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So Paulo
2008
RESUMO
ABSTRACT
The thesis The memory as re-cration of the lived facts, a study of the
history of memorys concept applied to the performative arts in the
perspective of the personal testimony intends to give a new measure to human
memorys activities through the analysis of itsdynamic of work in the different
process of creation in the performative arts, whose product we use to call
personal testimony. We will sustain the hypothesis that every work of memory
demands, in a higer or lower level, the re-creation of the historical facts once
experienced, and that the distinct kinds of testimony result from the
combination
of
particular
operational
efforts,
which
pressure
the
ii
SUMRIO
RESUMO.....................................................................................................................i
ABSTRACT................................................................................................................ii
INTRODUO..........................................................................................................3
PARTE 1 A memria como atributo da mente e suas relaes
com as demais faculdades humanas.............................................15
Captulo I Do inatismo platnico Renascena....................................................22
Captulo II - A memria na transio para o pensamento cientfico
e filosfico moderno............................................................................64
Captulo III Aspectos da Neurobiologia contempornea: tipos de
memrias, o mapeamento cerebral como instrumento
de anlise da construo, evocao, preservao e
destruio das memrias.....................................................................89
PARTE 2 Da faculdade ao fluxo: a memria como recriao
do vivido............................................................................................104
Captulo I A mnemo-criao perceptiva em Bergson..........................................108
Captulo II Virtual e Atual, recordaes de um Corpo sem rgos.....................123
Captulo III A crtica da conscincia imaginativa................................................1 34
PARTE 3 O depoimento pessoal: a memria criadora nas
diferentes disposies dos relatos......................... ...................146
Captulo I Memria e fabulao no treinamento interpretativo
de Stanislavski.......................................................................................153
Captulo II Os impulsos, ancestralidade e criao na cena-depoimento do
performer: Grotowski e o ato total.......................................................183
Captulo III A memria nas performances de Joseph Beuys, Marina Abramovic e
Spalding Gray ......................................................................................210
CONCLUSO .........................................................................................................225
BIBLIOGRAFIA....................................................................................................228
INTRODUO
O tempo o mgico de todas as traies
Joo Guimares Rosa
Para uma introduo ao pensamento sobre a ps-modernidade e suas estruturas organizacionais polticas,
sociais e culturais, ver O ps-moderno e A condio ps-moderna, de Jean-Franois Lyotard.
pessoal)
passou
desde
antigidade
at
neurobiologia
a memria como fluxo de vivncias pelo tempo, e avana muito na redefinio dos
antigos limites para os atributos criao e reteno, ponto fundamental para a
evoluo de nossos argumentos rumo formao de uma nov a e potente
identidade para nosso objeto. De fato, toda definio de corpo-mente e de
deslocamento do sujeito pelo tempo que aplicaremos na tese para justificar a
memria como recriao tomada de sua filosofia, e o diagrama do cone antecipa
tanto a idia de atualizao dos virtuais da experincia (desenvolvida
posteriormente pela ciberntica) como dos materiais da memria em relao
multilateral e catica (boca do cone), diretrizes fundamentais para redefinirmos o
mbito de atuao da memria e apontarmos sentidos mais abrangentes para o
depoimento pessoal.
O paradigma bergsoniano para memria foi retomando e retrabalhado, mais
recentemente, pelo pensamento ps -estruturalista de Deleuze e Guattari e pela
ciberntica de Pierre Lvy , por meio dos quais combina-se a novos conceitos
desenvolvidos por tais autores que qualificam o modelo e fazem avanar na
compreenso de seu funcionamento, como veremos no segundo capitulo dessa
segunda parte. A perspectiva cartogrfica deleuziana de organizao do grande
plano no mais em ncleos duros de conhecimento (ou de estruturas de qualquer
tipo),
mas
de
adensamentos
fluidos
em
permanente
transformao
10
Como
dissemos
anteriormente,
com
os
argumentos
tericos
11
O vdeo-depoimento uma forma de relato que est na fronteira da arte, da terapia e da criminalstica, como
veremos mais detalhadamente no captulo final. Trata-se do testemunho de vtimas de violncia, geralmente
genocdios e grandes guerras ou crimes de estado, para a cmera com pouca ou nenhuma mediao dos
entrevistadores. Supe-se que seus relatos, dado gravidade dos acontecimentos, deva ser o mais prximo
possvel dos fatos vividos. Escolhemos incluir o vdeo-depoimento por ser uma prtica que, ainda que tenha
seu teor artstico questionvel no que diz respeito autoralidade dos meios que definem a obra, problematiza
profundamente a memria como recriao do vivido.
12
13
exatamente valorizar a riqueza que est nas diferentes foras artsticas que
qualificam tais processos, identificando como a memria criadora opera em cada
um deles.
Ao fim, e ao cabo, desejamos ter levantado algumas questes que,
acreditamos, possam contribuir para o debate mais amplo sobre os mecanismos de
criao do artista da cena contempornea. Pretendemos ter desenvolvido uma
argumentao que d conta de nossa premissa de base: de que a memria no
uma funo metafsica, nem um conjunto de eventos marcados estaticamente em
nossa identidade. Ela nossa prpria identidade em transformao no tempo e no
espao das multiplicidades. No h arte que prescinda da memria, pois no h
arte que no tenha alguma identidade, assumida ou no. E se chamamos de
depoimento pessoal memria estimulada especia lmente para a situao de
criao artstica, no signif ica que no estejamos exercitando a memria criadora
nas diversas atividades da vida cotidiana, reinventando nossa existncia
diariamente, de forma mais ou menos livre, toda vez que nos relacionamos.
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15
uma herana iluminadora, que ficou por sculos obscurecida pelo positivismo.
Mais do que isso, seu pensamento posiciona a memr ia entre as mais altas
atividades humanas, a produo filosfica, e para alm de todo reducionismo que
um estudo voltado para e rememorao pode sugerir , o que justifica uma anlise
diferenciada de sua doutrina.
Entretanto, interessante ressaltar algumas caractersticas do sistema dos
locais da memria estabelecido, muito provavelmente, por Simnides de Ceos (de
que tambm trataremos no captulo seguinte) e que influenciou Aristteles e
inmeros outros filsofos e oradores a criarem seus sistemas nos perodos
posteriores. O sistema dos locais prev a formao de imagens especficas para as
partes do discurso, atribuindo-se relaes das mais variadas para cada trecho e
local. Veremos como essas associaes so sempre criativas, e estimulam a mente a
estabelecer diferentes sentidos entre os locais imaginrios e os contedos a serem
associados. Acreditamos que todos os sistemas de locais grego e romano ant igos j
compunham em si processos de criao do discurso interior para o artista que o
exercita, pois solicitam a seleo e disposio criativas das imagens de sua memria
pessoal para construir uma trajetria discursiva completamente particular, mais ou
menos alegrica, mas sempre nica. No foroso reconhecer, aqui, um protoexerccio de formao do depoimento pessoal na arte da memria, cuja obra final
o discurso ou poema a ser enunciado.
Nesse sentido, notamos, que a tradio platnica e aristotlica divide espao,
no estudo da memria antigo, com a corrente sofista, cuja abordagem direciona o
sistema dos locais para as mnemotcnicas mais especialmente voltadas para a
palavra, embora se utilizem para tanto, basicamente dos mesmos sistemas que os
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Summa Theologiae ,
18
valores cristos domina a arte da memria medieval e seu estudo, que pouco
avana no sentido da criao de novos sistemas mnemnicos ou de outras
atribuies para a memria alm da catequizao pelas imagens. Os discursos
menmnicos esto, aqui, terrivelmente atrelados ao medo das punies e
necessidade de salvao da alma, o que, paradoxalmente, em muito enriquece e
multiplica a beleza das imagens produzidas pela arte do perodo (ver toda
iconografia do grotesco e da arte gtica, com suas fantsticas alegorias).
A decadncia do Cristianismo e, principalmente, o surgimento da imprensa,
que pontuam a passagem para o Renascimento, alteram profundamente o estudo
da memria como vinha se desenvolvendo desde a antigidade.
De fato, tais
eventos marcam o fim da memria como arte, com seus complexos modelos de
visualizao, que se tornam obsoletos diante das facilidades propostas pelos meios
de registro mecnicos emergentes. O estudo da memria reintegrado ao campo
da filosofia pelos neoplatonistas, numa abordagem que abre espao para a
perspectiva moderna de anlise da memria no mais ligada oratria, como na
cultura latina, nem sob o jugo da moral, como no perodo medieval, mas como
funo autnoma da mente/alma.
Passamos, ento, a uma reviso das principais correntes cientfico-filosficas
modernas que tratam propriamente da memria como faculdade do esprito, a fim
de observar como se cristalizou, ao longo de nossa histria, o dualismo retenoreflexo (criao) no pensamento moderno a partir da j resgatada herana antiga
e medieval. Ren Descartes, em suas obras de referncia sobre metafsica e mtodo,
introduz a memria como faculdade, funo da mente/esprito no campo das
cincias modernas. Seu mbito de atuao, entretanto, condicionado pelos
19
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O conceito de vivncia que utilizamos em nosso estudo opera na tenso entre unidade vivencial e relao
intencional discutida por Hans-Georg Gadamer em sua obra Verdade e Mtodo I, pp 99-116. Ou seja,
construda no choque das intencionalidades com a totalidade da vida e em seu ultrapassamento.
21
22
A re-evocao projetava a obra (ou o discurso) imortalidade atravs da reinstaurao no s dos contedos, mas de toda experincia que lhe envolveu
originalmente, fortalecendo, em ltima instncia, alm da aura/imanncia do
evocado, as relaes da coletividade que participou de sua criao.
A paternidade da arte da memria clssica creditada a Simnides de Ceos
(circa 556-468 a.c.) , poeta pr-socrtico cujo caso do trgico banquete de Scopas
passagem recorrente nos estudos da memria antigos. 6 Rapidamente, a histria
conta que um dia Scopas, um nobre da regio da Tesslia, deu um grande banquete
5
The Art of Memory, p. 4. Traduo minha. Todas as citaes referentes ao livro foram livremente traduzidas
do Ingls por mim.
6
H divergncias sobre a localizao real de onde teria ocorrido o banquete, se nas cortes de Farsalus ou
Crano, conforme explica Quintiliano no tratado Institutio oratoria, XI, ii, 14016. Op. cit., p. 27.
23
para muitos convidados em seu palcio, e que, a certa altura, o poeta, que
participava da festa, entoou um poema lrico ao seu anfitrio. O poema continha
tambm uma passagem de evocao aos deuses Castor e Plux, e Scopas,
brincando, disse que faria apenas metade do pagamento a Simnides pelo trabalho,
pois a outra metade ele que cobrasse dos gmeos sagrados aos quais ele rendera
tributo.
Minutos depois, Simnides avisado que havia dois jovens fora do palcio
esperando para lhe falar. Ele sai, procura-os, mas no encontra ningum. E,
enquanto est nessa busca, o teto do palcio cai matando Scopas e todos os
convidados. Nos dias que se seguem, parentes vm de todas as partes para
identificar os mortos, mas a tarefa impossvel, pois os corpos esto deformados e
irreconhecveis. Graas a sua mnemnica apurada, Simnides recorda exatamente
cada uma das vtimas pela localizao em que estavam sentados durante a refeio,
e resolve a questo, louvando a Castor e Plux por to generoso pagamento.
Eis a estrutura fundamental da arte da memria a partir da qual todos
demais pensadores da antigidade grega e latina faro suas revises: a associao
entre locais imaginados e contedos a serem lembrados 7 . Tal sistema se liga a uma
abordagem creditada por Plutarco a Simnides que equaciona os procedimentos na
pintura e na poesia para encontrar seus denominadores comuns de criao: Ele
chamava a pintura de poesia silenciosa e a poesia de pintura que fala.8
Simnides identificou a viso (seguida da audio) como o mais importante
atributo na hierarquia dos sentidos que fixam as informaes da memria, de onde
7
Simnides foi o primeiro poeta a estabelecer pagamento para suas criaes, a partir de que, provavelmente,
se instaura a relao mais emergencial e profissional com o tratamento da memria, pois a apresentao
correta dos poemas torna-se exigncia contratual da profisso.
8
Op. cit., 28.
24
25
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Eis porque, para Plato e para os demais filsofos de sua descendncia, a memria
das palavras denota memria sofista: um truque, uma tcnica oratria formal e
vazia que busca efeitos de apresentao e est centrada na representao, no na
essncia dos fatos. A esta, ele ope a memria das coisas: recordao ativa e
autntica da verdade transcendental.
Como vimos at agora, o pensamento de Simnides contm as formulaes
bsicas da arte da memria. Tais formulaes so o reflexo das profundas
transformaes por que a sociedade grega passava, cuja organizao em classes
delimitava mais claramente o mbito das atividades e sua remunerao. Para os
poetas, a passagem para a profissionalizao envolve a criao de procedimentos
mais sofisticados e eficientes que definam as especificidades de sua techn:
As invenes supostamente introduzidas por Simnides talvez
sejam os sinto mas da emergncia de uma sociedade mais
organizada. Os poetas, agora, tm seu espao na economia, e a
mnemotcnica praticada no perodo da memria oral, antes da
escrita, precisa ser codificada em regras. Em uma poca de
transies para novas formas de cultura, normal que algum
indivduo excepcional seja rotulado de inventor.1 0
27
Da mesma forma como se utiliza das alegorias do mito da caverna para ilustrar a relao entre o mundo
sensvel e o mundo inteligvel, Plato , no mesmo livro, conta a histria do mito de Er para tratar da funo da
memria e do esquecimento. Em breves palavras, o pastor Er morre, e levado ao Hades, onde encontra
diversos heris, amigos, artistas e parentes queridos que l contemplam o conhecimento absoluto. Porm, Er
l descobre que o sentido da morte oferecer aos homens a oportunidade de renascer e, assim, se purificar em
seu retorno e na nova vida dos erros da existncia anterior. Portanto, perguntado aos mortos como gostariam
de voltar Terra. Muitos dizem que gostariam de voltar como reis, nobres, ricos comerciantes. Outros, pedem
sabedoria e uma vida mais modesta, e partem todos de regresso ao mundo dos vivos navegando pelo rio Leth
(esquecimento). Na viagem de volta, aqueles que foram mais gananciosos sentem muita sede, e bebem
descontroladamente a gua do rio. No sabem que essa gua tem o dom de promover o esquecimento de todas
as formas belas, do conhecimento e da verdade que experimentaram no Hades, por isso voltam ainda mais
ignorantes Terra do que quando partiram. Ao contrrio, aqueles que escolheram uma vida de moderao,
no sentem tanta sede, bebem menos da gua do esquecimento e retornam mais sbios vida, reduzindo o
ciclo de morte e renascimento e antecipando seu aprendizado da verdade. Eis, em tons clarssimos, a
perspectiva do filsofo sobre as relaes entre prazer do corpo e conhecimento.
28
12
Aprender, diz ele, no outra coisa seno recordar. Cebes citando Scrates. Fdon, p.99.
Por conseguinte, volto a repetir, de duas uma: ou nascemos com o conhecimento das idias e este um
conhecimento que para todos ns dura uma vida inteira ou ento, depois do nascimento, aqueles de quem
dizemos que se instruem nada mais fazem do que recordar-se, e neste caso a instruo seria uma
reminiscncia.. Ibid. p.104.
13
29
H de se considerar, nesse contexto, o valor que Plato confere associao de imagens como fomentadora
da recordao, fenmeno somente possvel pela percepo, uma vez que todos os exemplos de recordao que
ele apresenta no dilogo partem de informaes obtidas pela experincia sensorial. Cf. Ibid. pp. 101-105.
15
Saber, com efeito, consiste nisso depois de haver adquirido o conhecimento de alguma coisa, dispor dele e
no mais perd-lo. Alis, o que denominamos esquecimento no , por acaso, o abandono de um
conhecimento?. Cf. Ibid. p. 104.
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Sorabji in Aristotle on Memory utiliza os termos remembering e recollection para diferenciar a memria e a
recordao (reminiscncia) na teoria de Aristteles.
33
Ao contrrio de Plato, para quem o conhecimento poderia ser produzido mediante a organizao dialtica
das idias, com pouca ou nenhuma participao das imagens, Aristteles argumenta que um nmero muito
reduzido de idias pode ser articulado sem a experincia sensvel, por isso a necessidade de se criar imagens
como registro dessas experincias.
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Uma corrente de pesquisadores credita ao prprio Simnides ou a algum de seus alunos romanos a autoria
do Ad Herennium, tamanha a semelhana entre sua arte da memria e esta apresentada no tratado.
38
Os loci no devem ser muito parecidos e nem colocados muito prximos uns
dos outros no diagrama das imagens para evitar confuses na hora da associao.
Assim como nas descries gregas, o autor se utiliza da metfora dos tabletes de
cera para conotar os loci, cujo registro na mente deve ser mais forte do que os
contedos que lhes ocupam. Um loci criado adequadamente permanece na
memria mesmo quando esgotada sua utilidade imediata, e pode ser re-utilizado
para armazenar outras informaes quando necessrio.
Cada local deve funcionar como unidade autnoma dentro do movimento
dos discursos, permitindo que o criador se mov a de um loci para outro em ordens
diferentes conforme a natureza associativa do que se deseja evocar. Quanto mais
materiais se queira lembrar, mais loci precisam ser formados, e o autor sugere que
a cada cinco unidades se estabelea uma marca que oriente a localizao (algum
smbolo para cinco marcado no quinto loci, outra imagem referente a dez no
dcimo, e assim sucessivamente). Notemos que esse sistema, embora trabalhe com
a ordem linear da progresso numrica, prev o deslocamento da mente em
diversos sentidos pelo desenho dos locais, o que sugere no tanto uma seqncia,
mas um mapa horizontal de possibilidades de conexo entre os nichos.
A princpio, os critrios de associao entre as imagens dos loci e seus
contedos parecem seguir as indicaes anteriores, que buscam as analogias mais
fceis e imediatas. Para os loci, imagens de locais reais: salas, prdios, esquinas,
construes, etc. Porm, na medida em que se atribuem qualidades aos locais,
abrem-se maiores possibilidades de ligao com os contedos, ou seja, os
contedos podem exatamente qualificar os loci, e facilitar sua associao, o que
nos diz o autor do Ad Herennium.
39
Op. cit., p. 8.
40
Chama a ateno o enorme valor que a viso tinha no perodo, que, no sistema, se
manifesta pela definio extremamente rigorosa das qualidades dos loci.
Sob esse aspecto, o autor estabelece, ainda, claramente, a diferena entre a
memria para as coisas e a memria para as palavras. A memria das coisas se
utiliza mais livremente das associaes conforme foram apresentadas at aqui, pois
as coisas so exatamente os assuntos/contedos do discurso. A memria das
palavras prev a visualizao de um loci para cada palavra, e o movimento mais
dinmico entre eles, alm da possibilidade de se estabelecer a associao com o loci
pelas referncias sonoras. Outro recurso seria construir os loci seguindo o modelo
da taquigrafia, como uma unidade para cada smbolo, prtica que o autor
desaprova. De fato, ele no reconhece a mesma aplicabilidade nem valor nas duas
memrias, pois a segunda consideravelmente mais trabalhosa e especializada,
ainda mais se imaginarmos o tamanho dos discursos do perodo. A memria das
coisas mais til, e por ela a outra pode tambm ser aprimorada sem a necessidade
de treinamento to especfico. Na antigidade latina, a primeira foi denominada de
memoria rerum, e a ltima, de memoria verborum.
O Ad Herennium o mais importante documento sobre a arte da memria
que nos chegou dos antigos . Toda cincia e filosofia subseqente iro basear-se em
seus apontamentos sobre a cartografia da memria, memorizao de coisas e
palavras e associao para da avanar. Grande parte de sua importncia, como j
vimos, reside no rigor com que o autor conduz sua anlise, que extravasa a
problemtica especfica da mnemotcnica para investigar a formao das imagens
da mente, questo que envolve e estimula uma reflexo mais ampla sobre as
complexidades na formao do pensamento. Mas no s: nesse tratado, pela
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comuns
apreendidas
da
natureza
pelos
sentidos,
so
imagens
Lembremos que desde Aristteles a imaginao e a memria pertencem mesma parte da alma.
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concessiva, or a feroz , da memria artific ial, e indica que os princpios de sua arte
da memria j tinham oponentes entre os pedagogos e filsofos da poca. Contra a
diviso da oratria em cinco partes definida por Ccero, Quintiliano propunha uma
diviso em trs partes, em que memoria e actio (ao) seriam atributos dados pela
natureza, no pela arte.
No Institut io oratoria, a anlise que Quintiliano desenvolve sobre a
construo dos loci deixa de lado a abordagem imaginativa e criativa do Ad
Herennium e do De oratore para buscar na prpria percepo os critrios de
associao. Para nosso estudo, revela uma corrente conservadora dentre os
estudiosos da mnemnica no que diz respeito natureza criadora de tal funo,
assumida e desenvolvida no Ad Herennium.
Para ele, o sistema dos locais da memria funciona no por que precisemos
atribuir sentidos imaginrios para cada loci fictcio, forando relaes entre os
sentidos dos trechos do discurso ou das palavras e as imagens dos locais
construdos. Ele til simplesmente porque quando vamos a um lugar qualquer e
depois o visitamos novamente, naturalmente vem mente no apenas a aparncia
do local e seus detalhes com o tambm as emoes que experimentamos em cada
passagem pelo lugar:
O sucesso de Simnides parece fazer emergir a observao de
que de ajuda para a memria se locais forem marcados na
mente, fato que qualquer um pode comprovar da experincia.
Quando voltamos a um local depois de uma considervel
ausncia, ns no apenas reconhecemos o prprio lugar, mas
lembramos de coisas que fizemos ali, pessoas que encontramos l
e at mesmo pensamentos que passaram pela nossa cabea
quando estivemos l antes. Assim, como na maioria dos casos, a
arte se origina da experincia. 26
26
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O duplo sentido da expresso como chegou at ns refora exatamente a natureza extrnseca, pouco criativa
e decorativa que a arte da memria adquire quando trabalhada nesses termos.
49
50
conhecimento inato que parte de Deus e descende aos homens no instante de seu
nascimento para que por ela possam desenvolver as virtudes do esprito. Tamanho
seu papel no encaminhamento correto da atividade espiritual, que ele a situa
como um dos trs poderes da alma, cujos outros dois so o entendimento e a
vontade, e que juntos so a imagem da santssima trindade no homem.
29
51
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De toda forma, essa virada moralizante marca uma nova etapa no estudo da
arte da memria, a que a pesquisadora Frances Yates classifica como a
transformao medieval da arte clssica. O tratamento da memria direciona-se
para as questes da salvao e da danao da alma, e pe-se a servio de encontrar
as imagens que ilustrem os mistrios da f e da heresia. Ou seja, migra
gradativamente da retrica para a tica. No mbito das tcnicas, o sistema dos
locais perdia popularidade para a memorizao pela repetio da escrita, que
alimentava uma abordagem mstica da fixao dos contedos, (ao gosto de
Quintiliano e sua memorizao de corao, paradoxalmente) e acentuava a noo
agostiniana de memria como manifestao do criador. O pensamento medieval
nasce dessa tenso entre uma idia de memria como inspirao divina (e,
portanto, natural, impossvel de ser tocada pelos artifcios das mnemotcnicas) e o
legado pedaggico fantasioso do Ad Herennium, agora apresentado como Segunda
Retrica de Tlio.
Ser entre os dominicanos que a escolstica produzir os filsofos mais
expressivos sobre a arte da memria. Seu pensamento irrompe de uma intensa
retomada da teoria antiga como resposta corrente revisionista mais dura que
dissociava a memria da Prudncia para relacion-la aos atributos inferiores da
alma. Assim, boa parte dos estudos dominicanos consistir em encontrar as
explicaes metafsicas que justifiquem a natureza da memria como parte da
Prudncia, e num sentido mais amplo, ainda como mecanismo para o exerccio das
virtudes.
Alberto Magno e Toms de Aquino so os nomes mais significativos nesse
sentido. Alberto Magnos produziu seu tratado De bono especificamente para o
53
estudo das quatro virtudes cardeais. No captulo sobre a Prudncia, ele responde
aos principais argumentos que atestam o no-pertencimento da memria a tal
virtude, os quais so:
1) A memria pertence esfera sensitiva do esprito, enquanto a Prudncia
pertence parte racional.
2) A memria como lembrana de impresses passadas no um hbito, e a
Prudncia um hbito.
54
mais prximas do real para a construo dos loci, o que, de fato, Magno parece a
princpio tambm concordar.
Mas, quando funde as imagens artificiais conforme o modelo da Segunda
Retrica (o Ad Herennium) com as imagens de conhecimento da reminiscncia
aristotlica, cria um paradoxo de difcil aceitao para a tradio filosfica de seu
tempo, pois admite que ainda que as imagens que denotam ao real sensvel
(propria)
representem
melhor
seu
objeto,
as
metforas
(metaforica)
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nesse contexto, permitiu com que ela continuasse existindo, de alguma forma,
como objeto de estudo dos escolsticos.
No h atividade intelectual sem a formao das phantasmata. A imagem
a representao corporal das coisas em si, a percepo do individual. A partir da
percepo dos individuais possvel extrair o universal, e, assim, chegar ao
entendimento. Nesse processo, ao contrrio do primeiro pensador, ele no procura
na reminiscncia a justificativa para tal conexo.
Para Aquino, as imagens que melhor se fixam na memria so exatamente
as mais brutas e prximas da percepo sensvel. Os critrios de associao e sua
eficincia dizem respeito aos graus de ordem e no de fantasia da memria, numa
abordagem mais racionalista do que aquela de seu colega dominicano. A memria
arte da Prudncia no porque reminiscncia e, portanto, parte da racionalidade
humana. Ao contrrio, Aquino afirma que a memria pertence parte sensitiva da
alma, mas a Prudncia, quando se utiliza da anlise dos individuais para extrair o
universal, contm em si muito da parte sensitiva da alma, e a memria uma
dessas partes.
dimenso natural que pode ser dilatada pelo exerccio da virtude, assim como a
memria. Ambas podem ser ampliadas artificialmente. E, seu ltimo argumento,
semelhante a Magno: se a Prudncia se utiliza da experincia para prever e alterar
o futuro, da mesma forma procede a memria. No h nada que contradiga a
memria como virtude.
Quanto ao tipo de imagem, Aquino apresenta um paradoxo curioso.
Seguindo toda tradio do Ad Herennium, ele admite que memorizamos mais
facilmente as imagens que no se assemelham diretamente ao real, e sim aquelas
57
que possuem alguma distoro. Mas, ao mesmo tempo, como j dissemos, importa
de Aristteles a hiptese de que o esprito fixa melhor as imagens mais brutas, ou
seja, mais prximas do sensvel, enquanto as imagens mais sutis e espirituais
escapam da alma. De onde ele sugere que se criem similitudes corporais para as
imagens a fim de aproxim-las do sensvel. Esses locais assemelhados ao real
devem ser organizados com rigorosa disposio conforme os critrios de
distanciamento e disposio do place-system aristotlico, pois de tal ordem
depende a qualidade de associao.
Vemos, ento, que o sistema dos locais antigo sofre algumas alteraes
bastante profundas pelo pensamento escolstico em seu esforo de moralizao,
adquirindo um carter eminentemente mstico e de devoo apesar de recorrer
insistentemente a Aristteles. A releitura da teoria aristotlica est de tal forma
contaminada pelas demandas ideolgicas da doutrina crist que se deve pensar
menos em termos de um verdadeiro embate filosfico do passado e presente sobre
a memria e mais na urgncia em se encontrar argumentos que respondam s
possveis heresias sobre o assunto. De toda forma, como parte da Prudncia,
lembrana do bem e do mal que fornece exemplos para o comportamento correto
baseado no cultivo das virtudes e no afastamento dos vcios pela f, que a memria
absorvida pela rigorosa tica do Cristianismo medieval.
A transformao medieval da arte clssica, a que Yates se referiu, representa
no somente um reposicionamento da memria quanto ao mbito de estudo, mas
uma reviso tambm de sua utilizao como arte (a servio de que[m]). Se na
oratria antiga os recursos mnemotcnicos estavam a disposio do orador e do
poeta, na passagem para a Idade Mdia a voz que enuncia fala invariavelmente em
58
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61
Romberch foi, muito provavelmente, influenciado pelo diagrama zodiacal de Metrodorus de Scepsis, antigo
poeta grego cuja capacidade de memorizao tornou-lhe uma lenda entre os estudiosos da arte da memria, e
que trabalhava a memria artificial por um sistema de locais de sua autoria, baseado nas imagens da
Astrologia.
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enquanto
faculdade
arborescente
claramente
definido, separado,
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A expresso comumente reconhecida por Penso, logo existo. Porm, se remetermos semntica
original de existir como ex sistere, estar situado fora, parece-nos mais coerente ao pensamento do filsofo a
traduo Penso, logo sou. (algo ou alguma substncia que mora dentro de [o corpo]). Na segunda meditao
(Meditacion Segunda, De la naturaleza del espritu humano; y que es ms fcil de conocer que el cuerpo) ,
Descartes reafirma o cogito em outra ordem para delimitao do humano: [...] se estou persuadido de algo,
ou meramente, se penso algo, por que so u.. Op. Cit. p. 24. Traduo minha.
38
Os animais, evidentemente, no esto includos entre os seres animados a priori no discurso do mtodo.
Entretanto, Descartes, posteriormente, define a existncia de uma alma vegetante ou sensitiva para explicar
o comportamento sofisticado de certos animais e de doentes mentais.
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39
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43
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74
44
Em 1739, Hume lana, logo aps concluir seus estudos superiores, os dois primeiros livros do Tratado da
Natureza Humana: Of the Understanding (Do entendimento), e Of the Passions (Das Paixes), e no ano
seguinte o terceiro, Of Morals (Da Moral). A frieza com que pblico e comunidade cientfica recebem suas
publicaes fora uma reviso em sua estrutura, de modo que apenas em 1758 o filsofo relanar os dois
primeiros tomos transformados sob o ttulo de Investigao acerca do entendimento humano. pelos
contedos dessa obra que resgatamos e analisamos o pensamento primrio do autor.
75
76
de uma identidade qualquer sem, contudo, definir que sua natureza seja
absolutamente idntica. E, por fim, a causalidade , da qual derivam as relaes de
causa e efeito entre objetos e idias, objetos e eventos e idias e eventos . da
observao mais aprofundada desse ltimo, e mais importante, princpio que se
estabelece a sntese primeira do entendimento emprico: o hbito.
Falamos em sntese porque Hume no classifica o hbito como uma
categoria de pensamento, e sim como um sentimento que o ser humano apreende
mediante a identificao sensvel de certa uniformidade no comportamento de
objetos e fenmenos. Essa uniformidade no segue preceitos apriorsticos. Quando
um mesmo objeto seguido por um mesmo evento podemos imaginar que existe
uma conexo necessria entre eles, uma conexo que est dada na experincia e
qualificada por ela. Somente pela combinao das percepes que podemos
levantar todas as variveis que atuam sobre os fenmenos e definem um ou outro
padro peculiar de conexo (que, conforme Hume, se enquadrar inevitavelmente
em um dos trs princpios da associao de idias e, mais comumente, na relao
de causa e efeito).
O hbito, por tanto, permite com que identifiquemos padres relacionais
pela percepo de objetos e eventos apresentados imediatamente aos sentidos. De
sua aplicao devm a segunda grande operao do entendimento emprico: a
capacidade de inferir.
A inferncia a produo de percepes no-imediatas a partir dos dados da
percepo imediata sistematizados no hbito. o poder de extravasar a prpria
experincia sensvel sem abandon-la, pela projeo das relaes entre objetos que
no esto naquele instante disponveis aos sentidos. No se trata exatamente de
77
uma abstrao, pois nenhum movimento em direo ao real pode acontecer sem a
presena permanente das impresses simples que originam a cadeia de percepes
mais complexas.
No h metafsica, no h transcendncia, pois todos os processos dizem
respeito s relaes naturais de causa e efeito entre os fenmenos /objetos e
objeto/idias, e capacidade humana de perceber as particularidades das
conexes. Inferir a possibilidade de desdobrar experincias no no nvel da
representao, mas da observao do possvel pela anlise de seus graus de
probabilidade.
Portanto, a inferncia a reflexo e produo de conhecimento pela prtica,
espao em que a experincia ultrapassa definitivamente a repetio para atingir a
criao. Ela promove o que Hume chama de crena46 , o conhecimento pela
experincia, que se ope certeza, o conhecimento pela intuio. A crena o
sentimento de verdade acerca de um fato adquirido por meio da experincia aps
todas etapas de superao das probabilidades 4 7 .
Aqui, a imaginao adquire a funo agregadora dos saberes e de suas
maquinaes. A percepo em si no permite a reflexo sobre a prpria percepo,
seno sobre seus objetos e sua dinmica reguladora. preciso outra faculdade mais
lquida que permeie os contedos da percepo e suas snteses com as qualidades
circunstanciais que definem os sujeitos em si: os afetos e as paixes. E essa
faculdade a imaginao. Notamos certa semelhana com a teoria Aristotlica de
onde as imagens da percepo precisam ser transformadas, plasmadas por uma
46
Crena, aqui, adquire sentido oposto doxa grega, j esclarecida no captulo anterior.
Hume define, para tanto, duas classes de raciocnios: os raciocnios demonstrativos, que se referem s
relaes de idias; e os raciocnios morais, que dizem respeito s questes de fato e de existncia. Op. Cit.
p.39.
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79
50
Grifo meu.
As impresses de reflexo qualificam o esprito, so os efeitos da ao dos princpios gerando associaes
com significados especficos e, portanto, atos cognoscveis de teor especfico que definem o esprito pelas
suas particularidades. Assim, se as impresses de sensao do origem ao esprito, so as impresses de
reflexo, o movimento de sujeio das sensaes aos princpios de associao, imaginao criadora e sua
correo que o singularizam.
51
80
Eis a memria situada pelo autor em uma posio que nos parece mais
coerente lgica de colaborao entre as faculdades prpria de sua teoria do
conhecimento. O homem no se d apenas pela percepo, o que Hume acaba de
nos dizer. A experincia pode ser a fonte de todo conhecimento, mas ela no esgota
o processo nas snteses presentes. O esprito ultrapassa o vivido: infere e inventa o
que est alm dela, e por esse processo se faz sujeito.
Encontramos no primeiro livro de Gilles Deleuze Empirismo e Subjetividade
Ensaio sobre a Natureza Humana Segundo Hume uma releitura do Tratado que
52
Op.Cit., p. 47.
81
criadora.
Recuemos
um
pouco
para
uma
questo
emprica
53
Op. Cit. p. 95.Impossvel no reconhecer nessa passagem a fundamentao imediata que Deleuze identifica
no empirismo para sustentar o princpio de diferenciao como o concebe em sua prpria teoria.
54
Hume apud Deleuze. Op. Cit. p. 96.
82
55
Os princpios da associao, que so responsveis pela produo das impresses reflexivas e que
promovem o entendimento, e os princpios da paixo, que so o domnio da afetividade, compem os
princpios da natureza humana.
56
Op.Cit. pp. 116-117.
57
Op. Cit. p. 122.
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58
84
61
62
Op.Cit., p. 103.
Op. Cit., p. 105.
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86
Hume
para
desenvolver uma noo de sujeito como processo fsico (no apenas fisiolgico) de
ultrapassamento de seus prprios extratos de saber, em que o conhecimento
87
88
est
relacionado
descoberta
da
dupla
hlice
do
cido
Cresciam,
ento,
outras
duas
disciplinas
igualmente
89
Com Vladimir Brekhterev, Pavolv foi o maior pesquisador da reflexologia na Rssia do sculo XX. Seu
trabalho sofreu intensas crticas desde o surgimento da psicanlise moderna, mas inegvel a contribuio de
seus estudos sobre condicionamento, associao e categorias de reflexo para a neurologia atual.
64
Pavlov tambm fez uma descoberta imprescindvel para o entendimento da memria em relao aos demais
estados de nimo: a de que o ser humano grava melhor e tem menos tendncia a esquecer a memrias de alto
contedo emocional, s quais ele chamava de biologicamente significativas.
90
65
A potenciao consiste no persistente aumento das respostas dos neurnios estimulao breve e repetitiva
de um axnio ou grupo de axnios que fazem sinapses com elas. A depresso a inibio perene de uma
determinada resposta sinptica em conseqncia da repetida estimulao de uma via aferente (que leva
alguma informao ao crebro). Toda uma srie de comportamentos antecipada por Pavlov encontram aqui a
sustentao neuroqumica que lhes faltava.
91
ser revista, e teve incio uma nova classificao das memrias conforme sua
durao e regio de processamento. Vamos descrev-las.
A memria de trabalho um mecanismo extremamente fugaz de fixao,
dura apenas alguns segundos, no mximo minutos, e no produz arquivos. Ela
serve para dar um panorama das informaes, combinando-as com extrema
velocidade e fornecendo os dados iniciais que contextualizam a situao e definem
se vale pena ou no sintetizar uma nova memria sobre o material aferido.
Tambm chamada de memria imediata, e depende fundamentalmente da
atividade eltrica do crtex pr-frontal (localizado na frente da rea motora)6 6 e da
poro mais anterior do lobo frontal, necessitando de poucas alteraes
bioqumicas para ser ativada. A perda de informaes da memria de trabalho
considervel, e perfeitamente natural que seja assim, uma vez que a natureza de
sua atividade consiste em realizar um levantamento exaustivo e imediato de
combinaes de dados para serem eliminados conforme as necessidades do
indivduo diante da situao. Por tanto, essas perdas no podem ser consideradas
como um esquecimento real, j que esto programadas e previstas na hierarquia de
funes do sistema nervoso central.
Essa memria, ainda que parea rasa, muito importante para a sade
mental, pois funciona como uma gerenciadora da realidade, coordenando a
atuao das demais memrias subjacentes. Atravs dela, a informao permanece
viva at ser incorporada pelos outros sistemas mnemnicos (atravs do crtex
entorrinal) ou descartada pela mente. Tambm vem da memria de trabalho a
66
Em casos de leses em neurnios pr-frontais, a memria de trabalho tambm cessa. Por isso, comum
pacientes com leses acidentais nessa regio passarem a desenvolver comportamentos paranicos, ou crises
esquizofrnicas.
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67
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95
Por fim, h as memrias que duram muitos meses ou anos, conhecidas por
memrias remotas. Tais memrias so geralmente resistentes por estarem
associadas a emoes intensas (biologicamente significativas, como Pavlov
preferia). Isso explica porque to comum idosos lembrarem mais claramente de
eventos da juventude do que do passado recente.
Podemos, portanto, concluir que as reas responsveis pela construo e
evocao da maior parte das memrias so o hipocampo e o crtex circundante do
lobo temporal. O hipocampo uma rea filogeneticamente antiga do crtex
temporal e que tem vrias funes. A principal produzir e evocar memrias, ou
induzir o resto do crtex cerebral a fazer o mesmo (partindo das regies vizinhas a
ele). A regio imediatamente mais prxima, e, portanto, de importncia crescente
na formao das memrias, o crtex localizado abaixo do hipocampo no lobo
temporal, denominado de entorrineal. Ele se interliga por meio de um considervel
volume de fibras nervosas tanto s demais regies do crtex cerebral como ao
ncleo amigdalino, tambm localizado no lobo temporal, e gerenciador das
substncias que desencadeiam e controlam as emoes. Dessa forma, o crtex
entorrineal possui conexes de ida e volta com o resto do crtex, o hipocampo e o
ncleo amigdalino, e promove o fluxo necessrio entre imagens sensoriais novas,
armazenadas e entre estados de nimo especfico para a construo de cada
registro.
Os mecanismos bioqumicos envolvidos nas snteses realizadas por essas
estruturas para formao e evocao da memria so bastante individualizados e j
esto devidamente rastreados. Na formao das memrias pelo hipocampo,
participam a expresso gnica, a sntese protica e vrias vias metablicas
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tal atividade. Mais do que isso, abre espao para que pensemos a cooperao entre
as faculdades em tal nvel de interao que torna o prprio conceito de faculdade
enquanto reduto operacional da mente obsoleto. Reconhecer a natureza criadora
da memria significa admitir que a afetividade e a inteleco se combinam no
trabalho sobre o tempo; assumir o ser como intuitivamente criativo na maneira
de administrar seus conhecimentos, e esse olhar que Bergson nos oferece.
Ainda possvel, no entanto, identificar, em suas reflexes, no a ruptura,
mas a superao em continuidade das tradies anteriores de estudo da memria
pela preservao da premissa dualista, problematizada em um nvel mais complexo
do que nos pensamentos apresentados at ento. Diferentemente do que
identificamos na atitude filosfica ps-estruturalista e na teoria da comunicao
ciberntica, cujo paradigma conceitual oferece os subsdios por meios dos quais
amadurecemos a noo de memria no mais como faculdade, mas como fluxo.
Deleuze, Guattari, ric Alliez e Pierre Lvy retom am as premissas
bergsonianas para pensar a memria nos termos de presena e no-presena, e na
simultaneidade dos fenmenos para alm do todo dualismo, no campo das
multiplicidades e das suspenses ativas. A existncia e seus eventos so tomados na
perspectiva multidimensional e no-transcendental, em que matria e potncia so
instncias paralelas de uma mesma entidade em devir. O universo no est mais
disposto em termos de experincia e transcendncia, aqui/agora e alm, mas como
plano de consistncia das multiplicidades concomitantes que forma o mapa fluido
de estratos e rizomas.
Essa nova cartografia filosfica impe uma reviso completa no s dos
contedos que atribumos aos conceitos, mas igualmente das formas que tais
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isolado
que
sero
recombinados
os
elementos
da
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Mas como no ver que a fotografia, se fotografia existe, j foi obtida, j foi tirada no prprio interior das
coisas e de todos os pontos do espao? Nenhuma metafsica, nenhuma fsica pode mesmo furtar-se a essa
concluso. Componha-se o universo com tomos: em cada um deles faz-se sentir, em qualidade e em
quantidade, variveis conforme a distncia, as aes exercidas por todos os tomos da matria. Com centros
de fora: as linhas de fora emitidas em todos os sentidos por todos os centros dirigem a cada centro as
influncias do mundo material inteiro. Com as mnadas: cada mnada, como o queria Leibniz, o espelho do
universo. Op. Cit., p. 36.
70
Op. Cit., pp. 35-36.
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A percepo, aqui, est muito mais ligada aos estmulos que cada ncleo percebido prope ao esprito e que
provocam um movimento de projeo, de contra -atuao do esprito sobre o externo, do que aos fatos ou
eventos por si. Como vemos adiante: Quantos forem os fios que vo da periferia ao centro, tantos sero os
pontos do espao capazes de solicitar minha vontade e de colocar, por assim dizer, uma questo elementar
minha atividade motora: cada questo colocada justamente o que chamamos percepo. Op. Cit. p. 44.
75
Como veremos no captulo seguinte, dependendo da atividade artstica desenvolvida, os compromissos
histricos cobraro um maior ou menos rigor na depurao dos contedos informativos, como no caso da
literatura de testemunho.
76
Op. Cit. p. 60.
77
Op. Cit. pp. 84-85.
111
78
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uma falha no caminho da percepo, mas no nos contedos em si. Vemos no captulo anterior que o
mapeamento cerebral nos revela realidades outras sobre esse assunto.
80
Matria e Memria, pp. 90-91.
113
Op. Cit. p. 89. Essa uma diviso pura que Bergson logo admitir como circunstancial. Existe uma srie
de estados intermedirios entre os tipos de memria que definem relaes especficas do crebro com o corpo.
No nos estenderemos demais sobre as classificaes de tais estados (como o dja vu e o decorar) para no
nos desviarmos da noo de criao que a chave da aplicao do pensamento bergsoniano em nosso estudo.
Entretanto, cabe distinguir um importante aspecto: as imagens-lembrana so a base informativa do
reconhecimento atento (pois tambm pode existir um reconhecimento desatento, cujas etapas de operao no
so verificadas pela conscincia ), alimentado-o com os contedos preservados. Para maiores detalhes sobre a
conexo entre as memrias, ver captulo 2, Do Reconhecimento das Imagens, III. Passagem gradual das
lembranas aos movimentos. O reconhecimento e a ateno. Matria e Memria; e tambm o captulo II. A
memria ou os graus coexistentes de durao, em Memria e Vida.
114
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reconhecimento
atento,
aquele
que
pode
ser
compreendido
116
do
corpo
fsico
(as
experincias
motoras
sensoriais)
e,
83
O erro constante do associacionismo substituir essa continuidade do devir, que a realidade viva, por
uma multiplicidade descontnua de elementos inertes e justapostos.. Op. Cit., p. 157.
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(figura 1)
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(figura 2)
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88
Op Cit., p. 247.
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instncias com graus de presso diferentes do mesmo fluxo que, pela variao na
velocidade do movimento das partculas, cria e dissolve as formas de vida e de ser
em vida.
Ilustremos a imagem de Corpo sem rgos como revista por Deleuze: O
CsO faz passar intensidades, ele as produz e as distribui em um spatium ele
mesmo intensivo, no extenso. Ele no espao e no est no espao, matria
que ocupar o espao em tal ou qual grau grau que corresponde s intensidades
produzidas [...] Matria igual a energia. 8 9
Corpos sem rgos, originalmente, foi uma metfora criada por Antonin
Artaud para expor e protestar contra a opresso embutida em todas as formas de
atribuies de funo, em toda ordem que delimita atividades, em todo rgo ; no
mais somente no mbito das representaes fisiolgicas, mas tambm das relaes
de poder. O CsO como aplicado por Deleuze e Guattari no um conceito que est
nas coisas, mas uma prtica pela qual podemos compreender a construo do que
reconhecemos como ser, e, em nosso estudo, do que chamamos at aqui de
memria: o CsO no se ope aos rgos, mas a essa organizaes dos rgos que
se chama organismo. 9 0
Como vimos, aqui, o homem , no pensamento deleuziano, o fluxo das
intensidades. As intensidades movimentam os seres para determinadas zonas
conforme a ordem dos desejos, projetam-lhes ao contato com o que tambm lhe
procura para agenciar interesses, necessidades. Cria uma zona de instabilidade:
desterritorializa e reconfigura os estratos. pela potncia dos desejos que os seres
89
28 de novembro de 1947 Como criar para si um Corpo sem rgos. In Mil Plats Capitalismo e
Esquizofrenia, Vol. 3. p. 13.
90
Op. Cit. p. 21.
124
91
92
125
126
Exemplo: para mudar minha opinio sobre algo eu preciso vivenciar pelo corpo
uma experincia que me coloque em um devir criao sobre o j vivido, e mesmo as
snteses abstratas pressupe um movimento em nvel molecular do estrato
orgnico crebro.
De fato, no podemos mais falar de movimento sem envolver as duas
instncias do fluxo: a matria e a energia. A memria do sujeito que ultrapassa, a
memria em devir, opera na dinmica tonal e nagual simultaneamente, em que o
corpo no pode mais ser compreendido apenas na dimenso da matria. Cria-se
uma grande memria dos estratos em devir, em que o corpo no um mediador do
espr ito, nem o esprito o proprietrio da matria.
O que percebemos como matria so adensamentos orgnicos com
qualidades em constante transformao pelas relaes rizomticas no grande
deslocamento espao-temporal no-teleolgico do plano de consistncia. A
dinmica das transies moleculares entre as duas instncias do ser no
excntrica ao plano e aos seus agenciament os. No h transcendncia, portanto,
no h corpo como matria esttica nem esprito como essncia que escapa.
Vemos que a memria a criao no mais de um sujeito que percebe, mas
de um sujeito que supera a percepo, deriva, devm e invadido. Ele no se d
apenas nas condensaes dos estratos que o definem num recorte no tempo e no
espao,
mas
nas
projees
extra-corporais,
nas
fronteiras diludas,
nos
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133
134
98
A Imaginao, p. 39.
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no
teria
sua
estruturas
geradoras
inatas,
apriorsticas,
102
103
Op.Cit., p. 55.
Op. Cit., p. 58.
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106
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por
apreender
sentido
que
permite
que
se
estabelea
estatuto de
107
141
pelo
tempo,
denominou-se,
pelo
quadro
conceitual
da
Op. cit., p. 46. Lembremos que a imaginao como atividade criadora que plasma as informaes sensveis
em novas imagens a serem utilizadas pela mente uma idia que vem desde Aristteles, e est claramente
sistematizada desde o Ad Herennium, como vimos na primeira parte de nosso estudo.
142
109
143
permanece com sua seta apontada somente em um dos sentidos: do passado para o
presente, que estabelece relaes arbitrrias entre o vivido e o agora.
A memria criadora no possvel sob o jugo da conscincia intencional. A
conscincia memoriosa linear apresentada pela fenomenologia de Husserl no
poderia deixar de ser abordada em nossa tese, pois resume uma noo de memria
que, acreditamos, ainda bastante referenciada pelo senso comum: uma ida ao
passado pela linha do tempo. O tempo linear dispe os fatos vividos em moviment o
de desaparecimento no tempo, especialmente se considerarmos as informaes da
memria pelos critrios da percepo.
O que pretendemos construir um conceito de memria distinto que opera
no fluxo vivo das multiplicidades, e que reanima permanentemente o vivido pelas
experincias presentes, e cujo comprometimento com as imagens da percepo j
est resolvido pela aceitao da prpria natureza do processo: a memria em si
cooperada da imaginao, elas no operam sozinhas, e tudo que podemos inferir
para nos mantermos mais fiis s especificidades de seu funcionamento que
podemos falar em graus de mimetismo das imagens memorveis com a experincia
anterior recordao, mas nunca em uma memria puramente emprica, cuja
transfigurao necessariamente um sinal de equvoco ou esquecimento.
Husserl
tem
razo
quando
afirma
que
algo
no
pode
existir
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145
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147
148
149
sobrevivncia do teatro como ritual laico, e que permite, mais do que qualquer
outro ritual, tal instante de revelao.
O depoimento pessoal, agora, exige a autoridade e responsabilidade sobre
toda criao, j que os textos e demais enunciadores so orquestrados pelo
performer. Internamente, cabe, ainda, a esse artista, buscar os agenciamentos que
o auxiliem na pesquisa pelo estado psicofsico que conduz ao desnudamento,
retirada de mscaras e vivncia pura das aes, por meio de cuja exposio o
performer atinge o espectador e, juntos, mergulham na memria remota que um
dia foi comum a toda nossa raa (e que contm os laos simblicos e afetivos que
nos unem enquanto tal).
Dentro do quadro de referncia da performance, os dois tipos de
depoimento pessoal apresentados at agora, a personagem dramtica e os
processos de Grotowski, se enquadram no conjunto de atitudes performativas que
Richard Schechner denominou restored behaviour. Restored behaviour (ipsis
literis, comportamento restaurado) tem sido traduzido quase invariavelmente,
inclusive por outros pedagogos das artes performativas, como restaurao de
comportamento. Porm, a traduo literal mesma permite outro sentido que nos
parece mais adequado ao pensamento que estamos desenvolvendo: reconstruo
de comportamento (pelo trabalho da memria criadora e da produo do
depoimento pessoal).
Como veremos, mesmo em trabalhos cujo objetivo seja apresentar, com a
mxima fidelidade , a iluso de uma entidade histrica (a personagem), a memria
no age como evocao do passado objetivado em unidades de impresso para
realizao da criao presente. Trata-se, antes, da atualizao de virtuais mltiplos
150
pelas foras especficas da criao, nesse caso, foras que buscam o histrico pela
fico. Portanto, o surgimento da personagem, assim como de qualquer tipo de
depoimento pessoal, sempre uma sntese possvel que responde ao turbilho de
informaes, impresses, emoes em potncia (o cone de Bergson), estimuladas
pelo presente: o estatuto especfico de cada processo criativo.
Nos casos seguintes, escolhemos alguns criadores cuja ao no se vale da
personagem como mediadora para disposio dos contedos da memria, e denota
mais especificamente ao mbito da performance conforme definido pela teoria
formalista. Ou seja, como atividade prpria do ps -moderno e cuja identificao se
d, tambm, pelas caractersticas gerais de produo do perodo: destruio da
essncia/ personagem, suas competncias e do corpo como sujeito; dissoluo de
fronteiras em todos os nveis de articulao do discurso (e, portanto, do prprio
discurso: a descrena e o fim das metanarrativas, marco fundador da atitude ps moderna, conforme Lyotard em A Condio Ps-moderna), ruptura entre
significante e significado e provocao de toda semitica apriorstica, etc1 1 1 .
Falamos dos performers Marina Abramovic, Joseph Beuys e Spalding Gray.
Abramovic, Beuys e Gray desenvolveram e vem desenvolvendo processos
peculiares de construo do depoimento e utilizao do corpo depoente em suas
criaes, em que os relatos da infncia e do passado, em geral, surgem como
substratos no-mediados para construo da cena. Observaremos a relao de cada
performer com seus materiais, os nveis de fbula e supresso em algumas obras
importantes de suas trajetrias artsticas, para da apreendermos as especificidades
de cada caso. Nesses processos, a cena funciona inteiramente como um fluxo
111
151
memorioso articulado por uma srie de enunciadores organizados pelo criador, que
geralmente se esvaziam quando reproduzidos em contexto extra-performance, e
foroso tentar estabelecer procedimentos integralmente comuns de exerccio da
memria entre todos os artistas.
Como um pequeno apndice dentro das questes da performance,
trataremos do depoimento pessoal que se pretende testemunho direto da
experincia: o vdeo-depoimento. O vdeo-depoimento um tipo de relato que
floresceu no ps-guerra que se serve da reproduo mecnica para trazer ao debate
as questes acerca da midiatizao do testemunho e das implicaes ticas que
envolvem uma forma de criao que opera na delicada fronteira da moralidade
histrica, dos traumas, dos crimes e das reparaes. Esse um ponto
especialmente interessante e, de fato, nevrlgico para nossa discusso, j que o
compromisso com a possvel verdade dos fatos histricos, aqui, adquire
dimenses de vida e morte para os artistas depoentes e demais personagens do
testemunho.
Pretendemos, assim, ter escolhido, entre tantas distintas manifestaes,
alguns processos que represent am satisfatoriamente a diversidade de construo
de depoimentos pessoais que identificamos na atualidade. Verificaremos
qualitativamente as foras especficas que atuam sobre cada processo, e como a
memria opera seu jogo criativo em resposta a tais condues.
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156
157
russa. Seu estilo exerceu grande influncia em Stanislavski nos primeiros anos.
Entretanto, at aqui, ainda no podemos falar em uma reflexo pedaggica formal,
na formao de um corpo metodolgico que ultrapassasse a experincia da cena
especfica e induzisse tcnicas teis ao ator realista em geral.
A evoluo do realismo, em permanente tenso com o melodrama, a tnica
que orienta e justifica a criao do mtodo interpretativo de Stanislavski conforme
o apresentaremos, e ser sempre nesse dilogo com a dramaturgia que se
construiro as bases de seu sistema.
Em 1897, Stanislavski, ento um ator amador, mas j com 34 anos e certa
experincia em vaudevilles e operetas conhece Vladimir Nemirvitch-Dantchenko.
Esse encontro marcaria o incio de uma colaborao que resultaria na criao, um
ano depois, do mais importante centro de investigaes sobre o ator no ocidente do
sculo passado.
O TAM nasce com a perspectiva de que a renovao do teatro moderno se
daria pela criao de um novo ator. O intrprete est no centro da criao, e para
que exista um novo teatro alinhado com o seu tempo, necessrio criar tcnicas de
formao de um ator que exprimam o homem de seu tempo. evidente que a
soluo para esse impasse no se daria nas escolas dos Teatros Imperiais, as nicas
com estrutura humana e material condizente para realizar tal tarefa. Se foi pelo
conservadorismo dos Teatros Imperiais que se sufocou a pesquisa de novas
tcnicas e se congelou os repertrios para adequ-los ao gosto da nobreza, somente
um teatro escola de cunho radicalmente investigativo poderia se lanar em tal
empreitada.
158
159
116
H de se perguntar se j no existe, desde o comeo das pesquisas de Stanislavski, uma busca pelo
desnudamento e pela auto-revelao do ator to almejada e defendida por Grotowski meio sculo mais
tarde, e em que termos. Retomaremos essa discusso frente.
160
117
El Trabajo de Actor sobre si mismo el trabajo sobre si mismo em el proceso creador de las vivencias. I
DILETANTISMO. p. 63. Tradues minhas para todas as citaes.
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um
mundo
de
criatividade 1 2 3 .
Se
estmulo
se
completa
123
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173
174
psico-fsica
de
reproduo.
Considerando-se
todo
esforo
de
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176
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do autor e pelo corpo do intrprete (s assim ela pode ser nesse processo). na
afetao mtua de todas essas foras, na confluncia dos desejos e em seu
ultrapassamento que surge a personagem/depoimento, sntese de depoimentos em
devir, fluxo de corpos depoentes em relao rizomtica com os demais corpos da
performance.
O que Stanislavski inclina, princpio, mais ao mbito da imaginao, e que
constitui a diretriz mais importante do mtodo, a fabulao, de fato uma funo
precisa da memria como recriao do vivido e da imaginao juntas quando
tomadas como processo de cooperao rizomtica e no mais como faculdades
arborescentes. Quando pede para um ator se perguntar o que faria se estivesse em
tal situao, Stanislavski ilustrativo. Ele no sugere um retorno ao passado, nem
uma evocao da experincia, pois muitas vezes o ator no vivenciou nem de perto
a circunstncia indicada.
Mais do que isso, ele sabe que o vivido ontem no voltar para auxiliar o ator
hoje nem mesmo se mente e vontade estiverem no mximo de concentrao.
Vejamos essa bela passagem em que o autor toma literalmente a memria como
recriao:
O mesmo sucede no arquivo de nossa memria. Tambm nesse
existem armrios e subdivises. Algumas so mais acessveis que
outras. Como recuperar as prolas das lembranas emotivas que
fulguram por um momento como meteoros para desaparecer em
seguida? Quando aparecem e nos iluminam [...] agradec emos a
Apolo por ter nos enviado tais vises; mas no sonhemos em
fazer retornar o sentimento desaparecido para sempre. Amanh,
haver alguma outra recordao. Mas no esperemos pelo ontem,
e demos graas pelo dia de hoje. Somente quando receber
adequadamente as recordaes que ressurgem, o esprito
responder com renovada energia s partes do papel que
deixaram de emocion-lo devido repetio constante. Nos
entusiasmaremos, e talvez, ento, aparea a inspirao. Mas , no
pense em perseguir a antiga prola, que no voltar jamais, como
o ontem, ou a alegria da infncia, ou o primeiro amor. Procure
178
Toda pedagogia
125
El Trabajo de Actor sobre si mismo el trabajo sobre si mismo em el proceso creador de las vivencias, p.
231.
179
efeito, busca e encontro, etc. Por isso todo caminho de estimulao indireto, pois
um caminho de acesso direto memria das emoes pressuporia relaes de
realizao e no de atualizao (criadoras), como j vimos anteriormente.
Nesse sentido, ainda, Stanislavski pontua em toda descrio de seu mtodo a
crescente valorao da relao objetiva do ator com os elementos da cena como
base para recriao da vida cnica. Ela denota ao princpio da ateno e a todas as
tcnicas que dilatam a percepo, mas se estende tambm ao trabalho sobre as
memrias. da relao presente com os demais corpos da cena que surge a
inspirao a que o pedagogo se refere para recuperar o frescor da performance.
Stanislavski intuiu que a personagem, mesmo j construda, fechada como obra
pretensamente pronta, acmulo de depoimentos organizados, s respira e vive de
fato quando o ator aceita o fluxo mnemnico e reconstri sua identidade a cada
apresentao no devir da mnemo-criao e dos agenciamentos com os demais
estratos da performance.
Ele exige exatamente que se assuma a criao, ou, em outras palavras, a
memria como criao, como parte j da imaginao, a face lquida pela qual o
estrato personagem se desterritorializa em ator-lembrana, ator-fbula, atorpercepo. No interessa se a situao x foi de fato vivenciada ou no pelo
intrprete, ou algo semelhante, etc. A fora no est na identificao pela
capacidade de relembrar algo semelhante e estimulante situao dramtica. A
chave est na capacidade de identificao com a criao que a personagem, pela
atuao da memria das emoes e sensaes e da imaginao como
complementares, e em acreditar com tanta verdade nessa criao que, por essa f
cnica, ela se torna real. Acreditar na fbula como se fosse real, pela depurao dos
180
Os
agenciamentos
so
irrepetveis, as foras
de
presso
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na
vida
que,
para
fazer
teatro,
bastaria
cessar
representao .1 2 7 E ainda:
Tais indcios nos levam a pensar, e o cremos sem despropsitos,
que talvez Grotowski buscasse no teatro muito mais uma forma
127
184
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132
A via negativa, ou caminho negativo, um dogma que Grotowski toma emprestado da teologia apoftica
crist para transformar em princpio de orientao prtico e tico. Esse caminho em direo Causa de
Todas as Coisas exige o progressivo abandono de tudo aquilo que conhecvel e conhecido, junto com os
instrumentos comuns do conhecimento, como, por exemplo, a linguagem discursiva. Aqui, se avana atravs
da negao e do princpio da ignorncia. De Mistrio a Mistrio: algumas observaes em abertura , in op.
cit., p. 30.
133
Em Busca de um Teatro Pobre, pp. 14-15.
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verdadeiramente
revolucionrios
dentro
do
quadro
histrico
de
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190
Ipsis literis, Grotowski sugere que o caminho da revelao do transindividual se d menos como criao e mais como partida rumo ao passado oculto
pelos comportamentos do homem moderno. A memria coletiva sugerida como
memria arqueolgica, categoria transcendental, identidade coletiva perdida em
algum ponto na passagem para o comportamento civilizado.
A criao, a auto-revelao, o encontro com as imagens que compem o
imaginrio e a memria comuns. Ela consiste, a princpio, no trabalho sobre o
performer como essncia individual que se coloca em zona pela destruio das
pessoalidades da carne rumo macro essncia das interioridades coletivas em
suspenso. Nesse sacrifcio do sujeito, se utiliza de um jogo de distanciamentos
135
El performer, p. 155.
191
192
A Possibilidade do Teatro, in O Teatro de Jerzy Grotowski 1959-1969, pp. 51-52. Grifos meus.
193
138
A expresso foi forjada pelo crtico teatral Tadeusz Kudlnski para caracterizar a forma de tratamento do
texto em funo do trabalho com os performers nos processos de Grotowski.
139
Op. cit., pp. 50 e 60.
140
In O Teatro de Jerzy Grotowski 1959-1969, p 46.
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De Mistrio a Mistrio: algumas observaes em abertura, in op. cit, pp. 27e 30.
197
da
memria
distintos
daqueles
caractersticos
do
sistema
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198
criados no s pelo estudo do texto, mas por uma combinao deste com exerccios
energticos e tcnicos especficos, que permitem o trabalho sobre contedos
aparentemente dissonantes aos temas da pea, mas cujos sentidos so construdos
pela linguagem dos impulsos estruturada em aes fsicas precisas.
As aes fsicas so a atualizao veloz das criaes mnemnicas, e possuem
uma lgica discursiva e uma potica singulares, comprometidas com o fluxo criador
do performer e seus agenciamentos processuais . Os morfemas so as unidades
expressivas da memria atualizadas no Ato, o corpo est no limite da matria e da
memria, corpo-depoimento, corpo-vida = corpo-memria. O Mtodo das Aes
Fsicas de Stanislavski encontra suas respostas no corpo-memria de Grotowski:
Nosso corpo inteiro uma grande memria e em nosso corpomemria criam-se pontos de partida. [...] Pensa-se que a
memria seja algo de independente do resto do corpo. Na
verdade, ao menos para os atores, um pouco diferente. O corpo
no tem memria, ele memria. O que devem fazer
desbloquear o corpo-memria. [...] O corpo -vida ou corpomemria determina o que fazer em relao a certas experincias
ou ciclos de experincias de nossa vida [...] O corpo -memria: a
totalidade do nosso ser. Mas quando dizemos a totalidade do
nosso ser, comeamos a imergir, no na potencialidade, mas nas
recordaes, nas regies da nostalgia. Eis porque talvez seja mais
exato dizer corpo-vida.
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147
148
200
termo e que no condiz com a dinmica de atualizao dos morfemas. Ora, essa
nostalgia est ligada exatamente noo de memria como ida ao passado, como
resgate arqueolgico de emoes, sensaes, vivncias, eventos fixados em algum
ponto do passado na historiografia do sujeito. Compreende-se a necessidade de
esclarecimento que Grotowski empreende nesse sentido: o corpo-memria
presente, recriao do vivido nas circunstncias do Ato, fluxo para-racional em
criao, e no deslocamento rumo s lembranas.
Grotowski nos oferece o corpo-vida como alternativa que d conta de sua
demanda terminolgica imediata, mas cuja verdadeira resoluo exige a reviso do
conceito de memria. O corpo-vida corpo-memria sem necessidade de maiores
explicaes, pois memria atualizao e virtualizao como processos criadores, e
o corpo adensamento em devir que revela as singularidades de tal processo pela
dana dos impulsos.
Em sua terminologia particular, que, evidentemente, ressoa o pensamento
da modernidade, Grotowski intui, antecipa e indica os pontos principais da teoria
do performer ps -moderno, sujeito em devir, corpo-memria em atualizao e
virtualizao, dana das conscincias. A construo do depoimento se liberta da
fico e se volta para a revelao direta, sem mscaras, sem as mediaes fabulosas
da interpretao, e a est a total crueldade do sistema. O depoimento pessoal de
Grotowski no permite libis, no oferece anteparos, exige a assuno integral de
seus contedos e forma. , na melhor das definies, talhada pelo prprio
pedagogo: uma confisso . Em Grotowski, depoimento pessoal = dana
confessional.
201
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203
novas relaes da cena. Pela lgica do mtodo, um caminho eficiente para tanto
seria oferecer ao pblico tcnicas de autopenetrao e revelao semelhantes
quelas vivenciadas pelos performers, pois, por associao, os resultados deveriam
ser anlogos. A diviso do texto com o pblico e sua participao como co-atores, a
proximidade entre atores e pblico e toda forma de interao que tirasse os
espectadores de sua condio passiva era, ento, a maneira aparentemente mais
provvel para estimular o desnudamento, o Ato coletivo.
Mas, como vimos, os produtos de tais experincias, para Grotowski, acabam
por reafirmar exatamente o contrrio do desejado: a restaurao de novas
mscaras e atitudes-clichs e o fluxo desordenado. Porm, indicam uma descoberta
preciosa: a vocao do espectador. Essa vocao o testemunho. A participao
ativa exige inevitavelmente do pblico a vestimenta da mscara do ator com toda a
precariedade de sua condio de amador, qual ele no responde, muitas vezes,
no por no se dispor ao Ato, mas pelas exigncias prprias do tipo de relao que
se impem. algo interessante no sentido de investigao improvisacional, mas
que se contrape orientao tcnica e aos intuitos mais elementares do mtodo
estabelecidos at ento.
pelas particularidades do testemunho que o espectador consegue
efetivamente se revelar e criar, em outras palavras, construir sua identidade no
tempo do devir-ato ou devir-espetculo:
Quando, por exemplo, queremos dar ao espectador a
possibilidade de uma participao emotiva, direta, mas emotiva,
isso , a possibilidade de identificar-se com algum que traz a
responsabilidade da tragdia que se est desenvolvendo, ento
preciso afastar os espectadores dos atores, no obstante aquilo
que aparentemente poderamos pensar. O espectador afastado no
espao, colocado na situao daquele que, como observador, no
sequer aceito, que permanece unicamente na posio de
observador, realmente capaz de co -participar emotivamente,
204
O depoimento das testemunhas implica na memorizao do depoimentoconfisso dos performers, e a cena ganha o status de grande tribunal em que se
expem e se avaliam os crimes morais da humanidade. O julgamento/cena a
dana macroscpica e microscpica das memrias reveladas e testemunhadas, que
se constri na simbiose entre a verdade da exposio e a sutileza recolhida da
151
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206
encontra nas aes e por elas os sentidos para sua organizao. No existe
comprometimentos nem demandas exteriores a esse processo, no h semitica,
pois se suprimiu o testemunho do espectador. O trabalho radicalmente vertical
sobre as memrias pessoais do performer, a crena na fora expressiva das
tradies e busca pelas manifestaes de tais tcnicas tradicionais nos corpos
tornam-se o eixo da investigao. Eis porque, como dissemos anteriormente, aqui,
Grotowski estreita ao mximo o recorte fenomenolgico do encontro para detectar
seus elementos mais essenciais, o que ele prprio classifica como objetividade do
ritual.
A memria como cria o est aqui a servio de uma prtica que segue
princpios ticos e tcnicos bastante especficos de produo, que tomam as
prticas ancestrais como modelo de explorao.
Os exerccios se utilizam exatamente de relatos orais e cantos rituais para
verticalizar as tcnicas exteriores. Essa transfuso se d na passagem da
percepo das melodias do som para a compreenso de suas qualidades vibratrias,
e a partir de ento pesquisar como tais foras atuam sobre os impulsos. As
qualidades vibratrias so, para Grotowski, como registros de impulsos antigos
fixados em unidades fonticas, cujo discurso energtico subjacente palavra
exatamente o ponto central de interesse das pesquisas. Os cantos so, assim, como
conjuntos de tcnicas transmitidos oralmente, pois cada fonema um operador
que atua sobre o performer liberando morfemas especficos, uma comunicao
energtica entre impulsos do passado (os cantos) e do presente (os morfemas).
Esse trabalho que parte das qualidades de vibrao musicais para estudar
suas respostas na criao dos morfemas produz partituras orgnicas muito pessoais
207
208
encontrar, pela voz como memria energtica atualizada dos antigos, os seus
impulsos ancestrais, e conect-los com os corpos-memria contemporneos e seus
morfemas singulares. Esse processo no deriva em linguagens, e nem esse parece
ser o interesse do pedagogo. Suas motivaes para conduzir por tanto tempo um
pesquisa sobre a memria nesses termos? Objetivamente, Grotowski nos indica a
contigidade com o teatro e o desejo em desenvolver seu prprio mtodo das aes
fsicas 1 5 3 . Mais longe, no podemos avanar, pois seu pensamento no permite
especulaes.
Desse ponto de vista, conclumos que, na arte como veculo, Grotowski
encontra, finalmente, os mecanismos mais apropriados para investigar o que, de
fato, sempre foi o objetivo maior de sua procura: o grande depoimento memorioso
da humanidade.
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154
Ritualism and Renewal Reconsidering the Image of the Shaman, in Performance, p. 38. Traduo
minha.
216
In A Casa com Vista para o Mar de Marina Abramovic entrevista a Ana Bernstein. p. 132.
217
pela criao em suas obras, o que pode parecer inao contm, de fato, todo um
delicado e, s vezes, doloroso processo de estar-em-vida que nasce diante do
espectador. Conforme ela relata:
O elemento tempo muito importante para mim, porque eu
programo minha mente para um certo tempo (...) Houve um
momento muito difcil mentalmente, e outro muito difcil
fisicamente. Fisicamente, foi extremamente difcil o dia em que a
galeria ficou aberta das 9h meia-noite, o que significa 15horas.
Muitas pessoas dormiram em galerias no passado, mas elas no
tinham que interagir com o pblico. Eu digo que estou dormindo
na galeria, mas, na verdade, eu nunca dormi.156
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157
Alm de Gray e de Elizabeth Le Compte, idealizadores do projeto, o Performance Group era formado por
Ron Vawter, Libby Howles, Bruce Porter, Bruce Rayvid e Gabrielle Lansner.
220
coreografia de aes, gestos, objetos e sons (mas sem dilogos) no espao para
trazer impresses da infncia de Gray sobre o mundo adulto na pretensa diverso
que uma viagem de frias, a princpio, anuncia. Porm, essa ambientao, e todas
as impresses de lazer que ela sugere, so tensionadas pela articulao de outros
elementos , cujo efeito em cena evocam a violncia e a incompreenso que uma
criana pode sentir quando confrontada com certos aspectos dolorosos da
realidade adulta (a ao do chicote de arame, a imagem da atriz babando leite, etc.)
O depoimento pessoal de Gray aparece mais diretamente em duas figuras, o
prprio artista e um menino que tenta se enforcar no incio da apresentao, e
supostamente salvo pelo artista adulto representando a si mesmo. As figuras
femininas remetem me de Gray (uma mulher que percorrre o espao carregando
uma casa de brinquedo, e depois toma um banho de papel picado como se estivesse
num chuveiro uma tpica imagem da intimidade familiar: o filho que espia a me
se lavar), vtima de srios problemas mentais que a levaram ao suicdio, e cuja
perda ser o tema da segunda performance da trilogia.
Em Rumstick Road, Gray trata do delicad ssimo tema da morte da me,
Betty Gray, ocorrida durante uma viagem do artista em 29 de julho de 1967. Para
elaborar esteticamente essa perda, o performer se valeu de diversas fontes na
composio de seu depoimento: entrevistas, carta, slides, etc. Outras vozes foram
convocadas para comentar o acontecido: o pai de Gray, Alice Mason, uma velha
vizinha da famlia, Dorothy Spadling Wood, av de Gray, alm de cartas da prpria
Beth falando de seu estado e de suas perspectiv as.
Na maior parte da apresentao, Gray se expe diretamente, mas se utiliza
das outras vozes para compor seu discurso maior de incompreenso diante da
221
222
encontra, aqui, sua mais completa expresso como fruto da memria criadora,
abandonando definitivamente qualquer resqucio de um projeto de memria que
pretendesse restituir integralmente uma experincia j vivida.
Entretanto, existe outra dimenso do depoimento pessoal, extra-artstica,
que introduz uma srie de questes consistentes ao nosso debate e da qual no
podemos nos esquivar. O vdeo-depoimento uma forma de registro que surgiu no
ps-guerra, e produto de um perodo que o pesquisador Mrcio SeligmannSilva
define como a poca das catstrofes1 5 8 . Trata-se de um relato direto para a cmera
de vtimas de crimes de estado, cujos contedos tm grande implicao histrica
tanto para apurao dos fatos e possvel condenao dos envolvidos, quanto para
fortalecer os laos entre as vtimas, como se observou principalmente na
comunidade judaica.
Tal depoimento opera em uma delicada chave de lembrana e criao. Se,
por um lado, a recuperao mais fiel possvel da experincia original urgente, por
outro, no possvel suprimir a natureza criativa da ao mnemnic a que
exatamente qualifica o vdeo-depoimento como fronteirio arte, ainda que a
criao, aqui, no seja assumida, nem de fato, desejada. Todo testemunho contm a
criao, e carrega em si a possibilidade do engano: (...) o testemunho tem
sempre parte com a possibilidade ao menos da fico, do perjrio e da mentira,
afirma Derrida. Eliminada essa possibilidade, nenhum testemunho seria possvel
e, de todo modo, no ter mais sentido do testemunho1 5 9 .
158
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223
A memria criadora enfrenta, na problemtica rigorosa imposta pelo vdeodepoimento, suas limitaes ontolgicas mais contundentes, para as quais a arte
no oferece soluo. Resta, talvez, aceitar que, ao assumirmos a memria como
recriao do vivido, possamos encontrar o caminho mais eficiente para tentar
extrair os aspectos fantasiosos dos relatos, quando necessrio, como nessa caso.
224
CONCLUSO
Nossa pesquisa iniciou-se por uma intuio oriunda da prtica, e por tal
caminho desejaramos conclu-la. Os casos analisados na ltima parte da tese,
ainda que emblemticos no que diz respeito s singularidades na elaborao do
depoimento, so exemplos extrados arbitrariamente para fins de estudo de um
mapa de diversidades que a cada dia surpreende a cena ps-moderna com novas
manifestaes. Interessaria -nos muito que nossa anlise e as bases tericas aqui
desenvolvidas avanassem e atingissem a produo de outros criadores, j que essa
prtica a fonte que alimenta todo legtimo estudo das artes performativas, e para
onde a nossa prpria prtica deve, se tivermos sucesso, confluir.
Pretendemos ter apresentado uma reflexo sobre a memria que permita
um novo olhar sob suas atribuies, e que por meio deste, se reterritorializem
todas as demais funes. Desejamos que nossa perspectiva sobre a cooperao
global dos atributos do ser para a criao traga alguma luz complexidade das
operaes humanas em estado de criao. De fato, o que defendemos com nossa
apologia da memria criadora que o ser humano se movimenta de forma
naturalmente criativa para a resoluo de suas questes, e a memria a
capacidade de combinar o vivido de antes com a vivncia de agora, que, efmera, j
vivido.
Tal caminho para o entendimento dos processos da mente nos parece
irreversvel no quadro de referncia contemporneo. A velocidade das relaes na
ps-modernidade leva ao limite a antiga noo de tempo como sucesso apenas.
Precipitaram-se alguns pensadores quando consideraram que tal velocidade
225
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