1

ROBERTO ABDELNUR CAMARGO

LUZ E CENA: PROCESSOS DE

COMUNICAO CO-EVOLUTIVOS

Tese
Banca

apresentada
Examinadora

da

Pontifcia Universidade Catlica

de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do ttulo
de Doutor em Comunicao e
Semitica, sob orientao da
Prof Dr Helena Tania Katz.

PUC-SP
SO PAULO - 2006

BANCA EXAMINADORA

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RESUMO

Processos de comunicao podem ser tratados como uma cena e,

em qualquer cena, a luz desempenha papel preponderante. Apesar
disso, a funo que a luz ocupa em todo processo de comunicao
pouco levada em conta na bibliografia da rea. A presente tese faz da
relao entre luz e cena o seu objeto de pesquisa e se apia na teoria
Corpomdia (KATZ & GREINER 1999,2000,2001,2003,2005) para propor
a sua hiptese, que contraria a tendncia hegemnica que privilegia a
viso externalista da luz, aquela que a entende como algo fora do
processo de comunicao.
Luz e cena devem ser entendidos como fenmenos co-evolutivos,
uma vez que todos os corpos existentes no mundo negociam a sua
permanncia com os seus ambientes, o que implica em trocas
constantes de informao entre ambos. Essa troca promove ajustes nos
dois participantes, mantendo-os sempre co-dependentes.
O primeiro captulo reflete sobre os principais livros publicados
sobre o tema, descrevendo e problematizando os mtodos neles
apresentados. O segundo captulo explora a questo sob o vis da teoria
Corpomdia, propondo que luz e cena se modificam em tempo real,
permanentemente, uma agindo sobre a outra. No terceiro,

so

apresentados dois experimentos: um vai na direo contrria da teoria

Corpomdia e o outro, a realiza.

ABSTRACT

Processes of communication may be treated as a scene and, in every

scene, lighting has a preponderant importance. In spite of that, the role of lighting
in all processes of communication is neglected by the specific bibliography in the
area. The goal of this thesis is to investigate the relation between lighting and
scene, based upon the corpomidia theory (KATZ & GREINER 1999, 2000, 2001,
2003, 2005), with a hypothesis that contradicts the hegemonic tendency of
considering lighting as something that is separated from the process of
communication in theatre.
Lighting and scene should be seen as co-evolutive phenomena if we
understand that all kinds of body in the world negotiate their permanence with the
environment, what implies in constant exchange of information between them. This
exchange involves adjustments in both parts and makes them always codependents.
The first chapter brings a reflection about the main works published
concerning the theme, describing and discussing the usual methods employed in
stage lighting. The second chapter exploits the question from the viewpoint of the
corpomidia theory, proposing that lighting and scene change and evolve
themselves permanently, in real time, one directly influenced by the other. The last
chapter discusses two performances: an example of stage lighting that contradicts
the corpomidia theory a nd another one that is in accordance to it.

Dedico este trabalho memria de

Hamilton Saraiva,
mestre,
interlocutor,
pioneiro,
apaixonado pela luz.

AGRADECIMENTOS

minha esposa, a coregrafa Janice Vieira, que me aproximou da

dana, que me ensinou o que espao e me revelou Laban,
Martha Graham, Nikolais, Cunningham e tantos outros;

minha filha Andria Nhur, que trouxe informaes sobre

Keersmaeker, DV-8, Forsythe, Nova Dana, Grupo Corpo, Qusar,
Cena 11, alm de permitir que eu experimentasse com luz em
trabalhos de sua autoria;

Aos meus atores do Teatro Universitrio Katharsis, da

Universida de de Sorocaba, sempre dispostos a colaborar, muitos
dos quais auxiliando na instalao de refletores, plugagem,
preparao de mesa, afinao e at operao de luz;

Universidade de Sorocaba, por oferecer espao de ensaios,

equipamentos e auxlio na produo de espetculos;

Ao Prof. Dr. Francisco Beja, diretor da Escola de Msica e Artes do

Espetculo, do Instituto Politcnico do Porto, confiando a mim a
orientao de seus alunos na disciplina Design de Iluminao,
experincias que, nos ltimos trs anos, contriburam muito para
o desenvolvimento desta tese;

Ao Claudinei de Jesus, do Teatro do Sesi de Sorocaba, que sempre

soube interpretar corretamente os projetos de iluminao,
cuidando da montagem de luz de vrios espetculos que encenei
naquele teatro;

Aos meus professores do Programa de Doutorado em

Comunicao e Semitica da PUCSP, especialmente Prof. Dr.
Amalio Pinheiro, Profa. Dra. Ceclia de Almeida Sales, Profa. Dra.
Lucrecia DAlessio Ferrara e Profa. Dra. Christine Greiner;

minha orientadora, a Profa. Dra. Helena Katz, que me ensinou a

enxergar a luz de uma forma que eu no conhecia e que, desde
ento, passei a adotar em meus trabalhos.

SUMRIO

INTRODUO
1

I
15

II
58

LUZ E CENA: UMA PRTICA CONHECIDA

1. A PESQUISA BIBLIOGRFICA

18

2. A VISO TERICA DE APPIA

42

3. PROCESSOS CO-DEPENDENTES

52

A LUZ INTEGRADA CENA

1. A LUZ EM RELAO CENA

60

1.1 REFLEXO

61

1.2 ABSORO

65

1.3 REFRAO

68

2. A CENA EM RELAO LUZ

2.1 FORMA

72

2.1 CONTRASTE

74

2.3 VOLUME

75

2.4 TEXTURA

77

2.5 BRILHO

78

2.6 COR

79

2.7 DIMENSO

81

3. LUZ, CENA E MEIO AMBIENTE

82

4. O CORPO VIVO

85

5. A LUZ EST NA CENA

92

6. DUAS EXPERINCIAS

97

7. OPERAO ARTESANAL

III
107

69

102

LUZ E PROCESSOS DE CRIAO

1. INTEGRAO E RUPTURA EM JLIO CSAR

1.1 A LUZ NO ESPAO CNICO

109
111

1.2 O RECORTE POR NGULOS

115

1.3 A AVALIAO DO PROCESSO

118

2. A CO-DEPENDNCIA ENTRE LUZ E CENA

129

2.1 A PROPOSTA ADEQUADA DE LUZ

134

2.2 LUZ EM TODOS OS ENSAIOS

136

2.3 O FLUXO DA CENA

138

2.4 A INTENSIDADE DA LUZ

143

2.5 DIREO E NGULO

146

2.6 A RELAO ENTRE LUZ E SOM

148

2.7 UNIDADE ESPAO-TEMPO

150

BIBLIOGRAFIA

154

ANEXO I

161

ANEXO II

165

ANEXO III

170

10

INTRODUO

A hiptese que guia esta tese a de que a luz cnica deve ser
entendida no como um elemento separado, mas como um processo
que deve fazer parte da construo da cena, isto , luz e cena
necessitam ser pensadas como um processo vivo e co-evolutivo. No h
como compreender o papel que a luz1 desempenha nesse processo sem
levar em considerao a relao de trocas que ela estabelece com a
cena, e vice-versa. So duas realidades fsicas que se pem em contato
e se transformam reciprocamente, sempre, mesmo quando os olhos do
espectador no esto equipados para perceber os detalhes desse
processo de trocas. As trocas acontecem sempre, mas prope-se aqui
um tipo delas: a troca co-evolutiva.
Essa proposta foi sendo cons olidada em mais de vinte anos de
experincia com iluminao cnica, criando projetos para espetculos de

O termo iluminao vem sendo substitudo, cada vez mais, na prtica atual,
pelo termo luz, provavelmente para indicar que o trabalho da iluminao no
iluminar um espao escuro, mas, sim, criar a partir da luz (PAVIS, 1999:201).
1

11
teatro e dana, adaptando desenhos para diferentes tipos de palco,
alm de ministrar oficinas de iluminao no Brasil e no exterior, prestar
servio de consultoria na instalao de teatros e publicar um livro sobre
o assunto (Funo esttica da luz, Sorocaba-SP:TCM/Linc,2000, 174 p.).
Primeiramente, foram experincias com a cena naturalista, na
qual a luz funcionava como a representao imitativa da realidade: um
tom azulado para representar o luar ou um claro tremeluzente
refletindo na vidraa para representar um incndio. Esta concepo de
luz naturalista era essencialmente pictrica, como se a cena fosse um
quadro ou uma imagem representativa da realidade. A luz obedecia s
determinaes da cena e, como tal, poderia muito bem ser considerada
como parte da cenografia.
Num

segundo

momento,

sem

abdicar

totalmente

do

naturalismo, surgiram as impresses mais pessoais da realidade,

pautadas por critrios que objetivavam valorizar o momento e a
atmosfera das cenas. Foram criaes baseadas na intensidade, na cor e
nas gradincias tonais estes, os aliados indispensveis para a
construo da cena de caracterstica impressionista. De novo, tratava-se
de concepo pictrica: a luz ainda era parte do cenrio, parte de um
quadro, de uma composio.
Com o objetivo de explorar os aspectos seletivos e dimensionais
da luz, com o auxlio de refletores que permitiam projeo com bordas

12
acentuadas, surgiu uma terceira modalidade de experincia: a luz
expressiva, no mais preocupada com a imitao e o efeito atmosfrico,
mas com o recorte, a silhueta, o contraste e a separao de reas do
palco por focos intensos.
Esta forma de luz, que ento se denominava de expressiva,
demonstrava ter poder de interferncia sobre a cena, recortando aqui e
ali como bem lhe aprouvesse e com uma caracterstica a destacar:
atuando mais diretamente sobre o processo da encenao. A adoo de
alguns procedimentos que lembravam a cena expressionista produzia
um resultado que continuava sendo pictrico, bidimensional. Nesses
experimentos, a luz se desvinculava de uma relao naturalista com a
situao ficcional representada para transformar-se numa espcie de
ferramenta do processo de encenao, tendo o poder de decidir as
escolhas visuais.2

Na montagem de Hello,boy!, com Ester Ges e Charles Geraldi (Teatro do

Bixiga-So Paulo, 1994), a luz era um recurso cnico imprescindvel para
transportar a narrativa no tempo e no espao. A ao transcorria em diversos
locais e em momentos diferentes. Como no havia cenrio, as mudanas eram
feitas atravs de luz. Na poca, utilizamos uns treze focos (alguns do mesmo
tamanho e outros diferentes; uns redondos e outros retangulares ou em forma
de losango). Como os focos vinham de ngulos diferentes, os atores eram
vistos de frente, de lado, de baixo, de cima, dependendo da cena; essa
diferenciao por ngulo e tamanho, a intervalos no regulares, imprimia um
ritmo dinmico ao espetculo, reforado, algumas vezes, pelo uso da msica.
A funo da luz era recortar a narrativa, produzindo uma seqncia de cenas
em locais e momentos diferentes. As marcaes dos atores dependiam da
disposio das luzes, seguindo um desenho que, s vezes, obrigava a restringir
movimentos e a manter um ator bem prximo ou distante do outro.
2

13
Mais tarde, abolindo o cenrio e adotando o palco vazio, foi a vez
da inspirao na esttica dos simbolistas, para os quais a luz seria capaz
de inventar continuamente o espao, construindo novas espacialidades.
Nestas prticas, a dominncia do aspecto pictrico diminuiu,
possibilitando avanar um pouco mais em busca de uma luz viva para
uma cena viva.
Pela primeira vez, foi possvel perceber que a luz trocava
informaes com a cena, dialogando com ela no momento mesmo da
performance . A partir da, a luz deixou de ser trabalhada no espao -como objeto de imitao ou recurso expressivo e passou a ser tratada
como construtora de espacialidades, isto , dentro de uma concepo de
luz diretamente vinculada dinmica, mobilidade do fenmeno cnico.
Nesta etapa, j era evidente que luz e cena eram elementos que
deveriam se completar, atuando num processo de co-dependncia,
ainda que fossem duas realidades distintas do ponto de vista fsico. De
um lado, formas, volumes e superfcies que transpareciam aos olhos; de
outro

lado,

apenas

radiaes

eletromagnticas

em

diferentes

comprimentos de ondas, que os olhos percebiam sob o nome de luz

visvel.
Estas duas realidades fsicas -- diferentes entre si --, podiam
manter em cena um tipo de relao dentro de outro entendimento, no

14
qual as radiaes eletromagnticas modificavam os co rpos, mas eram
tambm modificadas por estes.
Em trabalhos mais recentes, que sero apresentados no decorrer
desta tese, o objetivo passou a ser o de desenvolver uma experincia
buscando as qualidades dinmicas da luz capazes de corresponder ao
dinamismo das cenas, numa tentativa de tornar mais visvel esse
processo de co-dependncia. Neles, desaparece a preocupao em fazer
da luz cnica um objeto de representao -- como se ela fosse um
intrprete do texto ou de alguma idia --, para explorar o vnculo
natural (fsico) que h entre luz e cena, na medida em que as duas
experincias juntas constituam uma correspondncia de energias.
Como o processo de pensar a luz como uma questo de espao j
tinha sido abandonado, para no cair de novo no pictrico e no
bidimensional, a escolha recaiu sobre a noo de temporalidade, que
passou a nortear a investigao das suas relaes com a cena: quais
seriam as informaes que a luz e a cena trocavam entre si durante a
percepo? Que variedade de reflexos a luz produzia sobre um corpo
nos dois segundos de durao de um movimento? Assim, o aspecto da
durao que envolvia os dois processos ganha centralidade, e a
pesquisa passa a investigar at que ponto eles coincidiam e construam
juntos uma noo de temporalidade e de espacialidade.

15
O conceito de luz como processo vinculado cena e no
sobreposto a ela trouxe uma nova abordagem sobre o problema: a luz
cnica no constituiria um fenmeno parte, baseado numa perspectiva
externa, especializada em interpretar idias, conceitos e sentimentos e a
traduzi-los por meio de efeitos bem conseguidos. Em vez disso, seu
processo de criao deveria ocorrer simultaneamente ao da criao da
cena, por se tratarem de processos que se dependiam mutuamente. O
tratamento da iluminao cnica como sucesso de efeitos passa a ser
entendido como decorativo.
Uma particularidade chamou a ateno: cada corpo e cada objeto
presente em cena possua uma radiao eletromagntica prpria, uma
espcie de luz local. O que era escuro, permanecia escuro sob um
projetor de 1000 ou de 18.000kw. Por mais que a colorao ou o ngulo
de incidncia da luz fossem alteradas, as superfcies permaneciam com
suas caractersticas tonais prprias.
A iluminao cnica pensvamos -- no teria sido criada para
ignorar as diferenas de luz j existentes nas coisas e, muito menos,
para divertir o olhar da assistncia com seus focos marcados, suas
alternncias de cor e seus efeitos visuais magnficos. A descoberta
apontava para o contrrio disso, pela constatao de que se tratava de
um fenmeno interagindo com outro, que tambm continha energia

16
eletromagntica armazenada, ou seja, a nova descoberta vinha reforar
a hiptese da co -dependncia entre luz e cena.
Convm ressaltar que, embora tenha sido a partir de experincias
com a cena simbolista que a proposta de uma co-dependncia se deu,
esse modo de pensar a relao entre luz e cena diz respeito a qualquer
tipo de encenao.
Em dana, h praticamente um consenso entre os iluminadores ,
de que os bailarinos devem ser iluminados por focos laterais, pois s
assim possvel ressaltar o aspecto escultural dos corpos e descrever os
movimentos nas dimenses de comprimento e profundidade. De fato, a
iluminao lateral proporciona tudo isso.
Todavia, em Miguilim, a luz dos olhos3 , espetculo de dana criado
a partir do universo de Guimares Rosa, a iluminao foi concebida sem
focos laterais, com o objetivo de evitar esquemas pr-estabelecidos de
iluminao, s por se tratar de dana.
A opo foi por uma luz difusa e atmosfrica, com mudanas
quase

imperceptveis

de

intensidade,

que

evitava

os

recortes

acentuados, bordas marcadas e ngulos explcitos. A proposta era a de

fugir da composio geomtrica, desenhada atravs da luz. Para realar
a tridimensionalidade, foi empregada uma quantidade reforada de

Montagem realizada em novembro de 1999, no Teatro do Sesi-Sorocaba, com

patrocnio da Lei de Incentivo Cultura. Direo e coreografia de Janice Vieira,
iluminao de Roberto Abdelnur Camargo.
3

17
contraluz branca (8kw para um palco de tamanho mdio, algo em torno
de 12 X 8m). As variaes de intensidade, como principal ferramenta,
permitiram uma iluminao menos pictrica e mais dinmica, capaz

de

pontuar sutilmente a evoluo dos movimentos nas trs dimenses da

cena (e conseqentemente, do corpo) e no necessariamente nas trs
dimenses da perspectiva do espectador.
Uma das principais questes da iluminao, depois que se
inventou o refletor que permite luz com bordas acentuadas 4 superar o
expressionismo. Os spotlights5 fecham e abrem, projetando fachos
intensos e concentrados. So como marcadores, setas ou grifos que
dirigem o olhar, conduzindo a percepo dentro de uma moldura
retangular de fundo preto, com a inteno de refletirem apenas o que
para ser visto. A noo de que parece um quadro onde os signos so
recortados, tende a produzir inevitavelmente um padro pictrico e
bidimensional. A luz adquire o papel de uma tesoura, que corta aqui e
acol, como se fosse uma cmera captando de diversos ngulos. De
fato, este pode ser um legado do cinema, dos pintores expressionistas,
da televiso e da fotografia, mas que no se adequa inteiramente ao
teatro.
Referimo-nos ao refletor de lente plano-conv exa (conhecido como PC) e o
elipsoidal (dotado de lentes que reforam o fluxo da luz, ideal sobretudo para
projees a mdia distncia).
4

Denominao genrica dos refletores com lente, geralmente para luz focada.

18
No teatro de Epidauro, na Grcia, o sol no se concentrava
apenas em Antgone ou em dipo, com um foco com inclinao de 45,
deixando o coro no escuro. A luz era integrada cena, iluminava
simultaneamente o protagonista e o coro. O que aconteceu para que a
luz se separasse da cena? Teria sido a evoluo dos meios artificiais? A
inveno de aparelhos com a funo de aprisionar a luz e projet-la sob
feixes convergentes?
Os avanos tecnolgicos permitiram fazer da iluminao cnica um
espetculo parte, cheio de pirotecnias para encantar os olhos. No
raramente, temos visto espetculos em que a iluminao impactante,
como se fosse algo a merecer um aplauso parte. No entanto, se
perguntarmos qual a relao que h entre a cena e a luz, nem sempre
obteremos resposta. Da a necessidade de se investigar quando e por
que a iluminao se d por si mesma (como acontecimento parte) ou
por uma relao intrnseca com a cena.
E, para tal, seria necessrio voltar e entender as mudanas que a
iluminao cnica sofreu, com o passar dos sculos, desde a fonte
natural at os meios artificiais.
Durante muitos sculos, o teatro foi realizado luz do sol, num
exemplo perfeito de integrao entre luz e cena. Na Grcia, o espetculo
comeava de manh, quando o sol se levantava e produzia os primeiros
brilhos. Ao meio-dia, colocava-se verticalmente, projetando-se de cima;

19
depois ia declinando at o entardecer. s vezes, plida, nevoenta,
translcida; outras vezes, magnfica e absoluta, a luz solar projetava
seus raios em todas as direes e refletia -se nas superfcies. Quando
chegava o final da tarde, esta luz se recolhia e o espetculo cessava.
Assim foi o teatro grego, o teatro romano, todo o teatro medieval
que se praticou nas ruas e praas pblicas, chegando at o teatro
produzido na Inglaterra elisabetana. At hoje, os espetculos realizados
em ambientes externos, luz do dia, guardam essas caractersticas
ance strais: o que os olhos vem o que os olhos vem, apesar de que,
muitas vezes, h interferncia de recursos artificiais.
No sculo XVI, quando o teatro se fechou dentro de uma sala, o
primeiro problema que surgiu foi o da visibilidade. Era preciso substituir
a luz solar, que at ento havia servido de fonte bsica de luz, por um
artifcio que clareasse o palco e permitisse que a cena fosse vista.
Primeiramente,

os

teatros

fechados

recorreram

velas,

instaladas em candelabros enormes, pendurados indistintamente pelo

palco e platia. Depois, veio o uso do gs, produzindo um efeito muito
mais intenso que a luz de velas, mais fcil de regular e de controlar,
mas com o inconveniente de exi gir manuteno constante, alm dos
riscos de incndio.
A inveno mais definitiva s apareceria no final do sculo XIX,
com a eletricidade. Pouco a pouco, os teatros foram convertendo seus

20
sistemas luz eltrica, que no dependia de armazenamento, era mais
intensa, uniforme, podia ser facilmente controlada e oferecia menos
risco de incndio.
A introduo da luz eltrica provocou mudanas radicais no
teatro6. A intensidade dos jatos concentrados invadiu o palco e revelou a
sua tridimensionalidade, desmascarando o artificialismo dos teles
pintados e revelando as formas e os contornos dos objetos, pedindo no
mais um espao pictrico, mas um espao construdo.
A luz eltrica transformara completamente a concepo de espao,
modificando a concepo da cenografia e tambm a dos elementos
visuais que compem o espetculo.7
A

evoluo

dos

meios

tcnicos,

associada

incansvel

investigao dos poderes dramticos da luz, percorreu a experincia

teatral no sculo XX, ora contribuindo para o equilbrio e a busca de

A eletricidade chega aos teatros por volta de 1880. Pouco a pouco os teatros
passam a adotar o sistema eltrico: em 1881, o Savoy Theatre, de Londres e o
Bijou Theatre, de Boston; em 1883, o Landestheater, de Stuttgart, o
Residenztheater, de Munique e o Staatsoper, de Viena; e em 1885, o Peo ples
Theatre, de Nova Iorque. PILBROW (1997:175) conta que, no Savoy Theatre,
de Londres, a eletricidade estreou com 1158 lmpadas, das quais 824 ficavam
no palco, controladas por seis dimmers.
6

Conforme diz BABLET (1964:298), A luz eltrica exigia cenrio construdo.

Tornava-se necessrio substituir os artifcios de uma cor pictural pela verdade
de uma cor-matria. A eletricidade precipitou a evoluo da cenografia e
passou a interferir, tambm, no figurino (INGHAM e COVEY, 1983:44-5) e na
maquiagem (CORSON, 1990), exigindo, a partir de ento, um entrosamento
entre essas diversas reas de design.
7

21
uma unidade entre os cdigos cnicos, ora se distanciando da cena,
constituindo um meio artificial parte, com poderes sobre a cena.
As inovaes na tecnologia da luz sempre foram objeto de
deslumbramento. Hoje, no reagimos de modo muito diferente daqueles
primeiros assombros causados pela eletricida de, quando a bailarina
norte-americana

Loe

Fuller

(1862-1928)

utilizava

jogos

de

luz

associados a movimentos de tecidos para produzir efeitos espetaculares,

transformando a luz, conforme diz ROUBINE (1982:22), num recurso
capaz de modelar, modular, escul pir um espao nu e vazio, dar-lhe
vida, fazer dele aquele espao do sonho e da poesia ao qual aspiravam
os expoentes da representao simbolista.
As

mesas

digitalizadas,

os

refletores

motorizados

que

acompanham os movimentos do bailarino e a quantidade de efeitos

especiais

que

atualmente

se

consegue

atravs

da

iluminao,

constituem uma tentao, sobretudo aos principiantes no ramo.

A luz, porm, no um recurso de fora que chamado para a
cena s com o objetivo de torn-la visvel, embelez-la, recort-la,
acrescentar-lhe uma nova cor ou mudar sua configurao visual. Como
a iluminao trabalha com a luz e luz o que reflete das superfcies, por
Sobre Loe Fuller, escreve Paul Bourcier (1978:252): Trabalhava como atriz
quando descobriu, por acaso, em 1890, ao improvisar um traje, o efeito dos
projetores sobre os panos. Acrescentou longos vus ao vestido esvoaante de
sua estria, acentuando sua amplido por prolongar os braos com bastes,
multiplicando os efeitos de luz, cores diversas, spots situados diante dela,
atrs, ao lado, sob o assoalho(...)
8

22
conseguinte, no se pode pensar em luz como algo que se d a
conhecer por si mesmo, e sim atravs da relao com uma outra coisa,
no caso, a superfcie que ela ilumina.
A idia de que a iluminao cnica constitui um elemento parte,
com plenos poderes, est presente no s em muitos espetculos, como
tambm em livros publicados sobre o assunto, nos quais se estuda a luz
em si mesma, como um fenmeno isolado e no como um elemento que
nasce juntamente com a cena, co-dependente dela.
Contrariar a srie de conceitos equivocados -- que dizem que a
iluminao cnica est voltada para a perspecti va do olhar e no para a
construo da cena; que o palco como se fosse uma tela na qual a luz
tem o poder de recortar, mudar a cor, distanciar, aproximar e realizar
suas prprias escolhas remar contra a corrente. A maioria dos livros
sobre iluminao cnica, alguns dos quais assinados por lighting
desi gners consagrados, no se cansam de atribuir funes luz (luz
serve para fazer isto e aquilo) e muito poucos, de fato, esto
preocupados em compreender a luz como fenmeno vinculado cena e
no como corpo estranho, nela inserido artificialmente e com a inteno
de influenciar o olhar externo.
O objetivo aqui o de demonstrar que h uma conexo intrnseca
e natural entre luz e cena, enquanto fenmenos que trocam informaes
de ordem fsica. O fato de ser a luz eltrica um meio artificial que

23
permite muitos recursos no significa que ela deva ser um elemento
parte, destinado apenas a encantar os olhos e controlar a ateno do
espectador.

24

CAPTULO I
LUZ E CENA:
UMA PRTICA CONHECIDA

No incio da dcada de 1980,9 de modo geral, entendia-se que,

para se ter a concepo de luz de um espetculo bastava assistir aos
ensaios, fazer uma srie de anotaes, ir para casa e elaborar o que se
chamava de plano ou mapa de luz. Naquela poca, ainda no se
falava em design

10

. Aps uma srie de estudos no papel, na tentativa

de conseguir um resultado econmico, tecnicamente vivel e adequado

concepo do espetculo, criava-se o tal projeto e partia-se para a
realizao prtica.
Quase sempre, os ensaios das peas e dos espetculos de dana
eram feitos em espaos adaptados, tipo salas, academias, menos em
teatro. O contato com refletores e com o palco definitivo s ocorria s
vsperas da estria.
De 1979 at 2006 iluminei 30 espetculos de teatro e 11 de dana, em
teatros de Sorocaba, Tatu, So Paulo, Rio de Janeiro, Curitiba, Vitria,
Goinia, Ponta Grossa, Macei, Rio Branco e Fortaleza (ver Anexo 1).
9

10

A expresso lighting design de uso recente, pelo menos nos livros. Na

Inglaterra, a Associao dos Lighting Designers foi formada em 1963. Em
1976, Francis Reid publica The Stage Lighting Handbook, dedicando um
captulo ao que considerava primeiros passos ao lighting design. A partir de
1980, os ttulos dos livros adotam quase invariavelmente a expresso, ento j
inserida no jargo tcnico de iluminao.

25

A impossibilidade de se dispor de um palco equipado com

refletores desde o incio dos ensaios, para se poder criar e experimentar
com a luz durante o processo de criao das cenas, acabava produzindo
resultados separados: a iluminao estava apenas no papel, nos
rascunhos, nos sonhos. Na prtica, os resultados s seriam conhecidos
depois, na estria.
Esse tipo de experincia, que antes de chegar ao palco passava
por grficos e simulaes, causava sempre uma expectativa: no se
sabia, de fato, o que poderia ocorrer quando as luzes se acendessem
sobre o cenrio, que tipo de impresses os figurinos causariam e o que
ganharia destaque ou perderia importncia. Trabalhar na imaginao e
no papel era uma coisa; ver o resultado, na prtica, era outra.
Na

dcada

de

1980,

chamavam

ateno

as

seguintes

caractersticas: palco dividido por reas, contraluz para dar contornos e

silhuetas, luz lateral para esculpir os corpos dos bailarinos e luz geral
branca para cenas naturalistas. Para iluminar o ator de frente, era
freqente o uso de luz branca acompanhada de uma contraluz azul,
obedecendo a uma conveno o azul para suavizar o efeito intenso da
luz branca. Para a dana, a regra era a do emprego de luz lateral e
contraluz, com prioridade para ngulos e direes que pudessem
valorizar a tridimensionalidade dos corpos e dos movimentos.

26
Na ocasio em que comecei a trabalhar na rea, nos anos 80, mal
sabia

que

estava

aproveitando

procedimentos

consagrados e

difundidos em iluminao cnica. Anos mais tarde, descobriria que esses

processos vinham de experincias que tinham sido desenvolvidas na
primeira metade do sculo XX por alguns cengrafos, diretores e
iluminadores e difundidas atravs de livros, sendo praticadas por muito
tempo nos teatros do mundo inteiro.
A diviso do palco em reas, a oposio branco X azul, o princpio
de luz cruzada (esquerda X direita), a busca de uma simetria nos
ngulos, o emprego de luz lateral na dana e a importncia da contraluz
para fins dimensionais eram procedimentos bsicos da iluminao, h
vrias dcadas.
Diante da ausncia quase absoluta de referncia bibliogrfica em
lngua portuguesa, na poca, os artigos e entrevistas de iluminadores,
publicados em algumas revistas especializadas, tornaram-se minhas
referncias. Essas informaes provinham de depoimentos e relatos de
experincias, geralmente sobre as funes da iluminao, o efeito
psicolgico das cores e os procedimentos prticos que cada iluminador
entrevistado costumava empregar.

27

1. A PESQUISA BIBLIOGRFICA

Em meados dos anos 80, iniciei uma pesquisa bibliogrfica em

lngua inglesa, na tentativa de ampliar conhecimento sobre a origem e a
evoluo da iluminao cnica.
Fazia-se cada vez mais necessrio conhecer no s os aspectos
tcnicos, mas principalmente os processos de criao dos outros
profissionais uma familiaridade indispensvel a todo aquele que
trabalha em uma rea especfica do conhecimento, pois se h de
fundame ntar as informaes e transform-las em conhecimento sobre o
assunto.
A primeira fonte encontrada, o dicionrio The Concise Oxford
Companion to the Theatre, de Phyllis Hartnoll (1983), dedicava duas ou
trs pginas exclusivamente iluminao. O texto fazia um resumo da
evoluo histrica, citando alguns nomes importantes, como o de
Stanley McCandless.
McCandless escreveu o clssico A Method of Lighting the Stage ,
publicado em 1932, nos Estados Unidos, primeiro estudo detalhado
sobre a tcnica de iluminao cnica. Ele havia lecionado iluminao na
Universidade de Yale e o seu mtodo, considerado por muito tempo uma

28

das principais referncias na rea, influenciou vrias geraes e era tido

como a bblia dos iluminadores.
Embora at hoje sem traduo para o portugus, o mtodo de
McCandless conhecido no Brasil e muitos iluminadores ainda seguem
seus princpios bsicos.
O estudo de McCandless parte de quatro propriedades da luz:
intensidade, cor, forma e movimento (PALMER, 1998:2).
Seu mtodo prope uma frmula bsica de iluminar, a partir da
diviso do palco em reas de atuao seis ou nove, dependendo do
tamanho do palco. Alm disso, sugere o uso de focos cruzados (com
diferenas de intensidade e cor, para evitar o achatamento), emprego
da contraluz e adoo de um princpio de estruturao simtrica das
luzes, com contraposio de cores frias (azul e verde) e quentes
(vermelho e mbar).
Uma das principais qualidades do livro de McCandless est na sua
capacidade em fazer entender a existncia de um vnculo muito forte
entre luz e cena. E isso pode ser visto na sua proposta de diviso do
palco italiano em nove reas, contemplando, simultaneamente, as
dimenses de altura, comprimento e profundidade:

29

Fig. 1: Diviso do palco em nove reas cnicas s quais correspondem nove

reas de luz.(Representao livre, baseada no esquema de McCandless).

De acordo com esta diviso, o que importava no era iluminar a

cena das bruxas de Macbeth

ou

a cena do duelo entre Romeu e

Teobaldo, mas a rea do palco em que tais cenas ocorriam. Desse

modo, a iluminao deveria tomar por base o local de ocorrncia da
ao no espao fsico do palco e no a qualidade dramtica da cena e
sua importncia dentro da obra. Este procedimento permitia ler com
maior clareza a distribuio das marcaes das cenas: mudavam os
acontecimentos dramticos, mas o palco continuava o mesmo, com suas
nove reas de sempre. Caberia iluminao dar provimento de luz, da
melhor forma possvel, a todas essas reas.

30
A

diviso

do

palco

por

reas

vinha

facilitar,

tambm,

mapeamento das cenas para fins de elaborao do design. Bastava

assistir a um ensaio e marcar a quantidade de vezes que ocorriam cenas
nesta ou naquela rea. No tipo de teatro onde as aes geralmente so
localizadas sempre na mesma rea do palco, a diviso proposta por
McCandless se mostrava eficaz para fins de notao. J nos espetculos
de dana, no funcionava. O esquema era muito rgido e ortogonal; no
dava conta dos movimentos circulares e das linhas curvas, onduladas e
diagonais; por outro lado, havia diferenas de tempo na movimentao.
Os

bailarinos

passavam

rapidamente

de

uma

rea

outra,

movimentando-se livremente nas trs dimenses, tornando quase

impossveis as anotaes. A dana requeria um espao mais livre, para
o qual seria necessrio um estudo de luz diferente daquele proposto por
McCandless para o teatro.
princpio, parecia ser suficiente, para iluminar a dana, recorrer
luz lateral, como muitos espetculos costumavam fazer. De fato, com
luz da esquerda e da direita projetadas das coxias, era possvel
acompanhar principalmente os movimentos circulares e os diagonais,
alm de enfatizar os traos esculturais dos corpos. A luz lateral permitia
enxergar o palco sob um ngulo interno, estabelecendo recortes de
grande variedade dimensional. Mas de onde vinha esse conceito de que
a iluminao de dana deveria ser predominantemente lateral?

31
Buscando na pesquisa bibliogrfica, surge a referncia: Jean
Rosenthal (1912-1969), responsvel pela iluminao dos espetculos da
companhia da bailarina e coregrafa Martha Graham, produzidos no
perodo de 1934 a 1969.
Jean Rosenthal foi aluna de McCandless na Universidade de Yale,
entre 1930 e 1933. Quando passou a dedicar-se iluminao de dana,
fez algumas experincias com luz lateral para conseguir contornos
esculturais, projeo em ngulo baixo e contraluz para destacar a
silhueta. Enquanto McCandless enfatizava a importncia da luz frontal,
principalmente projetada da platia, como fator bsico para rosto e fala
do ator, Rosenthal desvendava os efeitos plsticos e as qualidades
emocionais da luz, atravs dos efeitos dimensionais sobre o corpo dos
bailarinos. As matrizes propostas por McCandless priorizavam a questo
da visibilidade, mas no se aplicavam dana, valorizao dos
contornos e riqueza dimensional dos corpos no espao.

Meu sistema requeria iluminao vertical fixa ao longo das

entradas de cena, como base para flexibilidade e para iluminar o palco
todo. Isso fazia os ballets parecerem diferentes, o que provocou os
coregrafos e designers europeus do Ballet Internacional, em 1944.11
My system required fixed lighting booms along the side at every entrance as
a basis for flexibility and for lighting the whole stage. That made the ballets
look different, which roused the European choreographers and designers for
Ballet International in 1944 (cf.Bill Williams, Stage Lighting Design,
http://www.mts.net/~william5/sld/sld_100.htm.)
11

32

A experincia profissional de Jean Rosenthal, durante mais de

trinta anos produzindo designs

para dana e teatro musical, foi

transformada em livro apenas em 1972, trs anos aps sua morte, com
a publicao de The Magic of Light, provavelmente o estudo mais
significativo que se tem na escassa bibliografia sobre a iluminao em
dana.12
Conforme

relata

autora

em

seu

livro,

os

equipamentos

padronizados nos teatros europeus at meados da dcada de 1940

consistiam de luz frontal projetada de fora do palco com a finalidade
de prover os primeiros dez ps a partir do proscnio (a chamada boca
de cena). Essa disposio dos refletores priorizava a visibilidade, mas
em detrimento da dimensionalidade; a luz no cenrio era achatada e
sem profundidade (ROSENTHAL, 1972:117).
O modelo de iluminao de palco proposto por Rosenthal
modificou a imagem convencional que se tinha dos bals, iluminados
quase sempre de modo difuso, sem recortes laterais.

Jean Rosenthal vinha planejando escrever um livro sobre iluminao desde a

dcada de 1950. Sua inteno era utilizar os horrios livres para relatar
experincias e ditar as idias bsicas sobre luz ao escritor e editor Lael
Wertenbaker. No entanto, devido quantidade de compromissos profissionais,
acabou adiando o projeto. Em 1968, diagnosticada com cncer, afastou-se da
atividade profissional. Nas diversas permanncias em hospital, ditou a Lael
Wertenbaker suas idias, o que resultou na edio de The Magic of Light.
12

33
Seu sistema requeria provimento de luz em todas as entradas
laterais, de modo que o palco todo pudesse ser iluminado dos lados,
com

flexibilidade

de

permitir

tambm

corredores

iluminados

separadamente. Esta disposio contribua para ressaltar a dimenso de

profundidade quando os bailarinos se movimentassem no sentido
frente-fundo --, aumentando, assim, a noo de perspectiva.
A maioria dos grficos de Rosenthal mencionava quatro torres de
luz para cada lado do palco, com duas lmpadas no mnimo em cada
uma. Na Martha Graham Dance Company, chegou a utilizar at seis
refletores em cada torre, dispostos por andares. Por a se v a inteno
de atribuir um peso maior iluminao lateral, sem contudo negar
completamente a luz frontal.

O plano bsico de Rosenthal previa:

a) de seis e doze refletores na vara externa (para iluminao

frontal, sobretudo no proscnio e boca de cena);
b) quinze refletores na primeira vara interna do palco (para
iluminar de frente quem estivesse no centro e fundo do palco);
c) cinco refletores nas demais varas internas;
d) quatro torres de cada lado, permitindo corredores de luz.

34

5 refletores

5 vara interna

_______________________

__5 refletores

4 vara interna

_______________________

5 refletores

3 vara interna

________________________

5 refletores

2 vara interna

________________

15 refletores

1 vara interna

12 refletores

____ VARA EXTERNA

Fig. 2: Esquema mostrando o nmero mnimo de refletores por vara,

elaborado a partir do que sugerem os planos bsicos que Jean Rosenthal
utilizava na iluminao de dana.

As propostas de iluminao de Stanley McCandless e de Jean

Rosenthal continuam repercutindo at hoje, apesar das inovaes
tcnicas e da evoluo nos conceitos de design de iluminao cnica nos
ltimos trinta anos. Propem formas de iluminar o palco italiano da
melhor maneira possvel, de modo a contemplar, sobretudo, o olhar do
espectador e as condies de visibilidade que lhe so oferecidas. Os
esquemas resultam de uma estruturao geralmente simtrica, tomando

35
por base a perspectiva visual. No livro de McCandless, o prprio ttulo j
declara que se trata de um mtodo de iluminao; Jean Rosenthal
prefere falar em magia, vislumbrando os poderes dramticos e
plsticos da luz.
A partir dessas duas referncias, uma especificamente voltada
para a iluminao de teatro e a outra, para a dana, tornou-se possvel
comear a fundamentar terica e tecnicamente os futuros projetos.
Tais leituras, porm, traziam a compreenso da iluminao como
um arranjo de refletores estrategicamente colocados, com o objetivo de
prover a cena italiana de uma bateria de luzes com competncia para
iluminar a cena de qualquer ngulo e com a mxima qualidade. A partir
desses estudos, realizei uma srie de planos de iluminao priorizando a
simetria, a proporo e a perspectiva.
Dentre eles, est a montagem de Fio Terra

13

, que utilizou um

conjunto de 12 mil watts de contraluz verdadeiro excesso para os

palcos em que se apresentava --, alm de pares cruzados nas laterais e
na frente. Os focos recortados simetricamente cruzavam-se no ar,
deixando rastros. A lio tirada dos livros parecia equivocada: tratava -

Espetculo sem falas, apresentado em 1984, no Teatro Municipal de Goinia

e Teatro Carlos Gomes de Vitria. Direo e iluminao de Roberto Abdelnur
Camargo. Elenco: Carolina Ferraz, Adriano Santana, Agnaldo Campos, Colemar
Nunes, Joseleno Santos, Mnica Nogueira, Renata Roriz, Ricardo Grillo e
Walder Nascimento.
13

36
se de uma iluminao do palco -- o chamado espao cnico -- mas no
da cena. Seria mesmo necessria aquela parafernlia de luzes?
Passado o deslumbramento diante das possibilidades de simetria,
dimensionalidade e jogos de oposio com as luzes, voltou a se impor
a busca inicial: tornava-se cada vez mais urgente compreender o
significado e o papel da iluminao cnica. No fazia mais sentido us-la
ou v-la sendo usada como um espetculo parte, somente com um
arsenal de recursos sofisticados. Era preciso integr-la na cena a ponto
de torn-la invisvel exatamente o contrrio do que vinha ocorrendo
na minha prpria produo.
A

pesquisa

bibliogrfica

foi

intensificada,

na

esperana

de

encontrar algum ttulo que abordasse especificamente a questo do

vnculo entre luz e cena. Nada existia, a no ser consideraes de ordem
tcnica e relatos de experincias alguns ttulos, inclus ive, j avisavam,
de antemo, que no passavam de

mtodos ou manuais prticos,

como se, para lidar com iluminao, bastasse conhecer um conjunto de

frmulas e tcnicas.
De fato, esses estudos traziam informaes importantes sobre a
parte tcnica da iluminao, mas faltava uma abordagem mais profunda
a respeito da importncia da luz em relao cena: a quantidade de
informaes visuais que provinha dos cenrios, das roupas e dos corpos
quando se movimentavam no teria importncia? E a varie dade

37
localizada de forma, cor, brilho, volume e textura? Tudo isso no
deveria ser levado em conta para conhecer o significado e os processos
de criao da luz? para ns, essas questes ainda no estavam
esclarecidas.
Em 1988, o contato com a obra de Francis Reid, professor de
iluminao na Royal Academy of Dramatic Art de Londres e de vrias
universidades americanas, enriqueceu essa perspectiva bibliogrfica. Em
seu livro intitulado The Stage Lighting Handbook (1976), Reid propunha
quatro funes bsicas para a iluminao cnica: visibilidade, dimenso,
seletividade e atmosfera.
Ao analisar a distribuio dos focos, Reid retomava a diviso do
palco por reas e o uso de pares cruzados, um da esquerda e outro da
direita, conforme j tinha sido proposto por McCandless:

Estes

quatro

objetivos

da

luz

iluminao,

dimenso,

seletividade e atmosfera no ocorrem isoladamente. De fato, eles

interagem entre si, de acordo com o conflito. (...) O primeiro passo, ao
planejar, dividir o palco em reas controlveis separadamente. Isto
pode ser feito de forma arbitrria, planejando uma grade de unidades
do mesmo tamanho, talvez nove reas baseadas em parte baixa, mdia
e alta do palco subdivididas em esquerda, centro e direita. (REID,
1976: 6-7) 14

The stage lighting aims illumination, dimension, selectivity and

atmosphere are not unrelated. In fact they interact with one another to the
point of positive conflict.(...) The first step in planning is to break the stage
14

38

A abordagem de Reid tinha pouca coisa a acrescentar aos

conhecimentos em circulao na rea. Retomava a anlise da luz sob o
ponto de vista da percepo, como se ela fosse apenas um recurso
externo e subordinado s regras de perspectiva visual. Para ele, o
primeiro requisito bsico da iluminao era a visibilidade; em seguida, a
luz serviria para ressaltar a tridimensionalidade da cena, concentrar a
viso do espectador e produzir efeitos atmosfricos.
O que Reid descrevia em seu livro de forma bastante didtica,
alis eram algumas constantes da iluminao cnica que poderiam
ocorrer, predominantemente, neste ou naquele tipo de encenao:
visibilidade e atmosfera, quando se tratasse de cena naturalista e
seleo

dimensionalidade,

quando

fosse

caso

de

cena

expressionista.
O manual de Reid, muito rico de informaes tcnicas, ainda
baseava-se num conceito pictrico: luz para tornar visvel, recortar,
aproximar, distanciar, separar e produzir efeitos atmosfricos. Reid
inovava ao descrever os poderes retricos da iluminao, mas sua

down into separately controllable areas. This can be done in an arbitrary way
by devising a grid of equally sized units, perhaps nine areas based on down
stage, midstage, and upstage sub-divided into left, centre and right. (REID,
1976: 6-7).

39
abordagem continuava presa noo de luz como elemento capaz de
interferir (de fora) na composio visual da cena.
Na pesquisa bibliogrfica mais recente, surgiu Richard Pilbrow,
referncia obrigatria tanto nos cursos superiores de artes cnicas
quanto nos tecnolgicos de lighting design. Sem fugir da abordagem
perceptivista, presente na maioria dos autores contemporneos, Pilbrow
acrescenta um elemento inovador ao conceito de iluminao: a idia
fundamental, que serviria como elemento norteador de todos os
cdigos cnicos, inclusive a luz.
Em Stage Lighting (1970) e, mais recentemente, em Stage
Lighting Design The Art, The Craft, The Life (1997), Richard Pilbrow
no abdica totalmente do mtodo sugerido por McCandless, mas
envereda por um caminho prprio, enfatizando sobretudo a necessidade
de se criar uma atmosfera tridimensional em torno do ator. Ao contrrio
de McCandless, a abordagem de Pilbrow no prioriza a luz motivada e
criada para fins simulativos; seu estudo parte do princpio de que deve
existir uma idia fundamental capaz de fornecer a chave dominante,
a partir da qual surgir o design de luz.

Iluminar no um processo mecnico; nem simplesmente um

ato de clarear ou de fazer efeitos. A arte da iluminao criativa parte de
uma idia baseada na pea e no conceito decidido pela equipe de
design. Essa a idia de luz e sombra e de espao que envolve o ator e

40
o auxilia a projetar sua histria ao pblico. Entretanto, o designer deve
ter uma imagem mental do efeito visual do palco todo, com atores e
cenrios. Esta imagem deve ser em trs dimenses e numa quarta,
tambm no tempo medida que a luz flui, reflui e muda com o
drama. (PILBROW,2002:30)

15

A concepo de Pilbrow, centralizada numa idia fundamental e

no mais em motivaes ou circunstncias de ordem naturalista, revela
uma preocupao em libertar a luz da servido do olhar e da condio
pictorialista, transformando-a num elemento dramatrgico. Segundo
Pilbrow, a funo primria da luz seria a de dar corpo idia, mais do
que simplesmente criar efeitos imitativos. De certa forma, Pilbrow
estaria retomando a preocupao do cengrafo americano Robert
Edmond Jones (1887-1954), para quem a iluminao deveria iluminar
as idias do texto.

Lighting is not a mechanical process; it is neither simply a matter of

illumination nor of making effects. The art of creative lighting is to begin with
an idea based upon a play and upon the concept decided upon by the design
team. This idea is of light and shade and space that enfold the actor and help
him project his story to his audience. Therefore, the designer must have a
mental image of the overall visual effect of the stage, filled with actors and
scenery. This image must be in three dimensions, and in the fourth, too in
time as the lighting ebbs and flows and changes with the drama
(PILBROW,2002:30).
15

41
A concepo de luz de Robert Edmond Jones valoriza a
conscincia do momento, a surpresa e a descoberta. Para ele, iluminar
no apenas clarear um objeto, mas revelar um assunto, o drama:

Os objetos a iluminar so as formas que vo erguer o corpo fsico

da pea os atores, o cenrio, o mobilirio, etc. Mas o assunto a ser
iluminado a pea em si. Damos luz aos atores e ao cenrio, verdade,
mas tambm iluminamos o drama, revelamo -lo. Usamos luzes como se
usssemos palavras, para elucidar idias e emoes. A luz torna-se um
instrumento, um meio de expresso, como o pincel de um pintor, o
cinzel do escultor ou uma frase musical (JONES, 1964: 326).

O conceito de luz como elemento vinculado dramaturgia, s

idias do texto, acrescentou um novo dado pesquisa que vinha
desenvolvendo: a iluminao no seria apenas um recurso externo,
sobreposto cena para atender perspectiva visual do espectador, mas
um elemento vinculado s circunstncias ficcionais do texto.
No entanto, esta tendncia a buscar explicaes e justificativas
para a luz no responde s questes aqui propostas: e os elementos
visuais da cena, com suas caractersticas fsicas prprias? Calam-se
diante de uma idia fundamental? Nada tm a acrescentar de si
mesmos?
De 2000 at o presente momento, poucos ttulos interessantes
foram editados na avalanche de manuais prticos que invadiram as

42
prateleiras. Linda Essig, professora de lighting design da Universidade
de Wisconsin-Madison,

publicou

em

2002

uma

obra

que

trata

exatamente dessa invaso tecnicista na rea de iluminao cnica: The

Speed of Light.
O livro de Essig rene depoimentos de vinte iluminadores
americanos que relatam suas experincias e discutem as mudanas
ocorridas no design de iluminao cnica desde que o controle
computadorizado foi introduzido no teatro, em 1975, com o espetculo
A Chorus Line, na Broadway16. A publicao uma excelente fonte de
pesquisa tcnica para professores, alunos e profissionais de iluminao,
pois fala dos sistemas de backup, protocolos de controle e polticas na
fabricao de equipamentos. No entanto, quase nada tem a dizer a
respeito da iluminao enquanto processo de criao e suas relaes de
co-dependncia com a cena. A luz analisada como algo parte, de
interesse apenas dos tcnicos confirmando, mais uma vez, o conceito
de que a luz constitui um processo de envio de informaes e no de
troca de informaes com a cena.
Para desmistificar a febre tecnolgica, David Hays j havia
publicado, em 1988, seu Light on the Subject, um estudo sobre a
Musical dirigido e coreografado por Michael Bennett (1943), com concepo
de luz de Tharon Musser (1925). A temporada de A Chorus Line teve incio em
25/7/1975, no Shubert Theatre (Broadway) e encerrou-se em 28/4/1990,
totalizando 6.137 apresentaes. O espetculo era nico em vrios aspectos:
estrutura no-narrativa, qualidades auto-referentes e uso mnimo de cenrio
(ESSIG, 2002:1).
16

43
percepo e a compreenso a partir das relaes entre luz cnica e a
experincia cotidiana com a luz natural. O quadro de Vermeer, Young
Woman with a Water Jug, de 1662, usado como ilustrao da capa do
livro de Hays, assim como a introduo, assinada pelo diretor ingls
Peter Brook (1925), j sugerem uma abordagem contrria avalanche
de ttulos de carter tecnicista.
Na introduo, Brook conta como foi a montagem de luz de
Hamlet, durante a temporada no Teatro de Arte de Moscou, e a
dificuldade que os tcnicos russos tinham de entender o que Joe Davis,
pioneiro da iluminao na Inglaterra, queria dizer com cue (deixa,
marcao) e plot (roteiro), termos correntes da bibliografia em lngua
inglesa :

No Teatro de Arte de Moscou no se conhecia roteiro de luz. Os

eletricistas costumavam ir a todos os ensaios e terminavam conhecendo
a pea to bem quanto os atores e construam a luz lentamente, passo a
passo, dia a dia. Quando os atores chegavam, no trabalhavam por
deixas, mas viviam as mudanas de luz conforme o ator vivia suas
entradas, sadas e mudanas de humor. 17

In the Moscow Art Theatre, a lighting plot was unknown. The eletricians
would be present at every rehearsal and they ended up knowing the play as
well as the actors, and slowly built up the lighting stroke by stroke, day by
day. When the performers came, they did not work by cues, they lived the
lighting changes as the actor lived his entrances, his exits and his changing
moods (PETER BROOK, Introduction, p.1)
17

44
Em Light on the Subject, Hays investiga os processos criativos a
partir de suas experincias com renomados diretores americanos,
fazendo uma aproximao entre iluminao e citaes literrias, numa
tentativa de ampliar o entendimento sobre luz. Cita Thomas Mann, Mark
Twain, William Faulkner, Graham Greene e at Helen Keller18, como
ponto de partida para analisar a luz:

De repente uma mudana perpassou a rvore. Todo o calor do

sol deixou o ar. Eu sabia que o cu estava escuro, pois todo o calor que
significava luz para mim, tinha se extinguido na atmosfera.19

O estudo mais aprofundado a respeito da iluminao cnica

encontra -se no livro The Lighting Art , de Richard Palmer, publicado em
1985 e relanado em 1998, sob o ttulo de The Lighting Art The
Aesthetics of Stage Lighting Design. Embora Palmer tambm trate a luz
do ponto de vista da percepo e da construo visual, o que h de

Helen Keller(1880 -1968) era cega, surda e muda. Seu esforo, com
acompanhamento da professora Anne Sullivan e com uso do mtodo Braille,
constitui uma das grandes vitrias na histria da educao para deficientes. No
teatro, sua histria ficou conhecida atravs da pea The Miracle Work, de
William Gibson, traduzida no Brasil por O Milagre de Anne Sullivan (encenada
em So Paulo em 1967, sob direo de Osmar Rodrigues Cruz, no Teatro
Popular do Sesi).
18

19 )

Suddenly a change passed over the tree. All the suns warmth left the air. I
knew the sky was black, because all the heat which meant light to me, had
died out of the atmosphere ( citao de Helen Keller HAYS, 1998:38).

45
novo em sua abordagem a anlise da composio e a maneira como
os elementos visuais e a luz se articulam, a partir de explicaes que
no se limitam ao teatro, mas buscam conceitos e contribuies de
outros domnios das artes visuais.
Palmer amplia o conhecimento sobre luz ao discutir crebro,
percepo visual, espao, movimento, harmonia e psicodinmica da cor,
at chegar concepo de design. Ao contrrio de toda a bibliografia
corrente, seu texto no se detm nos aspectos puramente tcnicos da
iluminao; o objetivo buscar uma explicao para a luz como um
fenmeno mais amplo, envolvendo aspectos fsicos e cognitivos.
No captulo sobre percepo de forma e espao, Palmer analisa a
dimenso de profundidade e a perspectiva por relaes de luz e sombra,
a percepo das texturas, a habilidade em reconhecer formas, o fluxo da
luz e os padres criados a partir de inverso de cores e contrastes entre
figura e fundo.
Ao estudar as relaes entre luz, olho e crebro, Palmer destaca
trs aspectos fundamentais: intensidade, cor do iluminante e o uso da
luz para reforar a percepo espacial:

Nosso julgamento sobre brilho produto de uma intensidade

relativa de estmulos no campo visual ou de nosso nvel prvio de
adaptao.

46
O olho pode ser considerado um instrumento nulo que faz pobres
julgamentos da quantidade absoluta de iluminao, mas percebe mais
e

menos

brilho

razoavelmente

bem.

Entretanto,

mesmo

os

julgamentos relativos so baseados em propores e relaes mais que

em diferenas absolutas de intensidade. (PALMER, 1998:69) 20

O crebro no responde de modo neutro s informaes que

chegam aos olhos, conforme explica Palmer:

O crebro impe uma espcie de filtro de experincia aos

dados brutos que chegam, de tal modo que multiplica as sensaes e
permite novos encontros conforme a experincia prvia.(PALMER,
1998:66) 21
s quatro propriedades da luz que haviam sido propostas por
McCandless (intensidade, cor, forma e movimento), Palmer acrescenta
mais quatro: direo, difuso, freqncia e luminosidade.

Our judgement of brightness is therefore a product of the relative intensity

of a stimulus in the visual field, or of our previous level of adaptation. The eye
may be considered a null instrument that makes poor judgements of the
absolute quantity of illumination but perceives more and less brightness
fairly accurately. However, even relative judgements are based on ratios and
relationships rather than absolute differences in intensity. (PALMER,
1998:69).
20

The brain imposes what has been called an experience filter on this raw
data so it can impose order on the multiplicity of sensations and make new
encounters conforme to previous experience. (PALMER, 1998:66).
21

47
No que diz respeito funo da luz, enquanto McCandless fala em
visibilidade,

naturalismo,

composio

atmosfera

classificao

adotada tambm por Francis Reid (1976:3-6), embora com outra

terminologia --, Palmer acrescenta outras funes: cor, aspecto, ritmo e
estilo.
O

livro

de

Palmer

no

trata

especificamente

dos

vnculos

existentes entre luz e cena, mas discute assuntos que acabam

remetendo a isso, como a questo dos padres visuais pr-existentes na
cena e as alteraes que eles podem sofrer a partir das combinaes de
luz.
Os livros citados colaboraram para a compreenso do papel que a
iluminao tem em um espetculo, para confirmar as escolhas
profissionais adotadas nos meus trabalhos e, principalmente, por
oferecerem uma srie de explicaes de ordem tcnica. No entanto,
muito pouco contriburam para responder seguinte questo : se a luz
influencia a cena, qual a influncia que a cena tem sobre a luz?
Embora o livro de Palmer seja um dos poucos a ressaltar a
importncia dos elementos visuais da cena para a compreenso da luz,
falta-lhe ainda uma explicao mais clara a respeito de como se d essa
relao. Sua obra fala em composio, percepo, olho, crebro, como
se estivesse tentando dizer que h uma relao entre tudo isso, mas
no chega a explicitar como essa relao ocorre.

48
A leitura de vrios autores (como Richard Pilbrow, Francis Reid e
Richard Palmer) evidencia que h uma tendncia a considerar a
iluminao como um elemento plstico de forte interferncia sobre a
cena. Prova disso que a maioria dos estudos se apia no conceito de
organizao do espao e composio dos elementos visuais, em busca
de uma estrutura voltada para as noes de proporo e perspectiva,
como se o problema fosse apenas plstico.
s vezes, as anlises que so feitas das propriedades da luz, das
suas funes na cena e das suas possibilidades combinatrias, parecem
vislumbrar a descoberta de uma estrutura matricial capaz de dar conta
dos problemas centrais da iluminao. No surpreende, ento, que na
avalanche de livros tcnicos sobre o assunto, alguns ttulos mais
preocupados com a funcionalidade da luz cheguem a propor solues
prticas, como se fossem frmulas a seguir.
Nos autores consultados, porm, as explicaes mais convincentes
no so aquelas que partem de modelos estruturais, de aplicao
genrica, mas as que esto relacionadas a alguma situao especfica.
Tanto Richard Palmer quanto David Hays e Richard Pilbrow recorrem a
exemplos concretos de montagens realizadas, descrevendo situaes
especficas para as quais os efeitos foram criados. Estes relatos trazem
particularidades que demonstram, claramente, que os efeitos no se

49
justificam por si mesmos, mas como resultado da relao entre luz e
cena, em situaes determinadas.
No se pode assumir, portanto, que a iluminao tenha apenas
uma funo plstica e possa ser explicada por procedimentos que dizem
respeito perspectiva externa, de forma alheia cena.
A influncia das artes plsticas na iluminao teatral ainda muito
forte: ora a iluminao se reporta pintura, transformando a cena
numa tela bidimensional que registra um crepsculo, uma noite de luar
ou um feixe de luz entrando pela janela; ora se reporta escultura e
arquitetura, quando o objetivo no criar imagens e representar com a
luz, mas apenas colori r ou destacar o que j existe: massa, corpo,
volume, superfcie.
Por outro lado, se aceitarmos que h uma idia fundamental (cf.
PILBROW, op.cit.) ou que a luz como as palavras que elucidam
idias, segundo a concepo de Robert Edmond Jones (REDONDO
JNIOR, s/d: 322-3), o ponto de partida da iluminao deixa de ser as
artes plsticas e passa a ser a literatura, a dramaturgia. Enfim, quando
samo s de uma dependncia plstica, camos numa outra, a literria.
Qual seria, ento, o ponto de partida para o estudo da iluminao
cnica?
Se exclumos a abordagem pictrica (plstica) e a dependncia
literria, o que nos resta?

50
Para

respondermos

isto

teramos

de

nos

libertar

da

subservincia da luz perspectiva externa e s imposies do texto.

Assim, comearamos por entender a luz em si mesma, na sua
intensidade, suas radiaes, seus comprimentos de onda. Procuraramos
conhecer as rela es que a luz capaz de estabelecer com os elementos
que ilumina, no momento em que se d a performance. A partir da,
veramos que duas realidades fsicas (luz e cena) se comunicam e
produzem a mise-en-scne o que PAVIS (1999: 131) chama de
escritura cnica (e no escritura pictorial ou dramtica).
Para uma compreenso mais ampla deste assunto, teramos de
nos reportar ao primeiro terico da iluminao cnica: o cengrafo suo
Adolphe Appia (1862-1928).

51

2. A VISO TERICA DE APPIA

Adolphe Appia22 foi um dos principais representantes da corrente

simbolista, propondo um teatro de atmosfera e sugesto, no qual a luz
teria uma importncia fundamental. Segundo BABLET (s/d: 298), Appia
foi

sem

dvida

um

dos

primeiros

tomar

conscincia

dos

extraordinrios recursos que a iluminao eltrica punha disposio do

encenador. Preocupava-se com o predomnio da cenografia pictrica at
mesmo sobre o ator, fato que no pde ser evitado quando grandes
pintores da poca, como Braque, Picasso, Matisse, Lautrec e Chirico
foram requisitados para a pintura de cenrios, impondo seus estilos.
Fazia restries ao telo pintado principalmente por tratar-se de

22

As idias de Adolphe Appia sobre encenao, cenografia e principalmente

iluminao foram revolucionrias para o teatro. Grande admirador de Wagner
e seu teatro total, Appia considerava o espao cnico uma unidade plstica e
escultrica, a ser estruturada a partir de plataformas, blocos, cubos e formas
abstratas sobre as quais a luz deveria atuar. Para ele, a luz cria a unidade
plstica na qual todos os elementos cnicos se fundem: atores, cenrios,
figurinos, objetos,etc. Os teles de fundo so substitudos pela iluso do
espao criado pela luz. Ao mesmo tempo, conforme diz DIETERICH (1974:17),
Appia aproveita os valores emocionais da luz, sua capacidade de sugerir
estados de nimo, atmosfera e prope seu emprego na acentuao dos
momentos dramticos culminantes da montagem. Em 1895, Appia escreveu A
Encenao do Drama Wagneriano, considerado um tratado sobre iluminao
cnica. Em 1921 publicou A Obra de Arte Viva . Sua obra completa, Oeuvres
Completes, em 4 volumes, foi publicada em Berna, por Lge dhomme: tomo
1: 1983; tomo II: 1992; tomo III: 1988 e tomo IV: 1992.

52
imagem plana, bidimensional, que bem poderia ser substitudo pela
iluso de espao criado pela luz.
Para Appia, a unidade plstica e escultural do espetculo
subordinava-se luz, capaz de aglutinar todos os elementos cnicos.
Expresso perfeita da vida, a luz deveria representar no espao o que os
sons representavam no tempo: a expresso perfeita da vida (APPIA,s/d:
99).
Suas consideraes a respeito das relaes entre luz e cor so
bastante

esclarecedoras

sobre

essa

tendncia

pictorialismo, aqui abordada anteriormente.

da

iluminao

ao

Appia dizia que duas

opes eram possveis: ou a luz se apoderava da cor para a restituir,

mais ou menos mvel no espao e, neste caso, a cor participava do
modo de existncia da luz; ou a luz se limitava a iluminar uma superfcie
colorida neste caso, a cor continuava ligada ao objeto e no recebia
vida seno desse objeto e por variaes da luz que o tornavam visvel.
Na primeira opo, a cor faz parte do ambiente, penetra a
atmosfera e, como a luz, toma a sua parte no movimento; est,
portanto, em relaes ntimas e diretas com o corpo.
Na segunda, a cor s pode agir por oposi o e reflexos. Se h
movimento, no exatamente ela que se move, mas o objeto a que
pertence; a sua vida no , porm, fictcia, como em pintura, mas , na
realidade, dependente. (APPIA, s/d:99).

53
O que Appia queria demonstrar que a cor, em pintura, uma
representao fictcia sobre a superfcie plana; em ao, porm, a cor
era distribuda efetivamente no espao vivo, adquirindo a mobilidade da
luz.
Foi o Prof. Dr. Hamilton Figueiredo Saraiva, da ECA-USP, por
ocasio do Festival Nacional de Teatro de So Jos do Rio Preto, em
1989, que indicou a obra de Appia para minha pesquisa sobre luz
cnica.
O Prof. Hamilton Saraiva, a quem agradeo a sugesto, foi um dos
pioneiros no estudo da iluminao cnica no Brasil, tendo publicado, na
dcada de 1960, o primeiro livro em portugus sobre instalaes
eltricas em teatro .23 Em 1990, defendeu tese de mestrado sobre
Iluminao Teatral: Histria, Esttica e Tcnica (ECA-USP), um estudo
indispensvel para os que se dedicam a essa rea.
A indicao feita pelo Prof. Hamilton Saraiva chegou como uma
luz. Em A Obra de Arte Viva, Appia trazia explicaes de como o teatro
se utilizava das demais artes (pintura, escultura, arquitetura, literatura
e msica) e questionava a existncia de uma forma de conciliar a vida
prpria de cada dessas artes numa harmoniosa unidade, chamando a
ateno para o movimento e para a presena do ator:

23 (

Eletricidade Bsica para Teatro, publicado em So Paulo, em 1965.

54

Numa das mos, o ator apodera-se do texto; na outra, detm,

como num feixe, as artes do espao; depois, rene irresistivelmente as
duas mos e cria, pelo movimento, a obra de arte integral. O corpo vivo
, assim, o criador dessa arte e detm o segredo das relaes
hierrquicas que unem os diversos fatores, pois ele que est cabea.
do corpo, plstico e vivo, que devemos partir para voltar a cada uma
das nossas artes e determinar o seu lugar na arte dramtica.24

A leitura de Appia trazia algumas respostas que procurvamos: o

ator, o movimento ou a cena, enfim -- conforme genericamente vimos
denominando -- no seu aspecto vivo e dinmico, tratariam de comandar
os diferentes cdigos, em busca de uma unidade. Appia falava em
corpo vivo, ao qual, portanto, deveria corresponder uma luz tambm
viva, presente na evoluo do corpo e no uma luz esttica, que no
vibrasse, que no acompanhasse as transformaes no tempo.
A contribuio de Appia ao estudo da iluminao cnica foi
fundamental, embora suas idias, infelizmente, no tenham chegado a
todos. Ao contrrio, domina ainda uma tendncia pictorial que ignora

24

Adolphe Appia, A Obra de Arte Viva, p.32 editado em Lisboa, pela Arcdia,
com comentrios de Redondo Jnior.

55
essa natureza viva do teatro, reforada cada vez mais pela febre
tecnicista.
Embora as inovaes tcnicas sejam imprescindveis, o problema
no se curvar diante delas, transformando-as em objetos por si ss
capazes de oferecer um espetculo parte, como se fossem a paleta de
um pintor, atravs da qual se representam imagens admirveis de um
amanhecer com nuvens passeando no cu. O aperfeioamento nas
tcnicas de iluminao tem contribudo para a explorao do poder
imitativo, expressivo ou simblico da luz, mas muitas vezes tem
ignorado completamente o fato de luz e cena constiturem uma s
unidade viva.
O problema da iluminao no pictrico, no se resume
unicamente em representar imitativa ou simbolicamente situaes
ficcionais e procurar tecnologias que possibilitem tal realizao. A
questo principal investigar o fenmeno da luz como elemento
integrado ao fluxo da cena, quela realidade fsi ca que se apresenta
num dado momento e com a qual a luz negocia, troca informaes,
como parte de um organismo vivo. Em outras palavras, no basta criar
uma luz que possibilite vislumbrar a cena enquanto paisagem, quadro
ou fotografia, com a inteno de imitar a realidade ou simboliz-la de
algum modo. necessrio entender a luz como algo que vibra e
acompanha o fluxo da cena e no como um elemento de representao

56
que obedece s didasclias do texto ou s

deixas e marcas pr -

estabelecidas na mesa de operao.

Appia (s/d: 99) refere-se luz como aglutinador de todos os
elementos cnicos. Segundo ele, nenhum dos cdigos visuais do teatro
dispe de autonomia. Ao contrrio, todos se complementam, produzindo
uma unidade viva.
A propsito do poder manipulador da luz sobre a cena, vale
consultar o livro de John Alton, de 1949, intitulado Painting with Light ,
que se tornou um cnone das tcnicas de fotografia em cinema. John
Alton discute como a luz, a posio da cmera e a escolha das locaes
so determinantes no resultado visual do filme.
Os procedimentos descritos por Alton se aplicam perfeitamente
ao cinema, uma arte bidimensional, que trabalha com imagem plana;
porm, so inapropriados ao teatro, essa arte viva que se expressa em
trs dimenses. No entanto, a idia equivocada de pintar a cena com a
luz aproveitando o termo de Alton -- permanece at hoje nos palcos,
certamente derivada da tradio do trompe-loeil.25

Trompe-loeil refere-se pintura que d a impresso de realidade. Com a

chegada da iluminao eltrica, o poder avassalador da luz desmascarou os
teles pintados que no conseguiam mais iludir. A iluminao eltrica no
condenava definitivamente a tela pintada, mas obrigava o decorador a nunca
mais consider-la como meio de iluso. Com a luz eltrica, a tela deveria
assumir sua condio artificial (BABLET, 1964: 297).
25

57

Em teatro, os estudos de Appia vieram demonstrar que a luz

cnica um elemento vivo e no pictorial. Embora ainda haja quem
acredite que as variaes tonais de vermelho, magenta e roxo sejam
suficientes para se criar a impresso de um crepsculo, a questo no
a habilidade da luz para produzir retratos e imagens da realidade, como
faziam os teles pintados. A luz no atua apenas no espao, mas na
dimenso do tempo, em estreita relao com o fluxo evolutivo das
cenas, permitindo que os objetos e os comprimentos de onda troquem
informaes entre si.
Neste sentido, seria mais apropriado pensar a luz como um
fenmeno

associado

noo

de

espacialidade,

isto

de

construtibilidade de relaes espaciais, criada a partir de um fluxo cuja

durao estabelecida pelo tempo da percepo.26

A noo de espacialidade supe o conceito de um espao que cons trudo

dentro de cada situao em que ele se apresenta. A espacialidade no tem
durao, sem tempo, depende da percepo. Essa espacialidade que um
estranho espao sem tempo, um espao construdo que tem a durao dessa
construo. A espacialidade no o espao, mas est em lugar de. Ela o
substitui sob a forma de espelho ou sombra. Como espelho, a espacialidade
substitui o espao ponto a ponto; como sombra, a espacialidade uma
imagem (simulao) do espao anotaes livres das aulas da Prof Lucrecia
DAlessio Ferrara, do Programa de Comunicao e Semitica da PUCSP, nos
dias 9/8, 16/8 e 30/8/2005.
26

58

Muitos diretores e coregrafos sabem disso e tm conscincia de

que a unidade da obra depende da maneira como os elementos
significantes se articulam dentro desse fluxo, de tal forma que eles
prprios se incumbem da tarefa de iluminar seus espetculos . Cientes
da necessidade de alcanar essa unidade, no raro trabalham suas
escolhas em funo da luz e vice -versa.
A iluminao vinculada ao processo de criao do diretor ou
coregrafo do espetculo constitui, sem dvida, uma forma de se chegar
a essa integrao entre luz e cena da qual vimos falando o que no
significa que todo diretor ou coregrafo deva ter habilidade para lidar
bem com essas duas reas.
Em dana, o coregrafo que tem conhecimento de iluminao e
elabora seu prprio design capaz de obter um resultado muito mais
integrado entre luz e coreografia do que um profissional que entende
tudo de luz, mas no tem o mesmo conhecimento de dana que o
coregrafo.
Por muito tempo, a funo do iluminador se mi sturou com a do
diretor e coregrafo. Em dana, um dos exemplos mais representativos
dessa busca de unidade no processo de criao o do coregrafo

59
americano Alwin Nikolais (1910-1993), para quem o figurino, o corpo, o
movimento, a luz e a cor fundiam-se harmoniosamente.27
Os bailarinos de Nikolais so envolvidos numa matriz visual, na
qual a relao entre movimento e meio-ambiente estabelecida por
intermdio da luz. Numa frao de segundo, o bailarino pode assumir
uma posio de importncia no conjunto visual e logo depois ser
completamente absorvido pela matriz visual. H sempre uma relao
presente entre a parte e o todo. Sua esttica prioriza a descentralizao,
baseada no conceito de que o homem um minuto, um instantneo no
mecanismo do universo. s vezes, est em posio superior em relao
ao restante; outras vezes, sua importncia se reduz na amplido
(NICKOLICH,1973:81).
No entanto, uma prtica de iluminao como a sua refere-se ao
tipo

de

dana

que

pretendeu

construir.

Mesmo

quando

responsabilidade da iluminao do espetculo cabe ao lighting designer,

um profissional encarregado de cuidar especificamente da parte de luz,

Alwin Nikolais (1910-1993) coregrafo,compositor e designer, considerado

pioneiro da multimdia na dana moderna,influenciou diversas geraes de
coregrafos. De 1978 em diante foi responsvel pelo Centre Nationale de
Dance de Angers, Frana. Seu primeiro trabalho a demonstrar as possibilidades
coreogrficas da luz foi Prism (1956); no mesmo ano, em Galaxy, produziu
efeitos de flutuao com luz negra sobre superfcies fluorescentes. As
pesquisas com slides e projees prosseguiram em Somniloquy (1967), Echo
(1969) e outros trabalhos(NICKOLICH, 1973:81).
27

60
o que mais importa o modo como esse profissional se engaja, desde
sempre, no processo criao.
PILBROW (2004:33) afirma que, atualmente, na Inglaterra,
Estados Unidos e em muitos outros pases, a luz estabelecida como
elemento separado da produo, sob controle do lighting designer. Esta
separao se d principalmente pela complexidade que envolve a
sofisticada tecnologia da luz e o tempo necessrio para planejar a
utilizao

adequada

desses

recursos.

Ou

seja,

aumento

da

complexidade dos equipamentos hoje disponveis implica a necessidade

de uma especializao para o seu emprego.
O

design

constitui

um

processo

de

representao

do

relacionamento entre luz e cena: no a cena propriamente dita, mas

uma representao que se tem dela atravs de desenhos, storyboards
ou

algum

sistema

pessoal

de

notao;

no

luz,

mas

uma

representao da luz por meio de grficos e efeitos simulativos. Como

processo intermedirio, o design constitui, em si, uma metalinguagem
que se expressa por desenhos grficos (ou computao grfica), que
resultam no que chamamos de plano ou roteiro de luz . um excelente
meio de simulao, atravs do qual se podem prever resultados,
combinando as necessidades estticas com as restries de ordem
prtica, operacional.

61
A iluminao depende desse planejamento. Sabe-se l quantos
estudos so necessrios para iluminar satisfatoriamente uma seqncia
coreogrfica ou um pequeno trecho de uma pea! Porm, o que est
em discusso aqui no so os mtodos e meios operacionais que se
utilizam para a realizao da luz, mas sim a compreenso dos tipos de
relaes que a luz estabelece com a cena. Essa compreenso
imprescindvel e atua de forma determinante sobre a sua criao,
planejamento e execuo.

3. PROCESSOS CO-DEPENDENTES

Quando falamos em relaes entre luz e cena, queremos dizer das

relaes de dois fenmenos fsicos que entram em contato durante a
encenao e se modificam reciprocamente. Por exemplo: quando um
bailarino se movimenta no palco, seu corpo constri inmeras situaes
de espacialidade; cada uma dessas situaes, por sua vez, reage de um
modo diferente presena da luz. O mesmo foco que ilumina o corpo
numa posio x (onde h determinadas reas de absoro, de reflexo
e de sombras) passa a ilumin-lo numa posio y (onde podem surgir

62
outras configuraes de absoro, reflexo e sombra), o que resulta de
modo diferente numa posio z, e assim por diante.
As relaes entre luz e cena, do ponto de vista fsico, renovam-se
continuamente, no decorrer do espetculo -- de modo mais perceptvel,
sobretudo, quando h mais mobilidade no que est sendo iluminado.
No nos referimos, obviamente, s mudanas que ocorrem no plano
ficcional da cena, mas condio fsica pr -existente tanto da luz
quanto da cena, seja qual for a circunstncia ficcional. O figurino
majestoso do rei, antes de ser o signo da realeza, uma realidade
fsica, com cores, texturas e brilhos que reagem diferentemente,
dependendo da maneira como so iluminados. Esse figurino, se
pendurado

em

um

cabide,

evidentemente

prope-se

de

modo

diferenciado do que se estiver sendo vestido por aquele responsvel por

us-lo.
Na relao entre cena e luz (para fins de representao), subjaz
sempre um vnculo indissocivel entre dois fenmenos fsicos que ali
esto,

presentes,

diante

do

pblico.

Na

luz,

radiaes

eletromagnticas; nos corpos, alm do eletromagnetismo, h processos

eletroqumicos. Estas formas de energia interagem, trocam informaes,

63
interferem uma na outra. E a semitica 28 nos ajuda a ler as trocas que
vo acontecendo.
A intensidade da luz, por exemplo, influi na maneira como os
corpos se apresentam; estes, por sua vez, so capazes de alterar a
percepo de intensidade, medida que transitam pelas trs dimenses
e criam novos tipos de reflexos. Conforme diz PALMER:

Intensidade a quantidade de energia luminosa refletida do

palco. O designer controla a intensidade pelo tipo, tamanho, potncia e
nmero de instrumentos de iluminao usados e por uma variedade de
recursos de controle de intensidade (dimmers). As propriedades de
reflexo das superfcies do palco tambm influenciam a intensidade,
mas os cengrafos, figurinistas e maquiadores lidam primariamente com
o esse fator. O designer de luz deve ajustar a intensidade adaptando-a a
superfcies refletoras pr -determinadas. (PALMER, 1998:2). 29

Com a semitica, passamos a tratar as ocorrncias como fenmenos que

aparecem nossa percepo e no como coisas em si mesmas. Quando se
trata de arte, essa leitura possibilita um entendimento mais prximo do
fenmeno que est sendo descrito.
28

Intensity is the amount of light energy reflected from the stage. The
designer controls intensity by the type, size, wattage, and number of lighting
instruments used and bya a variety of intensity-control devices (dimmers). The
reflective properties of surfaces onstage also influence intensity, but the
scenic, costume, and makeup designers hold primary sway over this factor.
The lighting designer must adjust the intensity to accommodate predetermined
reflective surfaces. (PALMER: 1998:2)
29

64
Se h uma relao de co-dependncia entre luz e cena, no h
como admitir que a iluminao seja um elemento de sobreposio,
inserido a partir de uma perspectiva externa e determinado por estudos
de design.
A luz no se constitui como mais um dos intrpretes da cena ou
das idias do texto, embora possa fazer isso muito bem. Sua explorao
para fins de representao, desde o naturalismo at hoje, s tm
contribudo para aproxim-la ainda mais da pintura e da literatura. Por
conseguinte, ela tem se afastado do fenmeno vivo, que a cena. E
quando se fala em fenmeno vivo, trata-se da troca de energia que h
entre os constituintes fsicos da luz e da cena -- elementos realmente
vivos, presentes em amperes, ftons, lmens, corrente sangunea,
pulsao cardaca, neurotransmissores, clulas, molculas e tomos.
A compreenso da luz como algo capaz de pintar a cena e
interpretar idias do texto provm, em parte, de circunstncias
especficas ao contexto do teatro em impor-se como encenao. A
tradio logocntrica, que promove o texto como sendo o centro de
tudo, retardou o desenvolvimento da mise-en scne e a investigao
dos cdigos especficos da encenao.
Entendemos, porm, que o teatro vivo (a arte viva, segundo
Appia) no est no predomnio do texto, da palavra, do simblico, mas
na encenao, quando ento as palavras, os caracteres, os ambientes e

65
as aes adquirem vida, transformam-se em figuras, adquirem corpo,
tornam-se perceptveis.
A cena viva requer uma luz viva, isto , uma luz que possa vibrar
de acordo com a sua freqncia e no uma luz artificialmente
sobreposta ou colada cena, com uma outra freqncia; enfim, requer
uma luz no decorativa, no pictrica, no literria: apenas uma luz
presente, que dure o tempo da cena, o tempo da percepo.
Para se chegar a isso, obviamente, preciso um design. Porm,
no um design que se baseie apenas em resolues prontas, retiradas
de testes simulativo s de computador, mas um design em aberto, que
crie condies para que a luz estabelea dilogo com a cena, no
momento em que ambas se defrontam exatamente como a
experincia do teatro luz do dia, na qual o ator faz sua cena e o sol
ilumina a seu modo, sem ambos combinarem previamente como isso
deva ser feito. A luz no um corpo estranho sobre a cena, qual o
ator

deva

ajustar-se;

simultaneamente,

um

luz
se

cena

revelando

so

fenmenos

atravs

do

que

outro,

ocorrem
trocando

experincias de fluxo, de vibrao, de impermanncia.

Nos ltimos cem anos, a iluminao evoluiu como tcnica,
vangloriou-se de suas inovaes, tirou aplausos com seus efeitos
espetaculares,

mas

esqueceu-se

da

cena.

Criaram-se

refletores

possantes, mesas de controle com programaes digitais, efeitos

66
imitativos muito convincentes, spots motorizados, tudo priorizando o
olhar, a perspectiva externa e o poder representativo da luz.
E a cena? O que tem a dizer em relao luz? um processo
passivo que depende de jatos projetados de fora? Ou seria um processo
dinmico que reage, que responde e modifica as incidncias de luz?
este o cerne do problema que pretendemos investigar nos prximos
captulos.

67

CAPTULO II
A LUZ INTEGRADA CENA

O captulo anterior dedicou-se a explorar a ilumi nao como

processo de criao separado da cena. Apresentou alguns mtodos
clssicos de iluminao em dana e teatro, citou a abordagem de alguns
autores, a preocupao que existe em definir quais seriam as principais
funes da luz no palco, a dependncia da pintura e, finalmente, a viso
terica de Adolphe Appia, para quem a luz algo vivo e dinmico, capaz
de aglutinar todos os elementos cnicos.
Ao mesmo tempo em que apresentou noes de iluminao que j
se tornaram senso comum no teatro, props a hiptese de que luz e
cena so processos co-dependentes, que se articulam de modo
indissocivel.
A partir da leitura de Appia e dos trabalhos realizados em vrios
espetculos de dana e teatro que sero objeto do prximo captulo -,
o entendimento de que luz e cena so processos que devem ser

68
analisados conjuntamente e no de modo separado foi tornando-se cada
vez mais claro.
Como exemplo desse tipo de relao foi citado o teatro grego,
realizado luz do dia; como ameaa indissociabilidade cena-luz falouse

da

iluminao

artificial,

que,

embora

tenha

trazido

grande

contribuio ao teatro, melhorando as condies de visibilidade e as

possibilidades

de

criao,

foi

trabalhada

como

decorativismo,

pictorialismo, a partir da concepo de que possvel pintar, desenhar,

colorir, recortar e criar sensaes com a luz, contemplando sobretudo a
perspectiva do observador.
Neste captulo, discute-se a hiptese de que luz e cena so
processos que dependem um do outro. Para tal, pode-se partir de uma
constatao simples: corpo e luz no se separam. Precisamos da luz
para enxergar as coisas e precisamos das coisas para perceber a
presena da luz. Nossa percepo do mundo fsico depende da interao
de luz e matria.

Na

retina

do

olho

ocorre

uma

interao,

que

conduz

fisiologicamente ao sentido da viso. A luz que penetra no olho e produz

uma rica diversidade de imagens o resultado da interao de luz e
matria. (KELLER et al., 1999: 542).

69
A partir desta observao da Fsica, passemos investigao dos
dois lados desse processo interativo que afeta a percepo: como a luz
contamina a cena e como esta contamina a luz.

1. A LUZ EM RELAO CENA

Luz radiao eletromagntica. O que o senso comum chama de

luz

restringe-se

apenas

uma

pequena

parte

do

espectro

eletromagntico, ou seja, quilo que os olhos conseguem ver. As

radiaes eletromagnticas incluem, porm, freqncias que esto
abaixo e acima da faixa do visvel.
Os olhos so capazes de detectar comprimentos de onda que se
situam entre 400 e 700 nammetros (faixa que denominamos de luz
visvel). Abaixo de 400nm, teramos os raios X, e acima dos 700nm, as
ondas de rdio (luz invisvel).
Na iluminao cnica, trabalhamos unicamente com a chamada
luz visvel e seus fenmenos bsicos: a reflexo, a absoro e a
refrao.

70

1.1 REFLEXO

Na reflexo, quando a luz incide sobre superfcies claras ou

brilhantes, o que resulta so reflexos, isto , efeitos que partem de uma
fonte emissora, atingem o objeto e retornam, possibilitando ao
observador a visualizao daquele objeto. Quanto mais claras e mais
polidas forem as superfcies, maiores sero as suas condies de
visibilidade. Rostos com pele clara, figurinos e cenrios com tons de
branco, prola, marfim e areia, objetos com superfcie lisa, polida,
prximas da prata e do alumnio, por exemplo, constituem elementos de
alto poder de reflexo da luz.
Para iluminar Exerccios de Guerra e Paz (espetculo de dana teatro dirigido e coreografado por Janice Vieira, em 1986, no Festival
Estadual de Teatro de Tatu -SP), a referncia bsica era o figurino. Os
funcionrios

da

NASA

usavam

uniformes

brancos,

enquanto

os

recolhedores de lixo das usinas nucleares eram homens amarelos, com

macaces plastificados, luvas e capacetes de proteo. O branco e o
amarelo-gema dos figurinos refletiam praticamente

100% a luz,

sobretudo quando destacados do fundo preto.

H dois tipos de reflexo da luz : a difusa e a especular. A primeira
a mais freqente em palco, pois diz respeito incidncia de luz em
superfcies irregulares, onde h texturas, dobras, curvaturas, relevos

71
desiguais, convexo, concavidade e, sobretudo, corpos em movimento.
A segunda ocorre mais raramente, pois se d em superfcies lisas,
polidas, brilhantes, envolvendo metal, cristal ou espelho.

Fig.3 : Na reflexo difusa os raios se espalham em vrias

direes.
A reflexo difusa a mais comum e resulta de um
espalhamento dos raios de luz em vrias direes. A luz incide num
determinado ponto e se reflete livremente no espao, retornando ao
olhar

do

observador

de

forma

difusa,

espalhada,

sem

focos

determinados de concentrao. O ngulo de incid ncia da luz difere do

ngulo de reflexo, projetando reflexos em vrias direes. a luz que
permite ver o objeto como um todo, sem foco especfico.

72

Fig.4: Reflexo especular: incidncia e reflexo formam ngulos

idnticos.

Na reflexo especular, o ngulo de incidncia idntico ao ngulo

de reflexo. Notamos a reflexo especular quando a luz incide sobre
superfcies lisas e polidas, como a prata, o alumnio, o ao, o diamante e
o vidro. A fivela de um cinto, a nfora de alumnio, a espada metlica,
os espelhos, as jias e as coroas com pedras brilhantes so exemplos
comuns de reflexo especular.
Na iluminao de Endoscopia (teatro-conferncia apresentado na
Universidade de Sorocaba, em 2005), explorei o reflexo especular numa
das cenas, usando papel de alumnio. O ator se aproximava de um
objeto embrulhado com esse material e seu rosto brilhava, como se
estivesse olhando num espelho refletor.

73
O efeito especular pode apresentar-se de forma plana, cncava ,
convexa e cilndrica.
A forma plana, caracterstica do espelho, a mais comum e pode
ser vista, por exemplo, numa espada de ao ou alguma superfcie
brilhante e plana do cenrio. A reflexo especular cncava pode ser
vista na concha ou colher de metal; a forma convexa, nos objetos
metlicos arredondados, nos capacetes lisos e brilhantes; a reflexo
cilndrica traz o efeito daqueles espelhos de monitoramento que h nas
lojas, para controlar furtos, produzindo imagens reduzidas em relao
ao objeto.
Os efeitos de reflexo difusa e especular tendem a ocorrer
simultaneamente em cena, embora a primeira seja a predominante. No
entanto, o que vale observar que ambas resultam de um movimento
de ida e volta dos raios de luz. Em outras palavras, a luz no deve ser
compreendida apenas como um fenmeno visvel que percorre um
trajeto de ida, mas tambm como um processo de volta, embora esse
retorno no seja visvel. O que se v, de fato, no o reflexo da luz,
mas o objeto atravs da luz refletida dele (KELLER et al: 1999).
Na reflexo, a radiao parte de um ponto X de emisso, atinge
um ponto de chegada e retorna. Esta observao toma como ponto de
partida um objeto esttico que iluminado por uma fonte emissora fixa,
tal como se v numa exposio, onde o objeto de arte est fixo e

74
iluminado pelo mesmo holofote. O processo de vaivm constante e se
repete enquanto persistir a incidncia.
No teatro e na dana, porm, o corpo vivo e est em constante
movimento. Por conseguinte, a situao de vaivm entre incidncia e
reflexo tende a se alterar a cada pequeno gesto ou movimento. Mesmo
quando a cena iluminada por um nico foco fixo, as variaes de
incidncia e reflexo da luz so proporcionais s variaes de movimento
do corpo. Desse modo, conclui-se que a luz no age de forma autnoma
e isolada, mas em conexo direta com o corpo que ilumina, seguindo
seus percursos no espao e reagindo a todas as suas mudanas por
meio de reflexos que se alteram continuamente.

1.2 ABSORO

Outro aspecto que tambm interfere na relao entre luz e corpo

o fenmeno da absoro, atravs do qual as superfcies escuras tendem
a absorver as radiaes incidentes.
Na absoro, as ondas eletromagnticas chegam com a mesma
freqncia que na reflexo, porm no encontram superfcies favorveis
reflexo e se alojam nos corpos, transformando energia luminosa em
energia trmica. o que observamos no vero, quando preferimos

75
roupas claras porque refletem a luz, ao contrrio de trajes escuros que
so absorvedores e produzem calor. No teatro, as condies de reflexo
e absoro da luz alteram-se rapidamente, conforme as oposies entre
claro e escuro vo-se reconfigurando nas trs dimenses. Um pequeno
movimento na diagonal o suficiente para apagar o estado anterior e
estabelecer um novo arranjo entre as superfcies claras e escuras do
corpo.
Na iluminao de Buqu (solo de Andria Nhur, apresentado no
Festival Internacional de Dana, na cidade do Porto, em 2006) separei
os focos da esquerda e da direita com a finalidade de poder trabalhar
com oposies de reflexo e absoro da luz. A alternncia dos ngulos
e o jogo de contraluz permitia descrever, por contrastes de luz e
sombra, os movimentos sextavados sugeridos pela coreografia.
A absoro da luz um fator imprescindvel s noes visuais de
tonalidade

contraste.

Superfcies

escuras

potencialmente

absorvedoras de luz interferem no efeito dos diversos comprimentos de

onda e nos processos de transio entre luz e sombra. Figurinos,
objetos e cenrios adquirem dimensionalidade, seletividade e atmosfera
medida que apresentam transies suaves ou duras e oposies entre
os diversos tons.
Em Invisible, espetculo da Compagnie Magali et Didier Mulleras,
apresentado no Teatro Helena S e Costa, no Porto, em 2004, a

76
oposio luz -sombra comunica aprisionamento e fuga por labirintos de
sadas improvveis.
O cenrio so duas telas colocadas em p, onde so feitas as
projees de vdeo. No espao entre as telas, corre um trilho de trem,
desenhado pela luz. Enquanto os bailarinos danam sobre o trilho, as
telas mostram imagens sucessivas dos dois lados do tnel, por onde
passa o metr em alta velocidade. A construo sugere o contraste
entre a mobilidade tridimensional dos corpos mostrada in vivo , atravs
da dana, e a imagem bidimensional do interior de um tnel, vista na
velocidade do trem.

O espetculo contrape sombras ao brilho das

imagens digitalizadas e claridade halgena dos refletores.

O trabalho da Compagnie Mulleras, explorando os recursos de
multimdia, resgata e desenvolve a experincia pioneira de associar
cenografia,

luz

projeo,

desenvolvida

pelo

cengrafo tcheco

Svoboda.30

30

A obra de Joseph Svoboda (1920-2002) caracteriza-se pelo grande

despojamento tcnico, busca de novos materiais, us o de superfcies e texturas
a serem aproveitadas com finalidade esttica, tanto em cenografia quanto em
iluminao. A pesquisa e criao de Svoboda revolucionaram, de certo modo,
as tcnicas de projeo no palco, no s dando continuidade s concepes de
Erwin Piscator (1893 -1966), que tambm utilizava projees em suas
montagens, como tambm inovando a tcnica, com novas contribuies (como
o policran e a lanterna mgica, mostrados na exposio de Bruxelas, em
1958). Sua experincia no Teatro Nacional de Praga atesta uma preocupao
constante com a materialidade do elemento cnico (sua textura,
maleabilidade, flexibilidade, uso de borracha, materiais plsticos e superfcies
refletoras) e seu aproveitamento na cenografia e iluminao. Graas a
espelhos mveis em plstico negro, conseguiu enviar luz refletida para pontos
quase inatingveis do palco. Criador de um teatro de luz, Svoboda estava

77

1.3 REFRAO

O terceiro fenmeno de luz a ser considerado a refrao, que

ocorre quando um raio de luz passa de um meio de propagao para
outro, produzindo um desvio na sua trajetria. o que se observa, por
exemplo, quando se mergulha uma colher dentro de um copo dgua. A
parte externa reflete a luz propagando-se pelo ar; a parte mergulhada
na gua apresenta um desvio, por mudana de meio de transmisso da
luz.
Em teatro, o aproveitamento de efeitos de refrao da luz raro.
Em 1997, a Companhia de Dana Cena 11, de Florianpolis, empregou
lentes de aumento (grande angular) como elemento do cenrio do
espetculo Inperfeito, que tinha coreografia de Alejandro Ahmed e
iluminao de Francisco J. S. Rios. Cada vez que um bailarino passava
por trs das lentes suspensas, ocorria um efeito de refrao da luz :
parte do corpo parecia em tamanho natural e outra parte, por trs da
lente, aumentava de tamanho. O efeito resultava de reflexos de luz por
dois meios diferentes: o ar e a lente de vidro, com desvio (refrao) na
direo da luz.
renovando no apenas o equipamento eltrico mas a prpria linguagem do
espao cnico, em busca de um espao dramtico evolutivo no decurso da
ao dramtica. (REDONDO Jr., 1964:264).

78
Os efeitos de refrao so uma boa prova da co-dependncia
entre luz e cena. Embora possam parecer efeitos especiais, nada mais
so do que fenmenos fsicos que ocorrem toda vez que a mesma luz se
propaga por meios distintos,como o ar e a gua. Ou seja, so
fenmenos onde a relao corpo-ambiente explicita a co -dependncia.

2. A CENA EM RELAO LUZ

Sabemos que os corpos se apresentam sob trs estados fsicos:

slido, lquido e gasoso. Cada um desses estados , em suas diferentes
formas de apresentao, reflete a luz de um modo prprio. Assim, um
mesmo foco de luz capaz de produzir efeitos diferentes, conforme
esteja projetado sobre a gua, a fumaa, sobre objetos opacos ou
superfcies lisas e polidas. So materiais que apresentam natureza fsica
distinta, com molculas

compostas de tomos e de elementos sub-

atmicos que reagem diferentement e s radiaes eletromagnticas.

A luz refletida da gua, da cor da pele do ator, do tipo de material
empregado no cenrio, da espcie de tecido utilizado nos figurinos e da
variedade de vapores, fumaas e nvoas que se difundem no palco, no

79
se apresenta de uma nica forma. So materiais distintos que reagem
diferentemente, ainda que submetidos mesma fonte de luz.
Ao analisarmos separadamente cada um desses trs estados
fsicos, notaremos que h uma srie de caractersticas que distinguem
um slido do outro, um lquido do outro e um tipo de material gasoso do
outro.
Na montagem de Endoscopia, mencionada anteriormente, havia
vapor de gua quente e espuma produzida com um tubo de spray.
Numa das cenas, um homem despejava gua fervente numa bacia e as
partculas da fumaa refletiam a luz. Em outro momento, uma mulher
espalhava o jato de espuma no ar, esborrifando flocos e gomos de
diversos tamanhos. Quando iluminados por contraluz, a materialidade
desses elementos ganhava importncia e instigava os sentidos.
Dentre os slidos , h materiais que so transparentes como o
vidro, opacos como a madeira, o eucatex e a frmica e translcidos
como a seda, a fibra e o policarbonato. Cada um deles reage luz de
acordo com as condies que apresentam de reflexo, absoro ou
refrao.
Em O Banco , montagem do Grupo Katharsis, da Universidade de
Sorocaba, em 1997, havia vrios mdulos recobertos de frmica preta,
sugerindo os caixas do banco e os guichs de atendimento. Como o
cenrio mudava de lugar no transcorrer da pea, a frmica possibilitava

80
brilhos e reflexos diversos, dependendo da maneira como eram feitos os
arranjos.
No

que

diz

respeito

aos

lquidos,

embora

sejam

todos

naturalmente fluidos, refletem diferentemente a luz, dependendo se so

finos como a gua ou espessos e viscosos como o leo e as substncias
gelatinosas. A gua corrente, por exemplo, ora reflete feixes de raios
convergentes, ora divergentes.
Em Endoscopia, a massa de chocolate

escorria lentamente ,

pesada, como uma substncia espessa e viscosa, com contrastes de

brilho e sombra.
A nvoa e a fumaa produzem efeito difuso, de luz que se alastra
e se espalha no ar. s vezes nem preciso se recorrer mquina de
fumaa para se obter o espalhamento: os filtros difusores e as
luminrias de material translcido proporcionam esse efeito.
Jan Joris Lamers, iluminador da Compagnie Rosas, da coregrafa
belga Anne Teresa De Keersmaeker, utilizou lmpadas fluorescentes no
espetculo Dun soir un jour, apresentado no Thatre de la Ville, em
Paris, em 2006. Dos urdimentos do palco, descia uma grade de
lmpadas fluorescentes formando carreiras de traos brilhantes de um
metro cada um, produzindo um claridade difusa, sideral, que anunciava
a entrada do fauno em Prlude laprs-midi dun faune (fragmento da
coreografia original, de Vaslav Nijinski).

81
A maneira como os corpos refletem a luz no depende apenas da
sua constituio material. H outros fatores que tambm interferem no
processo, tais como: forma, contraste de tons , volume, textura, brilho e
cor -- sobretudo quando se fala dos materiais slidos, que so
predominantes no palco.

2.1 FORMA

A forma dos corpos e objetos o primeiro fator a ser considerado

nas relaes entre luz e cena. Mesmo quando se trata de um efeito de
luz difusa, as caractersticas geomtricas ou no geomtricas dos
objetos impem situaes especficas, a partir das quais se estabelece
um tipo determinado de relao com a luz.
Quando

postas

em

movimento,

as

formas

inscrevem

continuamente novas posies no espao, nem sempre possveis de

serem seguidas pela luz. A luz

fortalece a aparncia das formas,

enfatiza as silhuetas, mas tambm tem o poder de transformar e at de

retirar suas caractersticas (PALMER, 1998:113).
Por outro lado, a formas das coisas tambm tm o poder de
interferir

na

luz,

na

medida

em

que,

freqentemente,

impem

82
obstculos passagem dos fachos, sobretudo quando se trata de formas
em movimento. Este, alis, um dos desafios para o iluminador: prover
o palco com uma luz capaz de dar conta de uma diversidade de formas
e linhas em movimento que se distribuem pelas trs dimenses do
espao cnico.
A luz geral difusa e os focos concentradores, cada qual a seu
modo, buscam uma competncia dimensional capaz de alcanar todas
as variaes de forma que se apresentam em cena. Isso se torna difcil
na medida em que as estruturas de montagem da iluminao so fixas e
contam com refletores onde os ngulos, os graus de abertura e
direcionamento dos fachos tambm so previamente estabelecidos.
Os arranjos dos refletores e suas combinaes nem sempre
contemplam a infinidade de linhas que vo se formando durante os
movimentos dos corpos -- linhas retas, curvas, tortas, inclinadas,
onduladas, circulares, cilndricas, ovais, elpticas ou espirais. Cada uma
delas estabelece uma posio definida em relao perspectiva da luz,
ora propiciando reflexos em duas, ora em trs dimenses. No toa,
recursos como a manipulao de dispositivos de iluminao diretamente
em cena tambm so praticados. Um exemplo desse tipo de recurso foi
empregado em 1991 pelo Grupo Corpo, em
coreografia

de

Rodrigo

Pederneiras,

com

Variaes Enigma,

iluminao

de

Paulo

Pederneiras. Quem manipulava a luz permanecia invisvel no palco

83
totalmente escuro, e conduzia a luz iluminando somente o percurso da
dana.

2.2 CONTRASTE

Outro fator interveniente na relao luz-matria o contraste de

claro -escuro.
A passagem do claro ao escuro pode se dar de forma brusca ou
suave. Os contrastes duros opem as reas de forte reflexo da luz s
reas mais escuras, de maior absoro, enquanto que as transies
suaves se constrem por gradincia tonal, passando lentamente dos
tons mais escuros aos mais claros, ou vice-versa.
A combinao entre tons e contrastes estabelece a noo de
volume: um objeto branco dentro de um espao branco, absolutamente
sem contraste e sem variao tonal, tende a se confundir no conjunto e
perder a sua noo de volume.
A luz real a contrastes que j existem, mas no inventa novas
oposies de claro-escuro, sobretudo quando se trata de corpos em
posio esttica. No caso do corpo em movimento, vo surgindo novas
oposies de reas claras e escuras, conforme vo se alterando os tipos
de flexo: uma perna que se desloca para frente e projeta sombra na
outra, uma inclinao de cabea que obscurece o pescoo e os olhos,

84
uma elevao dos joelhos que provoca sombra nos ps, e assim por
diante, produzindo um jogo ininterrupto de luz e sombra que se constri
e se desfaz a cada momento.
Na

iluminao

de

Impermanncia,

espetculo

de

dana

apresentado em 2005 por Andria Nhur, no Teatro Fbrica, em So

Paulo, trabalhei com diversos tipos de sombra: quando o prprio corpo
da bailarina criava obstculo passagem da luz, o resultado era um tipo
de sombra que o corpo, conforme a movimentao, produzia sobre si
mesmo; outras vezes, o corpo recebia luz apenas da esquerda, de modo
que o lado direito ficava completamente na sombra; havia, ainda, um
terceiro tipo caracterstico de sombra quando partes do corpo (pernas e
braos) ficavam no escuro porque a luz estava focada

em outro ponto

(no rosto, por exemplo). A sombra, na verdade, uma s; porm,

manifesta-se de vrias formas. Na iluminao de Impermanncia,
exploramos pelo menos essas trs modalidades, as quais se revezavam
conforme os movimentos do corpo.

2.3 VOLUME

O volume est relacionado percepo nas trs dimenses: o

corpo estende-se para a esquerda e direita, alto e baixo, frente e fundo.

85
O que permite essa extenso tridimensional so os contrastes
que se obtm atravs das variaes tonais. Conforme diz PALMER
(1998: 113), a funo da luz no apenas a de criar a iluso de forma,
mas tambm a de fortalecer a aparncia das formas que realmente
existem no palco e explorar a variedade de aparncias que essas formas
podem adquirir sob diferentes condies de luz.
Na montagem de Fio Terra (espetculo mencionado no captulo
anterior), iluminei uma mesa de vrios ngulos, obtendo com isso um
jogo de volumes. Para isso, os focos dos refletores foram fechados, de
modo que a mesa pudesse ficar bem recortada no palco.
Quando a mesa era iluminada com luz a pino, a perda era
exatamente na dimenso de altura: o tampo da mesa se destacava,
mas as pernas desapareciam no escuro. Em vez de alongar e revelar a
altura do mvel, a luz vertical produzia achatamento, como se o
empurrasse para baixo. Quando iluminada dos lados, a mesa deixava de
ser uma superfcie plana, achatada, para adquirir altura, atravs de
duas luzes vindas de lados contrrios que comprimiam a figura no
espao, afinando-a e obrigando-a a subir. A luz lateral contrapondo
esquerda e direita praticamente retirava a profundidade (frente/fundo) e
o comprimento (esquerda/direita), mas aumentava a altura (alto/baixo).

86

2.4 TEXTURA

A textura tambm interfere nos reflexos. Os corpos possuem

diversos tipos de revestimento. Alguns so speros, outros so lisos ou
possuem dobras, granulaes, so serrilhados, chamuscados, canelados,
viscosos ou pontilhados.
Sob uma luz difusa, essas caractersticas texturais refletem o que
so, mas sem grande importncia visual. Porm,dependendo do ngulo
de incidncia da luz, as diferenas sutis de textura tornam-se mais
significativas.
A luz projetada verticalmente, por exemplo, acentua a textura
rugosa dos materiais, ao passo que projetada de frente praticamente
anula as diferenas texturais, produzindo um achatamento (PALMER,
1998:111). Todas as superfcies possuem uma determinada textura,
muitas vezes no perceptvel a olho nu. No entanto, mesmo essas
diferenas impercetveis reagem luz, produzindo reflexos especficos,
sobretudo quando submetidas a incidncias verticais e laterais.
Em Mazurca Fogo, de Pina Bausch (apresentada no Teatro Alfa,
em So Paulo, em 2000) o cengrafo Peter Pabst utilizou uma
construo cheia de relevos, que vinha do alto, no fundo do palco,
inclinando-se at quase o centro, representando um penhasco exposto

87
ao mar. A superfcie irregular das pedras criava alternncia de reflexos,
dependendo do ngulo da luz e das projees de imagens no ciclorama.

2.5 BRILHO

No que diz respeito ao brilho, o julgamento varia de acordo com

processos de adaptao dos olhos. O brilho produto da intensidade
relativa de um estmulo no campo visual e de nosso nvel prvio de
adaptao.

At

mesmo

os

julgamentos

relativos

baseiam-se

em

propores e relaes, muito mais do que em diferenas absolutas de

intensidade (PALMER, 1998: 69).
Como os olhos se adaptam a todo tipo de brilho, os corpos
brilhantes num campo escuro tendem a parecer mais brilhantes do que
realmente so, ao contrrio de quando so vistos dentro de um campo
mais brilhante.
A condio de brilho dos corpos interfere, pois, nas condies de
incidncia da luz, mesmo porque depende da maneira como o objeto
brilhante se organiza dentro de um campo visual, em relao a outros
elementos. Um objeto brilhante torna-se menor quando exposto contra
um fundo brilhante, mas parece aumentar de tamanho contra um fundo
escuro.

88
Em Por um instante de brilho31 , a figura de Iemanj aparece
inteiramente recortada pela luz e suspensa no ar. Havia fundo preto e
um praticvel tambm revestido de preto, onde Iemanj executava
movimentos de flutuao com os braos e as pernas.
Os trajes com predominncia do branco e acessrios brilhantes,
como colar e contas de cristais, destacavam-se contra o fundo escuro .
Os pontos brilhantes adquiriam destaque em contraste com a ausncia
absoluta de luz no restante do palco .

2.6 COR

Um elemento que modifica a resposta incidncia de luz a cor.

As cores quentes (vermelho, amarelo e laranja), de freqncias
vibracionais mais baixas e maior comprimento de onda refletem mais
que as cores frias (verde, azul e violeta), de freqncia alta e ondas
curtas. Assim, para se banhar o palco de mbar ou vermelho preciso
quase que a metade do necessrio para banh-lo de azul ou violeta.
A oposio frio-quente fundamental quando se pretende
reforar a idia de profundidade: quando se observa uma paisagem, as
superfcies tendem a ficar mais azuladas e mais escuras, medida que
31

Espetculo de dana criado por Janice Vieira, em 1992, no Teatro do SesiSorocaba, com interpretao de Janice Vieira e Maia Jnior e iluminao de
Roberto Abdelnur Camargo.

89
vo se distanciando. O mar, quanto mais se distancia, torna-se mais
azul e mais escuro. No palco, esses fenmenos se repetem: para
enfatizar a idia de profundidade, usam-se cores quentes na frente e
cores frias no fundo.
Por outro lado, cores quentes e frias podem atuar conjuntamente,
para fins de contraste. Um cachecol vermelho, por exemplo, destaca-se
muito mais quando se encontra num conjunto onde predomina o azul do
que num conjunto no qual prevalecem o mbar e o salmo.
As oposies tornam-se marcantes quando envolvem categorias
diferentes de cor (quente X frio) e menos perceptveis quando ocorrem
dentro da mesma categoria (mais quente X menos quente e mais fria X
menos fria).
As cores quentes, como o vermelho, o laranja, o mbar e o
salmo tm maior poder de reflexo e espalham-se facilmente pelo
palco.

As

superfcies

com

cores

mais

escuras

so

bem

mais

absorvedoras do que as superfcies com cores mais claras. Uma camisa

escura absorve mais luz solar incidente do que uma roupa clara. Uma
superfcie branca uma superfcie que reflete uma grande parte de
todas freqncias da luz incidente. (KELLER et al., 1999:542).

90

2.7 DIMENSO

Por fim, o fator dimensional. A posio do corpo em relao luz

um aspecto tambm determinante. Os corpos se estendem nas trs
dimenses: comprimento, altura e largura. Conforme a perspectiva ou
ngulo de incidncia da luz, os reflexos podem ser mais acentuados ou
mais fracos, dependendo se o corpo se dirige para cima, para baixo,
para um dos lados, para trs ou para a frente, em linha reta ou
diagonal. s vezes, um objeto de superfcie lisa e cor clara reflete
menos luz do que se espera, por estar voltado para um determinado
lado, quando o feixe de luz provm do lado oposto. O efeito resultante
produz um aumento de dimensionalidade, graas aos contrastes de luz e
sombra, porm com perda de visibilidade. A posio do corpo em
relao aos focos direcionados sempre do mesmo ngulo cria oposies
e

correspondncias

dimensionais

que

dificilmente

podem

ser

controladas.
Em volon, espetculo do Grupo KD (Katharsis-Dana), no Festival
Curta Dana do Teatro do Sesi de Sorocaba (2006), sob direo de
Andria Nhur, a dimensionalidade da luz adquiriu feies inusitadas,
quando experimentei descer todas as varas de luz at ficarem um pouco
acima da cabea dos bailarinos, trabalhando com focos cruzados dos
dois lados.

91

3. LUZ, CENA E MEIO AMBIENTE

Corpo, luz e espao no se dissociam. Ao contrrio, formam um

processo nico, de co-dependncia. O que o espectador v no palco
resulta de uma relao entre a luz e a cena que envolve tambm o
meio pelo qual se d essa relao.
A luz se transmite por meios que podem ser transparentes,
translcidos ou opacos, resultando em efeitos diferentes entre si. A
iluminao cnica opera principalmente por meio transparente: o ar. Em
princpio, nada existe entre o palco e o espectador que no seja o ar,
um meio que permite ver exatamente aquilo que para ser visto, sem
elementos intermedirios, como tela, gaze ou fumaa. O ar no chama
ateno sobre si, enquanto objeto intermedirio. Na realidade, ele um
elemento comum entre palco e platia, atravs do qual corpo e luz
interagem.
Entretanto, se acrescentarmos uma tela transparente ou um jato
de fumaa como elemento intermedirio entre palco e platia, o meio de
transmisso da luz deixa de ser transparente e passa a ser translcido.
Como filtro difusor, esse meio translcido tende a disseminar a
radiao da luz e, em alguns casos, provocar efeitos de difrao.

92
A experincia cnica voltada para os meios de transmisso da luz
tem sido freqente nos ltimos anos, sobretudo para enfatizar a
presena fsica da luz no espao.
No final da dcada de 1980 e durante quase todos os anos
noventa, era comum espetculo com fumaa comentava-se muito
sobre a iluminao dos espetculos dirigidos por Gerald Thomas32,
quase sempre utilizando fumaa. Nos festivais de teatro pelo pas, a
fumaa tornou-se comum nos palcos. Nessa poca, no se utilizava
mais o antigo efeito produzido com gelo seco, mas sim as mquinas de
fumaa, que foram se aperfeioando at tornarem-se mais silenciosas e
sem efeito txico. Nos palcos, a luz cruzava o espao, revelando mais
um maneirismo ps-impressionista ou de ps-modernidade do que
exatamente

experincia

investigativa

dos

meios

translcidos

de

reflexo.
Quando a luz se reflete nas partculas do ar, o espao vazio que h
entre uma coisa e outra torna-se

pleno

de

partculas

visveis.

Observando de fora, tudo parece juntar-se num s conjunto difuso.

A iluminao que se costuma chamar de atmosfrica resulta,
quase sempre, de processos que envolvem os meios de transmisso da
luz, capazes de preencher (e de revelar aos olhos) o espao vazio que
32

Em 1985, Gerald Thomas(1954) fundou a Companhia pera Seca em So

Paulo. Dentre seus trabalhos destacam -se: Eletra Com Creta, Carmem com
Filtro , A Trilogia Kafka , Mattogrosso , The Flash and Crash Days, O Imprio das
Meias Verdades, Unglauber e Circo de Rins e Fgados.

93
h entre uma coisa e outra. Enquanto a iluminao focada procura
recortar o objeto no espao, anulando o intervalo entre uma coisa e
outra, a atmosfrica d importncia justamente a esse intervalo,
ampliando a viso de conjunto.
No palco, a predominncia da transmisso da luz por meios
transparentes tem condicionado a cena ao binmio reflexo-absoro,
com raros casos de refrao. Assim, a anlise da iluminao cnica tem
se restringido praticamente ao estudo das condies de visibilidade
(baseadas na reflexo) e dos meios de se controlar os pontos de
absoro da luz.
Na montagem de O Dirio de Anne Frank3 3 , a separao dos
cmodos do esconderijo que abrigava as famlias judias era feita atravs
de telas semitransparentes que possibilitavam efeitos translcidos.
Enquanto uma cena transcorria na sala, Anne Frank escrevia seu dirio
no quarto e, num nvel mais elevado, o Sr.Dussel (asmtico), tentava
livrar-se do gato.

Texto de F. Goodrich e A. Hackett, direo e iluminao de Roberto Abdelnur

Camargo.Produo: Grupo Artes-Sorocaba/SP,em 1974. Elenco: Ademir
Feliziani, Neusa Doretto, Joo Batista, Mauro Braga, Vera Habel Nhur, Celso
Ribeiro e Cristina Labronici.
33

94

4. O CORPO VIVO
.

A cena constituda de corpos materiais que possuem claridade

local e reas mais escuras, propensas absoro da luz. A finalidade da
iluminao dar destaque claridade local dos corpos e enfatizar os
contrastes que se estabelecem entre reas claras e escuras.
O meio, atravs do qual a luz se propaga, interfere na maneira
como se d esse processo, resultando em efeitos transparentes ou
translcidos. A interposio de fumaa cria em torno da cena uma nvoa
que provoca a sensorialidade. Os objetos perdem definio e emitem
reflexos difusos.
Estas consideraes parecem simples de entender na medida em
que se fala da relao luz -cena num plano esttico, como se fosse um
quadro fixo, congelado no tempo. No entanto, o processo adquire
complexidade quando se passa a considerar o fluxo da cena, onde as
situaes so inconstantes e os corpos evoluem no tempo.
A dinmica cnica, este vetor que distingue o teatro da dana e
ambos das demais artes, instaura um processo vivo e contnuo de
reorganizao dos esquemas entre luz e cena, de tal modo que as
relaes passam a ser mais complexas. Isto porque a cena se

95
reconfigura a cada instant e e as condies de luz seguem esse fluxo. As
relaes so incessantes:

As informaes do meio se instalam no corpo; o corpo, alterado

por elas, continua a se relacionar com o meio, mas agora de outra
maneira, o que o leva a propor novas formas de troca. Meio e corpo se
ajustam permanentemente num fluxo inestancvel de transformaes e
mudanas. (KATZ & GREINER, 2001).

O dinamismo da cena depende do ator ou do bailarino, esses

elementos vivos que configuram, desconfiguram e reconfiguram os
signos visuais, medida que se movimentam presena da luz externa.
O que diferencia o teatro e a dana das demais artes que tambm
lidam com elementos visuais a presena viva da figura humana.
Graas a ela, tudo pode adquirir mobilidade: quando um ator sobe por
uma escada de corda, arrasta uma cadeira ou despeja gua numa bacia,
todos esses materiais entram em movimento e suas caractersticas
aparentes se reconfiguram diante da luz.
Em

A Obra de Arte Viva, Appia situa o ator como o centro

dinmico da cena:

Numa das mos, o ator apodera-se do texto; na outra, detm,

como num feixe, as artes do espao; depois rene irresistivelmente as
duas mos e cria, pelo movimento, a obra de arte integral.

96
O corpo vivo , assim, o criador dessa arte e detm o segredo
das relaes hierrquicas que unem os diversos fatores,

pois ele

que est cabea. do corpo, plstico e vivo, que devemos partir para
voltar a cada uma das nossas artes e determinar o seu lugar na arte
dramtica. (APPIA, s/d:33).

A movimentao do corpo no espao altera as condies de

reflexo e absoro dos raios de luz. Basta um pequeno gesto do ator
para que alguns pontos de seu corpo, que antes estavam mais escuros,
tornem-se mais claros, ao passo que outros, mais claros, tornem-se
mais obscuros. Sombras no pescoo ou nos olhos, que antes no se
viam,

tornam-se

perceptveis;

posio

dos

braos,

conforme

apontando para cima, para baixo, para um dos lados, para trs ou para
frente, muda completamente a configurao anterior e produz novos
contrastes de luz e sombra. Surgem dobras onde no havia; os ps
mudam de posio e o tronco se curva, estabelecendo um novo
posicionamento

diante

da

luz.

Enfim,

operam-se

mudanas

na

configurao do corpo e conseqentemente alteram-se as condies de

reflexo e de absoro da luz.
O processo de interao tende a se modificar na razo da
quantidade

de movimentos produzidos pelo corpo, resultando

em

sombras que entram e saem, oposies tonais que ora crescem e ora
decrescem,
dimensionais.

estabelecendo-se

novas

formas

novos

padres

97
Em movimento, o corpo reflete a luz de inmeras formas, mesmo
quando iluminado por um refletor fixo e de intensidade estvel.
A quantidade de informaes que a luz troca com os corpos, nem
sempre percebida pelo espectador. Em geral, o que se consegue
perceber so as mudanas de cor, de foco e de intensidade ou seja, o
espectador capta as marcaes de luz, as mudanas pr-estabelecidas
no roteiro e no a relao viva da luz com a dinmica da cena.
O movimento livre do ator, nas trs dimenses, cria novas
construes de espacialidade, s quais correspondem novas situaes
de luz.

O reflexo produzido numa posio X pode no se repetir na

posio Y e diferir completamente dos reflexos da posio Z. A reflexo

e a absoro, portanto, no constituem situaes fixas, mas estados de
claro -escuro que se

transformam sem parar, acompanhando os

diferentes estados do corpo. A luz deixa de existir como elemento

externo e autnomo, que apenas espia a cena, para integrar-se a ela,
acompanhando o seu fluxo.
Neste sentido, a compreenso da iluminao cnica deveria ir
alm do conceito de que a luz no espetculo um recurso tcnico
desenvolvido externamente, separado da produo, da maneira como
sugere PALMER (2004:33), mas enquanto elemento intrinsecamente
ligado s incurses do corpo no espao. Para tanto, deveramos
entender que a iluminao no constitui apenas uma forma de olhar,

98
criada a partir de uma perspectiva externa, mas um elemento vinculado
cena, determinado a partir de relaes intrnsecas com os corpos, em
suas inmeras construes de espacialidade.

O corpo no um meio por onde a informao simplesmente

passa, pois toda informao que chega entra em negociao com as que
j esto. O corpo o resultado desses cruzamentos, e no um lugar
onde as informaes so apenas abrigadas. (KATZ & GREINER,
2005:131).

O corpo vivo dispe de uma mobilidade que nem os moving

lights34 ainda tm, por mais que estes se contoram freneticamente
procura do alvo. Refletores motorizados podem ser hbeis na captura de
movimentos marcados, mas sua competncia ainda est aqum das
possibilidades de movimentao humana. Os moving lights captam as
mudanas aparentes quando o bailarino d um salto, por exemplo;
porm, a extenso dos msculos, a flexo dos joelhos e a infinidade de
articulaes necessrias para o salto continuam sem descrio. Em
outras palavras, os moving lights so geis, pois captam os percursos
do corpo no espao cnico, mas ainda esto longe de captar a

34

Refletores que se movimentam sozinhos, seguindo os deslocamentos do ator

ou bailarino no palco. No espetculo Skinnerbox (2005), do Grupo Cena 11
Cia. de Dana, de Florianpolis, o moving light interage no s com os
bailarinos, mas com os robs que cruzam as cenas.

99
quantidade de informao que o corpo processa ao realizar um simples
salto.
Como a iluminao cnica geralmente utiliza refletores de projeo
fixa, a partir de um determinado ponto, necessrio que se faam
arranjos e combinaes de vrios refletores para atuarem todos ao
mesmo

tempo,

resultando

em

projees

de

diversos

ngulos,

ampliando, assim, os meios de captao da luz.

Desta forma, possvel prover de luz as trs dimenses do palco
simultaneamente, de tal modo que se possa captar as movimentaes
do ator sem perda de visibilidade e dimensionalidade.
O esquema mnimo de proviso de luz nas trs dimenses da
caixa italiana tem sido assim: duas frontais cruzadas, uma da esquerda
e outra da direita; duas contraluzes em oposio s frontais e duas
laterais, totalizando seis posies fundamentais (RINALDI, 1998:27). O
esquema pode ser outro, mas o objetivo sempre prover o espao
cnico de luz para incurses do corpo nas trs dimenses.
No entanto, a iluminao cnica no resulta apenas da inteligente
estratgia dos focos nas dimenses do espa o cnico, mas, como
dissemos, da interao da luz com os corpos em suas diferentes
situaes de espacialidade.
Os corpos variam quanto ao aspecto, possuem superfcies lisas ou
rugosas, so brilhantes ou foscos, apresentam texturas, variedade de

100
cores e tons. Essas so algumas das suas caractersticas pr-existentes
que os diferenciam uns dos outros, independentemente de serem ou
no iluminados de fora. Haver sempre contraste entre um palet claro
e uma cala escura, seja luz de um refletor elipsoidal de 2 kw ou de
um HMI de 18 kw. A pele morena refletir sempre uma pele morena,
sob um refletor de lente Fresnel ou de lente plano-convexa. O metal
polido dar sempre um reflexo especular, sob um PAR-64 ou sob um
foco de refletor elipsoidal. Os corpos, com suas prprias caractersticas
de luz e sombra, j trocam informaes entre si, independentemente da
incidncia de luz externa; esta, por sua vez, quando incide sobre os
corpos, negocia informaes com as j existentes.

Algumas informaes do mundo so selecionadas para se

organizar na forma de corpo processo sempre condicionado pelo
entendimento de que o corpo no um recipiente, mas sim aquilo que
se apronta nesse processo co-evolutivo de trocas com o ambiente. E
como o fluxo no estanca, o corpo vive no estado do sempre-presente,
o que impede a noo do corpo recipiente. O corpo no um lugar onde
as informaes que vm do mundo so processadas para serem depois
devolvidas ao mundo. (KATZ & GREINER,2005:130).

A luz reala, destaca, intensifica, aproxima, mas, em princpio,

no altera a claridade ou as reas escuras prprias dos corpos, ainda
que possa haver truques e efeitos para esse fim.

101

5. A LUZ EST NA CENA

Quando a luz incide sobre a superfcie de um objeto opaco,

parte dela penetra no material e absorvida. A luz restante refletida
da superfcie. Eessa luz refletida que observamos; ou seja, vemos o
objeto atravs da luz refletida dele. A frao de luz que refletida da
superfcie depende do comprimento de onda. Por exemplo, a superfcie
de um objeto pode refletir quase toda a luz na poro azul do espectro e
absorv-la quase totalmente na poro vermelha.
Assim, se a luz branca incide sobre a superfcie, a luz refletida
contm maior proporo de azul do que de vermelho. Como resultado,
a cor do objeto percebida um matiz de azul ou, talvez verde. A vasta
faixa de tonalidades distinguveis pelo olho humano uma conseqncia
da sensitividade do olho aos diferentes comprimentos de onda. (KELLER
et al, 1999:542).

Quando a luz ilumina um ator em cena, o que vemos resulta de

reflexos da cor da pele, reflexos das roupas, do brilho dos sapatos e de
algum outro acessrio. A luz permite perceber as caractersticas de
claro -escuro que so pr -existentes nessas coisas.
Os corpos so potencialmente uma fonte de luz: transformam-se
em

brasa

quando

aquecidos

em

alta

temperatura.

radiao

102
eletromagntica que emitem resulta do movimento trmico de suas
molculas, ou seja, uma radiao trmica que mistura diversos
comprimentos de onda. Quando aquecidos, em temperaturas elevadas,
os corpos emitem uma quantidade de luz que os torna luminosos
(YOUNG & FREEDMAN, 2004: 1).
A matria quente, portanto, uma fonte de luz. Se os corpos
submetidos a altas temperaturas produzem luz porque so dotados de
radiaes que lhes so imanentes. No entanto, no nos damos conta
disso at que sejam submetidos combusto.
Como nossa capacidade de percepo visual

limitada faixa

que denominamos de luz visvel, o que vemos resulta da resposta

fisiolgica

psicolgica

do

sistema

olho-crebro

aos

diferentes

comprimentos de onda e diferentes freqncias da luz visvel (TIPLER,

2000: 342). No captamos todas as radiaes eletromagnticas dos
corpos por uma limitao de nossos rgos foto-receptores, o que no
quer

dizer

que

os

corpos

denominados

no-luminosos

ou

no -

fosforescentes no irradiem luz.

Se h radiao eletromagntica nos corpos, h luz. Esta radiao
local o que determina as diferenas que h entre superfcies claras e
escuras, entre materiais opacos, translcidos e reluzentes, tais como se
apresentam aos nossos olhos quando iluminados por fontes naturais ou
artificiais.

103
Estas consideraes de ordem fsica nos fazem repensar o papel
da iluminao no teatro, freqentemente entendida como um recurso
artificial cuja nica tarefa retirar as coisas da escurido e revel-las
aos olhos, como se elas j no existissem por si mesmas, com energia
eletromagntica prpria.
Os corpos no esto condenados escurido. Os nossos olhos
que no so suficientemente equipados para captarem todos os
comprimentos de onda e radiaes que os corpos emitem.
As informaes visuais que chegam ao espectador no decorrem
apenas do poder intermedirio da luz, com seus recursos proxmicos de
intensificao, recorte e reduo. Nenhum desses recursos capaz de
transformar o que branco em preto, o que claro em escuro, e vice versa;

os

corpos

so

que

so,

assim

continuaro,

independentemente da quantidade de luz que receberem. O que a

iluminao permite destacar uma claridade pr-existente, porm
jamais inaugurar uma claridade onde no existe.
PALMER (1998: 108-123) d importncia s condies naturais,
mas no exclui o ilusionismo que pode ser criado pela iluminao
artificial. O equilbrio entre esses dois objetivos (condies naturais e
possibilidade de se criar ilusionismo) diz ele -- varia conforme o estilo
da produo e envolve controle seletivo: saber quando enfatizar a
realidade e quando ocult-la ou disfar-la. Este jogo entre realidade e

104
fico est no cerne da discusso entre analogia e conveno que
caracteriza a produo teatral do sculo XX, dividida entre o realismo e
o no realismo.
De acordo com Palmer, h duas situaes distintas de iluminao
a serem consideradas:
(1) a que valoriza a claridade local do objeto;
(2) a que se sobrepe claridade prpria do objeto com a
inteno de criar efeitos ilusionistas.
Na primeira hiptese, teramos a iluminao como elemento
diretamente

vinculado

materialidade

da

cena.

Neste

caso,

iluminao seria algo como o sol: no representa, mas manifesta,

revela, permite que o objeto se d a conhecer por si mesmo. O que
importa no a luz que incide sobre os objetos que ilumina, mas a
condio natural de luz que esses objetos apresentam.
No segundo caso, a iluminao teria uma funo representativa,
isto , seria capaz de produzir signos atravs da luz.
Palmer no exclui nenhuma dessas duas possibilidades. Para ele
h um equilbrio ent re as duas formas ou o predomnio de uma sobre a
outra, dependendo do estilo adotado.
De fato, se pensarmos o papel da iluminao nos diferentes estilos
de encenao, veremos que as duas formas costumam

ocorrer

simultaneamente, com predominncia de uma sobre a outra. Porm,

105
mais uma vez, vem tona a questo da influncia da pintura (criar
uma luz ficcional), a noo do pintar sobre, o conceito de que luz
serve para, enfim, a idia equivocada de que luz representa ou de que
luz presta servio conceitos estes que se desenvolveram desde a
introduo da luz artificial nos teatro s e a sua utilizao para fins
dramticos.
Recentemente , realizei a iluminao de dois espetculos que
comprovavam essa dupla caracterstica da iluminao apontada por
Palmer. Curiosamente, porm, em ambos os casos, a questo da
presena fsica da luz, com seus fluxos de energia, parecia ter mais
importncia que o valor representativo. Atribuo isso ao fato de, nos
ltimos

anos,

significantes

ter

dado

cnicos,

grande

certamente

importncia
influenciado

fisicalidade,
por

leituras,

aos
por

tendncias da dana contempornea e pela quantidade de espetculos

teatrais que vm enfatizando a presena da materialidade.35

Em 2004, vi Naumon, a teatralogia anfbia do Fura Dels Baus (companhia

catal), encenada dentro de um navio (barco teatral), em Lisboa. A experincia
de teatro em percurso, focalizando a criao, a mandala dos corpos como
metfora do cosmo, as tradies mticas, a cincia moderna, a conscincia do
tempo e da morte. Marionetes csmicas, gigantes de fiberglass , sons
dissonantes, gua que esborrifa, extensores no corpo, prteses e ambiente
virtual provocam a percepo e a sensorialidade do espectador, que escolhe o
que ver nos trs andares do navio. A experincia do Fura constri a ao a
partir da inconstncia, do fluxo e do percepto. Em pouco mais de uma hora,
como se o espectador visitasse o inferno, com flechadas de luz, corpos
deslizando por cabos de ao, imagens projetadas em todas as direes,
legendas, seres csmicos descendo por elevadores, bolhas de gua com gente
boiando dentro, enfim, uma experincia para exercitar os sentidos.
35

106

6. DUAS EXPERINCIAS

Na montagem de Um Bonde Chamado Desejo3 6 , de Tennessee

Williams, a criao da luz se deu simultaneamente criao das cenas.
A produo dispunha de um palco com iluminao desde o primeiro dia
de ensaio, o que foi extremamente importante para o processo de
criao. Trabalhou-se com uma geral branca, com projees de vrios
ngulos, priorizando visibilidade e dimensionalidade. De resto, usava
apenas aumento e reduo de intensidade, mesmo assim com o cuidado
para que isto no ficasse visvel. Como resultado, a luz parecia no
existir, tal a maneira como estava vinculada representao.
Sabia, no entanto, que essa experincia no era apenas de
representao. Havia uma correspondncia de energia entre aqueles
cinqenta mil watts de potncia e uma claridade local dos elementos
visuais da cena que no poderia ser ignorada. Percebia isso quando

36

Montagem do Grupo Katharsis, da Universidade de Sorocaba, em 2003.

Direo e iluminao: Roberto Abdelnur Camargo. Elenco: Renato Fernandes,
Andria Nhur, Patrcia Vieira, Renata Cordeiro, Fabrcio Bini, Rejane Zenebre,
Ramon V. Gomes e Lucas Donizetti. Em 2004, o espetculo foi apresentado no
Teatro Srgio Cardoso (SP), obtendo o segundo lugar no Mapa Cultural
Paulista.

107
desligava as chaves nos ensaios de texto e deixava o palco iluminado s
com a luz de servio.
Conclu que a luz no era apenas uma representao, mas um
fluxo, que trocava energia com a cena.
Uma outra experincia, que veio comprovar a importncia fsica
da luz e suas relaes com a cena, independentemente de servir para
fins de representao, foi a iluminao de A Casa de Bernarda Alba3 7 , de
Federico Garcia Lorca.
Desta vez, no poupei focos projetados por trs de uma enorme
gaze que circundava a cena, como se a protagonista e suas filhas
vivessem dentro de uma redoma. Havia contraluz para efeitos de
silhueta e recortes laterais para enfatizar a profundidade. Para reforar
ainda mais o efeito translcido produzido pela gaze, acrescentei a
fumaa.
Em que pese o efeito expressivo e metafrico dessa luz, na
tentativa de representar o sufoco e a represso das filhas de Bernarda,
confinadas num territrio controlado pela me, o que

mais

se

destacava no eram propriamente

Espetculo encenado pelo Grupo Katharsis, da Universidade de Sorocaba,

em 2002. Direo e iluminao de Roberto Abdelnur Camargo. Elenco: Renata
Cordeiro, Andria Nhur, Rejane Zenebre, Patrcia Vieira, Juliana Gonalves,
Carolina Athayde, Mayra de Carvalho Dantas Cordeiro.
37

108
as intenes metafricas da luz (que poucos, alis, devem ter captado),
mas a sua presena fsica. A utilizao de telas semitransparentes no
cenrio permitia explorar os meios de propagao da luz: o fechamento
da quarta parede, com camadas de tule, criava imagens e sombras
medida que as atrizes se aproximavam ou se distanciavam da tela. Em
alguns momentos, a relao entre luz e cenrio produzia efeitos de
refrao.
Para aumentar o aspecto sensorialista, explorei tambm alguns
processos de inter-reflexo: quando as atrizes enxugavam as bandejas,
o metal refletia a luz e os reflexos especulares eram projetados no
rosto, sob a forma de rstia.
Esses dois espetculos evidenciaram que, de fato, a iluminao
cnica podia servir para representar algo. Porm, antes disso, era
necessrio admitir o quanto a luz era capaz de afetar a percepo,
dependendo do modo como se relacionava com o objeto que iluminava.
Assim, antes de representar um final de tarde na Nova Orleans de
Um Bonde Chamado Desejo, entendia que a luz era um tipo de energia
que se apoderava do palco, interferia em cada partcula do ar e,
conseqentemente, afetava tudo o que havia em cena: os corpos, os
objetos, os cenrios. A mesa onde Stanley Kowalski jogava pquer com
os amigos, era, antes de tudo, um objeto de madeira com diferentes
reas de reflexo e absoro de luz; as roupas que Blanche Dubois

109
tirava de dentro da mala eram peas de vrias texturas que refletiam a
luz como tais, antes de representarem a decadncia. Em suma, antes de
qualquer valor dramtico desses objetos durante a encenao, eles
possuam radiaes locais, que se davam a conhecer por contrastes de
cor, brilho, textura, etc.
Estas experincias vinham demonstrar o quanto a iluminao
dependia da cena e vice-versa. Por conseguinte, comeava a perceber
que a luz precisava libertar-se da cenografia e da dramaturgia, para ser
ela mesma e no a representao de algo.
A relao entre luz e matria um fato elementar -- basta
observar os efeitos da luz solar no transcorrer do dia: ora difusa, ora
concentrada, iluminando montanhas, plantaes, rios, florestas e
paisagens urbanas, absolutamente sem inteno representati va. A luz
natural se reflete nas coisas, revelando caractersticas de forma,
aspecto, contraste, volume, textura e cor. Em nenhum momento o sol
se concentra sobre a janela de um prdio, como se fosse um refletor
elipsoidal; nem perambula sobre uma multido como se fosse um
moving light . O sol est na paisagem, nas coisas, at a hora de
despedir-se.
Os meios artificiais de iluminao obviamente so limitadssimos
em comparao com a fonte natural. As lmpadas de uma sala tm uma
rea de abrangncia que no chega varanda e ao jardim; a iluminao

110
pblica depende de uma seqncia de postes ao longo das ruas; os
refletores cnicos tm muitos recursos, mas quando se abre demais um
foco h perda de intensidade; cada vez que dobramos a distncia entre
o objeto e a fonte, a intensidade no cai para a metade, mas para um
quarto, conforme a chamada lei do inverso dos quadrados da distncia
(PILBROW, 2002: 362).
Por essas limitaes, entendemos que o desafio da iluminao, no
caso do teatro, est em saber utilizar os recursos disponveis, de modo
a prover o palco do necessrio para que luz e cena troquem informaes
entre si, como fluxos ocupados nisso.
Ciente dessa necessidade, desde 2004, optei por usar a mxima
quantidade de refletores em diferentes ngulos, tanto nos espetculos
de dana quanto de teatro. A inteno era produzir uma luz geral difusa,
com pouqussimo uso de cor e praticamente sem focos concentradores - por julg-los estticos, pictricos, subservientes ao olhar externo,
noo de luz como meio de recorte e construo visual. Por outro lado,
valorizei o fator intensidade da luz, trabalhando o fluxo, a dinmica e a
evoluo da cena no tempo.
Com a iluminao baseada em variaes de intensidade, transferi
toda a responsabilidade para a operao de luz: uma tarefa a ser
executada por algum capaz de ler, interpretar e acompanhar pari passu
a evoluo da cena, enquanto acontecimento fsico e dramtico. O

111
operador seria uma espcie de ator, na medida em que teria de
contracenar com os outros atores e acompanhar toda a evoluo da
cena.

7. OPERAO ARTESANAL

Sempre dei preferncia operao artesanal, realizada por

algum de carne e osso e no por operadores virtuais, por motivos que
descreverei a seguir. Na iluminao artesanal, o operador se concentra,
faz aquecimento nas mos, nos ps, aciona os olhos, a retina, o
aparelho auditivo, o sensoriomotor, as regies somatossensitivas...e
mos obra!
O processo de operao artesanal envolve duas energias: o
eletromagnetismo da luz (ftons) e as energias eletroqumicas do corpo
(presso

arterial,

corrente

sangnea,

metabolismo

sistema

imunolgico). Durante o processo de operao de luz, essas duas

formas

de

energia

se

relacionam,

estabelecendo

um

vnculo

comunicativo.
Como o teatro e a dana so formas de arte ao vivo, onde tudo,
em princpio, imprevisvel apesar de ensaiado, marcado e repetido -,
o que conta o fluxo, o acontecimento aqui e agora.

112
A

operao

manual ,

ao

contrrio

das

formas

previamente

programadas (as engessadas), tende a acompanhar o fluxo das cenas,

sujeito a imprevisibilidades, tais como um prolongamento inesperado na
emoo do ator, uma alterao qualquer no ritmo da fala, uma pausa
maior na rplica, um gesto mais eloqente do que o previsto.
Novamente, reporto-me a uma noo de tempo vinculada ao tempo da
percepo, no momento em que se d a performance.
A operao manual integra o iluminador (ou operador, no caso) na
cena, enquanto participante vivo dentro de um processo vivo, sujeito ao
acaso, ao imprevisvel. Um pequeno detalhe no previsto de movimento
ou fala do ator capaz de acionar, no operador, todo um sistema
eletroqumico de prontido, uma mquina homeosttica conforme diz
Antonio Damsio, prestes a se reorganizar, a enfrentar mudanas e a
vibrar na mesma freqncia, fora de padres previamente combinados.

Todos os organismos vivos, desde a humilde ameba at o ser

humano, nascem com dispositivos que solucionam automaticamente,
sem qualquer raciocnio prvio, os problemas bsicos da vida. [...] A
palavra

homeostasia

descreve

esse

conjunto

de

processos

de

regulao e, ao mesmo tempo, o resultante estado de vida bem

regulada. (DAMSIO,2003: 37-8).
Minha experincia com operao de luz pode parecer excntrica
para alguns, mas tem sido assim: entro sozinho na cabine de controle,

113
pelo menos uns trinta minutos antes de comear o espetculo, acendo a
pequena luminria de mesa, toco em todas as chaves sem acion-las
apenas para estabelecer um contato fsico, sentir quem so elas e onde
esto, se so vermelhas, pretas ou azuis. Percorro o teclado da mesa
de controle com os dedos at adaptar-me s posies de cada funo,
como se estivesse dirigindo um carro pela primeira vez e precisasse
testar o sistema de cmbio, a partida, as setas, os espelhos,etc.
Depois

desse

reconhecimento

de

mesa,

concentro -me

na

respirao, aciono ouvidos e olhos. Em, seguida, os instrumentos

principais: mos e dedos, com exerccios de fechar e abrir, trabalhando
as articulaes dos dedos, levantando um por vez. Esfrego as mos,
estalo os dedos, num ritual de preparao.

Escolho as condies de

assento e encosto, a distncia e altura do banco em relao mesa de

comando, bem como as condies de acstica e visibilidade da cena. Por
fim, o absoluto silncio, sem conversas, mesmo que haja mais algum
na cabine.
O trabalho de operador de luz requer um corpo em prontido. No
uma tarefa simplesmente mecnica, seguindo indicaes de roteiro .
Na realidade, pouco importa o roteiro. A luz no o que o papel diz ser,
mas o que ela tem a dizer a respeito de si mesma. Seguir roteiro
decifrar cdigo pictrico, alheio cena. Se dizemos que a luz est na
cena, no para o roteiro que temos de olhar, mas para a cena da

114
recusar sempre inscries literrias na mesa de operao, do tipo
trono do rei, cena do duelo, casa de fulano, foco do beijo,
discurso de Marco Antonio,etc.
A mesa de comando como um piano. Pode-se tocar com ou sem
partitura.

Como

no

compactuo

com

idia

de

iluminao

perf ormtica, isto , centrada em suas prprias estratgias de leitura e

abordagem da cena, prefiro acompanhar a performance que est no
palco e seguir o seu fluxo, o seu processo. Portanto, no adoto
partitura. Sei como a luz est programada na mesa, o que devo acionar
para dar mais intensidade a esta ou quela rea, e assim procedo,
caminhando passo a passo com o transcorrer da cena.
Em geral, no tiro os olhos do que acontece no palco salvo
quando acontece algum imprevisto e sou obrigado a fazer alguma
mudana

de

emergncia.

Caso

contrrio,

sigo

pulsao

dos

movimentos, o ritmo respiratrio, a energia vital dos bailarinos e atores,

o corpo vivo.
Neste sentido, operar iluminao vibrar na mesma freqncia da
cena, interpretar com os atores, desvendar o espao com os
bailarinos, alterando sutilmente a intensidade da luz, sem precisar
cortar, picar, recortar, como se tivssemos uma tesoura na mo. A luz
no nada mais do que a cena, em sua luminescncia prpria.

115
O operador de luz um pouco ator e um pouco pblico. Tende a
acompanhar as expresses do ator quando este se inflama, a sorrir
quando h uma situao agradvel, a vibrar juntamente com o pblico,
quando h uma mudana de humor, quando a situao provoca risos,
quando h volta ao passado, quando a cena inspira terror ou piedade.
Seu

trabalho

implica

um

estado

de

prontido,

acionando

uma

maquinaria corporal, biolgica, sensitiva, que vibra juntamente com a

maquinaria biolgica da cena.
Cena e luz, corpo e luz, matria e luz esto int rinsecamente
conectados, no tempo e no espao. A luz no posta sobre a cena, aps
a cena, como se fosse um segundo elemento, inserido com inteno
retrica, ainda que alguns estilos de poca assim a tenham definido.
A luz est na cena e no fora dela. Compreender a cena tambm
compreender a luz, sem a necessidade de se recorrer a toda uma
tecnologia voltada para a simulao e para a inveno de recursos
ilusionistas. A luz no um intrprete da cena, no fbrica de iluses.
A luz o que : luz. So raios luminosos que incidem na crnea,
atingem a retina e transmitem informaes aos fotoreceptores que
convertem a intensidade e a cor em impulsos nervosos que chegam ao
crebro e produzem a percepo da imagem.

116

CAPTULO III
LUZ E PROCESSOS DE CRIAO

Nos captulos anteriores, foram discutidas duas abordagens a

respeito de iluminao cnica:
1) A luz como um recurso cnico que serve para representar uma
situao ficcional, para atuar como elemento de expresso dramtica,
para criar atmosfera ou auxiliar de algum modo no processo de
encenao. o entendimento mais comum que se tem de iluminao,
conforme se pode ver tanto na prtica quanto na maioria dos livros e
estudos sobre o assunto. Nesta abordagem, o que mais se deseja saber
qual a funo ou funes da iluminao cnica, numa visvel
preocupao utilitarista, como se a luz fosse um prestador de servios,
subserviente ao texto, ao diretor, ao espectador e ao prprio iluminador.
2) A luz como processo de criao vinculado aos processos de
criao da cena, numa relao de co -dependncia.

Neste enfoque,

deixei de lado o poder representativo e dramtico da luz, bem como o

117
aspecto expressivo e atmosfrico, para tratar a luz como fenmeno vivo,
trocando informaes fsicas o tempo todo com a cena. Sob este vis, a
luz passa a ser entendida como um fenmeno presente, tanto de forma
visvel quanto invisvel, independentemente das diversas funes
estticas a desempenhar.
O terceiro ca ptulo traz comentrios sobre duas concepes
diferentes de iluminao de espetculo, ilustrando cada uma das
abordagens mencionadas.
Para comentar a primeira abordagem, utilizarei como exemplo a
iluminao que fiz para a pea Jlio Csar3 8 , de William Shakespeare,
montada em 2002; para a abordagem co-evolutiva (que, alis, julgo ser
mais pertinente e que justifica o objetivo desta pesquisa) utilizarei a
iluminao de Aves, Ovos e Parafusos3 9 , espetculo montado em 2005,
com remontagem em 2006.

Montagem do Grupo Katharsis (Teatro da Universidade de Sorocaba),

apresentada no Teatro do Sesi, em setembro de 2002. Elenco: Ademir
Feliziani, Ramon Vieira Gomes, Celso Paizani, Fabrcio Bini, Lucas Donizeti,
Eduardo Barbosa de Oliveira, Flavio Paques, Thiago de Melo Martins,
Christyano Gerbovich e Bruno Sabino. Direo e iluminao de Roberto
Abdelnur Camargo.
38

39

Montagem do mesmo grupo, apresentada na abertura do Festival Nacional

Curta Teatro, em novembro de 2005. Elenco: Andria Nhur, Ademir Feliziani,
Chrystiano Gerbovitch, Beth Pinn, Leonardo Rariz, Luiz Fernando Sparrachiari
Dias, Rmulo Gomes dos Santos e Fabiana de Souza da Silva. Concepo
musical: Janice Vieira; direo e iluminao de Roberto Abdelnur Camargo.

118

1. INTEGRAO E RUPTURA EM JULIO CESAR

A iluminao da montagem de Jlio Csar um bom exemplo de

experincia separando os processos de criao entre luz e cena -assunto abordado no Captulo I desta tese.
A pea a primeira das grandes tragdias de Shakespeare e trata
da conspirao contra o poder, centralizado em Jlio Csar. Depois da
vitria sobre Pompeu, Csar retorna triunfalmente a Roma. O povo
festeja a vitria, mas os nobres conspiram, temendo as conseqncias
da crescente ambio do general romano.
Cssio, o mais ativo de todos os conspiradores, une -se a Casca,
Cina, Trebnio e Metelo Cimbro e, todos juntos , tratam de conquistar a
adeso de Brutus, cujo prestgio e reconhecida pureza de carter
serviriam de escudo para os mais srdidos propsitos do grupo. Um
adivinho previne Csar de que ele deve temer os idos de maro.
Na noite de 14 de maro, um dia antes do assassinato, os augures
prognosticam a Csar que tenha o maior cuidado, pois nada de bom
pressagiam as profecias. Calprnia, esposa de Csar, tem um pesadelo

119
em que v a esttua do marido coberta de sangue onde os romanos se
banham. Csar est quase decidido a no sair de casa, a pedido da
esposa; porm, a visita de um dos conspiradores, interpretando de
maneira favorvel o sonho de Calprnia, faz com que o general mude de
idia e siga at o Capitlio, onde se dar o desfecho.
O texto foi adaptado para os dias atuais, mostrando Jlio Csar
como um presidente cercado de senadores e deputados prontos para lhe
darem um golpe. As cenas ocorriam como se fossem flashes e tomadas
captadas por fotgrafos e cinegrafistas fazendo a cobertura completa da
conspirao. Os figurinos eram palets, gravatas e agendas, em aluso
ao senado e s passarelas presidenciais.
Os processos de criao das cenas e da luz no aconteceram
simultaneamente. Primeiramente, foram estabelecidas as marcaes
dos atores e s mais tarde foi definida a luz. Havia um traado complexo
de marcaes vinculadas s falas que exigia muitos ensaios. A luz seria
inserida depois, quando as cenas j estivessem todas marcadas no
palco.
O desenho de luz a ser adotado, portanto, deveria partir
rigorosamente das marcas, principalmente porque no havia cenrios.
As referncias de espao ficcional estavam totalmente vinculadas a um
jogo de movimentaes e deslocamentos muito precisos. No havia
como estabelecer um projeto definitivo de luz sem que antes fossem

120
definidas as intrincadas incurses no espao, com seus recuos, avanos,
cercos e vaivns. A estruturao da luz estava condicionada aos
arranjos de marcao. A iluminao deveria priorizar o momento em
que o acontecimento cnico se deslocava de um lugar ao outro,
utilizando como referncia os pontos cardiais do palco: frente-centro fundo e esquerda-centro -direita.
Para anotar os deslocamentos dos atores durantes as cenas,
adotei o mesmo mtodo de montagens anteriores: o mapeamento, onde
seriam registradas as principais marcaes.

1.1 A LUZ NO ESPAO CNICO

O mapeamento consistia no seguinte: uma folha de sulfite onde

eram traados diversos quadrinhos, como se cada um deles fosse uma
seqncia de cena ocorrendo em determinada rea do palco (frente,
fundo, esquerda, direita, etc.).
O princpio adotado era a diviso do palco em nove reas,
conforme sugeria o mtodo de iluminao de McCandless, do qual
falamos no captulo I.

121
Cada quadro serviria para mostrar um ponto de ocorrncia da
cena. Como no havia cenrio, a identificao do espao ficcional da
pea deveria ficar por conta da disposio das cenas nessas reas.
O uso desse mapa como mtodo permitia saber quantas vezes as
cenas ocorriam em determinadas reas, quais eram as reas de maior
incidncia e quais eram as menos utilizadas.
Ao terminar o mapeamento, tinha um registro de toda a dinmica
das marcaes: sabia o que era redundante e o que acontecia uma ou
duas vezes apenas.
O mapeamento trazia informaes importantes para o desenho de
luz: muitas cenas ocorriam no mesmo ponto do palco, de modo que
bastava um s combinado de luzes para dar conta de todas elas. Por
outro lado, se detectasse, pelo desenho, que determinada rea do palco
era utilizada uma nica vez, anotava como caso a ser estudado parte.
Primeiramente, dava ateno aos pontos de maior ocorrncia de onde
sairia o nutriente bsico, isto , aquilo que considerava prioridade, em
termos de proviso de luz. Depois, cuidava das excees.
A criao de um desenho de luz a partir desse inventrio de
localizao das cenas tornava a tarefa mais fcil, na medida em que o
roteiro de luz era

extrado da prpria localizao das cenas: a

iluminao deveria acompanhar a cena, para onde quer que ela se

deslocasse.

122

Fig. 5
Modelo de mapeamento das cenas, mostrando as reas do
palco ocupadas pelos atores. Na cena 1, por exemplo, luz
para a rea central e para a direita baixa. Na cena 2, s na
rea central do palco.

123

Em vrias montagens utilizei esse mtodo de mapeamento como

ponto de partida para criar o desenho de luz -- o que servia tambm de
subsdio para o trabalho de direo, revelando o quanto a encenao
explorava ou deixava de explorar o espao cnico nas trs dimenses.
Em Jlio Csar, o grfico das marcaes mostrava a maneira como
as cenas tinham sido distribudas por reas distintas do palco. No
entanto, essas anotaes no davam conta das inmeras estratgias de
movimentao e gestos que ocorriam dentro de cada segmento. Faltava
uma descrio especfica dos deslocamentos internos das cenas.
Dos mapas territoriais, passei a um segundo estudo, na tentativa
de perscrutar melhor o que acontecia internamente nas cenas: as
distncias entre um ator e outro, as diferenas posturais, as expresses
faciais, as relaes de cumplicidade, os comportamentos isolados, os
enfrentamentos, os gestos de recusa, de aceitao, de conluio, de
desconfiana, as manifestaes de jbilo, os contatos fsicos, os sinais
de derrota, a exibio de poder, etc.
Este estudo vinha enriquecer as anotaes dos mapas, pois trazia
informaes

essenciais

para

se

estabelecer

seletividade

dimensionalidade da luz: onde colocar focos e de que ngulo.

124

1.2 O RECORTE POR NGULOS

A montagem propunha uma movimentao estilizada, construda a

partir das divises e modo de apresentao das falas. Muitas vezes, no
havia nenhum motivo aparente para que o ator recuasse ou desse um
passo frente, a no ser a mudana no curso da frase ou a mudana de
inflexo.
No dilogo entre Bruto e Cssio, raras vezes eles se olhavam no
rosto; quando um tentava se aproximar, o outro se distanciava; quando
pareciam concordar nas palavras, os movimentos tomavam rumos
opostos e quando diziam coisas contrrias, os movimentos coincidiam
na mesma direo. A inteno era intervir na direo do movimento e,
conseqentemente,

alterar

ngulos

perspectivas

de

viso

do

espectador.
Nas marcaes, uma das estratgias adotadas com freqncia era
a circularidade, presente sobretudo nas cenas entre os conspiradores.
Um exemplo era a passagem em que Bruto e Cssio rodeavam Casca
para que ele contasse em detalhes o que acontecera quando Csar
recusou a coroa oferecida por Marco Antonio, em reconhecimento s
suas vitrias. Formava-se uma marcao cerrada em torno de Casca,
com perguntas sobre a reao de Csar, o que disse ao recusar a coroa
e de que modo a recusou.

125
A maneira como este interrogatrio fora posto em cena lembrava
uma arena, onde a vtima era entregue s feras. Casca virava o rosto de
um lado ao outro, respondendo s interpelaes de Brutus e Cssio. O
dilogo fechava num tringulo de foras que envolvia as palavras de um
e as reaes do outro, sobretudo por situar-se num momento decisivo
do plano conspiratrio.
Em termos de iluminao, um foco de luz frontal absolutamente
uniforme daria conta da cena como um todo; no entanto, no enfatizaria

Fig. 6: Grfico das distncias cnicas, em Jlio Csar.

126

a reao de cada um, principalmente nos momentos de escuta. Era

preciso enfatizar esses detalhes mostrando-os sob ngulos diferentes.
O processo de conspirao em Jlio Csar propiciava uma riqueza
proxmica 40 que se manifestava nas trs dimenses.
O plano do golpe ocorria num espao em surdina, ao mesmo
tempo agregando e criando isolamentos, sob clima de tenso e perigo.
O

corpo

ali

estava

para

interpelar,

negar,

pressionar ou ceder, num eloqente jogo de

marcaes rabiscavam no cho

duvidar,

abandonar,

tramas e traies. As

os movimentos em linha reta,

quebrada, diagonal, curva, ondulada e circular de um significado

estratgico que no poderia passar despercebido pela luz.
Para pontuar as diferentes intenes dentro de cada cena, adotei
um esquema de iluminao por ngulos distintos. Para que esses
ngulos ficassem evidentes, diminu a incidncia de luz frontal (da vara
externa) e trabalhei basicamente com os focos projetados de dentro do
palco.
Nas varas internas, cruzei os refletores da esquerda com os da
direita, de modo que pudessem captar a cena de dois ngulos
O termo proxmica foi cunhado por Edward T. Hall (cf. The Silent
Language , 1959 e The Hidden Dimension, 1966) para explicar o modo de
estruturao do espao humano e o significado da distncia entre as pessoas:
distncia ntima, pessoal, social e pblica. No livro Palco e Platia (2004) fiz
um estudo de vrios cdigos cnicos sob o ponto de vista da proxmica de
Hall, analisando os recursos de que o teatro dispe para aproximar ou
distanciar do espectador os signos cnicos.
40

127
simultaneamente ou de um s, dependendo da cena. Quando havia
confronto entre Csar e um dos conspiradores, estabeleci contrastes
dimensionais de luz: Csar falava e a iluminao mostrava a silhueta do
conspirador; quando o outro dava a rplica, o processo se invertia.
A variedade de ngulos acrescentava um valor dimensional s
cenas, as quais passavam a ser vistas no apenas sob um conjunto de
luz uniforme, sem diferenciao interna, mas sob incidncias de luz que
se contrapunham nas trs dimenses. Como exemplo, enquanto um ator
era iluminado da esquerda, havia outro iluminado de frente e
eventualmente um terceiro visto em silhueta, iluminado por contraluz.

1.3 A AVALIAO DO PROCESSO

A iluminao de Jlio Csar, tal como fora proposta, cabe como

exemplo de um processo em que as concepes de cena e de luz, por
mais integradas que estejam, do ponto de vista da funo dramtica,
ainda constituem processos separados: a luz criada a partir do que a
cena pede e atua como um procedimento externo, uma viso de fora da
cena.
Desde o princpio, quando se adotou a idia de mapeamento, na
tentativa de traar a ocupao do espao cnico durante as cenas,
partia-se de um antigo conceito de que a luz subserviente cena, isto

128
, existe para ilumin-la, para revelar os seus signos, estabelecer
oposies e direcionar o olhar do espectador para isto ou aquilo.
O mapeamento tinha a funo de localizar reas de ocorrncia
dramtica que necessitavam de luz, como se o palco fosse um tabuleiro
de xadrez onde as peas se deslocavam de um ponto ao outro e a luz
devesse acompanhar essas mudanas. Por trs desse desenho, estava
implcita a idia de palco como quadro, dentro do qual as cenas
transitavam para frente e para trs, para esquerda e direita, para baixo
e para cima. O procedimento valorizava a sintaxe visual do espetculo,
permitindo situar as oposies entre uma cena e outra: a primeira no
canto da frente, a segunda no canto de trs, a terceira no centro, e
assim por diante, at esgotar as nove reas e repetir tudo novamente.
A estratgia visava estabelecer uma dinmica por meio de
oposies, de modo que duas cenas consecutivas jamais viessem a
ocorrer

na

mesma

rea.

Como

seqncia

narrativa do texto

determinava que a ao deveria transcorrer ora aqui e ora acol, a

inteno era demonstrar estas mudanas atravs de um jogo de luzes,
de tal modo que bastava apagar um canto e acender outro para que o
pblico entendesse que havia mudado o local da ao.
O inconveniente desses mapas que no propiciavam uma
descrio

detalhada

da

cena,

servindo

apenas

para

indicar

deslocamentos entre as reas. Os grficos eram teis, mas pareciam

129
dizer que iluminar consistia apenas em prover de luz os diversos pontos
do palco. Tanto que, quando fazia as anotaes, no me preocupava
com quem estava se movimentando, se Marco Antnio, Brutus ou Csar.
Para os desenhos, o que importava eram as mudanas de uma rea
para outra, com o objetivo de definir territrios de luz.
Esse processo de mapeamento provm de um conceito de que a
iluminao existe exclusivamente em funo do espao cnico (e
conseqentementente do olhar externo), a partir de algumas condies
pr-estabelecida s, tais como:
1. As reas centrais do palco italiano so privilegiadas e de plena
visibilidade, enquanto outras so mais fracas, como o caso dos cantos
e das reas do fundo;
2. Algumas marcaes so dinmicas, porque exploram as linhas
diagonais; outras perdem a fora porque se afastam em direo ao
fundo;
3. A oposio entre reas de forte e de fraca concentrao visual
possibilita um rimo dinmico; a repetio fraco-fraco ou forte-forte
produz

monotonia;

contraposio

frente/fundo

cria

noo

de

perspectiva.
Enfim, uma srie de imposies em funo das dimenses do
palco, do grau de obliqidade da platia e da perspectiva externa.

130
O mapeamento de cenas ajudou a pensar como as luzes deveriam
ser instaladas e quais tipos de refletores atenderiam s necessidades.
Porm, dava a entender, tambm, que a luz seria a responsvel pela
articulao da narrativa, uma vez que, sem a sua presena, no seria
possvel transportar as cenas no tempo e no espao ficcionais, tal como
propunha a montagem.
Em Jlio Csar, a cambiagem de cenas ficava sob responsabilidade
da luz, como se ela fosse um articulador do discurso cnico, realizando
aquilo que, em outros tempos, teria sido funo da cortina.
A experincia mostrou o quanto a iluminao poderia servir
encenao, auxiliando a transportar a narrativa no tempo e no espao,
com uma certa fluncia, bastando para isso uma simples troca de
chaves na mesa de controle.
Porm, desconfiava dessa funo da luz como articulador do
discurso, sem nenhuma conexo intrnseca com a cena. Adotei esse
procedimento em outras montagens e nunca fiquei convencido de que a
contribuio da luz se resumisse apenas tarefa de articular os diversos
segmentos da narrativa.
Por outro lado, quando tentei investigar internamente as reas
mapeadas,

buscando

oposies

de

ngulos,

criei

uma

segunda

articulao, mas ainda mantendo a idia de que a luz serve para

131
demarcar territrio, para estabelecer escolhas e para direcionar o olhar
externo.
Em Jlio Csar, a oposio por ngulos de luz reforava as
diferenas entre quem estava no poder e quem conspirava contra ele.
Para situar o territrio do poder, cabia uma luz frontal, transparente, de
forte intensidade; para os conspiradores, a luz seria projetada de um s
ngulo, deixando a outra face do rosto em penumbra.
O jogo de claro-escuro e a variedade de ngulos permitiam que a
luz adentrasse as cenas e participasse mais intimamente dos conflitos.
No entanto, esse procedimento resultava em efeitos visivelmente
pictricos, como sub-recortes estabelecidos de fora, criados para
atender perspectiva visual.
Em

Jlio

Csar,

iluminao

desempenhou

um

papel

fundamental. De todas as experincias realizadas at ento, esta foi

provavelmente a mais complexa, a que acompanhou mais pari passu os
percursos da cena. Nenhuma seqncia de marcao ficou ignorada pela
luz. Havia uma correspondncia intensa entre os movimentos e a luz,
provocando continuamente a percepo do espectador. As falas haviam
sido decupadas, ao ritmo das marcaes e das pontuaes de luz.
Tempos

depois,

revendo

filmagem

da

pea,

comecei a

questionar se a luz teria atuado como luz propriamente dita ou se no

passara de instrumento a servio da narrativa, da encenao e da

132
perspectiva visual do espectador. Notei que, em momento algum, deuse importncia relao que a luz estabelecia com o movimento
individual de cada ator e a instabilidade dos reflexos do corpo. O que
estava contando, de fato, no era a relao intrnseca entre a luz e os
elementos visuais da cena, mas entre a luz e a organizao do discurso.
Este procedimento, sem dvida, valorizava a teatralidade e estabe lecia
um tipo de distanciamento; mas, ao mesmo tempo, trazia a influncia
da

pintura,

da

fotografia,

da

imagem

plana,

do

cinema,

do

expressionismo.
No teria sido desta vez que ganhvamos imunidade contra a
contaminao da luz pictrica, de tendncia expressionista. Ao contrrio,
o trabalho em Jlio Csar reforara ainda mais certos procedimentos
como

seletividade

(escolha

do

que

deveria

ser

visto)

dimensionalidade (luz para realar as trs dimenses), nem que para

isso fosse necessrio sacrificar a visibilidade. Estava , pois, no mbito de
uma iluminao que poderia ser chamada de expressiva, na medida em
que

contemplava,

simultaneamente,

expresso

do

emissor

(o

iluminador/ diretor), do referente (a cena), do cdigo (as justaposies,

encadeamentos, mutaes e transies por meio da luz), da mensagem
em si (a manipulao esttica dos focos, ngulos e cores), alm de uma
preocupao constante com a perspectiva visual do pblico.

133
Diga-se, porm, que tais procedimentos no foram adotados por
acaso. A montagem pretendia, como dissemos, focalizar a conspirao
sob o olhar da mdia, dos paparazzi que ficavam rondando o poder. A
idia de filmar, fotografar, editar e publicar estava relacionada
concepo da montagem, como se a inteno fosse mostrar a
reportagem de um crime, sob a perspectiva da cmera. Esta deixa foi
tomada ao p da letra, da a opo por uma luz base de
enquadramentos, closes, plano americano e outros procedimentos de
filmagem. No sem motivo, tambm, a ltima cena fazia uma retomada
das marcaes mais importantes, mas fora de ordem, como se fossem
imagens captadas e vistas agora numa ilha de edio. Para reforar o
efeito, havia projees , coincidentes ou no com as cenas que se
realizavam ao vivo.
A iluminao seguira as intenes da montagem, operando por
seleo e flashes. O resultado no poderia ser mais pictrico, porquanto
inspirado em recursos bidimensionais.
Em vez de trocar informaes com os elementos que compunham
a cena, a luz transformara-se num olhar fotogrfico, numa cmera que
captava imagens , sob recursos prprios do registro quadro a quadro e
no da tridimensionalidade cnica.
Por conseguinte, a luz negava -se como tal. Funcionava como uma
espcie de cmera que disparava flashes, mudava de ngulo, fechava e

134
abria o diafragma, mas no atuava como luz propriamente dita
(embora fosse iluminao).
Conforme a presente tese pretende demonstrar, desde o incio, a
luz um elemento integrado cena. Isto quer dizer que seu fluxo troca
informaes com o fluxo de todos os componentes visuais da cena,
antes de qualquer outra funo que ela possa ter no espetculo. H uma
interao fsica, imanente, entre a luz e os corpos, as superfcies, os
trajes, os objetos, os adereos e tudo o que elemento visvel em cena.
Ao iluminar Jlio Csar sob a mesma concepo da montagem, a
fragmentao e a superposio de ngulos foram valorizadas. Quem
visse o roteiro de operao notaria a quantidade de mutaes que
precisariam ser feitas durante o espetculo, algumas ocorrendo
imediatamente aps as outras. O operador deveria ficar atento para
mudanas que poderiam ocorrer em questo de segundos.

ROTEIRO DE OPERAO
MUTAO

DESCRIO

TEMPO

CHAVE

09

Cssio avana em direo a Brutus

11-17

10

Entram Csar e Marco Antnio

11-14

11

Saem os fotgrafos

11-15

12

Brutus confidencia com Cssio

11- 7

13

Marco Antnio afasta-se de Csar

11-15

Fig.1: Fragmento do roteiro de operao de luz utilizado na montagem de Jlio Csar

135
Nesse

ritmo

constante

de

mutaes,

recortando

as

cenas

conforme as entradas, sadas e deslocamentos marcados dos atores,

quase no sobrava tempo para se explorar as nuanas de luz
caractersticas de cada situao. Alis, as qualidades associadas s
propriedades fsicas da luz (reflexo, refrao, absoro) quase no
vinham ao caso, uma vez que estava em jogo no a luz em si mesma,
porm a sua competncia em conduzir os olhos do pblico para os focos
de concentrao das cenas. A luz era uma ferramenta hbil em
transportar, re-configurar, incluir, excluir, colar, recortar, como uma boa
mquina de edio.
As trocas de informao entre ftons e corpos visveis, entre luz
incidente e objeto iluminado, obviamente no deixavam de existir, mas
tornavam-se irrelevantes no caso mesmo porque a rapidez nas
mudanas vinha estabelecendo, desde o incio, uma necessidade de
prontido do olhar para os sobressaltos e deslocamento de focos. A luz
se impunha como ferramenta da encenao, mas ela propriamente dita,
enquanto fenmeno eletromagntico em relao de co-dependncia com
a materialidade fsica da cena, estava fora de cogitao. O que havia era
mesmo uma iluminao com o poder de manipular a percepo,
disponibilizando ao espectador determinadas formas pr-estabelecidas
de olhar.
Terminada a experincia com Jlio Csar, foi possvel refletir que:

136
1) O primeiro equvoco foi confiar que um mapeamento de cenas
fosse capaz de resolver todos os problemas. O que o mapeamento traz
de positivo uma descrio completa das reas de incidncia de luz que
serve como base para as instalaes. Longe de ser um registro exato e
detalhado do que acontece em cena, o mapeamento constitui ainda um
mtodo aceitvel de notao, a partir do qual muitas informaes
importantes podem surgir. 41
No entanto, esses mapas no descrevem uma srie de fatores
importantes, como a intensidade da luz, o efeito dos raios sobre os
figurinos e cenrios, o resultado da luz em contato com as diferentes
superfcies e principalmente a descrio do tempo. Os mapas so
registros localizados das diversas reas do palco, mas no do conta das
transies, das passagens que ocorrem no tempo individual de cada
cena.

41

Por mais que se possa elaborar um esquema de notao do espao cnico,

dos movimentos do ator/bailarino nas diversas direes, com diagramas
inspirados na idia do cubo, de Laban (cf. Cubic and spheric forms of the
scaffolding, in Choreutics, pp.101-110), ou na semiografia teatral para notao
dos movimentos, proposta por M. Ivanov (cf. La notacion de la mise-en-scne
thtrale , in Voix et images de la scne , de Patrice Pavis, p.153), ainda no
dispomos de um sistema que d conta de uma descrio especfica da relao
cena-luz. O que chamamos de mapeamento de cenas uma forma provisria
e de uso pessoal, derivada de grficos e anotaes de nossa experincia como
diretor. Vale como ponto de partida para a elaborao de um plano das
instalaes tcnicas, mas ainda est longe de ser uma partitura da relao
luz-cena.

137
Em teatro, h ainda algumas vantagens nos mapeamentos,
principalmente quando se tem situaes mais localizadas e mudanas
lentas. Porm, nos espetculos de dana, as tentativas de mapear os
movimentos dos bailarinos nas nove reas do palco no do certo.
Resultam numa confuso de rabiscos que transitam entre uma rea e
outra, sem possibilidade de registro e, muito menos , de leitura.

2) O segundo equvoco foi utilizar a luz como elemento do dis curso

cnico. Esta opo nega a co-dependncia fsica entre luz e cena e
transforma a luz num recurso antes de tudo artificial, com o poder de
recortar, ampliar, concentrar e pontuar focos de ateno. Pouco
importava se a luz estava ali para refletir, ser absorvida ou causar
efeitos de refrao. Isso tudo obviamente acontecia, mas como
conseqncia natural de uma srie de estratgias, e no como objeto
em si da observao externa. A inteno era concentrar o olhar nas
marcaes,

nos

desenhos

composicionais, e no nas trocas de

informao entre luz e cena, enquanto fenmenos fsicos ocorrendo

simultaneamente e vinculados entre si.

138

2. A CO-DEPENDNCIA ENTRE LUZ E CENA

Para exemplificar o processo de co-dependncia entre luz e cena

aqui proposto, descreverei a experincia de iluminao da pea Aves,
Ovos e Parafusos, montada em 2005, pelo Grupo Teatral Katharsis, da
Universidade de Sorocaba.42
O espetculo abordava as relaes entre homem e tecnologia. A
primeira parte comparava o aparato biolgico do homem com o das
aves. Na segunda, discutia-se a questo da gnese, centrada na figura
de um ovo que aparecia suspenso no ar. Ao abrir-se o ovo, retirava-se
de dentro dele um rob que servia de mote para tratar da relao entre
corpo e mquina.
A montagem apresentava as seguintes caractersticas:
a)

Dramaturgia

por

descoberta:

no

havia

texto

criado

previamente; as idias eram sugeridas pelos atores, a partir de temas

apresentados pelo diretor, atravs de algumas palavras-chave, tais
como: pssaro, criao, ovo, mquina, rob, engrenagem, relgio,etc.

42

O espetculo estreou na abertura do Festival Curta Teatro, realizado no

Teatro do Sesi de Sorocaba, em novembro de 2005. Elenco: Ademir Feliziani,
Chrystiano Gerbovitch, Andria Nhur, Luiz Fernando Esparrachiari Dias,
Fabiana de Souza da Silva, Leonardo Rariz Machado, Roberto Teixeira da Silva,
Elizabeth Pinn e Rmulo Gomes dos Santos. Acompanhamento musical
(acordeon) de Janice Vieira; direo e iluminao de Roberto Abdelnur
Camargo.

139
Foram criadas cerca de vinte cenas, mas nem todas foram
aproveitadas. O mtodo de trabalho era por descoberta, isto , um ator
sugeria algo e o outro dava continuidade, at a cena produzir sentido e
servir de motivo para a seqncia seguinte. Ao final, as cenas se
encadeavam dando a impresso de constiturem uma seqncia nica.

b) Uso de sons vo cais : ao falar, os atores utilizavam uma lngua

que eles mesmos inventavam, uma variao de gramel, aproveitando
caractersticas fonolgicas de vrios idiomas.43A compreenso das falas
se dava a partir das entonaes. Em alguns momentos entravam vozes
em off, falando em francs, ingls e alemo. Havia uma srie de
microfones espalhados pelo palco e pelas coxias, com o objetivo de
sonorizar vozes e rudos localizados, como o de calar um sapato ou
ajustar um parafuso.

A inteno era extrair dramaticidade dos sons

articulados e inarticulados.

c) Opo por palco vazio : a ausncia de cenrios permitia um

amplo aproveitamento do espao cnico, em termos de movimentao e
gestos. Eram usados apenas alguns objetos como gaiola, ovo, mala,

43

O grammelot remonta aos cmicos da commedia dellarte (sculo XVI) que

misturavam sons inventados e onomatopias com sons reconhecveis de
alguma lngua ou dialeto. Mais recentemente, o diretor italiano Dario Fo
retoma o gramel no Mistrio Bufo, misturando dialeto e fonemas de lnguas
modernas (espanhol, italiano, francs, alemo, etc.).

140
guarda-chuva, vassoura e rob, que entravam e saam dependendo da
necessidade das cenas. O palco vazio permitia apagar a idia de um
espao nico para desenvolvimento da ao, instaurando um processo
ininterrupto de construo de espacialidades.
d) Economia de signos: buscava-se o controle sobre a quantidade
de informaes de ordem visual ou auditiva. A inteno era sintetizar ao
mximo o nmero de gestos, movimentos, falas, rudos e objetos, com
o cuidado de apresentar uma coisa por vez, evitando a proliferao de
signos, a redundncia de um sobre o outro e o efeito simplesmente
decorativo. Numa das cenas, por exemplo, o ator deparava -se com uma
maleta, prendia o cabo de seu guarda-chuva ala da maleta e
comeava a moviment-la como se fosse o pndulo do relgio.
Simultaneamente

entrava

um

som

de

tiquetaque

cena

se

transportava para as ruas, onde passavam vrios transeuntes. Quando o

relgio parava, os transeuntes ficavam estticos por uns segundos. Em
seguida, o relgio voltava a funcionar e a cena continuava, at parar
novamente.

A inteno era demonstrar o tempo pela oposio entre

presena e ausncia.

e) Valorizao do pequeno: a proposta da montagem era valorizar

gestos, objetos e sons pequenos, quase imperceptveis. Para isso, era
necessrio estabelecer um grau de concentrao nas cenas, de modo

141
que a ateno do espectador fosse direcionada para um ponto
especfico, exercitando a sua capaci dade do ver e ouvir. A inteno era
provocar a percepo e desafiar sua capacidade de captar detalhes.
Dava -se importncia a um p ligeiramente retorcido, um breve assobio
ou uma pena de galinha flutuando no ar. Havia preocupao em extrair
assunto daquilo a que normalmente no se d muita ateno, apesar de
estar diante dos olhos.

f)

Transparncia

movimentos

sons

fsica:
tinha

contrapartida

importncia

fsica

parte.

dos

gestos,

Valorizava-se a

materialidade dos objetos e figurinos, os significantes dos sons, o fator

esforo, tenso, peso, amplitude, intensidade e durao dos gestos.
Estava em questo no o significado da ao, mas a sua materialidade,
seu processo, sua realizao fsica.

g) Os corpos em si mesmos: as cenas haviam sido criadas a partir

de situaes que o corpo ia descobrindo em relao a si mesmo, em
relao a outros corpos ou em relao ao ambiente. O objetivo era
desvendar possibilidades diante de situaes que se apresentavam,
incorporando o risco e o acaso. As demonstraes de afeto, recusa,
aceitao, dvida, vitria, perda, indiferena e uma srie de outros

142
estados do corpo constituam por si mesma s o objeto da ateno
dramtica.

h) Cdigos integrados: a idia de unidade deveria nortear todo o

processo de criao do espetculo. Nada deveria entrar depois: ator,
som, figurino, objeto e os demais cdigos cnicos aconteceriam juntos,
participando de um nico jogo de escolhas, associaes, combinaes,
acrscimos,

supresses,

comparaes,

digresses,

pardias,

contradies, paradoxos, enfim, aquilo que caracteriza o processo de

criao. Convm ressaltar a necessidade da presena de todos esses
elementos nos ensaios, interagindo uns com os outros na evoluo das
cenas.
A proposta de integrar as diferentes linguagens, enfatizando
sobretudo a especificidade fsica de cada uma, permitia

extrair do

conjunto uma expressividade auto-referente, de forte teor calrico.

Pontos, linhas, formas, texturas, cores, tons, timbres, harmonias,
dissonncias, contrastes e reflexos trocavam informaes entre si,
resultando numa rede de conexes que constitua o interesse dramtico
da cena.

143

2.1 A PROPOSTA AD EQUADA DE LUZ

Como a inteno era integrar todos os cdigos cnicos, alguns

procedimentos usuais de iluminao deveriam ser evitados, pois
poderiam contrariar o objetivo da montagem. Desse modo, seria
inapropriado utilizar:

a) diviso por reas: como o espetculo explorava muito a

movimentao dos atores, a diviso por reas mostrava -se inadequada,
pois resultaria numa grade fixa, quando os deslocamentos eram livres e
devi am transitar por vrias reas ao mesmo tempo. Alm do mais, a
circunscrio das reas lembraria efeitos retricos: algo parecido com a
nfase visual, a metonmia, o close, o enquadramento de natureza
literria e cinematogrfica, voltados para a narrativa e para a imagem
plana. No era esse o objetivo da montagem; ao contrrio, buscava -se a
teatralidade da cena em si mesma, sem estabelecer focos narrativos.

b) iluminao atmosfrica: como a montagem propunha retirar

idias, emoes e percepes dos atores com a finalidade de
transformar isso em material dramtico, a luz deveria entrar nesse jogo
e obedecer s regras dadas. Desse modo, uma iluminao atmosfrica,
apoiada em transies sutis de claro-escuro, tambm estava fora de

144
cogitao, pois no se tratava de dar clima a uma cena j pronta, mas
participar do processo de construo da cena.

c) focos seletivos: os processos de escolha visual atravs da luz

dariam prioridade ao olhar externo, quando a inteno da montagem
era instigar a percepo em vez de direcion-la para algo em particular.
Foram usados vrios focos de luz direcionados, mas com a inteno de
revelar a tridimensionalidade do objeto e no a de conduzir o olhar do
espectador. Na cena em que a vassoura pra em p e algum pe um
chapu sobre ela, ouve -se uma voz ininteligvel como se a vassoura
fosse uma pessoa falando. Esta a nica cena em que h recorte de
luz. A vassoura iluminada por um foco lateral querendo enfatizar o
estranhamento da situao e no simplesmente um deleite visual para
quem v a cena sob a perspectiva externa. A inteno expressiva,
obviamente, mas no simplesmente esttica, no sentido de uma
composio que privilegia o desenho de uma forma.

d) roteiro prvio: a iluminao apoiada num roteiro detalhado de

operao, com uma srie de efeitos marcados, tambm no condizia
com o trabalho. Tudo era muito difuso, acontecia dentro de um fluxo de
eventos que pedia cumplicidade e trabalho compartilhado. Os efeitos
marcados trariam solues prontas, restries e escolhas arbitrrias,

145
quando a inteno no era fechar a experincia a partir de uma
perspectiva externa, mas abri-la investigao do olhar.

A iluminao foi surgindo simultaneamente criao das cenas.

Alis, a inteno da montagem era de que nada viesse pronto de casa.
Um pequeno gesto poderia desencadear a cena, que passava a ser
desenvolvida por atores, por vozes off, por percusses dentro e fora do
palco, pelo acompanhamento do acordeon e pela iluminao. No havia
um texto prvio. O objetivo era criar o texto no palco, no exatamente
por meio de palavras, mas de uma escritura cnica que envolvesse
diferentes cdigos inclusive a palavra, ainda que totalmente destituda
de significado (porque inventada), apoiada, como dissemos, apenas nos
traos supra-segmentais.

No caso da luz, o procedimento seria o

mesmo: nada de projetos e esquemas prvios. O design deveria surgir

por si, a partir da evoluo das cenas e da relao que a luz teria com
esse processo.

2.2 LUZ EM TODOS OS ENSAIOS

A primeira condio para se experimentar uma luz integrada

cena foi propor que, desde o primeiro dia de ensaio, os atores atuassem
debaixo de refletores acesos. Mesmo que a luz sofresse mudanas no

146
decorrer da montagem, o importante que ela se fizesse presente em
todos os ensaios e acompanhasse passo a passo o processo de criao.
Se houvesse necessidade de mudar os arranjos de luz em funo das
mudanas de marcao, bastava pegar uma escada e fazer as
alteraes necessrias.
Antes de iniciarem os ensaios, o palco tinha sido equipado com
alguns refletores em pontos estratgicos para captar os movimentos de
todas as direes, de modo que a luz favorecesse a visibilidade e
permitisse trocar informaes com a cena, mostrando-se sensvel s
suas

transies

de

claro -escuro,

de

brilho,

de

opacidade,

de

transparncia, de translucidez e de reflexos.

A

disposio

dos

refletores

tomava

por

base

tridimensionalidade do corpo, com uma luz vindo da esquerda, uma da

direita, duas cruzadas da frente e duas do fundo, totalizando as seis
posies bsicas que normalmente se usa, de acordo com o esquema
sugerido por RINALDI (1998: 27). Com esse arranjo, dispunha-se de
uma

proviso

capaz

de

dar

visibilidade

ao

mesmo

tempo

tridimensionalidade cena.
Alm desses pontos pr-determinados, havia alguns refletores de
reserva que poderiam ser utilizados livremente, para acrescentar cor ou
reforar a intensidade quando necessrio.

147
Embora no houvesse muitos recursos, o importante que as
cenas podiam ser iluminadas desde o instante de seu nascimento, como
se a luz, de fato, fizesse parte delas. Nada seria criado na expectativa
de sofrer mudanas mais tarde, s vsperas da estria, como costuma
acontecer. A proposta era integrar todos os cdigos cnicos desde o
incio: figurinos, objetos, msica, etc.
A luz traz vida cena, acrescenta teatralidade, define o campo
visual, aproxima e distancia os signos. Diferentemente da luz de servio
que normalmente utilizada nos ensaios, a luz dos refletores cria a
magia do palco, instala a oposio entre figura e fundo, elimina o que
no tem importncia e acentua as intenes comunicativas.

2.3 O FLUXO DA CENA

O desafio da iluminao de Aves, Ovos e Parafusos no estava

em descobrir meios de iluminar a cena, como nos moldes habituais, com
base nas indicaes do texto e nas intenes do encenador. Era preciso
criar uma luz que no servisse de suporte cena, mas que interagisse
com ela, acompanhando seu fluxo.
A montagem sugeria a construtibilidade, a partir de um fluxo de
signos que aos poucos se definia e produzia sentido. Nesse processo, no
qual tempo e espao se refaziam continuamente, no havia como

148
empregar procedimentos pr-estabelecidos na luz. Deveria ser outro o
percurso para se chegar integrao com a cena.
Numa certa altura, a luz deixou de ser o ponto de partida para a
criao e a ateno voltou-se para o processo de criao das cenas. Nos
ensaios, os atores no estavam preocupados com a seqncia, com a
causalidade, mas com a possibilidade de desenvolver as idias e as
sugestes que os gestos e os movimentos propunham. Pouca coisa
acontecia, de fato, nas cenas e exatamente por isso havia muita coisa
acontecendo. Era preciso ver, perceber, tirar proveito das pequenas
incurses de gestos, movimentos e sons. As cenas procuravam um
sentido sem legendas, apenas com intercursos e variaes que se
empilhavam at que se desvendasse um sentido. Durante o processo de
criao, quando o ator entrava no palco e insinuava um gesto, tudo
podia acontecer, mas o qu realment e, no se sabia, no se podia
prever. Com a repetio nos ensaios, esses imprevistos deixavam de
existir, estabelecendo-se uma seqncia de arranjos e escolhas que se
encadeavam e produziam sentido.
O processo de criao da luz deveria, pois, voltar ao incio e trilhar
esses mesmos percursos de criao dos atores. Estavam ali de
prontido os refletores PC, os elipsoidais e os fresnis, espera de um
sinal, para que entrassem em ao. Faltava compreender o jogo das
cenas e participar do processo.

149
As cenas no priorizavam os fins, porm os meios. Dava-se
importncia construtibilidade, materialidade, ao significante dos
sons, ao fluxo dos movimentos, ao fator esforo, tenso, peso,
amplitude, intensidade, durao. Estava em questo no o significado
da ao, mas a sua materialidade, seu processo, sua realidade fsica.
No momento em que se percebeu esse processo de criao,
tornou-se mais fcil entender o papel da luz no espetculo. A chave de
entrada no seriam absolutamente aqueles procedimentos mecnicos,
baseados em mapas, roteiros de operao e solues para os olhos. A
luz j estava inserida na cena: bastava saber enxerg-la.
A importncia fsica da cena, enquanto conjunto de corpos em si
mesmos, pedia, necessariamente, a presena de uma luz enquanto
matria, independentemente de sua investidura dramtica. A proposta
era dar visibilidade presena fsica dos corpos no palco.
Nos ensaios, vinham tona os restos materiais da cena ou aquilo
que normalmente passa despercebido: um p ligeiramente torcido, uma
pena de ave flutuando no ar, um casal repetindo o mesmo abrao vrias
vezes como se a inteno fosse dar visibilidade a essas coisas
pequenas e banais. Nos ensaios, dava-se nfase ao pequeno, ao
invisvel,

justamente

para

torn-lo grande

visvel.

Havia

uma

preocupao em extrair assunto daquilo que normalmente no tm a

150
menor importncia, apesar de estar ali presente, como corpo vivo, pr existente.
Ao

compreender

esta

inteno

da

montagem,

passou-se a

considerar a representao das co isas em si mesmas, conforme se

davam a ver.
Havia em cena o ator e o objeto em si mesmos, a partir dos quais
deveria brotar o teatro.

Tanto um como o outro eram corpos vivos,

pertenciam vida real e participavam de um jogo teatral. O corpo

respirava,

tinha

batimentos

cardacos,

corrente

sangnea,

metabolismo, sistema imunitrio; os objetos possuam fibras, texturas,

granulaes, eram constitudos de molculas, tomos, partculas subatmicas. Enfim, eram realidades visveis que trocavam informaes
entre si. Havia material suficiente para se produzir teatro, para criar
relaes sgnicas.
Como se tratava de uma experincia em que os corpos se
representavam a si mesmos, no havia por que a luz anular-se como tal
para representar algo que no fosse ela mesma.
A primeira medida foi esquecer que a iluminao cnica possua
funes. Selecionar, dimensionar, estabelecer oposies, criar clima
tudo isso no teria serventia alguma. A cena pedia uma luz que
estivesse vinculada no a uma circunstncia ficcional previamente dada,
mas sua prpria natureza e evoluo no espao e no tempo.

151
Para entender isso, era necessrio prestar ateno nas coisas em
si e observar a maneira como se apresentavam aos olhos: perceber o
corpo dos atores, a aparncia dos objetos, dos figurinos ou de qualquer
outra superfcie e acompanhar as mudanas.
A quantidade de estados fsicos que se apresentavam em menos
de um segundo de cena era impossvel de ser anotada. Estava fora dos
planos, portanto, qualquer possibilidade de registro em papel.
Algumas vezes os ensaios foram filmados, mas isso pouco
contribuiu, pois dava um registro sob o ngulo da cmera. O filme tinha
a vantagem de poder parar, voltar, mas ainda no oferecia uma
descrio completa.
A quantidade de informaes visuais por segundo era um desafio
capacidade de ver. Bastava o ator dar um passo frente para que
desaparecessem algumas dobras na vestimenta e surgissem outras;
para que os sinais de concavidade do rosto se tornassem mais
acentuados e os ombros parecessem um pouco mais curvados. Quando
dois, trs ou mais corpos se punham em movimento, havia uma
quantidade

de

mudanas

que

jamais

poderiam

ser

percebidas

individualmente. Eram informaes que no paravam de chegar aos

olhos. A luz deveria testemunhar iss o.

152

2.4 A INTENSIDADE DA LUZ

A mobilidade dos elementos visuais implicava a inconstncia dos

reflexos e das reas de absoro de luz. As cenas constituam um fluxo
que no cessava de produzir alternncias de claro e escuro, de
oposies tonais e contrastes de brilho e de cor.
O recurso mais poderoso da luz para traduzir essa impermanncia
era a intensidade, atravs da qual se poderiam trabalhar as oposies
entre os movimentos lentos e rpidos, leves e pesados, fortes e fracos,
simultneos e sucessivos:

a) Quando um ator se movimentava rapidamente, a intensidade da

luz crescia na faixa de 50 a 70%. Quando os movimentos eram lentos, a
intensidade caa abaixo de 50%.

b) Ao executar movimentos leves, como fazer uma bola flutuar no

espao, as variaes de intensidade deveriam ser sutis; porm, quando
se tratava de movimentos pesados, como andar carregando algum nas
costas, a intensidade poderia alternar altos e baixos.

c) Na oposio entre movimentos fortes e fracos -- como na cena

em que um investia contra o outro ou quando ambos acompanhavam a

153
flutuao de um objeto no ar --, as diferenas tambm se faziam por
variaes de intensidade da luz.

d) Nos movimentos sucessivos, as variaes de int ensidade

percorriam a articulao do brao, do antebrao, das mos e finalmente
dos dedos; nos movimentos simultneos, a luz acompanhava o percurso
de um ponto ao outro, saltando de uma porcentagem de intensidade
outra.

O fator intensidade da luz tornou-se imprescindvel nos ensaios,

pois dava a correspondncia mais prxima ao tempo, ao peso e
fluncia dos movimentos. Alis, convm ressaltar que o controle de
intensidade sempre foi uma das principais ferramentas da iluminao
cnica, sobretudo aps o advento da eletricidade.
Desde a poca do teatro luz de velas, os iluminadores j se
preocupavam em descobrir formas de controlar a intensidade da luz -- o
que era praticamente impossvel, visto que as chamas produziam um
fluxo oscilante e no permitiam graduaes.
Com a iluminao a gs, foi possvel, pela primeira vez,
estabelecer controle de entrada e sada de luz. Surgiram as primeiras
mesas de controle, equipadas com chaves gerais e vlvulas redutoras,

154
individualizadas e em srie, permitindo regulagem de intensidade
(PILBROW, 2002 : 174).
A soluo definitiva, no entanto, s ocorreu com a chegada dos
dimmers 44, na era da eletricidade. Com os sistemas de reduo, as
transies tornaram-se suaves e aumentaram as possibilidades de
equalizao.
O fade possibilitou a luz em perspectiva: tempo, espao e ao
entravam e saam sem mudanas bruscas, sem sobressaltos. O recurso
do fade influenciou a prpria dramaturgia: na dcada de 1950, os textos
de Tennessee Williams mencionam em rubricas os momentos exatos em
que devem ocorrem os fades em Margem da Vida e em Um Bonde
Chamado Desejo. Quando no utilizam a palavra fade diretamente, os
autores certamente referem-se a ele, quando mencionam, nas rubricas,
que a luz cai lentamente e abre-se aos poucos, em outro momento,
num outro lugar.
44

Recurso eltrico que controla a intensidade da fonte de luz (GILLETTE,

J.Michael, Designing with Light, p. G-7). A tentativa de controlar a reduo e
aumento de intensidade de luz vem desde o sculo XVII. Nicola Sabbatini, em
sua Pratica di Fabricar Scene e Machine n Teatri (1638) descreve um
dispositivo com a capacidade de graduar a intensidade da luz. A partir da luz
eltrica, antes da chegada dos dimmers, chegou-se a improvisar placas de
metal imersas em soluo de salmoura. Conforme se manipulavam essas
placas, a intensidade da luz variava. O ator Paulo Betti, em Na Carreira de um
Sonhador (2005:64) relata experincias do incio de sua carreira, na dcada de
1960, quando o teatro amador de Sorocaba ainda adotava mtodos de reduo
da luz a partir da aproximao de dois plos de energia intermediados por
gua e sal, com bateria de automvel. Naquela poca, o teatro amador
improvisava sua prpria mesa de luz. Atualmente, o dimmer um recurso
imprescindvel iluminao cnica, concretizando um sonho que vinha sendo
alimentado h sculos: obter a perspectividade na luz.

155
Atualmente, o dimmer algo corriqueiro em iluminao. As mesas
de operao vm equipadas com potencimetros que permitem variao
de intensidade na escala de 0 a 10, operando transies por sistemas
analgicos ou digitais.
A questo da intensidade da luz fundamental para esta tese, na
medida em que constitui o recurso mais forte de que a iluminao
dispe para se chegar proposta de integrao entre luz e cena. A luz
percorre o espao, de acordo com a angulao, o direcionamento e o
grau de abertura dos focos; porm, a intensidade que permite traduzir
a dinmica da cena, a evoluo, a noo de tempo.

2.5 DIREO E NGULO

Em Aves, Ovos e Parafusos, precisvamos adentrar as cenas e

participar de seu fluxo, compartilhar das variaes dos movimentos e
das suas alternncias de claro-escuro. Nenhum outro recurso permitiria
esse acompanhamento dinmico, a no ser as gradincias tonais. Havia,
porm, outros fatores complementares a considerar: a direo e o
ngulo da luz.

156

2.5.1 DIREO

Quando os movimentos se davam para a esquerda ou direita,

frente ou fundo, para baixo ou para cima, a melhor forma de
correspondncia no estava s na intensidade, mas no fator de direo
da luz. Havia refletores projetados de frente, por trs, de cima e dos
dois lados, como, alis, costume se fazer.
No entanto, a diferena estava em trabalhar essas direes
variando a intensidade. Os refletores no mudavam de lugar, o que
fazia com que os movimentos fossem captados sempre da mesma
direo. Todavia, com as variaes de intensidade, era possvel
trabalhar

as

mudanas

de

direo

no

tempo

realar

dimensionalidade dos movimentos e o aspecto escultural dos corpos.

2.5.2 NGULO

Os refletores de teatro vm equipados com dois ajustes laterais

que permitem variaes na dimenso vertical, projetando a luz sob
diferentes ngulos. Conforme se vai ajustando o refletor, possvel
programa r o refletor para projetar luz sob ngulo inferior ou superior a
45 graus.

157
Movimentos de cena estabelecidos como diretos (como caminhar
em direo a um ponto), ou ento difusos (sem um objetivo definido),
podiam ter correspondncia na luz atravs das combinaes entre
ngulo, direo e intensidade. O mesmo acontecia com os movimentos
simtricos e assimtricos, que percorriam o espao determinados pelo
ngulo e direo da luz, mas dinamizados pelo fator de intensidade.
Para fins de visibilidade (priorizando rosto e fala), o ngulo da luz
comumente empregado de 45. Abaixo ou acima deste nvel, temos,
respectivamente, a perspectiva em ngulo baixo (luz de ribalta) ou
ngulo alto (at chegar chamada luz a pino ou luz picada).
Nos movimentos abertos, grandes e livres, o direcionament o e o
ngulo da luz tm pouco a acrescentar. Para estes casos, recorre-se a
um dispositivo que os refletores possuem quando se pretende abrir ou
fechar

os

focos.

Movimentos

muito

fechados

ou

muito

abertos

encontram correspondncia, respectivamente, na luz focada (fechada) e

na luz desfocada (difusa).

2.6 A RELAO ENTRE LUZ E SOM

A integrao entre luz e cena leva em conta, tambm, as

informaes sonoras.

158
Os quatro fatores bsicos da luz (intensidade, direo, ngulo e
grau de abertura) trocam informaes com os parmetros do som
(timbre,
envolvem

altura,

intensidade

tempo,

recurso

durao).
mais

Como

hbil

da

estes
luz

parmetros

trabalhar

as

correspondncias , mais uma vez, o fator de intensidade da luz. As

diferenas tonais e as qualidades timbrsticas do som, bem como as
oposies

nas

categorias

forte/fraco

longo/breve

se

fazem

acompanhar por diferentes nveis na escala de intensidade da luz.

A partitura sonora de Aves, Ovos e Parafusos constitua-se de sons
vocais, rudos mecnicos, msica, elementos de percusso e uma
variada gama de silncios (ora significando pausa vazia, ora sugerindo
dvida, recusa, indiferena, abandono, opo, espera, observao,
estratgia, crtica, etc.).
Para acompanhar esse discurso composto de sons articulados e
inarticulados, meldicos e dissonantes, alm da gama de silncios, o
recurso mais eficaz da luz vinha da potncia das radiaes, com as quais
se podiam trabalhar as correspondncias entre freqncia vibratria e
radiaes eletromagnticas.
Um zumbido, por exemplo, quando apresentado em perspectiva ,
constitua uma deixa para aumentar ou reduzir a intensidade da luz; na
cena do relgio, a luz se mantinha uniforme durante o tiquetaque e os
movimentos do pndulo; quando o relgio parava, a cena escurecia e

159
permanecia assim por alguns segundos. Os atores ficavam estticos,
como se o tempo tivesse parado, sob uma luz aparentemente morta.
Quando o relgio voltava a funcionar com seus tiquetaques, a luz
retomava a intensidade e a cena adquiria vida novamente.
Na cena em que o pssaro escapava das mos do ator e voava
pelos ares, o acordeon disparava uma valsa e a luz imediatamente se
abria, tornando-se intensa e brilhante. Momentos depois, quedavam-se
todos, o ator, o pssaro , a msica e a luz, na mesma posio de antes,
representando a tentativa frustrada de liberdade.

2.7 UNIDADE ESPAO-TEMPO

Quando decidi operar a iluminao de Aves, Ovos e Parafusos com

base principalmente nas variaes de intensidade, comecei a descobrir a
existncia de um outro tempo e um outro espao dentro das cenas. Em
geral, a questo de tempo e espao nas peas, era tratada somente
como transcurso da narrativa , dividida em seqncias, mas no
propriamente referindo-se ao que sucedia internamente em cada
seqncia.
Nesse espetculo, os lugares em que as cenas aconteciam no
eram mencionados. Havia personagem e ao, mas nenhuma referncia
a tempo e espao. Estes deveriam ser construdos de modo relacional,

160
medida que a ao fosse transcorrendo. O tempo era o tempo que a
cena durava e o espao era construdo a cada instante.
Como

elaborar

uma

concepo

de

luz

partir

de

dados

relacionais? Havia tempo e espao, mas no apresentados de modo

localizado,

como

de

costume.

Para

perceb-los,

era

necessrio

acompanhar a sua construtibilidade durante a cena.

A luz deveria participar desse processo e ignorar completamente a
idia de tempo e espao previamente estabelecidos. Direcionar focos,
por exemplo, serviria para estabelecer escolhas, pontos localizados. A
inteno no era fechar o espao e o tempo numa moldura, mas
permitir que eles se abrissem, criando relaes de espacialidade e
temporalidade entre si.
O fluxo da cena pedia, portanto, uma luz inconstante. Nada se
repetiria , visto que as superfcies se reconfiguravam a cada movimento,
produzindo uma impermanncia visual a que deveriam corresponder
diferentes estados de luz.
Suprimi o roteiro de operao, pois no havia marcaes pr estabelecidas.

operador

deveria

acompanhar

processo

de

construo do tempo e espao da cena de modo ininterrupto, contnuo.

As deixas eram os impulsos, os fluxos de tenso dos corpos, os gestos,
as mudanas posturais. A luz deveria acompanhar a dinmica do corpo
e da cena e no ser apenas um recurso de composio visual do

161
espetculo. Deveria ser uma luz viva interagindo com um corpo vivo e
no uma moldura, um recorte, um quadro.
Como concluso, esta experincia permitiu entender que a luz no
um sistema isolado da comunicao cnica; ao contrrio, um
sistema que troca informaes com outros sistemas, ajustando-se aos
estados de equilbrio e desequilbrio de foras que entram e saem a cada
momento.
***
Com este entendimento a respeito da iluminao cnica, inicio
uma investigao que prosseguir em meus trabalhos, tanto artsticos
quanto pedaggicos. Desde que iniciei esta pesquisa, no palco e na
Universidade, fui consolidando um modo prprio de lidar com as
diferentes tendncias estticas e abordagens tericas sobre a luz na
cena. Atualmente, quando assisto a um espetculo, seja de teatro ou de
dana, consigo perceber se a luz est ou no integrada cena, e vice versa. Cada vez mais, chama-me a ateno quando identifico como os
diferentes cdigos trocam informaes entre si, em busca de uma
construo onde as partes se tornam invisveis, passando a compor um
mesmo processo evolutivo. Por outro lado, deparo-me tambm, com
outro tipo de propostas, geralmente processos que se colam uns aos
outros, s vezes de forma muito hbil, porm que no chegam a
constituir a tal unidade.

162
Estou ciente de que as propostas aqui apresentadas caminham na
contramo. A tendncia hegemnica da iluminao cnica continua
sendo a de encantar os olhos, produzir efeitos, inventar solues
apoiadas

em

exploraes

inusitadas

dos

recursos

tcnicos

contemporneos. Como no entendo a luz como um recurso separado,

com um verniz, mas como algo intrinsecamente ligado cena, no que
esta possui de fluxo tridimensional, continuarei investigando como se d
essa relao. Meu objetivo oferecer aos olhos do espectador uma luz
viva, do tempo real, do corpo vivo, do teatro vivo, e no uma luz criada
por simulao, por achados, por procedimentos trazidos de fora, sem a
especificidade que cada criao pede.
Meus

colegas

de

ofcio,

iluminadores

lighting

designers ,

provavelmente teriam srias restries a fazer a uma tese como esta

que apresento. Todavia, seriam bem-vindos se pudessem trazer as
suas experincias, mesmo que contrrias, para um dilogo. Juntos,
auxiliaramos a construo de um novo olhar sobre a luz nos palcos de
dana e de teatro, sem levar em conta o que nos dizem sobre o que o
espectador deseja ver, e distantes das frmulas que os manuais
tcnicos nos ensinam.

163

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REVISTAS ESPECIALIZADAS

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Espao cenogrfico news. Nmeros 1,3,4,5,7 e 10. So Paulo, 1998-9.
Revista Lume Ed. Cludia Cavallo, Rio de Janeiro, 2000-2005.
Revista Luz & Cena Ed. Peter Gasper, Rio de Janeiro, 2000-2005
Reggiani Light in churches. Milano, Reggiani SPA Illuminazione.

170

ANEXO 1
Relao de espetculos iluminados
por Roberto Abdelnur Camargo
(perodo de 1979 a 2006)

171

1. Teatro
1979 Galileu Galilei (Festival Estadual de Teatro de Tatu-SP)
1980 Trampo e Gandaia (Teatro Aplicado, So Paulo-SP)
1981 Hello, boy! (Festival Nacional de Teatro de Ponta Grossa - PR,
Teatro Carlos Gomes em Vitria-ES, Teatro Inacabado de Goinia-GO e
Teatro do SESC de Rio Branco Acre)
1982 Era uma vez Ringo,John, George e Paul (Festival Nacional de
Teatro de Ponta Grossa-PR)
1983 Fio Terra (Festival Nacional de Teatro de Ponta Grossa-PR)
1984 Lixo Atmico (Festival Nacional de Teatro de Ponta Grossa-PR)
1985 Fio Terra (2 verso) (Teatro Municipal de Goinia -GO)
1986 Objeto de Seduo (Festival Estadual de Teatro de Tatu -SP)
1986 A Seduo (Teatro Guara - Curitiba-PR)
1987 Uma ltima Vez (Teatro Carlos Gomes Vitria-ES)
1988 At o Prximo Adeus (Teatro Municipal de Sorocaba SP)
1989 Os Ces Salivavam ( Festival de Teatro do Vale S.J. dos
Campos-SP)
1990 A Extino (Projeto caro Sorocaba SP)
1993 Tempestade e mpeto (Teatro Municipal de Sorocaba SP)
1994 Hello,boy! (Teatro Bixiga So Paulo-SP)
1995 Caf La Bomba (Teatro Srgio Cardoso-SP)

172
1996 Viagem Feliz (Universidade de Sorocaba SP)
1997 O Banco (Teatro do Sesi Sorocaba SP)
1998 Morangos Urbanos (Teatro do Sesi Sorocaba SP)
1999 Morangos Berrantes (Teatro do Sesi Sorocaba SP)
2000 Shopstrot (Teatro do Sesi Sorocaba SP)
2001 Excertos sobre o Poder (Drago do Mar, Fortaleza-CE)
2001 Babilnia (Teatro do Sesi Sorocaba SP)
2002 A Casa de Bernarda Alba (Teatro do Sesi Sorocaba SP)
2002 Rock in Rio (Tenda Razes) (Rio de Janeiro)
2002 Jlio Csar (Teatro do Sesi Sorocaba SP)
2003 Em Nome do Desejo (Fundao das Artes de So Caetano-SP)
2004 Um Bonde Chamado Desejo (Teatro Srgio Cardoso SP)
2005 Endoscopia (Universidade de Sorocaba SP)
2005 Aves, Ovos e Parafusos (Teatro do Sesi Sorocaba SP)

173

2. Dana
1986 Exerccios de Guerra e Paz (Festival Estadual de Teatro Tatu SP)
1987 -- Fbula Ferida (Universidade So Francisco, Itatiba SP)
1988 Exerccios de Guerra e Paz (2 montagem) Festival Nacional
Tropeiro

de Teatro Sorocaba SP)

1990 Igreja Verde (Teatro Marechal Deodoro Macei AL)

1992 Por um Instante de Brilho (Teatro do Sesi Sorocaba SP)
2001 Paixo Segundo S.Mateus (Festival Curta-Dana, Sorocaba-SP)
2002 Fibra ptica (Festival Curta-Dana, Sorocaba-SP)
2003 Nina (Festival Curta Dana Sorocaba SP)
2005 Impermanncia (Teatro Fbrica So Paulo-SP)
2006 Buqu (Festival da Fbrica, Porto Portugal)
2006 Evolon (Festival Curta Dana Teatro do Sesi Sorocaba-SP)

174

ANEXO II
Livros especializados em
Iluminao de teatro

175

Lighting the Stage, Art and Practice,

de

Willard

F.

Bellman

Harpercollins College,1974.

The

Art

of

Stage

Lighting,

de

Frederick

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Taplinger

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Lighting in the Theatre , de Go sta Mauritz Bergman Rowman and

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Introduction to Stage Lighting: The Fundamentals of Theatre Lighting

Design, de Charles I. Swift. Meriwether Publishing ,2004.

Modern Theatre Lighting, de Wayne Bowman Harper,1957.

Lighting and the Design Idea, de Linda Essig Wadsworth,2004.

Stage Lighting, de Theodore Fuchs. Little,Brown and Company, 1929.

Theatre Lighting: a manual of the stage switchboard , de Louis Hartman

176
Process

for

Lighting

the

Stage,

de

Ian

McGrath.

Allyn

&

Bacon,Inc.,1991.

Stage Lighting in the Boondocks: a Stage Lighting Manual for Simplified

Stagecrafts, de James Hull Miller. Meriwether Publishing,4ed.rev.,1995.

The ABC of Stage Lighting, de Francis Reid. Quite Specific Media

Group,1992.

Theatrical Lighting Practice, de Joel E. Rubin. Theatre Arts Books,1968.

Stage Lighting Controls, de Ulf Sandstrm

A Practical Guide to Stage Lighting, de Steven Louis Shelley. Focal

Press,1999.

Color Science for Lighting the Stage, de William B. Warfel e Walter R.

Klappert

The New Handbook of Stage Lighting Graphics, de William B. Warfel

Lighting Design Handbook, de Lee Watson. McGraw-Hill,1990.

177

Stage Lighting, de Dan redler. Focal Press,1997.

Lighting by Design: A Techical Guide, de Brian Fitt e Joe Thornley. Focal

Press,1993.

The Stage Lighting Handbook, de Francis Reid. Rotledge,2001.

Discovering Stage Lighting,de Francis Reid. Focal Press,1998.

Stage

Lighting

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Design,

de

James

Culler.

Pembroke

State

University,1974.

Stage Lighting Design: A Practical Design, de Neil Fraser. Trafalgar

Square Publishing,1999.

Stage Lighting Revealed: A Design and Execution Handbook, de Glen

Cunningham. Betterway Books,1993.

Light Fantastic: The Art and Design of Stage, de Max Keller. Prestel
Pub.,1999.

178
Scene Design and Stage Lighting,de W.Oren Parker , R. Craig Wolf e
Dick Block. Wadsworth Publishing,2002.

Essentials of Stage Lighting, de Hunton D.Sellman e Merrill Lessley.

The New Handbook of Stage Lighting Graphics, de William B.Warfel.

Stage Lighting, de Frederick Bentham

Lighting Handbook, de Robert E. Levin

Stage

Lighting

for

Theatre

Designers, de

Nigel

H.Morgan.

Black,1995.

Theatre Lighting and Illustrated Glossary, de Albert F.C.Wehlburg

Theatre Design, de George Izenour. Yale University Press,1997.

Lighting in the Theatre, de Gosta M.Bergman.

A&C

179

ANEXO 3
Livros especializados em
Iluminao de dana

180

The Magic of Light, de Jean Rosenthal e Lael Wertenbaker (Boston:

Little, Brown and Company, Chapter nine, To Dance in Light).

Theatrical Lighting Practice, de Joel E.Rubin and Leland H.Watson (New

York, Theatre Arts Books, 1954)

The Handbook for Dance Stagecraft , de Thomas Skelton (Dance

Magazine,1955-1956)

Lighting

Design

Handbook, de Lee Watson (New York: McGraw

Hill,1990)

The Nikolais Louis Dance Technique: a Philosophy and Method of Modern

Dance , de Murray Louis e Alwin Nikolais (Taylor & Francis,2004)

Loie Fuller: Goddess of Light, de Richard N. Current e Marcia Ewing

Current (Northeastern University Press,1997)

Staging

Dance,

Francis,1998)

de

Susan

Cooper

Susan

Cooker

(Taylor

&

181
Dance, Space and Subjectivity, de Valerie A.Brigishaw (Palgrame
MacMillan, 2001)

Dance: The Art of Production, de Joan Schlaich e Betty DuPont (Princ eton Book
Company, 1998).