construido, cuando alcanza a dom inarla, a p o d er salirse d e ella
y m ostrarse in d e fe n s o , c o m o el g u e r r e r o q u e se bate co n las
manos desnudas. Su vu lnerabilidad se con vierte en su fuerza.
Esto nos rem ite a los orgenes, a los prim eros das del apren
dizaje, cuando la gam a de las potencialidades irrealizadas e invisi
bles ha ch ocado con la im pron ta del trabajo visible de seleccin y
p rofu n dizacin . A q u lo invisible, la en erg a , el vien to q u e atra
viesa la coraza d e la tcnica y la anim a desde el interior, co rre el
riesgo de dom esticarse segn los m od elos dom inantes d e los co m
porta m ien tos escnicos y d e la actuacin. L a rela cin din m ica
entre las potencialidades Anim us y A nim a, su con cord an cia y su
d ivergen cia tienden, con el tiem po, a estabilizarse en una tcnic a
c ristalizada.
Pero lo qu e d eterm in a la frac tura desde donde; puede: vislum

brarse la som bra es la presencia sim ultnea de Anim us y A nim a, la

capacidad del actor d e explorar la gam a en tre uno y o tro p o lo , de
mostrar el p e rfil dom in an te de su en erg a y revelar su doble: vigor
y ternura, m petu y gracia, h ielo y nieve, sol y llamas.
Entonces el espectador descubre la vida invisible qu e anim a el
teatro, tiene la experien cia de una experiencia.
El d o b le p e rfil del viento en la coraza, la d o b le tensin qu e a
nivel celular del teatro caracteriza la en erga, es la fuente m aterial
d e esta ex p erien cia espiritual.
En un p eq u e o tratado de d ifcil in terpretacin escrito a lrede
d or del ao 1420, cuando frisaba casi los sesenta aos, Zeam i com
puso una escala de nueve escalones correspon dien tes a otros tan
tos n iveles d e p e r fe c c i n d e l arte d e l a ctor ( Kyui, L os n u eve
es ca lo n es). E lig i para cada uno de ello s una im agen p o tica
extrada de la literatura de los m onjes zen. H e aqu las prim eras
tres im genes:
En Silla, en el corazn de la noche,
resplandece vivo el sol.
La nieve recubre miles de montaas:
por que esa cima, all, no es blanca?
La nieve est recogida
en un cliz do plata24.
L eyen d o de co rrid o estos tres versos co m o si fuesen una cuasipoesa, m e g o lp e a la d iferen cia en tre los dos prim eros y el tercero.
N o es que est buscando interpretar, es un com en tario libre, a los
fines de nuestro discurso, no al d e Zeam i.
A h ora bien, m ientras qu e en el prim er y segundo verso salta a la
vista la co m p lem en tariedad o la co in cid en cia de los opuestos, en
el tercero stas estn veladas por una im agen fu ndam en talm ente
m onocrom tica, qu e vive gracias a las diferen tes gradaciones entre
el candor de la nieve y el brillante y clido resplandor de la plata.
Subrayo clido-, en un verso sucesivo aparece otro resplandor del
m etal, d e l cual s<- indica e x p lc ita m e n te su ca rcter fr o ( se
mueve la som bi.i <l<- la ma/.i
< 1y,< lulo destello de la espada ). La
im agen de la nieve < n < I <.di/ d< piala, en <am bio, aleja la nocin

natural del fr o en una luz serena. Da una sensacin prim averal,

pero en el corazn del invierno. A q u tam bin, por lo tanto, est
la co m p lem en ta ried a d de los opuestos, p e ro disim ulada p o r la
absoluta ausencia de disonancias.
Zcam i utiliza la im agen de la nieve y la plata para hablar d e la
im pertu rb ab le presencia de un actor q u e alcanza lo inslito sin
ninguna dram aticidad visible. N osotros la usaremos, en cam bio,
para con clu ir el discurso sobre las distintas tem peraturas d e la
energa.
Una de las ms insidiosas trampas qu e se abren en las pginas
dedicadas a los proced im ien tos del arte, deriva de la radical d ife
rencia en tre las tcnicas que guan la com p ren sin conceptual y
las que guan la com prensin prctica, a travs de la experien cia
de la accin.
Para qu e se co m p re n d a ra c io n a lm e n te la existen cia d e una
gam a de posibilidades distintas, es co n ven ien te p o n e r el acen to
sobre los puntos extrem os (as hem os h ech o p o co antes: Anim us y
Anim a; as co m o hicimos desde el co m ie n zo d e este libro: actores
del P o lo N o rte, actores del P o lo Sur). P e ro hay que recordar que
esta insistencia sobre los extrem os estn en fu n cin de la claridad del
discurso y no de la eficacia prctica. Si en la situacin d e trabajo se
insiste sobre los polos extrem os, lo qu e se o b tie n e es solam ente
tcnica en loqu ecida. Para c o m p ren d er los criterios que pu eden
orientarnos a m odelar con scien tem en te la en erg a es im portan te
insistir sobre polaridad co m o keras y manis, Anim us y A nim a, sol y
m edianoche, lasya y tandava, blanco y negro, llama y hielo. P ero
para traducir esos criterios en la prctica artstica hay q u e trabajar no
sobre los extrem os, sino sobre la gam a de matices qu e se en cu en
tran en tre m ed io. Si esto n o sucede, en vez de co m p o n e r artificial
m ente la en erg a para reconstruir la organ icidad de un cu erpo-en
vida, se prod u ce slo la imagen de la artificialidad.
El dstico
la nieve est recogida
en una cliz de plata

p u ed e representar en nuestro co n te x to el an td oto de la tendencia

hacia los e x trem o s . R e cu erd a q u e la puesta en visin d el bios
d ep en d e de los im percep tib les matices de- i iluto, ele la partie ulari

dad de cada ola, una distinta de otra, que son la c o rrie n te viva
en tre las orillas.
Pero no hay que olvidar qu e la blandura de la nieve y la consis
ten cia d e la plata en la cual est c o n te n id a son tam b in dos
extrem os qu e condensan en un oxym oron el sim ultneo actuar de
dos fuerzas divergentes. En esta capacidad de dar vida a una op osi
cin reside, para Zeam i, el secreto de lo inslito, la Flor del actor,
su bios escnico.
En el tratado l'ushikaden, leem os:
Cuando se acta el N, las cosas a las que debem os prestar atencin
no tienen fin. Por ejem plo, cuando un actor tiene la intencin de
expresar la em ocin de la rabia, no debe dejar de con servar un
corazn tiern o. Este es el n ico m o d o de d e s a rro lla r la accin,
cualquiera sea el tipo de rabia que se represente. Mostrarse enojado
teniendo un corazn tierno es un m odo de dar vida al principio de lo
inslito. Por otra parte, en un espectculo que requiere gracia, el actoi
110 debe olvidar de mantenerse fuerte. De esta manera, todos los aspei
tos de su espectculo danza, m ovimiento, interpretacin sern
genuinos y similares a la vida. Hay, adems, muchos otros principios
sobre el uso del cuerpo del actor en escena. C uando l se mueve d i
rruido poderoso debe golpear los pies de m anera gentil. Y cuando gol
pea los pies con fuerza, debe m antener quieta la parte superior del
cuerpo. Estos principios son difciles de explicar con palabras. S<
aprenden directamente del m aestro25.

O tro escrito de Zeam i, el tratado Shikado (El verdadero cam ino

para la F lor), nos introdu ce en estos matices que se encuentran en
los extrem os. D ebem os le e rlo p a ralelam en te con o tro tratado
Nikyoku Santai Ezu (D os artes y tres tipos ilustrados).
Zeam i indica al actor la im portan cia de tres figuras: la Mujer, el
G u errero y el V iejo. Tres roles distintos aparentem ente. Escribe:
U n actor que inicia su aprendizaje no debe descuidar las Dos Ail<
( Nikyoku) ni los Tres Tipos (Santai). C on Dos Artes entiendo la din/u y
el canto.
Con Tres Tipos me refiero a las formas humanas que constituyen l.ii
bases para personificar el rotai, un viejo, el nyota, una mujer y el g u rt
tai, un g u e rre ro ".
I .os trox ro lo s d o lu s o d o los q u e

h a b la Z e a m i

n o s o n , sin

em bargo, los roles en el sen tido d e emploi, d e verdaderos y p ro

pios tipos, co m o se en tie n d e n g en era lm en te. Ellos son tai, es
d ecir cuerpos guiados p o r una particular calidad d e en erg a que
no tiene q u e ver con el sexo ni tam p oco con la edad. Los tres
tipos de base de Zeam i son distintos m odos d e con d u cir el mismo
cu erp o d n d ole vida escnica d ife re n te a travs d e especficas ca
lidades de en erga . En e fe c to , otra d e las a cep cion es d e tai es
semblante.
Es de particular im p ortan cia n o observar los cu erpos e x tre
m os la m ujer y el g u e rre ro sino el cu erpo, el tai, de la per
sona anciana tal c o m o est d e s c rito y d ib u ja d o en el tratad o
Nikyoku Santai E zu iy. En el dise o d el viejo q u e se apoya en un
bastn, Zeam i in d ic con una lnea de puntos la direccin de la
m irada dirigid a hacia lo alto y q u e contrasta con la posicin dobla
da de un individu o que es tan dbil qu e tiene que apoyarse en un
bastn. Se crea una tensin en la nuca y en la parte superior de la
espina dorsal.
Este diseo hace aflorar el secreto d e los tres cuerpos; a travs del
c u erp o d e un vie jo el a ctor m an ipu la co n scien tem en te las dos
caras de la e n e rg a A n im u s / A n im a q u e con viven en l. El
actor, de esta m anera, hace flo re c e r el autntico hana, la F lor qu e
segn Zeam i caracteriza al gran actor:
Actuar el papel de un viejo representa la verdadera cum bre de nues
tro arte. Este rol es crucial, porque los espectadores pueden inmediata
mente evaluar de l, la real habilidad del actor (...) En trminos de
comportamiento escnico muchos actores, im aginando que parecern
viejos, doblan la cintura y la pelvis, contraen su cuerpo, pierden su
Flor y hacen un espectculo rido y no interesante.
Es particularmente importante que el actor se abstenga de actuar
renqueando o com o un dbil, sino que se com porte con gracia y dig
nidad. Todava ms fundam ental es la postura de la danza elegida para
el tai de viejo. Se debe estudiar atentamente el precepto: hacer surgir a
un viejo que todava posee la Flor. C om o si de un viejo rbol brotara
una flo r .

Pensamiento en accin la energa en sus cursos

R etorn em os al jo-ha-kyu q u e es uno de los criterios o cursos

del pensam iento que regu la en Japn el d esarrollo de las artes y

por tanto tam bin el de las distintas form as de teatro clsico.
Tres m om entos:
jo: la fase del com ienzo, cuando la fu erza se pon e en marcha
co m o ve n cie n d o una resistencia;
ha: la fase de transicin, ruptura de la resistencia, increm ento
del m ovim ien to;
kyu: la fase de la rapidez, del crescendo ya sin frenos, hasta l.i
d eten cin imprevista.
Tradu cim os literalm ente: resistencia, ruptura, aceleracin.
P ero ni siquiera estamos en el in icio de la com prensin de < .<<
p r in c ip io reg u la d o r. U n a d ific u lta d para e n te n d e r d eriva d el
h ech o q u e e l p rin c ip io se aplica a todos los niveles del teatro,
desde la actuacin a la dram aturgia, desde la com posicin del pi<>
gram a de una jo rn a d a N hasta la msica. C on cen trm on os s lo
en la accin fsica del actor.
El tercer m om en to est caracterizado p o r un sbito detenerse
La im presin que da al espectador es la de alguien que bloque.i su
carrera al b o rd e de un barranco. Los pies del actor se paran <l<
g o lp e, el tron co oscila apenas hacia adelante, mientras la espalda
se distiende y el actor parece aum entar de estatura. En realidad, el
m o m e n to d e la d e te n c i n es una fase d e transicin. A l g u n o s
actores dicen qu e en la fase del kyu no espiran com p letam en te y
conservan el aliento necesario para retom ar la accin sin inspirai
El m ovim ien to se ha in terru m p id o, p e ro su en erg a est suspend
da. El actor de la O p era d e Pekn p o dra aqu rep etir su sintetw a y
eficaz indicacin: M ovem en t stop, inside no stop . En otras pa
labras, el m om en to final de la fase en la q u e el actor se detiene en
un sats, el pu n to de partida de un nuevo jo. En resum en, el jo hti
kyu, es cclico.
Es un paso adelante, p ero todava estamos lejos.
Se p o d ra pensar que el jo-ha-kyu fu n cion a co m o la regla influ
ta o p e rp e tu a de la tra d icin m usical occid en tal. N o es asi
C uando se habla de l en los libros, pu ede p arecer una m trha
basada en tres segm entos dotados de d iferen tes velocidades. En
realidad, cada una de las tres fases se subdlvide a su ve/ en /<, hn y
kyu. Si un actor clsico japons analiza la estructura de su accin,
despus d e haber cxplu ado lo s prim eros rudim entos del jo hu Ayu
Coillien/.l a lialil. ti <I u n /n de| lm. d e un M del kyu, le lili Ayn il< I

jo y as siguiendo. El a cior pu ed e ejecutar toda una danza mientras

indica en vo z alta las distintas fases y las subfases de cada lase.
El interlocutor, entonces, em p ieza a perderse. Para buscar un
punto firm e lleva el in te rro g a to rio hacia el absurdo: Pero e n
tonces existe tam bin un kyu de:I j o del ha}", as es, le respon d e el
actor. Pero despus de un c ie rto pu n to l tam bin co m ien za a
perderse. N os dam os cuenta q u e el jo-ha-kyu no es exactam ente
una estructura rtm ica, sino un pattern del pensam iento y d e la
accin. En el nivel m acroscpico es una clara articulacin tcnica
pero, pasado cierto umbral, se vuelve un ritm o del pensar.
Deja p o r ello de ser a lgo q u e tiene q u e ver con la prctica?
El actor ja p o n s qu e nos est m ostrando las bases tcnicas d e su
arte no pu ede continuar a indicarnos las subfases infinitesim ales
de cada accin. Estas no constituyen ya verdaderos y propios seg
mentos de una partitura. Eso no quita qu e sean acentos del p e n
samiento, co m p orta m ien to m ental qu e le p erm ite variar cada vez
de m anera im p ercep tib le su m od o de ser en la accin. Es p e n
samiento q u e incide y esculpe el tiem po, es d ecir qu e se lo c o n
vierte en ritm o. La accin est rgid a m en te codificad a en su deta
llada partitura. P ero existe una suerte d e sub-partitura a lo largo
de la cual el actor improvisa. N o muta de form a; el m ism o diseo
de m ovim ientos es ejecu ta d o in ven tan d o las in nu m erables rela
ciones jo-ha-kyu, co m o si fuera siem pre la prim era vez.
I le o d o el trm in o jo-ha-kyu slo de adulto. C uando ap ren d la
palabra, ya c o n o c a el h e c h o , d ic e e l a c to r K y o g e n K osu k e
Nom ura durante una dem ostracin en la IS TA de Blois en el abril
de 1985, Kosuke es un actor de 25 aos, con 23 de ex p erien cia
teatral. C o m en z a trabajar con su abu elo a los dos aos y m ed io,
un cuarto d e hora al da. P u ed e ejecutar ya 300 de los 1000 pape
les que com p on en e l re p e rto rio de un actor Kyogen. El jo-ha-kyu
no <\s solam ente una cualidad im portan te d e su estilo, se ha vu elto
la im pronta de su identidad de actor.
Volvamos a aqu ella clase para principiantes de la escuela d e ba
ln del l'ealro Real d e C op en h a gu e d o n d e ya nos d irigim os para
observar c m o se construye el eq u ilib rio de lujo del bailarn. La
maestra, en tre los diferen tes alumnos, m e indica una nia. A m
iik parece q u e sus ejercicios son co m o los d e otros. La m aestra me
<s|>li<a: no se trata d e habilidad tcnica, sino de la calidad d e su
lias o. I.o p ie q u iere d ecir es q u e la nia sigue la msica sin aban

donarse a ella. A pesar del nivel elem ental d e los ejercicios, mues
tra ya una capacidad de reten er y m odelar su p ro p io ritm o sus
propias energas d ia loga n d o de m anera personal con la msica.
A u n qu e su danza es in experta, el m od o en q u e la piensa con el
cuerf)o entero no es m ecnico.
H em os re p e tid o ms d e una vez que la e n erg a del actor no es
im petuosidad, sobreexcitacin, violencia. P e ro n o es tam poco una
abstraccin o una m etfora sobre la cual n o se pu eda trabajar.
En sus bases m ateriales, la en erg a es fu erza m uscular y ner
viosa. Sin em b argo no es la pura y sim ple existencia d e esta fuerza
la qu e nos interesa. Ella est presente p o r d e fin ic i n en todo ser
anim ado.
N i basta el h ech o de q u e esta fu erza pu ed a variarse o m ode
larse. En cada instante d e nuestra vida, conscientes o no, m ode
lamos nuestra en erg a fsica.
L o q u e nos d e b e interesar es el m od o en el q u e este proceso
b io l g ic o de la m ateria viviente se convierte en pensam iento, es re
m odelad o, puesto-en-visin para el espectador.
Para re-m odelar artificialm en te su en erga, e l actor debe pen
sarla en form as tangibles, visibles, audibles, d e b e representrsela,
d e s c o m p o n e r la en una gam a, r e te n e r la , s u s p e n d e rla en una
inm ovilidad qu e acta, hacerla pasar con distintas in ten sid a d es^
v e lo c id a d e s , c o m o en un sla lo m , a travs d e l d is e o d e los
m ovim ientos.
C om prob am os entonces, que lo que llam am os e n e rg a son, en
realidad, saltos de energa. El p rin cipio d e la absorcin de la accin,
el sais, la capacidad de co m p o n e r el pasaje de una a otra tem pe
ratura (A n im u s y A n im a, keras y m anis...) constitu yen distintas
estratagemas para p rod u cir y controlar los saltos de en erg a que
dan vida al m un do subatm ico del bios d el actor. Estos saltos son
variaciones en una serie de detalles que, sabiam ente m ontados en
secuencias, las distintas lenguas de trabajo llam arn acciones fsi
cas, diseo d e m ovim ien tos, partitura, kata .
N o im porta c m o el actor llam e a to d o esto, tal vez con met
foras cientficas o im genes poticas, sigu ien d o los dictm enes de
una tradicin o segn un m od o de pensar personal. L o im p o r
tante es qu e en la prctica del aprendizaje y en la experien cia de
su pensam iento sepa subdividir y arquitectar un re c o rrid o preciso
que perm ita saltar .1 l.i energa. Este verb o se tlsa en el lenguaje

c ie n tfic o para in d icar el c o m p o rta m ie n to d e los q u a n to s de

energa. Para los latinos significa danzar.
Volvamos a escuchar a Toporkov, qu e hem os visto trabyar con
Stanislavski. A h o ra l es el espectador, m ientras C on jtan tin Sergu eievich Stanislavski ejecu ta e l eje rcicio d e un h om b re en un
puesto de venta de diarios:
Com praba un diario cuando faltaba todava una hora para la parti
da del tren y no saba cm o matar el tiempo o cuando haba sonado la
prim era o la segunda cam panada de aviso o cuando, en fin, el tren
estaba a punto de partir. Las acciones eran siempre las mismas pero
con ritmos com pletam ente distintos y Constantin Sergueievich era
capaz de ejecutar estos ejercicios en cualquier orden: aum entando el
ritmo, disminuyndolo, cam bindolo de im proviso .

La exactitud con qu e es diseada la accin en el espacio, la pre

cisin en que es d efin id o cada trazo, una serie de puntos de parti
da y de llegada exactam ente fijados, d e im pulsos y contra-im pul
sos, de cam bios de d irecci n , d e sats, son las co n d ic io n es p re li
minares para la danza d e la en erga.
Natsu N akajim a, h ered era d irecta de Tatsum i H ichikata, fu n
dador con Kazuo O h n o de la danza Butoh, exp lica y dem uestra su
m anera de p ro c ed er (B olon ia , sesin ISTA , ju lio de 1990). Elige
una serie de im genes y establece para cada una d e ellas una a ttitude, una figu ra para su danza. D ispone as d e una serie d e poses
inm viles esculpidas en su cu erpo. A h o ra m on ta cada pose una
despus de la otra y pasa de una a la otra sin interru pcion es. O b
tiene un preciso diseo d e m ovim ientos. R ep ite la m isma secuen
cia c o m o si en con trase tres distintos tipos d e resisten cia para
superar con tres tipo distintos d e en erga: co m o si se m oviese en
un espacio slid o co m o la piedra, en un espacio lq u id o y en el
aire. Se est con stru yen do, a partir d e un n m ero lim ita d o d e
poses, un universo d e im genes, una coreografa.
Hasta este punto, sigu ien d o su dem ostracin, hem os asistido a
un fr o trabajo com b in a torio, caracterizado p o r la precisin y p o r
la p o s ib ilid a d d e r e c o n o c e r cada fr a g m e n to in d iv id u a l. P e r o
cuando Natsu re c o rre nuevam ente esta co m b in acin de fra gm en
tos sin variar e l o rd e n d e l diseo, todos nosotros, aun los q u e asis
tim os a la la rg a y fra a n a to m a p re lim in a r, ten e m o s a h ora la
im presin de qu e Natsu est im provisando su danza.

Es q u e en el fo n d o N atsu im p rovisa , tal c o m o im provisaba

Stanislavski en su escena d e l puesto de diarios. C on cultura, tradi
ci n , id eales estticos, r e p e r to r io d e im gen es y de co n cep to s
absolutam ente distintos, los p rin cipios de base qu e utiliza Natsu
(n o su tcnica, sino la tcnica d e su tcnica) n o son distintos de
los de Stanislavski.
C onsiderem os p o r un m om ento, cun falaz sea e l fantasma de
la palabra im provisacin qu e a m en u d o frecu enta los discursos
sobre el oficio, a veces para indicar un ideal a alcanzar, y otras,
para pon er en gu ardia co n tra una d egradacin a evitarse. P e ro
cuando no significa falta de precisin, cu ando el trm in o im p ro
visacin est usado en sentido positivo, d en ota una cualidad del
actor qu e deriva d e un re fin a d o trabajo sobre niveles diferen tes
del bios escnico. Es pensam iento-accin en el cauce d e una parti
tura fsica. N o im porta si esta partitura est construida p o r el actor
en un largo trabajo d e ensayos y pacien cia o si fu e fijada por la
tradicin, o si en cam bio el actor, llevado p o r la segunda natu
raleza de su cu erpo extra-cotidiano, la co m p o n e en el m om en to
m ism o de ejecu tarla50.

Retorno a casa
U n o de los m ejores manuales prcticos para el aprendizaje d el
actor realista es To the Actor, pu blicado por M ich a il C h jov en
1953 en Nueva York en la ed itorial H a rp er 8c Brothers. T ie n e un
subttulo: On the Technique o f A ctingy est acom paado de algunos
dibujos explicativos de N icola i R em isoff.
Es un tpico manual para actores d e l P o lo Sur. As, mientras qu<
la A n tro p o lo g a Teatral nos condu ce a m en u d o lejos, nos en con
tram os en cam bio, con M ich ail Chjov, a dos pasos de casa: el
actor del que habla es la especie ms difu n dida hoy en teatro, < in<
0 televisin. En su libro, las tradiciones d el teatro cod ificad o, tanto
las del asitico co m o las del euro-am ericano, no se encuentran.
En la Rusia de los aos veinte, M ichail C h jo v era con sid erad o
el a ctor ms o r ig in a l le su g e n e ra c i n . Su in te r p r e ta c i n de

1 l a m n h a b a s a c u d i d o al p b l ic o y fasti di ado a Stanislavski, p o r l<>

q u e a los ojos del a n c i a n o maetitro p ar e c a c o m o u n exc e so di*
.ir lilu i.ilid.td y de gioi< mu '.H mii i |u < tac iotiVlr C h h .lakov, r n / I

Inspector General d e G o g o l, h aba en tu sia sm a d o a M e y e rh o ld .

Estamos en el *21; cin co aos despus M eyerh old pon d r en esce
na su Inspector General, uno de los espectculos ms im portantes
del novecientos. R e co n o ce r q u e su idea d e d irecci n se haba
desarrollado a partir de la sem illa de la in terpretacin de M ichail
C h jov y recom endar a sus actores: no tien en qu e im itarlo sino
co m p etir con l*1.
E m igrad o en 1928, M ich a il C h jo v no lleg a a destacarse en
ningn teatro extranjero. Tan to Stanislavski co m o M eyerh old tra
an d e hacerlo volver. Por su parte, l trata de con ven cer a M e
yerhold d e transferirse en O ccid en te (p e r o M eyerh old perm a n ece
en su patria y m orir tortu rado y fusilado en una crcel cstaliniana
<1 2 d e fe b rero de 1940). M ichail C h jov vive un d o b le ex ilio , el de
su patria y el de su teatro. Publica To the Adora, los cincuenta aos.
C om ien za con estas palabras:
Este libro es el u to de mi espiar detrs del teln que oculta el proce
so creativo. Mi espionaje com enz hace m uchos aos en Rusia, en el
Teatro de Arte de M osc al que p erten ec durante diecisis aos.
T rabaj en aquel tiem po con Stanislavski, N em irvicli-D n ch cn ko,
Vajtangov y Sulerzhicki .

La S egu n d a G u erra M u n d ial ha q u ita d o tod a p o sib ilid a d de

supervivencia a los pequ e os teatros d e arte. M ichail C h jo v se ve
con stre id o a p o n er su co n o cim ie n to al servicio d e los actores de
liroadway y d e H ollyw ood . A l publicar el lib ro debe, p o r ensim a
vez, m ostrar sus creden ciales y recuerda a los lectores q u e l estu
vo en c o n ta c to c o n artistas c o m o C h a lia p in , M o issi, J o u vet,
G ielgu d. Entre sus alum nos adems de G re g o ry Peck est Yul
lirynner, qu e ju sto en esos aos, casi en la cuarentena, se haba
co n vertid o en una star. P o r esto, M ichail C h jo v le p id e qu e le
escriba el p refa cio 33.
Es u n o de los m ejores manuales para actores. H abra q u e leerlo
y rele erlo , reflex io n a r sobre l, espiarlo.
C o m en c mis investigaciones sobre A n tro p o lo g a Teatral refle
xion an d o sobre mis prim eros das de trabajo y esp ia n d o , volvien
do atrs en el tiem p o, los prim eros das d e trabajo d e maestros
co m o Sanjukta Panigrahi, H id e o Kanze, Katsuko Azum a, I M ade
P.i .ck le m p o , Pei Yanlin, 1 M ade Baudem. C on fron ta m os respucs-

tas y preguntas. Enseguida nos dim os cuenta que los prim eros das
de trabajo eran los das d e las races. Y qu e las races estaban
m ucho ms cerca en tre s qu e las plantas que se desarrollaban a
partir de ellas. Las mismas consideraciones valan trabajando con
In gem ar Lindh, fo rm a d o en la escuelS^cle D ecroux, con D aro F,
con Riszard Cieslak d el Teatr-Laboratoriu m , o con los actores del
O d in Teatret.
Los prim eros das de aprendizaje d e los bailarines clsicos, los
prim eros das de un dan zad or Rutoh y los prim eros das d e un
clow n ... Es en este um bral d o n d e se encuentran los principiosque-rctornan.
A pliqu em os la misma actitud a la escuela d e M ichail Chjov, es
decir a su libro. C om ien za con siete ejercicios de base (las palabras
en cursivas estn subrayadas por el m ism o C h jov).
Ejercicio /. Hagan una serie de movimientos extensos, am plios pero
simples, usando al m xim o el espacio en torno a ustedes. C o m p ro
metan y utilicen todo el cuerpo. Ejecuten los movimientos con fuerza
suficiente pero sin forzar excesivamente los msculos. Los movimien
tos deben hacerse de m odo de p on er en prctica lo que sigue.
Abranse completamente, extiendan lo ms que puedan los brazos y
las manos, abran al mximo las piernas. Permanezcan en esta posicin
abierta por algunos segundos. Im aginen que se estn volviendo cada
vez ms grandes. A h o ra vuelvan a la posicin inicial. Repitan varias
veces este movimiento. N o olviden el objetivo del ejercicio: Estoy des
pertando los msculos adorm ecidos de mi cuerpo, los estoy volviendo
a la vida.
Ahora cirrense cruzando los brazos sobre el pecho y las m anos sobre
los hombros, doblen una o ambas rodillas e inclinen la cabeza. Ima
ginen que se achican, se ovillan, se contraen como si quisiesen desa
parecer dentro de ustedes mismos e imaginen que tambin el espacio
alrededor vuestro se est em pequeeciendo. Con este movimiento de
contraccin activarn un com plejo de msculos distintos al prece
dente.
Vuelvan a la posicin vertical y arrojen el cuerpo hacia adelante
sostenindose sobre una pierna, y extiendan hacia adelante un o o
am bos brazos. Realicen este movimiento de distensin a derecha y a
izquierda, usando el espacio lo ms posible.
llagan un movimiento rtmico que asemeje al del herrero golpean
do con el martillo o b le el yunque.
l l a g a n una v i ir Ir m<iviiiiirnti> a m p l i o , b i r n d i s e a d o s y c o m p l e

tos, como si lanzaran un objeto im aginario en varias direcciones; ya

levantndolo del suelo, ya m antenindolo suspendido sobre la cabeza,
ya arrastrndolo, em pujndolo, lanzndolo. Ejecuten estos movimien
tos a fondo, con suficiente fuerza y a ritmo m oderado. Traten de no
danzar. N o contengan el aliento mientras se estn m oviendo, no se
apuren, pero bagan una pausa despus de cada movimiento.
Este ejercicio les dar gradualm ente una sensacin de libertad y de
mayor^vilalidad. Dejen que estas sensaciones im pregnen vuestro cuer
po. Estas son las primeras cualidades psquicas que se absorben M.

Se habr n ota d o c o m o la accin d e exten sin fsica y la de

cierre, activadas al m xim o, continan en lo in terior ( movement
stofs-inside no stop). Este eco in tern o pu ede llamarse, con la term i
n o lo ga que se prefiera , se n tim ie n to , estado de n im o , io-in,
pero sustancialmente es un m o d o de experim en ta r la en erga. O
mejor, un modo de canalizarla y por tanto de experimentarla a travs de
un uso particular de las pausas, de un eq u ilib rio d e lujo, d e ac
ciones que partiendo del tron co co m p ro m eten el en te ro cuerpo.
Ejercicio 2. (...) Imaginen que en el pecho se encuentre el centro del
que parten todos los im pulsos activos de vuestros m ovim ientos.
Piensen a este centro im aginario com o en la fuente de la actividad
interior, de la energa que dirige vuestro cuerpo. M anden esta energa
a la cabeza, a los brazos, a los manos, al trax, a las piernas y a los pies.
Dejen que una sensacin de fuerza, arm ona y bienestar penetre ente
ramente en el cuerpo. Tengan cuidado que los hom bros, los codos, las
muecas y tambin las rodillas no detengan el flujo de esta energa
que parte del centro imaginario, y djenla fluir libremente. Se darn
cuenta que las articulaciones no estn hechas para rigidizar el cuerpo
sino, al contrario, para permitirle usar las extremidades can la mxima
libertad y flexibilidad. Im aginando que brazos y piernas obtengan su
fuerza de este centro situado en el pecho (y no de los hom bros o las
ruderas) pru eben una serie de movimientos naturales: levanten los
brazos, bjenlos y extindanlos en varias direcciones; caminen, sin
tense, levntense, acustense; desplacen objetos; pnganse un sobreto
do, guantes, som brero, squenselos; y sigan as. Atencin! hagan que
todos los movimientos sean efectivamente realizados p o r la energa
que se irradia del centro im aginario situado en el p e c h o 55.
(luda tradicin y cada actor co loca el cen tro del cual se irradia
la en erga a un pu n to distinto del t r o n c o " . N o es im portan te dis

cutir quin tenga razn y preguntarse d n d e est efectivam en te el

centro de la en erga. L o im portante es que cada u no individu alice
un punto ex trem a d a m en te preciso; e le g id o no arbitrariam en te;
m entalm ente y por ello fsicam ente eficaz; d iferen te d e los puntos
en los que, en el accionar cotidiano, parecen tener in icio los m o
vim ientos (conyunturas, articulaciones, m sculos). Es til, muchas
veces, que sea alguien de afuera qu ien indiqu e este punto, dn
d o le as una ptina de prestigio y objetividad.
En otras palabras, no es la en erga la qu e nos hace descubrir su
fuente sino, p o r el contrario, es im aginar el lugar del cu erp o en
que tal fu en te est situada lo qu e nos p erm ite pensar la en erga,
de experim en tarla co m o a lgo material, desviarla a travs de sutiles
variaciones, p o ten cia rla m ed ian te un slalom q u e, m od el n d ola ,
transform a el bios natural en nos escnico.
El verbo irrad iar nos hace pensar en una fu erza espontnea
que se libera p o r s misma. En realidad, im aginar la fu en te precisa
desde la cual se irradia la en erga, qu iere d e cir crearse una re
sistencia. O b lig a al actor a destruir los m ovim ien tos y las reac
ciones automticas (cotidianas) y a crear una arquitectura d e ten
siones y un din am ism o qu e p erten ecen a lo extra-cotidian o d el
teatro.
Los ejercicio s in m ed iatam en te siguientes individu alizan otros
tantos m odos de facetar la e n e rg a e x p lo ra n d o la gam a d e sus
diferentes matices.
Ejercido 3. Ejecuten como en el ejercicio precedente movimientos
amplios y fuertes con todo el cuerpo. Pero dganse a s mismos. Yo
modelo el espacio circundante corno un escultor; en el aire que me
rodea dejo formas que parecen esculpidas por los movimientos de mi
cuerpo.
Creen form as fuertes y definidas. Para obtener esto, concntrense en
el comienzo y fin de cada movimiento que ejecuten. L u ego dganse:
A hora in id o un movimiento que crea una form a. Y despus de haber
lo com pletado: A h o ra lo he term inado, he a q u la fo r m a . Sim ul
tneamente sientan vuestro cuerpo como si fuese una form a mvil.
Repitan cada movimiento vez tras vez, hasta que su ejecucin se vuelva
libre y miry placentera. Vuestros intentos semejarn al trabajo de un
dibujante que retoma una y otra vez la misma lnea esforzndose en
<-iKiuiii.il una forma mejor, ms clara, ms expresiva. Para no perder
<-.i.i <ip.i< id.ul pl.isiK.i propia del movimiento, imaginen que el aire

q u e los ro d e a sea un e le m e n lo qu e o p o n e resislencia. P ru e b e n

despus los mismos movimientos con distintos ritmos.
Rehagan luego estos movimientos utilizando slo partes especficas
del cuerpo: m odelen el aire slo con los hom bros y los om platos,
despus con la espalda, los codos, las rodillas, las manos, los dedos,
etctera. Haciendo estos movimientos continuarn a experim entar la
sensacin de fuerza y energa interna que corre dentro y fuera del
cuerpo57.

Ejercicio 4. (...) F.n este ejercicio imaginen que el aire que los rodea
es una superficie acutica apenas rozada por vuestros movimientos.
Cam bien los ritmos. 1Iagan una pausa de vez en cuando.
Ejercicio 5. (...) Im aginen que el cuerpo pueda volar en el espacio.
Com o en los ejercicios precedentes, los movimientos deben am alga
marse sin volverse indefinidos. En este ejercicio la fuerza fsica em plea
da en los movimientos puede aum entar o disminuir a placer, pero no
debe nunca desaparecer del lodo; dentro vuestro deben m antener
constante esta fuerza; extern am en te p u ed en asum ir una posicin
esttica, pero internamente tienen que conservar la sensacin de alzar
el vuelo. Im aginen que el aire los invite a volar. El deseo debe ser anular el peso del cucrpo, vencer la fuerza de gravedad. M ientras se
mueven cambien los ritmos .
El m od o en que M ichail C h jo v insiste sobre la pu n tu acin ,
sobre c m o hacer una pausa despus d e cada m o vim ie n to , sobre
< lim o con cen tra rse sob re el in ic io y sobre el fin d e cada m o
vim ien to, sobre c m o cam biar los ritm os, subrayando qu e los
m ovim ientos d eben amalgam arse sin volverse in d efin id o s, revela
l.i voluntad de salvaguardar la pulsacin secreta de la vida escni' i, los im pulsos y contraim pulsos, los sais. N o form as, sino m du
la de form as , co m o dice G arca Lorca. Y lo qu e parece flo r es, en
i calidad, m iel.
Ejercicio 6. Com iencen este ejercicio com o siempre, con ruovimienlos amplios; luego pasen a movimientos simples y naturales com o los
que les voy a sugerir: levanten un brazo, bjenlo, distindanlo, de lado,
Inicia el len le; caminen por el cuarto, acustense, sintense, levn
tense; sin interrum pirse enven, anticipadamente, los rayos de fuerza
em anado* de vuestro cuerpo al espacio circundante, en la direccin
del movimiento que hagan, antes precediendo y luego sucesivamente
p rolongando todos vuestros movimientos

Quiz si: pregunten cmo pueden seguir sentndose, p o r ejemplo,

despus de que en realidad ya se han sentado. La respuesta es simple:
pensando en cun cansados y extenuados estaban cuando se sentaron.
De hecho vuestro cuerf>o fsico ha asumido esa posicin final, pero p s i
colgicamente ustedes continan an a realizar el acto de sentarse,
porque irradian el vuestro estar sentados. Nos volvemos conscientes de
esta irradiacin cuanto se tiene la sensacin de gozar el relajamiento
obtenido. Sucede lo mismo si se levantan im aginando estar cansados y
extenuados: el cuerpo opon e resistencia, y mucho antes de que efecti
vamente se levanten, lo estn ya haciendo internam ente; estn irra
diando el acto de levantarse, y continan levantndose cuando ya
estn de p ie 40.

Ejercicio 7. C u aixio adquieran del todo estos cuatro tipos de m o

vimientos (m odelar, fluctuar, volar e irradiar) y son capaces de ejecu
tarlos con facilidad, pru eben reproducirlos slo en la im aginacin.
Reptanlos hasta que sepan reproducir exactamente el mismo estado
psicolgico y la misma sensacin fsica que haban experim entado
mientras hacan realmente el movimiento'".
Pareciera q u e hem os vu elto al Japn, casi c o m o q u e M ichail
C h jov hubiese inspirado a Ilich ik ata (e l fu n d ad or del Butoh, el
maestro de N atzu ) a establecer distintos tipos d e resistencia a tra
vs de los cuales el mismo diseo de m ovim ientos adqu iere distin
tas temperaturas de en erg a (m overse en un espacio d e piedra o l
q u id o o areo para Ilich ik a ta y Natzu; m odelar, fluctuar, volar,
irradiar para M. C h jo v). P e ro nos encontram os fren te a un m od o
de pensar tan d ifu n d id o q u e sera ftil buscar influencias directas.
1.a exploracin de las distintas tem peraturas d e la e n e rg a es un
p r in c ip io -q u e -r e to r n a n o s lo a travs de tcn ica s m en ta les
basadas en im genes personales, sino tam bin a travs de d iferen
ciaciones codificadas co m o keras y mans, tandavay lasya.
L1 ejercicio 7 d e M ichail Chjov, con las cuatro gamas (m odelar,
fluctuar, volar, irrad iar) no recapitula slo los p roced im ien tos para
b o rd a r la p ro p ia en erg a , sino qu e su giere la ab sorcin d e las
acciones hasta destilar la en erg a visible en pensam iento: C uando
sean capaces de realizar estos m ovim ientos con facilidad, pru eben
reprodu cirlos slo con la im aginacin. R eptanlos hasta qu e sepan
reprodu cir exactam ente el m ism o estado p sicol gico y la misma
sensacin fsica qu e haban sentido m ientras haban rea lm en te el
m ovim ien to" Irresistiblem ente retorn a a nuestros ojos D ecroux y

su inm ovilidad, ese acto apasionado. O Hisao Kanze qu e danza su

i-guseen una quietud en m ovim iento.
A l in icio de este captu lo, seal los riesgos q u e derivan del
en tender en erg a co m o m petu, violencia, velocidad. A h o ra hay
que pon er en guardia contra los riesgos opuestos. En M i vida en el
arte, Stanislavski refiere c m o ex p erim en t en prim era persona las
consecuencias perniciosas q u e p u ed en d erivar d e las investiga
ciones sobre la inm ovilidad d el actor
C u an d o el actor d e c id e elim in a r los m ovim ien tos y busca la
inm ovilidad, su prim era tendencia es la de concentrarse sobre la
m m ica facial, sobre los ojos. El actor, co m o se dice en la jerg a ,
b o m b ea el sentim iento, el estado de nim o, presiona sobre la
respiracin, se rigid iza en una tensin inorgnica y contrada. La
inm ovilidad en m ovim ien to es exactam ente lo contrario, es suavi
dad. Es un punto d e llegada. C o rrer hacia este ob jetivo, corta n d o
cam ino, sin una larga ex p erien cia de la lgica d e las acciones fsi
cas, q u iere decir hacer una parodia. La inm ovilidad en m ovim ien
to no pu ede alcanzarse directam ente. Se llega p o r va indirecta,
m ediante la construccin d e una elaborada y detallada partitura
ITsica. Todos aquellos que hablan de la inm ovilidad del actor insislen en este punto: ella no es ausencia de m ovim iento, sino m iniaturiiacin del m ovim iento, d e la danza y d e la partitura. C uanto ms
red u cido es el m ovim ien to (lo qu e se hace filtrar hacia e l e x te
rio r), tanto ms la trama de la danza o de la partitura qu e el actor
a b sorb i d eb e refin a rse, su bd ivid irse en deta lla d os segm en tos,
fu ndidos ju n to con una precisa varied ad de sats q u e d e fin e n y
en tretejen las acciones particulares.
M ichail C h jov da gran im portan cia a la vida in terior d e l actor.
Sus prim eras das m uestran, sin em b argo, q u e to d o lo q u e l
llama sensacin o sentim ientos o estado p s ico l g ic o se inerva
en exactas actitudes fsicas. T a m b in para l el trabajo sobre el
< uerpo-en-vida y sobre el pensam iento-en-vida son dos caras d e
una misma m oneda.
En el quinto captulo de su libro, dedicado al gesto p s icol gico ,
M. C hjov explica c m o el ritm o de la energa, o bien del pensa
m iento en m i manifestacin m acroscpica (accin fsica) y e n la mi( roscpica (a< cin in terio r) deje lugar a contrapuntos y contrastes:
La conij(|>cin comn <lcl ritmo escnico no permite hacer la <lis-

tincin entre sus variantes interiores y exteriores. En realidad, el ritmo

interior p u ed e definirse com o un cam bio rp id o o lento del p e n
samiento, las imgenes, los sentimientos, los impulsos, la voluntad,
etctera. El ritmo exterior se expresa en acciones y en discursos rpi
dos o lentos. En escena, se da la conjuncin del ritmo interior con el
exterior.
Por ejemplo, pensemos en una persona que espera a alguien o algo
con impaciencia: en su mente se suceden las imgenes, apareciendo y
desapareciendo; est tensa al mximo y, al mismo tiempo, puede con
trolarse de m anera que su com portam iento exterior, sus movimientos
y su form a de hablar se mantengan en apariencia calmos y lentos. U n
ritmo exterior lento puede transcurrir ju n to con un ritmo interior
muy vivo, y viceversa. Generalm ente, en la escena, el efecto de los dos
tiempos contrastantes que transcurren contem porneam ente, tiene
una resonancia muy fuerte en el pblico.
N o d eb en co n fu n d ir un tiem po lento con pasividad o falta de
energa en el actor. Por ms lento que sea el ritmo que se utiliza en
escena, el actor debe siempre estar activo. De otro canto, el ritmo veloz
que elijan para vuestra interpretacin no d eb e traducirse, forzosa
mente, en prisa y tensiones psicolgicas y fsicas no necesarias. U n
cucrpo flexible, bien entrenado y listo, y una buena tcnica vocal, les
harn evitar estos errores y les ayudarn en la utilizacin de estos dos
ritmos contrastantes'13.

C o m o hem os visto, es el d esarrollo d e esta fo rm a de pensar lo

que Stanislavski qu era que T o p o rk o v descubriese cuando le p eda
de estar en el ritm o ju sto aun en la inm ovilidad. El banal realis
m o de la escena propuesta p o r Stanislavski (estar listos para g o l
pear un ratn qu e se asoma en un rin c n ) en cu bra una refin ad a
actividad tan intensa com o el i-guse. N o m enos significativa es la
a p a re n te m e n te c o n v e n c io n a l escen a d e l h o te l p ro p u e sta p o r
M ichail C h jov en su Ejercicio 17:
llagan una serie de improvisaciones con el ritmo interior en con
traste con el exterior. Por ejem plo: un gran hotel de noche. Los
changadores, con sus movimientos rpidos, seguros y habituales trans
portan el equipaje desde los ascensores a los automviles dirigidos a la
estacin para el ltimo tren de la noche. El ritmo exterior de los servi
dores es rpido, peto ellos son indiferentes a la agitacin de sus
clientes que se estn preparando para partir. El ritmo interior de los
i Ii.iii^.mIoies es lento. I.os huspedes que estn partiendo, en cambio,
iiiinqtie li.it.indo de pe m aneen calmos, por dentro estn agitados,

porque temen perder el Iren. Su ritmo exteriores lenlo, su ritmo interior

es rpido44.

Los principios elem entales qu e gob iern an a nivel celular el bios

escnico no se presentan nunca en estado puro, aparecen siem pre
enmascarados bajo un estilo o una tradicin teatral. K1 nivel preexpresivo se indica a travs del expresivo. C uando la apariencia
p erten ece a estilos y tradiciones extraas a nosotros, dichos princi
pios elem entales corren el riesgo de qu edar ocultos p o r la misma
extrae/a de lo d o lo qu e los contiene. Y, cuando la apariencia nos
es fam iliar, es esta misma fam iliaridad la q u e hace q u e nuestra
a ten cin pase p o r en cim a, casi con fa stid io , c o m o fre n te , p o r
ejem p lo, al co n te n id o del Ejercicio 17 d e M ichail Chjov, apenas
<itado. N o es una escena que con ocem os dem asiado bien? N o es
acaso un tp ico fra gm en to de una piesa de Feydeau o de G ra nd
Hotel con Greta G arbo y John Barrym ore?
As, cuando en el octavo captulo de 7b the Actor, M ichail C hjov
habla de la com p osicin del espectcu lo, es difcil descubrir a
prim era vista, tras la apariencia del sentido com n y los consejos
para una correcta mise en scne, la alternancia de los sats, la danza
de la en erga, es decir, la del pensam iento.
N o todas las manifestaciones de la vida siguen siempre una progre
sin lineal. Cada ser y cada fenm eno respiran siguiendo un ritmo par
ticular, se podra decir que la vida se mueve com o el oleaje del mar.
Estas alternancias se presentan diferentem ente segn los fenm enos;
algunas cosas se desarrollan y luego desaparecen, vienen y van, nacen y
unieren, se contraen, se dispersan y se re n en , in d efin id am en te.
Aplicando esta visin al arte dramtico, podem os considerar que en un
trabajo, la alternancia de acciones interiores y de acciones exteriores presen
ta tambin un carcter cclico.
Imaginemos, en un espectculo, una de estas pausas, en el curso de
la cual la accin fsica (e x te rn a ) se detenga, mientras u n ^ intensa
accin psicolgica va creando una atmsfera fuerte que mantiene al
pblico en suspenso. Dichos momentos, en que una pausa no es nunca
una cada de tensin o una vaco psicolgico, son frecuentes en teatro.
N o debe nunca existir una pausa gratuita en la escena. Cada pausa
debe c o rre sp o n d e r una necesidad. Una pausa correcta, que llega en
<1 mom ento justo y es perfectamente jugada, ira cual sea su duracin,
(o im lilu y e lo q u e p o d e m o s Uainai una a n i n exterior q u e p u ed e
ilclmii itc (d iiio un m om ento de utili/m li'm plena de los m edio* de

expresin fsica: palabras, tono, gesto, m ovim iento, luz y tam bin
sonido, lntre estos dos extremos, se desenvuelve loda una gama de
acciones fsicas, cuya intensidad vara al infinito. Sucede a m enudo que
una accin un poco tapada, velada, apenas perceptible, se confunda
con una pausa. As al com ienzo de la tragedia, el mom ento que pre
cede a la entrada de Lear puede asimilarse a una de estas falsas pausas;
al final del drama, despus de la muerte de Lear, tenemos otra pausa
del mismo tipo. 1.a alternancia de los momentos de accin exterior y
de accin interior, y sus variaciones de intensidad, crean lo que se
puede llamar la alternancia en la composicin de un espectculo45.

Podram os conclu ir d ic ien d o q u e por estas vas, in d ep e n d ie n te

m ente de la presencia o n o d e una codificacin , el actor del Polo
Sur en cu entra al actor del P o lo N o rte . Los distintos g n eros de
esp ect cu lo para los cuales am b os se en tren a n n o alcanzan a
esconder d el to d o la presencia de principios similares.
Podram os preguntarnos, en ton ces, si vala la pena viajar tan
lejos de casa, cuando los frutos esenciales recogid os en el viaje ya
estaban all, a dos pasos del pu nto d e partida.
Bastaba seguir el program a de estudio del A te lie r d e M eyerh old
d e 1922 en cuyo prim er pu nto encontram os: M o vim ien to centra
d o sobre un punto consciente, eq u ilib rio, pasaje desde m ovim ien
tos am plios a m ovim ien tos ms pequ e os, co n cie n cia d el gesto
co m o resultado del m ovim iento, tam bin en los m om entos estticos .
Pero slo la distancia del viaje nos perm ite descubrir, a la vuelta,
las riquezas de casa.
En esta paradoja se en cierran el m tod o y el fin d e la A n tro
p o lo g a Teatral.

N o ta s

I. I'.tienne DECROUX, Paroles sur le mime, Pars, Callimard, 1963, p. 30. En el

original el discurso do Decroux es ms sutil a causa de la pronunciacin casi
idntic a de pintee (pulgar) y pousse (presiona, empuja): notre pense pousse nos
r\h \ amsi i/u un potar de statuaire pousse des formes; el notre corps, sculpt de

t'nlrnrur, i 'final
Ihu |uiivi i, /.* comdim disincam, Pars, Klammarion, 1951, p. 182.
H I mil |o i i v h , l e comedien dnmrti, Par, Klammarion, I954, |> IK.

4. Louis JouvET, Le comedien dsincam, Pars, Flammarion, 1954, p. 174 y

184.
5. Sergei Mijailovich E i s e n s t e i n , Memorie, trad. de G.C., Roma, Editori
Riuniti, 1961, p. 76-77. Es una seleccin de trozos del prim er volumen
( Memorie) de las Obras Escogidas en seis volmenes de Eisenstein publicadas en
la URSS entre 1964 y 1971. Una seleccin distinta ha sido publicada reciente
niente a cargo de Giorgio Kraiski, siempre en Editori Riuniti, en 1990 con el
tlulo Visse, scrisso, amo (que reproduce la transcripcin incorrecta de la cita
en italiano que Eisenstein puso como ttulo de la premisa a su autobiografa).
Oiorgio Kraiski en muchos casos reutiliza e integra la traduccin del 6I, que
estaba, sin embargo, basada en un texto estragado por los cortes de la cen
sura y la redaccin. En el pequeo volumen del '90 el trozo citado se encuentra en las pp. 23-25. Una traduccin completa, filolgicamente cuidada, de las
Memorie de Eisenstein ha sido anunciada como segundo volumen de las
Opere scelte di Sergei M. Eisenstein, en impresin en la editorial Marsilio
de Padova, a cargo de Pietro Montani.
6. Es una observacin de Meyerhold mencionada por Alexander Gladkov,
citada en Vsevolod MEYERHOLD, Le thlre thlral traduction et prsentation de
Nina Gourfinkel, Pars, Gallimard, 1963, p. 283. En el captulo Meyerhold
habla" Gourfinkel menciona pginas extradas de una serie de artculos pu
blicados por Gladkov en el 61 en la revista Novy M ir y en las recogidas
"Pginas de tarussa y Mosc teatral".
7. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, Pars, Gallimard, 1963, p. 105.
8. Bertolt BRECirr, Breve descrizione di una nuova tcnica della recilazione che
fmuluce l'effetlo di straniamento, Scritti teatrali I, Turn, Einaudi 1975, p. 186.
9. Matisse on Art, edit. Jack D. Flam, Oxford, Phaidon Press, 1973, p. 138.
10. Citado en Batrice P IC O N -V a llin -, Le thlre j u i f sovitique pendant les
minies vingt, La Cit-LAge d IIomme, Lausanne, f973, p. 94.
II
Traduzco de On the A rt o f N Drama. The majar treatises o f Zeami, trad. del
oiij; japones d e j. Thomas Rimer y Yamazaki Masakazu, Princeton, Princeton
l Inlveisity Press, 1984, p. 75. Es el punto 2 del tratado Kakyo (El espejo de la
flo r ).

12. V. M e y e r h o l d , Eerits sur le thlre, Tome II, traduction, prface et notes

di lleatriee Picon-Vallin, Laussanne, La Cit-LAge d IIomme, 1975, p. 153.
IS Batrice P i c o n - V a l l i n , Meyerhold, Pars, CNRS, Les voies de la cration
thtrale 17, 1990, p. 113.
14. |ci/y G r o t o w s k i , Leggi pragmatiche, en L a scuola degli attori. Rapporti
ilalfa fm m a sessione dell'ISTA, a cargo de Franco Ruffini, Florencia, Casa Usher,

l)H|, p. SI.
P> Etienne DECROUX, arles sur le mime, Pars, Gallimard, 1963, p. 71.
I(>. V Mi.yi kiioi d, Eerits sur le thlre, Tome II, traduction, prface et notes
ili IW-.iitlcr Picon-Vallin, Lausanne, La Cit-I,'Age d'IIornmc, 1975, p. 128 y

17. Es otra de las frases de Meyerhold anotada por Alexander Gladkov y

traducida en el libro a cargo de la Gourfinkel cit. en la nota 3, p. 255.
18. Kunio Komparu, The Noh Theatre, Principies and Perspectives, Nueva YorkTokio, Wcatherhill/Tankosha, 1983, p. 216.
19. lis su libro sobre Vajtangov y su estudio publicado en Mosc en 1926,
Boris 7,ajava recuerda que en 1921, trabajando sobre El milagro de S. Antonio,
Vajtangov estableci que ninguno tena el derecho de moverse en escena
cuando alguien hablaba: apenas un actor comenzaba a hablar todos los otros
deban permanecer petrificados, en absoluta inmovilidad, sin hacer ningn
gesto, ni movimiento de los msculos para no atraer la atencin del especta
dor sobre s, pues la atencin en aquel preciso momento deba concentrarse
sobre el personaje a quien le tocaba actuar.
Esta inmovilidad no deba llegar al espectador como algo artificioso.
Bastaba que cada actor justificase por cuenta propia la detencin de su
movimiento, encontrase la causa que necesariamente (orgnicamente) deba
provocar la detencin. La inmovilidad deba estar justificada interiormente.
La inmovilidad exterior no deba ser inmovilidad interior: la esttica exte
rior tena que ser dinmica interior. Vajtangov exiga que cada actor hiciera
que la rplica del partenaire le llegara justo en el mom ento en que el
movimiento no estaba an concluido. El movimiento se quedaba en la mitad,
absolutamente expresivo, dinmico en su inmovilidad. l a composicin de los
cuerpos en este caso (particularmente en las escenas de masa) se volva
expresiva en su inmovilidad, sobre el fondo de la cual se mova y hablaba el
nico personaje con derecho a hacerlo".
El trozo est citado por I-abio Mollica, en el ensayo Etapas de la vocacin
teatral deE.B. Vajtangov, Teatro e Storia", 9, octubre de 1990, p. 244-5. Mollica
recuerda ms adelante algunas soluciones elegidas por Vajtangov para la
puesta en escena de Dybbuk en el teatro Habimah de Mosc en 1922 (el texto
era en hebreo): Zavadski, quien ayudaba a Vajtangov en el Habimah para
elaborar el maquillaje para algunos actores, recuerda que una de las tcnicas
usadas por Vajtangov era la de pedir al actor, en el momento en que se
detena para decir la rplica, que se bloqueara en equilibrio precario, como
una foto de persona en movimiento. De esta manera, sostiene Zavadski,
Vajtangov obtena un movimiento continuo an con los actores detenidos.
Se creaba una suerte de flujo de tensiones y distensiones que deban actuar
sobre la atencin del espectador y suplir la no comprensin del texto
(Mollica, cit., p. 250).
20. Tanto aqu como en otra parte, el reconocimiento de una misma sus
tancia biolgica" tras formulaciones y utilizaciones distintas puede generar la
sospecha de una prevaricante homogeneizacin de las fuentes. D e esto
hablaremos rn el captulo "Canoas, mariposas y un caballo.
'. l V.iilly Toioukov, Stnmslnvski in ReheanaL, (1949), Nftcva York, Theatre
Ai i Itook*, 1979, p. 02.

22. 1.a lisia de las 25 fases para la aplicacin del Mtodo de las acciones fsii as es un ayudamemoria escrito a mano, compuesto por Stanislavski para los
diicctorcs en una fecha no determinada (probablemente alrededor de 1936).
Ksl mencionado por Mcl CORDON, The Stanislavski lechnique, Nueva York,
Applause Theatre Book, 1988, pp. 209-212.
23. Ileinrich VON Ktxisr, Uberdas Marinnetterthealer. Citado de la traduccin
de K. locar (II teatro delle marionette, Miln, II Saggiatore, 1960, pp. 44-46).
24. Traduzco del Zeami en ingls citado en la nota 11, pp. 120-121.
25. Ibidem, Fushikaden (Dictmenes sobre el estilo y la Flor).
26. Ibidem, Shikado (El verdadero camino de la Flor), p. 64.
27. El Nikyoku Santai Lzu (Dos artes y Lres tipos ilustrados) est traducido
en '/.KAMI, I.a tradition secrete du N, traduclion ct commentaires de Ren
Sieffert, lars, Gallirnard, 1960, pp. 151-161. Zeami define de manera lapi
daria los tres tipos:
" Tipo del Vieja serenidad de espritu, mirada lejana.
Tipn de la Mujer, su esencia est constituida por el espritu. La violencia no
le pertenece.
Tipo del Guerrero: su esencia es la violencia. El espritu se aplica al detalle
(delicadeza en la fuerza).
Al lado de estas definiciones, Zeami coloca los dibujos de los tres tai : tres
figuras desnudas para que se pueda reconocer claramente la arquitectura de
los tres semblantes. (ZEAM I, La tradicin secreta del N, Col. Escenologa, Crupo
Iditorial Gacela, S.A., Mxico 1991.)
28. l-'ushikaden, en ZKAMI, On the Art ofN o Drama, cit. 5, pp. 11-12.
29. Vasily T o p o r k o v , Stanislavski in fehearsat, (1949), Nueva York, The Aris
llook, 1979, p. 63.
30. F.n muchos espectculos del Odin Teatret, sobre todo en los primeros
ilie/ aos de nuestra actividad, desde 1964 a 1974, el trabajo estaba basado
ol>ie la elal>oracin escnica de materiales" provenientes de las improvisanones de los actores. Bien mirado, el momento esencial no era la irnprovivicin en s misma, sino la fase inmediatamente sucesiva, cuando la impro
visa in era memotizada y fijada por el actor convirtindose en una partitura
prei isa. 1.a improvisacin, en ese estadio de nuestra experiencia, constitua la
vi.i in.is eficaz para construir un diseo de movimientos que tuviese races en
l.i historia personal y profesional del actor. Cuando el actor ha alcanzado una
mayor experiencia y dominio de s mismo, cuando como se dice en muchas
li adiciones se ha convertido en "maestro", l puede elaborar por s mismo
lo materiales que sern re-compuestos en el espectculo. F.sta primera fase
di- elaboracin consiste entonces en un trabajo personal de composicin y
pieclsin que asemeja .il ti.ilu jode una auto-coroognUla,
^1 Hatrice Iicmn-Vai i in, Mryrrhohl, Pars, CNKS, l.e volei de la cration
ili. .tu.ile, 17, 1990, p 275
V. MIiIihII ClIKJov, AITAtUnr, FlmencU, 1.a < .n .itlilin , IMN4, p

33. El prlogo de Yul Brynner ha sido suprimido de la versin italiana.

34. M. C iie j o v , ciL, p p . 10-11.
35. Ib. p. 11.
36. Como hemos visto, para Katsuko Azuma es una bola de acero recubier
ta de algodn, en el tringulo formado por los extremos de las caderas y el
cccix. He aqu como afronta el problema Grotowski: Creo que es necesario
para el actor desarrollar una anatoma particular; por ejemplo, encontrar los
diversos centros de concentracin en relacin a diferentes modos de repre
sentacin, buscando las reas del cuerpo que a veces el actor siente como sus
fuentes de energa. 1.a regin lumbar, el abdomen y el rea en torno al plexo
solar funcionan a menudo como fuentes". Jerzy G r o t o w s k i , Towards a Poor
Theatre, Ilolstebro, O din Teatret Forlag, 1968, p. 38. Versin en espaol
Hacia u n teatro pobre, Siglo XXI Editores S.A., Mxico 1970.
37. Michail C i i e j o v , AlTAttore, cit., pp. 12-13.
38. Ib. p. 14.
39. Ib. p. 14.
40. Ib. pp. 14-15.
41. Ib. p. 16.
42. Constantin S. S ta n is la v s k i, La ma vida neU'arte, Turn, Einaudi, 1963,
pp. 377-378.
43. M. C iie j o v , c l , p p . 70-71.
44. Ib. p. 71.
45. Ib. pp. 103-104.
46. V. M e y e r h o l d , Ecrits sur le thtre, Tome II, traduction, preface et notes
de Batrice Picon-Vallin, Lausanne, 1.a Cit-LAge d Homme, 1975, p. 91.

EL CUERPO DILATADO
Apuntes sobre la bsqueda
del sentido

A l teatro con mi madre T e n a quince aos cuando fui al teatro

por prim era ve/.. Estando en Roma, mi m adre me llev a ver a G in o
Cervi en Cyrano de liergerac Kl actor era muy popular, p e ro no fue
ni l ni sus com paeros quienes me im presionaron, ni siquiera la
historia qu e representaban y qu e yo segua con inters p e ro sin
estupor. Fue un caballo. Un caballo de verdad. A p a reci tirando de
una carroza, segn las norm as ms razonables del realism o. Su
presencia hizo estallar de pron to todas las dim ensiones que hasta
en ton ces haban rein a d o sobre el escenario. P o r la inesperada
interferencia de otro m undo, la escena se desgarr ante mis ojos.
En los teatros qu e frecu ent en los aos sucesivos, busqu intil
m ente aquella rep en tin a dilatacin de mis sentidos y aquella d e
sorientacin que m e haba h echo sentir vivo.
N o a p a re c ie ro n ms ca ballos hasta q u e lle g u a O p o le en
P olon ia y a Cherutturuthy en India.
Ese caballo fue el prim er verso d e un canto q u e entonces no
im aginaba qu e cantara.
* * *
Un da se reencuentra una nia La m em oria es el canto qu e nos
cantamos, un sendero de je ro g lfic o s y perfu m es con los qu e nos
acercam os a nosotros mismos.
Al caballo se le d io la libertad d e volar y saltar sigu ien d o sus
visiones.

A veces, cuando se parte, se deja atrs una nia alegre y gra

ciosa. Lu ego, a los pocos aos, se la reencu entra, y es un m isterio
c m o aquella nia ha desaparecido en una m ujer qu e ha en con
trado su destino, con plenitudes y sombras, con un eros que nos
encanta y nos desenfrena.
C uando en 1964 dej<* el teatro d e Grotowski, Ryszard Cieslak
era un buen actor. Q u era ser un intelectual. Era co m o si un gran
cerebro envolviese su cu erp o llen o de vida y lo confinase en una
realidad de dos dim ensiones.
Dos aos despus lo volv a ver en O slo cuando presen t E l
prncipe constante. Desde el p rim er m om en to del espectculo fu e
co m o si todos mis recuerdos y las categoras sobre las cuales me
apoyaba desapareciesen bajo mis pies, y vi o tro ser, vi al h om b re
que haba en contrado su plenitud, su destino y su vulnerabilidad.
A q u e l c e re b ro q u e antes era una g e la tin a q u e em p a a b a sus
acciones, im pregnaba ahora to d o su cu erp o con clulas fosfores
centes.
La fu erza de un huracn d ecid id o. A h o ra no pu ede ms. P e ro
una ola ms fuerte, ms alta y ms verde, surga de su cu erp o y se
abata en torn o a l.
Era un actor, p e ro durante el espectculo no m e hice ni p o r un
m om en to la pregunta de c m o haba llega d o a tal veta. Slo pude
re fle x io n a r despus, cu a n d o m e e n c o n tr al rep a ro d e a qu ella
fu ria d e los elem en tos. T o d o el h o r iz o n te q u e hasta en to n ces
haba circundado mis fronteras profesion ales haba sido desplaza
d o por millas y millas, revel n d om e una tierra an d ifcil de escru
tar p ero qu e exista y p o d a dar frutos.
* * *
E l sentido y las teoras El tea tro p u e d e ser una e x p e d ic i n
antropolgica. L o q u e es una con tra d iccin en trm inos p o rq u e el
a n tro p lo g o e lig e un lugar, se establece y rea liza bsquedas d e
cam po.
D ej N o ru e g a y fui a la Escuela Teatral de Varsovia para estudiar
direccin. La abandone. M e q u e d en Polon ia, en O p o le, una ciu
dad de 60.000 habitantes, junto ;i Grotowski, en su teatrito d e las
13 Filas. A ll se prod u jo u i i o <l<- mis dos largos e im previsibles via
jes. El segundo o ciii riri.i i' m I I o Uic I mo , Dinamarca.

El teatro p u ed e ser una e x p e d ic i n a n tro p o l g ica qu e aban

d on a los territo rio s obvios, los valores c o n o c id o s p o r m y por
todos, los lugares d o n d e tender la m ano es seal d e saludo, don d e
alzar la vo z es sn tom a de irrita ci n , d o n d e co m e d ia sign ifica
esp ect cu lo a le g re y .d o n d e tra g ed ia s ig n ific a es p e ct c u lo q u e
hiere.
En P o lon ia , al in icio d e los aos sesenta, las autoridades im
ponan norm as de produ ccin , un n m ero m n im o de estrenos y
d e fu nciones por tem porada. Era la cantidad lo que constitua un
signo d e rec o n o c im ie n to y de salud artstica y social. Este frenes
de la p rod u ccin y d e la cantidad, esta ilusin d e los nm eros y de
las estadsticas se llam aba p o ltic a cu ltu ral , cu ltura d em ocr
tica, teatro p o p u lar.
G rotow ski no q u e ra hacer o c h o , siete, tres estrenos al ao.
Q u era preparar slo uno, p e ro bien. Dar el m xim o. Presentarlo
a un n m ero restricto de espectadores para hacer ms p rofu n da la
com u nicacin. Establecer con ellos desorientantes relacion es de
en cu entro, espaciales y em ocionales, de d i lo g o con sigo m ism o,
d e m editacin sobre la poca. Para realizar esta necesidad perso
nal se en con tr luchando contra su poca. En 1961, 62, 63, algu
nas veces venan a sus espectculos slo tres o cuatro personas. En
los tres aos q u e pas con l, fui testigo de su resistencia, qu e era
slo para un pu ado de espectadores.Trabajaba para individuos
especficos, para su particularidad y unicidad, y no para el pblico.
El teatro p o b re de Grotowski no era una teora, ni una tcnica ni
un cmo hacer teatro. Era su porqu haca teatro.
En 1960, a los 24 aos, llegu por casualidad a la pequ e a ciu
dad d e O p o le, y all en contr a Grotowski, un m uchacho q u e tena
un par d e aos ms qu e yo y qu e m e m iraba con ojos sonrientes
(irnicos? com prensivos?) cuando le hablaba d el teatro para el
p u eb lo, d e l teatro p o ltic o , d e la fu n c i n social d el teatro. Su
teatro era una pieza d e 80 m2, con slo seis o siete actores y la
misma cantidad de espectadores leales y motivados.
Grotowski haba sido uno d e los lderes de la ju ven tu d reb eld e
anlistalinista en Polonia. En el 56, en Poznan, los ob reros se reb e
laron y los estudiantes u niversitarios to m a ro n p a rtid o p o r G onmlka, qu e subi al p o d er e in ici el fam oso O ctu bre polaco. Por
prim era vez se tuvo la sensacin de qu e la situacin pod a cam biar
< n un |>.is socialista. En el '37 y .'H co m e n z la as llamada p o r los

polacos poltica del salam e: quitar (ota por feta lo q u e se haba

co n ce d id o . Grotow ski ya no estaba en la escena p o ltica. H aba
desaparecido en un teatrito en O p o le.
Le hablaba de Brecht y de sus teoras. Escuchaba con aquella
sonrisa qu e m e incitaba a hablar.
Mi prim er en cu en tro con Brecht haba o c u rrid o ju sto entonces,
en 1961, cin co aos despus d e su m uerte y c inco aos despus
del O ctu bre polaco. Fue un en cu en tro con sabor a nusea.
En 1960 haba llega d o a Polon ia con la cabeza llen a d e teoras
brechtianas y con stas haba com en zad o a estudiar direcci n en
la Escuela Teatral de Varsovia. A ll en con tr a Tadeusz Kulisievicz,
un g r fic o q u e h aba c o la b o r a d o con B rcch t. Es o b ra suya el
afiche de Vida de Galilea en el que G alileo est dibu jado con un
fin o trazo co m o un h om b re d o b leg a d o y en cerra d o en un m undo
aparte, listo para saltar co m o un resorte de acero. Kulisievicz me
dio una carta de presen tacin para la m ujer de B recht, Ile le n e
W eigel, y con esta carta en <! bolsillo part para Berln.
Era du ro llega r a B erln (B erln O este) p ro v in ien d o de Varsovia.
Varsovia conservaba an las huellas de la guerra. La reconstruc
ci n polaca p r o c e d a len ta m en te, p e r o d e n o c h e , en a lgu n os
am bientes, estallaba la alegra d e vivir. Despus de los espectcu
los, los a ctores iban al clu b Spatif, a b ie rto hasta las dos de la
maana. Estaban alegres por el vodka, p o r la com ida, por aquella
particular exaltacin q u e llega lu ego de la fatiga. A m en u do sen
tan ganas de contin uar toda la n oche y entonces se iban al Bristol,
el n ico clu b a b ie rto hasta el alba. En la en tra d a , una m ujer
anciana sentada en un escaln venda flores d e papel. Los actores
le daban gustosos algunas m onedas y Ofrecan una llo r artificial a
una colega.
De noche, la luz d e los faroles era vencida por centenares y cen
tenares de velas q u e las m ujeres en cen dan a lo largo d e las ruinas
bombardeadas. Ilum inados p o r esas velas, se lean sobre los muros
los nom bres de los polacos fusilados p o r los alem anes durante la
ocupacin.
Varsovia era ttrica, con largas colas fuera de los n egocios de
m ercaderas d e prim era necesidad. Las topadoras excavaban en
los escom bros en con tra n d o huesos. Los cam iones se llevaban una
carga despus d e la otra. D esd e esta Varsovia lle g u a B erln
O ccidental. Todo a<)ii<-l n en, aquellos negocios rejiletos d e Iruta

y d e flores, de chocolates y de plstico m ulticolor m e dieron de

p ro n to ganas de vomitar. C on este sabor en la boca pas el m uro
de B erln construido recien tem en te y en tr en Berln O riental.
Al final del espectculo del B erliner Knsemble, me di cuenta que
lloraba. Era .a Madre. Si es verdad que al final de la vida aparecen
vividas las im genes que han abrazado el alma, estar tam bin all
I lelen W eigel con la bandera roja, en la escena final de La Madre.
R egres a Varsovia in c o m o d a d o ; c m o era p o sib le q u e ine
hubiese d e ja d o llevar p o r el sen tim en talism o? P o lo n ia era sin
em b argo una buena escuela de cinism o. Si haba sido tan in gen u o
co m o para p o n erm e a llorar qu cosa no haba fu n cion a d o en el
espectculo o en m co m o espectador? D nde haba id o a parar
el efecto qu e Brecht q u era obtener, descrito tan cien tficam en te
en sus pginas?
N o estaba slo in com od a d o, estaba desconcertado. Las teoras
teatrales se diluan. Y las otras tam bin.
Polon ia actuaba co m o un cido corrosivo. Habitaba en la Casa
del Estudiante que daba a la plaza de los H roes del G hetto. Era
una colinita de unos diez, m etros de alto, ya que los escom bros no
haban sido quitados sino slo aplanados. En el cen tro haba un
m onu m ento. T o d o s los das llegaban pullm ans desde A lem an ia
O riental. Los alem anes, los buenos y socialistas, bajaban y el gua
explicaba. Casi todos ellos tenan la edad justa para haber hecho
la guerra.
I no de mis am igos era un jo v e n y p ro m e te d o r fu n cion a rio del
Partido Comunista: Cam biar las cosas en este pas me deca
es co m o m eterla en un bloqu e de hielo: te castras p e ro no derrites
nada. Aceptaba las reglas del ju e g o . P e ro lo que ms m e hera era
q u e lo haca por inteligencia.
Brecht y el teatro no eran ya un verd a d ero problem a. El p rob le
ma era la desorientacin.
A tientas llegu a O p o le, a Grotowski.
En 1978 regres a B erln O rien tal para la celebracin d el naci
m iento de Brecht, hubiera ten id o 80 aos. Estaba presente toda la
crem a internacional de la ntcligcntxia brechtiana, profesores qu e
haban hecho carrera escribiendo sobre Brecht, im p o n ien d o por
aos sus teoras co m o una nueva ortodoxia. A hora, decan q u e el
B erliner era <! museo de otra poca.
En el U ctlinei li.tbi.m preparado una nueva puesta en escena, la

prim era versin d e Vida de Galileo, aquella que muestra co m o el

intelectual puede transmitir su voz a pesar del rg im en qu e inten
ta am ordazarlo.
U na vez ms m e sent capturado p o r la em ocin . Sin em b argo
fue ms fu erte el estupor: cm o haban osado rep resen tar este
espectculo aqu? La ltim a escena era glid a y terrible. G alileo,
ciego y vigilado p o r su hija, cuando est seguro de qu e nadie lo ve,
extrae d e abajo de su taburete con el gesto rp id o d e un conspi
rador y con manos rapaces parecidas a las de un ladrn, un ma
nuscrito, y escribe, escribe velozm en te y de in m ed iato escon de lo
que ha escrito.
S e n ta rab ia p o r to d o s a q u e llo s in te le c tu a le s d e los pases
libres que sentados a mi a lre d e d o r susurraban co m o si no con
siguiesen en te n d e r a q u e llo q u e el espectcu lo g rita b a Q u
a bu rrim ien to! El B erlin e r se est acabando. Ya visto! N o hacen
ms qu e repetirse. Ya n o tiene sen tid o !
Hoy, el M uro cay, Libertad, Penu ria y Su perm ercados danzan
juntos. M uchos co n tin a n pregu n tn dose: Q u sen tid o tien e
hoy hacer teatro?
* * *
Un ritual vaco e ineficaz U n o d e los mitos ms con m oved ores y
am biguos de la civilizacin occiden tal cuenta de un h o m b re que
busca sus orgenes. En el cam in o hacia su identidad mata al padre,
gen era hijos-herm anos con la m adre, lleva la peste a una pobla
ci n entera. Se exilia, se va solo. Perp lo sigue una m uchacha.
A os despus, cu ando ella regresa a su ciudad, T eban os luchan
c o n tra T eb a n os. H e r m a n o s g o z a n to rtu ra n d o h e rm a n o s . L os
nios llevan armas, han a p ren d id o a degollar. V io le n cia y horror:
l ebas es el corazn de la oscuridad.
Frente a la gu erra civil en la qu e sus herm anos se han m atado
m u tu a m en te, A n t g o n a tom a p o s ic i n . N o d e fie n d e a su to
C reon te y a la ley d el estado qu e l representa. Y no huye a las coli
nas para u nirse al e j r c it o d e l h e rm a n o en g u e r ra c o n tra el
Estado. C on oce el ro l q u e ha eleg id o. Y cum ple la accin qu e le
perm ite ser leal a su rol. Sale de n och e de la ciudad y va al cam po,
lom a un puado d e polvo y lo esparce sobre el cadver d e su bor
n.1110 a qu ien C re o n le li.ib.i n egado sepultura. Un rilual sirnbli-

co, vaco e in eficaz contra el horror, que cu m ple p o r necesidad

personal, y que paga con la vida.
Esto es el teatro: un ritual vaco e ineficaz q u e llenam os con
nuestros p o rq u s , c o n nu estra n ecesid a d p erso n a l. Q u e en
algunos pases d e nuestro planeta se celebra en la in d iferen cia, y
en otros pu ede costar la vida de quien lo hace.
* * *
Los espectadores amodorrados Cherutturuthy, India, septiem bre
1963; al caer la noche, el in in terru m p id o sonar de los tam bores
anuncia un espectcu lo Kathakali. L os espectadores llegan y se
sientan en el suelo. Dos actores jven es, sin m a q u illa je ni ves
tu ario, danzan para Shiva N ataraja. El es p e ct c u lo p u e d e c o
menzar. Dos m uchachos extien den una cortina d e seda de vivos
colores. Dos m anos la a ferran desde atrs y la agitan: el actor
escon dido hace notar su presencia. U na de las m anos est d e fo r
mada p o r largas uas de plata. El re d o b le de los tam bores crece.
Por abajo del p eq u e o teln se ven los pies del actor ejecutar una
fre n tica danza en e l sitio. Se siente su voz, g rito s elaborados,
tonos roncos y agudos. P o r una fraccin de segundo el actor, con
gesto brusco, baja un p o co la tela. A p a rece a los espectadores un
rostro al cual el m aquillaje ha qu itado toda apariencia humana.
Este prim er contacto destellante se repite. L u eg o se quita la tela y
el actor aparece en toda su majestuosidad.
Los nios lloran, corren en tre los hom bres y las m ujeres acurru
cadas sobre las esteras, mientras a mi a lred ed or pasan vendedores
d e caf, t, b e te l y frituras picantes. Los tam b ores con tin a n
sonando incesantes, los cantores afrontan, una despus d e la otra,
las estrofas de la historia, y los actores Kathakali parecen fluctuar
en el aire co m o si tuviesen el m ism o vig o r de la lm para de aceite
del cen tro de la escena. De sus im ponentes coronas p en d en cen
tenares d e laminillas de plata que, a la luz de las llamas, lanzan
destellos sobre el rostro de los actores pintados de verde. O jos
en orm es, blancos, inyectados d e rojo. Barbas slidas c o m o co
llares. El rostro relu cien te por el sudor y el aceite del m aquillaje es
ms que humano. Las estatuas de Konorak danzan. Dan ganas de
tocarlas, de acaric iarlas, de lamerlas. Es im posible descubrir detrs
de e s t o s m onum entales seres, la figura de aquellos jvenes qu e he

visto por la maana llevan do paos blancos a lre d e d o r de la cintu

ra, de torsos grciles de nios pobres nunca saciados, con piernas
co m o palillos qu e parecen no p o d er resistir el cansancio.
I.as mariposas q u e revolotean a lre d e d o r d el lu eg o son in d ife
rentes al lla n to de los nios, a la ch arla d e los h om b res y las
m ujeres y al sueo d e los cam pesinos, q u e en la n och e ya avanzada
se han recostado a descansar y a dorm ir. Despus de cinco, seis
horas, me siento vaco, atu rdido por la in d iferen cia d e los especta
dores, por la crecien te obstinacin d e los a d ores, por esta n oche a
la cual me he acostum brado y en la cual se ha pu lverizado toda la
fascinacin por lo extico.
En m om entos precisos sucede siti em b a rg o a lgo que m e ob liga
a agu dizar todos mis sentidos. Los esp ecta d ores se callan y se
proyectan hacia los actores. Ks una accin preparada por toda la
m on oton a preced en te: ahora Bhim a y Dushasana, Nala y Dainayanti... A l silencio rep en tin o le sigue la reaccin satisfecha de los
espectadores. L u ego los cantores se p on en a cantar, los actores a
batirse, afron tan d e m o n io s , cru zan m ontaas, las personas se
ponen a do rm ir en el suelo, los nios a lloriqu ear y las mujeres,
en cerrndose an ms en sus saris, recom ien zan a charlar.
H um ildad del actor que, paciente, acepta no ser el n falo de la
gen te qu e lo circunda.
* * *
El cuerpo-mente Existe un aspecto (Tsico del pensam iento, un
m o d o suyo d e m overse, de cam biar d e d ire c c i n , de saltar: su
co m p o rta m ien to . La dilatacin no p erten ece a lo sico, sino al
cuerpo-m ente. El pensam iento atraviesa la m ateria en fo rm a tangi
ble; no debe manifestarse slo en el cu erp o en accin, sino qu e
d eb e tam bin atravesar lo obvio, la inercia, a qu ello q u e surje auto
m ticam ente delan te nuestro cuando im aginam os, reflexion am os,
obr amos.
I na de las descrip cion es ms claras de este co m p o rta m ien to
m ental est con ten ida en el libro de A rthu r K oestler d ed icad o a la
"historia de las m utaciones d e la visin qu e el h om b re tiene del
u n iverso" (T h e Sleepwalkers, N u eva York, M a cm illa n , 1959). Este
muestra co m o lo d o acto creativo en la ciencia, en el arte o en la
religin , es un re.culer pour mieux sauler, un p roceso de negacin o

d esin tegra cin qu e prepara el salto hacia el resultado. K oesllcr

llama a este m om en to una pre-condicin creativa.
Ks un m om en to qu e parece negar tod o a qu ello qu e caracteriza
la bsqueda del resultado; n o d eterm in a una nueva orien tacin ,
es ms bien una desorientacin voluntaria, qu e ob liga a p o n e r en
marcha todas las energas del investigador, agudizando sus senti
dos co m o cuando se avanza en la oscuridad. Esta dilatacin de las
p rop ias p o te n c ia lid a d e s tien e un e le v a d o p r e c io : se p ie r d e el
d o m in io sobre el significado de la prop ia accin. Es un negar que
no ha descubierto todava lo nuevo qu e afirm a.
El a d or, el director, el investigador y el artista se preguntan a
m enu do qu significa lo qu e hago?". P ero en el m om en to de la
negacin de la a ccin " o de la pre-condicin creativa esta pre
gunta 110 es frtil. En este m om en to no es an esencial el significa
d o de lo que se hace, sino la precisin de una accin que prepara
<1 vaco en el qu e un significado im previsto p od r ser capturado.
La g e n te d e teatro o b liga d a a una creacin q u e im p lica casi
siem pre la colab oracin de ms individuos, a m en u do est inco
m odada d el fetichism o de los significados dada la necesidad de
acordar desde el prin cip io los resultados a alcanzar.
Un actor, por ejem plo, cum ple una accin determ in ad a qu e es
resultado de una im provisacin o de una interpretacin personal
del personaje. Es natural qu e d a esta accin un valor particular,
que le asocie determ inadas im genes, intenciones, objetivos. Pero
si el co n texto en el qu e la accin se in trodu ce vuelve im p ro p io el
sign ificado o rig in a rio qu e le haba dado el actor, l piensa que
d ebe dejarla y olvidarla. C ree qu e el m atrim on io en tre la accin y
el significado asociado a sta sea indisoluble.
En gen eral, si se le dice a un actor qu e su accin p u ed e quedar
intacta, aun cam biando de co n texto y por lo tanto de sentido, l
piensa q u e es tratad o co m o m ateria in e rte m an ipu lad a p o r el
director. C o m o si fuese el sentido el qu e vuelve real su accin, y no
la calidad de su energa.
E n con tram os el m ism o p r e c o n c e p to en m uchos d ire cto res.
Estos estn acostumbrados a creer que una determ in ada im agen o
una determ in ad a secuencia de im genes no pu ede transmitir ms
que aquel signific ado.
Durante el trabajo para un espectculo, la accin de un actor
( Minien/.i a veces a vivir, aun si lio se com p ren d e p orq u el acto

reacciona de aquel m odo. El d irector es su prim er espectador, y

pu ede darse qu e no sepa d o m in a r racion a lm en te, en base a la
com partida interpretacin del espectculo, el sentido de a qu ello
que el actor hace. El d irector pu ede caer en la trampa de m anifes
tar su d ificu lta d d e aceptar la chispa d e vida escon dida, p e d ir
explicaciones, llamar al actor a la coheren cia. D e este m od o des
gasta la colaboracin, busca anular la distancia que lo separa del
actor, le pide dem asiado, y en realidad dem asiado poco. L e p id e el
consenso, el acu erdo sobre las in ten cion es, un en cu en tro en la
superficie.
L o qu e caracteriza al p en sa m ien to creativo es ju sta m en te su
flu ir p o r saltos, a travs de una desorientacin rep en tin a q u e lo
ob liga a reorgan izarse en fo rm a nueva aba n d on an d o la cscara
bien ordenada. Es el pensamiento-en-vida, n o rectiln eo, no unvoco.
El crecim ien to de significados im previstos es factible gracias a
una actitud d e todas nuestras en ergas, fsicas y m entales: c o lo
carse en una cim a esperando alzar el vu elo un sais. U na disposi
cin qu e pu ede destilarse m ediante un training.
Los ejercicios del train in g fsico p erm iten desarrollar un nuevo
com p ortam ien to, un m o d o d iferen te d e m overse, de actuar y reac
cionar, una destreza determ inada. P ero esta destreza se estanca en
una realidad u nidim ensional si no alcanza la p rofu n didad del indi
viduo.
Los ejercicios fsicos son siem pre ejercicios espirituales.
En el curso d e mi ex p erien cia co m o director, he observado un
proceso an lo go en m y en algunos de mis com paeros; el largo
trabajo co tid ian o del training, transform ado con los aos, se iba
d e s tila n d o le n ta m e n te en p a tro n e s in te rn o s d e e n e r g a , q u e
podan aplicarse a la m anera de co n ceb ir y co m p o n e r una accin
dramtica, d e hablar en pblico, d e escribir.
* * *
Pensamiento y pensamientos John B lacking hablaba, en el sem i
n ario d el o to o d e 1988 T e a tro , A n tr o p o lo g a y A n tr o p o lo g a
T eatral del C en tre fo r P e rfo rm a n ce Research en Leicester, d e un
pensam iento q u e no se vuelve con cepto. A n tr o p lo g o y etnom us ic lo g o le fam a m undial, B lacking explica, co m o piensa" con
p re c is i n de d e ta lles , <1 m ie n ta circ u la r m en tc-m a n o-p ied r;-

m ente d e un hom b re p rim itivo que est afilando un pedazo de

slice para hacerle la punta a un arma. Describe co m o pensam ien
t o las a ccion es d e las m anos q u e hacen g ira r un p a lillo para
en cen d er el lu e g o o qu e tocan un tambor. H abla d el cu erp o qu e
piensa con la danza. En e l in icio las form u lacion es de B lacking
parecen slo m odos sugestivos d e decir. L u eg o se abre cam in o la
idea d e q u e sea algo ms. U n m od o d e hablar al p ie de la letra.
B lacking concluye p ro p o n ie n d o la polaridad thinking in molion
thinking in concepts. C m o traducir m otion? N o es m ovim ien
to , ni siquiera a cci n . M e jo r n o traducirlo.
M e pregu n to si thinking in motion n o ser la m ejor m anera para
d e fin ir la enseanza sobre las acciones fsicas q u e Stanislavski
intentaba transmitir al actor, la enseanza de la cual G rotowski es
hoy el verd a d ero maestro.
Sin em b argo, tam bin e l pen sa m ien to con ceptu al y an altico
pu ede construir polaridades, tensiones, posiciones y op osicion es
que lo obligan a estar in motion, fuera de su rbita.
En mis aos de trabajo con Grotowski hablaba de la polaridad
wishful th in k in g concrete thinking. W ishful thinking indica una fase
particular en el proceso d e la creacin teatral: dar rien d a suelta a
las visiones que nos obsesionan, soar con los ojos abiertos, creer y
dejarse atraer por la sugestin ejercid a p o r el tem a d el espectcu
lo, dejar triunfar el mythos. Concrete thinking. profanar con un anli
sis fro la fascinacin del tema, diseccion arlo con escepticism os y
espritu custico, traspasarlo con nuestra experien cia d e la reali
dad, n o lo qu e se sabe, sino lo qu e yo s.
Durante la segunda sesin de la IS TA realizada en V olterra en
1981, trabajamos sobre el texto de Edward B ond Narrow Road to
the Deep North. Por razones didcticas separ los dos m om entos. La
prim era parte fue un trabajo de mesa: cortes, reconstruccion es e
interpretaciones del texto; la segunda fue un esbozo de puesta en
escena. Fue d ifcil hacer co m p ren d er p o rq u el trabajo sobre la
escena consistiese en una con tin u a p o lm ica co n el trabajo d e
mesa qu e yo m ism o haba condu cido. Thinking in conceptos, thin
king in motion; wishful thinking, concrete thinking.
El trm in o co n creto deriva de cum-crescere. C recer ju n to con la
materia, es decir dejarse mutar. N o es nunca agradable para nues
t r o m od o d e pensar ni para nuestra identidad intelectual.

 * *
E l Holands errante Los saltos d e l p en sa m ien to p u e d e n de
fin irse c o m o p e rip e c ia s . P e rip e c ia es una tram a d e a c o n te c i
m ientos que hacen qu e una accin se desarrolle d e m anera im
prevista, o la hacen co n clu ir d el m o d o opuesto al que ha c o m e n
zado.
La p e rip ec ia acta p o r n ega ci n . Esto lo sabem os al m enos
desde el tiem po de Aristteles.
El com p orta m ien to del pensam iento es visible en las peripecias
de las historias, en sus cam bios im previstos, cu a n d o pasan d e
mano en mano, d e una m ente a otra. Del m ism o m o d o sucede en
el p ro c es o cre a tivo teatral; ta m p o co en este caso los ca m b ios
imprevistos ocurren en la cabeza d e un artista solitario, sino que
com p rom eten a distintos individuos q u e interaccionan ten ie n d o
un m ism o punto de partida.
El H olands erra n te era el capitn Van d er D ecken. C u an d o
intent pasar el C ab o d e Buena Esperanza, el capitn Van der
Decken blasfem con tra Dios y el in fiern o: n o cedera a las fuerzas
de las tem pestades y d el destino, y seguira in ten tn dolo hasta el
ltim o d e sus das. Y fu e as q u e oy una voz proven ien te del ciclo
repetir sus mismas palabras transformadas en condena: Hasta el
ltim o d a ... El ltim o d a .
Se form a de este m o d o el nudo fundam ental de una historia:
un capitn que p erm a n ece en el mar sin m orir jams. Un bajel
que sigue navegando. Este nu do salla de contextos aban don an do
<1 con texto original.
I j fantasa popu lar su perpon e la fig u r del capitn y su e te rn o
p e re g rin a r a la d e l ju d o Ahasversus, el Ju d o E rra n te q u e no
encuentra la paz. De este m o d o se transform a la historia d e Van
d er D ecken. Se cu en ta q u e fu e co n d e n a d o p o rq u e llevaba una
vida inm oral, atea, tanto q u e haba ord e n a d o zarpar en e l sagrado
da del V iernes Sar.to, e l da en qu e dieron m uerte a el Salvador.
O
bien, la figura d el capitn se enturbia, y en su lugar aparece
en la im aginacin su nave. El Bajel Fantasma se les a p a rece de
g o lp e a los navegantes, es n egro, tiene las velas co lo r sangre, ama
rillas o de colores cam biantes y em brujados, que p u ed en cam biar
hasta diez veces en una hora.
Pasa el tiem po y el tem a del capitn y su con den a se entrelaza

con el d e la m ujer qu e salva. Esla m utacin ocu rre en los mismos

aos en los que tam bin cam bia la historia de otros dos adeptos
proverbiales del in fie rn o Don Juan y Fausto qu e son salvados
por el am or de una mujer.
Fue p rob ab lem en te H ein e el p rim ero qu e en trelaz este nuevo
m otivo a la leyenda del H olands erran te y su Bajel Fantasma. De
vez en cundo Van dor Decken atraca en una ciudad d o n d e busca
el amor. Se salvar cuando en cu en tre una m ujer qu e le sea fiel
hasta la muerte.
En el verano de 1839, Richard W agner viajaba de Riga a L on
dres con su mujer, Mina. W agn er co n o ca la historia del Holands,
p e ro slo la co m p ren d i de veras cu ando la nave en la q u e viajaba
fue sorprendida por la tem pestad cerca de las costas noruegas. Los
m arineros hablaban del Bajel Fantasma qu e preanuncia los nau
fragios. F in alm en te atracaron en tre los altos acantilados de un
fio rd o en Sandvick, a pocas millas d e Arendal,
T erm in a d o el viaje, W agner lleg a Londres y de a ll se transfi
r i a Pars en d o n d e hablar d e la tem pestad en las costas d e
N o ru e g a ; dir q u e el vien to e n tre las jarcias soplaba d e fo rm a
siniestra y dem onaca; contar haber visto em e rg e r d e la oscuridad
una vela, y de haber cred o p ercibir el bajel del H olands.
P rob ab lem en te sucedi dicen los amantes de las ancdotas
q u e en Sandvick, h os p e d a d o en casa d e un capitn n o r u e g o ,
W agner se interes por .la jo v e n qu e serva la mesa. O y qu e era
llamada je n ta (m uchacha, sirvienta) y crey qu e fuese un n om
bre prop io. Ms tarde, m o d ific aquel n om b re en Senta, un nom
bre que en N o ru e g a no existe, o existe solam ente en la N o ru e g a
im aginada por W agner para DerFtiegende llollander.
W agner acepta el tem a del am or qu e red im e al H olands, p ero
lo hace pasar p o r su opuesto. A c o g e la versin de H e in e y al mis
m o tiem p o le niega el sentido. Senta, de hecho, am a al H olan ds y
le ju ra fid elid ad hasta la m uerte. P e ro e l H olands ha o d o , no
visto, un co loqu io de Senta con Erik, a qu ien Senta tam bin haba
ju ra d o fidelidad hasta la muerte. Ser l qu ien salve a Senta y no
Senta a l; tem e q u e Senta lo traicione, tal co m o lo ha h ech o con
Erik. Y las m u jeres q u e lo tra icio n a n son co n d en a d a s para la
eternidad. El tem a de la condena, q u e una m ujer pu ede redim ir,
se desd obla en el de un nuevo d estin o d e co n d e n a q u e ahora
incum be tambin a las mujeres qu e aman.

P o r lo tanto e l H o la n d s huye pa ra salvar a la m u je r q u e

debera salvarlo.
H uye previen do un am or falaz. Q u e en cam bio es d e verdad fie l
hasta la m uerte. C u a n d o la nave parte, Senta se tira al m ar y
m uriendo perm an ece fiel a su ju ra m en to. De este m o d o e l bajel
deja de navegar, se h u n d e len ta m en te m ientras e l sol surge, y
Senta y el H olands ascienden al cielo.
H e aqu una nueva m etam orfosis; la historia tal y co m o haba
sido transform ada p o r H e in e y desarrollada por W agner a travs
de una serie d e op osicion es, es reto m a d a p o r S trin d b erg . Este
hace liberar toda la en erg a p o ten cia l con ten id a en la variacin
final introducida por Wagner. Esta en erg a potencial, m anifestn
dose, invierte el significado de la historia. A h ora, en el centro, se
da el tem a de la in fidelid ad , del d o lo r q u e la m ujer in flig e ai hom
bre que ama. Es un tem a sobre el q u e S trin d b erg vu elve cons
tantem ente en sus obras, y qu e aqu afronta nuevam ente sirvin
dose de la trama d e acciones en con trad a por Wagner. T a m bin l
la u tiliza n egndola, tra d u cin d o la en su opuesto: e l H ola n d s
debe, cada siete aos en con trar una m ujer y amarla. Esta es la
con dicin para su salvacin, p e ro n o p o rq u e sea la m ujer qu ien lo
redim a, sino p o rq u e la red en c i n d e b e surgir d e l d o lo r q u e las
mujeres le darn con su infidelidad.
El tem a d e l am or, q u e h aba s id o in tr o d u c id o c o m o p o lo
opuesto al d e la con d en a , al in exh au sto navegar d el H olan ds,
salta ahora nuevam ente a su opuesto y se so b rep on e al tem a d e la
navegacin, se con vierte en su eq u ivalen te espiritual. La verdadera
pena del H olan ds es el co n tin u o a m o r fa llid o. El a m o r ya no
alivia la pena co m o en H e in e y Wagner,7 sino qu e l m ism o es la
pena que red im e, y el que tam bin transform a al Bajel Fantasma
de una prisin dam nada a una cruz.
Recordem os la historia tal y co m o era al prin cip io; S trin db erg
parece estar ms cerca de sta que sus predecesores y sin em bargo,
est alejadsima. El nudo fu ndam en tal de la historia, an m ante
nien do su valor origin al, ha sido profu n dizad o. El torm en to del
v a g a b u n d e o fs ic o est d ila ta d o p o r su d o b le e s p iritu a l, y el
m arin ero que haba lleg a d o a ser sem ejante al J u do Errante, a
Fausto, a Don ju n , vuelve a ser un m arin ero solitario, abandona
do por una m ujer en cada puerto.
El H olan ds erran te es ejem plar. Los saltos del pensam iento y

las m etam orfosis que turban nuestro m od o de creer y argum entar,

deberan caracterizar el com p orta m ien to d e la m ente colectiva
constituida por e l C on ju n to q u e trabaja en un espectculo.
* * *
Crculos cuadrados y lgicas mellizos U n fs ic o cam ina p o r la
playa y ve a un n i o d e 5 6 aos lanzando piedras planas al mar
intentando hacerlas rebotar. Cada p iedra no hace ms qu e uno o
dos saltos. El fsico recuerda qu e tam bin l, en su infancia, era
muy diestro en aqu el ju e g o y muestra al n i o c m o se hace. Lanza
las piedras, una despus de otra, in d ica n d o c m o d eb en soste
nerse, con qu in clin acin y a qu altura a ras del agua deben ser
lanzadas. Todas las piedras del adulto rebotan siete, och o, incluso
d iez veces.
S dice el nio rebotan muchas veces. P ero no es esto lo
que buscaba. H a cen crculos red on d os en el agua, mientras lo que
yo q u iero es qu e hagan crculos cuadrados.
C on ocem os el ep isod io porqu e el fsico P iet M ein estaba yendo
a visitar al viejo Einstein, y porqu e Einstein rea ccion a su vez de
un m odo im previsto cuando su jo v e n am igo le co n t el encuentro:
Felicite de mi parte a aquel nio, y dga le que no se m oleste si las
piedras no hacen crculos cuadrados. L o im portan te es pensar el
pensam iento.
La dialctica no es una relacin qu e existe de p o r s. N ace de la
volu ntad d e d o m in a r fuerzas q u e abandonadas a s mismas no
podran hacer ms q u e com batirse y degradarse.
C uando un adulto intenta rep rod u cir el m o d o de dibujar de los
nios, en gen eral se lim ita a dibujar mal, intenta renu nciar a la
lgica de su m o d o de ver, la em p ob rece, abandona la m ano a la
casualidad, evita la precisin, im ita las maneras d e l diseo infantil.
Es d ecir se infantiliza.
A l adulto, los dibujos de los nios le parecen im perfectos, libres,
mal hechos o garabatos fantasiosos. P ero en realidad siguen una
lgica frrea. U n n i o no dibuja aquello que ve y co m o lo ve, sino
aquello que ha experim en tado. Si experim en ta al adulto co m o un
par de piernas largas de las cuales surge rep en tin am en te una cara
que se inclina hacia l, dibujar a este adu lto c o m o un crcu lo
sobre dos palotes. Tam bin pu ede qu e haga su retra to y so rep re

sent con dos pies en orm es a causa de la satisfaccin q u e le procu

ran sus zapatos nuevos. Si la m adre tien e para el una im portancia
m ayor qu e el padre, dibujando sus padres representar a la madre
ms grande que al padre. Trazar un rectngulo con una lnea en
cada ngulo porque la mesa es un plano con cuatro patas.
Para los nios an ms pequeos, los garabatos q u e quien estu
dia los dibujos infantiles llama prim eros dibujos son tam bin el
resu ltado de una e x p e rie n c ia directa. N o son rep resen ta cio n es
sino trazas de acciones de la m ano en relacin con una im agen
mental: M ira un p e rro q u e c o rr e .
Lo que hace qu e los dibujos de los nios sean in fan tiles no es
su carcter a p roxim a d o o prim itivos, sino la presencia de una so
la lgica. P ero tam bin m uchos dibujos bien h ech os de nios
m ayores o d e adultos siguen una sola lgica. El h ech o d e q u e se
reconozcan mejor, q u e muestren poseer las reglas com partidas, no
los'vuelven menos banales. L o m ism o ocu rre con los espectculos.
Hay esp ectcu los d o n d e no se c o m p r e n d e nada, o tro s en los
cuales se co m p ren d e todo. A m bos son inertes.
En las obras de un buen pin tor se encuentran co n tem p or n ea
m ente en accin numerosas lgicas. El se inserta en una tradicin
usando sus reglas o in frin gin d olas a conciencia, sorp ren d ien d o;
adem s d e transm itir un m o d o d e ver, rep resen ta tam b in un
m od o de experim en ta r el m undo, y traduce sobre la tela n o slo la
im agen, sino tam bin el gestus , la calidad del m ovim ien to que
ha gu iado el pincel. En este sentido se p u ed e d ecir q u e ha preser
va d o en s al n i o , n o p o rq u e haya c o n s e rv a d o in o c e n c ia e
ingen uidad (extra am en te nos gusta im aginar q u e los nios son
in ocen tes), ni p o rq u e haya sido dom esticado por la cultura, sino
p orqu e en lo conciso d e su oficio , ha en tretejid o lgicas paralelas
o ms bien m ellizas sin sustituir una p o r la otra.
El ser-en-vida es la n ega ci n d e la sucesin d e estadios d ife
rentes de d esa rro llo; es cre cim ien to sim u ltneo para en trelaza
m ientos cada vez ms com plejos.
U na d e las trampas ms dainas q u e sin q u e re rlo se escon d e en
los libros d e ejercicios y consejos para actores deriva d el h ech o de
que en un libro las cosas deben colocarse una despus d e otra. N o
pu eden estar entretejidas, resultar texto, p e ro constituyen libros de
texto qu e rem iten a un con texto, qu e es el nico que les da un sen
tido.

A lgu n os cursos de estudios de las ms desprovistas escuelas

teatrales son organ izados, absurdam ente, n o c o m o un co n texto
sino co m o si fuesen libros d e texto. Establecen un tiem p o (y a
veces un en se an te) para cada uno de los captu los, separando
los diversos hilos de los cuales d e b era estar en tretejid a la ex p e
riencia.
1.a ex p erien cia del o fic io se form a a travs de una cualidad del
tie m p o qu e p u e d e ser organ izada, com puesta en fro , p e ro n o
p u ed e ser aquella lineal de la escritura o de los buenos program as
sobre papel. Es un tiem po h echo d e interm itencias y de cruces, de
impulsos y contraim pulsos. Es tiem p o orgn ico, no fracturado por
geom etras, p o r horarios y calendarios.
La accin d el pen sam ien to fu n cion a en el a p ren d iza je co m o
funciona en la situacin creativa y en el bios escnico: a travs de la
dialctica en tre ord en y desorden. O rd e n sin orden .
M eyerhold hablaba d e ficcin pedaggica. En sus labios de cond o ttiero dedicad o al teatro, fic c i n no pod a significar du plici
d a d sino com presencia de numerosas lgicas, puestas-en-visin de
la sim ultaneidad.
* * *
E l gur no sabe nad a A m en u do el maestro engaa. El alum no
se equivoca y el m aestro aprueba: est bien. Otras veces ejecuta la
danza com pleta en m od o co rrecto y el m aestro sacude la cabeza:
est equivocado. El maestro pesca. S lo dice: esto es co rrecto, esto
no. N o hace otros com entarios, no da explicaciones. El alum no
intenta com prender, pensar por s m ism o, se concentra, observa
con mayor atencin. De este m od o el m aestro pesca a su a lu m n o.
I M ade Pasek T e m p o acom paa sus palabras con una sonrisa.
La luz azulada d e un tubo d e n en vu elve su rostro lvid o. La
prim era vez qu e estuve en Tam paksirin g no haba luz elctrica.
Era en los com ienzos d e los aos setenta. Veinte aos despus, la
fam ilia entera ve un dramagong e n torn o a un televisor. En Bali, la
electricidad y la escuela obligatoria estn co rro y e n d o la relacin
secular maestro-alumno. De da los nios van a la escuela, en la
n och e las im gen es de la pantalla son ms atrayentes q u e los
ensayos de un gam elan o de un espectculo.
I M ade Pasck le m p o contina. Cuenta acerca del lihagewan

(m aestro) Dhom ya y d e su alum no Utam aniyu q u e pastoreaba las

vacas d el maestro, q u ie n n o le daba d e com er. Es una historia
larga, com plicada y oscura. C ualquier cosa qu e Utam aniyu haga
para procurarse a lim e n to es re p re n d id a p o r el m aestro. Deses
p erad o, co m e hojas d e maduri cuya lech osid a d es ven en osa, se
vuelve cieg o y cae en un pozo. El Bhagewan lo pesca y le pregu nta
c m o es posible q u e haya cado en un p o zo sin agua. Utamaniyu
responde: he p ed id o alim en to a los otros y t has d ic h o que era
vido; he lam ido la leche de las vacas cada sobre la hierba y t me
has regaado; he c o m id o hojas de maduri y he p e rd id o la vista.
Bhagewan Dhom ya asiente: por prim era vez eres sincero, ahora
puedes considerarte mi alum no.
N o com p ren d o. Historias de universos lejanos, d e pocas idas.
Un par de meses atrs, en el sofisticado am b ien te d e una con
feren cia sobre intereulturalism o organ izada p o r Richard Schechner y financiada p o r la Fundacin R ockfeller, Sanjukta Panigrahi
c o n t acerca d e su d e c e n io de trabajo en la IS T A y su co la b o
racin, al in icio tem erosa y pru dente, con maestros de otras cul
turas y otros g n eros teatrales. C onclu y con lo que hoy est con
vencida: Los ed ificios son diferentes, p e ro se apoyan sobre el mis
m o te rre n o . L u eg o ree vo c los inicios de su carrera. A los tres
aos co m en z a estudiar danza, fu e la prim era vez q u e la hija de
una fam ilia brahm ana lo haca, apoyada p o r su m adre q u e luchaba
em p errad am en te contra los prejuicios. Para perfeccion arse, a los
och o aos, d e j su hogar p o r Madras, ms d e m il kilm etros al sur,
con otra cultura y con otra lengua. D escribe las reaccion es d e su
m adre cuando la g en te le echaba en cara: C m o has p o d id o m an
dar a tu hija all abajo?
/
C u a n d o c o m e n c rec u e rd a Sanjukta el m aestro n o co
rrega, n o deca nada. M e haca estar sentada y trabajar con ejerci
cios para los ojos. D a tras da. Regresaba a casa y m e quejaba a mi
madre: el gur no sabe nada.
I
M ade Pasek T e m p o m e muestra un ejem plar d e l Adiparwa, el
clsico q u e co n tien e la historia de D hom ya y Utam aniyu. L e p re
gu n to si a su edad (sesenta y cinco? setenta?) le gusta an leer.
Responde: Hay dos cosas que son difciles:
volverse un pragina pradnian, un bailarn co m p leto q u e sabe
danzar, tocar instru m entos, q u e c o n o c e los textos clsicos, que
sabe ensear y tam bin aprend er;

 menjiwai, hacer vibrar al alm a y los pensam ientos, anim ar lo

que qu erem os alcanzar, lograr q u e el p rop io espritu sea slo uno
ju n to con el del topeng, de la mscara, de m od o q u e cu alquier cosa
q u e se qu iera transm itir a travs de los personajes, los especta
dores la sientan, la aprecien y digan: es de veras el dalem, el p a n isar.
Entonces espiro, vaco el estm ago y m e con cen tro para p e rm i
tir al k u n d a lin i a lca n za r e l o jo d e l bathin, la fu e rz a in te rio r.
Kundalini es la en erg a qu e hace vivir al cuerpo y al pensam iento.
An ahora a p re n d o .
* * *
Shakespeare, prlogo de The Life o f Ienry V Entra el actor y se
pregunta:
... Can this cock-pit hold

The vasty fields o f Trance ? Or may we cram

W ithin this wooden O the very casques
T hat did affright the air al Agincourt?
Puede esta exigua arena de gallos
contener las vastas llanuras de Francia?
Se podrn am ontonar en esta O de m adera los yelmos
que aterrorizaron el aire en Agincourt?

Es una de las incertidum bres ms famosas acerca del sentido del

teatro: puede una arena de gallos, representar los estragos de la
Historia?
C m o d evolverle a la situacin artificial del teatro la m ultiplici
dad y la vehem encia que caracterizan la vida de un individu o, de
una sociedad?
Tam bin Brecht se sorp ren d i du dando qu e en el teatro se pu
diesen disear las densas redes d e fuerzas que m ueven la Historia.
Es posible llevar al teatro todos los h orrores, la grandeza, la
p rofu n d id a d y la sim ultaneidad de la existencia, sin red u cirla a
una im agen de dos dim ensiones? O es posible potenciarla co m o
bajo la lente d e un m icroscop io, llevando a un p rim er plano la
dinm ica no percibida cotidianam ente de cada fra gm en to d e rea
lidad?

Entre el trabajo del actor para dom in ar y m odelar las propias

energas y el m om en to en el cual el proceso creativo desem boca
en un resultado ob jetivo y social e l espectculo n o hay frac
tura.
A s co m o el c o m p o rta m ien to extra-cotidiano del actor p u ed e
revelar las tensiones escondidas bajo el diseo de m ovim ientos, el
espectculo pu ed e ser la representacin, no d e! realism o de la his
toria, sino de su realidad, d e sus m sculos y sus n ervios, d e su
esqueleto y de lo q u e slo se ve en una historia descarnada: las
relaciones de fuer/a, los m petus socialtnente cen trfu gos y ce n
trpetos, la tensin en tre libertad y organ izacin , en tre in ten cin y
accin, entre igualdad y poder.
L o q u e el teatro d ic e co n palabras no es, en e l fo n d o , muy
im portante. Lo qu e cuenta es revelar relaciones, m ostrar la super
ficie de la accin y, al m ism o tiem p o su interior, las fuerzas que
estn ob ran d o y q u e se o p o n en , el m o d o en el cual la accin se
divide en sus polaridades, los cam inos por los cuales se realiza y
aquellos p o r los cuales se padece.
P erm itirle descifrar una historia a los espectadores no significa
hacerles descubrir su verd a d ero sen tid o sino crear con dicion es a
travs de las cuales p u ed en interrogarse sobre el sentido. Se trata de
desnudar los nudos d e la historia, los puntos en los cuales los
extrem os se abrazan. Hay espectadores para los cuales el teatro es
esencial precisam ente p o rq u e este no les presenta soluciones sino
nudos.
En los siglos p reced en tes existan Teatros Anatm icos. Tam bin
entonces se m ezclaban sobre las gradas espectadores fam licos y
sedien tos y esp ecta d o res cu riosos y fatuos, fil s o fo s ce u d os y
jvenes religiosos atrados p o r el m isterio fascinante y trem en d o
del hom b re abierto.
A bajo, el cirujano y el h om b re a bierto escondan detrs de la
revelacin de los rgan os y la m eticulosidad del trabajo, su p ro p io
m isterio. C m o ha lle g a d o aqu ?, se p regu n tab an acerca d e
uno. Por qu lo hace?, se preguntaban acerca del otro.
1.a presencia del actor y lo qu e a pesar de to d o es su m isterio, se
parece a ambos al cu erp o abierto y al cirujano preciso y h ertico
que lo abre.
Visin de lo qu e se escon d e debajo <l<- l.i epiderm is.
Parecido al teatro an atm ico e < I le .tiio en el que pienso can

tndom e a m m ism o el canto que es mi m em oria: a mitad entre

espectculo y ciencia, en tre didctica y transgresin, en tre h orror
y adm iracin.
* * *
Usted es siemfrre muy M o Luis dice: D ecrou x cantaba siem pre
durante el trabajo. Kl ritm o d e la cancin guiaba la velocid ad del
m ovim iento, m ientras la intensidad de la voz regu laba el dinam is
mo. A veces cantaba slo, d irigin d on os, otras veces cantbamos
con l lod os nosotros, sus alumnos, mientras hacam os los ejerci
cios. Utilizaba siem pre la voz. Viejas canciones popu lares francesas
y tam bin inglesas, q u e in terpretaba con iro n a d e fo rm a n d o la
pronunciacin. 1.a expiracin, al con trario de a q u ello qu e sucede
co m n m en te, era la parte activa sobre la cual se apoyaba y se
desarrollaba la accin. 1.a inhalacin era rpida, la llamaba spasme,
co m o un ataque de la accin que se habra opu esto a la resistencia
que resultaba reten ien d o lo ms posible la exalacin.
Im agino qu e el spasme co rre sp o n d e a a qu ello q u e ustedes los
del O d in Teatret llaman sats.
Kstaba ob sesion a d o p o r e l m o vim ie n to invisible, aqu el m ovi
m iento que deca se descubra slo m iran d o a travs de un
m icroscopio. P o n a co m o eje m p lo al violinista: el arco se desliza
im p ercep tib lem en te, sin em b argo hay sonido; n o se ve el m ovi
m iento, pero se escucha la msica. Kl eco resuena, aun si no lo
deseas. L o llam aba e l efecto g o n g , el m ovim ien to term ina, p e ro
perdu ra.
I
lago notar a Luis que la misma im agen se utiliza en el N : io-in,
las vibraciones de la cam pana despus del taido; q u e M eyerh old
hablaba de fren aje d e ritm os y usaba la msica para am ordazar
la esp on ta n eid ad d e sus actores. Luis se levanta, dem uestra el
spasme, el e fe c to g o n g en algunas figures y la esp ira cin qu e en
form a de silbido acom paa la accin fsica co m o un e c o son oro y
qu e co m o consecuencia, hace con traer los msculos del abdom en.
Los pasajeros de a lred ed or miran sorprendidos. N uestro entusias
m o por en contrar puntos de contacto en tre D ecroux, M eyerhold,
los japoneses y el O d in Teatret, parece fuera d e lugar en la sala de
expera del a erop u erto de C ongonh as en San Pablo.
C om o cada ve/ q u e nos en contram os, Luis m e cuenta d e su

 m aestro E lie n n e D ecrou x. Estudi con l tres aos en Pars,

desde 1976 a 1978. Luis es actor, director y p rofesor de la U niver
sidad de Campias, Brasil, d o n d e d irige un laboratorio de investi
gacin teatral. Viajam os ju n tos al Festival de Londrinas dedicad o
exclusivam ente al O d in Teatret.
Luis contina: En agosto de 1990, despus d e la IS T A de B olo
nia, fui a visitar a D ecroux en Pars. Jeannette, la duea del bar de
la esquina, tena las llaves de la casa y m e hizo entrar. M e cont acer
ca de la salud de Decroux. Y q u e cantaba siem pre, aun de noche.
Estaba sentado en un sill n , con la m irad a en el vaco. N o
respon d i a mi saludo. M e a rrod ill, le tom una m ano y la bes.
M e m ir y se puso a cantar. Fue co m o si una flech a me atravesase
el pech o. Sus dedos apretaban rtm icam en te mi m ano; su antebra
zo, el co d o apoyado sobre el apoyabrazo del silln, se elevaba si
gu ie n d o la m eloda.
M e puse a cantar yo tam bin. C on oca tan bien estas canciones,
las haba rep etid o cada da, hora tras hora, durante mis aos con
l. A veces inclinaba la cabeza hacia un lado, la m irada hacia arri
ba, p rolo n g a n d o la nota final de un verso, la boca desdentada, de
sencajada... el efec to violn. El m ovim ien to haba cesado, p e ro el
son ido continuaba, la tensin vibraba en el interior. Pareca entu
siasmado.
Cantam os ju n to s p o r ms de una hora. M e levan t para des
p e d irm e. In ten tab a r e c o n o c e r el a n cia n o q u e h aba a m a d o en
aquel crneo d efo rm a d o , en aquellos ojos q u e eran dos grandes
cavidades, en esa boca sin dientes. N o lo hubiera r e c o n o c id o si lo
hubiese visto en otra parte. M e inclin, lo bes en la fren te y le
susurr: usted es siem p re muy b ello. U a sonrisa plen a, pura;
lu ego, instantneam ente una p rofu n da tristeza cu b ri su rostro.
I .<> dej du dan d o si haba h echo bien o mal al d ecir estas palabras.
Seis meses despus m e en ter de su m uerte.
Deca qu e el actor es co m o Cristo, la m ano d erech a n o debe
saber lo q u e hace la m an o izqu ierda. D e fin a la im p rovisa cin
co m o u na erecci n m uscular: n o se d eb e pensar, son los mscu
los q u e cantan y esta m elo d a , co m o la e re c c i n , lleg a y desa
parece sin qu e se sepa porqu . T od os los q u e han estudiado con l
liciten una tcnica refinada, algunos extraordinaria. P e ro es una
le nica fra. S lo D ecroux lograba c o n m o ve rm e . T e n a un len
aden tro y la tcnica lo m antena a raya .

* * *
La princesa que tena a raya los vientos En D inam arca y en el sur
d e S u ecia se e n c u e n tr a n v e s tig io s a r q u e o l g ic o s sin g u la re s:
piedras esparcidas sobre el te rre n o sig u ien d o un d ib u jo qu e a
prim era vista parece el de un esqu eleto de un anim al gigantesco y
prehistrico. A lgu nos arqu elogos sostienen qu e representan los
senderos de un laberin to. A socian sus o rg en e s a la leyenda de
T re lla , una prin cesa n oru eg a cuyo barco navegaba hacia D ina
marca y era p erm a n en tem en te desviado de la ruta por vientos g li
dos. T rella desem barc en una costa desierta, construy un intrin
cado palacio sin muros y lo g r em bolsar los vientos en sus m ean
dros, m antenerlos a raya y ree m p ren d er su cam ino. La historia de
T rella inspir en la antig edad a otras personas a crear nuevos
tre lla b o r g borgq u iere d ecir fortaleza para exorcisar las fuerzas
de la naturaleza.
M i teatro es un trellab org. Piedras q u e he d isem in a d o sabia
m ente para construir un laberinto-castillo, sin bastiones p e ro p re
sen te, v u ln e ra b le p e r o e fic a z , d o n d e a fr o n to los v ie n to s d e l
espritu del tiem po.
Mi sueo es saber construir un trellaborg.
O tra versin d e la leyenda cuenta, qu e mientras T re lla intenta
ba resistir, los vientos del tiem p o la capturaron en el palacio qu e
ella haba construido y la hicieron danzar en la m edida de su vo
luntad y su vehem encia.
* * *
La mitad, femenina de Shiva, luna y oscuridad El cu erp o dilatado
es un cucrpo caliente, p e ro n o en el sentido sentim ental y em oti
vo. Sentim iento y em ocin son reacciones, consecuencias. Es un
c u e rp o al r o jo vivo, en el se n tid o c ie n tfic o d e l t rm in o . Las
partculas que con form a n el com p orta m ien to cotid ian o han sido
excitadas y producen ms en erga. Han ten id o un in crem en to de
m ovim ientos, se alejan, se atraen, se o p o n en con ms fu erza y ms
velocidad, en un espacio ms am plio.
T o d o esto fascina y a veces engaa; se cree que se trata slo de
c u erpo", de acciones fsic as y no mentales.
Sin em bargo, un m odo d e m overse en el espacio m anifiesta un

m od o d e pensar. I'.s un m ovim ien to d el pensam iento qu e se vuelve

visible. O un m ovim ien to qu e gu a el pensam iento.
Bonn, octubre do 1980, se conclu ye la prim era sesin d el ISTA .
Sanjukta Panigrahi danza Ardhanarishwara, la mitad fe m en in a de
Sliiva. In m ed iatam en te despus Iben N a g el Rasmussen presenta
su au tobiografa profesion a l: .una y oscuridad. Por un mes, proven ien d o de distintos contin entes, nos hem os em p ecin a d o a lre d e
d o r d e las bases tcnicas, fras, pre-expresivas, d el tra b a jo d el
actor.
Sanjukta danza:
A t me inclino
que tienes forma masculina y femenina,
dos deidades en una,
que en la mitad fem enina tiene el vivido color de la flor de Cham pak
y en la mitad masculina tiene el plido color le la llor de alcanfor.
I.a mitad femenina hace tintinear pulseras do oro,
la mitad masculina est adornada con pulseras de serpientes.
I.a mitad femenina tiene ojos de amor,
la mitad masculina tiene ojos de meditacin.
l^a mitad femenina tiene una guirnalda de llores de alm endro,
la mitad masculina una guirnalda de calaveras.
De trajes destellantes est vestida la mitad femenina,
desnuda est la mitad masculina.
1.a mitad femenina es capaz de todas las creaciones,
la mitad masculina es capaz de todas las destrucciones.
Me dirijo a Ella,
unida al Dios Shiva, su esposo.
Me dirijo a El,
unido a la Diosa Shiva, su esposa.

En cam bio, Iben N a g e l Rasmussen canta o lam ento del chamn

do un p u eb lo destruido. In m ed iatam en te despus aparece co m o
Kattrin, la hija muda d e M adre C oraje, una adolescente q u e bal
bucea palabras en los umbrales do un m un do en guerra. 1.a actriz
de la India y la actriz danesa parecen alejarse cada una en el fo n d o
de su prop ia cultura. Sin n u h .u g o so encuentran. Parecen superar

no slo su persona y su sexo, sino hasta su pericia artstica, para

m ostrar algo q u e est detrs de to d o esto.
S cuantos aos de trabajo se encu entran bajo estos instantes. Y
an as m e parece q u e algo brote espon tneam en te, ni buscado ni
q u e rid o . N o te n g o palabras. S lo p u e d o m irar c o m o V ir g in ia
W o o lf m iraba a O rlan do: Un m illn d e velas ardan en O rlan do,
sin q u e l se preocupase de en cen d er ni siquiera una".
* * *
Un puado de agua Mi mirada vaga sobre las velas dispuestas
aqu y all. Se m e d ijo que no es un espectculo, p e ro hic el nunc
ob servo personas q u e accion an . Si lo q u e sucede es slo para
ellos, ,;<|ii hago aqu? Por q u m e han in vita d o y p o r q u he
venido? Mayo de 1990, a treinta aos de mi prim er en cu en tro con
Grotowski que ahora est sentado a mi lado en un henil-sala en la
cam pia Toscana d o n d e trabaja desde 1980.
Estoy aqu para ser testigo, co m p ro b a r q u e esto ha sucedido.
C m o dar testim onio? Describiendo, ex plican d o, ju stificand o tal
co m o lo he h ech o cuando en 1961 vi Dziady, en tre un puado de
espectadores, en aquella gris ciudad d e O p o le? Cul es el d eb er
del testigo: contar en detalle, por alusiones, con m etforas, ora l
m ente, escribien do para todos o slo para los pocos que muestran
inters? Callar? Enmascarar el silencio con palabras?
C m o nacen las leyendas: nunca hubo velas en los espectculos
de Grotowski; slo en la ltima parte de Apocalypsis cumJiguris. Sin
e m b a rg o un espectculo con velas est d e fin id o con un clich:
grotowskiano. Grotowski hoy es grotowskiano.
Qu es esto qu e estoy observando: un ritual sin co n ten id o ,
una celeb racin de la tcnica, una liturgia sin teologa , o sim ple
m ente un re fin a d o m ontaje d e accion es fsicas y vocales q u e la
im p eca b le m aestra de un d ir e c to r , d e un m etteur-en-space ,
eleva a cerem onia?
Qu sucedera si esto tuviese qu e buscar testigos, cam biar de
lugar, en vez de quedarse en su henil?
Qu resultara esto en un gim nasio, en una escuela p e rifri
ca, en la entrada de- un museo, en el tin glad o d e una fbrica aban
donada?
M iro a aquellos pi<* accionan". A lgu nos provien en de grupos

teatrales qu e conozco. Qu los ha im pulsado a dejar los reflec

tores para m overse tras las sombras d e las velas? Qu se llevarn
consigo cuando retorn en a la alacridad del trabajo teatral? N o s
p orq u , se m e o p rim e el co ra zn . M e a verg en zo, m e ir r ito y
pienso en m m ism o, en O p o le , cu ando todos rep etan q u e era
loco al dejar la escuela teatral y qu ed a rm e meses y meses con un
charlatn que haca espectculos insensatos. T o d a mi actividad ha
sido una bsqueda de la libertad en el teatro. A h o ra soy testigo de
la libertad del teatro.
M e im presiona la calidad de las acciones. P e ro q u e d o afuera,
co m o si un vidrio m e im pidiese sentir la en erga d e los cuerpos
que estn fren te a m. Es la misma sensacin qu e cuando vi Dziady.
A h o n d o en el m isterio, en el sin-sentido, en la incapacidad de
orien tarm e, de recon ocer, de conectar. Esto provoca slo p re
guntas.
El ritm o de los qu e accionan no se encabrita, no se agita, ni
acelera ni decae. Es un ro cuya c o rrie n te fluye im placable, y que,
sin em bargo, parece inm vil a mi m irada atenta. Esta inm ovilidad
rem u eve p en sam ien tos y recu erd os, la vid a a m o d o rra d a d e la
m em oria, d e los sentidos. M e en cu en tro en otro lugar profu n do,
d en tro de m, ausente a aqu ello que sucede. U na alteracin del
estado de con cien cia habitual. Es esto el sacrum secular al que
Grotowski en su H ara un teatro pobre, anhelaba dar vida? N o es el
teatro ni esto lo qu e es sacrum. Es el acto, el trabajo los qu e lo
pueden ser.
La co rrien te contina. Sum erjo mi m ano para aferrar. La extrai
g o vaca cada vez. U n puado de agua. Por q u m e ilu siono en
tonces de haber capturado el sentido?

VII
UN TEATRO CONSTRUIDO
SIN PIEDRAS NI LADRILLOS

Qu es el teatro? Un ed ificio?
El A lcxandrinski, el Dram aten, la C o m ed ie Fran^aise? Es una
institucin, un n om b re, un estatuto?
El teatro son los hom bres y las m ujeres q u e lo hacen.
Y, sin e m b a rg o , ex p erim en ta m o s a m en u d o las mismas reac
ciones cenestsicas qu e nos p u ed en p rop orcion ar un espe ctculo
v iv ie n te c u a n d o visitam os los tea tros d e D r o ttn in g h o lm o de
Versailles, e l T ea tro Farnese de Parm a o el O lm p ic o de Vicenza, < I
de Epidauro (con stru id o cuando los hom bres que inventaron la
tragedia g rieg a ya haban d esaparecid o) o uno d e los teatritos con
los cuales los prncipes, las cortes o las Academ ias orn aron mins
culas ciudades. Estas piedras y ladrillos se con vierten en espacio
vivo aunqu e no albergu en ninguna representacin. Ellas tambin
son una m anera d e pensar y soar el teatro, de m aterializarlo y
transm itirlo a travs de los sig lo s1.
Son los m ritos d e la riqu eza. Se suelen llam ar tem p los del
arte.
Basavanna cantaba:
El rico
construir templos a Shiva
Y yo,
<|iir soy pobre,
<|ii liar?

Responda:
Mis piernas son las pilastras,
mi pecho es la cripta del altar,
mi cabeza es la cpula
de oro.

Conclua:
Escucha, Seor de los ros que se encuentran,
las cosas estables caern
pero el movimiento perdurar siempre.

Basavanna fue el fu ndador d e una relig i n reb eld e en la India

del siglo X II. O tros pobres, rebeldes y religiosos, expresaron pen
samientos similares en otras pocas y pases. Si aplicam os to d o esto
a los tem plos del arte nos viene a la m em oria G o rd o n C raig levan
tndose y am onestando a los participantes d e un c o n g re s o 2.

Teatro y dram a
Estamos en Roma, en el o to o de 1934. La A cadem ia Real de
Italia ha organ iza d o un prestigioso con greso m undial sobre teatro.
Copeau en va un texto q u e se har fam oso: habla d el fu tu ro del
teatro co m o arte popular. Prev que ste ser m arxista o cristiano;
de otro m od o desaparecer. M eyerh old est ausente, oficia lm en te
por en ferm ed ad . Estn presentes casi todos los otros nom bres de
la literatura dram tica, d e la d irecci n , d e la escenografa, d e la
arquitectura y d e la historiografa: Reinhardt, Yeats, M aeterlinck,
M arinetti, B eijer... El con greso est p residid o p o r Pirandello.
G o rd o n C raig n o estaba en tre los pon en tes oficiales. Se lim it a
d e fe n d e r p blicam en te a los actores dialectales italianos, de los
cuales la so lem n id a d fascista se a vergon za b a *. D iscu tien d o con
YValter Gropius, d e fe n d i la au ton om a d el d irector contra la ten
den cia de una arquitectura creativa, p e ro constrictiva. In tervin o, al
final, para dar una pequ e a leccin a Silvio D A m ico, el principal
intelectual d el teatro italiano y verd a d ero inspirador del C ongreso.
En aquel con greso circulaba la idea que, para superar la crisis
en qu e haba cado la draiuaiu igiu m undial, se p o d a recu rrir a los

arquitectos. Pod ra una nueva estructura de la escena producir

un nuevo m od o d e escribir para la escena? N o era una idea banal
(incluso haba sido de C op eau ). D A m ic o a firm categricam ente
qu e se trataba de una idea falaz.
Craig:
El seor D Arnico ha citado una frase de Mr. Bernard Shaw que,
probablem ente, se rem onta una cincuentena de aos y que quiz es
una de las mentiras ms difundidas que hay desde que existe el m undo
de los negocios. Se trata de la afirmacin: el dram a hace nacer teatros,
pero un teatro no hace nacer dram as1. El seor D Am ico ha citado la
frase de Shaw indicando con el dedo un m odelito arquitectnico para
un gran teatro, un teatro de ladrillo, m adera y piedra. Es probable que
los edificios teatrales se hayan construido (quizs con alguna ayuda por
parte de los arquitectos) por obra de los dramaturgos. Pero el teatro
que precede al drama, y que es el nico teatro que cuenta, no era y no
es un edificio, es el sonido de la voz, la expresin de la cara, los
movimientos del cuerpo, de la persona, es decir del actor, ify o u like!s

El actor del que habla C raig no es el h om b re o la m ujer con su

naturaleza y espontaneidad. Es aquel in d ividu o q u e in corp ora una
arquitectura en m ovim iento: una Form a.
La obsesin de la Form a perdida re c o rre las fronteras d el teatro
a partir de los ltim os decenios del ochocientos. E leon ora Duse
declaraba que los m ovim ientos, los colores y las lneas d el arte
escnico p erten ecan a un arte ya c o rro m p id o y p ro p o n a com o
nica solucin una severa educacin de la fo rm a . Por eso pro
yectaba, ju n to con G a briele D A n n u n zio, un teatro radicalm ente
nuevo (n u n ca re a liza d o ) d o n d e los espectculos fuesen rituales
colectivos6.
Era una ansia y una con tradiccin vital; la fije za de la F orm a
parece irreco n cilia b le con el carcter cam biante, vivo y en con ti
nua m etam orfosis d e la representacin y el actor. Pero, p o r otra
parle, afirm ar la exigen cia de la Form a era un m o d o d e o p o n er
resistencia a la vocacin efm era d el teatro.
Esta reb eli n se m anifiesta de diversas maneras, nutre sueos
diferentes. La aparicin de la D ireccin vien e acom paada por el
deseo de fijar sobre el papel, con palabras y diseos, incluso el
m od o de p o n er en escena el texto. C h jo v expresa el deseo de
publicar sus textos teatrales co m o si fu eran inseparables de los

libretos de direccin com puestos por Stanislavski. C raig im agina la

puesta en escena d e la Pasin segn San Mateo de Bach co m p o n ie n
d o la secuencia de las im genes y m ovim ientos de tal m anera que
pueda ser rep elida cada ao durante la Sem ana Santa. Tam bin
B recht, en la segunda postgu erra, in ten ta el m a trim o n io en tre
texto dram tico y libreto d e direccin , con sid eran do injustificado
q u e se transmitan slo las palabras y los d i lo g o s d e una obra
teatral y no los gestos, la am bientacin escnica, el vestuario, los
diseos de los m ovim ientos de cada personaje y del con ju n to de
los actores.
Mientras tanto, en la vertien te situada en tre el teatro y la danza,
R u d o lf Laban haba idead o un sistema d e notacin para lijar sobre
el papel el diseo de los m ovim ientos rtm icos. En su escuela de
Ile lle ra u , Em ile Jacques-Dalcroze, en colab oracin con A d o lp h e
Appia, mostraba a la lite del teatro e u r o p e o c m o era posible
realizar, m ediante las acciones ITsicas d e los actores-bailarines, una
poesa en m ovim ien to y una msica para los o jos 7.
G ran des actores m o d e rn o s c o m o G eo rg e s P it o ff y M ich ail
C h jov desafiaban el gusto del p b lico y la incom prensin de los
crticos c o m p o n ie n d o sus interpretacion es segn un diseo ntido,
c o m o g ra b a d o co n e l bu ril, a r tific ia l y p r e m e d ita d o en cada
detalle. Su fascinante m anera de actuar a veces era d efin id a co m o
m arion elstica . A veces los crticos se desorientaban por qu los
confines entre teatro, danza y pantom im a parecan abolidos.
I.a misma obsesin por la Form a im pulsaba a Max R einhardt,
A lex a n d r Tairov y Jacques C opcau a estudiar las ilustraciones d e
los actores de la C om tn edia d e llA rte, ia ocuparse de pantom im a, a
negar p o r p rin cip io la diferen cia en tre actor, m im o y bailarn.
G e o rg Fuchs daba co m o m o d e lo d e co m p orta m ien to escnico
el C risto de la Pasin de Oberammergau, un no-actor qu e nunca
ced e a la tentacin de interpretar a C risto . El no representa sino qu e
presenta d e m an era im person al dista n cin d ose d e la fig u ra q u e
muestra a los espectadores m ediante gestos hierticos qu e p rece
den a las palabras evanglicas, gestos sim ilares a los acordes qu e
en las Pasiones de Bach introdu cen las palabras de C risto *.
N o se trata de la form a de una m ateria inanim ada, incapaz de
cam biar; es la Form a do un cu erp o vivo p e ro rein ven tado d e un
co m p o rta m ien to qu e se Ii.i sepatado del co m p o rta m ien to de cada
da, de una naturale/.i que < lin io le la a rtilicia lid a d '. Ksie es el

Teatro que p re ced e al Drama y a cualquier e d ific io teatral. F.s la

a rqu itectu ra en m ovim ie n to , en la q u e el a ctor vive su prop ia
autonom a: un teatro construido sin piedras y ladrillos. En trm i
nos m enos figurados y ms concretos: es el nivel de organizacin
pre-expresivo del actor.

Pre-expresividad y niveles de organizacin

La pre-expresividad no la he inventado yo, ni la ha inventado
Craig. lx> nico qu e yo he inventado es el h ech o d e creer en ella.
Los principios-que-retornan, la danza de los sais, las maneras de
canalizar y m od elar la en erga d e l actor son descripcion es a nivel
pre-expresivo. El trabajo del actor sobre s m ism o y el m tod o de
las acciones fsicas de Stanislavski, la biom ecnica de M eyerhold y
el sistema del m im o de D ecroux ofre ce n un a m p lio m aterial de
anlisis. Tam bin o fre c e n m ateria l las form a s tra d icion a les de
aprendizaje y en tren am ien to de actores del P o lo N o rte, estilos y
gn eros com o el ballet clsico, co m o los otros num erosos teatros
q u e nos han se rvid o d e re fe re n c ia en las pginas preced en tes.
P ero lo que p e rm ite hacerse una idea d e la validez de pensar la
pre-expresividad co m o un nivel de organ izacin virtualm ente se
parable del nivel expresivo es, sobre todo, la prctica d e trabajo y
la investigacin em p rica con actores de diferen tes tradiciones.
Es evidente q u e el nivel pre-expresivo no existe co m o una m ate
ria en s misma. El sistema nervioso, por ejem p lo, tam poco puede
ser m aterialm ente separado del con ju n to d e un organ ism o vivien
te, pero pu ede ser pensado co m o una entidad en s misma. Esta
ficcin cognoscitiva perm ite in terven cion es eficaces. Se trata de
una abstraccin p e ro una ex trem a d a m en te til para ob rar a
nivel prctico.
C m o y por qu? Intentar respon d er a estas preguntas. Antes,
sin em b argo, es preciso aclarar algunos m alentendidos.
C u ando se habla del nivel pre-expresivo del actor, a m enudo
surge la ob jecin : es im posible qu e un actor acte delan te de un
espectador sin que se produzcan significados. Es verdad. Es mate
rialm ente im posible im pedir que el espectador atribuya significa
dos < im agin e historias vien d o las acciones de un actor, incluso
<uando las acciones no q u ieren representar nada. T o d o esto es

vlido desde el punto de vista d el espectador, es decir cuando se

observan los resultados.
Pero atencin, la accin, p o r s misma, no posee un significado
propio. El significado siem pre es fru to d e una convencin , de una
relacin. El hecho m ism o de q u e exista la relacin actor-especta
dor im plica que all se produzcan significados. La cuestin es si se
qu ieren program ar o no los significados precisos qu e d eben g erm i
nar en la cabeza del espectador.
Tom em os ahora el punto d e vista co m p lem en ta rio al del resul
tado, es decir el punto d e vista del proceso creativo del actor. Es
evidente que el actor pu ed e trabajar sus acciones sin pensar en lo
que q u iere transmitir al espectador una vez term in ad o el proceso.
Entonces, direm os q u e trabaja a nivel pre-expresivo. Basta pensar
en situaciones teatrales basadas en un acu erdo tciio en tre actor y
espectador en las cuales se acepta una ausencia de consenso en los
significados qu e se d eben atribuir a la accin. P o r e je m p lo la as
llamada danza pura ( nritla) o abstracta.
Ya qu e la con d icin para qu e g erm in en significados es la exis
tencia d e una relacin actor-espectador, el actor d e b e ser antes de
representar esto o aquello.
Para un actor trabajar a nivel pre-expresivo q u iere d ecir m od e
lar la calidad de su p rop ia existencia escnica. Sin eficacia a nivel
pre-expresivo un actor no es un actor. Puede, quizs, fu n cion ar
d en tro d e un d e te rm in a d o espectcu lo pero, precisa m en te p o r
e llo , es un m aterial p u ra m e n te fu n c io n a l en las m anos d e un
director o de un co reg ra fo. Pu ed e vestir las prendas, los gestos,
las palabras y los m ovim ientos d e un personaje p e ro sin una acaba
da presencia escnica es slo prendas, gestos, palabras, m ovim ien
tos. T o d o lo q u e hace significa slo lo que debe significar y nada
ms. Los lingistas diran: denota, no connota. La eficacia d el ni
vel pre-expresivo d e un actor es la m ed id a d e su au ton om a co m o
individu o y co m o artista.
Para quien indaga los secretos de la vida escnica, distinguir vir
tu a lm en te el n ivel p re -ex p re siv o d e l n ivel e x p re s iv o n o q u ie re
d ecir olvidarse q u e el va lor d el teatro est en el sen tid o qu e el
espectculo, en su conjunto, asume y hace descubrir. Q u ie re d ecir
seguir los criterios norm ales d e to d o h om b re de ciencia y d e tod o
investigador em p rico: individualizar el p ro p io cam po d e investi
gacin; tratarlo como w fu rsr un a m p o por s m isino; trazar con

fin es o p era tiva m en te tiles, co n cen tra rse en ello s, inventariar,

com parar, excavar, precisar algunas lgicas d e fu n c io n a m ie n to ;
lu ego reconectar aquel cam po al conjun to del qu e ha sido separa
d o slo por finalidades cognoscitivas.
G oeth e escribi algunas poesas en h o n o r y m em oria d e Iio w ard que, clasificando los distintos tipos de nubes y dndoles un
nom bre, de hecho, haba enseado a ver el ciclo. Es decir, a ver di
ferencias, a distinguir, porqu e sin distinguir n o se ve. G oeth e inicia
el e lo g io a How ard recordan do al dios hind Cam arupa, que goza
del cambiar de las form as y despus de haber dedicad o versos a
los estratos, a los cmulos, a los cirros y a los nubarrones, aade:
Und wenn wir unterschieden haben
D ann mssen wir lebendige Caben
Dem Abgesonderlen uneder verleihn
Und uns eines Folge-Lebens erfreun.
Y luego de haber distinguido
debem os de nuevo a la form a aislada
restituir sus dones vivientes
alegrndonos del constante fluir de la vida.

Llega d os a este pu nto surge una pregu nta esencial; c m o se

conecta el trabajo sobre la pre-expresividad con los otros cam pos
del trabajo teatral.
Las respuestas histricam ente com probables son tres:
1. Es un trabajo q u e prepara al actor para el proceso creativo
d el espectculo.
2. Es el trabajo m ediante el cual el actor in corp ora el m od o de
pensar y las reglas del g n e ro de teatro al cual ha escogid o per
tenecer.
3. Es un valor por s m ism o una finalidad, no un m ed io que
a travs d e la profesin teatral encuentra una de sus posibles ju sti
ficaciones sociales.
O bviam ente, en la realidad d e la historia del teatro, estas tres
respuestas se entrelazan cada vez q u e una investigacin tcnicoartstica es condu cida hasta el fon do. N o se trata d e contraposi
ciones sino de una d iferen cia d e graduaciones q u e em e rg e slo
cuando observam os l o s hechos abrazndolos con una m irada general. Koi muladas asi, csias lespuesias son un esquem a para hacer

p roced er nuestro razonam iento, no p;;ra acunar ju icio s histricos.

C o m o verem os existe una cuarta posibilidad: pensar a travs de
niveles de organ izacin sobrepuestos.
Pero detengm on os en nuestro esquem a. Para h acerlo ms cla
ro (sin preocu parnos excesivam ente d e su aspecto esqu em tico)
p od ram os p e rso n ifica r las tres posib ilid ad es con tres nom bres
escogidos en tre aqu ellos qu e han indagado con m ayor experien cia
y rigor cien tfico el territorio q u e llam o pre-expresivo: Stanislavski,
Decroux, Grotowski.
Stanislavski ex p lo ra este te rrito rio co m o una va de acceso al
p e rs o n a je . Se trata d e in v e n ta r los p r o c e d im ie n t o s p o tic o s
(poiein - hacer) p rop ios del actor para ser capa/, d e encarnar la
poesa del autor.
Decroux, al con trario, est obsesionado con la idea de la distin
cin de los gneros. Funda el m im o, q u e para ser arte puro debe
concentrarse en un te rrito rio restrin gid o . Rem arca el co n cep to
segn el cual lo d o g n e ro artstico, para ser tal, tien e qu e limitar
sus p ro p io m edios: Si mi m im o, q u e intenta evocar la vida mental
exclusivam ente a travs del m ovim ien to del cu erp o, si alcanza este
o b je tiv o ser un arte c o m p le to ( . . . ) Un arte es c o m p le to s lo
cuando es parcial 10.
Grotowski persigue una co h eren cia distinta d e la d e Stanislavski
y D ecroux, ya sea en los aos en q u e era d irector ya sea sucesiva
m ente cuando se apart de la com p osicin d e espectculos. Rasca
de las tcnicas del actor to d o lo q u e co n ciern e al espectculo, al
trabajo-para-la-atencin-de-los-espectadores, y se con cen tra en las
acciones fsicas co m o trabajo d el individu o sobre s mismo. H oy
Grotowski ya n o habla d e actor, sino d e P c rfo rm e r (la mayscula
no es casual). F,xplica q u e el P c r fo r m e r pu ede tam bin hacerse
actor. Se recon ecta d e m anera siem pre ms ex p lcita a una Tra
dicin inicitica. En el saber teatral, sobre lo d o en Stanislavski,
recon oce una d e las vas de acceso a esta Tradicin.
l.o
repito, se trata de graduacion es diversas, n o de: contraposic iones.
A m enu do Stanislavski y sus alum nos (cu an do hablam os d e sus
a lu m n os pen sam os en V a jta n g o v y so b re to d o en S u lerzh ick i
m u erto con p o c o ms d e cu aren ta aos en 191G , del cual
Siaiiislavski d e ca q u e era el n ico q u e lo haba c o m p re n d id o
hasta el l o n d o ) descubran que el trabajo nobre ellos mismos com o

actores se co n ve n a en un trabajo sobre ellos mismos co m o indi

viduos. Ks im posible establecer el lm ite a partir del cual el ethos
escnico se con vierte en tica. Tambin en la escuela de C opean o
d e O sterw a este lm ite algunas veces se volva tan lbil qu e resulta
ba difcil co m p ren d er cul era el fin y cul el m edio.
En las tradiciones c lsicas de los teatros asiticos la contig idad
entre el o fic io teatral y las prcticas cerem oniales o meditativas es
tan norm al q u e los respectivos lenguajes se con fu n den . A veces,
por ejem plo, u n o se sorprende pensando: Zcami habla de /en a
travs del teatro o de teatro a travs del zen? Si no se con ociese la
biografa del autor y su con texto histrico, la respuesta no sera
siem pre fcil.
Pero existe o tro m od o ele conectar el trabajo sobre la pre-expresividad con los otros cam pos del trabajo teatral.
C uando vem os un organ ism o en vicia, sabem os por los c o n o
cim ientos de- anatom a, fisiologa y b io lo g a qu e est organ izado
en distintos niveles. Del mismo m od o qu e en el cu erp o hum ano
hay un nivel d e organ izacin d e las clulas, de los rgan os y de los
distintos sistemas (n ervioso , arterial, etc.), igu alm en te podem os
pensar que la totalidad del co m p orta m ien to d e un actor est cons
tituida por distintos niveles de: organizacin.
El espectador ve resultados: actores q u e expresan sentim ientos,
ideas, pensam ientos y acciones, es decir, algo q u e tien e una inten
cin V un significado. C ree, por tanto, qu e tal in ten cin y tal sig
nificado estn en el origen del proceso. P e ro una cosa es analizar
el resultado y otra co m p ren d er co m o ha sido lograd o, m ediante
qu uso del cuerpo-m ente.
1.a com prensin del como perten ece a una lgica co m p lem en
taria a la del resultado: la lgica del proceso. Segn esta lgica es
posible distinguir y trabajar separadam ente los niveles de organ i
zacin que constituyen la expresin del actor.
El substrato pre-expresivo est co m p re n d id o en el nivel de la
expresin global percibida por el espectador. Pero, m an ten in d o
lo separado durante el proceso de trabajo, el actor, en esta fase,
puede intervenir en el nivel pre-expresivo como si, el ob jetivo prineipal fuera la en erga, la presencia, el bios d e sus acciones y no su
signilic ado.
l'.l nivel pre-expresivo es, por tanto, un nivel operativo; no es un
nivel que pueda s< i separado de l.i expresin, sino una categora

pragmtica, una praxis que durante el p roceso intenta desarrollar

y organ izar el bios escnico d el actor y hace aflorar nuevas rela
ciones e inesperadas posibilidades d e significados.
La pre-expresividad co m o nivel de organ izacin del bios escni
co aparece dotada de una co h eren cia propia, in d ep en d ien te de la
coheren cia del u lterior nivel de organ izacin , aquel del sentido.
In d e p e n d ie n te n o q u ie re d e cir p riv a d o de rela cio n es. Q u ie r e
decir que esta distincin co n ciern e a la lgica del proceso y no a la
del resu ltad o, en d o n d e los distin tos n iveles d e o rg a n iz a c i n
deben fundirse en una unidad orgn ica, reconstruir la cred ib ili
dad de la vida a travs de los artificios del arte, y en d o n d e cada
detalle debe co op era r a la unidad d e l conjunto.
La dificu ltad de darse cuenta d el va lo r q u e p u ed e asum ir la
n ocin de pre-expresivo deriva, en gran parte, de la reticen cia a
considerar el punto de vista del proceso. C uando se habla d e p ro
ductos artsticos, nuestros reflejos co n d icion a d os nos impulsan a
ocuparnos slo de la m anera en que fu n cion a el resultado. Pero es
necesario darse cuenta qu e e n te n d e r de qu manera fu n cion a el
resultado no basta para saber q u cam inos con vien e re c o rre r para
llegar a un resultado.
Llam o etnocentrism o del esp ectad or a la reticencia a situarse
en el punto de vista del proceso. El etnocentrism o, la pretensin
de n o cam biar el punto de vista, se desb orda a m enu do en exage
rada presuncin de saber.
P ero atencin, el con cep to d e pre-expresividad sirve para algo
slo si est rela cion ad o con el actor, una persona que utiliza una
tcnica extra-cotidiana del cu erp o en\m a situacin de representacin
organizada.
Las tcnicas de levitacin, las artes marciales, el pin g-p on g y el
tai-chi, son todas tcnicas extra-cotidianas, p e ro no tienen nada
que ver con la pre-expresividad. El co n ce p to de pre-expresividad
tam poco sirve para com parar las tcnicas d el cu erp o de diversas
culturas. Se transform a en algo absurdo si intentam os aplicarlo a
otros campos. C uando en la vida cotid ian a hablam os del carism a
de una persona, de su atractivo, d e su sex-appeal, hablamos
de a lgo q u e se p o d ra llamar pre-expresivo? Hay un pre-expresivo
de la literatura? De la pintura? De la msica? Hay un p re -ex p le
sivo de la filosofa? De la m edicina? N o, \f yon lila:.
Sin em b argo, no es tan interesante u o n o c c r qu e existe este

nivel de organ izacin en el trabajo d el actor. L o interesante es pre

guntarse para qu p u ed e servir su coh eren cia interna.

La deriva de los ejercicios

Entre los m uchos acontecim ientos singulares d e la historia del
teatro del novecientos, se encuentra el fe n m en o d e la deriva de
los ejercicio s teatrales. U na d eriva lenta, en la q u e es p o sib le
recon ocer la ten d en cia a alejarse progresivam ente del continente
de los ensayos y d e los espectculos.
De Stanislavski en adelante, los ejercicios com en zaron a ser con
siderados co m o un co m p lejo de prcticas qu e servan para trans
form ar el cu erpo-m ente cotidiano del actor en un cuerpo-m ente
escnico. Hasta en ton ces se usaban ejercicios slo para el abec de
la profesin, o para a pren d er esgrima, ballet, acrobacia, prestidigitacin , habilidades necesarias para in terp reta r algunos perso
najes. Despus d e Stanislavski, nuevos eje rcicio s co m e n za ro n a
rep resen ta r, pa ra a lgu n os a ctores, la q u in ta e s e n c ia d e l h acer
teatro.
Sin q u ererlo, en algunos casos los ejercicios se transform aron
d e un m e d io en un fin . A u n q u e nu nca fu era d ic h o ex p lcita
m ente, esto es lo qu e podem os dedu cir ob servan d o los hechos.
Los Estudios, nacidos co m o laboratorios de investigacin paralelos
al Teatro d e A rte de Mosc, se con virtieron en un m o d e lo que se
d ifu n di tam bin en tre los jvenes, a m ed io cam ino entre la profesion alidad y el autodidactism o. Sulerzhicki y el m ism o Stanis
lavski com enzaron a dedicarles siem pre ms tiem po, co m o si en
ellos pudieran saborear un sentido q u e en el teatro d om in an te les
pareca negado u.
Los Estudios nacieron por la necesidad de buscar soluciones a
problem as p rofesion ales contingentes. P o r eje m p lo , c m o inter
pretar los textos d e los simbolistas. U n a nueva visin d e l teatro
todava no muy b ien definida, p ero evocada por m ltiples pregu n
tas artsticas y espirituales, com enzaba a manifestarse en fo rm a de
"escuela, de estu d io , de la b o ra to rio y no s lo en fo rm a de
espectculos.
l,o m ism o le sucedi a C o p e a u 1*.
N o nos d eten d rem o s en los aspectos g en erales d e este feri-

memo. Nos lim itarem os a considerar algunas de sus consecuencias

co n cern ien tes a nuestro tema. Si los ejercicios n o servan para
preparar el re p e rto rio sino para fo rm a r el cu erpo-m ente escnico
(e je rc ic io s de Stanislavski o Su ler/hicki, d e M ich a il C hjov, de
Vajtangov, de M eyerhold, le C o p e a u ...), se c o m p ren d e p o rq u e no
se lim itaron a ser una in trod u ccin al teatro, sin o q u e se c o n
virtieron, desde el pu n to le vista del actor, en el corazn mismo
del teatro, una sntesis le sus valores.
Esto explica, en la Rusia de prin cipios de siglo, el fe n m e n o de
la studijnosL, los num erosos Estudios constituidos p o r estudiantes y
jvenes intelectuales q u e vean en el teatro una didctica artstica
y espiritual para desarrollar su prop ia personalidad.
Despus d e la segunda mitad d el novecientos, se desarrolla una
red d e sem inarios, la boratorios, stages, talleres , ateliers ,
workshops. En ciertos aspectos se asem eja a la costum bre d e las
clases cultas, ya sean ! Asia o de los pases occidentales, <ie apren
der con lines n o profesionales msica, canto a danza. P e ro a d ife
rencia de lo que sucede en tales cas>s, d o n d e se hacen ejercicios
fiara ejecutar obras p o r las cuales se est apasionado, el cen tro de
aquella nueva m anera d e ser de la p e d a g o g a teatral no es la ejecu
cin futura le fragm entos teatrales acabados en s mismos (esp ec
tculos o escenas le espectculos) sino la enseanza misma de los
e je rcicio s c o m o e x p e r ie n c ia activa d e teatro. Es un e je m p lo , a
nivel s o c io l g ic o , d e la p a rad jica ten d en cia d e los ejercicio s a
vivir con una vida propia. 'Pendencia paradjica p o rq u e nunca fue
afirm ada en trm inos tericos e incluso a m enu do fu e com batida
c o m o una fo rm a de d e rro ch e cultural y de in cficien cia p rofesio
nal.
Un caso sintom tico p ero distinto lo constituye la vicisitud d e
un maestro cuyo n o m b re ha a p a recid o muchas veces en estas pgi
nas: Etienne D ecroux. El m im o, q u e l d e fin i co m o un arte puro
y a u t n o m o , era al in ic io una co n stela cin de eje rcicio s en la
escuela de Vieu x C o lo m b ie r de Jacques Copeau. D ecrou x separ
los ejercicios del co n texto del la b ora torio y, desarrollndolos, les
d io in d ep en d en cia co m o g n e ro artstico autnom o.
En o tro s casos el ms r e le v a n te h is t r ic a m e n te es el d e
Mysteries and Smaller Pieces (1964) del Livin g T h ea tre existieron
verdaderos y autnticos espectculos ob ten idos cxcop cion a ln w n te
a travs le m o n ta je le e je rc ic io s !< los actores. A lg o sim ilar

hicieron tambin el O p en T h e a tre y el O d in Teatret con estilos y

propsitos diversos.
En estas oc a s io n es d e e x c e p c i n q u e n o se c o n v ir tie r o n
nunca en regla se restitua la au ton om a del trabajo del actor
sobre el nivel pre-expresivo tran sform n dolo en un espectculo
en busca de g n e r o : ni teatro en sen tido norm al, ni danza, ni
m im o.
A un actor el training le sirve, al in icio de su carrera, para intro
ducirse en el am biente teatral q u e ha elegid o. Si el actor es sufi
cien tem en te terco, no a u toin d u lgen le, si contina, si abandona
los ejercicios que ya dom in a y busca o inventa otros, si no se deja
aprisionar por su training con virtin d ose en un virtuoso, y si por
otra parte no dice ya no m e sirve ms, lo im portan te est en o tro
lu gar! con el tiem po el train in g lo transporta hacia la in d ep en
dencia individual. 1.a funcin del training se invierte; al prin cip io
serva para integrar al principiante en un m edio, ahora sirve para
salvaguardar su in d epen den cia del m ism o m ed io, del director, del
pblico. Se convierte, co m o ha d ich o Patrice Pavis, en el diario
fsico del a c to r '5. Un diario no es un sim ple in form e. Pu ede ser
un co fre de riquezas tcnicas, ticas, espirituales, en las cuales ins
pirarse y de las cuales aprovecharse durante un proceso creativo.
Podram os usar el trm in o tra in in g de un m od o parecid o a
co m o los balineses utilizan el trm in o agem, postura. H ablan de
dos agem: agem del cu erp o y agem d e la m ente. El m aestro I M ade
Pasek le m p o d ice agem mati (a g e m m u e rto ) re firi n d o s e a un
a ctor q u e no ha lograd o p o n e r ju n to s, los dos agem. D eriva de
agama, ley, religin , la Va, a qu ello qu e une. Agem tiene, en efecto,
el d oble sentido q u e en las lenguas europeas tiene la expresin
tom ar posicin , ya sea desde el pu n to de vista m oral o fsico,
b rech t utilizaba el trm in o ha llun g (= actitud, postura) cu ando
ex ig a d el actor una in terseccin sim ilar de tcn ica y tica, de
em p e o fsico y tom a de posicin id eolgica . El training ensea a
lomar posicin ya sea co m o co m p orta m ien to extra-cotidiano sobre
el escenario, ya sea frente a la profesin, al g ru p o en el cual se tra
baja, al contexto social en el q u e se est inm erso: fren te a a qu ello
qu e se acepta y aqu ello que se rechaza.
Esta es la razn p o r la cual el training pu ede asumir un sentido
au tnom o para el actor que lo practica y pu ede convertirse en s u
escena, en un teatro tod o para l, d o n d e pu ede desarrollar los va

lores d e su profesin todava sin co m p o n e r nada para los ojos y la

m ente del espectador.
El training es, en otras palabras, una d e las maneras d e co n cre
tar la m etfora de Craig: un teatro q u e p re ced e al dram a, una
arquitectura en m ovim iento.
La deriva de los ejercicios; su progresiva y nunca definitiva sepa
racin del con tin en te de los ensayos y del espectculo; e l training
co m o partitura d e acciones a la v e z (a cabada) y p rovisoria , en
rela cin con un particular m o m en to de la investigacin y de la
experiencia del actor; su personalizacin: todo esto, y no el teatro
asitico, co n stitu ye e l c o n te x t o h is t ric o de la g n esis d e la
A n tro p o lo g a Teatral.
N o constituye sin em b a rg o su n ico ob jeto. L a relativa auto
nom a de los ejercicios en rela cin con el trabajo sobre el espec
tculo ha sido la ex p erien cia qu e ha con d u cid o a pensar la preexpresividad co m o un nivel a u tn om o de organizacin. Esta ma
nera de pensar condu ce a o tro lugar.
O bservem os q u sucede en los ejercicios. Cada eje rcicio es un
pattem d efin id o en s m ism o, es un diseo de m ovim iento. Se eje
cuta uno, despus se ejecuta o tro , etc__ P ero una vez aprendidos,
los ejercicio s se rep ite n segu idos, en un flu jo co n tin u o. A h o ra
qu est h aciendo el actor? Est bailando? Est representando
algo? Su diario fsico, se est transform an do en un dia rio nti
m o , en una especie de con fesin personal sin palabras? N o , sim
plem en te est ejecu tando una cadena de ejercicios. P e ro q u ien lo
observa no p u ed e evitar interpretar, proyectar im genes, historias,
escenas, d e stello s d e supuestas re\*elaciones in te rio re s en una
accin que para el actor quizs slo es ejercitacin, sem ejante a la
d e un pianista o d e un cantante cuando realizan escalas musicales
para ejercitar los diez dedos o la voz. Slo que las escalas q u e el
actor sube o baja son escalas vivientes. Asum en una fu erza em o ti
va, un sig n ifica d o a los o jos de q u ie n observa, in d e p e n d ie n te
m ente d e la voluntad d e qu ien las ejecuta. Esto sucede p o rq u e la
accin es real.
R ecuerdo qu e hace una veintena d e aos, en el aula d e una uni
versidad italiana, una actriz d el O d in Teatret estaba m ostran do
por prim era vez su training personal a estudiantes y profesores do
teatro. Subi y baj sus escalas sin interrum pirse nunca .il ptsar
de un ejercicio a otro.

Se trataba de m ostrar en qu consista el trabajo tcn ico de un

actor del O d in Teatret, qu era el training. Fracasamos. Los obser
vadores se transform aron, inm ediatam ente, en espectadores. Cre
yeron q u e la actriz, en vez de ejercicios, estaba m ostrando escenas
de un espectculo. A lgu n os hablaban de tragicidad, otros de una
especie de im pudicia, com o si la actriz hubiese revela d o en pbli
co algo ntim o. A l fin al d e aqu ello qu e q u era ser una leccin uni
versitaria y m ientras la actriz se duchaba, algu n os estudiantes y
profesores, convertidos en espectadores a pesar nuestro, m e comu
nicaron con d iscrecin sus reacciones. M ien tras escuchaba m e
daba vueltas p o r la cabeza aquella frase d e D ideroU A l final del
espectculo el espectador est em o c io n a d o y el actor sudado. S,
p ero ciertam ente n o era un espectculo lo q u e queram os hacer
en aquella aula de universidad. Se lo con t tod o a la actriz y nos
m iramos sacudiendo la cabeza: Son ellos q u e tienen alucinacio
nes o somos nosotros qu e no sabemos lo qu e hacem os?. Todava
no estbamos fam iliarizados con las brom as d e la pre-expresividad.
La actriz haba m ostrado su training personal. P e ro personal,
en este caso, n o q u ie re d e c ir n tim o. Q u ie r e d ecir: e la b o ra d o
autnom am ente, sin seguir e l co m p o rta m ien to d ictado p o r una
tra d icin o un g n e ro . Sin em b a rg o , las cosas n o son distintas
cuando un bailarn clsico o un m im o de la escuela de D ecrou x o
un actor de una de las tradiciones asiticas, realiza sin in terru m
pirse un flu jo d e eje rcicio s elem en tales, aqu el d ise o d e m ovi
mientos que, co m o una especie d e lx ico o d e glosario fsico, es
enseado al alum no en los prim eros meses de su adiestram iento.
C m o es posible q u e el abec de los ejercicios se transform e bajo
nuestra m irada en accin real, en una red qu e captura im genes y
reflexion es d el observador, aunque la sustancia de las acciones no
sea ms qu e un silabario d e m ovim ientos? P o rq u e se ha transfor
m ado en un proceso orgn ico.
En estos m ovim ientos cada punto d e llegada co in cid e con un
punto d e partida. N o hay pausas, slo transiciones. Cada stop es un
!*<>, cada kyu es un jo, cada punto d e llegada-partida es un sats. El
escandir de los sats, las tensiones d el eq u ilib rio de lujo, el ju e g o de
Lis oposiciones m odelan la energa. La en erga, el pensam ientoaccin, salta, se desliza, se escabulle d e una a otra de sus posibles
icm pciaturas, em p e a al .cuerpo en tero incluso cuando el m ovi
m iento es minsc ulo, aprovecha la posibilidad d e no desarrollarse

co m p leta m e n te en el esp a cio, de ser re te n id a y absorbida. Su

ritm o ex te rn o pu ede ser acordado con su ritm o in tern o d e ma
nera consonante o por desajustes y contrastes, por hippari hai.
Nos hallamos frente a una partitura em brionaria en la cual ya
obra el prin cipio ureo de la segm entacin. Stanislavski lo redes
cubri, o ms bien lo fo rm u l explcitam en te, para los actores del
P o lo Sur. Para los del P o lo N o rte es una regla tan obvia qu e casi
siem pre est im plcita. T o d o diseo d e acciones, dice el p rin cipio
ureo, debe ser subdivisible (para el actor, n o a los ojos del espec
tador) en subconjuntos ms pequeos. Estos no d eben ser simples
trozos (si una accin est hecha a trozos es, literalm en te, destroza
da). Cada subconjunto es tam bin un diseo de m ovim ientos, con
su inicio, su culm inacin y su final. El in icio y el final tien en que
ser precisos y fundirse m ediante saltos d e en erg a en una partitura
que se exp erim en ta co m o un d esarrollo orgn ico.
C uando un actor em p ieza a com p ortarse d e este m od o , g en e ra l
m en te e x p e r im e n ta un c a m b io s ig n ific a tiv o e n e l m o d o d e
percibir y pensar a q u ello qu e hace. A lgu n os actores dicen q u e en
este m om en to em p ieza n a llegar im g en es a su m ente. O tros
afirm an que cuando el trabajo fu n c io n a desaparece la distancia
entre la cabeza que ord en a y el cu erp o q u e ejecuta. O tros aaden:
El cu erp o conduce, la m ente lo sigu e. Y otros aun: Es el cu erp o
que piensa, los hom bros, los codos, las rodillas, la es p a ld a ....
Tam bin en la m en te d el observador se verifica un cam bio per
ceptivo; ya n o ve un cu erp o qu e se ejercita, sino un ser hum ano
que acta, que in tervien e en el espacio. Los observadores se sien
ten impulsados a descifrar. El atrevim ie'nto d e algunos les induce a
creer qu e lo que descifran (cre en o qu ieren descifrar) en la re d de
acciones del actor es precisam ente el c o n te n id o de a qu ella red ,
algo objetivo. O tros se qu edan en suspenso: soy yo q u e proyecto
mis im genes sobre lo q u e l/ ella est h a cien do o es l/ e lla quien
las proyecta?
N o son muchos los actores qu e tienen la esforzada fortu n a de
p o seer un tra in in g personal. El e je m p lo , p o r lo tanto, tien e el
d e fe cto de referirse a una situacin d e trabajo de la que slo unos
pocos tienen experien cia , incluso en tre aquellos qu e practican el
teatro p rofesion a lm en te. P e ro la u tilidad del eje m p lo d eriva del
h echo (|ue indica una zor.a interm cdi.i, una especie de lim b o o de
albot entre el puro eje rcicio t<< ui< o y l.t vld.t de una accin real.

U n inciso: el actor pu ede m overse durante largo tiem po en este

territo rio de las potencialidades. P e ro n o as la tensin-atencin
d e l espectad or. Si n o apa rece una in ten c i n qu e p e rm ita a la
im aginacin y a las preguntas d el espectador encauzarse en una
direccin precisa, querida y objetiva, la relacin observador-actor
se a loja y se pierde. La atencin se disocia y es reem plazada p o r el
abu rrim ien to.

La luna y la ciudad
C uatro aos antes de su in terven ci n en el con greso d e Roma,
C raig haba pu blicado un libro sobre el gran actor-m anager H erny
I r v in g 14. C raig lo haba visto de cerca, haba espiado co m o com
p on a las figuras de sus personajes. M uchos aos despus de aque
llas experiencias y d e la m uerte de Irvin g, ex p lic qu e l construa
su papel m ediante un diseo d e m ovim ientos, una danza m icros
cpica qu e atravesaba sus actuaciones d el prin cipio al fin. Irv in g el
realista dem ostr C raig tena una tcnica personal parecida a
la qu e M eyerh old form u lara con p ro fu n d o co n ocim ien to a travs
d e su escuela y sus escritos.
N o hay una relacin d e causa y efec to en tre p roced im ien tos tc
nicos de base y form as expresivas. Sobre el mismo terren o apoyan
sus fu ndam en tos ed ificio s substancialm ente distintos. La ilusin
d e qu e en el terren o ex p lora d o p o r Stanislavski n o pu ed e crecer
ms que un actor realista se funda, en su mayor parte, sobre el
stanislavskianismo am ericano in flu en cia d o por las exigencias del
cine.
1.a psicotecnia, la tcnica m ental q u e Stanislavski sintetiz con
el trm in o perezhivanie, no se redu ce a la identificacin d el actor
con los sentim ientos y los estados de n im o supuestos en el per
sonaje. Puede ser usada con el fin de crear a los ojos d el especta
d o r un efecto de verosim ilitu d q u e g en e ra la ilusin d e asistir a
un tro zo de vida real. C on ciern e, sin em bargo, a un p rob lem a g e
neral y esencial; sea cual sea la esttica d e la puesta en escena debe
existir una relacin entre la partitura d e las acciones fsicas y la
"subpartitura, los puntos de apoyo, la m ovilizacin interna del
actor. Es, en otras palabras, el p rob lem a del cuerpo-m ente, de la
e n t r i</. psicolTsic .1 de la a< <ion

Esto ex p lica p o rq u Jerzy G rotow ski p u ed e ser un p ro fu n d o

seguidor de Stanislavski m ientras q u e co m o d irector se ha orien ta
do siem pre en direccin opuesta al stanislavskianismo, buscando
una rigurosa artificialidad d e la fo rm a expresiva, n egan d o la justi
ficacin psicolgica del personaje y evitando, en sus espectculos,
los efectos de verosim ilitu d.
La expresin cu erp o -m en te no es una ex p resin ex p ed itiva
para indicar la obvia inseparabilidad en tre u no y otro. In dica un
o b je tiv o d ifc il d e lo g r a r cu a n d o se pasa d el c o m p o r ta m ie n to
co tid ian o al co m p o rta m ien to extra-cotidian o q u e el actor d eb e
saber rep etir y tener en vid a n och e tras noche. El actor qu e parte
de la va in terior tiene q u e afrontar el riesgo de un diseo acciden
tal de los m ovim ientos q u e tiende a sucumbir a la en tro p a y, con
el tiem po, a convertirse en ejecu cin m ecnica.
El a ctor q u e p a rte de la va e x te rn a , q u e usa un d is e o de
m ovim ientos o lo qu e los japon eses llaman un kala m o d e la d o por
l o p o r otros, desde el p rin c ip io c o rre el riesgo de som eterse
m ecnicam ente a una trama de p u ro dinam ism o, en vez de vivir
en l. Q uiere d ecir sto que las dos vas son equivalentes? N o . Es
ms probable q u e de un kala bien ejecu tado e in c o rp o ra d o se con
dense un m ovim ien to in terior que, al contrario, d e un m ovim ien
to in terior e m e ija un kala, un diseo de m ovim ientos con form as y
detalles precisos y repetibles. Sin precisin del diseo e x te rn o la
accin no pu ed e ser fijada y, p o r tanto, rep etid a in d ep e n d ie n te
m ente d el estado de n im o del actor.
Por e l con trario, es com p ren sib le qu e las dos vas sean equiva
lentes cuando el actor trabaja para el espectculo cin em atogrfico;
all la accin tiene qu e ser fotogra fia d a de una vez p o r todas, en su
m ejor m om ento. L o ms im portan te es la intensidad y la fo to g e n ia
de la accin , n o su p re c is i n -re p e tib ilid a d . L a in ten sid a d y la
soltura em otiva d el actor cin em atogrfico qu e pu ed e v iv ir sin par
titura p o r una serie de breves m om en tos q u e no sern m ontados
por l, pu ed en efectivam en te ser logradas con igual prob ab ilidad
de x ito p artien do d e l ex te rio r o del interior.
En u n o d e sus p r im e r o s escritos so b re el tea tro, G rotow sk i
afirmaba:
La prctica me ha convriu ido que lu escuda de la pertihwan tiene
una parte de ra/u. I n <1 I* alio del >nal yo hablo el resultado del ta

bajo actoral debe tener un carcter de artificialidad, pero para que

ste sea logrado de una m anera dinm ica y sugestiva es necesario un
cierto em peo interior del actor. N o se alcanza ningn resultado o se
obtiene algo rgido si no hay una intencin consciente en el actuar del
actor, no slo en el curso del proceso sino tambin en el m om ento de
la representacin.

Y aada:
La accin fsica tiene que apoyarse y fundarse en asociaciones per
sonales, ntimas del actor, en sus bateras psquicas, en sus acum u
ladores internos'5.

A lgu nos aos ms tarde reen con tram os la misma obsesin tcni
ca artificialidad, partitura y e m p e o in terior expresada con
m ayor determ in acin:
La bsqueda de la artificialidad requiere a su vez una serie de ejerci
cios particulares: la creacin de partituras en m iniatura para cada
parte del cuerpo. De cualquier m anera el principio decisivo sigue sien
do el siguiente: mientras ms nos adentremos en lo que est escondido
dentro de nosotros en el exceso, en el exponerse, en la autopenetracin ms rgid a d e b e r ser la disciplina externa, es decir, la
forma, la artificialidad, el ideogram a, el signo. Sobre sto se apoya el
principio general de la expresividad16.

H asta q u e n o trabaj co n a ctores en el B e r lin e r E n sem b le

Brecht critic el carcter m stico y cultual d el sistema d e Stanis
lavski 17. Ms tarde la ex p erien cia prctica lo llev a darse cuenta
que la op osicin entre sus ideas sobre el actor y las de Stanislavski
no era deb id a a una verdadera contraposicin sino a un pu nto de
vista diferen te: Stanislavski vea e l texto del autor desde el punto
d e vista del actor; Brecht, al contrario, observaba al actor a partir
de las exigencias del autor.
En otras palabras, el m tod o d e Stanislavski era un trabajo acer
ca d e la pre-expresividad, sobre la cual se p o d a fundar tam bin la
form a expresiva basada en el distanciam iento *8. A h o ra m e tocar
d e fe n d e r a Stanislavski d e sus su sten tadores , e x c la m B rech t
despus d e haber visto un esp e ct c u lo d e l T e a tr o d e A r t e d e
Mosc ( Corazn ardiente d e O strovsk i), basado en una partitura

precisa q u e volva no realista y distanciada la actu acin de los

actores. Dado q u e id en tificaba la te o ra d e Stanislavski con la
perezhivanie aadi: A h o ra tendr q u e d ecir d e l lo que se dice
de m que la prctica co n tradice la teo ra 19.
En el nivel p re-exp resivo no existe la p o la rid a d rea lism o/ n o
realism o, no existen acciones naturales o innaturales, slo gesticu
laciones intiles o acciones necesarias. N ecesaria es la accin que
c o m p ro m ete al cu erp o en tero, qu e cam bia p e rcep tib lem en te su
tonicidad, qu e im plica un salto de en erg a incluso en la inm ovili
dad.
A nivel pre-expresivo no existe ni siquiera la polaridad id en tifi
cacin/extra am ien to. Sea cual sea el e fe c to q u e el espectculo
d eb er prod u cir al espectador, la distancia en tre e l cu erp o y la
m ente, la sensacin de qu e hay una m en te q u e o rd e n a y un cuer
po que ejecuta, d e b e reducirse hasta desaparecer.
Volvam os a Stanislavski. O b s erv n d o lo realizar el eje rc ic io del
h om b re qu e com p ra el d ia rio , hubiram os visto quizs la rep re
sentacin de un h om b re qu e com p ra el diario? Faltaban la esce
n ografa y los accesorios, no haba ningn v e n d e d o r d e p eridicos
ni kiosko algu no y Stanislavski n o m anejaba, con los m ovim ientos
precisos de sus manos, ni d in ero ni un p erid ico. H u b iera p o d id o
ser una pantom im a recon ocib le. Por el con tra rio lo q u e quem aba
la literalidad de la accin y su ep iderm is realista (u n viajero que
com p ra el diario cu ando est a punto de tom ar el tre n ) era el pu
lular de las variaciones con las cuales Stanislavski re c o rra una y
otra vez un m ism o diseo d e acciones saltando d e un ritm o a otro,
deslizndose d e una velocid ad a otra. Ejecutadas cada una p o r su
cuenta, cada varian te d e la escena con servab a su ve rosim ilitu d
pan tom m ica. P e ro ejecutadas en un flu jo in in te rru m p id o estas
variantes transform aban la accin realista en una especie de ballet
abstracto.
H e aqu la paradoja; tanto ms abstracta era la accin para el
espectador cuanto ms realista era en la escena m ental del actor
que la ejecutaba. Para construir la n itidez d e l flu ir l d e b a im agi
narse tam bin con n itidez en la m ente detalles siem pre nuevos y
sorprendentes: el re p e n tin o silbido del tren al partir, la respuesta
d em asiad o lenta d e l v e n d e d o r d e p e ri d ic o s , un m o m e n to de
in certid u m b re al escoger un p erid ico, una m on ed a que se desliz.i
entre los dedos o quizs el h echo do busc ai c ualquioi cosa p.ti.i

engaar la espera, la in terfe ren c ia d e un rec u e rd o d e otras es

peras o de otras partidas. P ero siem pre sin d escom p on er la form a
del eje rcicio o sin im provisar un nuevo diseo. I.a im provisacin
se d e s a rro lla b a d e n tro d e l d is e o y la fo rm a , 11 0 d e-form a b a .
Exploraba una gam a siem pre ms am plia de matices, ritm os, con
notaciones, significados diversos.
A n te rio rm e n te , hablan do d el jo-ha-kyu ya hem os en c o n tra d o
esta im provisacin qu e se desarrolla d e n tro del dise o y la form a.
En aquel caso no era condu cida por la variacin d e las im genes
en la m ente, sino p o r una m anera de pensar el ritm o. H abam os
d edu cid o de e llo q u e ms all de un cierto lm ite la segm entacin
de la accin n o es m atcrializable en elem entos separados y se con
vierte en un ritm o d el pensam iento. Es otro de los casos particu
lares que nos introdu cen en la com prensin d e un p rin c ip io g e
neral. 'Ioda accin es co m o un vestido con un fo rro . El fo rro , que
habitualm ente n o se ve desde el exterior, es para el uso d e l actor.
A lgu nos actores p refieren partir del fo rro , otros d el vestido. N o
existe un dualism o vestido-forro. N o es decisivo d e d n d e se parte.
Al final el vestido y el fo r r o deben ser una unidad: un cuerpomente.
Esta dim ensin co m p lem en taria d e la accin es uno de los principios-que-retornan en el com p orta m ien to transcultural del actor.
Incluso en el d e los actores q u e q u ie re n o b te n e r efecto s vero
smiles y que, por lo tanto, pareceran inspirarse sim p lem en te en
la as llamada rep ro d u cci n de la realidad. Es fcil ser realista pero
es difcil cu m plir acciones reales incluso en el rea lism o 20.
Tam bin es d ifc il presentar el teatro co m o teatralidad, com o
ficcin. Im plica siem pre acciones reales. De otra m anera co rren el
riesgo de parecer sim plem ente simuladas y falsas.
El efecto de verdad buscado por Stanislavski, la teatralidad busrada por M eyerh old , el e fe c to de distanciam ien to buscado p o r
brecht indican objetivos opuestos al nivel de los resultados, p ero
110 criterios divergentes en el proceso. Estos d iferen tes objetivos
presuponen, detrs de la co h eren cia de la accin ex te rn a d e la
partitura, una organ izacin igualm ente coh eren te de una subparlitu ra , d e un fo rro -p e n s a m ie n to q u e el a ctor h ilvan a para s
mismo. Esta suhpartiiura est constituida por im genes detalladas
o reglas tcnicas, por relatos y preguntas a s m ism o o ritm os, por
m odelos dinm icos o situaciones vividas o hipotticas.

Es verdad, por lo tanto, que la pre-expresividad no existe mate

rialm ente de m anera in d ep en d ien te y qu e slo pu ede ser pensada
como si fuese in d epen dien te. P ero este como si tiene eficacia op era
tiva, es concreto.
En efecto, no slo lo q u e es material es concreto. Son con cretos los
nmeros, las m edidas, las categoras conceptuales y todas las enti
dades inm ateriales q u e nos p e rm iten ob ra r efica zm e n te , in ter
venir en la realidad y transform arla.
I-a pre-expresividad es slo uno de los niveles de organ izacin
de la tcnica del actor. Hablarnos d e ella separndola d e la organicidad del conjunto. P e ro este nivel de organ izacin tiene, d en tro
de sus lmites, un carcter de totalidad.
N o con ciern e slo a los aspectos fsicos sino tam bin a la comp lem en taried a d cu erp o-m en te. R e p ro d u c e en su h o rizo n te ms
restringido y bsico una totalidad equ ivalente a la que d e b e carac
terizar el nivel de organ iza cin ms a m p lio de la expresin . L o
que a nivel pre-expresivo es la totalidad cu erpo-m ente del actor, a
nivel expresivo es la totalidad d el sistema actor-espectador, con sus
itinerarios perceptivos y cenestsicos y con los itinerarios del sig
nificado.
Ya hem os visto qu e en el curso d e la historia del teatro a veces
los e je r c ic io s han t e n d id o a sep a ra rse d e l c o n tin e n te d e los
ensayos y d e l espectcu lo. En estos casos, se c o n v ie rte n en un
teatro slo de los actores, qu e no tiene en cuenta a los especta
dores. Podem os visualizar esta separacin e im aginar a los actores
que se alejan del escenario en un cuarto tod o para ellos, d o n d e lo
q u e ela b ora n n o tien e corn o fin a lid a d la rep resen ta ci n . P ero,
tam bin cuando acta en el espacio p blico del teatro, el actor,
con una parte d e s m ism o, por cam inos qu e son slo suyos, se
escon de del espectador en el m ism o m om en to en q u e o fre c e la re
presentacin.
H ablando d e A riosto, B orges deca:
C om o a todo poeta la fortuna
O el destino le dio un a suerte rara
Iba por los caminos de Ferrara
Y al mismo tiempo an daba por la lu n a21.

Esta suerte rara , el actor la encuertira en la prctic a coiidiana

del oficio. N o pu ede ser sino ubicuo, d e otra m anera o fre ce slo
una exposicin obvia de s m ism o, de las palabras de un autor, de
las intenciones de un director, de las partituras de un c o re g ra fo o
d e una tradicin.
Son puntos de apoyo secretos, subpartituras, senderos escondi
dos que condu cen a la ubicuidad:
el subtexto de Stanislavski;
los sistemas de reglas especficas que dan un rostro distinto a
cada uno de los teatros llam ados cod ificad os;
el d i lo g o co n tin u o con el cual el actor segn B recht
debera interrogarse sobre la verdad estructural e histrica de la
cual el personaje es, sin saberlo, una subjetividad mistificada;
ciertas tcnicas personales d e los actores d el P o lo Sur, cuando
u tilizan un d o b le de su p e rs o n a je (San F ra n cisco c o m o el
d o b le de T a rtu fo ) para sacar d e aquel d o b le distinto, contra
d ictorio y secreto, los detalles d e sus acciones.
Podram os registrar m uchos otros senderos escon didos o sub
partituras. A lgu nos se conectan con lo fsico y otros con lo mental.
P e ro esto no es im portan te p o rq u e todos se re fie re n al cuerpom en te. N o im p o rta q u e u n o p u ed a s o b re p o n e rs e al o tro . L o
im p ortan te es constatar qu e p o r re c o rrid o s diversos con du cen
todos a la prctica de la ubicuidad. Indican todos c m o se pu ede
tejer el fo rr o d e la accin que es puesta-en-visin.
El actor r e c o r re co n te m p o r n ea m en te diversos cam inos. N o
im porta cules son, cul es el m todo, la va q u e condu ce ms
all. L o im portan te es qu e al m enos uno de estos cam inos sea
secreto, est al ab rigo de las miradas d e los espectadores.
Pero al igual qu e sucede con Ariosto, aquel lugar to d o para l
en el que cam ina el actor no es la luna, es Ferrara. Es una ciudad
d e la cual co n o ce los rincones y los colores; una secuencia de im
genes, ritmos, sonidos, que es slo suya, com puesta d e detalles qu e
l monta, repite, acelera, m odera; las caras qu e ve una y otra vez;
los d i lo g o s qu e com p arte co n sig o m ism o; ex p erie n cia s q u e si
fueran contadas pareceran banales; las p ercep cion es d e los im pul
sos, de los cam bios de d ireccin , de las orien ta cion es q u e cam
bian. Un h orizon te privado. U na tierra en la q u e p u ed e apoyar
slidam ente los pies para volar.
1 .1 < u a vivida de la luna es lo qu e vern los espectadores.

La sonrisa de la madre
Llegados a este punto la pregu nta es: cm o tiene qu e trabajar
el actor en visia d e un futuro espectculo concentrndose, en el
m om en to justo, slo sobre el nivel pre-expresivo?
O lv id a n d o lo q u e q u ie re h acer d e c ir a sus acciones, lo q u e
debern representar.
Trabajar por tanto sobre las acciones del espectculo tratn
dolas cada una p o r su cuenta, casi co m o si fueran m icrosecuencias
de danza. Se concentrar en el diseo d e los m ovim ientos, en la
segm entacin, en el h ech o d e escandir los sais, en la tem peratura
de la en erga, en el dn am o-ritm o, p ro te g ie n d o los detalles qu e
vuelven la accin real.
Es til pensar en categoras de fo rm a-con ten ido en el curso del
proceso? En el p roceso creativo la polaridad fecu nda es aqu ella
entre form a y precisin, en tre diseo del m ovim ien to y detalle.
El m om en to justo en el cual es esencial trabajar sobre la proexpresividad es cuando, en el p roceso creativo, est e m e rg ie n d o
nuestra pretensin d e con vertirn os en autores del sentido, en sus
amos. Esta pretensin se m anifiesta a travs do dos vas opuestas y
equivalentes: saber d em a sia d o/ ten er m ied o de saber dem asiado
p o c o ; c o n o c e r a n tic ip a d a m e n te los resu ltados q u e se q u ie re n
ob te n er/ es ta r c o m p le ta m e n te d esorien ta d o s, haber p e r d id o el
hilo q u e gua en el laberin to y, por lo tanto, sentir la ex ige n cia de
im p on er un esquem a d efin itivo al trabajo.
El m om en to ju s to es aqu el en el cual es preciso desorientar
un orden dem asiado evid en te o in trodu cir un hilo de ord en en la
desorientacin qu e est a pu n to de pulverizar el trabajo.
Es el m o m en to en el cual d eb em o s trabajar m in u ciosam en te
sobre cada detalle hasta dejar espacio a un nuevo colab orad or: el
azar.
Lou is Jou vet in d ic a a lgu n o s p ro c e d im ie n to s e m p ric o s para
colaborar con el azar. Dice q u e el trabajo debe pasar por dos fases:
un p e ro d o de disolu cin d el ord en , de los con ocim ien tos adq u iri
dos, de las certezas; y despus un m om en to d e recom p osicin . 1.a
fase que l llama de dissociation consiste en la cada consciente
en el d e so rd en , en el fra c c io n a m ie n to do los m ateriales, en ol
a b a n d o n o de los planos do int<-iprotaoln, en ol rech azo do los
principios tcnicos y estilsticos y.t oxpoi lincntados hasta Ilegal .1

una in d eterm in acin m vil , a una incerteza que l d efin e co m o

necesaria para liberar la in te lig e n c ia . Ks este estado d e volu n
taria confusin lo q u e p erm ite el m ultiplicarse de las ideas, de las
tentativas, d e los puntos de vista, hasta la paradoja . Es el m om en
to d e gu errear con tod o lo que se sabe, n o por el sim ple gusto de
lo d iferen te, sino para crearse la duda, suscitar c:l m isterio . Es
una ruina voluntaria, una d cterioriza cin y destruccin sistemti
cas qu e recuerdan el m od o de pensar d e los alquimistas, p e ro qu e
en Jouvet son una indicacin precisa d e trabajo.
1.a fase siguiente es el trabajo d e association , d e sntesis de los
e le m e n to s su eltos d o n d e los a cto res trabajan para c o n stru ir
secuencias d e acciones, tentativas d e puesta en escena utilizando
los fragm entos que han em e rg id o en la fase de destruccin. Es el
asociarse d e estos fragm entos lo q u e p erm ite la maravilla, el senti
d o de novedad o incluso de aventura q u e guan el trabajo. Jouvet
concluye: Este ju e g o de rom pecabezas, de reconstrucciones, es el
descubrim iento del p a p e l 22.
A la base d e este m od o de p r o c e d e r subyace la ex ige n cia de
im pedir qu e las ideas presupuestas, la p rogram acin o un plan de
trabajo sofoquen el proceso qu e est siem pre caracterizado p o r el
eq u ilib rio din m ico entre casualidad y organ izacin .
B ertolt Brecht describa al buen d irector d e esta manera:
N o desea realizar una idea". Su tarea es suscitar y organizar el
rendim iento de los actores (...) El debe desencadenar crisis y no
dejarse inhibir por el temor de confesar que an no tiene lista la solu
cin justa. La confianza de los colaboradores debe basarse en la capaci
dad del director de descubrir aquello que no es una solucin. El debe
provocar dudas, problemas, proponer una cantidad de posibles puntos
de vista, de confrontaciones, recuerdos, experiencias (...) Debe orga
nizar la actitud estupefacta de los actores. Debe conseguir que cada
uno se pregunte: Por qu digo esto? Debe vigilar que el asombro,
las contradicciones iniciales, una vez obtenida una respuesta, no desa
parezcan del lodo a medida que avanzan los ensayos. La singularidad
de las frases pronunciadas y de las acciones realizadas cada vez debe
permanecer advertible en la forma definitiva .
l i e aqu a Brecht durante los ensayos de E l circulo de tiza cau<asumo un da d e septiem bre d e 1954. Es el 94 da de ensayo.
I l.ms joachim filin go anota en su di.u io:

Brccht prueba la escena del puente ininterrum pidam ente durante

casi dos horas. Vuelve a empezar siempre desde el principio. Los dilo
gos son cambiados de lugar, sacados, reintroducidos, acortados para, al
final, volverlos a p on er al mismo lugar del principio.

El m ism o trabajo de destruccin y fragm en tacin se aplica a los

gestos de los actores. Los diseos de sus m ovim ientos son descom
pu estos, despus rec o n stru id o s. C a d a e le m e n t o ya o r d e n a d o
muestra nuevas facetas.
B unge anota:
Brecht crea el caos habitual, siempre pon e en discusin nuevas posi
bilidades. Al final nadie sabe ya lo que est sucediendo. N i siquiera
Brccht lo sabe.

Entonces in terru m p e el ensayo p o rq u e ni l ni los otros pueden

ya avanzar. Situaciones de este tipo se rep iten a m enu do. Los ensa
yos parecen arruinados. Sin em bargo, B unge se ve o b liga d o a re
con ocer: La m ayora de las veces d e esta confusin sale a la luz
algo n u evo 24.
Ta m b in a veces en la vida cotidiana el azar parece colaborar,
trastornando nuestros program as, q u e co rre n el riesgo de p etri
ficar el flu ir de la vida, o quizs in d ica n d o un cam ino de salida de
un desord en que nos ahoga o de una telaraa de con tradiccion es
en la q u e nos debatim os. Entonces, si som os afortunados, el azar
in te rv ie n e y nos su giere una solu cin inesperada. A lg u n o s psi
coanalistas, en su lenguaje im aginativo, d icen qu e cuando sucede
sto hem os e x p erim en ta d o la sonrisa h e la m ad re . Basavanna lo
d e ca con otras palabras: El S e o r d e los ros qu e se en cu en
tran .
Sin em b argo, to d o esto debe traducirse en proced im ien tos tc
nicos. El trabajo sobre la p re-exp resivid a d d e l a ctor sirve para
crear un cuerpo-en-vida que no debe ser idolatrad o co m o un valor
en s m ism o. T ie n e valor p orq u e con d u ce al actor y al espectador
al d escu b rim ien to de significados n o obvios en la representacin.
La pregu nta y las respuestas que han apa recid o al in icio d e esteapartado han asum ido el aspecto d e consejos directos. C ondensan
en fo rm a e x p lc ita el n cleo de las solu cion es q u e las distintas
tradiciones teatrales incluyen im p lcita m en te en densas madejas

de costumbres y prescripciones. Los estudiosos del teatro tienen la

tarea de desenredar estas madejas.
Subsiste el h echo de qu e las constelaciones de reglas, de conse
jos, de artificios elaborados por las tradiciones teatrales, p o r los
actores del P o lo N o rte y por los actores del P o lo Sur, tienen co m o
o b je tiv o ltim o in d ivid u a liza r los itin era rios p rcticos para dar
vida al drama. Esta vida no deb e confundirse con la vitalidad, es
aqu ello que para el espectador se con vierte en sentido. El estudio
de la p re -ex p re siv id a d es un m e d io para p o n e r d e n u evo en
m ovim ien to el sentido aparentem ente ya d e fin id o en la obra de
un autor, en una historia ya contada, en el canto d e un poeta, en
la interpretacin de un d irector o en una partitura co re o g r fica
que la tradicin ha fijado.
En su lengua origin al el canto de Basavanna q u e dice
Escucha, Seor de los ros que se encuentran,
las cosas estables caern,
pero el movimiento perdurar siempre

est co n stru id o sob re la a n tin om ia en tre los verb os slhavara y

jangam a . Slhavara indica lo qu e est ah y se deja poseer. De su
raz provienen, en las lenguas indoeu ropeas, trm inos co m o estar,
esttico, estatua , status y el ingls estate -propiedad. J a n ga
ma indica lo que se mueve, deviene. D e su voz deriva el ingls g o
y el alem n g e h e n . Podram os traducir slhavara y jangam a por
fabricar y actuar.
Las cosas fabricadas caern,
pero la accin perdurar siempre.

La pre-expresividad, vista co m o un nivel au tnom o, es una fic

c i n co g n o sc itiv a q u e p e r m ite in te r v e n c io n e s efic a c e s . N o se
reduce a la pura fisicidad del actor, sino qu e co n cie rn e a la totali
dad cu erp o-m en te y p e rm ite al actor con cen tra rse en un h o ri
zonte aparte que con tien e sus leyes, su sistema d e orien ta cin y sus
propias lgicas as co m o tiene leyes, sistemas de orien ta cin y lgi< is propias el h o riz o n te ms vasto d e los c o n te n id o s d e la re
presentacin.
Cuando se trabaja con precisin sobre el h orizon te pre-expresi-

vo segn sus p ro p io s p rin cip ios, e m e rg e n d etalles, trazas, sn

tomas, indicios qu e atraen al actor, al director, al espectador hacia
significados no obvios.
El pu n to d o n d e los dos ros d eb er n en con trarse, d o n d e la
m adre sonre, escapa a toda program acin y a tus expectativas.

Vivir segn la precisin de un diseo

Kl ncleo de la pre-expresividad c o n cie rn e al carcter real de la
accin del actor, in d ep e n d ie n tem en te d e los efectos de danza o
teatro, de realism o o no-realism o q u e se pu eden o b ten er con ella.
El carcter real d e la accin d e p e n d e d e la eficacia pre-expresiva.
Es lo q u e hace existir al actor en cuanto actor in d ep en d ien tem en
te del estilo representativo, ya sea ste naturalista" o b rech tian o ,
c o d ific a d o o expresionista, realista o sim bolista ... 1.a cali
dad pre-expresiva es el fundam ento.
La accin del actor es real si es disciplinada por una partitura.
El trm in o partitura (u tilizad o por prim era vez p o r G rotowski)
indica una c o h eren cia orgn ica. Es en virtud de tal c o h eren cia
orgn ica qu e el trabajo sobre la pre-expresividad pu ede ser con
d u cid o co m o si fuese in d ep en d ien te d el trabajo sobre el sentido
(es d e cir la dra m atu rgia ) y p u ed e orien tarse segn sus p rop ios
principios, llevan do al descu brim iento de significados n o obvios,
instaurando la dialctica del proceso creativo entre organ izacin y
casualidad.
El trm in o partitura indica:
y
la form a g en eral d e la accin, su d esarrollo a grandes trazos
(in ic io , cu lm inacin, con clu sin );
la precisin d e los detalles fijados: defin icin cxacta de lodos
los segm entos de la accin y de sus desarrollos (sais, cam bios d e di
reccin, distintas calidades de la en erga, variaciones de velocid ad );
el dn am o-ritm o, la velocidad y la intensidad q u e regu lan el
tem p o (e n sentido m usical) de cada segm ento. Es la m trica de las
acciones, el alternarse d e largas y cortas, d e tnicas (acentuadas) y
tonas;
la orquestacin d e las relaciones en tre las diversas parles del
cu erp o (m anos, brazos, piernas, pies, ojos, voz, expresin facial).
Segn una te r m in o lo g a q u e p ro b a b le m e n te es de D ecrou x,

osle ltim o punto p o d ra ser d e fin id o orquestacin de las ancdo

tas", dado qu e lo esencial de la accin, su semilla, est en el tronco.
La orquestacin d e las ancdotas p u ed e ser establecida por con
sonancia, com plem ontariedad o contraste. Por ejem plo:
consonancia: todas las partes del cu erp o colaboran para co m
p o n er una accin fsico-vocal suave, delicada, introvertida;
complemenlariedad: la fo rm a g en eral de la accin es suave, d e li
cada, introvertida y la voz (o los ojos, o las m an os...) se encarga de
enlabiar una relacin ex trovertid a con el exterior;
contraste, paso delicado, pero la voz in tervien e con prepoten cia
en el espacio; manos tranquilas y seguras, pies nerviosos...
(N o olvidar el carcter en ga oso de los ejem plos; indican un
caso entre cien, p e ro corren el riesgo de transform ar este caso en
un m o d elo particu larm ente aconsejable. I,a riqu eza d el proceso
creativo no deriva d e la capacidad d e aplicar un ejem p lo, sino de
la exploracin d e la lgica q u e est en la base del e je m p lo y per
m ite otras cien posibilidades, todas p o r explorar.)
Kn el captulo La en erga, igual el pensam iento vim os un caso
particularm ente sutil de orquestacin en un eje rcicio d e M icbail
C hjov: la oposicin entre ritm o in tern o y ritm o extern o.
A l igual qu e las distintas partes d el cu erp o en sus relacion es
recp roca s y sim ultneas, la partitu ra en su c o n ju n to tam bin
pu ede ser m ontada m ediante una relacin de consonancia, com plcm entariedad o contraste con el sentido de las palabras, del di
logo, de la situacin escnica. U na pgina de M eyerh old nos p r o
p orcion a un eje m p lo particularm ente claro del m ontaje co m p le
m entario en tre d i lo g o y partitura fsica.
Es una pgina de 1906. Desde los prim eros aos de su trabajo
co m o director y maestro de actores M eyerhold trat la partitura
(q u e en su t e r m in o lo g a in d ic a b a co n la e x p r e s i n ris u n o k
dvizheni (d ise o de los m ovim ie n to s]) co m o un to d o co h eren te y
virtu a lm en te a u t n o m o , c o m p a ra b le a la m sica o p erstica en
relacin con el libreto. W agner haba ex p lo ra d o y llevado al lm ite
ex trem o uno de los usos tradicionales de la orquesta (su disponi
bilidad para com en tar los acontecim ientos, revelar los pensam ien
tos escondidos, los sentim ientos, los sobresaltos em otivos de los
personajes). M eyerhold poten cia d e m anera similar la autonom a
d e la partitura tsica del texto escrito:

W agner confa a la orquesta la tarea de revelar los sentimientos y lo

que est escondido debajo de las palabras. Yo confo esta tarea a los
movimientos plsticos.

Tam bin en el viejo tea tro rec o n o c a M e y erh o ld exista

un elaborado arte plstico. Tom m aso Salvini dejaba con la boca
abierta a los espectadores p o r la refinada com p osicin plstica con
la qu e daba vida a los personajes d e O te lo o H am let. P e ro aquel
arte plstico, deca M eyerhold , estaba rigurosam en te arm on izado
con las palabras. P o r el contrario, l se interesaba en una exp re
sin plstica q u e n o correspon diese a las palabras.
Qu quiere decir una expresin plstica que no se corresponda
con las palabras?
Dos personas conversan. Hablan del tiempo, del arte, de sus fami
lias. U n a tercera las observa a distancia; si es sensible y perspicaz puede
entender claramente qu relacin existe entre ellos, si son amigos,
enem igos o am antes a u n q u e el con ten ido de su conversacin no
concierna en absoluto a su relacin recproca.

L o qu e p e rm ite al ob servad or individu alizar la rela cin en tre

los personajes in d ep e n d ie n tem en te del co n te n id o d e su d i log o
son to d a una serie d e d eta lles (p e q u e o s m o v im ie n to s d e las
manos, maneras d e mirarse, de regu lar las distancias, de asumir
determ inadas posturas) que d ep en d en de la calidad d e su relacin
y qu e n o ilustran las palabras qu e estn dicien d o. El director, dice
M eyerhold , debe hacer actuar a los actores de tal m anera qu e per
mitan al espectador n o slo e n te n d e rla s palabras escritas por el
autor, sino tam bin de p en etrar el d i lo g o in te rio r presupuesto
p o r la situacin:
Gestos, posiciones, miradas, silencios, determinan la verdad de las
relaciones entre los hombres. I,as palabras no lo dicen todo. F.sto sig
nifica que en el escenario es necesario un diseo de los movimientos
que perm ita al espectador convertirse en espectador perspicaz (...) De
esta manera, la fantasa del espectador trabaja bajo el impacto de dos
impresiones, una visual y otra auditiva. L o que distingue al viejo teatro
del nuevo es qu e en el ltimo la expresin plstica y la de las palabras
estn sometidas cada una a su propio ritmo y pueden incluso divor
ciarse .

E fe c tiv a m e n te , los a ctores q u e M e y e r h o ld lla m a d e l v ie jo

tea tro elaboraban su partitura a rm o n iz n d o la con las palabras
del texto. P e ro no se trataba de un acu erdo literal y tautolgico. El
mismo M eyerh old cuando seala este p ro ced im ien to da a en ten
der qu e existan al m enos dos posibilidades distintas: arm on izar
los gestos con las palabras en tanto qu e dichas por un personaje
particular o con las palabras entendidas p o r s mismas, en su ca
rcter absoluto. Esta distincin p erm an ece oscura, si no se la con
fronta con otros testim onios q u e nos muestran co m o los (gran d es)
actores del viejo tea tro com p on an una partitura extrem adam en
te variada, aunque respetando el criterio ilustrativo.
Un personaje es siem pre un in d ivid u o preciso, q u e habla de
algo preciso con una intencin precisa a un interlocu tor preciso.
Cada u no d e estos elem entos p o dra constituir un punto d e vista
distinto para la ilustracin. Los actores podan saltar de un punto
de vista a otro. Sincronizaban las palabras del texto con d e term i
nadas posturas elaboradas a partir de las tradiciones de la danza o
de la pintura y escultura, y las m ontaban en secuencias qu e a veces
tenan un ritm o velocsim o. Cada segm ento de la partitura ilustra
ba, co m o un fotogram a, un trozo del texto recitado p e ro lo haca
saltando de una cara a otra del discurso: ora visualizaba el carcter,
la con dicin o la intencin del hablante, ora el tem a del discurso;
ora la intencin exhibida, ora aquella escon dida e incluso el ju ic io
del actor sobre el p erson a je27.
Im aginem os por eje m p lo la interpretacin de Yago en la tercera
escena del tercer acto de O telo (w . 390-420). O te lo pid e a Yago la
p ru eb a d e la tra ici n de D esd m on a. Y a g o d ice p r im e r o q u e
le n te a los celos de su seor se arrepien te d e haberle con tado su
sospecha. Despus afirm a que pudo tener si q u iere la certeza
del adu lterio de D esdm ona con Casio. P e ro no ser nunca una
certeza absoluta. Es qu e quizs O te lo qu iere espiar a su esposa en
<1 m om en to en el cual se deja m ontar p o r Casio? Sera muy difcil
dice crear una situacin que perm itiese al M o ro verlos a los
dos en la cama. Incluso si fueran lascivos co m o cabras, fogosos
co m o m onos, obscenos co m o lobos en celo, brutales co m o dos
vulgares villanos em b ria gad os de todos m odos sera d ifc il sor
prenderlos infraganli. P ero aade Yago l posee algunos indi( ios.
A( osado por O te lo se muestra reacio a asumir el papel de espa.

Despus cede. H ace algunas n och es d u rm i en la m ism a habi

tacin qu e Casio. Un terrib le d o lo r de muelas lo m antuvo despier
to. Casio es uno d e aquellos hom bres q u e cu ando suean habla en
voz alta. Y en el su e o C asio hablaba a D esd m on a, le deca:
Dulce Desdm ona, es necesario ser prudentes, escon der nuestro
a m o r. Despus ex p lica Yago Casio alargaba las m anos y en la
inconsciencia del sueo co ga una d e las manos d e Yago y soan
d o con D esdm ona susurraba: Suave cria tu ra! L o besaba. Le
apretaba una pierna contra el muslo, volva a besarlo y al final g ri
taba: M aldito destino qu e le ha dado al M o r o !
K1 actor ilustra. Pero q u ilustra? Pu ede escoger. El texto, en
efecto, le ofrece diversas oportunidades. Pu ede ilustrar el carcter
astuto, engaoso, am argo, vengativo, de serpien te herida d e Yago.
Puede ilustrar a Yago tal co m o lo ve el M oro: un viejo com p a ero
leal, constreido, precisam ente por su lealtad, a denunciar el ultra
je que el am igo Casio est haciendo a su seor. Puede ilustrar los
distintos temas del discurso de Yago: la lascivia d e anim ales en celo,
la brutalidad d e un ca m p esin o em b riagad o, l m ism o Yago
insom ne por el d o lo r d e muelas; sus reacciones al co m p orta m ien to
de Casio cuando suea con Desdm ona, sus besos, sus caricias...
Puede rep etir las frases d e Casio colorndolas con el estupor y el
escndalo qu e sinti al escucharlas, o quizs con el astuto recato
que l fin ge al referirlas al M o ro ; o quizs pu ede echrselas en cara
co m o si en aquel m om en to fuera el m ism o Casio.
El actor del viejo teatro p o d a construir su partitura saltando de
una lnea ilustrativa a otra, escogien d o sus fotogram as de m anera
variada, tejien d o un vivo tapiz en el q u e podan alternarse las im
genes d e un orden an za leal; de un en ga a d or d ia b lico; la relam
p a g u e a n te p a n to m im a d e un m o n o lascivo; d e una n o c h e d e
am or; el desp recio del joven en am ora d o por el no tan jo v e n M o ro ;
la reaccin asqueada o titubeante a causa de los contactos involun
tariam ente hom osexu ales d e Casio en sueos. Era este re fin a d o
arte plstico qu e aun sigu ien d o un criterio ilustrativo encanta
ba a los espectad ores, revel n d o le s aspectos in sosp ech ad os d e l
texto. Y en can ta b a tam bin a M eyerhold.
En el fo n d o, M eyerh old tena razn; en tre su visin d e un arto
plstico distinto d e la lgica d e las palabras y la d e los actores del
viejo tea tro" existe una p rofu n da diferencia. El denso b o rd a d o do
sus partituras ilustrativas capaz do saltai do una perspectiva a otra

serva para resaltar algunas escenas particularm ente im portantes.

En estos casos, la ln ea de la representacin plstica adquira una
cierta au ton om a respecto al texto. Pero, en gen eral, perm a n eca
ilustrativa de una m anera ms u nvoca y m on ocord e.
P e ro es til insistir sobre los proced im ien tos d e los actores de la
gran tradicin eu ropea. La variedad de sus partituras p o d a ser
in c re m e n ta d a p o r el uso d e posturas o d e b reves d ise o s de
m ovim ientos q u e el espectador p o d a disfrutar en s mismos p o r la
elegancia, la e n e rg a y el virtuosism o d e la form a. Se trataba, en
fin, d e una co m p leja dram aturgia de la partitu ra28.
Volvem os a en con trar los mismos proced im ien tos de base en las
partituras de los actores de los teatros clsicos asiticos. Estas parti
turas estn fundadas en la alternancia de segm entos n o narrativos
y de segm entos ilustrativos que cam bian contin uam ente el punto
de vista, ilustrando ora el sujeto ora el ob jeto, ora el personaje ora
aqu ello de lo q u e habla, ora las lneas de un paisaje y ora un d e
talle en prim ersim o plano (u na m ujer que m ira un lago; la niebla
sobre el lago; una barca que avanza; la m ujer qu e se asusta; un
g u e rre ro sobre la barca; el yelm o del gu e rre ro qu e brilla con el
prim er rayo d e sol; el gu e rre ro qu e m ira el cielo; un p ja ro ...). L o
que a m enu do vuelve vertigin oso el co m p lica d o refin a m ien to dram atrgico de la partitura de los actores asiticos es la orquestacin
de los distintos puntos de vista m ontada con la orquestacin, igual
m ente variada, de las relaciones en tre las distintas partes d el cuer
po (e l ju e g o de las manos, la m anera d e caminar, la cara, pu eden
ilustrar cada u no un fo togra m a distin to).
Es eviden te que aqu no est del to d o ju stificado hablar d e ilus
tracin. El criterio ilustrativo explica el proceso m ental del actor,
no el resultado q u e l ob tien e a los ojos del espectador. Este no ve
una ilustracin. C uanto ms aum enta la com p eten cia del especta
dor, ms aum enta su capacidad de penetrar en la m ultiplicidad de
los detalles, ms el actor le revela un m icrocosm os d e acciones y
reacciones, un co m p lejo enlace dram tico qu e anim a la presencia
de su persona escnica.
Es tam bin evid en te qu e no es el hilo narrativo lo q u e da co h e
sin y coh eren cia a tal com p lejid ad , sino la organ icidad q u e vuelve
.1 la accin real\ es d ecir el hecho d e q u e cada fotogram a sea m on
tado respetando los principios pro-expresivos qu e c o n vie rten el
( uoi po del arto! en un cucrpo-en-vida.

D aro F, cuando explica los principios segn los cuales disea

su p r o p ia p re sen cia escn ica , habla d e zooms, ca m p os largos,
panormicas, prim eros planos, contracam pos. Presu pon e que en
el crneo de cada espectador hay una telecm ara. El actor debe
saber dirigirla, enviar los im pulsos justos para qu e el espectador
cam bie los ob jetivos y los ngulos d e la tom a . A a d e q u e el
espectador no es consciente de este com p lica d o m ontaje d e distin
tos puntos de vista. P e ro es sto lo qu e vuelve la accin precisa,
viva, interesante.
La dram aturgia de la partitura sirve en p rim er lu gar para fijar
la fo rm a de la a cci n , anim arla d e detalles, dtours, im pulsos y
contraim pulsos. Su ela b ora cin es im p ortan te para el actor. De
ella d e p e n d e su precisin y p o r lo tanto la calidad d e su presen
cia.
La meta es una dram aturgia de lo m icroscpico. Es una de las
maneras con las q u e el actor pasa de un diseo d e m ovim ientos
pensado en g en era l a un diseo d e fin id o en sus detalles m nim os.
Basta recordar la obsesiva advertencia d e Stanislavski a sus actores:
N in gu n a de sus acciones debe ser ejecutada en g e n e ra l.
Por eso es d ifcil distinguir de una m anera precisa utilizando
la term in o lo g a de Stanislavski en tre el trabajo del actor sobre
s m ism o y el trabajo d el actor sobre el person a je. U tilizan d o la
term in o lo g a d e la A n tro p o lo g a Teatral nos p odram os preguntar:
El actor que sigue la investigacin de los ltim os aos d e Stanis
lavski tra b a ja s o b r e e l n iv e l p r e - e x p r e s iv o o s o b r e la in t e r
pretacin?
Stanislavski, en sus ltimas experiencias d e p e d a g o g o y director,
en vez d e partir d e l texto destilaba un ca am azo. Las palabras de
los personajes que antes haban sido el pu nto d e partida para el
trabajo del actor ahora eran desplazadas a la fase fin al d e l proceso.
Se extraa del texto el sim ple esquem a de las acciones escena por
escena, situacin p o r situacin. Sobre este hilvanado, Stanislavski
com enzaba a d irig ir el trabajo de los actores.
La accin d e cada personaje, tal co m o resultaba d el caam azo
e x tra d o del texto, p o d ra dar lu gar a una p a n tom im a co n ven
cional. Para desarrollarla y profundizarla, era dividida y subdividida en sus diversos segm entos. Las ms simples didascalias (en trar
en una habitacin y cerrar la puerta, conversar sentados en un
sof, presentarse con urbanidad ante un d e s c o n o c id o ) generaban

innum erables segm entos, indicaban cada una decenas d e m icroacciones posibles. A cada m om en to el actor tena q u e d ecid ir qu
m icroacciones iba a ejecu tar su p erson aje, p o r q u y cm o. L o
decid a y lo p rop on a a los com p a eros y a Stanislavski m ediante
acciones escnicas, no con palabras.
Se p u ed e notar q u e resp ecto a los procesos m entales de un
escritor que traduce en pginas de novela el caam azo sumario de
una tram a, e l actor u tilizaba in stru m en tos artesanales diversos,
p ero criterios anlogos. La a n aloga con cern a al proceso. En el
resultado, en el m om en to de c o m p o n e r e l espectculo, slo un
n m ero exigu o de aquellas m icroacciones deberan alcanzar una
evidencia descriptiva para el espectador. La m ayor parte de ellas
fu ncionaba co m o una flo ra bacteriana apenas p e rcep tib le, cuya
pulsacin (d n am o-ritm o) daba consistencia a la vida y a la pre
cisin de la accin.
C u a n d o los p erson a jes d ia lo g a n , los a ctores a los cuales
Stanislavski recom en d ab a en rgica m en te no a pren d er las palabras
del texto im provisan, d ic ien d o a su m anera los con ten idos de
los dilogos escritos p o r el autor. T o d o el trabajo d e o rfe b re ra
sobre la lengua realizado p o r el escritor reaflorar slo al trm in o
del proceso.
El texto es ya un resultado acabado que espera encontrarse en el
m o m e n to ju sto co n e l o tr o resultado lo g r a d o a u t n o m a m en te
m ediante el denso trabajo d e en trelazar las distintas partituras de
los actores.
Stanislavski sostena qu e con este m to d o n o se p ie rd e el princi
p io d e la perezhivanie; tra zar la ln e a d e las a c c io n e s fsicas
deca tam bin q u iere d ecir trazar la lnea de la perezhivanie50.
En r e la c i n co n este p u n to ya h em o s visto el te s tim o n io d e
Grotowski.
El en cu entro de la fase fin a l del proceso de los actores con el resul
tado d el autor, el texto, haca a p a recer a este ltim o b ajo una
nueva luz, sustrayndolo d e in terpretacion es obvias.
Esta estrategia del proceso creativo n o se re fie re slo al teatro
do orien tacin realista, basado sobre la llam ada in terpretacin psi
colgica. Su p rin cip io fu ndam ental se encuentra en teatros que
pertenecen a tradiciones bien distintas o que se inspiran en otras
perspectivas. Es la estrategia d e la bsqueda del sentido. P o r sto
he .1 firm ado que en el curso del proceso no es til razonar basn

dose en la polaridad form a-con ten ido, y en cam bio es til tener
presente la polaridad form a-precisin de los detalles.
El alma, la inteligencia, la sinceridad, el calor del actor no exis
ten sin la precisin forjada a travs de la partitura.
Veamos co m o C opeau com en ta a D id erot contestando la rgid a
contraposicin, a m enu do erig id a en dualismo, en tre actor clido
y actor fro, entre actor qu e siente y n o co m p o n e y actor que, al
contrario, co m p o n e porq u e n o siente:
Imagino a un actor ante un texto ( . . . ) 1.a prim era lectura que hace
de l sorprende por su juste/a. T od o est magistralmente indicado, no
slo en la intencin general, sino incluso en los matices (. . . )
A hora se pone a trabajar. Repite a m edia voz, con precaucin, como
si tuviera miedo de borrar algo en el interior de s mismo (. . . ) El actor,
ahora, posee su papel de memoria. Es el m om ento en el cual empieza
a poseer un poco menos su personaje. Ve aquello que quiere hacer.
C om pone y desarrolla. Dispone las concatenaciones, las transiciones.
Razona sobre sus movimientos, clasifica sus gestos, corrige sus entona
ciones. Se mira y se escucha. Se distancia y se juzga. Ya no parece dar
nada ms de s mismo (. . . ) Busca los m odos de colocarse en posicin,
en estado de sentir, un punto de partida que a veces estar en la mmi
ca, o en el diapasn de la voz, en una descontraccin particular, en
una simple respiracin... Se esfuerza hacia un acuerdo. T ien de sus
redes. Organiza la captura de algo que ha com prendido y presentido
hace m ucho tiem po pero que p erm an ece externo, que an no ha
entrado en l, no se aloja en l (...)
Para el actor darse lo es todo. Para darse, prim ero necesita poseerse.
La tcnica no slo no excluye la sensibilidad sino que la autoriza y la
libera. En su soporte y su salvaguardia'. Gracias al oficio podem os aban
donarnos ya que es gracias a l que sabremos reencontrarnos.
En este m om ento del trabajo germ ina, m adura y se desarrolla una
sinceridad, una espontaneidad conquistada, obtenida, de la cual se
puede decir que acta com o una segunda naturaleza, que a su vez
inspira las reacciones fsicas y les da autoridad, elocuencia, naturaleza,
libertad51.

En una de sus notas sobre teatro, publicada en 1910, M eyerh old

escriba:
H enri Louis Lckain escribe a M on sieur de la Feri: 1.a prim era
cualidad del actor es el alma, la segunda es el inlelcclo, la Io m o i .i es la

sinceridad y el calor de la interpretacin, la cuarta el diseo refinado de

los movimientos fsicos".

M eyerh old subrayaba cunto tiem p o haba pasado desde el ini
cio del siglo X V III, la poca de Lekain, hasta el in icio del siglo X X ,
cuando G o rd o n C raig y G eorgs Fuchs volvan a insistir en la exi
gencia d e un refin a d o diseo de los m ovim ientos escnicos. Y se
preguntaba:
F.s posible que dos siglos no sean suficientes para evidenciar la
importancia del diseo al cual debe someterse el cuerpo en escena?

Cada g en era cin teatral parece estar destinada a rep etir la pre
gunta d e M eyerh old alargando el tiem po: es posible qu e tres si
glos...
Volvam os a las palabras de I-ekain: Es M eyerh old quien invierte
el ord en je r r q u ic o de las cualidades necesarias al actor segn
Lekain? O es ste qu ien p o n e en p rim er lugar descendiendo
co m o era habitual d e lo espiritual o lo m aterial una con d icin
prim aria e im prescindible?
De todos m odos, para M eyerh old el diseo de los m ovim ientos
es la co n d icin sine qua non para ser actor. M eyerh old indaga los
criterios d e esta co n d icin a lo largo de toda su carrera. Le da
siem pre ms au tonom a en relacin al trabajo sobre el texto, m o
delan do la partitura ya no con el instru m ento d e l pensam iento
dram atrgico, sino a travs del saber musical. Su lengua de trabajo
est constituida por la term in ologa musical y p o r palabras co m o
ritm o , danza , biom ecn ica qu e sustituirn a in terp reta cin
y perezhivanie u.
En 1925 escribe:
A veces se nos reprocha que no hagam os psicologa. Y efectiva
mente, algunos de nosotros se fastidian por esta palabra y la temen.
Pero, ya que nos basamos en la psicologa objetiva, evidentemente tam
bin nosotros hacemos psicologa. Slo que n o nos dejamos gobernar
por la ftereihivanie, sino por una fe constante en la precisin de nuestra
tcnica de actuacin".

Ig o r llin s k i, a c to r de* m uchos es p e c t c u lo s d e M e y e r h o ld ,

recuerda en su b iografa la severidad de su d irector al e x ig ir que

los actores se casasen con un diseo preciso, con sus gestos y con
las posiciones del cu e rp o 55.
El valor de la partitura co m o diseo preciso d e los m ovim ientos
era tan prioritario para M eyerh old qu e l m ism o p revio la posibili
dad de transmitir la partitura d e un actor a otro.
En el program a de trabajo d e su Estudio para el ao 1914 haba
escrito:
La ausencia de un terna, en el estudio escogido corno ejercicio
(escena m uda) subraya la importancia de la form a com o valor escni
co autosuficicnte (diseo de los movimientos y de los gestos de los
actores). (...)
El actor-grfico y su pensam iento dom inante: vivir segn la p re
cisin de un diseo. El mismo actor puede disearlo o puede repro
ducir el diseo de otro actor, como un pianista descifra una partitura
que no ha compuesto l56.

Es necesario subrayar la expresin vivir segn la precisin de

un dise o. Es uno de aquellos indicios q u e nos p erm iten en ten
der qu e hay un terren o com n qu e une ms all d e la profu n da
diferen cia de gusto, de idiosincrasias, de estilos y d e estticas a
Stanislavski, M eyerhold, C raig y ms tarde a Grotowski.
Los parentescos teatrales n o corresp o n d en a las semejanzas de
las elecciones estticas. Derivan del h ech o de tener en com n p re
guntas y obsesiones. P o r sus eleccion es estticas, M e y erh o ld ha
sido y es considerado p o r m uchos co m o el anti-Stanislavski. P e ro
al igual qu e Stanislavski l era incon'tentable, obstinado, iconoclas
ta, incapaz de aceptar principios y enseanzas no verificados e m p
ricam ente, in d ep en d ien te en su m anera d e pensar y actuar. A l fi
nal de su vida, Stanislavski qu era transmitirle toda su herencia tan
to la de orien tacin artstica co m o la de investigacin e m p ric a 57.
Vivir segn la precisin de un d ise o fu e la obsesin de toda la
vida de Stanislavski actor, d irector y m aestro de actores.
Lina partitura d e acciones fsicas y vocales cuya precisin de los
detalles est fijada de m anera in elu d ib le o b lig a a una disciplina
que parece negar el lib re flu ir de la vida, la espon tan eid ad del
actor, incluso su individualidad. A l contrario:
1.a partitura es corno un vaso de vidrio dentro del cual arde una

vela. El vidrio es slido, est ah, puedes confiar en l. Contiene y gua

la llama. Pero no es la llama. La llama es mi proceso interno de cada
noche. La llama es lo que ilumina la partitura, lo que el espectador ve
a travs de la partitura. La llama est viva. Precisamente com o la llama
en el vidrio se mueve, palpita, crece, disminuye, est a punto de apa
garse, inesperadamente readquiere esplendor, responde a cada hlito
de viento de esta m anera mi vida interna cam bia cada noche de
mom ento en momento.

Es el inolvidable Ryszard Cieslak qu ien habla d e E l prncipe cons

tante. La fo rm a d e la partitura, la precisin de sus detalles, el
h e ch o d e qu e hayan sid o fijados, q u e n o deban e x p e rim e n ta r
ningu na variacin, son el e d ific io en m o vim ie n to en el q u e el
actor (o algo en el actor) vive la precisin de un diseo, su vida
extra-cotidiana.
Todas las noches empiezo sin anticiparme nada. Esto es lo ms difcil
de aprender. N o me preparo para sentir algo. N o digo: La otra noche,
esta escena era extraordinaria, intentar hacerla de nuevo. Slo quiero
ser receptivo con lo que suceder. Y estoy preparado para captar lo que
sucede si estoy seguro de mi partitura, sabiendo que si incluso no sien
to casi nada, el vidrio no se rom per y la estructura, trabajada durante
meses, me ayudar hasta el final. Pero cuando una noche sucede que
yo puedo arder, dar luz, vivir, revelar estoy preparado para ello, no
habindolo anticipado. La partitura perm anece siendo la misma, pero
cada cosa es diferente, porque yo soy diferente .

Jacques C opeau escriba as a su actriz V alentine Tessier re c o n o

cien d o la partitura siem pre igual y la llam a qu e una n och e dada la
volvi distinta:
Todava un rasgo de tu naturaleza, el coraje. M e acuerdo de l a
propsito de La carroza. T la interpretaste la noche de los funerales
de tu padre. Y ciertamente no se puede decir que fuera p o r insensibili
dad. Orand. Dieu! me acuerdo de aquella noche. Estaba sentado y casi
siempre inmvil en mi silln y me era fcil no sacarte el ojo de encima.
T revoloteabas a mi alrededor como una gran mariposa. Todos los
movimientos, todos los gestos del personaje estaban inscritos en tu
cuerpo desde haca tanto tiempo, t los habas repetido tantas veces y
asimilado tan profunrlamenjU.*, que ellos, por decirlo de alguna forma,
ya 110 Ir nrceititaban pura ejecutarse .

Ya hem os visto c m o a principios de siglo G o rd o n C ra ig dis

paraba caonazos m ortales contra el con cep to de arte del actor .
Constataba la ausencia d e partituras fsicas su ficien tem en te refin a
das, rigurosas, precisas, com pletas. C onclua que el trm in o a rle
era injustificable para e l actor. El era hijo de Ellcn T erry, alum no
de Ile n r y Irving, espectador devoto, en Italia, de T o m m a so Salvini, G iovanni Grasso, E tlo re P etrolin i, E leon ora Duse. D eca que
estos grandes eran ms q u e actores y algo m enos q u e artistas.
Actuar no es un arte; es, por lo tanto, insensato hablar del actor
com o de un artista. P o iq u e todo lo que es accidental es enem igo del
artista, el arte est en oposicin absoluta con el caos y el caos es creado
por el tropel de muchos hechos accidentales. (...) En el teatro m oder
no, ya que se utiliza como material el cuerpo de hom bres y mujeres, todo
lo que se representa es de naturaleza accidental: las acciones fsicas del
actor, la expresin de su cara, el sonido de su voz, todo esto est a la
merced de los vientos de sus emociones, y si es cierto que estos vientos
soplan continuam ente en torno al artista excitn dolo, n o turban
nunca su equilibrio. El actor, en cambio, se convierte en scubo de la
em ocin; esta le invade los miembros, lo sacude com o quiere. (...) La
emocin es capaz de im poner a la mente la destruccin de lo que ella
misma quisiera producir. (. . . ) Es la causa que prim ero crea y despus
destruye'10.

En sus prim eros libros sobre teatro, C raig expresaba con nega
ciones absolutas las mismas p reocu pacion es y las mismas necesi
dades qu e nutran las investigaciones em pricas d e Stanislavski y
M eyerh old . C raig presentaba la im agen ideal de la ber-Marionetle,
capaz d e encarnar la precisin de la Form a. Stanislavski, M eyer
h old y lodos aquellos q u e les seguan y les seguirn a lo largo de
los ca m in o s a b ie rto s p o r ello s, h a blaban d e rig o r, p r e c is i n ,
acciones fsicas, dise o de los m ovim ientos. C opeau d e fin a com o
a ctor a qu ien saba ser c o n te m p o r n ea m en te h o m b re natural y
m arioneta. A distancia en el tiem po encontram os casi la respuesta
a C raig sobre la fu erza destructiva de las em ocion es en las palabras
d e D ecroux:
El control de las emociones? C u an do el actor afronta la empresa
de expresarse segn las lneas de una escrupulosa geom etra, atrios
g a n d o su eq u ilibrio , sufrien do en su carne (sea dich o sin sentido

metafrico) entonces esl obligado a retener su emocin, a com por

tarse como artista: artista del dise o 41.

De la lengua de trabajo de M eyerh old a la de D ecroux, el di

seo de los m ovim ientos se co lorea con diversos matices, segn las
diversas biografas artsticas. Y sin em b a rg o p erm an ece substancial
m ente igual: un p rin cip io in elu d ible para un actor qu e rechace la
a u to in d u lg e n c ia q u e nuestra c iv iliz a c i n co n sc ien te al tea tro.
R ecorre de m anera consciente la en tera tradicin del novecientos,
d e Stanislavski a Grotowski, y d e otros con tem p or n eos y poste
riores a l.
M eyerhold localizaba esta misma ex igen cia retro ce d ien d o en el
tiem po, y citaba a Voltaire, para el cual el actor a d iferen cia del
bailarn no es un artista. La danza, deca Voltaire, es un arte
porqu e est som etida a reg la s"42.
La existencia d e una partitura d e fin id a en todos sus detalles,
rigurosa en la fo rm a y rica de precisin, es una necesidad prim aria
para el actor. Esta es una de las verdades evidentes para el sentido
com n que solem os llamar huevo d e C o l n . Para verla con clari
dad basta desgarrar el velo de los lugares com unes creados por la
autoindulgencia teatral.
En la tradicin d e los teatros y de las danzas japonesas se utiliza
el trm in o kata. Se p o dra d efin ir co m o un m ensaje del pasado,
transm itido d e una g e n e ra c i n a otra a travs d e p equ e as o
grandes partituras de m ovim ientos y d e acciones vocales. A lgu nos
de estos diseos con detalles fijos y precisos vienen acom paados
d e un ttulo o d e un com en tario sugestivo. Por ejem p lo, la luna
sobre el agua , q u e se ex p lica as: la a ccin n o est calculada,
brota sin esfuerzo visible, es la unidad d e elem entos separados, no
ofuscada por las nubes del pen sa m ien to. Las im genes poticas
que designan a los katas tam bin sirven para esconderlos, para no
dejar q u e la con cu rren cia de los adversarios pen etren su secreto.
Por s mismo, el trm in o kata n o tien e nada de esotrico o mis
terioso. En el habla com n su cam po sem ntico co rresp o n d e ms
o menos al de trm inos co m o fo rm a , m o ld e , pattern , m ode
lo " en las lenguas europeas. Para el actor pu ede referirse al diseo
<l< un nico m ovim iento, de una nica posicin o a una secuencia
de acciones eslt u< luad;i, .1 una v<-i tladei .1 y prop ia partitura de un
papel entero. l!u b it' 1 puede tianitmlii l.t versin detallada y pie-

cisa (y por eso extra-cotidiana) de una accin realista y entonces

nos hace pensar en la accin Tsica d e Stanislavski. Pu ede trans
m itir un diseo d e m ovim ientos sim blicos y entonces nuestro
pensam iento, qu e co rre en busca d e analogas y recurrencias, se
detendr en una d e aquellas frases d e C raig d o n d e sostiene qu e
los actores, para evadirse de su situacin de sumisin en la que se
encuentran, deben crear una actuacin d e gestos sim blicos.
Iloy ellos personifican c interpretan; maana debern representar e
interpretar; pasado maana debern crear'15.

En algunos casos, el ttulo y el co m en ta rio qu e acom paan al

kala, esta especie d e jeroglfico-en -accin , se ha p e rd id o y el hala
aparece co m o una partitura sin co n te n id o evidente. Es ejecutado y
a p rec ia d o p o r sus cualidades din m icas, rtm icas, estticas y
nuestro pensam iento co rre hacia el trabajo c o re o g r fic o que nos
es cercano, hacia M eyerhold, hacia su trabajo sobre el ritm o, hacia
su uso de la msica durante los ensayos para im p o n er un tempo al
diseo de los m ovim ientos.
1.a experien cia muestra que el actor q u e ap ren d e a ejecutar un
kala que para l es una partitura precisa p e ro vaca, si lo rep ite una
y otra vez, logra personalizarlo, descu b rien do o ren ova n d o su sen
tido. N o existe, en realidad, una partitura vaca. La precisin ideoplstica, la sen sa ci n q u e atraviesa e l c u e r p o de q u ie n se ha
adu eado de un diseo preciso, p e rm ite con el tiem po, extraer un
sentido de lo qu e pareca pura form a.
Extraer un sentido, o descubrir ei sentido?
A p ren d er a ejecutar la partitura de un kala no es un trabajo in
telectual, sino un esfu erzo corp oral d o n d e la actividad m ental est
siem pre presente, potencializada, transform ada. P o r esto, el k a la
c o m o el d is e o d e los m o v im ie n to s en la e s cu ela d e M e
y e rh o ld p u ed e transmitirse. Y es til q u e sea transm itido p o r
qu ien lo ha com puesto a quien sabr rec o m p o n e rlo .
James B randon afirm a que el p roceso p o r el cual se pasa de una
a otra gen eracin a travs de un m ism o kala es esencial para e l
arte d el Kabuki. D esde el punto de vista d e l actor, apren d er o re
presentar un k a ta cs un proceso estrecham ente ligad o ai problem a
d e la bsqueda de la p rop ia individu alidad artstica y personal. De
ah surge una fecu n da dialctic a en tre conserva ion < inriovarin,

p o rq u e e l a ctor n ecesita cre a r un n u evo kata para a firm a r la

p r o p ia in d iv id u a lid a d , y h a c i n d o lo c o n tr a d ic e su p r o fu n d o
respeto p o r e l kata tradicional. Se trata de dos tendencias opuestas
q u e se c o n tr a p o n e n en to d a c iv iliz a c i n a rtstica . P e r o q u e
ejercitndose en el cam po d e las partituras fsicas con fo rm a ri
gurosa pu ede traducir el contraste en arm ona:
Las dos fuerzas son m oderadas por su contraste, con el resultado de
que, en el trabajo del actor no prevalece ni la innovacin desordenada,
aplaudida p o r algunos sectores del pblico, ni la adhesin servil a la
tradicin que los viejos maestros siempre estn dispuestos a elogiar.
Las dos fuerzas estn en equilibrio en un estado de saludable tensin.
El eq u ilib rio ser diferente segn las circunstancias y los actores
algunos se inclinarn ms hacia nuevas ideas, otros ms hacia las for
mas establecidas , pero nunca se ha perdido. Hasta que los actores
puedan continuar creando a travs de la estructura del kata tradicional
el Kabuki seguir siendo el teatro vivo que es hoy .

La cita se re fie re a las grandes dim ensiones, al kata en ten d id o

co m o partitura d e un papel entero. P e ro tam bin co n cie rn e a los
katas en te n d id o co m o partitura de secuencias d e acciones o de
segm en tos d e a ccio n es (u n a ctor N , p o r e je m p lo , n o pasar
nunca de una posicin sentada a una caminata v e lo z sin dos katas
in te r m e d io s q u e e la b o re n las m ic r o a c c io n e s d e a lzarse y d e
com enzar a cam inar).
La frm u la shu-ha-ri d e fin e el proceso de apren d izjye y d e desa
r r o llo a travs d e l kata. Shu in d ica la p rim era fase d el trabajo:
respetar la fo rm a dada, a p ren d erla en toda la p recisin de sus
detalles. Ia (nos acordam os de la segunda fase del jo-ha-kyu) indi
ca el m om en to en qu e se nos libera de la tcnica, n o p orq u e se
transgredan los dictm enes, sino p o rq u e respetndolos es posible
m overse con una espon taneidad nueva, co m o p o r una segunda
naturaleza. El kata ha sido in corporado. Ri, la tercera fase, indica
el m om en to en que se tom a distancia de la form a: el actor m odela
la fo rm a por la cual es m odelado.
S ig u ien d o el r e c o r r id o d el kata el p e n sa m ien to busca cmo
evadirse de la fijeza de la fo rm a que le o p o n e resistencia. Cmo
dilatarla sin hac erla estallar. Un com p orta m ien to ela b ora d o y fija
do tc nic am ente se convierte en un m ed io de- descu brim iento per
sonal. Algunos expei io s delln en I kata c orno un koan fsico.

Frente al a clor que ha sabido dom in ar las diversas fases d e este

recorrid o, se habla de habilidad qu e no tiene habilidad, de tc
nica qu e no tiene tcn ica , de arte sin a rte . Im genes que tienen
un fu erte eco y relacin con las utilizadas p o r C raig cuando habla
ba del actor pensando en la ber-M arionette. Recordaba un an
tiguo axiom a, rep etid o infinitas veces y d ificilsim o d e co m p ren
der: El arte ms alto es el qu e escon de to d o artificio y no deja
ninguna huella del a rtfic e 5. Es fcil creer en ten d er intelectualm en te d e q u e se trata. P e ro en la prctica , c m o p ro c e d e r?
Cm o ayudar a! actor a darse, a rd er , ir ms all de s mismo y
al m ism o tiem po escon der al artfice?
Las respuestas form u ladas en tiem pos distintos y en distintas
lenguas de trabajo, c o n v e rg e n todas hacia los p ro c e d im ie n to s
necesarios para construir una accin reaL El nivel pre-expresivo se
nos aparece, c o m o la m ateria m vil circunscrita y trabajada por
aqu ellos p rin cip ios q u e en un h orizon te transcultural ayudan a
hacer v iv ir la precisin de un diseo.
Entonces, el orgn ico desarrollarse o anim arse d e l diseo de un
m ovim ien to co n du ce a un salto d el sentido. U n a palabra o una
frase p u ed en ca m b ia r d e c o lo r, una a cci n re v e la un asp ecto
im p e n s a d o d e l c o m p o r t a m ie n t o d e un p e r s o n a je o d e una
situacin.
L o llam am os el azar. Pero es la m adre qu e te sonre.

Notas
1. Sobre este modo de ver est basado el rico volumen de Georges Banu,

Le rouge et or, Pars, Flammarin, 1980.

2. Cfr. Apuntes para los perplejos", Rev. Mscara N 9-10, 1992, pp. 108118.
3. Gordon Craig, que en aquel tiempo habitaba en Genova, expuso su pos
tura en dos artculos publicados por el Times" de Londres el 14 y el 15 de
enero de 1935, titulados respectivamente Doctors o f the theatre gathering in Ilome
y Maecenas and the Poet, the real physic.
4. Drama = literatura dramtica, Teatro = edificios teatrales y espectculo.
Cuando define las palabras de Shaw como una brillante reclame (una menti
ra que pertenece al mundo de los negocios) Craig se refiere a la campaa en
defensa de los derechos de los escritores dramticos y a sus iniciativas corpo
rativas contra el poder de las empresas teatrales F.n toda lurop.i, en aquellos
aos, los escritores de teatro que queran vivt tle m oficio se sentan a

merced de los actores, que podan ignorarlos, representando textos del pasa
do o textos mediocres que eran vivificados por la interpretacin y la puesta en
escena. Para defenderse y valorizar su propia obra, los escritores reivindica
ban la idea del teatro como medio de difusin de la dramaturgia contem
pornea y el valor prioritario del texto sobre el espectculo.
5. Es la quinta sesin del congreso, la preside Tairov (maana del 11 de
octubre de 1934). Cfr. Teatro DrammaLico. A tti del convegno di letlere, 8-14 oltobre
934, Fondazione Alessandro Volta, Roma, Reale Accadernia d Italia, 1935, p.

211 .
6. Mario C oR Sl, Le prime rappresentazioni dannunziane, Miln, Treves, 1928,
p. 8.
7. Cfr. Richard C. BfaCH/VM, Appia, Jacques-Dalcroze and lellerau. Par One:
Music made Visible", New Theatre Quarterly, Vol. I, n. 2, mayo 1985 e Id.,
Appia, Jacques-Dalcroze and Hellerau. Par two: Poetry in Motion", New Theatre
Quarterly, Vol. I, n. 3, agosto 1985.
8. Cfr. G eorg FllCliS, l)ie Sezession in der dram atischen K u n st u n d das
Volkfestsfriel, Georg Mller Verlag, 1911, p. 55.
9. En un escrito de 1907 publicado en On the Arl o f the Theatre (1911),
Gordon Craig haba afirmado: "Debemos sacarnos de la cabeza la idea de que
la forma humana pueda ser usada como instrumento apto para traducir lo
que nosotros llamamos el Movimiento".
10. Etienne DtCROUX, Paroles sur le mime, Pars, Gallimard, 1963, pp. 46 y
48. En el captulo que comprende las frases citadas, Decroux discute las obje
ciones de Gastn Baty (su primer director) que consideraba al mimo de
Decroux como un miembro amputado del cuerpo del teatro. La importancia
que Decroux asigna al mimo como gnero artstico autnomo explica la insis
tencia con que lo separa del "genero danza (ver en particular pp. 65-69. Cfr.
tambin la nota 13 del captulo Principios que retornan").
11. Cfr. Jean BENEDETI'I, Stanislavski. A biography, Londres, Methuen Drama,
1990. En particular sobre los estudios y la studijnost. Fabio M o l l i c a , 11 treatro
possibile. Stanislavski e il primo studio del Teatro d A rte di Mosca, Florencia, La
Casa Usher, 1989.
12. l.as escuelas" fundadas por los reformadores del teatro del novecien
tos se transform aron de lugares de adiestramiento en organism os que
materializaban un proyecto autnomo de teatro. Sobre esta dinmica cultural
cfr . el libro d e Fabricio C r u c i a n i , Teatri nel Novecento. Registi pedagoght e comunit tcatrali nel XX secolo, Florencia, Sansoni, 1985.
13. Pairice Pavis realiz una ponencia sobre el Training, basada en una
crie de entrevistas a actores, en el seminario Tcnicas de la representacin e
historiografa que tuvo lugar en la Universidad de Bolonia el 13-14 de julio
ile 1990, en el mbito de la (1* culn Intel nacional de la ISTA, International
School <>l Theatre Anthropology, llulonl.t, '.H junio It! julio 1990.
M

( '.

<

llmry lrnn n,

N u e v a \ln t . I u n i r i s , C r e e n a n d ( i ) . , 1930.

15. Jerzy G r o t o w s k i , Mozliwosc teatru, Opole, Materialy warsztatowi Teatru

13 Rzedw, febrero 1962. Opsculo de 24 pginas no numeradas. La cita est
en la pgina 22. Este texto constituye la primera tentativa de Grotowski de
presentar el pensamiento que lo guiaba y el sentido de su actividad en el
Teatr 13 Rzedw que diriga desde 1959. Dos tercios del opsculo estn cons
tituidos por citas de Ludwik Flaszen (dramaturgo y estrecho colaborador
suyo) y de fragmentos de recensiones. Es interesante remarcarlo porque
Grotowski retoma muchas de las formulaciones de otros para construir la ter
minologa que seguidamente aparecer como teora grotowskiana. C'r. tam
bin notas al captulo Canoas, mariposas y un caballo.
16. Jerzy G r o t o w s k i , Towards a Poor Thealre, Holstebro, O din Teatret
Forlag, 1968, p. 39.
17. Berloh B r e c h t , El sistema Stanislavski (1939) en Scriti leatrali, I, Turn,
Einaudi, 1962, p. 195.
18. Bertolt QreCHT, Studi su Stanislavski (1951-1954) en Scritti leatrali, cit.,
II, Turn, Einaudi, pp. 232-233.
19. Claudio MELDOLESI, Laura O u vi, lirechl regista, memorie d al lierliner
Ensemble, Bolonia, II Mulino, 1989, p. 119.
20. Sobre el trabajo del actor sobre s mismo" de Stanislavski como trabajo
a nivel pre-expresivo, cfr. Franco R U F F IN I, A propos du niveau pre-expressif du
drame, "Bouffonneries", 22-23, 1989, pp. 68-93 (ver tambin: id., L allore e il
dramma. Saggio tcnico di Antropologa Teatrale, Teatro e Storia, 5, octubre
1988; y: id., liomanzo pedaggico. Uno studio sui libri de Stanislavski, Teatro e
Storia", 10, abril 1991).
21. Los versos de Borges forman parte de la poesa Ariosto y los rabes
en la coleccin El hacedor, en J.L. BORGES, Tutte le opere, Miln, A m o ld o
Mondadori, 1984, Vol. I, p. 12-32.
22. Louis Jo u v e t , Le comedien dsincarn, Pars, Flammarion, 1954, pp. 211-

212 .

23. B e r t o l t B r e c h t , Scritti leatrali I, Turn, Einaudi, 1975, pp. 217-218.

24. Claudio M E L D O L E S I, Laura O l i v i , Brecht regista, memorie dal lierliner
Ensemble, Bolonia, 11 Mulino, 1989, pp. 303-304.
25. Cfr. la introduccin de A.K. R a m a n u j a n a Speaking o f Shiva, Londres,
Penguin Books, 1973, pp. 20-21. La traduccin en ingls de Ramanujan de la
poesa de Basavanna citada en este captulo se halla en la p. 88.
26. V. M e y e r h o i .d , Ecrits sur le thlre, Tome I, traduction, preface et notes
de Batrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cit-LAge d Homme, 1973, p. 116. El
texto, escrito en 1906, fue in cluido en la coleccin de artculos que
Meyerhold public con el ttulo El libro del nuevo teatro en San Petersburgo en
1907.
27. Para esta reconstruccin histrica de los procedimientos de los actores
de la gran tradicin del ochocientos, cfr. Fcrdinando T a v i a n i , l.a d a m e
occulte. Ensrig-ntmenls d acteurs disparus, "Bouffonneries" 22/23, 1989, p. 105

id.; E l lenguaje energtico en E. B a r b a , N . S a v a r e s e , El arte secreto del actor,

Mxico, G rupo Editorial Gaceta S . A . , Col. Escenologa, 1990, p. 148; C.
M E LD O LESI, E T a v i a n i , Teatro e spettacolo nel primo ottocento, Roma-Bari, Laterza,
1991.
28. Si por dramaturgia se entiende la tcnica y el arte de entrelazar las
acciones, se puede hablar de una dramaturgia del actor para indicar el modo
en el cual l entrelaza sus composiciones en el cuadro general del texto y de
la puesta en escena. Ver E. B a rb a , Dramaturgia en El arte secreto del actor, cit., p.
76.

29. Daro Eo, M anuale mnimo deliattore, Turn, Einaudi, 1987, p. 146. Pero
me refiero sobre todo al Daro F oral, en sus sesiones de trabajo en el Odin
Teatret (a partir de 1968) y despus en la 1STA.
30. Sobre el mtodo de las acciones fsicas de Stanislavski ver sus pginas
sobre El Inspector general (1936-1937) en el libro inacabado dedicado al trabajo
del actor sobre el personaje. Trad. italiana en C. Stanislavski, II lavoro dell attore sul personnaggio, a. c. de E Malcovati, Bari, Laterza, 1988, p. 207 y si
guientes. Pero sobre todo ver V.O. Toporkov, Stanislavski in rehearsal (1949),
Nueva York, Theatre Arts Books, 1979.
SLJacques CopEAU, lleflxions sur le paradoxe de Diderot, 1929, en Jacqu.es
Copeau, il luogo del teatro, Florencia, La Casa Usher, 1988, pp. 126-129.
32. V. M e y e r h o l d , Ecrits sur le thtre, Tomo II, traduction, preface et notes
de Batrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cit-LAge d'Elomme, 1973, p. 179.
33. Quizs nadie ha estudiado la importancia de la msica en la visin y en
la tcnica teatral de Meyerhold mejor que Batrice P i c o n -V a l u n , Meyerhold,
P a r s , CNRS, Les voies de la cration thtrale, 17, 1990 y el artculo L a musique
dans le je u de l'acteur meyerholdien, Rennes, Universit de Ilaute Bretagne,
Etudes et Documents III, 1981, p. 35. Para la equivalencia, en la lengua de
trabajo de Meyerhold, de danza, grotesco y biomecnica, cfr. E. B a r b a ,
Meyerhold: el grotesco; es decir, la Biomecnica en El arte secreto del actor, cit., p. 164.
34. V. M e y e r h o l d , Ecrits sur le thtre, Tome II, traduction, preface et notes
de Batrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cit-LAge d IIomme, 1973, p. 156.
35. Fragmento del captulo sobre la biomecnica citado en V. M e y e r h o l d ,
Le thtre thtral, traduccin y presentacin de N ina Gourfinkel, Pars,
Gallimard, 1963, p. 171.
36. V. M e y e r h o l d , Ecrits sur le thtre, Tome II, traduction, preface et notes
de Batrice Picon-Vallin, Lausanne, LaC it-L'Age d Homme, 1973, p. 245.
37. Cfr. El ltimo captulo de Jean B e n e d e t t i , Stanislavski, Londres,
Methuen, 1990. Poco despus de la muerte de Stanislavski, Meyerhold fue
arrestado y asesinado.
38. Cit. en Richard S c h e c h n e r , Environmental theater, Nueva York, Hawton,
1 973, p. 2 9 5 . Y tam bin en lerformers a n d Spectators T ra n sp o n ed a n d
Transformttl, en llrtwern Thtater and Anthropology, Philadelphia, University o f
Pcnnsylvunlu Prc*, 1935, pp. 124-125.

39. Carta postuma publicada en Notes sur le mtier de comedien, Pars, 1955,
en Fabrizio C r u c i a n i , Jacques Copean o le aporie del teatro moderno, Roma,
Bulzoni, 1971, p. 163.
40. E.G. C r a i g , 11 mi teatro, a cura de F. Marotti, Miln, Feltrinelli, 1971,
pp. 34-35. El subrayado es de Craig.
41. Etienne D KC R O U X , Paroles sur le mime, Pars, Gallimard, 1963, p. 22-23.
42. Cfr. V . M k y e r h o l d , Ecrits sur le thtre, cit., Tome I, p. 191.
43. F..G. C r a i g , c it ., p. 39. El s u b r a y a d o e s d e C r a i g .
44. James B r a n d o n , Farm in Kabuki Acting, en James R. Brandon, William P.
Malm, Donald II. Shively, Studies in Kabuki; its Acting, Music, and Uistorical
Context, Honolulu, The Univcrsity Press o f Hawaii, 1978, p. 124. Siempre con
este propsito ver la detallada descripcin de las interpretaciones de los katas
de El campo de batalla de Kumagai ejecutado por Danjuro IX (1839-1903)
y Nakamura Shikan (1830-1899) en Samuel L. Leiter, Kum agais fattle Camp:
Form and Tradition in Kabjuki Acting", Asian Theatre Journal, Vol. 8, N 1, pri
mavera de 1991.
45. E.G. C r a i g , c it ., p . 50.

VIII
CANOAS, MARIPOSAS Y
UN CABALLO

Las palabras estables tienen la d eb ilid ad d e su estabilidad. Para

cada afirm acin clara se encuentra p ro n to un equ voco.
En el trabajo, ciertas palabras ilum inan co m o relm pagos sobre
el agua. C u a n d o se escriben cam bian p e lig ro sa m e n te d e natu
raleza. La escritura desenrolla la m adeja q u e resulta ms lineal y
m en os v e rd ica . En ca m b io, la e x p e r ie n c ia es c o n tig id a d de
acciones, de perspectivas simultneas. C uando se acciona, se est
presen te co n tem p or n ea m en te en d iferen tes niveles de org a n i
zacin.
A qu ellos qu e construyeron sus teatros sin piedras ni ladrillos, y
q u e lu eg o han escrito sobre l, han g e n e ra d o tam bin m uchos
equvocos. Sus palabras deseaban ser puentes en tre la prctica y la
teora, en tre la ex p erien cia y la m em oria, en tre los actores y los
espectadores, en tre ellos y sus herederos. P e ro no eran puentes,
eran canoas.
Las canoas luchan ligeras contra la corrien te, atraviesan el ro,
pu eden alcanzar la otra orilla, p e ro nunca se pu ede saber d e qu
m anera se acoger y utilizar su carga. Escribimos con el deseo de
precisin de un artesano, y releem os incrdu los nuestros textos
que se encuentran ya alejados de las tensiones qu e los gen eraron .
P ero q u es, en realidad, una bu en a com u n icacin ? Es un
buen m anejo d e los m alentendidos , m e resp on d e ju iciosam en te
Jran-Marie Pradier, uno de los lectores d e este libro an no term i
nado.
I ,is c . m o a s navegan cu l.i < o n ie n lc d e l o s m alentendidos. Qtii-

sieran ser estables pginas de un lib ro y son, en cam bio, carias que
no sabem os si y cu n d o llega rn a destin o, a q u m anos y ni
siquiera si se llegarn a entender, si es q u e son ledas.

Slo la accin est viva, pero slo la palabra permanece

(Carta a Jerzy Crotowski en ocasin del envo del espectculo Itsi Bisi)
H olstcb ro, I o de ju n io de 1991
Q u e rid o Jurek
aqu sopla el viento, oscurece a m ed ian och e, llega el verano.
M e han c o n ta d o q u e segn dices, te pareces a A ra m s, q u e
c u a n d o era m o s q u e te ro hablaba de hacerse m o n je ; y cu a n d o
c o m e n z la carrera religiosa hablaba, en cam bio, d e la vid a en
armas. H oy anali/.as a m en u do tus espectculos de treinta, vein te
aos atrs. 1lace m ucho tiem po q u e no quieres hacer ms espec
tculos. Q u ien ha visto tu trabajo ms recien te sabe q u e podras
hacerlos maravillosos.
P ero t tejes otros hilos. La tarea q u e te fue con fiada dices
la has llevado a trm ino.
En mi teatro los espectculos crecen con m ayor frecu en cia qu e
antes. T los has dejad o deslizar de tu vida, co m o los trajes d e esa
m ujer que, al alba, c o rri al en cu en tro d e la voz d e su dios. A l co
r r e r , stos se d e s p r e n d ie r o n r e s b a la n d o d e sus h o m b ro s , y
q u edaron a un costado de la calle c o m o el recu erd o d e un tiem po
q u e fue.
\
Muchas veces has ex p lica d o tu eleccin . N o es a nosotros a los
qu e debes ren d ir cuentas. Planteas nuevas preguntas. M e planteas
an mis preguntas?
Para presentar el espectculo de Iben y m o te escribo. R e fle
x io n o : Qu es un espectculo para m? Por q u m e es n ece
sario?
L a respuesta m e lle g casi sola: Es un h ilo h ech o de astucia y
engaos. Estralo p e ro n o lo rom pas en tu tirar.
Iben representa su biografa. En la palabra b io g ra la existe la
idea d e un grfico, d e un diseo, d e un hilo. Es representacin,
n o confesin.
Qu es q u e cream os e n to n e n , < m in io tu entretejas lux espe<

tculos y yo im aginaba estar a p ren d ien d o teatro, y en cam bio m e

descubra descubrindote? O bviam en te t ya creas en lo qu e hoy
crees.
Hay en ton ces a lgo estable y absoluto? Si lo hay, est en el
fo n d o de un laberinto. El hilo, entonces, se vuelve sagrado porqu e
no ata, sino q u e nos conecta a algo o a alguien q u e nos m antiene
en vida.
Cuando la g en te m e habla de t, te rec o n o zco en Lu intransigen
te sabidura.
Cuando nos encontram os, hablam os una vieja lengua y lenguas
paralelas.
Yo m e he h ech o dans, t francs e italiano. P e ro no son im p or
tantes las casas. Im portan las historias qu e habitamos.
A qu , en el espectculo, vers una actriz q u e dice: La historia
d ebe ser con tada. N o es una actriz. Es Iben. N o saba que antes
de entrar en el teatro alguien la haba bautizado Ilsi Bitsi y haba
ilum inado ese n om b re con una cancin rock.
Es un n om b re llen o de deleite. Vers la danza d e Itsi Bitsi cuan
d o cuenta el da q u e se en ter de la m uerte d e Eik. Yo m ism o
q u ed estupefacto. Busco los contrastes, los nudos d e los opuestos,
el grotesco. Y en cam bio, em erge la alegra bu rlona de un nio
enmascarado, ms viejo que nosotros q u e estamos a p ren d ien d o a
envejecer.
N osotros dudam os, p e ro el nio enm ascarado lo sabe: to d o es
presente, el tiem po n o existe. Un laberin to e n te ro p u ed e atrave
sarse en una hora sin pasin.
El nio tiene el rostro de una mscara rota, co rrod a, herida. N o
tiene ningn m otivo para alegrarse. Sin em b argo hay alegra. El ni
o enmascarado parece haberse liberad o de nuestras manos d e ar
tesanos obcecados del grotesco. Parece decir: sonre, y no ras ms.
Es una de las astucias del teatro? O un en ga o de la razn?
A los largo del h ilo del espectculo vam os co lga n d o figuras de
tragedias cotidianas: venas martirizadas y seducidas p o r la droga,
<1 flo re ce r d e la in d iferen cia , j v e n e s con el rostro lim p io q u e
evaden la lgubre fie b re de la serenidad a cu alqu ier p re cio que en
Dinamarca llaman hygge.
Estas historias prob ab lem en te son lejanas para t. El jo v e n que
invent ese n om b re Iisi Bitsi es una parte d e la vida d e Iben.
Eia un pequ e n de jo p o rojo, el p rim er poeta heat en dans, un

gua d e su gen eracin . Los jvenes, hoy, los qu e te circundan y me

circundan, no saben ya nada d e esa hierba segada en los aos
sesenta. Hablan de aquellos aos co m o nosotros hablbamos, en
O p o le, de la gu erra civil espaola. En 1968, el p eq u e n de jo p o
ro jo en gu ll su ve n en o en la India, en soledad.
T y tus actores (eran siete, cu atro no estn m s) trabajaban
entonces en la sala d e ladrillos de W roclaw para un espectculo
que llevara el n om b re de un libro figu rad o d e D urero. Nosotros,
en la sala negra de H olstebro, trabajbamos sobre Alcestis y pen
sbamos en Jan Palac. Iben era una jo v e n sin palabras. La he visto
crecer, caer y volar, siete veces p o r el suelo, o c h o veces de pie.
M e segua. N os segua. Lu ego hem os visto q u e otros la seguan.
E incluso t, a pesar d e la lejana, d e tiem p o en tie m p o com entas
sus etapas.
Ahora, en el teatro, sostiene el d erech o de los m uertos a per
m anecer vivos: ni llorados ni olvidados.
Se dice qu e un espectculo es im agen y m etfora. S ob re este
punto ten go algunas certezas. S qu e no es verdad. Es accin real.
Por esto no p e rm ito q u e el hilo se estire hasta rom perse.
La verdadera carta qu e te en vo no es sta sobre el papel, sino la
exigu a tela blanca sobre la cual Iben y sus dos com pa eros, Jan y
Kai, danzan astillas d e vida para im p ed ir qu e se sepulten.
M e pregu nto una vez ms: por qu enviarte un espectculo?
Adem s del pasado nos une an lo siguiente: la aguda ex p erien
cia de la discordia y d e la alianza en tre la accin y la palabra, y el
saber qu e slo la accin est viva, p e ro slo la palabra perm anece,
en el espectacular d esierto d e las Ciudades sucias y los museos
dem asiado grandes.
Eu genio

Quipu
Q uerem os palabras slidas o bien ro m p e r la solid ez de las pa
labras?
Las teoras son macabras cu ando atornillan un pensam iento a
co n cep tos y palabras q u e fu eron , en vez, veh cu los provisorios,
canoas.
Provisorio no q u ie re <!<< ir asnal, ni la n q x x in c id i .

Q u iere decir qu e el flu ir d e la term in olog a sigue con precisin

el fluir del pensam iento durante el mutar de las circunstancias.
Tam bin los antepasados hablan con palabras sardnicas y bur
lonas.
En fin, he dicho crueldad como hubiera podido decir vida o como
hubiera podido decir necesidad, porque quiero significar que para m el
teatro es acto, emanacin ininterrum pida, que en l no hay nada fijo.
Para m es asimilable a un acto verdadero, por tanto vivo, por tanto
mgico \

Y es , justam ente, el teorizad or del teatro de la cru eld a d el que

quita de su defin icin el extrem ism o excitado y vio len to qu e le d io
su incierta fama.
U n da dije que las palabras son el bordado en el caamazo de los
movimientos. Era una de esas metforas que se usan cuando se habla a
los alumnos. Pero los pedantes han tomado esa imagen al pie de la
letra y, an hoy, a veinte aos de distancia, rebaten cientficamente mi
aforismo de ligeras alas.

Es M eyerhold. Palabras de ligeras alas son tam bin biomecnica y

grotesco. Ten dram os qu e a pren d er a dejarlas volar. Pu ed o im agi
narm e a M eyerh old siguindolas a travs del aire con la m irada y
aquella sonrisa sardnica (o arrogante?) qu e a veces usaba para
elu dir las preguntas: tanto q u e daban ganas deca Eisenstein
de escupirle en un ojo.
M eyerhold, mientras tanto, observa otras mariposas:
Y Craig? Lo ponen en la picota porque ha osado una vez com parar
a los actores con las marionetas!

Y nos advierte:
Eviten expresarse con m etforas si tienen que vrselas con un
pedante! El toma todo al pie de la letra, y despus comienza a ator
mentarles .

I c r o es im p o s ib l e no m u i m etforas. S era c o m o r e n u n c i a r a
traiisinitii la e x p e r ie r u iu.

Junio con los pedantes, hace su entrada la polica:

Estoy de acuerdo con usted escribe Stanislavski a Aleksei Ivanovich
Angarov, crtico teatral y miembro de la Cheka, la polica secreta de Stalin
estoy de acuerdo con usted: en el proceso creativo no hay nada de ms
tico. Hay que usar palabras claras. Pero hay algunas experiencias crea
tivas, algunas sensaciones que no pueden ser borradas sin un gran
dao para el arle. C u an do algo interior (el inconsciente) se posesiona
de nosotros, no nos dam os cuenta de lo que sucede ( . . . ) Son los
momentos mejores de nuestro trabajo (...) Debo hablar de estas cosas a
los actores y a los alum nos, pero cmo hacerlo sin ser acusado de
misticismo?5

Estamos en 1937, en la U n in Sovitica, en p le n o stalinismo:

m isticism o pu ede ser una acusacin peligrosa. En otros tiem pos
p od r ser inocua o directam en te ventajosa. C on el c o rre r de las
m odas, espas, policas y pedantes adquieren un d iferen te grad o
d e peligrosidad, aunque sus m todos para escuchar y lee r se m an
tengan similares.
En el p r lo g o a la e d ic i n rusa de E l trabajo del actor sobre s
mismo (Iiobola aktera nad soboj, 1938) Stanislavski rep ite las mismas
palabras qu e figuraban en la carta de A ngarov, y prosigue:
N o soy yo el que invent la term inologa usada en este libro. F.lla
deriva de la prctica, de los alum nos y principiantes. Durante el traba
jo, ellos definan en palabras lo que com prendan y sentan del proce
so creativo. Su term inologa es vlida p orqu e es com prensible para
todos los que tienen experiencia del art^.

Subrayamos: a todos los que tienen experiencia del arte, y continua

mos leyendo:
N o busquen una base cientfica tras estas palabras. Contam os con
nuestro lxico teatral y la je rg a de actores que nuestra misma biografa
form . Seguro: tambin hacemos uso de trminos cientficos, com o
por ejem plo inconsciente e intuicin, pero los usamos en su acep
cin ms simple, com o en el lenguaje cotidiano, no en sentido filosfi
co.

A h o r a Stanislavski t a m b i n ironi/.i u n poco:

N o es nuestra culpa que el terreno del arte escnico haya sido des
cuidado por los estudiosos y haya qu edado inexplorado. As, podem os
disponer solamente de las palabras que provienen de la prctica de tra
bajo. Debem os arreglarnos con trminos cuyo significado es, por as
decir, casero4.

Qu le sucede a nuestras palabras cuando hablam os d e ex p e

riencias tcnicas? Eran palabras sim ples o ingenuas, p ero volaban
efica zm en te cuando las usbamos en el trabajo. Tom adas literal
m ente, se vuelven d e p lo m o y nos aplastan.
N o son las m etforas las que vu elven to d o difcil. Las patas de
la m esita son una atrevida m etfora, p e ro su uso com n la hace
parecer una expresin literal. T a m b in in flu en cia p rovien e del
p e n s a m ie n to m s tic o , p e r o to d o s sa b e m o s q u q u ie r e d e c ir
quedarse en cama d eb id o a la in flu en cia (g r ip e ) o dejarse influen
ciar p o r una persona. N in g u n o sospecha en la palabra una refe
ren cia a la astrologa o al m esm erism o.
C u a n d o Stanislavski habla d e in c o n s c ie n te , M e y e rh o ld d el
b o rd a d o so b re e l caam azo d e los m o v im ie n to s o C ra ig d e
b er-M arion ette, los equvocos n o nacen d e la im precisin o del
carcter figu rado de la expresin, sin o del h echo q u e slo pocos
d e los q u e escuchan o leen tienen experiencia del arte. Es d ifc il
e n te n d e r la referen c ia tcnica, co n creta , circunstancial de estas
expresiones qu e se vuelven volubles metforas.
N u estros antepasados nos hablan c o n quipus, con m ensajes
hechos con nudos, que para los Incas, eran simples ayuda-m em o
rias contables. Cuando los observam os en las vitrinas d e un museo
nos parecen sm bolos esotricos o m gicos bordados.
N o slo nuestros antepasados hablan con quipus.
O je o un opsculo de hace treinta aos: Mozliwosc teatru (L a posi\nlidad del teatro). Veinte pginas, la m itad d e ellas rep rodu cen tro
zos d e crticos polacos sobre los espectculos del Teatr 13 Rzedw,
el T e a tro de las 13 Filas, en O p o le . La otra m itad d el opsculo
co n tien e escritos de Ludwik Flaszen, el d irector literario del tea
tro, y algunas notas de su director artstico, Jerzy Grotowski. Es su
p rim er in ten to d e sntesis. El op scu lo es d e 1962. G rotow ski
repite con insistencia algunas afirm aciones generales q u e a veces
parre en obvias y otras filosofa pura:

La r s p r c i f i t id.id del t e a t r o es el c o n t a c t o vivo e i n m e d i a t o

en tre actor y espectador; es n ecesario en con trar una estructura

espacial unificadora para actores y espectadores, sin la cual el c o n
tacto queda librado al azar; el espectculo es la chispa qu e salta
por el contacto en tre dos Conjuntos: el de los actores y el d e los
espectad ores; el d ire c to r m o d e la c o n sc ien tem en te el co n ta cto
en tre el C onju nto de los actores y el C on ju n to de los espectadores
para acertarle a un arqu etipo y, por tanto, al in con scien te co lecti
v o de los dos Conjuntos; la tom a de con cien cia de los dos C on
ju ntos en rela ci n con el a rq u e tip o se p ro d u c e a travs de la
dialctica de apoteosis e irrisin 5.
Im g en es y c o n c e p to s difu sos y su gestivos, w ishful thinking;
Grotowski aparece, en la distancia, co m o un p rofeta visionario, un
u tp ico incurable. Yo estaba a su lado en esos aos y lo qu e recu er
d o es algo muy distinto. Un d irector qu e se aplicaba en la prctica,
un tcn ico qu e s lo p o s te rio rm e n te buscaba las palabras para
indicar sus procedim ientos.
C uando d ig o buscaba, en tie n d o ju stam en te el acto sim plsim o
de m irar en d e rre d o r para tom ar lo q u e se necesita.
L ey e n d o en 1961 la crtica d e su espectculo Dziady (Los ante
pasados) de M ickiewicz, Grotowski q u ed a g o lp e a d o p o r la ex p re
sin dialctica de apoteosis e irris i n usada p o r el crtico Tadeusz Kudlinski.
Grotowski en esos aos, con iron a y precisin, am algam a diver
gencias, tensiones, paradojas para desm enuzar el sign ificado u n
vo co de la accin. Construye sistemas d e colisin en tre los distin
tos elem en tos escnicos para suscitar en la m ente del espectador
una con-fusin para ob liga rlo a reaccion ar a dos o ms cadenas de
asociaciones inconciliables en tre s.
Posee distintas frm ulas para nom b rar este m to d o personal d e
trabajo: dialctica d e diverlissement y p o esa , o bien, dialctica d e
co n firm a c i n y su peracin . P e ro tam bin usa las reaccion es d e
los esp e cta d o res en sus esp ectcu los. El es crito r su izo W a lter
W eid eli escribe acerca de un m to d o basado sobre ensayar el pro,
ensayar el con tra . U n crtico p o laco habla de am or qu e se m ani
fiesta en la blasfem ia y Ludwik Flaszen de dialctica d e blasfem ia
y d e v o c i n .
G rotow ski p ru eb a estas distintas form u lacion es. Sabe en q u
d irecci n q u iere ir y tam bin con qu tcnica. P e ro an no sabe
c m o nom brar el cam ino. Al final escoge la liase de Kudlinski,

dialctica de apoteosis e irrisin . Durante algunos aos ser la

expresin cannica, su marca de fbrica.
P rep oten cia de las palabras q u e p erm an ecen ! L ey e n d o dialc
tica de apoteosis e irrisin se tiene la ilusin de estar fre n te a una
teora: tom a un texto, un personaje, una idea. C on frm alos, exlta
los, hzlos triunfar en la m ente del espectador y despus derr m
balos y brlate de ellos. Si es posible, de m od o sim ultneo. O b ten
drs actores-chamanes y espectadores sacudidos.
Este es el ab orto intelectual del lector. I-a realidad, desgraciada
m ente, es exactam ente lo opuesto.
D ialctica de apoteosis e irrisin no dice nada de tcnico. Es
un buen ayuda-m em oria, no una buena e x p lica ci n d e c m o
hacer. Es la sealacin justa de un cam ino, no su topografa. Y es
astuta, c o m o sealizacin, en un pas con patrones marxistas y
clericales.
Grotow ski ha pescado casi siem p re frm u las q u e han h ech o
fam osa su revolu cin teatral. A un recien tem en te extrae la d e fin i
cin arte co m o ve h cu lo de una co n feren cia d e P eter B rook y la
asciende a d en om in a cin oficial de su actual investigacin. Tam
bin la h istrica d e fin ic i n tea tro p o b r e la e n c o n tr en un
a rtcu lo de Lu dw ik Flaszen sobre los p rin c ip io s tcn icos d e la
puesta en escena de Akrpolis'.
Grotowski n o busca, encuentra las defin icion es para su trabajo.
De tiem p o en tiem po, se deshace d e to d o el bagaje d e palabras y
renueva su lenguaje.
La lucha contra la fijeza de las palabras caracteriza la obra d e
los maestros d e la escena. Estos n o vencen la p rep oten cia y la insu
ficien cia d e las palabras con el mutismo, sino con la m utacin.
En algunos casos son las circunstancias y la pru d en cia las qu e
su g ieren ca m b ia r las palabras. Stanislavski q u it d e en m e d io
alm a, espritu , psique y habl, a partir de cierto punto, de
acciones fsicas. M eyerh old llam a un mismo cam po de trabajo
p rim ero da n za , despus g ro te s c o , ms tarde b io m e c n ica .
U n lenguaje cada vez ms materialista que, sin em b argo, no indica
ninguna transform acin sustancial de las perspectivas d e trabajo.
En el uso de las palabras existe una volu bilidad q u e no deriva
de la in coh eren cia o del tem peram en to extravagante del artista.
Es el nico m o d o apto para evocar la ex p erie n cia tcnica: m e
danle .sombras y reflejos. A lg o ausente debe proyectar su sombra

en la pantalla de palabras que presenta consejos tcnicos, polticas

artsticas, visiones poticas, hiptesis cientficas.
1.a rama d e un rbol en flo r vibra bajo la brisa d el atardecer y
proyecta su p e rfil sobre un teln. El teln am para a dos en am ora
d o s clandestinos. N o hay n ingu na m ariposa sobre la rama. Sin
em b argo, veo la som bra de una mariposa posarse sobre la sombra
d e la rama.
Un libro de A n tro p o lo g a Teatral debe concluirse declaran d o la
p rop ia actitud en relacin a las palabras.
Las palabras se vuelven presencia si sabemos re c o n o c e r y aceptar
la naturaleza d e su som bra. Es d ifc il p r o te g e r sus alas ligeras,
dt:jarlas volar, deslizar, m udar de tradu ccin en tradu ccin. N o
deb em os preocu parnos si a veces, todava dem asiado ligadas a la
exp erien cia qu e las ha puesto en m archa, sus con torn os se agran
dan hasta convertirse en niebla gris. C uanto ms cercanas a la lm
para estn las mariposas, tanto ms su som bra en el m uro parece
una nube confusa. Basta que se alejen un p o co de la fu en te de luz,
para qu e sus sombras adquieran un p e rfil rec o n o c ib le y preciso.

El pueblo del ritual

(Carta a Richard Schechncr)

Ilo ls te b ro 16 de septiem bre d e 1991

Q u e rid o Richard
lo ms valioso en cada uno d e nosotros, n o p u ed e entrar en
co n ta cto con el o tr o en m od o directo. Las in terioridades no com u
nican. N o es la tcnica lo que m e interesa, p e ro para alcanzar lo
q u e m e interesa d e b o co n ce n tra rm e sobre p ro b lem a s tcn icos
esenciales. L o q u e busco est sobre la otra o rilla del ro . Es por
sto qu e m e o c u p o d e canoas.
A n o c h e fu e el ltim o da de la Festuge d e H olstebro, Festuge en
dans q u iere d ecir sem ana d e fiesta. L^ hem os titu lado Cultura
sin fronteras. Y para subrayar q u e la ausencia d e fron teras est li
g a d a a la libertad, p e ro tam bin a la labilidad, hem os re c o g id o
todas las acciones d e los actores nueve das y nueve n oches en
un n ic o es p e c t c u lo in in te r r u m p id o con e l ttu lo Vandslier,
sen deros d e a gu a , senderos d e mar".

El ttulo Cultura sin fron teras que parece optim ista, tiene un
trasfondo m aligno. C uando se p ie rd e la dem arcacin de las fro n
teras, se co rre el riesgo d e p e rd er tam bin la identidad. Y cuando
la identidad se hace incierta, nace p o r reaccin, el rigor, el deses
p erad o in ten to de perfilarse op o n in d o s e a los otros. A p a rece la
intolerancia, la xen ofob ia , el racism o.
Por o tro lado, las fronteras son puras ilusiones, algunas veces
impuestas, y entonces sofocan.
En e l transcurso de la Festuge hu bo un sim posio cuyo tem a fue el
de la p o ltic a cultural danesa. H a b la ron los polticos, los adm i
nistradores, algunos periodistas, una a n trop loga y un p rofesor de
literatura. Discutan de cultura co m o m ed io para conservar y co n
quistar una identidad en una Europa qu e est a b olien d o las fro n
teras.
U n o de los expositores d ijo: Fjense lo que sucede cuando se
anulan los confines de un estado. Fjense en Yugoslavia, d o n d e no
se sabe ya qu significa ser yugoslavo; resurgen los viejos particu
larismos, los nacionalism os, el fu n d am en talism o d e las distintas
etnias. O tr o respondi: Esto sucede precisam ente p o r razones
opuestas, no porqu e se haya p e rd id o un slido p erfil, sino p o rq u e
el p e rfil era artificial. Era una camisa de fuerza impuesta en nom
bre de una id e o lo g a abstracta para co m p rim ir una realidad qu e
ahora exp lota. La ex p lo s i n es vio len ta p o rq u e v io len ta fu e la
u n in .
En el teatro de este siglo q u e est p o r term in ar ha su cedido
algo similar: la erosin de los grandes confines q u e daban iden ti
dad al teatro de o rig en e u ro p e o , in ven cin de pequ e as tradi
ciones, crecim ien to de culturas separadas.
Para co m p ren d er al teatro d e l novecientos hace falta ten er p re
sente que algunos teatros, algunos grupos, han fu n cion a d o y fun
cionan n o slo co m o conjuntos o ensem bles, sino tam bin co m o
tribus. Esta sin em bargo, es una palabra equivocada p o rq u e evoca
im genes arcaicas. M ejor sera hablar d e teatros q u e inventan
pequeas tradiciones.
La invencin de tradiciones p u ed e llevar a form as de sectarismo
e intolerancia ideolgica. T a m bin el teatro ha ten id o sus fundam entalismos (stanislavskiano, brechtian o, groto w sk ia n o...). Cuan
d o no pueden regirse por la fuerza, cuando estn obligados a utili/ai .trinas exclusivam ente culturales, los fundam entalism os son

sustancialm ente iir)ocuos. lbiles d e b id o a su p rop ia rigid ez; basta

q u e cam bie la i n o c ) 1Para <luc se vuelvan humo.
Cuando p e n s a nws en el intereulturalism o, tenem os la ten d en
cia d e o c u p a r n o s de las divisiones culturales de tipo escolstico
(E u ropa, Asia, .A r i'a , culturas populares, culturas de los pueblos
estudiadas por a-*nl,o p log os, ju daism o, m usulmanismo, hinduism o ...). O l v i d a m c a s . q u e el trm in o abstracto tea tro indica, en la
realidad, f e n m e n(s no h om ogn eos, cada uno con los confines
q u e l mismo y s j (on texto ha creado. Los confines estrechos g e
n era n algunas v e cs un c o m p le jo d e su p eriorid a d ; otras veces
em pujan al in terc^ a ^ b io , d eterm in an la necesidad de ir en p rofu n
d id ad y de a v a n z a -r *n lo diferen te.
T e h u b ie ra g u i a d o estar a q u en Ilo ls t e b r o en estos das
p o rq u e a t te
m overte en aqu ella tierra de nadie qu e est
en tre la vida coL d 'in a y la situacin de espectculo organ izado,
en tre p e r fo r m a n c e ? ritual.
Memos p e r m a n e c id o en esta tierra de nadie p o r nueve das y
n ueve noches d lisso^ en d o el teatro en la ciudad y a bsorb ien d o en
e l teatro la r e a l t i a^de la ciudad. Mezclarse, sin em b argo, p o n e a
p ru eb a la c o n s is t e i 3 de los p rop ios contornos. Es un m o d o para
p rofu n d izar las <i Licencias, para definirse. C uando un actor o una
actriz se in t e r n a n - # Ia cotid ian id ad de una calle o de un m erca
d o , no estn fun<dcndose con la gente, no establecen una com u
n i n con ellos. p*-sn so lid ifica n d o su p ro p ia id en tid a d y p o r lo
tan to su d i f e r e n c a l e aqu la posibilidad d e una relacin.
1.a d im e n s i n i ntercultural del m un do en el cual vivim os no es
una conquista: e s 11,13 co n d icin de peligro. C uando perm a n ece
in erte, la c o n c ie r n e '1 de coexistir con lo d iferen te g en e ra in d ife
rencia. Desata r e a -c lo n e s rabiosas, si el extranjero se acerca dem asi ado.
T conoces l a g^ Ilo ls te b ro y sus colores de plstico. Puedes
en ton ces im a g in a re la sorpresa al ver dos cam ellos atravesndola
q u e llevaban a l a # iuPa a un h om b recillo con galera y su cop ia en
u n nio. Sin em tafjc>, p o r la sorpresa, los transentes apartaban
la vista. Esta es p m i'n i una de las im gnes del intereulturalism o
cu a n d o ir r u m p e i
rutina d e nuestras vidas. T e estoy hablando
d e la prim era rna i~ina d e Ia Festuge. A l n oven o da las cosas haban
cam biado. La g e n t<lc haba habituado a no tener ya m ied o de ser
cu riosa y los a < n > < sy actrices podan miroduc irse en las calles y

superm ercados, en las escuelas, las iglesias y cuarteles, seguros de

crear una relacin ms all de los lm ites habituales de aceptacin
de los espectadores involuntarios.
C uando nuestro panoram a se observa d e lejos parece ten d er a
la u niform idad. O bservado de cerca, se vuelve un denso en red o
d e minsculas culturas diversas. Quizs deberam os decir subculturas, si la palabra pudiese p erd er toda connotacin de in ferio ri
dad.
M e pregu n to si a qu ello que estoy p o r contarte tiene qu e ver con
el interculturalism o y el teatro. C reo qu e s.
Cada cuatro horas, en el espacio d e un gran estacionam iento
sobre el lech o de un su perm ercado, se presentaban gru p os de per
sonas pertenecientes a una misma ocu p acin , a un m ism o hobby o
a una misa con dicin ; el club de los arqueros o los rem eros, los
dueos de perros schaefer am aestrados o de viejos autom viles
am ericanos, los estudiantes de msica o los policas en m otocicle
tas, la asociacin de las amas de casa o los bom beros. U na docen a
de reclutas bajaron de un cam in m ilitar y se presentaron en posi
cin d e firm es en calzoncillos. M ostraron el ela b ora d o proceso de
cm o se transform a, vistindose, el h om b re en soldado: u n iform e
cotidiano, de salida, de procesin, d e com bate, la cara pintada y el
casco c u b ie rto de hojas, hasta la im a g e n d e un ex tra te rre stre
catafractado, con el rostro b o rra d o p o r una mscara antigas. A l
lado, un actor Kathakali, agigantado p o r su vestuario y la corona,
se dedicaba cuidadosam ente a dilatar su rostro en e l m aquillaje
verde y blanco de un personaje del mito.
V in iero n los caballos de la escuela de equ itacin, los tocadores
de cuernos apasionados por la caza d e l zorro. Y vin ieron los cen
tauros, esos m uchachos en m otocicletas, forrados en cu ero negro,
que cuando atraviesan nuestras ciudades sentimos co m o una am e
naza. D ieron espectculo con su estru endo y dia loga ron con un
violn. Sofocaron su sonido, lo dejaron resurgir apagando de p ron
to los m otores. E xhibieron su am enaza de violen cia transform n
dola en vitalidad y apertura. Muchachas y j v en e s en blancos pija
mas dejaban de hablar dans y em itan gritos y seales en una
len gu a descon ocid a el corean o m ovin d o se segn el ballet
marcial del taekwondo.
Kra interesante notar el descon cierto y el estupor d e los especta
d o res. S e g u r a m e n te saban q u e e x is te n estas a ctiv id a d e s en

H olstcbro co m o pu eden saber que existen hom bres casados con

cuatro mujeres o pueblos que quem an a sus m uertos para despus
hacer con las cenizas una sopa y com erla. Las subculturas que
vean eran reconocibles. D escon ocida era la razn, e l p o r qu se
ponan al descu bierto e invadan el tiem p o y el espacio d e este
estacionam iento, da y noche, con o sin observadores aun bajo la
lluvia.
En el cen tro del estacionam iento se construa un barco d e 15
metros, segn el elegan te diseo de un arquitecto, en m adera li
gera, inapta para navegar (n o se p u ed e construir un verd a d ero
barco en slo nueve das y nueve n och es). L o q u e suceda pareca
no tener en cuenta a los espectadores, sino estar h ech o slo en
h on or de aquel barco en construccin. Las num erosas y pequeas
subculturas de H olsteb ro que se exhiban, mostraban q u e lo ex ti
co es el vecin o de la casa de al lado.
A qu , a m ediados de septiem bre com ien za a hacer fro. En las
p rim era s n och es s o b re el te c h o d e l s u p e rm e rc a d o , n o haba
m ucha gente. C on el pasar del tiem po, aquel lugar d o n d e creca
lentam ente el largo barco incapaz de navegar, se co n virti en el
cen tro de la ciudad; una suerte de tem p lo laico d e l cual despus
d e esta semana no quedar nada s lid o a no ser en la m em oria.
En este te m p lo asfaltado y al aire libre, cada m ed ia h ora del da y
de la n och e sonaba una cam pana d e abordo, y se cantaba fe store
Skibe de Frans W inther. Cada cuatro horas, da y n och e aparecan
caballos, actores, autom viles, perros, soldados y otros rep resen
tantes d e la H olsteb ro invisible.
Era una liturgia laica, creada p o r el teatro H o te l P ro Form a de
C openhague. N osotros los del O d in participam os evoca n d o fantas
mas de m arinero cada m edianoche.
El ltim o da llevam os el largo barco al parqu e y lo sepultamos
mientras un p e q u e o v e le ro em p ren d a el vu elo hacia el cielo. Los
rboles d el p arqu e tenan flores rojas y manzanas d e oro. Algunas
islas flotantes ardan en m ed io d el lago, surcado p o r la navecilla
del A n g el-T rix ter y p o r el rem o de la M u erte con falda negra. 1.a
navecilla trasportaba una m adre con su recin nacida.
Los actores, du ran te toda la semana, se haban disem inado por
la ciudad. A l alba, gru pitos d e dos-tres de ellos iban a saludar a los
panaderos con un breve espectculo. A pa reca n d e sorpresa, en
casas privadas, en las fiestas de cumpli-.tn.s. R eciban los Irenes

q u e llega b a n . A lg u n o s se in tr o d u je r o n d is c re ta m e n te en una
reu nin del C onsejo M unicipal, actuaron co m o ju glares y luego,
co m o influyentes m onjes d e otras pocas, am onestaron al A lcalde
y a sus consejeros.
H aba verdaderos espectculos: los nuestros del O d in T eatret y
aquellos de un g ru p o italiano capaz de ejecutar en zancos, la ele
gancia de un vals d e los tiem pos de A n n a Karenina. Son expertos
en danzar el Kathakali, con tal maestra qu e los hace ser aceptados
co m o especialistas aun en la India. Danzaba con ellos su m aestro
in d io acom paado por sus msicos. Este teatro viene d e B rgam o,
una antigua ciudad rod ea d a d e montaas, cercana a M iln y a
B e lla g io , d o n d e e l p a sa d o m es d e fe b r e r o , en la v illa d e la
Fundacin R ockefeller, t organizaste el c o lo q u io sobre interculturalismo.
A dem s d el T ea tro Tscab ile d e B rgam o, estaba tam bin el
g ru p o Akadenwa. Proven a de Aarhus, la segunda ciudad d e Di
namarca. Sus actores son m iem bros d e un club d e alpinistas. Rea
lizan espectculos escalando los m uros d e las casas, las torres de
las iglesias, de los palacios m unicipales y las chim eneas ve rtig in o
sas. En Dinam arca n o existen montaas.
U n escalador dans n o es, en el fo n d o , ms ex tra o q u e un
actor Kathakali nacido y criado en B rgam o. Para u n o y para otro
lo im p orta n te es en co n tra r el c o n te x to apto a su p ro p ia autod efin icin profesional. B rgam o, se dice, es la patria d e A rlequ n ,
que se convirti en el sm b olo universal de la fantasa y la anarqua
del teatro, y que p rob ab lem en te fu e inventado en Francia hace
cuatrocientos o quinientos aos.
En el teatro y en la cultura no existe el genius loci. T o d o viaja
desgregndose del p r o p io co n texto d e o rig en y trasplantndose.
N o existen tradiciones ligadas indisolu blem ente a una determ inaca geografa, a una determ in ad a lengu a o a una d eterm in ad a pro
fesin.
L o q u e ha su ced id o en esta sem ana es para m y mis co m
paeros del O d in T eatret algo p rofu n dam en te nuevo. P e ro evoca
tambin sabores qu e ya conocem os. A lg o similar, la sensacin de
una m etam orfosis qu e se est cu m p lien d o y qu e an n o sabemos
denom inar, ex p erim en ta m o s 17 aos atrs, cu a n d o despus de
haber hec ho espectculos p o r 10 aos en una sala cerrada para
.ticunas docenas de espectadores, nos lanzam os en las calles y en

las plazas de los pueblos del sur de Italia. L u ego, hem os g ira d o en
muchas regiones del planeta, trocan do teatro. Estaba p o r decir:
fuim os a lugares centrales y a lugares perdidos. P e ro d o n d e clavas
la punta del com ps, all es el centro.
A h ora hemos hecho un viaje p o r nuestra casa. Los verdaderos
viajeros con ocen bien esta experiencia: el m undo d escon ocid o se
lo descubre cuando se regresa.
Maana los actores del O d in T eatret partirn en una nueva gira,
C o p e n h a g u e . N o es e s e n c ia lm e n te d ife r e n te d e u na g ir a en
P olon ia o en Brasil. T e transporta igual de lejos q u e cerca. Esta
noche, lodos los qu e trabajamos para la Fesluge ns reu nim os en la
sala de nuestro teatro para un banqu ete de despedida. En estas
situaciones, era re hom bres y m ujeres de nuestra p ro fe s i n m e
siento en casa, no im p orta en qu parte del m undo. T tam bin lo
notaste en tu escrito Magnitudes o f Performance, actores de culturas
lejanas se encuentran y sienten una afinidad en tre ellos ms fu erte
d e la qu e los une con sus conciudadanos.
Existe el teatro en el in tercu ltu ra lism o. Y existe el in tercu lturalism o en el teatro.
* * *

Q u erid o Richard
no q u iero una patria constituida por una nacin o una ciudad.
N o lo creo. Sin em b argo necesito una patria. Esto, en sim ples pa
labras, es el p o r q u d e mi hacer teatro.
M e re p ito la p regu n ta q u e se haca Jean A m ry, u n o de los
grandes desterrados d e nuestro tiem po: Cunta patria necesita
un hom bre?. T u ve suerte: m i patria se ha ensanchado. N o est
hecha d e tierra, de geografa. Est hecha de historia, de personas.
A m enu do, cu ando se habla, se usan gen eralizacion es q u e sir
ven para abreviar el discurso. Algunas veces hablo d e mi inters
p o r el teatro de la India, del a p orte q u e la danza Odissi ha dado a
la Internation al S ch ool o f T h ea tre A n th rop ology. En realidad no
c o la b o ro con la dan za Odissi, ni con el teatro hind, sin o con
Sanjukta Pa n igrah i. La sien to una co m p atriota, as c o m o hace
treinta aos m e re c o n o c a en aqu ellos nios d e Kathakali Kalam andalam de Cherutturuthy, que en las prim eras horas del alba
q u em aban in cien so delan te <!< la lo to ^ ia lia d el fu n d a d o r d<- la

escuela. A algunos d e ellos los he ree n co n tra d o co m o hom bres

maduros y actores afirm ados. Ellos se acuerdan de m, yo de ellos
co m o eran hace treinta aos, grciles, co n una sonrisa un p o co
dscola y un p o co m elanclica y los grandes ojos ejercitados del
Kathakali. Por qu no pu ed o pensar qu e som os conciudadanos?
Sanjukta n o es una hind ; es Sanjukta. Despus de tantos aos
que trabajamos ju n tos m e resulta muy d ifc il recordar q u e ella es
una h in d . A s co m o ella s lo ra ra m en te, casi son sobresalto,
recuerda que yo soy un e u r o p e o .
Q u es esto? lntercu ltu ralism o? Hum anism o? Cultura del
trabajo?
N o es arnor hacia el otro. Es n ecesidad d e c o n o c e r m e a m
mismo.
U na noche, en B ellagio, pregu nt sobre tu defin icin de interculturalismo. M e respondiste qu e n o te interesaba d efin irlo, que
preferas qu e quedase una perspectiva abierta, un cam po gravitatorio o un agujero negro. A l d ecir esto, sonreas. Es a aquella son
risa a la que ahora m e dirijo.
Los dioses se han ido. N osotros somos bajeles sin equipaje, bsyeles ebrios, llevados p o r corrientes oscuras. Sin em bargo ten go un
credo: slo m id in d om e con los otros p u ed o darle un sentido a la
ruta, en con trar mi identidad.
A m m e interesa una especfica perspectiva intercultural: inda
gar el nivel pre-expresivo del co m p orta m ien to del actor. A veces
co m p artes este in ters c o n m ig o y c o n d iv id e s c o n m ig o el des
cu brim ien to de esta tierra com n d e la qu e se nutren las races de
las diversas prcticas d e los actores. Otras veces sacudes la cabeza
priorizan do tus estudios p referid os, dirigid os a la descripcin de
las interacciones sociales.
Es en e l nivel b io l g ic o del actor, en e l territorio de los im pu l
sos y de los contra-im pulsos, d e los sats, d e la partitura fsica y
vocal q u e mi in vestigacin y mis n ecesid a d es in d ivid u a les han
p o d id o volverse p olticas, e n trec ru z n d o s e con aqu ellas igu a l
m en te p rofu n d a s e in c o m u n ic a b les d e mis co m p a ero s. S lo
.(p ren d ien d o a navegar en estas aguas, en superficies fras, ellos se
han c o n v e rtid o en m is actores y y o en su d irector. Juntos
hemos actuado, cam biando algo a lred ed or nuestro.
En el cen tro de cada discurso, cuando hablamos de cultura, es
iln ir, de relaciones, est el tema de la identidad.

N uestra id en tid a d tn ica est establecid a p o r la historia. N o

somos nosotros quienes la m odelam os.
La identidad personal, cada uno de nosotros se la construye p o r
s mismo, p ero sin saberlo. La llamam os destin o.
El p e rfil sobre el cual podem os actuar conscientem en te, co m o
seres racionales, es el d e nuestra identidad profesional.
Cuando m iram os a lred ed or y con fron tam os nuestro o fic io con
las te c n o lo g a s d e l tie m p o , o cu a n d o c o n fr o n ta m o s nu estros
pequ e os cercos d e espectad ores con los p blicos d e los mass
media nos sentim os arcaicos. El teatro se nos presenta co m o los ves
tigios de una p oca pasada.
Si confrontam os estos vestigios tal com o son con la im agen de lo
que fueron, nos quedam os an ms perplejos, ll ritual est vaco.
Qu q u iere decir ritual va co ? Q u es insensato, caracteriza
d o por la falta de valores, a lgo degradado?
El vaco es ausencia. Tam bin potencialidad. Pu ede ser la oscu
ridad de un barranco. O la inm ovilidad del p ro fu n d o lago del cual
em ergen signos de vida inesperada.
En el caldo d e las culturas d o n d e los viejos confines se quiebran
o esclerotisan, el teatro n o es el ritual d e un pueblo.
Puede ser el p u eb lo d el ritual.
N o pu ede estar aislado. P ero p u ed e ser una isla.
Cada teatro est en glo b a d o en un co n texto histrico y cultural
del cual no escapa, l uede tener, sin em b argo, una diferen cia, una
en erga particular qu e le perm ite traducir a su m anera, reinventndolo e incluso in v in ien d o , el sello d el m un do qu e lo en globa.
Podram os d ecir q u e en el teatro pu ed e preservarse la sem illa
de la reb elin , del rechazo, de la oposicin. Quizs baste record a r
el viejo precepto: el teatro d eb e ser un espejo. P e ro e l espejo no es
slo el espectculo. El esp ejo es toda la isla: los hom bres y las
mujeres q u e la cultivan, sus relaciones, su audacia. L o recordaba
Jan Kott hace algunos aos al hablarxle uno d e los recientes a c o n
tecim ientos polticos eu ropeos y del teatro: el espejo rep rod u ce,
p e ro invierte. I-o q u e est afuera a la derech a, en el espejo est a
la izquierda. A l m un do le puedes dar vuelta.
Para rea liza r esta posib ilid ad es n ecesario c o n o c e r el ca m in o
para no identificarse totalm ente con el presente.
Las casas volad oras, qu e m e he constru ido ju n to a mis c o m
paeros del O d in y ju n to a la gen te del ISTA, estn habitadas poi

antepasados, por presencias invisibles p e ro concretas. Cada vez

que se presenta un problem a, q u e hay un paso d ifcil de superar,
una situacin nueva que-descifrar, el pensam iento co rre hacia lo
que dijo A n au , a c m o se c o m p o rt Brecht, a lo que h icieron los
actores en la edad d el R en a cim ien to y de las guerras religiosas.
Vuela a O p o le o a M osc, hacia Stanislavski o ... Es verdad, aque
llos eran otros tiem pos. P e ro tam bin los nuestros son otros tiem
pos si los parangonam os con los tiem pos a los que aspiramos.
L a a ctu a lid a d es c o m p le ja y c o n tra d ic to ria . Es en igm tic a .
C uando sum ergim os la m irada en ella correm os el riesgo d e no
p o d er flecharnos atrs, perdidos y fascinados por el laberinto de
tod o a qu ello que d eb e ser observado, con sid erad o y sopesado. El
tietnpo y las gen eracion es n o han erosion a d o todava el laberinto
hasta darle el p e rfil de un paisaje. N os em pantanam os para com
prender, condenar, cam biar el pram o de nuestro presente. N o
fiay nunca un m o m e n to para levantar la vista. A s nos dom esti
camos en el espritu de los tiempos.
C uando estaba en O p o le , en P olon ia, Ludw ik Flaszen m e conta
ba a m en u do una historia. M e la contaba, p o r ejem p lo, cada vez
que m e in dign aba con dem asiado furor. N o es posible quitar la
vista de aqu ello q u e se odia, as co m o n o se la pu ede quitar de lo
que uno se enam ora. Benvenuto C ellin i cuenta q u e persegua con
la m irad a a su m orta l e n e m ig o (a q u ie n lu e g o m a t ) y se lo
com a con los ojos por las calles de Rom a, co m o un jo v e n p erd i
dam ente en am orado d e una herm osa muchacha. P e ro no era la
historia d e C ellin i la qu e Flaszen m e contaba. Era la historia de
una ( aboza y de un m uro. Un m uro obstrua el cam ino a un hom
bre. Este se lanz de cabeza contra el m uro d e cid id o a rom p erlo.
Se h iri la cabeza p e ro continu. P rob y prob. N o vea ya nada
ms que el ro jo de su rabia y su dolor. La cabeza con tin u a g o l
pear. A golpear. A golpear. L u ego no en con tr ms resistencia. La
cabeza se haba co n vertid o en m uro.
El pasado no est detrs de nosotros. Est sobre nosotros. Es lo
que qu eda de la dim ensin vertical.
1.a historia, el pasado q u e conocem os, es e l rela to de lo posible.
Nos hace en trever el m undo y el teatro tal co m o podran ser. De
este denso d i lo g o con aqu ello q u e fue distinto se nutre nuestro
descontento por el presente. Es este descontento lo qu e llamam os
"vida espiritual.

Los verdaderos interlocu tores diferen tes, Richard, son los m uer
tos. N o los macabros, sino los presentes invisibles.
El interculturalism o qu e ms m e desafa es el vertical.
E u gen io

Palabras-sombra
Durante m ucho tiem p o he personalizado una de las mscaras
tpicas d e nuestro planeta intercultural: el h om b re q u e anda por
las region es ms lejanas y en las calles en to rn o a su casa con una
m och ila al hom bro, anteojos y un anotador en la m ano.
A n otad ores ajados, q u e despus del sudor d el O rie n te y los vera
nos m editerrneos se resecaron en los bolsillos d e los jeans. A notadores arrugados, cargados de pistas intiles, conservados con
cuidado, qu e en cierran la arm azn d e palabras en torn o a la que
ha tom ad o form a esta canoa de papel.
Mis investigaciones sobre A n tro p o lo g a Teatral se iniciaron con
ejercicios de traduccin. Le preguntaba a M id eo Kanze, a I M ade
Pasek T em p o , a Krishna N am b u d iri, a Tsao C hu nlin, a Katsuko
Azum a, a I M ade Bandem , a Sanjukta Panigrahi c m o traducan
en su len gu a je d e trabajo, t rm in o s c o m o e n e r g a , r it m o ,
fu erza , fo rm a , partitura. P eda a D aro F, a D ecrou x (a tra
vs de sus alum nos), a Grotowski, a Franca Ram e, a M ara Casars,
a B ob W ilson q u palabras usaban para n o m b ra r nuestro (d e l
O d in y m o ) sais.
Y c m o traducir en mi ex p erien cia d e trabajo el jo-ha-kyu?
Len tam en te las palabras en los d iferen tes lenguajes de trabajo
com en zaron a girar co m o en una linterna m gica, resultaron som
bras una de la otra, hasta que, en su velo z d escom pon erse y sobre
ponerse, d elin ea ron un diseo unitario. D urante m ucho tiem p o
m e p regu n t si n o fuese una ilusin ptica, si n o era yo el que
proyectaba lo c o n o c id o sobre lo ign orado. T u ve que ren d irm e a la
eviden cia. Ese d ise o u n itario era, ob jetiva m en te, la base de la
presencia del actor. Detrs de la fantasm agora de las distintas im
genes haba un nivel pre-expresivo com n a todos.
Todas las mariposas son diferen tes m i r e s.

C a d a l e n g u a t i e n e u n a pal abr a

(I h i I i i i .i

p a r a d e c ir m a r i p o s a .

Sin em b argo, sabem os r e c o n o c e r lo qu e hay en com n entre

b u t t e r fly , m o t y l , p a p ill n , c h o c h o , f a r f a l l a , som m e r fu g l, m arip osa ... Sabem os c m o pasar de una palabra a
otra, sabemos traducir.
Cada artista d e teatro es diferen te.
Cada uno utiliza palabras distintas, distintas m etforas, distintas
orientaciones estticas o cientficas. Dism iles historias navegan en
un m ism o ro.
Sabemos traducir?
De un lado, la ciencia del actor es rida anatom a d el bios, del
esqu eleto -en -vid a y d e l cu erpo-en-vida. D el o tr o , es saber dar
vueltas entre las palabras y con las palabras, cam biarlas e inventar
las, p orq u e tam bin la m en te d e b e danzar, d e pen sa m ien to en
pensam iento, en torn o al diseo de la accin.
Tengo que admitir que no me vuelvo atrs cuando es necesario usar
frm ulas de cu ran d ero , de charlatn. L o que suena inusitado y
mgico estimula la imaginacin tanto del actor como del director7.

As m e deca Grotowski treinta aos atrs, en 1963. Era autoirona? Era una invitacin a m anejar a las palabras co m o sombras,
mariposas d e alas ligeras que pu eden llevarnos lejos?
Algunas palabras son estmulos. P e ro atencin, el estm u lo es
carburante, fu n cion a si se lo quema. U n estm u lo es algo profu n
dam ente distinto d e una descripcin o d e una d efin icin . Se debe,
sobre todo, saber c m o transform arlo en carburante.
l e sido testigo del m om ento en qu e fu eron introdu cid os en el
Teatr 13 Rzedw los prim eros ejercicios que lu ego se con virtieron
en el fam oso tra in in g d el Teatr L a b ora toriu m 8.
Grotowski estaba trabajando en Akrpolis de Wyspianski. H aba
am bientado Ja accin en un lugar opuesto a aqul previsto p o r el
autor: no en el castillo de Wawel, santuario d e la nacin polaca,
sino en el santuario del ex term in io Auschwitz.
Existe siem pre un desnivel entre las intenciones d el d irector y la
realidad qu e los actores presentan. Durante los ensayos, Grotowski
s<- to p con el rostro de una actriz, caracterizado p o r un exceso de
expresividad. Pen s en es co n d erlo tras una mscara, p e ro esta
solu cin no fu n cion a b a . P ro b en ton ces tra n sform ar el rostro
mismo en mscara, bloqu en d olo -ti una sola expresin. La justi

fic evocando los rostros petrificados d e los m usulm anes , co m o

llamaban a los internados d e Auschwitz qu e haban llegado al esta
dio ms bajo de supervivencia.
Era una buena solucin! La a p lic a todos los otros actores.
En el espectculo los rostros perm anecan im pasibles en el ho
rror. Su fijeza estaba en contraste con la vitalidad del cu erp o, co m
puesto en un d e ta lla d o d ise o d e m ovim ien to s, e n tre danza y
acrobacia, cuya inestable base eran los gru esos zu ecos d e p ri
sionero.
Los actores se haban preparado a estas prestaciones con ejerci
cios cotidianos no muy dism iles de ejercicios gm nicos. Tam bin
se in trod u jeron en el h o ra rio de trabajo ejercicio s para la voz,
tradicionales ejercicios plsticos, pantom im a, algunas posiciones
del yoga. De esta m escolanza co m e n z a destilarse el tra in in g
qu e ms tarde se desarroll, liberndose de los fines funcionales y
episdicos por los cuales haba surgido.
Por fuera d e la sala de trabajo Grotowski usaba palabras co m o
actor santo, trance , a u top en etracin o la im agen de un actorchamn. En la prctica se en carnizaba sobre el oxym oron , sobre la
presencia sim ultnea de los opuestos, sobre las con tradiccion es en
trm inos, encarnadas en el cu erp o del actor. Traduca los m o d e r
nos postulados d e la poesa en acciones ITsicas.
En suma, haca poesa en el espacio de la escena. El trm in o
poesa suscita numerosas asociaciones confirm adas p o r los dic
cionarios. Poesa = idealidad, belleza, gracia, fascinacin, inspira
ci n , a rm on a, lirism o, a lgo in e fa b le in d ica d o p o r ex p resion es
co m o la poesa de la naturaleza, la poesa del m ar.
P ero cuando el p o eta A n to n in A rtau d se hizo actor y en los aos
treinta d efin e el arte escnico co m o poesa en el espacio , habla
de p roced im ien tos con cretos, c o m o u no que co n o ce y sabe usar
las tcnicas de los h erreros de las palabras . Escribe:
F.l lenguaje fsico del teatro, esta lengua material y slida (...) con
siste en todo lo que ocupa la escena, en todo lo que puede manifes
tarse y expresarse materialmente sobre una escena y que se dirige en
prim er lugar a los sentidos, en vez de dirigirse ante todo al intelecto,
com o hace la lengua de la palabra.

Subraya:
Esta lengua hecha para los sentidos debe ocuparse, ante Lodo, de
satisfacerlos. Lo que no im pide desarrollar seguidam ente, todas sus
consecuencias en el plano intelectual, sobre todos los planos posibles,
en todas las direcciones. Esto hace que la poesa de la lengua sea susti
tuida por una poesa en el espacio.

I lo y hablaram os de tex to p e r fo r m a tiv o . En e fe c to , A rtaud

afirm a qu e cada m ed io expresivo utilizado en escena (danza, pls
tica, pantom im a, diccin, escenografa, luces, msica, vestuario...)
tiene su prop ia eficacia. P ero adems
\

hay una suerte de poesa irnica que proviene del m odo en que cada
uno de estos medios de expresin se com bina con los otros. Es fcil
darse cuenta de cules puedan ser las consecuencias de estas concate
naciones y destrucciones recprocas.

En el inicio de los aos veinte, A rtau d trabajaba co m o actor en

el T h tre de lA te lier de Charles Dullin. A ll, los versos y escritos
tericos de Edgar A lian P o e sobre la poesa haban sido elegidos
co m o gua para las im provisaciones de los actores. O tros maes
tros, al lado d e Poe, eran los pintores japoneses. En las im genes
d e los u nos y en los versos d e l o t r o se p o d a r e c o n o c e r una
sabidura com n en el arte d e aislar el detalle, de som eterlo a ten
siones contrapuestas, de distanciarlo de su co n texto h abitu al10.
Artaud (c o m o Dullin, co m o M eyerhold , co m o G rotow ski) habla
a m enu do de magia del actor.
Tam bin Edgar A lia n P o e, B au delaire, M a lla rm o Rim baud
hablaban de m agia, incantation o so rtileg io . Y n o entendan
por e llo nada d e vago. Indicaban la in d isolu bilid ad de eficacia y
frrecisin. La eficacia sutil de una frase o d e una im agen decan
no deriva tanto d e lo que ella representa o indica, sino d e la exac
titud con que han sido m ontados sus distintos segm entos en tre s.
Desde Poe en adelante, los poetas haban anatom izado el arte
d e la d eform a cin , la sorpresa, los im previstos cam bios de direc
cin, de los contrastes, de las disonancias, d e l oxym oron . Haban
puesto al desnudo los principios del m ontaje no rectiln eo, el arte
de des< om p o n er y re om p o n ei las liases en ma dim ensin extra-

cotidiana. Las palabras q u e uso d ice un verso de Paul Claud el son las palabras de cada da, p ero no son para nada las mis
mas.
N o hay duda q u e poesa en el espacio, tcnica extra-cotidiana y
co m p orta m ien to pre-expresivo del actor son distintos m odos de
in d ica r una m ism a rea lid a d d e a ccin q u e p royecta d iferen tes
sombras.
Es p o r tanto Artaud igual a Grotowski? Es Grotowski igual a
M eyerh old ? Y en M e y erh o ld c o m o hem os r e p e tid o muchas
veces danza, g ro te s c o y b io m e c n ica indican los mismos
procedim ientos?
S, danza, g ro te s c o y b io m e c n ica son sinnim os, co m o
para Artaud eran sinnim os, en el h o rizo n te de sus palabras-sombra, cru eld a d , vid a , n ecesidad , in in terru m p id a em anacin
en la q u e n o hay nada fijo .
Para M eyerhold, danza, grotesco, b iom ecn ica no eran tres esta
dios distintos en su evolu cin artstica, sino tres maneras diversa
m ente estim ulantes, en distintas pocas, para in d icar el trabajo
analtico sobre snak otkaz (sign o d e re c h a z o ), sobre ritm o y sobre
tiempo, sobre raccourd, sobre predigra (o pre-actu acin), sobre los
principios de precisin y distorsin en el diseo de los m ovim ien
tos.
L o re p ito una vez ms: son inm ensas las d iferen cias qu e dis
tinguen los resultados y los estilos d e los distintos artistas cuyos tes
tim onios son la carga d e nuestra canoa d e papel. Sacar a la luz la
escon dida m o r fo lo g a elem en tal q u e los distintos actores tienen
en co m n n o q u ie re d e cir m ezclarlos en una nica y universal
idea d el teatro. El riesgo d e la A n tr o p o lo g a Teatral n o es la hom ogen eiza ci n de las fuentes. Los h istoriadores llam an as a dicha
d efo rm a ci n profesion a l que atrapa al investigador cu ando ste se
casa co n una teo ra cien tfica o una id e o jp g a e in terpreta a la luz
de ella cada fe n m en o , m id ien d o to d o con los mismos esquemas,
lleg a n d o siem pre a los mismos resultados, sum ando ilusoriam ente
co n firm acin tras con firm acin .
El riesgo principal de la A n tro p o lo g a Teatral son sus lectores, si
es q u e querrn dar excesivo peso a las alas y a las sombras d e las
palabras cambiantes. Y entre los lectores est c o m p ren d id o tam
bin el autor de este libro.
P a r t i c u l a r m e n t e corren rl riesgo il< i r n e t un pes o excesivo Lis

palabras constreidas a insistir sobre los extrem os. Im aginem os un

film en b la n co y n egro. N o a p a rece casi nunca el n e g ro , casi
nunca el blanco: es una sin fona d e grises. Es sin em b a rg o correc
to d efin irlo co m o en blanco y n e g ro p o rq u e son los lm ites de una
gam a vastsima. Para indicar a travs de los conceptos la existencia
de una gam a de p o sibilid ad es, es co n ven ien te p o n e r el acen to
sobre los puntos extrem os: lasya y tandava, actor clid o y actor fro,
iden tificacin y distanciam iento, Anim us y Anim a, actores del P o lo
N o rte y actores del P o lo Sur, keras y manis, in trovertid o y extrover
tido. Esta insistencia en los extremos est en fu n ci n de la claridad
explicativa y no de la eficacia prctica. En situacin d e trabajo los
polos opuestos d eben considerarse co m o los lm ites de un am plio
territo rio que deb e ser ex p lora d o. D e o tro m o d o los resultados
sern m ecnica pura. N o hay qu e trabajar sobre los extrem os, sino
sobre la gam a de matices que se hallan en el m edio. El cuerpo-en
vida es una cuestin de matices.
A veces he im a g in a d o a la A n tr o p o lo g a T e a tra l c o m o una
descripcin del abec, algo elem en tal y prctico q u e gu a al actor.
Otras, la he im agin ado co m o un cam ino hecho de palabras, p e ro
capaz de condu cir al estudioso ms all de las palabras y las som
bras, hacia el pu n to esencial q u e constituya algo a n lo go a la ex p e
riencia.
Pueden las dos im genes superponerse? Puede ser el abec un
h ilo d e Ariadna?

Caballo de plata
Una semana de trabajo

N unca trabajo d e esta manera. Elijo esta semana p o rq u e alguien

ha tra n sferid o mis palabras sob re el papel, y p o r q u e era una
situacin anm ala: mis efm eros alum nos no eran actores, sino
bailarines y c o re g ra fo s u.
Aun ms palabras; ninguna d e estas co in cid e con las qu e uso
con mis actores del O d in Teatret o cuando hablo p blicam ente de
tcnica y de teatro.
D en tro d e una sala de trabajo, las palabras cu ela n con una
intensidad particular, crean nudos que parecen indisolubles y re
veladores. Y lo son, en ese m om ento.

En una sala d e trabajo debe crearse una lengua. Len gu a de la

situacin, n o de un sistema, ni d e ninguna teora. L en gu a autc
tona y fugitiva.
R epetir las palabras d e la A n tro p o lo g a Teatral con rig id ez pue
d e ser en gaoso y daino. P e ro rep etir las palabras d e C aballo de
plata sera sim p lem en te ridculo.
Por qu estn en ton ces aqu y concluyen el libro?
Es justam ente este lenguaje que a t, lector serio, pu ede parecerte in tilm ente lr ic o , e m o tiv o o sugestivo, y q u e por esto
lo rechazas, es en ca m b io una lengua q u e huye d e las defin icion es
prefabricadas qu e aum entan la confu sin escon d in d ola detrs de
una pantalla de preten d id a precisin.
A q u no hacem os poesa . La poesa est en el espacio.

Lunes
Ustedes han sid o en tren ados a callar danzando. Escuchemos,
entonces, a un escritor, R ob ert Louis Stevenson:
La causa y la finalidad de toda obra de arte est en la construccin
de una estructura; sta puede ser de sonidos, de colores, de movimien
tos, de figuras geomtricas, de palabras, pero siem pre una estructura
(...) 1.a verdadera tarea del artista literario es entrelazar o tejer el sig
nificado a lre d e d o r de su p ro p io eje. M edian te frases consecutivas
aparece, en un prim er momento, una especie de nudo. Despus, tras
un segu n d o de suspensin de la claridad del sentido, el n u d o se
desenreda, se deshace y se vuelve comprensible. En cada frase hay que
observar ese nudo o ncleo de m anera que el lector sea conducido,
con extrema sutileza, a prever y esperar. El placer del lector se vuelve
ms intenso gracias al factor de la sorpresa (. . . ) El nico precepto a
seguir es: crear una variedad infinita de transformaciones para intere
sar, desconcertar, sorprender, al mismo tiempo que gratificar (. . . ) El
estilo es sinttico. En la bsqueda de un eje alrededor del cual entre
lazar los hilos de la madeja, el artista asume simultneamente dos o
ms elementos, dos o ms perspectivas del tema que trata. Com bina,
envuelve y crea contrastes. Esta es la textura o el tejido, un tejido que
es al mismo tiempo lgico y sensorial

IA R E A: Preparen una escena con el tema: Las manos oscuras del

olvido.

C O M E N T A R IO :

De la sangre
a la piel
al color.

Q u ienes prepararon la escena sentados, lo harn nuevam ente, y

de pie. Q uienes la hicieron de pie, ahora la repiten, sentados. La
finalidad de este ejercicio es conservar la sangre mientras cam bia la
piel en el espacio. Es una m utacin en la que hay que evitar qu e se
coagule la sangre. La sangre es el m otor interior, las m otivaciones,
las im genes personales, lo invisible. La pieles su m anifestacin vi
sible, la accin en el espacio y en el tiem po. En prctica, les p id o
encontrar un equivalente d e cada una d e las acciones d e la escena
origin al a partir de un cam bio d e espacio. Esta capacidad de cons
truir equivalentes, p e ro conservan do su sangre, es la p rim era m ani
festacin del oficio.
TA R E A : A h ora tenem os una secuencia realizada d e dos maneras
distintas, con la m isma c o rrie n te in te rio r com p artida: la sangre
(m otiva cin ) es la misma; la piel (fo rm a ) es d oble. Escojan ahora
aquellas acciones de una u otra p ier, m ntenlas en una secuencia
q u e les perm ita m anifestar de m ejor m anera la densidad de la
sangre.
C O M E N T A R IO :

Estar-en-vida
Un paso?
Un latido ?
Una imagen?

I>a unidad ms pequ e a d e lo que est-en-vida en el organis

m o hum ano es la clula. En la danza, la accin es la unidad ms
pequea.
Tenem os que d efin ir la accin de m anera fu ncional para qu e
nos ayude p ra gm tica m en te en nuestro trabajo d ia rio . E n ten
dem os por accin lo que me cambia a m y a la percepcin que el espec
tador liene de mi. L o que cam bia tiene que ser el ton o muscular de
t o d o mi cuerpo. Esto involucra a la espina dorsal, d e d o n d e nace
<1 impulso para la accin. May cam bio de eq u ilib rio y presin de
los pies hacia el piso. Si yo m uevo una m ano h a cien do partir el
m ovim iento del codo, esto no cambia el lo n o de mi cu erp o en su

totalidad. Es un gesto; es la articulacin lo que hace to d o el traba

jo. P e ro si hago lo m ism o, slo q u e intentando em pujar una per
sona qu e me o p o n e su resistencia, entonces in tervien e la espina
dorsal y las piernas presionan hacia abajo. Hay un cam bio de tono.
Hay una accin.
TA R E A : Transform ar en acciones lo qu e en la secuencia ante
rio r eran nicam ente gestos y m ovim ientos redundantes.
C O M E N T A R IO :

Par encima
y debajo del mar

O b servo en ustedes dos tendencias: la necesidad de desenvol

verse co m o corrientes marinas escondidas debajo d e la su perficie
del mar o, por el contrario, desplazarse co m o olas en el exterior.
TA R E A : Los qu e p erten ecen a la especie de co rrien tes submari
nas trabajarn ahora acelerando el ritm o tres veces. Los q u e son
olas sobre la su perficie van a reten er el ritm o tres veces.
C O M E N T A R IO :

Hay una respiracin/transicin

conociendo

C uando se trabaja con lentitud existe la tendencia a p e rd er la

respiracin del ritm o. Este se vuelve u n iform e. La respiracin del
ritm o es una continua alternancia inspiracin, ex p ira cin una
variacin continua y asim trica p e rcep tib le en cada clula-accin de
la secuencia.
P E L IG R O ! H ay un tip o de flu idez q u e es continua alternancia,
va riacin , res p ira c i n q u e p r o te g e e l p e r fil in d ivid u a l, t n ico ,
m eld ico, de cada accin. Hay otra flu id ez qu e es m on ton a y se
parece a la consistencia de la leche condensada. Esta ltim a, en
lugar de despertar la (a t) tensin del espectador, la a dorm ece.
El secreto de un ritm o en-vida , co m o las olas del mar, las hojas
en el viento, las llamas del fu ego, est en las pausas. N o son d e te n
ciones estticas, sino preparaciones dinm icas, transiciones, muta
ciones, en tre accin y accin. U na term ina y se d etien e por dci
mas d e segundo al m ism o tiem po qu e se c o n v ie n e en el im pulso
d e la p rxim a accin.

C u a n d o la pausa-transicin p ie r d e sus latidos, su spendidos,

p ero listos para continuar, fallece. La transicin dinm ica se vuelve
pausa esttica.
La totalidad d el ser hum ano es la com p lem en tariedad de lo visi
ble y lo invisible.
Lo invisible es el proceso m ental, psquico.
Lo visible es su m anifestacin fisiolgica.
Cada vez qu e pienso algo, aun sin darm e cuenta, rep ercu te el
pensam iento en mi ton o muscular.
P E L IG R O ! N o rm a lm e n te un bailarn o actor sabe bien cul
ser su accin sucesiva. Mientras realiza una accin ya piensa en la
prxima. L a anticipa mentalmente y esto implica, en form a automtica,
un proceso fsico paralelo que se graba en su dinamismo y que el sentido
cenestsico del espectador detecta. E n te n d e m o s a h ora, p o r q u , a
m enu do, un espectcu lo n o estim u la nuestra a ten cin : p o rq u e
prevem os a nivel sensorial lo que el bailarn/actor est a punto de
hacer.
El bailarn/actor d eb e hacer la accin negndola.
H acer la accin, n egn d ola, sign ifica inventar infinitas varia
ciones en el curso de su desarrollo. Esto m e ob liga a estar cien to
por ciento en la accin de tal m o d o que la prxim a surge co m o
una sorpresa para el espectador y para nosotros mismos.
TA R E A : R epetir la misma secuencia, negndola. Para alcanzar
la sorpresa, se sorp ren d en a s mismos. H acen surgir la p rxim a
accin una dcim a de segundo antes o despus de lo esperado.
C O M E N T A R IO :

La transformacin
de la prosa en poesa

Si yo aprieto un g lo b o llen o d e aire y lo red u zco a un tercio de

tamao, su fo rm a extern a ha dism inuido p ero la tensin inter
na ha aum entado. Ustedes igualm ente pueden red u cir el tam ao
de su accin aum entando sim ultneam ente la tensin de la sangre.
Pueden absorber su accin hasta la inm ovilidad conservan do el
Impulso qu e m od ela de m anera precisa la accin en el espacio. En
<-m loga esto se llam a m o vim ien to d e in te n c i n : una persona
sentada, p ero lista para levan.tarse.
El bailarn/actor es capa/, de redu cir la accin a su ncleo, a su
mi

im pulso. Sabe destilar cada secuencia, d ejan d o slo las acciones

esenciales, elaborndolas fase p o r fase para transform ar hablan
d o en trm inos literarios la prosa en poesa.
TA R E A : Reducir a la mitad las acciones de la secuencia anterior.
C O M E N T A R IO :

Presencia celular
o hechizo del mosaico...

Cuando vem os un organ ism o viviente se nos presenta con su

totalidad. P ero esa totalidad c o n tie n e distintos niveles de org a n i
zacin. As co m o en el cu erp o hu m ano existe un nivel de org a n i
zacin de las clulas, de las m olculas, d e los rganos, as tam bin
una situacin escnica co n tie n e tres niveles distintos d e o rg a n i
zacin.
El prim ero es el nivel de la accin que es. A l igual que la clula
viviente.
El segundo es el nivel de la accin en relacin sin qu e todava sig
nifiqu e algo co n creto para el espectador.
El tercer nivel es la accin en un contexto, el de la totalidad, desde
el cual surgen distintas fu nciones y, por tanto, significados d ife
rentes.
El trabajo q u e hemos rea liza d o hasta ahora se ha desarrollad o
den tro del prim er nivel, el d e la accin que es, sin relacin alguna
con un contexto. Es el nivel d e la presencia, el de la pre-expresividad; es el nivel ms ele m e n ta l, p e r o fu n d am en ta l para q u e el
segundo nivel (la accin en re la c i n ) y el tercer nivel (la accin en
el co n texto) despierten la e n e rg a del espectador m ediante im
genes, pensam ientos, reacciones em ocionales.
TA R E A : Trabajar el prim er nivel, el de la accin que es. R ep etir la
secuencia origin a l con el tem a Las manos oscuras del olvido, aplican
d o todos los principios q u e hem os visto hasta ahora.
C O M E N T A R IO :

Un dilogo de colores
y sangre

C uando las acciones d el bailarn/ actor entran en contacto con

las d e o tro bailarn/actor, s< crea una relac in. 1.a lgica rs p a re d

da a la d e un d i log o: accin y reaccin . Yo hablo, algu ien me

escucha ( l cu m ple din m icam ente la accin de escuchar) y des
pus reacciona, es decir, contesta, y yo escucho. Esta alternancia o
d i lo g o d e dinam ism os asume una p o ten cialidad expresiva a los
ojos d el espectador. Dos actores con su secu encia d e acciones
pu eden seguir el prin cip io del d i lo g o concen trn d ose en prote
g e r la tensin interna de la sangre (m o tiva ci n ) y la concisin de la
piel (fo r m a ), respetando el ritm o de la dinm ica accin/reaccin.
P ero sin inyectar significados a las acciones y las reacciones.
T A R E A : Ponerse en parejas para trabajar el segu n d o nivel de
organ izacin , el de la relacin. Cada bailarn, conservan do su se
cuencia origin al establece una relacin con un com p a ero. Esta
re la c i n n o p r e te n d e ex p resar un s ig n ific a d o e s p e c fic o ; slo
respeta la lgica del di logo: yo d ig o (h a g o ); el o tro est receptivo
(escucha, reacciona an en la in m ovilid a d ).
C O M E N T A R IO :

Entre lo visible
y lo invisible

P E L IG R O ! La piel (fo rm a ) cam bia y la accin p ierd e su tensin

interna, se desangra (falta de p recisi n ). Se crean pausas inertes
que sofocan la dinm ica accin/reaccin.
Las pausas-transiciones, cuando cam bian el dinam ism o original
de la secuencia individual, crean otro dinam ism o, otra fluidez/va
riacin. La relacin que. surge del encu entro casual de dos secuen
cias individuales despierta en m, co m o espectador, asociaciones.
Yo em p iezo a proyectar significados, a interpretar lo que veo. El bai
larn/actor trabaja m anipulando dos rbitas paralelas: una invisi
ble, la sangre (im genes, ritmos, sonidos, conceptos, sensaciones),
y otra extern a que m odela las acciones con precisin, absorbin
dolas, expandindolas para seguir el h ilo de un tem a seleccionado.
TA R E A : Justificar esa relacin casual ela b or n d ola a parr de
un tem a q u e cada pareja elige.
C ( )M E N T A R IO :

Entre lealtad
y traicin

N o es el tem a lo qu e hace una escena viviente en el sentido

artstico, sino su estructura, la sabia organ izacin de los distintos
niveles. En sus escenas hay fragm en tos sugestivos en trem ezcla
dos con elem en tos estereotipados. Los fra g m e n to s sugestivos
presentan acciones elaboradas, cada una con su p e r fil, con su
vib ra c i n q u e a gu d iza mi p e r c e p c i n c o m o e s p e c ta d o r y m e
induce a un proceso de interpretacin qu e es creacin personal.
Los ele m en to s es te reo tip a d o s son la co n se cu en c ia de sensa
ciones generales, no detalladas, sin matices y q u e se rigidizan en
esquemas tcnicos aprendidos.
P E L IG R O ! Evitar ttulos, temas abstractos qu e gratifican em o ti
vam ente p ero qu e no dictan acciones precisas. P o r ejem p lo , uno
de los ttulos fue d o m in a c i n . N o existe una dominacin en g e
neral. Existe un n i o d e o n c e aos, g o r d it o y ru b io co m o un
qu eru bn qu e tiene un pjaro en su m ano, con un h ilo atado a su
p iern a y lo hace vo lar al m ism o tiem p o q u e lo re tie n e con un
im pulso preciso y re co n ten to bailando tod o el tiem p o con todo
el cu erp o y acerca su m ejilla para sentir el plum aje tibio y suave
del ave, p orq u e lo q u iere, y sus palmas hm edas y el a lien to ftid o
(p o rq u e n o se ha lavado los d ien tes) sofoca al pajarito.
P E L IG R O ! Traicionar la accin. Si en este p ro c es o d e e la b o
racin no se p ro teg e n las acciones ni hay lealtad hacia lo qu e las
hace estar-en-vida, hacia su sangre, stas se c o n vie rten en un
juguete en la m ano del co re g ra fo o del director. El bailarn /actor
se vuelve un m ercen a rio qu e slo ejecuta y n o un artesano/artista
que da vida a su accin negndola.

Martes
T A R E A : C rear una secuencia de tres m inutos que se va a llamar
Caballo de plata. N o se dejen desviar p o r el sign ificado aparente.
Bajen en p rofu n d id a d d e n tro d e la m ina d e sign ificados poten
ciales para en con trar lo qu e para ustedes es la verdad escondida
d e ese ttulo. Pu ede ser un centauro, el am ante qu e llama as a su
amor, e l n o m b re d e un in d io ch ey en n e, un a lc o h lic o con su
botella de whisky W hite H orse, la soledad del poeta qu e espera su
inspiracin, su Pegaso.

C O M E N T A R IO :

Un nudo
de luz

C uando hablam os de un texto pensam os d e in m ed ia to en pa

labras escritas. P e r o e l fr a g m e n to d e Stevenson q u e leim o s el
p r im e r da nos p e r m ite re m itirn o s al o r ig e n d e ese t rm in o :
texto co m o textura, co m o tejid o , co m o resultado d e un enlace,
d e una trama d e hilos de c o lo res distintos y m ateriales h e te ro g
neos.
T e je r palabras so b re el p a p e l c o n d u ce al tex to e s c r ito : el
poem a, la novela, la pieza teatral.
T e jer acciones en el espacio y en tiem po, con d u ce al texto l g i
co-sensorial: al teatro y a la danza. Las acciones q u e se tejen son
las palabras (sea en su aspecto l g ic o co m o en su aspecto s o n o ro ),
las acciones vocales y fsicas, las relaciones, los cam bios de luz, los
fragm entos musicales, las soluciones proxm icas, cada utilizacin
de los trajes, acercam ien to o alejam ien to del espectador.
Stevenson nos o fre c e un consejo artesanal ex tra ord in a rio para
increm entar la riqu eza d el tejid o lgico-sensorial: asumir dos o
ms elem entos, dos o ms perspectivas distintas del tem a qu e se
trata, saltando de u no a otro, crean d o desplazam ientos de visin,
cam bio de tensiones; es una co rrien te alternada qu e transform a el
Jlujo lineal del narrar, del (r e ) presentar, co m o un ro q u e avanza,
que da un vuelta y retroced e, qu e se expan de co m o un lago para
caer, con decisin, en fo rm a de catarata. Es co m o esas pinturas de
Picasso en las qu e teje sus hilos de lneas y colores saltando de una
perspectiva a la otra.
TA R E A : Trabajar sobre el tercer nivel, el d e las acciones en un
contexto. Tom ar la secuencia Caballo de plata y reelab orarla desarro
llndola desde dos o ms puntos d e vista, saltando de u n o a otro,
haciendo aflorar la Atlntida, las innum erables variaciones y ma
tices d e su tejid o / texto lgico-sensorial.
C O M E N T A R IO :

Un tejido
de saltos

Es la precisin de los cam bios de tonicidad y d e los saltos de

Herva del bailarn /actor lo que le perm ite vivir al espectad or la

ex perien cia de una ex p erien cia y proyectar una m u ltiplicidad de

interpretaciones.
En esa construccin del tejid o/texto, los errores o desaciertos
que surgen de p ro n to nos pueden servir tanto co m o los aciertos
que buscamos conscientem en te. Hay qu e cuidar la capacidad de
integrar los errores", los malos en tendidos, los com entarios/reacciones al texto lgico-sensorial.
l'AREA: Trabajar con su Caballo de piala c o n tro l n d o lo y volvin
d o lo mas salvaje. C on tro la rlo lim piando las acciones, cin cel n d o
las, destilndolas, q u itan d o las q u e n o son esenciales. C on vertirlo
en un animal salvaje h acin dolo sallar d e una perspectiva a otra,
de una rbita de tensin a otra, de lo p red ecib le a lo q u e sorpren
de, d e lo ob vio a lo paradjico.
C O M E N T A R IO :

Un idioma
de lealtad

Yo pu ed o d ecir en ingls: I was bom in a small village. Si q u iero

traducir las mismas palabras en otro idiom a, ten g o q u e conservar
su sangre (su lgica in tern a ) aunque cam bie la fo rm a externa.
En ingls: / was bom in a small village.
En espaol: He nacido en un pueblilo.
H em os traducido un idiom a a otro, crean d o equivalencias.
Si utilizam os la lgica de la traduccin, uno p o d ra d ecir que
existe un idiom a d e los pies", otro de las m anos", o tro del torso.
Cada accin es un nu do de en erg a m odelad a con precisin y
pu ede ser traducida a su equivalente, al o tro idiom a.
TA R E A : T radu cir las acciones d e Caballo de plata al id io m a de
los pies. Cada accin d e la secuencia tiene que ser trasladada al
paso q u e le c o rre s p o n d e segn el ritm o y el d in a m ism o d e la
accin original.
C O M E N T A R IO :

Un idioma
en el espacio

Ustedes se han desplazado en el es p a d o segn una secuencia

din m ica d o n d e cada paso es distinto del otro, as co m o en una

frase una palabra lo es d e la o ir . Ustedes han in ven tad o una

danza: el tango-rock Caballo de piala.
T A R E A : E jecu tar esta secu en c ia en re la c i n co n la msica.
C uiden el rostro nico de cada paso. T ie n en qu e establecer una
relacin con el com p a ero (la m sica) respetando e l dinamismo y
el dibujo de los pasos creados.
C O M E N T A R IO :

Un idioma
en peligro

N o podem os crear equivalencias y traducir una secuencia a otro

idiom a si no la hem os asim ilado perfectam ente.
P E L IG R O ! C u a n d o pasam os d e un id io m a a o tr o la accin
p ie r d e su p recisi n , su to n o particular. Se vu elve m o v im ie n to
vaco, am eba cintica. U na im provisacin cu m ple su fu n cin si
p odem os rep etirla en todos sus detalles, de m anera qu e despus
pu ed a ser elaborada. A u n q u e sufra m utaciones q u e la vu elven
irreco n ocib le, la accin d eb e conservar lo qu e la vuelve viva: su
sangre, su m otivacin, su lgica interna, invisible.
T A R E A : T r a d u c ir Caballo de plata al id io m a d e los brazosm anos-dedos. N o se conviertan en policas qu e d irig en el trnsito.
Eviten hacer m ovim ientos a partir d e las articulaciones. Trabajen
con precisin, buscando el equ iva len te del ton o muscular de la
accin original.
C O M E N T A R IO :

La continua
vibracin de la vida

M iro sus manos y m e recuerdan las d e los m uecos. Esto sucede

con frecuencia en el teatro y en la danza: las m anos y los dedos se
irrig id iza n en tensiones in org n ica s y no m an ifiestan im pulsos
precisos. Cada accin tendra q u e construir un laberinto de ten
siones mltiples en cada parte d el cuerpo. Yo no v e o esto en sus
manos.
El cuerpo-en-vida es una p o lifo n a de tensiones ligadas a una
coh eren cia interna invisible.

TA R E A : Tradu cir Caballo de plata al idiom a del torso. El espec

tador tendr qu e percibir el flu jo in in terru m p id o de las acciones
absorbidas, las tensiones, los impulsos, los m ovim ientos de inten
c i n , co m o los que vem os en los torsos sin brazos esculpidos por
Rodin.
C O M E N T A R IO :

Sin la fluidez
de la leche que adormece

Actuar es in terven ir en el espacio y en e l tiem p o para cam biar y

para cambiarse. El im pulso para una accin, ese m ovim ien to de
in ten c i n , em p ieza en la espina dorsal. En el tro n co est con cen
trada, reten id a , c o m o im p u lso, to d a la e n e rg a n ecesaria para
hacer brotar una accin precisa. Las acciones nacen en esta parte
del cu erpo. Se p u ed e ob servar si un b a ila rn / actor trabaja con
acciones cuando su tron co las ejecuta en form a m nim a. Las ma
nos, los brazos, son p rolo n gacion es listas para intervenir.
Cada clula de este tejido-en-vida, cada accin d e esa secuen
cia/m osaico tiene una especfica de en erga.
I'AREA: Escoger una de las encarnaciones de Caballo de plata y
ela b o ra r cada u n o de los saltos d e e n e rg a qu e en ca d en an las
acciones. Lograr una llu id ez diversa d e aquella qu e nacera espon
tneam ente. N o olvidar la sangre.
C O M E N T A R IO :

No las paredes
de concreto sino...
las melodas
de tu temperatura

N o q u iero ver danza. N o q u ie ro ver teatro. Q u ie ro presenciar lo

que est-en-vida y despierta ecos y silencios. Los m iro y a pesar
de su tcnica preciosa, parecen paredes de con creto. P ero a oro
un espejo d o n d e p o d er penetrar co m o A lic ia y en con trar el uni
verso d e sus experiencias y las mas.
Los adm iro. Veo en su virtuosism o aos de disciplina de trabajo
y de bsqueda. P ero no lo g ro en ten d er sus m elodas p o rq u e no
veo matices, detalles, m icroritm os.
C a la n d o u n o cre a

iiii.i

se< u r i x i.i d- < < m ira li.ty q u e p r o le g r i la

c o m o se p ro te g e a un recin n acid o al q u e se le p u ed e h acer

d a o b ajo la ms m n im a p resin o vio len c ia . T ie n e n qu e ser
conscientes de que hay dos tipos de tensiones: una que ayuda a la
vida y otra qu e sofoca. Tal vez ustedes hacen accion es rpidas y en
su vio len cia no respetan las transiciones. Dan la sensacin de ejer
cer un esfu erzo n o m otivado, red u n d an te. Son accion es in d ife
rentes.
El p roceso artstico es un p roceso d e seleccin . Los especta
dores pu ed en o n o en ten der la lgica de sus acciones p e ro deben
ser c a p tu ra d o s s e n s o ria lm e n te p o r e lla . Esta l g ic a se d e b e
arraigar en su espacio/tiem p o interior. Estas races, esta ligazn
con lo qu e est debajo d e sus acciones personaliza lo q u e es tcni
co. Esto revela la m elod a de su tem peratura. Son los matices y las
pequeas tensiones de la accin lo qu e muestra e l tem peram ento,
la biografa, las nostalgias.
Nuestra p rim era ob ligacin co m o ser social y co m o cread or es
a p re n d e r a ver, n o d ejarn os d eslu m brar p o r lo q u e est en la
superficie, sino llevar a la luz las fuerzas escondidas.

M ircoles
TA R E A : Cantar una cancin q u e les sea querida.
C O M E N T A R IO :

Quin perdi
su almaf

El flu jo d e nuestra energa, co m o proceso m ental y som tico se

concreta en la accin de hablar y cantar. Existen tanto acciones
vocales c o m o fsicas. N u estro ser-en-vida se m an ifiesta en el
canto. A lgu nos pueblos afirm an qu e el alm a est en la garganta; el
individu o qu e no pu ede cantar ha p e rd id o su alma.
I'A R E A : T ra d u c ir las a ccion es fsicas d e Caballo de plata en
acciones vocales. Encontrar el equ ivalente d el to n o de las acciones
fsicas en los to n o s d e la c a n c i n . E vitar pausas in e rtes . L a
pausa/silencio es una transicin en ese p roceso continuo. H a cer
la accin vocal con tod o el-cu erpo, exactam ente co m o se ejecuta
la accin (Tsica. Hay qu e <antai con el hgado, las entraas, con el

sexo, con las espaldas, con todo. R een con trar las mismas tensiones
de Caballo de piala, aun las ms pequeas, cuando cantan.
C O M E N T A R IO :

Quin perdi
a sus padres ?

P E L IG R O ! Hablar o cantar en un id iom a q u e no es el prop io.

El idiom a est u nido a un sistema em ocional. El recin nacido se
m ueve segn el ritm o d el id io m a d e sus padres. As, se d e fin e un
tem p era m en to" dinm ico, una vitalidad, una m anera de c o m p o r
tarnos q u e est co n ecta d a al ritm o d e l id io m a q u e hablam os.
C uando a un individu o o a un p u eb lo le cortan su idiom a, sufre
una am putacin en su co m p o rta m ien to em otivo qu e se m anifiesta
a travs d e la accin de hablar y cantar.
Una accin fsica tiene su equ ivalente en una accin vocal. En
ambas, la precisin es esencial. S iem pre tenem os la tentacin de
cambiar, de hacer variaciones, es decir, de improvisar. P ero lo d o el
m undo pu ede improvisar. Form a parte de la capacidad de adap
tacin del ser hum ano. D ifcil, casi im posible, es re p e tir exacta
m ente los detalles, los matices, las miles de variaciones de las m lti
ples acciones fsicas y vocales de una im provisacin conservan do su
sangre para rep etirla exactam en te de m anera inm ediata co m o si
nos sorprendiera a nosotros mismos el hecho de realizarla.
En esto consiste el o fic io del actor/bailarn: construir una es
tructura qu e reten ga la (a t) tensin del espectador y qu e al paso de
los meses y los aos pueda repetirse con tod o el vigor de su sangre.
T A R E A : R ea ccion a r con la ca n cin a las a ccion es sencillas y
exactas de mi m ano q u e sube, baja, aprieta, se desplaza sinuosa
m ente, despacio, velozm en te, con fuerza, o dulcem ente. Sganm e,
con su cancin, co m o a un d ire cto r de on^uesta.
C O M E N T A R IO :

A l cantar el espacio
hay encuentros
y me transformo

El secreto de nuestro trabajo n o est en el actuar sin o en el

reaccionar.
Las a c c io n e s vocales m u li a n Iones

Com positores m odernos

utilizan manchas, estrellas, lincas cruzadas y dibujos abstractos

c o m o notas en sus partituras. El in terprete n o lee, no canta notas
reconocibles, sino que reaccion a con la vo z hacia estos estmulos
grficos.
Una cantante m e ex p lic que su ejercicio principal es cantar el
espacio. La voz. se ex tien d e hasta el m u ro y regresa. Se aplasta en
el suelo, sube al tech o, m archa c o m o un equ ilibrista sobre los
alambres de la electricidad, descansa sobre el filo de la ventana, se
lanza iia cia afuera. Todas estas acciones se cum plen a travs de un
texto o una cancin.
Un texto escrito se vu elve un tejido d e sonidos cuando se lo p ro
nuncia o se lo canta. Es un flu jo con tin u o de en erga sonora que
n o respeta puntos ni com as las pausas co n ve n cio n a le s d e la
escritura que no existen cuando hablamos. A l hablar slo hace
mos pausas-transiciones, es decir, inspiraciones. Es im portan te que
la convencin del texto escrito n o sofoq u e el proceso o rg n ico del
hablar. Es esencial p ro teg e r este flujo, este tejido de sonidos y ha
cerlo vivir en acciones vocales sin querer expresar algo.
Las acciones fsicas de Caballo de plata pu eden transform arse en
el nivel de la en erga, en acciones vocales, sem ejando nubes ne
gras, soles radiantes, delfines qu e ju eg a n , osos que bailan, manos
qu e se introducen en el piso, en las entraas de la tierra d o n d e la
oscuridad es redonda, suave, clida.
P E L IG R O ! S im u lar las a ccio n es fsicas q u e a com p a a n las
a ccio n es vocales. G esticu lar con red u n d a n cia , d isto rsion a r los
m sculos de la cara y d e la boca, m overse c o n tin u a m en te sin
respetar el im pulso exacto d e la accin. La voz sale del estm a
go/b oca , de la nuca/boca, de toda nuestra piel, del cu erp o/ b o ca
y no slo de la boca o de la cara.
TA R E A : A s co m o se p u ed en absorber las acciones fsicas, se
pueden absorber las acciones vocales. La en erga es reten id a hasta
el susurro. H acer lo mismo con la cancin y realizar, en parejas, la
secuencia individual de Caballo de plata. Establecer relaciones, dia
loga n d o con acciones, p rotegien d o las pausas-transiciones, llenan
d o el espacio entero, los rincones, el techo, un m etro p o r debajo
del piso, co m o si los espectadores los rodearan y cada una d e sus ac
ciones vocales debieran sacudirlos y acariciarlos al m ism o tiem po.

C O M E N T A R IO :

Olvidando
recupero la memoria

Cuando una ex p erien cia nos g o lp e a en tra ab lem en te no sole

mos preguntarnos nada. Es o lvid o de lo qu e vem os en el espacio
escn ico y m em oria qu e sale d e nuestro espacio m ental, fsico,
sensorial. N o nos preguntam os si es teatro o danza. C uanto ms
ten d em os hacia esta d im e n si n , ms n ecesario es d e fe n d e r la
m dula de la accin. Cuanto ms se reduzca el diseo ex te rn o ms
hay qu e salvaguardar su esencia.
H aba p e d id o a ustedes q u e absorbieran sus acciones durante el
trabajo de relacin en parejas. El ob jetivo era ro m p e r sus autom a
tismos, cuidar y reten er cada accin, su ncleo, su D N A . N o pu
dieron conservar los impulsos, las tensiones internas al trasladar la
secuencia del nivel individual, al de la relacin.
Durante aos han am aestrado su cu erp o con la danza y yo slo
v e o m o v im ie n to s , tal v e z in te re s a n te s , p e r o q u e se v u e lv e n
m ontonos, p o rq u e varan d e n tro de la misma rbita de en erga.
N o veo las dos perspectivas distintas de las que habla Stevenson.
N o veo vigor, ternura, dudas, decisin. N o los veo. Veo slo m ovi
m ientos aprendidos.
U na accin p u ed e brotar con miles d e significados. El co n texto
biogr fico d e cada espectador d eterm in a la p ercep cin y la inter
pretacin de lo qu e pasa sobre el escenario.
P E L IG R O ! N o confu ndan ejecutar acciones con la accin de
expresar. La em ocin es una re-accin. H ay un estm ulo in tern o o
ex te rn o y la reaccin a sto m anifiesta una em ocin . Y o v e o un
perro. M e d e te n g o en total inm ovilidad. Esta in m ovilid a d hace vi
sible un terror qu e paraliza. Yo veo un p e rro y em p iezo a correr:
esta carrera m anifiesta la misma em o c i n de terro r qu e nos em pu
ja a huir.
La em ocin , para el bailarn/actor, se m aterializa siem pre m e
diante una accin q u e m u eve al espectador.
El secreto d e la disciplina artstica consiste en quitar to d o lo qu e
sobra, en destilar la accin esencial, su n cleo esp ecfico qu e so
debe rep etir en fo rm a igu a lm en te precisa den tro del co n te x to que
se ha escogido.
En el p rin cip io y co m o base de todo, hay la accin qu e tiene
sangre y piel con una m otivacin invisible y una form a percep tib le.

Es la clula ms sencilla de un organ ism o co m p lejo. P e ro si las

clulas son dbiles, el organism o en tero se resquebraja con el paso
del tiem po.
TA R E A : Escribir, para s, una d efin icin de la palabra accin.
Esta d e fin ic i n , im agen , son ido o c o n c e p to tien e q u e ser fu n
cional para su trabajo prctico.
C O M E N T A R IO :

D ar a luz
muriendo

N e g a r / h a c ie n d o . T a m b i n c o n la te r m in o lo g a q u e hem os
a p ren d ido se aplica este principio. T en em os qu e negarla, inven
tando nuestras propias definiciones d e cada con cep to esencial en
nuestro trabajo. Es una term in ologa de im genes nuestras, prag
mticas, y al m ism o tiem po, poticas. Im provisacin. Ritm o. R e
lacin. Tensin. C ontexto. Sangre. Piel. La ob liga cin d e ustedes es
rechazar, n egar/hacien do. N iegu en tam bin mis defin icion es que
he inventado aqu con ustedes en estos das. N iguenlas/haciendo, creando las suyas.

Jueves
TA R E A : Escoger un ob jeto (a ccesorio) y en contrar cuatro ma
neras distintas de utilizarlo.
C O M E N T A R IO :

Cielo
mar o
tierra...
Renacimiento o transicin?

La in trodu ccin de un accesorio significa trabajar con una p re

sencia activa que nos ayuda a reaccionar. Es necesario descubrir
las vidas escondidas del objeto, sus m ltiples utilizaciones, sus
en carn aciones sorprendentes.
Cul es su colum na vertebral? C m o se mueve? Puede marc har, bailar, volar, deslizarse? Y su ritm o? Es veloz? Puede hacrrse lento? Es pesado? Puede volverse ligero? Cul es su tem

peram ento? Que asociaciones p u ed e despertar q u e sea posible

negar enseguida? El ob jeto tiene v o z ? C m o hacer surgir sus
potencialidades sonoras, c m o estructurarlas en m eloda, en acen
tos qu e subrayan o contradicen la accin?
Si trabajo con una bufanda, a q u u niverso p erten ece? Es
ciclo, mar o tierra? O perten ece a todos estos universos juntos?
De ser as, se puede, por tanto, con vertir en lluvia, ave y serpiente,
hacindola encarnar una form a y de pron to, otra, con su espina
dorsal especfica, con su dinam ism o y ritm o particular, con esta
m xima precisin q u e hace que la lluvia no sea serpien te y m enos
an, q u e pa rezca una bufanda m altratada, rrtanipulada casual
mente.
l'AREA: U tilizar el o b jeto d e cu atro maneras distintas para en
c o n tra r cu atro vid a s d e l a c c e s o rio . P o s te r io r m e n te un c o m
paero p rop orcion ar al otro dos nuevas maneras o dos nuevas
vidas de utilizar el m ism o objeto.
C O M E N T A R IO :

Llovi
una bufanda...
y me moj

Establecer una rela ci n con el o b je to significa (al igual q u e

con una persona) respetar el p rin c ip io d el dilogo. El ob jeto acta
(h a b la ) y el b a ila rn / actor rea ccion a (escu ch a ). Para actuar, el
ob jeto debe tener vida propia. Si se lo con trola se hace slo lo q u e
se le im pon e, si lo trato co m o si fuese un ser inanim ado, co m o un
esclavo qu e d e b e c e d e r a mi v o lu n ta d / vio len c ia , la rela ci n es
p o co frtil; no p e rm ite m om entos de adaptaciones repentinas, de
interferencias imprevistas, de pausas/transiciones q u e ob ligan a
estar en estado d e alerta.
Un prin cip io esencial qu e determ in ab a vid a del o b jeto es per
m itirle abandonar nuestra rbita de co n trol para q u e m anifieste
todos sus tem p era m en tos y sus caprichos. A ellos ten em os q u e
adaptarnos.
1.a bufanda es nube/lluvia. T e n g o qu e echarla al aire con p re
cisin de tal m anera q u e pueda adq u irir vida autnom a, ligera,
flota n d o d u lcem en te y cayendo c o m o si fuese innum erables gotas
q u e yo rec o jo en las palmas unidas de mis manos.

En relacin con el o b je to es esencial en con tra r d iferen te s pun

tos d e partida y d iferen te s pu ertos d e anclaje para cada accin.
L u e g o es necesario ser co h eren tes con esta e le c c i n . Esto nos
p e rm ite d ia lo g a r con el o b je to aun p reserva n d o su naturaleza
salvaje.
H ay q u e m o d e la r nuestra e n e r g a con a c c io n e s / re a c c io n e s
es p e cfic a s q u e se c o n fr o n te n con el o b je to salvaje y r e b e ld e .
Q u erem os que ste revele sus m ltiples vidas. S lo el im pulso de
una en erg a fin am en te m odelada y d irig id a amansa el accesorio.
Es el ejercicio de la precisin y la sorpresa qu e se desarrolla me
diante resistencias qu e hem os establecido para dar al o b jeto un
tem peram en to a u tn om o d e nuestra voluntad.
TA R E A : U tilizar un o b jeto transm utndolo de una vid a a otra,
y dirigir, a travs d e sus accion es/reaccion es la (a t) tensin del
espectador.
C O M E N T A R IO :

A l navegar con
la materia -viviente
la piel se peg
a la sangre

I
lay principios artesanales qu e cada artista utiliza con respecto a
su lector/oyente/espectador.
Stevenson deca que el escritor tiene q u e co m p o n e r sus frases
co m o nudos qu e suspenden y ocultan el sentido y q u e al aclararse
se vuelven antitticos, condu cen al lector hacia lo im previsible y lo
inesperado. L o im previsible no es una con dicin psquico-roental
inerte. Es (a t)ten sin total para seguir los itinerarios y senderos
que el escritor traza con sus frases. L o im previsible es laberntica
m ente sinuoso en sus oposiciones, es dinam ism o qu e m ueve al lec
tor o espectador. Es experiencia.
Paul Klee, en su diario, describe la estrategia refinada, los m ean
dros calculados de sus pinturas; es una m anera d e d irig ir la visin
del espectador a travs de lneas y colores, rupturas y d e fo rm a
ciones para crear en la estructura pictrica el sen dero visible qu e
gua los saltos d e e n fo q u e visuales d el observador.
El ob jetivo del c o re g ra fo / d ire c to r es sim ilar al d e l p in tor y
escritor; ste no d irige al actor sino la (a t)ten s i n del espectador.

Pon er en escena (co re o g ra fia r) significa d irig ir la p ercep cin del

espectador a travs de las acciones del actor/bailarn.
Los consejos artesanales d e Stevenson valen para toda disciplina
artstica: las dos o ms perspectivas a lred ed or de las cuales se desa
rrolla el tema y sus contrastes crean saltos de visin. Es com o los
cam bios, saltos de fu n cin de un o b je to cu ando un actor, d e
pronto, lo con vierte en otra cosa de lo que el espectador esperaba.
La d iferen cia substancial en tre actores y bailarines es qu e los
prim eros trabajan con una lgica narrativa, con ju stificacion es que
se relacionan con un texto o una situacin concreta. P e ro sus reac
ciones se quedan a m enu do en el m bito de lo cotidiano, sin la
calidad de la en erg a de la tcnica extra-cotidiana.
Los bailarines trabajan con temas, con e m o c io n e s y sensa
ciones vagas, abstractas, p ero cuentan con esquemas codificados,
con una tcnica extra-cotidiana explcita. En el actor, solam ente
una alta tem peratura personal pu ede ro m p er el estereotip o de
lo cotidiano. En el bailarn la cod ificacin aprendida, q u e es un
estereotipo tcnico, no basta para dar vida personal a las danzas
tem ticas o puras. S igu ien d o una lgica narrativa el bailarn
pu ede perfila r y personalizar cada accin. P e ro existe el riesgo de
hacer tea tro , d e ilustrar situaciones, d e p erd er la fuerza de su
tcnica extra-cotidiana.
1.a lucha del bailarn y del actor es sim ilar en el sentido de que
el p rim ero batalla contra los estereotipos tcnicos y el segundo
contra los estereotipos de la co tid ian id ad (q u e llam am os espon
taneidad).
Un esquem a tcnico, q u e se con oce a la p erfeccin , n o es nega
tivo en s mismo. Es co m o la palabra de un idiom a que se dom in a y
que se pron un cia sin pensar. Solam ente la intensidad, la manera
co m o utilizam os estas palabras, la concatenacin de unas con otras,
su contexto, su m ontaje, decid e la ruptura d e la costra del estereo
tipo, y transform a las palabras en Verbo, A cto, reaccin personal.
TA R E A : C rear una historia que ju stifica las cuatro maneras di
versas d e utilizar el objeto, sus cuatro vidas.
C O M E N T A R IO :

Y la masacre
nunca sorprendi

Durante el aprend izaje el bailarn a p ren d i a reten er su ener

ga, a sostener la accin al final. Esto lo hace estar-en-vida, aun
en la inm ovilidad. Ustedes utilizan esta sabidura, esta in teligen cia
corp oral en situaciones qu e ya con ocen . P e ro cuando tienen que
inventar, pensar paradjicam ente, asombrarse de ustedes mismos,
descuidan esa capacidad. Es co m o si hubieran a p ren d id o la tcn i
ca sin asimilar sus principios. Es co m o si aprendieran a sumar 2 +
2 con naranjas, p e ro cuando les piden sumar 3 + 8 con aves qu e se
desplazan, se confu nden.
Su trabajo con los accesorios es catico, falta de disciplina, de
equ ilibrio, de precisin, de capacidad de dilatar y con traer el espa
cio. Veo redundancia, m ovim ientos superfluos e inertes y ausencia
d e alternativas para descubrir distintas trayectorias inesperadas.
N o hay precisin ni en el prin cip io i en e l fin de la accin; las
pausas/transiciones no respiran. Ustedes masacran el ob jeto, en
vez d e reaccionar fren te a l. Podem os reaccionar slo si el o b jeto
nos sorprende.
A veces insisto en el diseo ex te rio r d e la accin, la piel. A veces
afirm o que la sangre, la m otivacin d eterm in a el bios d e la accin.
N o se dejen con fu n dir. Esta polarid a d constituye la totalidad de
todo proceso en-vida. El trabajo teatral y dancstico pu ede tener
races profundas en la sangre... Y la sangre se ex tien d e en ram ifica
ciones visibles hacia el exterior.
El trabajo pu ed e arrancar de un detalle tcn ico qu e hace brotar
races hacia el interior. Asim ism o, la secuencia pu ede tener su o ri
gen en las im genes, asociaciones, pensam ientos, sonidos, ritm os y
lu ego desarrollar su piel orgnica: la fo rm a p ercep tib le de la ac
cin. L o im portan te es que a pesar del o rig en de la secuencia inte
rior o exterior, invisible o visible, se alcance esta polaridad y viva
en el esp ectcu lo en una sim biosis q u e se a lim e n te r e c p r o c a
m ente con sus oposiciones.
TA R E A : M aana todos vendrn con sus m ejores trajes, llenos de
luz y co lo r co m o a una cita con la persona qu e aman. Form arn
cu atro gru p os: N o r te , Sur, Este, O este. C ad a g r u p o crear un
espectculo qu e se llam e Velorio en la Navidad. Pu eden traer acceso
rios. T en drn q u e crear el universo so n o ro sin msica grabada,
slo con dilogos y canciones q u e deben flu ir sin interru p cin .

C O M E N T A R IO :

Y la nia
nunca creci

La ex p erie n cia m e ha en se ad o a rechazar la divisin en tre

teatro y danza. Mi trabajo con el O d in T ea tret q u e se p o d ra
d efin ir un teatro que danza y con el ISTA, Internation al S chool
o f T h ea tre A n th ropology, m e co n firm a que la verdadera divisin
se encuentra entre la tcnica cotidiana y la tcnica extra-cotidiana.
Existe una distancia en la fo rm a co m o utilizam os nuestra presen
cia en la vida y en una situacin espectacular.
Todas las form as tradicionales asiticas son teajtro que dan za.
En la base de su cod ificacin hay una tcnica extra-cotidiana. La
danza occidental tam bin ha acentuado el p rim er nivel de org a n i
zacin del espectculo; el d e la accin que es, qu e halaga y hechiza
los sentidos del espectador.
Sin em bargo, en Asia los teatros q u e danzan han id o ms all de
ese nivel d e h ech icera. la n co n stru id o una dram atu rgia, una
m anera prop ia de tejer tiem po, espacio, escenografa, luces, trajes,
a ccio n es fsicas y voca les, o b jetos, c o lo re s , m sica, ca n cion es,
m on logos, dilogos, coros, para in trodu cir al espectador en un
m acrocosm os q u e n o es slo en erg a m odelada en acciones, sino
tam bin reflex i n existencial a travs de historias concretas.
A lgu n os bailarines afirm an qu e la danza es m o vim ie n to , una
form a cintica expresiva en s misma. La d iferen cia fundam ental
en tre el teatro qu e danza asitico y la danza occid en tal es q u e la
ltim a tien e an q u e in ven tar una sabidura d ra m at rgica q u e
perm ita desarrollar m olculas, rganos, sistemas, en fin, la totali
dad q u e caracteriza un organ ism o en-vida. El texto lgico-sensorial d e la danza a m en u d o se lim ita al virtuosism o, inven cion es de
piel, un flu jo de en erg a cuyas variaciones d e tonalidad muscular
co rren el riesgo d e volverse reflejos con dicion ados q u e aprisionan
al bailarn.
Esta pureza de la danza en sus versiones m odernistas o fo l
clricas es in m a cu lad am en te bella. P ero hace pensar en una
nia q u e d ecid e serlo toda la vida y qu e se niega a crecer.

Viern es
TA R E A : Los cuatro grupos N o rte , Sur, Este y O este preparan el
m ontaje Velorio en la Navidad.
C O M E N T A R IO :

En esta
cercana-lejana

A lgu ien me com entaba el otro da lo extrao qu e se le haca tra

bajar sin saber c m o va a conclu ir la tarea. Es la seal de que esta
m os en un p ro c e s o q u e nos c o n d u c e a una e x p e r ie n c ia y un
c o n o c im ie n to in e s p e ra d o , q u e nos hace c u es tio n a r y c u e s tio
narnos. Es difcil trabajar sin saber cul va a ser la conclusin. Pa
reciera que se trabaja sin objetivo. Som os conscientes de que el
nu do final es lo ms im portante, el punto de llegada del proceso.
P ero ste aparece co m o una salida im prevista de esc laberinto q u e
el proceso ha construido. C u ando creem os acercarnos, nos hem os
alejado y cuando pensamos que estamos alejndonos, la salida est
cerca.
El final es un nudo que con tien e todos los hilos q u e hem os teji
d o y en trelazado durante el trabajo. T o d os los hilos se encuentran
sellando el texto lgico-sensorial . El ve rd a d ero fin al es lo que
reencu entra su inicio, una exp erien cia rara d o n d e las oposiciones
se abrazan y las polaridades parecen convivir en la m isma situa
cin, en un solo cu erpo, en una nica accin.
T o d o esto n o se p u ed e proyectar en la mesa. N o se da de ma
n era consciente, no se pu ed e p reparar an ticipadam ente. Es un
m om en to de gracia qu e nos llena d e gratitud p o rq u e ignoram os
por q u lo hem os m erecido.
N o hay descubrim iento si preparam os la ruta anticipadam ente.
Podem os a pren d er a izar y bajar las velas, a luchar contra las co
rrientes, a utilizar los vientos contrarios. Es el aspecto artesanal d el
o ficio , el prim er y segundo nivel d e organ izacin d el qu e hem os
hablado en estos das. P e ro el tercer nivel, el d e la totalidad, el de
las polaridades que coexisten, el de la accin en un con texto, el
m om en to cuando nuestro tem peram en to y nuestra biogra fa nos
guan a la hora de erig ir y atravesar un laberinto, de en trelazar un
hilo con otro, de apretar el nudo final, es una injusticia existencial: algunos la alcanzan otros no. Es posible llegar a una nueva

tierra navegando sin ten er una ru ta cla ram en te d e fin id a . Slo

co n ocien d o las tcnicas d el velam en. N o sabemos si llegarem os al
co n tin en te soado. La co n cie n cia de nuestras lim ita cion es nos
agobia: quizs esta vez n o lo vamos a lograr. L o nico q u e puede
guiarnos en esa n iebla d e dudas e in certid u m b res es el trabajo
diario, el concentrarnos en la aparente sim plicidad de cada accin
a nivel artesanal. C on la precisi n esencial d e una accin qu e
pu ede ser la ltima.
Donde las pausas
son alumbramientos
En algunos de ustedes esta exp erien cia ha provoca d o una suerte
de parlisis o desorientacin. N in g u n o de nosotros q u ie re sufrir,
sentirse inseguro, estar en estado de crisis. P e ro una reorien tacin
es posib le slo co m o con secu en cia d e una d esorien ta ci n . U na
crisis en nuestra vida es una pausa-transicin, cu ando la ex p erie n
cia pasada salta a una nueva rbita que revitaliza nuestra en erga.
Estar d eso rie n ta d o sign ifica q u e las solu cion es q u e antes te
namos ya no satisfacen. Es el n acim ien to de algo nuevo, con sus
nueve meses de gestacin, con nuseas, vm itos, con la sensacin
de que el cu erpo psqu ico y fsico se d eform a. En ese p e r o d o de
d e s o rie n ta c i n to d a nuestra e x p e r ie n c ia a n te r io r trabaja para
en con tra r una nu eva m an era d e m anifestarse, a b a n d o n an d o el
cascarn seguro de los hbitos qu e ya nos estorban.
Donde hay que seducir
hasta la reflexin
C uando vi los cu atro trabajos sobre el Velorio en la Navidad fui
transportado atrs en e l tiem po, hacia los aos sesenta. En este
p e r o d o surgi en E u ropa una m ultitud de gru p os insatisfechos
con el teatro tradicional. Intentaban en con trar una nueva m anera
d e u tiliza r esta r e la c i n q u e es e l tea tro . H a b a e x p e r ie n c ia s
teatrales q u e despus d e haber atravesado varias crisis, e n c o n
tra ro n n u evos h o r iz o n te s : e l te a tro d e G rotow sk i y e l I.iv in g
Th eater. El grotow skism o y el livin gth eaterism o se con virtieron
en puntos cardinales para to d o el teatro paralelo.
Estos recu erdos pasaron por mi m ente al ver sus trabajos. Era

co m o si ustedes se m ovieran en tierra de nadie, co m o si hubieran

dejad o el territorio d e la danza y todava no hubiesen alcanzado el
pas deseado.
A m en u do hablan de danza-teatro. P e ro no creo qu e para us
tedes la solucin sea colaborar con directores y actores, quienes
m anejan con cep tos, textos, lgicas narrativas lin eales q u e so fo
caran la calidad d e presencia d e la danza. Su tcnica extracotidiana debe p erm a n ecer su punto de partida. T ie n e n qu e inventar
su dram aturgia para entrelazar las acciones en una secuencia, co n
servar e l n erv io en erg tico d e la misma, personalizando y fu n d ien
d o el metal d e la tcnica.
Un bailarn /actor en vid a irrad ia sensualidad. Seduce al es
pectador, lo con d u ce al cruce de la exp erien cia y d e la reflexin .
Esta sensualidad atrae, cautiva, en a m ora al espectador, lo hace
re a c c io n a r e m o tiv a m e n te , tra n s fo rm a sus r e a c c io n e s en p e n
samientos. El teatro que danza asitico u occidental nos cautiva
c o n su sensu alidad. A q u y o v e o cu erp os q u e se m u even con
mucha en erga, p e ro no m e en am oro, no estoy sedu cido hasta la
reflexin . Ustedes son caballos d e plata. Ustedes han cu b ierto su
capacidad de estar-en-vida , con placas preciosas d e tcnica. l an
pu lido los msculos pero han sofocad o la vida.
N o s co m o ustedes pu eden salvarse de su piel de plata. El actor
en el teatro utiliza su persona ( persona= mscara) para escon der o
revelar su vu ln erabilid ad . En los bailarines la e n e rg a ofusca a
m enu do la transparencia, la vulnerabilidad. Es el an on im ato de la
tcnica. C uando los observo m e pregu n to si sus reacciones son el
eq u iva len te d e la lib e rta d q u e viven cu a n d o estn c o n q u ien
aman, que les inspira confianza, seguridad. Es el m om en to en el
q u e la c o m p lem en ta ried a d q u e som os se m an ifiesta y nuestras
en ergas suaves y fuertes, qu e ya n o son en ergas masculinas o
fem eninas, sino vigorosas y tiernas q u e traem os aden tro, se encar
nan en acciones, se vuelven historia, destino individual.
Hay soledades simultneas
con qu enamorar
Slo pu ed o decirles: utilicen su desorientacin para descubrir
su cara oculta bajo la mscara de la danza. N o olvid en q u e su tra
bajo, mi presencia, deben en am ora r.

Memos llega d o al final y cada u no de nosotros inicia el reto rn o

a su soledad.

Notas
1. Antonin A r t a u d , Le Thtre el son double (1938), en Oeuvres completes, IV,
Pars, Gallimard, 1964, p. 137. Artaud responde, en una carta de noviembre
de 1931, a las objeciones a su "Manifest du Thtre de la Cruaute.
2. Vsevolod M E Y E R H O LD , Le Thtre thlral, a. c. de Nina Gourfinkel, Pars,
Gallim ard, 1963, p. 277 (es una de las afirm aciones presentadas por
Alexandre Gladkov en la sesin Meyerhold habla).
3. Cit. de Fausto Malcovati en la introd. a Costantin S. STANISLAVSKI, El tra
bajo del actor sobre el personaje, Bari, Laterza, 1988, p. XV.
4. Cfr. Stanislavski's Preface lo Ati actor depares", traducido y publicado a
cargo de Brunet M. Ilobgood, en Theatre Journal, 43, 1991, The Johns
f lopkins University Press, pp. 229-32.
5 . Jerzy G r o t o w s k i , Mozliwosc teatru, Materialy warsztatowe Teatru 13
Rzcdw, Opole, febrero 1962.
6. Ludwik FLASZEN, Akropolis: Komentaria do pnedstawienia, en el programa
de sala para el espectculo Akrpolis, octubre 1962. Trad. it. en Eugenio Barba,
Alia ricerca del teatro perduto, Padova, Marsilio, 1965, pp. 166-7. El texto de
Flaszen se ha incorporado a Toutards a Poor Theatre (nota siguiente) pp. 61-77.
7. Jerzy CROTOWSKI, Towards a Poor Theatre, Ilolstebro, O din Teatrcts
Forlag, 1968, p. 38. El fragmento est comprendido en la entrevista Thealres
New Testament en la cual se recogen los puntos sobresalientes de una serie de
conversaciones con Grotowski en el perodo que pas en su teatro, en Opole,
desde 1961 hasta el 64. El texto, revisado por Grotowski, fue publicado por
primera vez en Alia ricerca del teatro perduto (En busca dei teatro perdido), c l
(el fragmemo est en la p. 97), y con algunos cortes se encuentra como ver
sin definitiva en Towards a Poor Theatre.
8. El teatro de Grotowski asume el nombre Teatr Laboratorium a partir del
otoo de 1962 (Teatr Laboratorium 13 Ry.edw). El primer espectculo pre
sentado bajo este nuevo nombre fue Akrpolis. En 1967, despus de ms de un
ao que el teatro tena su sede en VVroclaw, el nombre se convirti en Teatr
Laboratorium. Instytut Badan Metody Aktorskiej (Instituto de Investigacin
sobre el Mtodo del Actor).
9. Antonin A r t a u d , Le Thtre et son double, ed. cit., p. 47. Es el captulo L i
mise en scne et la mtaphysique, que procede de una conferencia dada poi
Artaud en la Sorbona el 10 de diciembre de 1931, publicada en La nouvellr
revue franfaise el I o de febrero de 1932 con el ttulo Peinture".
10. Antonin A rtau d , l A lelitr de ('.hurles Dullin (1921) en Qimptex renda,

Oeuvres completes, II, Pars, Gallimard, 1961, pp. 153-9. Ver tambin la carta de
1921 a Max Jacob, en Oeuvres completes, III, ibi, 1961, pp 117-8.
11. El texto proviene de un seminario para bailarines y coregrafos organi
zado por la Direccin de Teatro y Danza de la Universidad Autnoma de
Mxico (U N A M ), del 3 al 8 de noviembre de 1985. El texto fue transcrito por
Patricia Cardona y revisado por el autor.
12. Robert Louis STEVENSON, On Slyle in Literalure: Its Technical Elements
(1884), trad. de Attilio Brilli, en S t e v e n s o n , Opere, Miln, Mondadori, 1982,
pp. 1882-5.

INDICE ANALITICO

Academia Real de Italia, 160

accin
carcter de la, 186
del actor, 186
extra-cotidiana, 200
nal, 191
acciones
fsicas, 196, 247, 254
vocales, 196, 246, 247, 254
acto, 252
actor
nivel biolgico, 225
partitura, 191, 200
Adiparwa, 148
agama, 171
agem, 95, 171
Akrpolis, 217,229
alus, 96
Amry,Jean, 224
angsel, 96
Anima, 100, 102-108, 233
Anlmus, 100, 102-108, 233
Antgona, 136
Antropologa Teatral, 20, 25-27, 31, 33,
69, 71, 76, 78-80, 103, 113, 114, 123,
140, 172, 192, 228, 232
A/iocatyfisis cumfiguris, 155
Appia, Adolphc, 68, 162
aragoto, 38
Atutni, 210

Archer, 75
Ardhanarishwara, 154
Ariosto, 180, 181
Aristteles, 142
Artaud, Antonin, 18, 33, 70, 73, 227, 230232
Atelier, 123, 170
Auschwitz, 229, 230
Azuma, Katsuko, 46, 56-59, 114, 127, 228
Azuma, Tokuho, 46, 58, 59

Bach.Johan Sebastian, 162

Bandem, I Made, 96, 114, 228
Banu, Georges, 202
Baris, 20
Barrymore, John, 122
Basavanna, 159, 160, 184, 185
Baudelaire, Charles, 69, 231
Bausch, Pina, 90
bayu, 36, 96, 103
Beacham, Richard 203
Beck, Julin, 73
Beijer, 160
Benedetti.Jean, 203, 205
Berliner Ensemble, 135, 136, 177
Bhima, 138
biomecnica, 37, 43, 44, 78, 163, 195, 213,
232
bios, 25, 27, 34, 48, 70, 76, 91, 97, IOS,

106, 107, 111, 113, 117, 122, 147, 167,

168, 229, 253
Blacking.Jolm, 140, 141
Boccaccio, 104
liohr, Niels, 60, 70
Bond, Kdward, 141
Borges, Jorge Luis, 180
Brandon,James, 200, 206
Brecht, Bertolt, 18, 33, 55, 68, 73, 78, 90,
134, 135, 149, 162, 171, 177, 178, 181,
183, 184, 227
Brynner, Vlil, 114
Bungc, i lansjoachim, 184
Butoh, 78, 112, 115, 119
Buyo, 46, 47

Caballo de plata, 233, 240-244, 246, 247

Callas, Mara, 92
candomble, 20
Casio, 189, 190
Casares, Mara, 228
Cellini, Bcnvenuto, 227
Cenire for Performance Research, 140
Cervi, Cio, 131
Chaliapin, 114
Chjov, Antn, 162
Chjov, Michail, 114, 115, 118, 122, 161,
170,187
Chikara, 36
Chlestakov, 113
Chunlin, Tsao, 228
Cieslak, Ryw.ard, 115, 132, 197
Circulo de tita caucasiano, El, 183
Claudel, Paul, 232
Commedia dell'Arte, 44, 66, 162
complementan edad, 187
comportamiento
extra-cotidiano, 150, 171, 176
pre-expresivo, 232
transcultural, 179
consonancia, 187
contexto, 147
contraste, 187
Copeau,Jacques, 18, 68, 73, 160, 161, 167,
170, 194, 197, 198, 205
Corazn ardiente, 177

Corsi, Mario, 203

Craig, Cordon, 18, 44, 68, 70, 73, 76, 90,
160, 161-163, 172, 175, 195, 196, 198,
200, 202, 203, 213, 215
Creonle, 136
Cruciani, Fabrizio, 203, 206
cuerpo artstico, 101
dilatado, 153
ficticio, 60
fsico, 119
mente, 180
Cyrano de liergerac, 131

Dalcroze, Jacques Emile, 162

datem, 149
dramagong, 147
Damayanti, 138
DAmico, Silvio, 160, 161
DAnnunzio, Gabriele, 161
Dante, 104
De Filippo, Eduardo, 90
Decroux, Etierme, 32-34, 41, 46, 51, 54,
55, 68, 70, 73, 90, 93, 115, 119, 151,
152, 163, 166, 170, 173, 186, 198, 199,
228
Dclsarte, Franfois, 78
Desdmona, 189, 190
Devi, Ruktnini, 73
Diderot, Denis, 75, 173, 194
dimensin extra-cotidiana, 231
DonJuan, 44, 143, 144
dramaturgia, 186, 192
Dullin, Charles, 43, 231
Duse, Eleonora, 161, 198
Dushasana, 138
Dybbuk, 125
Dady, 155, 156, 216

Eftermale, 65, 66
Eik, 211
Einstein, Albert, 145
F.isenstein, Sergei M., 68, 88, 213
ejercicios, 172, 178
dr Sianitlavski, 170
Iruliulr, 169

En busca de un teatro perdido, 19

Escuela Teatral de Varsovia, 132, 134
Estudios, los, 169, 170
etnoccntrismo, 168
expresionista, 186

Fausto, 14S, 144

Fei-cha, 44
Festival de Londrina, 152
Feydeau, Georges, 122
(ccin cognoscitiva, 185
Flaszen, Ludwik, 215, 216, 227
F, Daro, 51,74, U 5 ,192, 205, 228
Fuchs, Georg, 162, 195, 203
Fushikaden, 107, 126

Galileo, 75, 134, 136

Garbo, Greta, 122
Garca l.orca, Federico, 118
Gamow, George, 62
frangen*, 43
Gielgud, John, 114
Gladkov, Alexander, 125
Goethe, Johann Wolfgang, 47, 72, 165
Gogo!, Nikolai V., 89, 114
Gordon, Mel, 126
Gourfinkel, Nina, 124, 125, 205
grammelot, 68
Grand Hotel, 122
Granowski, Alexandre, 90
Grasso, Giovanni, 198
Gropius, Walter, 160
grotesco, 213, 217, 232
Grotowski, Jerzy, 18, 19, 43, 51, 57, 73, 93,
127, 132-135, 141, 155, 156, 166, 176,
186, 193, 196, 199, 204, 210, 215-217,
228-232, 256

Hacia un teatro pobre, 156

hatiung, 171
Ilamlet, 113, 188
hasta, 49
Ilrgel, Federico, 75
I Icine, I Icinrich, 144

Ilichikaia, Tatsumi, 112, 119

hikimtki, 22
hippari hai, 45, 174
IIofT, Frank, 61
Holands errante, El, 142-144
Ilsh, 41
Motel Pro-Forma, 222
I l-jeh, 55
lumphrey, Dors, 43

i-guse, 53, 120, 121

ikebana, 54-56
Ilinski, Igor, 195
Inspector general, El, 89, 114, 205
interculturalismo, 225
io-in, 36, 96, 116
Irving, Henry, 44, 90, 175, 198, 203
ISTA (International School o f Theatre
Anlhropology), 21, 57, 78, 86, 96, 110,
112, 141, 148, 152, 154, 224, 226, 254
Itsi Bitsi, 210, 211

Jacob, Max, 259

jangamn, 185
jo-h.a-k.yu, 58, 59, 108 110, 179, 201, 228
Jouvet, Louis, 32, 80, 87, 114, 182, 183, 204
Jung, Cari, 100

Kabuki, 22, 36-38, 44, 45, 52, 53, 78, 200

Kai, 212
Kanze, Hideo, 41, 45, 114, 228
Kanze, Hisao, 120
hata, 111,176, 199-201
Kathakali, 38, 50, 66, 73, 78, 137, 221, 223
Kattrin, 154
Kawagami, 33
Keaton, Buster, 92
keras, 46, 49, 59, 96, 103, 106, 111
ki-ai, 36
Klee, Paul, 251
Kleist, Hcinrich, 126
Koestler, Arthur, 138,139
kokhfrn, 36
kokoro, 36

Komparu, 41
Komparu, KuYiio, 96, 125
Kong Iwao, 50
Kong,41
Korzeniewski, Bogdan, 88
koshi, 36, 37, 45
Kott, Jan, 226
krafl, 71
Kulisievicz, Tadeusz, 134
kundalini, 149
Kudlinski, Tadeusz, 216
kung-fu, 36, 46, 86, 87
Kyogen, 36, 37, 41, 110
j i carroza, 197
La Madre, 135
La pasin segn San Mateo, 162
Laban, Rudolf, 162
Larscn, Tage, 62
lasya, 102, 103, 106
Legong, 20
Leiler, Samuel L., 206
Lekain, llenri L.ouis, 194, 195
Leviatn, 16
lian shan, 50
Lindh, lngemar, 94, 96, 115
Living Theatre, 170, 256

Ma, 58
Madre Coraje, 154
Maeterlinck, Maurice, 160
Mallarm, Stphane, 231
Mollica, Fabio, 125
mans, 46, 49, 59, 96, 103, 106, 111
Marceau, Marcel, 39, 40
Marinetti, Kilippo Tommaso, 160
Matisse, Menry, 90
Mei Lanf'ang, 73
Meldolesi, Claudio, 204, 205
menjiwa, 149
Mtodo de Acciones Fsicas, 98, 163
melteur-en-espace, 155
Meyerhold, V. Emilievich, 18, 37, 42-44,
68, 73, 88, 93, 95, 114, 123, 147, 151,
160, 163, 170, 178, 179. IH7-190, 194196, 198 200, 204 200, II, 215, 217,
231,2.1*

M i vida en el arle, 120

Mickiewicz, Adam, 216
mise^n-scene, 122
Moissi, 114
Mozliwosc Teatru, 204, 215, 258
mudras, 49, 50
MysUrries and Smaller Pitees, 170

Nagayo, Kita, 41
Nakajima, Natsu, 112, 119
Nal a, 138
Nambudiri, Krishna, 228
Narrow Road lo the Deep Norlh, 141
naturalista, 186
Nalya Shaslra, 73
Ncmiivich-Onchenko, 114
N, 36-38, 41, 45, 47, 50, 52, 53, 59, 73,
78,91,96, 107, 109, 151,201
no-realismo, 186
Nomura, Kosuke, 110
Noraura, Shiro, 41

Odin Teatret, 18-22, 35, 43, 71, 115, 151,

152, 171, 172, 223, 224, 226, 228, 233,
254
Odissi, 38, 43
Ohno, Kazuo, 112
Olivi, Laura, 204
On the Technique of Ading, 113
Open Theatre, 171
Opera de Pekn, 35, 44-46, 50, 78, 96, 109
Orlando, 155
orquestacin de las ancdotas, 187
Ostrovski, Aleksandr, 177
Otelo, 188, 189
olkaz, 93, 232
otsukarasama, 35

Panigrahi, Sanjukta, 43, 46, 114, 148, 154,

228
panisar, 149
partitura, 111, 179, 186, 192, 228
Pasek Tempo, I Made, 46, 59, 147, 148,
171,228

Pavis, Patrice, 171, 203

Peck, Grcgory, 114
Performer, el, 166
perezhivanie, 175, 176, 178, 193, 195
Petrolini, Ettorc, 198
Picon-Vallin, Batrice, 61, 124, 126, 204,
205
Pirandello, Luigi, 160
Pitoff, Georges, 162
Poe, Edgar Alian, 131
Polvo en las orejas, 53
Pradicr,Jean-Marie, 209
Pragina pradnian, 148
prana, 36
predigra, 93, 95, 232
pre-expresividad, 35, 163, 165, 167, 168,
172, 173, 177, 180, 182, 184-186, 238
pre-expresivo, 36, 60, 68, 102, 122, 154,
163, 164, lb6-168, 171, 178, 180, 182,
186, 192, 202, 225, 228
prestidigitacin, 169
Prncipe constante. El, 132, 197

Quipu, 212

Ramanujan, A.K., 204

Rame, Franca, 228
Rasmussen Nagel, Iben, 154, 210-212
realismo, 186
realista, 186
Reinhardt, Max, 160, 162
Remisoff, Nicolai, 113
Rimbaud, Anhur, 231
risunok dvizheni, 187
Rockefeller, Fundacin, 148
Ruffini, Franco, 124, 204

saarum, 156
Sainte-Albine, 75
Kakaba Ncrbcrich.Junko, 61
Salvini, Tommaso, 188, 198
Santai /(tu Nikyoku, 107
Sartre.Jean Paul, 75
lts, 19, 20, 71, 92-98, 111, 112, 118, 120,

122, 140, 151, 163, 173, 182, 186, 225,

228
Savarese, Nicola, 22, 205
Schejhner, Richard, 148, 205, 218
seleyog, 96
Shakespeare, William, 149
shakti, 36
Shaw, Bernard, 161
Shikado, 107
shite, 36, 53
Shiva, 153, 154
shun toeng, 36
shu-ha-ri, 201
simbolista, 186
Sojur, Sawamura, 37, 45
Stalin, 214
Stanislavski, Constantin, 18, 51, 67, 68, 70,
73, 89, 97, 98, 112-114, 120, 121, 141,
162, 163, 166, 169, 174-179, 181, 192,
193, 196, 198, 199, 200, 204, 214, 215,
217,227
Stevenson, Robert l.ouis, 234, 241, 248,
251,252
sthavara, 185
Strmdberg, August, 144
studijnost, 170
subpartitura, 179-181
Sulerzhicki, Leopold A., 114, 166, 169,
170
suriashi, 37
Svedin, Lulli, 61

tahan, 46
tai-chi, 168
Tairov, Alexandr, 162
taksu, 36
lame, 52
tameru, 52
landang, 95
tangkep, 95
tangkis, 95,96
tandava, 102, 103, 106
Tanizaki, Junichiro, 61
Tartufo, 181
Taviani, Ferdinando, 204
Teatr 13 Rzdow, 215, 229

Teatr Laboratorium, 115, 229

teatralidad, 179
teatro
Alexandrinski, 159
brechtiano, 67
chino, 66
Comedie Franfaise, 159
de la crueldad, 213
del novecientos, 219
Dramaten, 159
espaol, 66
francs, 66
Isabelino, 44
Goset de Mosc, 90
naturalista, 66
medieval, 67
occidental, 31, 67, 79
oriental, 31, 67
pobre, 133
romntico, 67
Teatro de Arte de Mosc, 169, 177
Teatro Real de Copenhague, 110
Teatros anatmicos, 150
Teatro Tscabilc de Brgamo, 223
tcnica
cotidiana, 254
extra-cotidiana, 59, 101, 168, 231, 232,
252, 254, 257
tempo, 186
Tercer Teatro, 81
Terry, Ellen, 198
Tessier, Valentine, 197
texto performativo, 231
The Life ofHenryV, 149
The SUepwatkers, 138
Thtre de lAtelier, 231
topeng, 149
To the Actor, 113, 114
Toporkov, Vassili, 97, 112, 121, 125, 126
Torzov-Stanislavski, 42
Iribhangi, 38

ber-Marionette, 71,198, 202

Vajtangov, Kugcnl, 96, 114, 166, 170

verbo, 252
Verry, Pierre, 40
Vida de Galileo, 134, 136
vida extra-cotidiana, 197
viejo teatro, 189
Vieux Colombier, 170
virosa, 36
Voltaire, 199

Wagner, Richard, 143, 144, 187

wagoto, 38
waki, 36
wanderlehre, 79, 80
Wayne.John, 92
Weideli, Walter, 216
Weigel, llelene, 90, 134, 135
Wilson, Bob, 228
VVinther, Krans, 222
Woolf, Virginia, 155
workshops, 170
Wyspianski, Stanislaw, 229

Yeats, William Butler, 160

Zajava, Boris, 125

Zeami, 68, 73, 91, 105-108, 167
zen ,167

Este libro se termin de

imprimir en talleres Grficos C Y A N S.R.L.
Potosi 4471 Capital Federal TE. 982 - 4426
en el mes de octubre de 1994