HISTORIA DE LOS CMICS

Tabla de contenidos
Los cmics, el noveno arte
El lenguaje del cmic
Historia del cmic estadounidense (1893-1930)
Historia del cmic estadounidense (1931-1945)
Historia del cmic estadounidense (1946-2008)
Panorama del cmic europeo
Historia del cmic britnico
Historia del cmic italiano
Historia del cmic espaol
Historia del cmic franco-belga
Historia del cmic latinoamericano
El cmic en Portugal y Brasil
Historia del manga. El cmic japons
Cmo dibujar manga
Gneros del manga
La industria del manga
Cine en el cmic, cmic en el cine

HISTORIA DE LOS CMICS - Introduccin al Noveno Arte

300, de Frank Miller Dark Horse Comics Inc., 1998. Cortesa del departamento de prensa de Norma Editorial y Warner Bros. Pictures-Publicity
Dept. Reservados todos los derechos.

Los cmics son narraciones ilustradas, estructuradas mediante una sucesin de vietas en
las que se combinan el texto y el dibujo. La palabra cmic es un anglicismo aceptado
comnmente, pero sustituible por los vocablos historieta o tebeo. En medios
especializados es frecuente la utilizacin de otros extranjerismos, que sirven para
designar el origen geogrfico de un cmic determinado. As, el tebeo francs ser la bande
dessine y se habla de los fumetti italianos o, ms recientemente, del manga japons.
Entre los pases hispanohablantes, figura tambin algn americanismo de fuerte
implantacin, como los muequitos, o cmics cubanos.
l cmic es, a la vez, un arte y una industria. La primera condicin deriva de su
pertenencia a las artes plsticas. La segunda, de su inclusin dentro del mercado
editorial, del cual es uno de los ms rentables negocios, dada la magnitud de las tiradas y el
margen de beneficio que supone el producto. Esta buena acogida popular de los tebeos
est justificada por el tipo de lector joven que mayoritariamente se acerca a estas
publicaciones.
La narracin obtenida gracias a la sucesin de imgenes se remonta a formas artsticas y
comunicativas como los jeroglficos egipcios y los tapices medievales. Sin embargo, es a
partir del siglo XVIII cuando aparecen expresiones realmente cercanas a la historieta, entre
las cuales cabe citar los estandartes usados para el romance de ciego, las aleluyas ms
elaboradas, las caricaturas y, sobre todo, los divertidos relatos en vietas del precursor
suizo Rodolphe Tppfer, autor de Histoire de M. Jabot (1833). Por esa poca, artistas como
Albert Robida, Flix Nadar, Heinrich Hoffman y Wilhelm Busch, creador de los famosos Max
und Moritz (1865), se esmeran en la realizacin de relatos cmicos que, por sus

caractersticas, ya pueden considerarse muy prximos a la moderna historieta. Sobresalen

en esta etapa dos obras del francs Gustave Dor, Les travaux d'Hercule (1847) y la Histoire
pittoresque de la Sainte Russie (1854). Tambin destacan las primeras publicaciones
ilustradas con estas primitivas historietas, caso de Punch (1841) en Inglaterra o Le Chat Noir
(1882) en Francia.
Con el propsito de fijar un inicio en la trayectoria histrica del tebeo, una mayora de
especialistas ha querido ver en The yellow kid (1896), del estadounidense Richard F.
Outcault, la primera historieta. De ah partir nuestra crnica.
Como en todas las artes, el cmic tambin tuvo su edad dorada. sta coincide con la crisis
de los aos 30. Son los aos en que aparecen algunas obras fundamentales, como Buck
Rogers (1929), de Philip F. Nowlan y Dick Calkins; Flash Gordon (1934), de Alex Raymond;
Dick Tracy (1931), de Chester Gould; Terry y los piratas (1934), de Milton Caniff; y Tarzn
(1929) y El Prncipe Valiente (1937), ambas de Harold Foster.
Coincide con este periodo el lanzamiento comercial de cuatro personajes, muy conocidos e
imitados: El Hombre Enmascarado (1936), Mandrake el mago (1934), Superman (1938) y
Batman (1939).
A la hora de ordenar esta Historia de los cmics que aqu comienza, he optado por una
clasificacin por nacionalidades. Pese a sus imperfecciones, creo que puede facilitar al
lector el recorrido por una crnica tan extensa como rica en contenidos. A continuacin,
figuran varios de los principales captulos de este recorrido histrico:
Historia del cmic estadounidense (1893-1930)
Historia del cmic estadounidense (1931-1945)
Historia del cmic estadounidense (1946-2008)
Panorama del cmic europeo
Historia del cmic britnico
Historia del cmic italiano
Historia del cmic espaol
Historia del cmic franco-belga
Historia del cmic latinoamericano
El cmic en Portugal y Brasil
Historia del manga. El cmic japons
Qu distingue al cmic de otros lenguajes?
ediante la sucesin ordenada de imgenes, la historieta ofrece al lector acciones y
movimientos de los personajes que en ella intervienen. En este sentido el parentesco
con el cine es muy estrecho, pues se trata de elaborar secuencias determinadas por un
montaje y una planificacin. El autor, por tanto, no slo debe caracterizar fsicamente unas
tipologas reconocibles: tambin ha de saber cmo matizar cada accin con distintas
perspectivas, resaltando determinados movimientos y encuadrando aquellos detalles que
convenga destacar. Ese encuadre, como en el cine, condiciona el punto de vista del lector,
el tipo de plano utilizado y la profundidad de campo elegida. Como sucede en la fotonovela,

el lector ser quien acepte estas convenciones narrativas y viva la ilusin de dinamismo que
este medio expresivo pretende. Mediante los trazos de movimiento o lneas cinticas, el
autor expresar las evoluciones de un personaje dentro de la vieta y la direccin de las
mismas. De parecida importancia ser la luz, esencial por sus posibilidades dramticas.
Las historietas se dividen en vietas que, en nmero de tres o cuatro, consecutivas y
colocadas a la misma altura, daran lugar a una tira. Las tiras suelen ser de tema humorstico,
aunque tambin hay cmics publicados por entregas, a travs de la prensa, que adoptan
este formato. Otras historietas pueden publicarse por pginas, hasta ocupar cuadernillos e
incluso libros enteros. Estas posibilidades favorecen una disposicin distinta de las vietas,
con mayores recursos expresivos. En este caso, no es extrao que las figuras de una
determinada vieta rebasen el espacio de sta y se solapen parcialmente en los otros
cuadros. De cualquier modo, lo relevante es que el resultado ltimo ofrezca un buen
equilibrio de la pgina.
El texto de las vietas se incluye en bocadillos, delimitados por un contorno o perigrama
que, con forma de globo, posee un apndice indicador que seala a qu personaje
corresponde el dilogo en cuestin. La forma de ese contorno es variable y enfatiza en
determinado sentido el texto. As, un contorno en forma de nube, con el apndice a modo
de burbujas, significar que el personaje piensa o suea lo dicho. Adems, en su interior
figurar el texto, pero tambin imgenes metafricas o ideogramas, como la bombilla
encendida que expresa una idea repentina o el pollo humeante reflejando el hambre del
personaje. En el caso de textos ajenos al dilogo, correspondientes al narrador, se incluyen
en el interior de cartuchos rectangulares, tambin llamados cartelas, situados en uno de los
mrgenes de la vieta.
Los ruidos sern apuntados mediante onomatopeyas, con tipos de letra espectaculares.
Dado que el dibujo de gestos tiene una funcin narrativa, el artista tendr que cuidar la
gama de posibilidades expresivas de sus personajes, sea o no realista su estilo. Para ello
recurrir con frecuencia a la deformacin expresiva, que puede desembocar finalmente en
el expresionismo artstico total. As, los ojos desorbitados expresarn sorpresa y, si
lagrimean, darn idea de tristeza. El dibujante, sometido a los imperativos de la sntesis
narrativa, tampoco elude el uso de estereotipos sociales o tnicos que favorecen la rpida
comprensin de los contenidos por tratarse de convenciones asumidas de forma
generalizada desde los medios de comunicacin de masas.
Cmo se dibuja una historieta?
ado que en la historieta se narra en imgenes, el primer paso para su realizacin es la
escritura del guin, que guarda gran semejanza en su estructura con el guin
cinematogrfico o televisivo. El cmic no tiene dificultades presupuestarias: es posible
reflejar en vietas a cientos de personajes o ambientar la accin en escenografas de
ensueo. Pero, claro est, su guin est limitado por las convenciones del dibujo, de forma
que hay asuntos de imposible resolucin en imgenes. Ah reside el talento del guionista
para desarrollar la narracin en un espacio limitado, tanto de vietas como de pginas.

Recurriendo a las convenciones expresivas propias del lenguaje grfico, el guionista ha de

describir al dibujante los contenidos de cada vieta, incluyendo en su caso los dilogos o
textos descriptivos que sean necesarios. Asimismo, ha de establecer una planificacin y un
montaje de los cuadros, de modo que la composicin final de las pginas d como resultado
un tebeo dinmico y eficaz.
El dibujante ha de poseer una preparacin pictrica suficiente como para afrontar con xito
todas las habilidades grficas propias de este trabajo, desde el carboncillo al lpiz
acuarelado, desde la tinta china al leo. Sin embargo, el artista de cmics no improvisa sus
creaciones; antes al contrario, se documenta previamente en un archivo grfico que le
proporcionar datos sobre vestuario o localizaciones paisajsticas, as como tambin
modelos para las posturas humanas o animales que se dispone a reflejar en sus vietas.
Puede incluso darse el caso de dibujantes que viajan a los lugares donde han de ambientarse
sus relatos, bien para realizar fotografas de las localizaciones, bien para tomar apuntes de
stas.
Tras el abocetado y posterior dibujo a lpiz, llega el momento del entintado, que puede
realizarse con plumilla o pincel, segn convenga a la obra. Aunque artistas como Will Eisner
realizan su trabajo slo con pincel, la dificultad de este recurso recomienda el uso
combinado del mismo con la plumilla o el estilgrafo. A ello cabe aadir el uso de tramados
o habilidades ms complejas, como el aergrafo de tinta. Caso de recurrir al uso de tonos
grises, cabe conseguirlo con aguadas de tinta china, lapicero difuminado o el citado
aergrafo. Para corregir detalles o crear efectos, se emplean cuchillas y tmpera blanca.
Procedimientos pictricos como la acuarela son frecuentes en el tebeo a color, aunque no
puede hablarse de un criterio nico al respecto. As, en Espaa, Vicente Segrelles pinta al
leo El Mercenario (1981), obra de difcil y lenta ejecucin. En algn caso, las tcnicas
empleadas resultan an ms complejas.
l dibujante norteamericano Richard Corben, cuando realiza la serie de ciencia-ficcin
Jeremy Brood (1983), lleva a cabo un complicado proceso para simular el espacio
interplanetario donde comienza esta historieta. Sobre un acetato, emplea pintura acrlica y
tmpera, ampliando el resultado sobre papel fotogrfico. El argentino Alberto Breccia
recurre al collage en su versin adulta de cuentos como Caperucita Roja (1980). Ms
recientemente, autores como el espaol Rafa Negrete han usado programas informticos
para enriquecer sus creaciones grficas.
Las editoriales de cmics recurren a varios sistemas de impresin, dependiendo del alcance
de sus objetivos. Estos sistemas condicionarn en gran medida la tcnica empleada por los
dibujantes. Lo ms habitual en el mercado del cmic es la impresin a una tinta, que
requiere historietas a tinta china, sin tramas. La presencia de tramas grises puede
incorporarse mediante un procedimiento fotomecnico. En los cmics en color ya es precisa
la impresin a dos o cuatro tintas, lo cual encarece sensiblemente el producto y queda
destinado a las historietas con mejores oportunidades comerciales. En numerosos tebeos,
sobre todo en Estados Unidos, es habitual que cooperen un dibujante a lpiz, un entintador
y un colorista, con el fin de agilizar todo este proceso de elaboracin.
Cmic y sociedad: el lector de cmics

ebido a sus caractersticas fundamentales, la historieta suele ofrecerse a un lector

escasamente crtico ante ella, que busca slo un producto visual de fcil asimilacin,
reconfortante y maniqueo, que adems tiene una actualidad limitada.
Este tipo de lector, quiz de gran exigencia ante otros formatos, asume que el tebeo, en su
mayor parte, es sinttico y circunstancial. Slo la nostalgia o el afn coleccionista justifican
la relectura de una gran mayora de las historietas, una vez pasado su perodo de vigencia.
Esto se pone de manifiesto en el cmic poltico y satrico, pero tambin en el costumbrista.
Slo un nmero limitado de historietas de alta calidad grfica y conceptual resiste el paso
del tiempo, frente a la enorme produccin internacional que se olvida, del mismo modo
que cabe olvidar otros productos de la prensa una vez han pasado de actualidad. Las dems
vertientes de la cultura de masas se ven afectadas por el mismo proceso. Un cmic
testimonial como Maus (1972), de Art Spiegelman, puede ser representativo de toda una
corriente de pensamiento, pero no ocurre lo mismo con muchas otras publicaciones que
saturan el mercado internacional.
Con todo, al igual que sucede en el cine, un cmic destinado al puro entretenimiento puede
tener un acabado magistral. Esa calidad en su diseo, sumada al dinamismo narrativo, son
las bazas que nos permiten defender la consideracin del cmic como el Noveno Arte.
n caso aparte es la tira poltica, destinada al lector de peridicos, que encuentra en
ella un punto de reflexin vlido. Algo parecido sucede con el llamado cmic de autor,
cuyo pblico, ms elitista, encuentra en ste ambiciosas reivindicaciones ideolgicas o
artsticas. No obstante, la mayor parte del mercado se nutre de lectores infantiles o
adolescentes, consumidores de productos tpicos, como el cmic de superhroes, cuyo
valor esencial es la diversin.
Explcita o tcitamente, el tebeo imita la realidad de su tiempo, con el afn de que sus
consumidores vean reflejados en l sus frustraciones y deseos. Los problemas coyunturales
de la sociedad sern, por tanto, materia susceptible de adaptacin a la historieta. Por esa
razn, a lo largo de su historia, los momentos ms brillantes del cmic en el terreno
comercial suelen coincidir con tiempos de crisis.
Por otro lado, el cambio social tambin se detecta en la historieta. Por ejemplo, en el uso
de estereotipos sobre los extranjeros, variables segn las relaciones internacionales del
momento, o en la predominancia de ciertos hroes, que defendern valores coincidentes
con el discurso de valores dominante.
Cmic, poltica y propaganda
ncluso los tebeos ms inocentes en su concepcin literaria tienen un sustrato ideolgico,
coherente con unos intereses determinados. Patoruz, el famoso tebeo argentino, es
una buena muestra de obra en la cual se dejan ver criterios polticos ms o menos
disimulados a lo largo del tiempo.
Por otro lado, el cmic es un instrumento muy til de propaganda poltica, como lo
demuestran algunos ejemplos de la historieta iberoamericana. Realizado en memoria del

revolucionario Ernesto "Che" Guevara, el cmic argentino Che (1968), escrito por Hctor
Germn Oesterheld y dibujado por Alberto y Enrique Breccia, es una obra comprometida
con el izquierdismo de su poca. Lo mismo sucede con dos creaciones de otro
latinoamericano, Eduardo del Ro, "Rus", AbChe (1979) y Las dictaduras (1982), que
denuncian los excesos de los regmenes dictatoriales y defienden la postura ideolgica de
guerrilleros como el citado "Che".
Los cmics realizados en los perodos de mayor conflicto son, adems, un testimonio
poltico de primer orden y un medio de proselitismo a favor de la causa que defienden.
Sin duda, el contenido poltico del cmic realizado en las democracias es semejante al que
pueda afectar a otros medios de masas, como la televisin. Pero en pocas de crisis
internacional o en sistemas totalitarios, el control oficial, directo o indirecto, hace de estas
obras vehculos eficaces de la propaganda gubernamental. En este sentido, se dan variados
ejemplos a lo largo del siglo XX.
En los aos 30, el cmic fascista italiano populariza la idea de villanos anglosajones. Los
servicios de propaganda del rgimen de Benito Mussolini controlan los mensajes lanzados
a travs de las vietas, de modo que respondan al ideario del rgimen.
urante la Guerra Civil Espaola ocurrir otro tanto, pues cada uno de los bandos en
contienda publica sus revistas de cmics, dando una imagen nefasta del enemigo.
Revistas como Pionero Rojo hacen propaganda entre los nios del bando republicano, algo
que harn otras como Pelayos en la faccin contraria.
En Alemania esto apenas ocurre, pues la presencia social de la historieta durante el nazismo
es muy escasa. Pero en el cmic norteamericano s se produce un uso extraordinario de la
propaganda a travs del cmic.
El grado de adoctrinamiento ideolgico de la historieta estadounidense de los aos 30 y 40
sorprende si se tiene en cuenta el hecho de que su rgimen poltico es una democracia.
Concretamente, la Segunda Guerra Mundial es la etapa en que se definen las convenciones
de este tipo de propaganda.
Antes de atacar al fascismo, la historieta norteamericana se hace eco de los temores a las
potencias orientales y propicia una constante presencia de villanos asiticos, contrafigura
de los hroes blancos, bien instalados en la tradicin americana. El estallido de la Segunda
Guerra Mundial sirve para desplazar el clich del enemigo extranjero al soldado japons o
alemn. Lejos de mantener una actitud dispersa, cine y cmic blico comparten durante
unos aos una accin unitaria, patritica, defensora de los valores tradicionales. Esta
actitud conduce a la creacin de dos figuras muy perfiladas: el joven hroe americano,
generalmente aviador, y el enemigo japons o alemn, cobarde, sanguinario y lujurioso. El
realismo, que ayuda a que los receptores asuman ms fcilmente el mensaje
propagandstico, no se limita a los acontecimientos relatados, sino a la representacin
grfica. Al margen de la caricaturizacin del villano, los dibujantes norteamericanos
procuran documentarse tanto en lo referido a uniformes y armamento, como a los paisajes
por los que ha de discurrir la accin.

l mensaje propagandstico se va extendiendo a otros gneros del tebeo

estadounidense, hasta ese momento alejados del paisaje blico. De esta forma, Hop
Harrigan, creado por John L. Blummer para All American Cmics, en abril de 1939, pasa a
convertirse en as de la aviacin y terror de los mortferos pilotos enemigos. Jungle Jim, el
aventurero cuyas peripecias selvticas comienza a dibujar Alex Raymond en enero de 1934,
se convierte en capitn de la Armada y azote de las tropas niponas en el Sureste asitico.
Las portadas dibujadas para las series de la editorial Marvel por Alex Schomburg son casi
carteles de guerra y reflejan claramente esa fuerza propagandstica, mostrando a
superhroes como Namor, la Antorcha Humana o el Capitn Amrica persiguiendo a
aterrorizados militares japoneses o destruyendo las bases de los nazis gracias a sus
superpoderes.
La censura en los cmics
omo todos los medios de expresin, el tebeo ha estado sometido a lo largo de su
historia a diversas formas de control moral e ideolgico. El mtodo ms inmediato
ejercido por el poder poltico es el permiso de edicin, que selecciona drsticamente
aquellas publicaciones autorizadas. Este es el sistema ms comn en las dictaduras, sea cual
sea su ideario. Sin embargo, la actividad censora permite mtodos intermedios, como la
adulteracin interesada del producto, mediante cortes o aadidos. Se trata de un sistema
muy semejante al aplicado en el cine.
En Espaa, durante los aos 40, dibujantes profesionales como Josep Mart Ripoll se
encargaron de reproducir las pginas originales de artistas como Alex Raymond, pero
eliminando con su plumilla los escotes femeninos, alargando las faldas e incluso
readaptando la disposicin de las pginas para eliminar aquellas vietas en que apareciesen
besos u otras acciones susceptibles de ser cuestionadas por los censores. De este modo, un
cmic clsico, como Flash Gordon, se publicar censurado en Espaa durante dcadas.
En septiembre de 1954, en Estados Unidos, se crea The Cmics Magazine Association of
America, una organizacin gremial que hace pblico un cdigo para controlar el mercado
de la historieta. Todos los tebeos cuyo contenido sea aprobado por la asociacin llevarn
un sello que condicionar su posterior distribucin en el mercado. De esta manera, aun no
existiendo una censura efectiva por parte del Gobierno, los propios editores se hacen eco
de las solicitudes de los grupos puritanos e imponen la autocensura. Este perodo de
integrismo en el cmic estadounidense coincide en el tiempo con la paranoia anticomunista
que condujo a la caza de brujas en Hollywood, y que afect a numerosos profesionales del
cine. A partir de los aos 60, la autocensura se mitiga, aunque nunca desaparecer
completamente, sobre todo en lo referido a las grandes compaas editoras de historietas,
como Marvel Cmics.
La industria del cmic
l tebeo tiene un valor ldico, aparte de su posible consideracin artstica o el contenido
ideolgico que su trama plantee. Se trata de un entretenimiento que atrae a millones
de personas y que tiene, por tanto, una importancia comercial de primer orden. Es un arte

popular, ligado desde sus orgenes a la empresa informativa, que lo asimil, en un principio,
a sus producciones editoriales: peridicos y revistas. Por esta razn, se considera a los
magnates de la prensa Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst los primeros empresarios
del cmic.
Los formatos de historieta habituales en la prensa informativa son la tira (comic-strip) y la
pgina dominical (sunday page). Esta ltima, en muchos casos, se pblica por partida doble,
dedicndose tres tiras de vietas a la historieta principal y dos a la secundaria, que por ir
situada en la cabecera de la pgina recibe el nombre de topper. El humor grfico de los
peridicos tiene su formato ms comn en el chiste dibujado en una sola vieta o en la
caricatura de figuras de actualidad.
Los comic-books y los cuadernos apaisados dieron lugar a un nuevo modelo de empresa,
dedicada exclusivamente a la produccin de tebeos. Con la sofisticacin del mercado a
partir de los aos 50, se comercializaron nuevos formatos, como el prestige, del tamao de
un comic-book, pero con tapas duras y un mayor nmero de pginas. Asimismo, fueron
popularizndose en todo el mundo las revistas de historietas, de contenido variado,
alternando los relatos seriados con los autoconclusivos.
La rentabilidad del negocio depende de la calidad del producto, pero principalmente de la
capacidad de distribucin, pues la venta en las tiendas especializadas se complementa con
la realizada a travs del correo y, sobre todo, con la efectuada en los kioscos.
ntre las grandes corporaciones estadounidenses del mercado del tebeo destacan
Marvel Entertainment Group y DC Cmics, en competencia con empresas menores,
como Image y Dark Horse. Asimismo, a lo largo del siglo tienen gran influencia los sindicatos
de produccin y distribucin de historietas para la prensa, como el King Features Syndicate,
el McNaught Syndicate, el Field Newspapers Syndicate, el Bell Syndicate y el Publishers Hall
Syndicate.
El gran mercado de Japn est dominado por compaas como Sheisha y Kdansha. El
cmic franco-belga, el ms poderoso de Europa en lo comercial, se distribuye a travs de
importantes editoriales, como Dargaud, Dupuis, Casterman, Glnat y Lombard. El grupo
italiano Bonelli, propiedad del editor Gian Luigi Bonelli, es el ms representativo de su pas,
gracias a cmics de gran tirada, como Dylan Dog, Martin Mystere, Nathan Never y Tex
Willer.
En el caso espaol, sobresale el editor Josep Toutain, responsable de varias de las revistas
ms importantes de la reciente historieta espaola. Editoriales como La Cpula, Panini,
Ediciones B, Norma o Planeta comparten el mercado espaol con otras de capital europeo,
tras la desaparicin de notables empresas espaolas de cmics como Bruguera o la Editorial
Valenciana. En Latinoamrica, corporaciones como la mejicana Editorial Novaro han
publicado tebeos con gran eficacia comercial. En la historia del cmic argentino destacan
editores como Dante Quinterno y empresas como Columba, Abril, Frontera y Record.
Otra fuente de beneficios derivada del cmic es la venta de historietas antiguas a los
coleccionistas. Se trata de un negocio muy desarrollado en pases como Estados Unidos,
donde existen salas de subastas especializadas y donde determinados ejemplares alcanzan

cifras muy altas en su venta. A partir de este negocio se ha creado un nuevo tipo de revista,
muy cercana en su concepcin al catlogo artstico, que detalla las obras en oferta y los
precios de salida con que se subastarn o, simplemente, el valor por el cual su anterior
propietario est dispuesto a cederlas.

LOS CMICS, EL NOVENO ARTE - Relevancia artstica del

tebeo

De profundis (2007), de Miguelanxo Prado Continental Producciones, Desembarco Producciones, Zeppelin Filmes. Cortesa del Departamento
de Prensa de Alta Films. Reservados todos los derechos.

En principio, las Bellas Artes eran seis: la msica, la danza, la literatura, la pintura, la
escultura y la artquitectura. Posteriormente, Riciotto Canudo divulg el Manifiesto de las
siete artes (1911), que inclua al cine en el sptimo lugar de dicha lista. Con parecida
inquietud, los tericos de la fotografa empezaron a destacarla como el octavo arte. Fue
en una fecha an ms reciente cuando el cmic pas a ser el noveno arte. Ahora bien,
realmente merece la historieta esa consideracin? Aquellos que an lo duden,
encontrarn razones para creerlo en el siguiente artculo.
lo largo de su historia, el cmic ha obtenido un paulatino reconocimiento intelectual;
un reconocimiento que, por lo dems, no es ajeno a la reivindicacin esttica de
sectores como el diseo grfico y el cartelismo.
Durante dcadas la historieta ha tenido una valoracin exclusivamente industrial,
razonndose este planteamiento con el hecho de que forma parte de las llamadas
subliteraturas de consumo, como la fotonovela o el folletn romntico, destinadas a un
pblico de baja formacin y poco exigente. De hecho, este criterio an se mantiene en una
parte de la crtica literaria, que considera de escaso mrito los guiones del tebeo, por lo

general sintticos y poco inspirados. Slo autores como Hugo Pratt han logrado trascender,
en lo referido a los textos, esa evaluacin negativa.
Dejando a un lado esta controversia, no cabe la menor duda de que el estilo grfico de los
tebeos se inscribe de forma inequvoca en la tradicin del dibujo con pincel. De ello se
deduce que hay una clara relacin entre el trabajo de diversas escuelas de ilustradores de
fines del XIX, enriquecidas por el arte chino y japons, con el moderno cmic europeo y
norteamericano, que acoge numerosos elementos de la misma procedencia. Los factores
esenciales de esa influencia, luego recogidos por los historietistas, son la importancia de la
lnea, la abstraccin de las figuras, la expresividad por encima del realismo y el uso del color
al estilo de las xilografas orientales.
Pintores como Gustav Klimt y Egon Schiele, muy influyentes en numerosos artistas de
cmics, se beneficiaron de las tcnicas orientales. Tanto el citado Klimt como Alphonse
Mucha, Aubrey Beardsley y otros ilustradores de fines del XIX son un antecedente de gran
relevancia en las creaciones de historietistas como Jeffrey Jones, Michael Kaluta, Barry
Windsor-Smith y P. Craig Russell.
La apropiacin de estas tcnicas del dibujo y la pintura por parte de los autores de
historietas ha dado resultados originales en Europa, manteniendo stos una lnea de
continuidad con pintores y cartelistas de pocas anteriores. No obstante, son los
ilustradores e historietistas de la tendencia llamada lnea clara quienes mejor han cultivado
un estilo heredero de los artistas mencionados. Junto a ellos cabe citar a Milton Caniff,
padre del cmic moderno y tributario en su tcnica de creadores como Henri Michaux,
pintor belga e introductor en Europa del uso del pincel al estilo de chinos y japoneses.
Pero, en definitiva, lo relevante para incluir al cmic en la tradicin artstica no es el origen
de los artistas o su reconocimiento en una determinada escuela, sino su calidad individual.
Por esa razn, en el moderno mercado del arte no resulta extraa la cotizacin de dibujos
originales de historietistas de prestigio. De forma paralela, el estilo pictrico del Pop-Art,
abanderado por pintores como Andy Warhol, ha asumido la historieta como uno de sus
referentes creativos.
n 1980 se practic en Espaa una encuesta entre profesionales y estudiosos de la
historieta, con el fin de conocer su lista de clsicos del cmic. Los consultados fueron:
Carlos Gimnez, Vctor Mora, Enric Si, Romn Gubern, Miguel Ruiz Mrquez, Josep
Toutain, Antonio Martn, Toni Segarra, Salvador Vzquez de Parga, Mariano Ayuso, Jess
Blasco, Javier Coma, Esteban Bartolom, Jordi Buxade y Alfons Figueras (Vase La
literatura dibujada, Camp de larpa, n 79-80, septiembre-octubre de 1980, pgs. 32-33).
Los resultados fueron los siguientes: Terry and the Pirates, de Milton Caniff; The Spirit, de
Will Eisner; Little Nemo, de Winsor McCay; Flash Gordon, de Alex Raymond; El prncipe
valiente, de Harold Foster; Corto Malts, de Hugo Pratt; Krazy Kat, de George Herriman;
Blueberry, de Jean Giraud Moebius; Lil Abner, de Al Capp; Wash Tubbs, de Roy Crane;
Mickey Mouse, de Floyd Gottfredson; Mort Cinder, de Alberto Breccia; y Valentina, de Guido
Crepax.

Con escaso margen, no pocos intelectuales aficionados a este lenguaje suscribiran este
mismo listado. Ahora bien, la escasa calidad de un alto porcentaje de la produccin
internacional no queda redimida por el talento de una serie de creadores. De ah que el
debate en profundidad sobre el canon de la historieta siga vigente.
Como sntesis, reproduciremos lo dicho al respecto por Romn Gubern: Nacidos como
subproducto del sensacionalismo periodstico finisecular, y asociados casi siempre a la ms
blandengue tradicin de la iconografa de consumo infantil, los cmics han experimentado
una autntica revolucin en su estatuto cultural, social y semitico en las ltimas dcadas.
Esta mutacin espectacular no se ha producido en otra variedad de la literatura de la
imagen, en la fotonovela, cuya pronunciada inercia expresiva la ha anclado de un modo que
parece irreversible en la provincia ms kitsch de la cultura de masas. Esta comparacin del
destino histrico-cultural sufrido por dos medios de comunicacin verboicnicos,
emparentados por muchas razones, no deja de ser ejemplar e ilustrativa. En la gnesis de
los cmics norteamericanos fue determinante la estructura del mercado periodstico de
finales de siglo, de la que deriv la composicin sociolgica de su pblico lector. A finales de
siglo, cerca de la mitad de la poblacin neoyorquina, como consecuencia del aluvin
migratorio europeo, era semianalfabeta en relacin con la lengua inglesa. No es raro, por lo
tanto, que el cine mudo y la literatura de la imagen se convirtiesen en dos productos
culturales altamente funcionales para su esparcimiento y para su proceso de socializacin
yanqui. Los peridicos que eran soporte de los cmics eran comprados, por otra parte, por
los padres de familia, pero sus llamativas vietas permitan ensanchar en el hogar el crculo
de su lectura a su esposa y a sus hijos pequeos.
De este modo, el pblico inicial de los cmics fue muy heterogneo en razn de su
diversificacin de edades y de su estratificacin interclasista, que era la propia del mercado
periodstico. Tan vasta heterogeneidad no haca sino anunciar la composicin del mercado
del que sera el medio de comunicacin ms popular medio siglo ms tarde: la televisin
(Los cmics en la cultura de masas contempornea, Camp de larpa, n 79-80, septiembreoctubre de 1980, pg. 23).

LA HISTORIETA: EL ARTE SECUENCIAL - El lenguaje de los

cmics

Portada de X Force, vol. 3 Christopher Yost y Craig Kyle (guin), Clayton Crain (dibujo). Marvel Comics. Cortesa del Departamento de Prensa
de Panini Comics. Reservados todos los derechos.

La sucesin de imgenes plasmando acciones consecutivas, ya planteada en los tapices

medievales, es la regla bsica de esta propuesta lingstica. As, la narracin de cmic
discurre mediante la sucesin ordenada de acciones y movimientos de los personajes que
en ella intervienen. Aqu el parentesco con el cine es considerable, pues tambin hallamos
secuencias guiadas por un montaje y una planificacin.
l igual que sucede en la fotonovela, el lector ser quien asimile tales convenciones y
formule la ilusin de dinamismo que este medio expresivo pretende. Como sucede en
el lenguaje flmico, el ngulo de visin planteado en una vieta o el tipo de plano al que se
recurra sern substanciales en la narracin. De parecida importancia ser la luz, esencial
por sus posibilidades dramticas.
Los cmics se articulan en vietas, y de acuerdo con su nmero, se podr hablar de distintos
formatos. Si la serie de vietas es de tres o cuatro, consecutivas y colocadas a una misma
altura, el resultado ser una tira.
Por lo comn, estas tiras suelen abordar contenidos humorsticos, aunque tambin existen
tebeos con ese formato editados por entregas, caso de Flash Gordon, llevado a la fama por
Dan Barry durante la dcada de los cincuenta.
En el mbito de la prensa, tambin cabe publicar los cmics en pginas dominicales (sunday
pages).

Otra opcin en esta lnea es la de ocupar cuadernillos, por lo general apaisados o en forma
de comicbook (fascculo de unas 32 pginas, con una anchura de 17,5 cm. y una altura de
26 cm). Asimismo, cabr la posibilidad de realizar libros enteros, sean cuales sean sus
dimensiones.
Cundo surgen todas estas frmulas? La historia del cmic es breve, y sin embargo, muy
rica en contenidos. As, en la recta final del siglo XIX, se consolida en Occidente este vehculo
expresivo icnico cuyas frmulas comunicativas mixtas lo situarn a medio camino entre la
cinematografa y la literatura. Valorando la magnitud de esa nueva manifestacin creativa,
Antonio Lara anota que cuando la invencin de Gutenberg permiti abaratar la impresin
de caracteres mviles, aliviando la tarea mproba de los copistas, las tcnicas de
estampacin ayudaron a reproducir los dibujos (grabados en una nica matriz de madera),
en muchas reproducciones idnticas y a precios relativamente accesibles, que reunan texto
e ilustraciones en una misma hoja de papel. ()
En esta tradicin de impresos mixtos la imagen aliada a lo escrito, las revistas y peridicos
se nutren, sobre todo desde el XVIII hasta nuestros das, de esa vieja cultura tradicional
donde uno de los factores potencia y ampla al otro, con toda naturalidad, en un juego
interminable, hecho posible por la imprenta. La existencia de publicaciones peridicas, y aun
diarias, enriqueci el desarrollo de la humanidad, mal que les pese a quienes abominan de
la Prensa responsabilizndola de todos los males que nos aquejan (Lara, A., dir.: Tebeos:
Los primeros 100 aos. Madrid. Biblioteca Nacional/Anaya. 1996).
No ahondaremos aqu en las races del cmic (los jeroglficos egipcios, los tapices
medievales, los estandartes del romance de ciegos, las aleluyas). Nuestro anlisis
comienza, pues, con los relatos en vietas del precursor suizo Rodolphe Tppfer, autor de
Histoire de M. Jacob (1833).
n esta misma poca, artistas como Albert Robida, Flix Nadar, Heinrich Hoffman y
Wilhelm Busch, creador de los famosos Max und Moritz (1865), se dedican
especialmente a la realizacin de relatos cmicos que, por sus caractersticas, pueden
considerarse muy cercanos a la moderna historieta. Aunque, en este sentido, sobresalen
especialmente las obras del francs Gustave Dor Les travaux dHercule (1847) y la Histoire
pittoresque de la Sainte Russie (1854), al tiempo que destacan tambin las primeras
publicaciones ilustradas en las primitivas historietas, como son el caso de Punch (1841),
en Inglaterra, o Le Chat Noir (1882), en Francia.
Con estos y otros autores, el cmic comienza su andadura a finales del siglo XIX. Estas
narraciones ilustradas, tal y como las conocemos en el momento actual, deben mucho al
mundo de la prensa. As lo indica Antonio Lara:
A la hora de establecer periodos histricos que nos permitan distinguir, ntidamente, las
etapas centrales de la evolucin de este medio, no me cabe la menor duda de que la
implantacin progresiva de los diversos sistemas de reproduccin fotomecnica, a partir del
ltimo cuarto del diecinueve, representa el momento decisivo que separa en dos tramos
fundamentales la historia de estas hojas impresas. Antes de ese primer tramo, existen
esfuerzos memorables para multiplicar las publicaciones, pero no se puede superar unas

cifras determinadas, puesto que las matrices de los grabados o las piedras dibujadas con
lpiz graso acaban por degradarse durante el proceso de impresin, y ms an despus con
el de estampacin. Con la fotomecnica, en cambio, sobre todo al generalizarse el
procedimiento offset, se alcanzan cifras astronmicas, y la vieja aspiracin de llegar a miles
o millones de lectores se convierte en una realidad evidente.
Las historias que integran texto e imgenes dibujadas crecen, pues, de forma imparable y
se presentan en mltiples formas: cuaderno de pocas pginas, lbum lujoso o austero,
peridico con ilustraciones, revista especializada que alberga imgenes, suplemento
dominical a colores de los peridicos americanos Es cierto que no se ajustan a un solo
modelo, pero, ms all de las semejanzas y diferencias, nadie en su sano juicio dudar de
que, entre un libro de Busch o Tppfer y esos cuadernillos coloreados debido a la astucia de
Hearst o Pulitzer, hay un estrecho parentesco.
Estas narraciones ilustradas se generan mediante una estructura que permite elaborar
situaciones, acciones y movimientos de personajes dentro de una historia. Su unidad bsica
de lectura es la vieta, que Antonio Lara ha descrito como la unidad narrativa en el tebeo
que acostumbra a tener forma rectangular y sus dimensiones son enormemente variables,
segn la conveniencia del dibujante (Lara, A.: El apasionante mundo de los tebeos.
Madrid. Edicusa. 1968, pg. 35)
Esta unidad es la que ir conformando la secuencialidad narrativa del tebeo: El vocabulario
del Arte Secuencial se encuentra en constante desarrollo. Desde que aparecieron las
primeras tiras de prensa en los peridicos a finales del siglo pasado, esta popular forma de
lectura ha contado con un pblico numeroso y, en particular, form parte de la dieta literaria
de muchos jvenes. Los cmics comunican en un lenguaje basado en una experiencia visual
de la que participan tanto el profesional como el pblico. Se espera de los jvenes lectores
una fcil comprensin de la combinacin imagen-palabra y el tradicional desciframiento del
texto (Eisner, Will: El cmic y el arte secuencial. Barcelona. Norma Editorial. 1994, pg. 7).
Romn Gubern ha definido el cmic como estructura narrativa formada por la secuencia
progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fontica
(Gubern, R.: El lenguaje de los cmics. Barcelona. Ediciones Pennsula. 1974, pg. 107). Aos
ms tarde reformar esta definicin dejndola en medio escripto-icnico basado en la
narracin mediante secuencias de imgenes fijas que integran en su seno textos literarios
(Gasca, L. y Gubern, R.: El discurso del Cmic. Madrid. Ctedra. 1988, pg. 14).
Por su parte Juan Antonio Ramrez en su obra Medios de masas e Historia del Arte (Madrid.
Ediciones Ctedra. 1976, pg.198) define la historieta como un relato icnico-grfico o
iconogrfico-literario destinado a la difusin masiva en copias mecnicas idnticas entre s,
sobre soporte plano y esttico, y cuyos cdigos (icnico y eventualmente literario) tienden a
integrarse en sentido diegtico-temporal.
s arriba les hablaba de las distintas expresiones formales del cmic. Todas estas
posibilidades favorecen una organizacin diferente de las vietas, con mayores
recursos expresivos, a tal extremo que la propia distincin de las fronteras entre uno y otro
recuadro se va difuminando, sobre todo en las propuestas ms vanguardistas. Por ejemplo,

en la obra del dibujante filipino lex Nio no es infrecuente que las figuras de una vieta
rebasen su espacio y se solapen parcialmente en otra. En todo caso, ms all de la
disposicin de las vietas, lo substancial es que la obra final ofrezca un buen equilibrio
compositivo.
De lo que no hay duda es de que los diversos elementos que identificamos con el lenguaje
del cmic ha ido ampliando sus posibilidades a lo largo del siglo XX. As ha ocurrido con la
parte escrita. En sntesis, los dilogos y pensamientos de los personajes figuran en el
bocadillo o globo, por lo comn de silueta ovalada, mientras que las palabras del narrador
casi siempre omnisciente aparecen dentro de la cartela o cartucho, cuya forma
rectangular nos recuerda las didascalias de algunas obras pictricas.
De acuerdo con las pretensiones del narrador, un bocadillo puede llevar una flecha o un
indicador en forma de pequeas burbujas, cuando el texto corresponde a un pensamiento
no verbalizado en voz alta. Tambin puede ir marcado con pequeos puntos o rayas, como
si el dialogante hablase en voz baja, o indicado de forma crispada, en forma de rayo, cuando
el hablante grita o muestra su ira. En definitiva, son recursos expresionistas que tambin
cabe extender al tipo de letra, cuyo tamao y estilo respondern a muy diversos propsitos.
Adems de los textos, los globos tambin incluyen imgenes metafricas que reflejan
conceptos concretos. Ejemplos clsicos de esta convencin son la bombilla encendida que
simula la ocurrencia de una idea, la nube de tormenta que expresa enfado, el serrucho
cortando un tronco para mostrar sueo profundo, o el plato de comida suculenta por lo
comn pollo asado reflejando el hambre del personaje.
En el interior del globo y fuera de ste figuran otros ideogramas reconocibles y tambin
metafricos, como el corazn, smbolo del amor, y las estrellas en giro que indican dolor o
inconsciencia. Destacado en el centro del bocadillo, un signo de admiracin o de
interrogacin mostrar, segn los casos, sorpresa o duda. Con el mismo juego de imgenes,
las notas musicales darn a entender que se canta, del mismo modo que ideogramas menos
convencionales, pero igualmente comprensibles, servirn para expresar, sin palabras, otros
extremos de la narracin.
En cuanto a los efectos de significado cintico, existe una gama de posibilidades muy
variable. En general, el movimiento se expresa con lneas de fuerza, trazos aislados e incluso
el difuminado de los contornos y la repeticin de los perfiles, dibujados en la direccin que
convenga. De esa manera, con este tipo de signos, se comprende cundo y dnde comienza
y acaba una cada, o hacia qu orientacin corre un personaje.
Incidiendo en el sentido metonmico del lenguaje del cmic, las metamorfosis de la figura
tambin proyectan diversos significados. Obviamente, unos ojos desorbitados expresarn
sorpresa y, si lloran, darn idea de tristeza o dolor. Y claro est, semejante deformacin
expresiva puede desembocar finalmente en el expresionismo artstico total, en los lmites
de la caricatura. De ah que podamos estudiar en este mbito numerosos estereotipos que
agilizan la comprensin, sintetizando modos, formas y personalidades.

HISTORIA DEL CMIC ESTADOUNIDENSE - El nacimiento de

un arte (1893-1930)

Vieta de The Yellow Kid en The New York Journal (9 de enero de 1898).

Mientras Thomas Alva Edison y su ayudante William K. L. Dickson, se encontraban

inmersos en la sincronizacin del sonido de un estornudo con una de las primeras
imgenes en celuloide en las que apareca el personaje que lo haba producido (1893), se
estaba produciendo una importante revolucin en el mundo del periodismo, con la
aparicin del primer suplemento cmico a color en The New York Journal, concretamente
el 24 de diciembre de 1893. Quiz ni los dibujantes del peridico entre ellos Richard
Felton Outcault repararon especialmente en los trabajos de Edison, ni ste en los dibujos
de aqullos.
odo fue resultado de de la mentalidad empresarial del magnate William Randolph
Hearts, propietario de The New York Journal. Una vez que consigui contratar a
Outcault, le pidi que elaborase una historia con su famoso personaje Yellow Kid.
Yellow Kid aparece por primera vez el 5 de mayo de 1895, y adopta su famoso camisn
de color amarillo el 5 de febrero de 1896, camisn que haca las veces de bocadillo en el
que se escriba el texto.
Outcault decide dibujar una vieta humorstica titulada The Yellow Kid and His New
Phonograph en la que se observan algunos de los rasgos fundamentales de estas
creaciones: la presencia de textos a modo de voz de los protagonistas, insertos en un globo;
el carcter seriado, con un grupo de personajes como eje narrativo; y su publicacin en

prensa, lo que confirma la inscripcin de la historieta en el mbito de los medios de

comunicacin de masas. Esta produccin aparece publicada el 25 de octubre de 1896 y,
sorprendentemente, lejos de provocar una revolucin en el sector, pasa desapercibida para
numerosos. Rudolph Dirks, otro de los ilustradores del Journal, desarrolla el nuevo
lenguaje en Katzenjammer Kids (12 de diciembre de 1897), un lenguaje que aparece
plenamente reflejado en las planchas dominicales de Happy Hooligan (1900), de Frederick
Burr Opper.
Como es natural, en el nacimiento del cmic se acumulan las informaciones diversas. Sin
soslayar la importancia industrial de la prensa que acoge estos primeros tebeos, nuestra
valoracin se inclina por el criterio esttico. De ah que destaquemos el sorprendente e
imaginativo Little Nemo in Slumberland (1905), que Winsor McCay comienza a publicar en
el Herald.
Al hilo de estas novedades, comenta Richard Marschall: El factor comercial tuvo una
importancia primordial en la historia de los primeros comics de la prensa norteamericana.
Obviamente, el beneficio era indispensable para el xito cada vez mayor de las series
publicadas, pero ello debe ser tomado an con mayor amplitud: la competencia comercial
fue la causa de que se difundieran los comics, de que se hiciera hincapi en el color, de que
los comics prosiguieran y proliferaran, de que se constituyeran los Syndicates y de que
nacieran las daily strips, o series de tiras diarias.
a importancia de los Sindicatos agencias en la distribucin del cmic estadounidense
en fundamental para entender su implantacin y difusin nacional e internacional. Su
origen es periodstico, y se sita a mediados del siglo XIX, ccuando se consolida el A.N.
Kellogg News Co. (1865). Cumplirn con el modelo nuevas corporaciones, especializadas en
la difusin de historietas, caso del World Color Printing Co., S.S. McClures Syndicate, el
Keystone Syndicate, o el King Features Syndicates. Se considera a John Wheeler, fundador
de The Bell Syndicate a principios del siglo XX, como el padre de los sindicatos (syndicates)
modernos.
En 1904 se publican las tiras diarias de Clare Briggs con el ttulo de A. Piker Clerk, con un
diseo todava no ajustado a la divisin de vietas, y que sigue en gran medida los
planteamientos de McCay y George McManus. Bud Fisher da un paso adelante con Mutt
and Jeff (1907). En cualquier caso, estas historias tienen como objetivo prioritario la
captacin de nuevos lectores para los peridicos en los que trabajaban. El xito de la
frmula, en la cual se van incorporando temas cotidianos y sociales, permite la
experimentacin con nuevos formatos.
Respondiendo a la etimologa del cmic, es cmica la oferta de historietas como Krazy Kat
(1910), de George Herriman, o Bringing Up Father (1913), de George McManus. Por lo
comn se dosifican diariamente, en forma de tira, unidad bsica del tebeo de esas fechas.
A partir de ese canon, los gneros irn desarrollndose. A juicio de Javier Coma:
Emplendose la palabra strip como sinnimo de serie de comics, publicrase en tira diaria
o en plancha dominical o bajo ambas frmulas, los gneros obtuvieron sus denominaciones
en razn a sus protagonismos: kidstrip (nios), boystrip (muchachos), girlstrip

(nias), familystrip (familias), animalsstrip (animales, frecuentemente humanizados), y

as sucesivamente.
n el contexto de los aos diez y los veinte, cabe subrayar el entorno familiar de
SMatter, Pop? (1910), de Charles M. Payne, Mr. & Mrs. (1919), de Clare Briggs, Toots
& Casper (1919), de Jimmy Murphy, o The Timid Soul (1924), de H. T. Webster. Obviamente,
un lector inmigrante y a veces desclasado puede sentirse identificado con frmulas como
Barney Google (1919), de Billy DeBeck, Smitty (1922), de Walter Berndt, Just Kids (1923), de
Ad Carter, The Nebbs (1923), de Wallace A. Carlson, Muggs and Skeeter (1927), de Wally
Bishop, o Skippy (1928), de Percy Crosby. En algunos casos el xito se prolongar a lo largo
de las dcadas, lo cual permite abordajes de orden sociolgico, relacionados con el anlisis
del discurso impreso.
Cine y cmic heredan del folletn la discontinuidad del relato, el cierre de una entrega en un
momento de clmax, retomado en el siguiente episodio. Si citamos pelculas el caso ms
notable es el de Las aventuras de Catalina (1913), el primer serial importante, antes de la
produccin Path The Perils of Pauline (1914). En lo que concierne al tebeo, los casos
resultan innumerables. A la hora de seducir al lector, se proponen parajes paradisacos
como los de Wash Tubbs (1924), de Roy Crane, y otros ms cercanos, pero propicios a la
aventura [por ejemplo, el mundo de la aviacin comercial de Tailspin Tommy (1928), de Hal
Forrest y Glenn Chaffin].

HISTORIA DEL CMIC ESTADOUNIDENSE - La edad dorada

(1931-1945)

Al Williamson. Portada de Flash Gordon en la revista King Comics, n 3 King Features Syndicate. Reservados todos los derechos.

Los Estados Unidos viven una etapa de profunda crisis social y econmica a lo largo de los
aos treinta, dcada que coincide con el auge del tebeo como medio de comunicacin
social. Es un hecho que todas las pasiones e inquietudes del norteamericano medio se dan
cita en las historietas de aventuras.
EMILIO C. GARCA FERNNDEZ Y GUZMN URRERO PEA | 5 de noviembre de

stos son los aos en que aparecen algunas obras fundamentales, como Buck Rogers
(1929), de Philip F. Nowlan y Dick Calkins, Flash Gordon (1934), de Alex Raymond, Dick
Tracy (1931), de Chester Gould, Terry y los piratas (Terry and the pirates, 1934), de Milton
Caniff, y Tarzn (1929) y El Prncipe Valiente (Prince Valiant in the days of King Arthur, 1937),
ambas de Harold Foster.
Frente al humorismo desprejuiciado de obras como Li'l Abner (1934), de Al Capp, estas
series abordan peripecias con grandes dosis de fantasa, bien haciendo uso de temas
propios de la ciencia-ficcin, bien recurriendo a unas ambientaciones evocadoras, como la
selva, los castillos medievales o los bajos fondos de la ciudad contempornea.
Recurren adems a estereotipos recibidos del cine y la novela folletinesca, como el hroe
caballeresco, su gentil prometida y el villano, que por estas fechas suele estar caracterizado
en numerosas ocasiones como un prfido oriental.

El escapismo impera, incluso en aquellos autores que describen ciertos matices del drama
nacional, caso de Harold Gray y su folletinesco Little Orphan Annie (19241968).
Muy pronto, el enfoque europeo se unir a esa instrumentalizacin sistemtica de cdigos
y frmulas de probada eficacia. Su modelo, la historieta norteamericana de los aos treinta,
es el medio donde aparecen los primeros superhroes, que dcadas despus ocuparn un
sector fundamental del mercado del cmic internacional.
odo superhroe, por definicin, es un aventurero dotado de poderes sobrehumanos.
El guionista Lee Falk es responsable de la creacin de dos de estos personajes, muy
conocidos e imitados: El Hombre Enmascarado (The Phantom, 1936) y Mandrake el mago
(Mandrake the magician, 1934). Pero sern Jerry Siegel y Joe Shuster los verdaderos
inventores del superhroe americano con Superman (1938), que fijar de modo definitivo
la frmula: hombres uniformados de modo vistoso, caracterizados con uno o varios dones
sobrenaturales, defensores de la estabilidad social y, sobre todo, de los valores esenciales
del modo de vida americano el american way of life. Ese enunciado se repetir sin
descanso desde que Bob Kane y Bill Finger diseen a Batman (1939), superhroe que ser
el primero de los muchos competidores de Superman.
A partir de 1933, la buena aceptacin comercial de los tebeos permite la presencia en el
mercado editorial estadounidense de un nuevo formato, el comicbook o cuadernillo de
historietas, por lo general seriado.
En 1934 se inicia la publicacin de Famous Funnies, libros en los que sus editores se
limitaban a reimprimir los cmics ya publicados. La publicacin de historias originales los
comicbooks dio un gran impulso a este nuevo producto, transformando, al mismo tiempo,
la industria y el negocio.
Aparecern de este modo comicbooks dedicados al citado Batman o a otros hroes ms
atpicos, como el detective enmascarado The Spirit (1940), ideado por Will Eisner y
merecedor de la condicin de clsico de la historieta gracias a las excepcionales dotes
narrativas de su creador.
l inicio de las hostilidades con Japn y Alemania tambin favorecer la dimensin
propagandstica del cmic estadounidense, de forma que otros personajes similares a
Batman y Superman intervendrn, desde la ficcin, en la Segunda Guerra Mundial,
apoyando a las fuerzas movilizadas en el Pacfico y Europa. Un combatiente caracterstico
en este tipo de luchas es el Capitn Amrica (1941), de Jack Kirby y Joe Simon, que utiliza
sus enormes poderes en la lucha contra sus perversos enemigos nazis, o Blackhawk (1941),
de Will Eisner y Chuck Cuidera.
Otro personaje de este rango, Airboy, nace de la revista de historietas estadounidense Air
Fighters Comics, en el nmero de noviembre de 1942. Creado por Charles Biro, Airboy era
un juvenil piloto que cumpla con todas las convenciones habituales de este tipo de hroes,
esto es, arrojo sin lmites, inteligencia y una temible eficacia a la hora de enfrentarse con
los villanos de turno.
Jvenes talentos como Dan Barry, luego dibujante de Flash Gordon, y Fred Kida fueron
llamados para incorporarse al equipo de Biro en la etapa de mximo esplendor de la serie.

Como otros personajes de la poca, Airboy es altamente representativo de una fructfera

etapa de la cultura popular americana.
Por esa razn, es difcil abordar el cmic de aventuras de los aos cuarenta sin hacer
referencia a ese joven aviador de las historietas seriadas.
Tras el conflicto en que dejaron su vida millones de personas, no es fcil el retorno a la
normalidad: la vuelta a la paz fueron periodos de gran confusin y de intenso fermento
intelectual. Las series de humor ya no eran tan divertidas; las series de aventuras parecan
haber perdido su espritu. Es comprensible que despus de un conflicto () a los humoristas
les resultase un poco difcil ser graciosos. Los dibujantes de series de aventuras, por su parte,
se enfrentaban a un problema todava ms complejo: comparadas con el herosmo callado
de millones de combatientes, famosos o annimos, las hazaas de sus personajes de pronto
aparecieron despreciables, ftiles y casi indecorosas.
As naci la primera era de relevancia; la inquietud social y el compromiso personal se
convirtieron en el lema de todos los medios de comunicacin (Horn, M.: Realismo y
relevancia en los cmics, en Coma, J., dir., Historia de los Cmics, Barcelona, Toutain, 1983,
tomo I, pg. 273).

HISTORIA DEL CMIC ESTADOUNIDENSE - La consolidacin

industrial (1945-2008)

Portada de Lobezno, n 6
derechos.

John Romita Jr., Marvel Comics. Cortesa del Departamento de Prensa de Panini Comics. Reservados todos los

Tras la Segunda Guerra Mundial, la ciudadana de Estados Unidos olvida la utilidad

propagandstica del cmic blico y empieza a preocuparse por otras cuestiones.
Coincidiendo con la persecucin anticomunista desatada en el ambiente cinematogrfico,
una paranoia social semejante afecta al mundo de la historieta.
n psiquiatra, Frederic Wertham, publica un libro que alcanzar una difusin inusitada,
The seduction of the innocent (1954). En este texto, Wertham argumenta el
aumento de la delincuencia juvenil acusando a los tebeos de ser una de sus causas
principales. Se trata del primer paso en favor de la restriccin de la historieta a temas
puramente infantiles, con la censura directa de todos aquellos contenidos que, catalogables
como adultos, pudieran corromper al menor de edad.
Asimismo, son los propios distribuidores quienes instauran el Comics Code Authority (CCA)
para regular sus historietas. La influencia de Wertham, a pesar de lo trasnochado de sus
alegaciones, es enorme en Estados Unidos, y slo el cmic contracultural de los aos
sesenta se opondr a estos prejuicios.

Como herencia de esa etapa, en la actualidad prolifera el cmic infantil y humorstico, y

resultan minoritarios los lectores que acceden a ttulos de mayor profundidad intelectual.
La compaa estadounidense E.C. Comics es la primera vctima de esta caza de brujas
originada por Wertham. Especializada en la produccin de historietas de horror al estilo de
Tales from the Crypt (1950), E.C. recibir graves acusaciones contra muchos de sus
productos.
Al final, slo podr editar la revista Mad (1952), una veterana revista de humor. Sin
embargo, esta compaa guiar las inclinaciones temticas de numerosos dibujantes. Ello
explica que, imitando el estilo de las historietas de terror de EC, otra firma norteamericana,
Warner Publishing, edite tres dcadas despus revistas como Creepy y Eerie, que
adems tendrn sus versiones en diversos pases europeos.
ndudablemente, los espectadores consumidores de productos audiovisuales de los
ochenta y noventa, pueden comprobar lo que han significado estos cmics para la
generacin que los adquiri. De hecho la obra de directores como Steven Spielberg, George
Lucas, Joe Dante, John Landis no se explica sin los relatos grficos de E.C.
En la inmediata postguerra, ttulos como Steve Canyon (1947), de Milton Caniff, heredan los
elementos convencionales del cmic blico con un sentido estereotipado que tiempo
despus discutirn Archie Goodwin y otros autores. Caniff, uno de los ms prestigiosos
dibujantes de cmics estadounidenses, aprovecha para transmitir su particular poltica, al
igual que haba sucedido en Johnny Hazard (1944), de Frank Robbins.
Tebeos norteamericanos como Pogo (1942), de Walt Kelly, y Carlitos y Snoopy (Peanuts,
1950), de Charles M. Schulz, reflejan, de forma sutil y menos explcita, inquietudes del
norteamericano medio a travs de animales antropomorfos, la fauna de los pantanos en el
primer caso y el perro Snoopy en el segundo.
En ambos casos, los personajes se alejan de los estereotipos impuestos por Walt Disney,
ofreciendo contenidos de cierta profundidad intelectual, mucho menos infantilizados de lo
que hara presuponer su apariencia grfica, propia del cmic para nios.
s un buen momento para la historia de humor, parangonable a las teleseries cmicas
(las sit-com van a tener su referente en papel). Son los aos de tebeos como Hi and
Lois (1954), de A. Morton Walker y Dik Browne, ste tambin un gran dibujante publicitario,
aquel uno de los ms influyentes creadores durante varias dcadas (queda su huella en
Sams Strip, 1961; Boners Ark, 1968; o The Evermores, 1982, entre otras); el clsico satrico
B.C. (1958), de Johnny Hart; The Wizard of Id (1964), de Hart y Brant Parker (del que cabe
destacar Crock, 1975; o Goosemyer, 1980); Hagar the Horrible (1973), de Dik Browne, y
otras muchas.
La historieta blica tendr su vigencia durante los cincuenta. Sus personajes, ms
heterogneos, representan los problemas vividos durante el conflicto, tal y como se observa
en las creaciones de Robert Kanigher. Paralelamente, desempean su labor historietistas
volcados en el comentario social y poltico en la lnea de un Mell Lazarus (Miss Pech, 1957;
Momma, 1970), Jules Feiffer (Feiffer, 1956), Garry Trudeau (Bull Tales, 1968; Doonesbury,
1969) y Russ Myers (Broom Hilda, 1970).

La revitalizacin de los comicbooks llega de la mano de Julius Schwartz, quien no slo

reinventa personajes ya existentes, sino que en muchos momentos los hace coincidir con el
original. La editorial D.C. Comics (antigua National Periodical) consigue que el sector se
mueva con un buen rendimiento artstico y comercial, lo que no pasa desapercibido para
otras firmas.
Es el renacimiento del superhroe, un proceso en el cual sern fundamentales la editorial
Marcel y dos de sus creadores, Stan Lee y Jack Kirby, su intensa competencia con los
productos de la compaa D.C. se mantendr hasta el siglo siguiente.
Los personajes Marvel son sobrehumanos, mutantes, que sufren en carne propia las
dificultades psicolgicas de su extraa condicin fsica, configurando una galera de
superhroes que definen el llamado Universo Marvel, un mundo alternativo al real, slo
distinto por la presencia de seres tan singulares. Destacan entre ellos Spiderman, La Masa
(The Hulk), Los cuatro fantsticos, La patrulla X (XMen).
otro nivel, cabe destacar la figura de Conan, el brbaro (1970), el personaje ms
representativo del subgnero de espada y brujera, creado por Robert E. Howard.
Distinto a los superhroes (tan slo es un guerrero), su xito ser equiparable al de aqullos.
Entre sus dibujantes figuran Roy Thomas, Barry Windsor Smith, Alfredo Alcal y John
Buscema, entre otros muchos.
Las revistas impulsadas por James Warren (mientras su situacin financiera se lo permite)
dan cabida a muchos guionistas y dibujantes a lo largo de los sesenta y setenta. Los
movimientos culturales de los sesenta tambin propician la aparicin de revistas de
aficionados, universitarias y underground. Estas tendencias contraculturales se hacen sentir
muy pronto en la historieta internacional, que acoge propuestas sexuales y polticas, as
como otras relativas a la droga, difundiendo la polmica contestataria a travs de
personajes de difcil catalogacin.
En esta lnea, el norteamericano Robert Crumb idea dos cimas de la provocacin: Fritz the
cat (1959) y Mr. Natural (1967). Y mientras Gilbert Shelton hace populares a sus Fabulous
Furry Freak Brothers (1967), otro estadounidense, Richard Vance Corben, a pesar de su
autodidactismo, revoluciona con sus tcnicas de dibujo las publicaciones underground ms
avanzadas. Es un tiempo durante el cual, frente a la intransigencia de la industria
dominante, aparecen cientos de fanzines, revistas de aficionados cuyo proyecto se
fundamenta en la difusin de mensajes alternativos. En este contexto, sorprende la obra de
Corben (Rowlf, 1969; When Dreams Collide, 1970; Dumb Story y Cidopey, 1971; Den, 1971;
Mutant World, 1978).
A partir de los aos sesenta, la mercadotecnia combinada del cine, la televisin y el cmic
ser un hecho indiscutido. Tambin se aprecia una convivencia entre las grandes firmas
editoras y las revistas alternativas (Marcel, D.C. Comics, Heavy Metal o Epic). A
caballo de unas y otras van comercializndose los trabajos de Jim Steranko (Chandler, 1976;
Outland, 1981), Jim Starlin (Metamophosis Odyssey, 1980), Jack Jackson (Comanche Moon,
1980).

Posteriormente, ya en la dcada de los ochenta, el discurso posmoderno va a teir de

variedad al fragmentario universo de los cmics, de suerte que vanguardia y clasicismo,
gneros y pastiches, experimentacin y convencionalismo van a convivir sin fricciones.
El humor inteligente de Calvin y Hobbes (1985), de Will Watterson, o la violencia hardboiled
y la maestra grfica de Sin City (1992), de Frank Miller, abren el abanico de un mercado
cada vez ms considerable. En ese proceso, sellos como Image heredan el estilo del manga
japons, privilegiando el dibujo por encima del texto.

PANORAMA DEL CMIC EUROPEO - Tebeos en el corazn

de Europa

Portada de La feria de los inmortales Enki Bilal. Cortesa del Departamento de Prensa de Norma Editorial. Reservados todos los derechos.

Por regla general, los historiadores del cmic suelen concentrar su inters en los artistas
de pases como Estados Unidos, Francia, Italia y el Reino Unido. Sin embargo, en otros
rincones de Europa la historieta tambin ha prosperado con un vigor admirable.
l cmic alemn es uno de los que singulariza el mercado europeo, tanto por calidad
como por tradicin. Las primeras Bilderbogen hojas con dibujos alemanas aparecen
por 1844 de la mano de Kaspar Braun (Seguimos en esta ocasin el texto de Wolfgang Fuchs
Una historia de los comics en Alemania, en Coma, J.: Historia de los cmics, Toutain,
Barcelona, 1983. Tomo IV, pgs. 1283 y ss).
Su iniciativa es seguida por numerosos dibujantes que irn componiendo unas imgenes
separadas, pero sin recuadrar, con un texto al que ilustran. Pasados unos aos Wilhelm
Busch se convertira en uno de los ms populares dibujantes a partir del xito de su Max
und Moritz (1865). Muchas de las primitivas historietas que se elaboraban en el ltimo
tercio del siglo XIX son de tono satrico, algo comn en el resto de Europa.
Las primeras revistas para jvenes se distribuyen en Alemania a partir de iniciativas
comerciales de ciertas firmas de prestigio. Aunque contienen dibujos alemanes, sus pginas
las completan productos estadounidenses. Tras esta incursin, el tebeo yanqui no perder
clientela y, por lo tanto, espacios de publicacin. En esta coyuntura se va a mantener el

mercado hasta la Segunda Guerra Mundial. De hecho, apenas destaca en este periodo la
obra de Erich Ohser.
La postguerra resulta demasiado daina para los cmics en Alemania (ya saturado, el sector
va a reaccionar con la aparicin de las publicaciones Disney en 1951). En estos aos destaca
por su prolfica trayectoria HansRudi Wscher, quien ser el referente fundamental del
cmic germano durante largo tiempo.
Obras como las de Manfred Schmidt y Roland Kohlsaat mantiene la citada competencia con
el tebeo estadounidense, y consiguen cierta ventaja gracias al localismo de sus argumentos.
Con el paso de los aos, la entrada en el mercado alemn de historietistas espaoles,
italianos y britnicos favorecer la renovacin de una historieta muy permeable a las
influencias forneas.
No cabe hablar de una historieta holandesa plenamente asentada hasta bien entrado el
siglo XX (Vase el texto de Kees Kousemaker La aportacin holandesa a los comics, en
Coma, J., dir.: Historia de los cmics, Toutain, Barcelona, 1983. Tomo IV, pgs. 1261 y ss).
En todo caso, figura el antecedente de las tiras diarias, muy cargadas de texto, que la prensa
publica durante los aos veinte. Marten Tooder, autor de los populares Tom Poes y Heer
Bommel, y Alfred Mazure Maz, son dos de los ms destacables creadores de los aos
treinta y cuarenta, un periodo de obvia tensin internacional.
Entre sus discpulos figuran Hans G. Kresse (Eric de Noorman, 1946; Vidocq, 1965) y Pieter
Kuhn (Kapitein Rob, 1945), cuyas aventuras grficas an conservan ese predominio textual
del que hablbamos. El avance ms significativo en este sentido llega de la mano de Hank
Sprenger (Kick Wilstra), quien rompe con la tradicin de las didascalias para sumir las
posibilidades del bocadillo.
Pese a la competencia de la oferta extranjera, los jvenes dibujantes holandeses van a
liderar desde msterdam la lnea de cmics contraculturales que caracterizarn su
panorama creativo a partir de la dcada de los sesenta. Surgen publicaciones renovadoras
Tante Leny, Modern Papier, editoriales, asociaciones que defienden el cmic, tiendas
especializadas, etc., que modernizan el sector y le sitan en una lnea de ascenso.
Quienes protagonizan este avance son Joost Swarte (Jopo de Pojo), Bob van den Born
(Professor Pi), Eric Schreurs (Adrianus & John Doorzon) y Dick Matena (Myths).
as imgenes satricas del ltimo tercio del siglo XIX son el punto de lanza del incipiente
cmic nrdico.
El filands Axel Waldemar y el sueco Oskar Emil Andersson figuran entre los precursores.
Ser Andersson quien ejecute interesantes historietas en los primeros aos del siglo XX, una
etapa que, como en otros casos, antecede a la invasin comercial del tebeo
norteamericano.
Pese a esta proliferacin de cmic forneos, el tebeo local cuenta con piezas de inters,
caso de Pekka Puupa/Pedro el simple (1925), del finlands Ola Fogelberg Fogeli;
Ferdnand (1937), del dans Henning Dahl Mikkelsen; y Gnidn (1942), del dans Kaj
Enghalm. Su herencia ser enriquecida por los daneses Rune Andreasson (Lille Rickard och

hans Katt, 1951), Vilhelm Hansen (Klump, 1951), Knudd V. Lassen (Doctor Marling, 1970),
Peter Madsen (Valhalla, 1982), Orla Klausen (Jens Langniv, 1981).
De igual manera, cabe subrayar la notoria obra infantil de la filandesa Tove Jansson (Mumin,
1954). Menos conocidos en Europa, pero de parecido mrito, son los suecos Torsten Bjarre
y Rune Moberg (Lilla Fridolf, 1957), Jan Lf (Fiffige Alf, 1967), Rolf Ghos (Mystika 2an,
1969), Magnus Knutsson y Ulf Jansson (Rattes Aventyr, 1979), M. Knutsson y Carina
HellstrmNorman (Nina, 1982).
El cmic yugoslavo toma como punto de referencia el trabajo que realiza Andrija Maurovi
a partir de 1935. Lo seguirn otros buenos dibujantes, tanto en Zagreb como en Belgrado,
que publican sus trabajos en revistas como Oko y Novosti. En la primera ciudad
destacan los hermanos Walter y Norbert Neugebauer, Borivoj Dovnikovi, Vladimir Dela,
Oto Reisinger, mientras que en la capital se cuenta con Djordje Lobaev, Segej Solovjev y
Konstantin Kuznjecov, entre otros.
En lneas generales, resulta notable la edicin de revistas, aunque muchas de ellas apenas
publican trabajos de autores del pas. No obstante, algunos de los dibujantes yugoslavos
comienzan a colaborar para publicaciones extranjeras a partir de la dcada de los setenta.
Esa es la circunstancia de Ljubomir Filipov, Mirko Ili, Goran Deli y Enki Bilal.

HISTORIA DEL CMIC BRITNICO

historietas inglesas

Dos siglos de

Portada de V de Vendetta (V for Vendetta, 1982) David Lloyd, Vertigo, Quality Comics, DC Comics. Reservados todos los derechos.

Autores como Alan Moore, Chris Claremont o Neil Gaiman, gracias a su exitosa carrera en
la industria norteamericana, han demostrado que la historieta inglesa se renueva
brillantemente con cada generacin. El cmic britnico, por prestigio y antigedad,
merece encabezar cualquier historia del octavo arte en Europa.
os primeros antecedentes se remontan al ltimo tercio del siglo XVIII Se trata de los
dibujos satricos de The Loves of The Fox and The Badger (1784), de Thomas
Rowlandson. Si en algo la implantacin de los comics britnicos coincide con el desembarco
de los cmics en el continente es en la actitud pblica hacia el noveno arte, que deriv desde
un inters adulto hacia sus precedentes en las revistas satricas y de humor, hasta la decisin
generalizada, cultural e industrial, de remitir aquel medio de expresin a la infancia,
crendose la equivalencia entre comics y literatura grfica infantil (Coma, J.: El lento
desembarco en la cultura europea, de Coma, J., dir.: Historia de los cmics, Toutain,
Barcelona, 1983. Tomo II, pg. 243).
Charles H. Ross (y su famoso personaje Ally Sloper, 1867) y la edicin de la revista Funny
Folks (1874) dan paso a los esfuerzos editoriales de Alfred Harmsworth, quien publica en
1890 los semanarios Comics Cuts y Illustrated Chips, y promueve el primer semanario
en color que se imprime en las islas, Puck (1904), en cuyas pginas se publican las
primeras series de aventuras (Bob the Rover, de Walter Booth).

El polifactico y prolfico Tom Browne comenzar a destacar entre los ilustradores de

historietas (especialmente Weary Willie and Tired Tim, 18961905), al tiempo que en los
primeros aos del siglo XX se aprecia la apertura de nuevos mercados en el mundo de la
historieta, desarrollando a un tiempo la de adultos y otras para ms jvenes.
Las primeras dcadas del siglo XX van a estar dominadas por Tiger Tim and the Bruin Boys
(1904), una pandilla de animales, creados todos ellos por Julius Stafford Baker, y dibujados
aos despus, por Herbert S. Foxwell. Estos personajes van a mantenerse hasta los aos
treinta, cuando la abundancia de semanarios el ms conocido sera Happy Days, 1938
consolida una de las mejores pocas del cmic britnico. Por estas fechas obtienen
renombre Roy Wilson (Pitch and Toss y Basil and Bert), Reg Perrott (Road to Rome, White
Cloud y Sons of the Sword) y Dudley D. Watkins (Lord Snooty and his Pals). En todos ellos se
advierte la influencia estadounidense.
Otro soporte para la divulgacin del cmic local son los peridicos. El Daily Mail, del
empresario Harmsworth, es el primero en publicar una serie The Adventures of Teddy Trail
(1915), de Charles Folkard. De inmediato su ejemplo ser imitado por muchas otras
cabeceras.
he Oojah Sketch (1921) es el primer suplemento de cmics publicado por un peridico.
En l aparecen recogidas las historias del elefante Uncle Oojah, creado por la escritora
Flo Lancaster e ilustrado por Thomas Maybank. En esta lnea, la lista de ejemplos es muy
amplia: Daily Sketch (con Impressions Day By Day, 1919; de A.E. Morton), el Daily
Express (con The Little Lost Bear, 1920; de Mary Tourtel, y Piccadilly Percy, 1929; de
Douglas Low), el Daily Graphic (con The New Adventures of Old Bill, 1921; de Bruce
Bairnsfather), el Evening News (con The Fury Films, 1925; de Jacques Browne) y el Daily
Mirror (con The Jinks Family, 1927, de W.S.F, y Janes Journal, 1932, de Norman Pett).
El editor Harry Guy Bartholomew va a aplicar procedimientos de la prensa norteamericana.
Entre los resultados de su gestin, destacan The Ruggles (1935), de Frank y Steve Dowling,
Belinda Blue Eyes (1935), de Steve Dowling y Tony Royle entre otros, Buck Ryan (1937), de
Jack Monk, y Garth (1943), de Stephen Dowling, continuada en dcadas posteriores por
Frank Bellamy y Martin Asbury.
La Segunda Guerra Mundial supone un retroceso en la produccin de cmics en Gran
Bretaa. En todo caso, mantienen su vigencia comicbooks en la lnea estadounidense,
promovidos por el editor Gerarld G. Swan. En ese mismo quehacer, dificultado por la
escasez de papel durante la contienda, destacan asimismo A. Soloway, la firma escocesa
Cartoon Art Productions y los ya citados Amalgamated Press y D. C. Thomson, entre otros.
En la inmediata postguerra, el cmic britnico parece querer recuperar aquellos buenos
momentos de los aos treinta. Un primer paso lo da con Flook, de Wally Fawkes, Trog, serie
publicada en el Daily Mail desde 1949. El talante de las historias vividas por Rufus y Flook
ser prolongado por otros muchos dibujantes de la poca. Como sealaba Mary Cadogan:
Es como si Rufus representara el arquetipo del muchachito (o muchachita, o incluso de un
hombre o mujer adultos), a veces asustado o inquieto ante un mundo aparentemente hostil
e incontrolable; y Flook representase el subconsciente humano; la capacidad de idealismo,

de fantasa, de inventiva, de escapar de la violencia y el horror, o incluso de los aburridos

acontecimientos de la vida cotidiana (Coma, J., dir.: Historia de los cmics, Toutain,
Barcelona, 1983. Tomo II, pg. 528).
En estos aos alcanzarn igualmente popularidad The Gambols (1950), de Dobs y Barry
Appleby, Andy Capp (1957), de Reg Smythe, o The Perishers (1958), de Dennis Collins.
No obstante, desde los primeros aos cincuenta, el cmic britnico comienza a mostrar sus
propios hroes. La plataforma de lanzamiento es la revista Eagle y Frank Hampson su
verdadero impulsor, como artfice de Dan Dare Pilot of the Future (1950), uno de los
personajes ms famosos de la historieta de ciencia-ficcin britnica. Hasta su desaparicin
en 1969, colaboran en Tagle dibujantes como Norman Williams, Alan Stranks (PC49,
1950), Peter Jackson (The Great Explorer, 1957) o Frank Bellamy (Robin Hood and his Merry
Men, 1956).
La revista Express Weekly sigue la estela de Eagle, y en sus pginas destaca Ronald
Embleton (Wulf the Briton, 1956). Con otra concepcin editorial, sale al mercado Lion
(1952), revista en la que publica su Captain Condor Frank Pepper. Muchas de estas
publicaciones se fusionan en la dcada de los sesenta, propiciando la aparicin de otras
cabeceras ms efmeras.
n los cincuenta se popularizan los tebeos de detectives y espas como Paul Temple
(1951), de Alfred Sindall, Scott Lanyard (1955), de Hugh McClelland, o James Bond
(1957), de John McLusky, sobre el famoso personaje de Ian Fleming. Asimismo, alcanzan
fama otro tipo de hroes, caso de Jeff Hawke, Space Rider (1954), de Sidney Jordan y Eric
Souster.
Tambin, a partir de estos aos, aparecen heronas como Eve (1953), de Arthur Ferrier,
Carol Day (1956), de David Wright, Carmen & Co. (1956), de James Holdaway y Alfred
Mazure, Modesty Blaise (1963), iniciada por Peter ODonnell y Jim Holdaway, Tiffany Jones
(1964), de Pat Tourret y Jenny Butterworth, Scarth (1969), de Luis Roca y Jo Adams, y
Varoomshka (1969), de John Kent.
A lo largo de los sesenta, la influencia de la televisin va a ser notoria en la configuracin de
las revistas de cmics, en sus pginas aparecen muchos argumentos de la pequea pantalla.
Con el tiempo, otras publicaciones especficas irn recogiendo algunas de las series ms
interesantes: Judge Dredd (1977), de John Wagner y Brian Bolland, ocupar las pginas de
2000 AD; Zirk, de Pedro Henry y Garry Leach, se edita en Warrior; y Power to the People,
de Mike Feeney y Agnus McKie, aparece en Pssst!.
Tras una etapa de transicin, la dcada de los ochenta marca una singular migracin de
talentos. La industria norteamericana recibe entre sus filas a los creadores britnicos ms
destacados, y la comunidad idiomtica facilita su integracin profesional. Fruto de esta
tendencia son xitos internacionales como Watchmen (1986), de Alan Moore y Dave
Gibbons, y The Sandman, de Neil Gaiman.

HISTORIA DEL CMIC ITALIANO - De Attilio Mussino a Milo

Manara

Milo Manara. Portada de Los Borgia, n 2

derechos.

Milo Manara. Cortesa del Departamento de Prensa de Norma Editorial. Reservados todos los

Autores como Hugo Pratt, Milo Manara y Vittorio Giardino an representan lo ms

destacado de la historieta italiana: todo un festn para los seguidores del buen cmic. No
obstante, a lo largo de su historia, el tebeo italiano ha contado con otros creadores de
altsimo nivel.
urante los primeros aos del siglo XX los suplementos infantiles publicados por el
Corriere della Sera, acogen historietas estadounidenses e italianas. Son los aos de
Antonio Rubino (Pierino e il burattino, 1909; Caro e Cora, 1919; Le favole di Esopo, 1931;
entre otras) y del gran Attilio Mussino (Bilbolbul, 1908; Gian Saetta, 1912; etc), el ilustrador
de Pinocchio.
No obstante, tras esa etapa de arranque, el periodo ms notable de la historieta italiana va
a ser el de la dictadura.
Como apuntaba Claudio Bertieri, entre decenas de muchachitos fervientes portadores del
credo mussoliniano, brotar tambin un buen grupo de personajes brillantes: campesinos y

militares, pequeos burgueses y cientficos enredadores, caballeros y animales

antropomrficos, chiflados holgazanes y hombres de metal.
Entre los muchos autores que desempean su labor durante la etapa fascista figuran Carlo
Bisi (Pierino, 1933), Mario Pompei (Isolina Marzabotto, 1932), Bruno Angoletta
(Marmittone, 1928; Girometto, 1934), Giovanni Manca (Cloruro de Lambicchi, 1930;
Macarietto 1942), Roberto Sgrilli (Formichino, 1936) o Sebastiano Craveri (Il carro di
Trespoli, 1937).
Por esta poca, las editoras de cmics dependen de compaas como el grupo Lotario
Vecchi (Societ Anonima Editrice Vecchi), la editorial Nerbini, la Casa Editrice Moderna
(luego Editrice Universo) perteneciente a los hermanos Del Duca, y el grupo de Arnoldo
Mondadori.
A sueldo de estas empresas, trabajan historietistas como Vittorio Cossio, Franco Chiletto,
Franco Caprioli, Pier Lorenzo de Vita, Giove Toppi, Aldo de Santis, Antonio Salemme y
Walter Molino.
o sucedido a lo largo de este dilatado periodo lo resume de una manera precisa Giulio
Csare Cuccolini: Mientras los comics de aventura italianos, en el transcurso de los
aos 30, consiguen recoger la esencia del nuevo y original medio de expresin representado
por la fusin texto-imagen y por la vivacidad narrativa de las secuencias de vietas, no
sucede lo mismo con los de carcter cmico. En stos prevalece la tendencia ilustrativa y
literaria sobre la aventura, la edulcorada atmsfera de las fbulas sobre la humorstica.
Carentes, en general, de autnticos personajes capaces de reflejar de modo crtico y satrico
la realidad cotidiana y los distintos aspectos de la sociedad, los cmics humorsticos italianos
entre las dos guerras permanecen confinados en el limbo de la infancia, con algunas tmidas
excepciones.
Estos condicionamientos vuelven a aflorar al final de la guerra, especialmente en los
ambientes educativos y en algunas importantes publicaciones.
En los aos cincuenta se recuperan varias de las publicaciones que haban desaparecido
durante el conflicto Topolino, por ejemplo, y van a aparecer las historias de Leone
Cimpellini, Sebastiano Craveri, Benito Jacovitti, Lino Landolfi en las pginas del Corriere dei
Piccoli, Il Vittorioso o Il Poniere.
Asimismo, autores como Luciano Bottaro, Antonio Terenghi, Giovan Battista Carpi o Carlo
Peroni participan en los lbumes que publica la editora Alpe. Surgen los aventureros locales,
como Asso di Picche (1945), un enmascarado al que dan vida Alberto Ongaro, Mario
Faustinelli y Hugo Pratt, Gim Toro (1946), de Andrea Lavezzolo y Edgardo DellAcqua, Amok
(1946), de Cesare Solini y Antonio Canale, Zagor (1961), de Guido Nolitta y Gallieno Ferri, y
Diabolik (1962), de Angela y Luciana Guissani.
Si hemos de caracterizar el cambio de mentalidad propio de los aos sesenta, basta con
echar una ojeada al cmic del momento, sntoma de las nuevas tendencias. As, el escndalo
se sucede en las pginas de Guido Crepax, un arquitecto que, lejos de someterse a las
frmulas establecidas por la composicin convencional, va a imponer un estilo muy
cinematogrfico a cada una de sus pginas.

asta con ver La casa Matta o Valentina (ambas de 1968) para entender lo que deca
Oreste del Buono: representa el punto de encuentro, la coincidencia neurlgica entre
dos tendencias de los comics de adultos en Italia: sus historias respiran el aire snob de Linus,
pero estn fascinadas por los primeros impulsos de los pornofumetti que acabarn por
celebrar su boom en el boom de todos los dems consumismos hacia el final de los aos 60.
La referencia vuelve siempre al 68.
Al juego esttico y sensual de Crepax (Bianca, 1972; Justine, 1979), se sumarn
planteamientos tan variados como los de Hugo Pratt (Corto Malts, 1974), Milo Manara (El
clic, 1983) y el editor Sergio Bonelli (Un uomo, una avventura, 1967; Martin Mystre, 1982).
Con ellos se consolidan el cmic de autor y las revistas para adultos.
Entre los ttulso de la nueva hornada cabe citar la serie humorstica Sturmtruppen (1968),
de Franco Bonvicini Bovi, y la singular Altai & Jonson (1974), de Tiziano Sclavi y Giorgio
Cavazzano, as como los trabajos de Francesco Carnevali, Enzo Marciante, Agostino y Franco
Origone, Tullio Pericoli, Emmanuele Pirella, etc.
Entre las figuras ms persoanles, figura Tanino Liberatore, ilustrador de las aventuras
ultraviolentas del androide Ranxerox (1978), escritas por Stefano Tamburini. Asimismo, hay
que destacar la extraordinaria acogida de Dylan Dog (1986), de Tiziano Sclavi y Angelo
Stano.

HISTORIA DEL CMIC ESPAOL

tebeos

Ms de un siglo de

Portada de El bosque oscuro Daniel Torres. Cortesa del Departamento de Prensa de Norma Editorial. Reservados todos los derechos.

El cmic en Espaa protagoniza un relato fascinante lleno de matices. A lo largo de ms

de un siglo, la historieta el tebeo ha sido uno de nuestros entretenimientos ms
atractivos, sugerentes y entraables. Por la calidad de sus autores, el cmic espaol
merece ser estudiado en profundidad. Con ese convencimiento, esta Historia del cmic
espaol celebra el entusiasmo de toda una legin de entusiastas y coleccionistas que
siguen atentamente el desarrollo del Noveno Arte.
EMILIO C. GARCA FERNNDEZ Y GUZMN URRERO PEA | 5 de noviembre de

os primeros pasos de la historieta espaola se pueden situar a mediados del siglo XIX
y, al igual que en otros pases, sern las revistas ilustradas y todo tipo de semanarios
los que le abrirn un hueco en sus pginas. Atendiendo al magisterio de Apel.les Mestres
(Cuentos vivos, 1898) van a ser numerosos los precursores del cmic espaol.
Precisamente a esos precursores dedica Antonio Martn su excelente Historia del cmic
espaol: 1875-1939 (Barcelona, Gustavo Gili, 1978), que orientar nuestro recorrido junto
a otra lectura de referencia: el texto de Antonio Lara recogido en el catlogo Tebeos: los
primeros 100 aos (Madrid, Biblioteca Nacional/Anaya, 1996, pgs. 27 y ss).

En principio, las revistas infantiles van a ser el soporte que canalice todos los trabajos
generados en las primeras dcadas del siglo XX. Desde Patufet (1904), algunos nombres
clsicos de la historieta espaola surgirn en estos aos: Infancia (1910), TBO (1917),
Pulgarcito (1921), Pinocho (1925) y Pocholo (1935). No obstante, la publicacin que
va a definir este momento va a ser TBO, con Ricardo Opisso firmando sus portadas.
Paralelamente, en Gutirrez (1927) comienzan a sonar en el sector las firmas de Miguel
Mihura, Ricardo Garca KHito y Francisco Lpez Rubio.
La competencia estadounidense marca la pauta comercial: En este aspecto, evidentemente
las ediciones cortas y nicas de las revistas espaolas no podan enfrentarse con las largas
tiradas de las cadenas de diarios americanos, ni los dibujantes espaoles podan limitar su
trabajo a tres o cuatro vietas al da, No obstante ello, las revistas juveniles de cmics
comenzaron a proliferar y de ellas surgieron meritorios autores que supieron asimilar los
avances repentinos de la tcnica del medio, hacindolos suyos y manejndolos con arreglo
a su estilo personal (Vzquez de Parga, S.: Primeras experiencias del cmic espaol, en
Coma, J., dir.: Historia de los cmics, Toutain, Barcelona, 1983. Tomo II, pg. 423).
Por estos aos, Jaime Toms (Vida, dimes y diretes del Mago de los Penetes, 1934), Francisco
Darns y Jos Canellas Casals, Jos Cabrero Arnal (Guerra en el pas de los insectos, 1933) y
Arturo Moreno (Punto negro en el pas del juego, 1934; Palito y Pachito, 1937), se mueven
entre el humor y la caricatura.
El ms prolfico de todos, sin duda, va a ser Salvador Mestres que publicaba sus historias (El
tesoro maldito, 1936; Aventuras de tres lanceros bengales, 1937; El Diablo Negro, 1948;
Aventuras de Guerra, 1951) en varias revistas del momento como Aventuras o
Camaradas, aunque ser Pocholo la publicacin que respalde alguno de sus trabajos
ms importantes.
Durante la Guerra Civil, seguirn publicndose cmics con cierta regularidad en la zona
republicana, mientras que en lado franquista los problemas van a ser muy considerables
hasta que se pueda iniciar la publicacin de algunos semanarios infantiles como Pelayos
(1936) y Flechas (1936), que se fusionaran dos aos ms tarde en Flechas y Pelayos
(1938).
os nios de la postguerra se mostraron muy receptivos al consumo de tebeos y, la
renaciente industria, muy conforme con las directrices ideolgicas del nuevo rgimen.
Barcelona, como importante centro de produccin, ser el enclave de dibujantes como
Jess Blasco, Francisco Hidalgo, Jos Lafond y Gabriel Arnao Gabi. Mientras tanto, en
Madrid, la desaparicin de Flechas y Pelayos se resuelve con la aparicin de otras
publicaciones respaldadas por el rgimen como son Chicos (1940), Mis Chicas (1941) y
El Gran Chicos (1945).
Algo similar pasar, en la distancia, con el semanario humorstico La Ametralladora que
en 1941 dar paso a La Codorniz, por la que irn desfilando una serie de firmas entre las
que se encuentran Miguel Mihura, Tono, Enrique Herreros, Antonio Mingote, Serafn,
Alvaro de la Iglesia, etc.

A finales de los aos cuarenta se consolida una serie de editoriales muy preocupadas por el
mercado de la historieta (Bruguera, Editorial Germn Plaza, Editorial Marco, Editorial
Valenciana, Ediciones Toray, etc). Son los aos de las aventuras de Cuto, publicadas en
Chicos por Blasco; y, sobre todo, el periodo de apogeo de Roberto Alczar y Pedrn (1940),
dos populares personajes del cmic espaol que protagonizaron una larga serie de
historietas ideadas por el dibujante Eduardo Va a partir de un concepto de Juan B. Puerto.
a Editorial Valenciana, una de las ms pujantes del mercado del cmic durante la
postguerra espaola, propici el lanzamiento de dos tebeos de gran xito, El Guerrero
del Antifaz (1944), de Gago, y el citado Roberto Alczar y Pedrn. Este ltimo se public
desde 1940 en cuadernos de formato apaisado, con una o dos aventuras completas en cada
nmero.
Con argumentos de notable ingenuidad, las aventuras de los hroes protagonistas se
desarrollaban en los lugares ms alejados y exticos, donde tenan que perseguir a villanos
de todo tipo, desde piratas orientales a bandoleros suramericanos.
En cierto sentido, el do protagonista recuerda otros que, como Batman y Robin, responden
al mismo esquema hroe-escudero, que tanta fortuna tuvo en el tebeo internacional a
partir de los aos treinta. Mientras Roberto Alczar representaba al caballero modlico,
protector y casto en el trato con las mujeres, Pedrn era el chico barriobajero, malhablado
y propenso a resolver sus problemas a puetazos.
De la historieta apaisada se publicaron 1.219 cuadernos entre 1940 y 1975. En 1966
apareci una nueva coleccin, Extra, que alcanz casi el centenar de nmeros. Esta
longevidad, casi nica en el cmic espaol, acredita la vigencia de la propuesta de Va,
ms all de las interpretaciones ideolgicas que, a partir de los aos sesenta, pretendieron
resaltar la faceta franquista de Roberto Alczar y Pedrn.
Simpatizante de la Repblica espaola, Eduardo Va nunca entendi que su creacin fuera
considerada un estereotipo de la dictadura franquista. A tal extremo llegaron estos
planteamientos de ciertos crticos, que incluso se lleg a proponer que el aspecto fsico del
protagonista estaba inspirado en el de Jos Antonio Primo de Rivera, cuando en realidad
era un retrato del propio autor.
Es evidente que los valores morales y sociales de la serie coinciden con los planteados en
numerosos cmics de los aos cuarenta, pero ello es debido a que toda la cultura popular
del momento se ajustaba a ellos, no slo en Espaa, sino tambin en otros pases.
n la misma lnea, El Guerrero del antifaz (1944) y El Pequeo Luchador (1945), de
Manuel Gago, representan un tipo de historieta muy caracterstico de la postguerra, y
por ello muy marcado por la circunstancia poltico-social. Lo mismo cabe sealar sobre
Hazaas Blicas (1948), de Guillermo Snchez Boix Boixcar, y sobre los cuadernos
apaisados de Juan Garca Iranzo (Dick Norton, 1944; El Capitn Coraje, 1946).
En las pginas de Pulgarcito, El Campen y, especialmente, en las de Chicos, aparecen
los trabajos de dibujantes y guionistas como Eugenio Giner (El museo siniestro, 1947),
Antonio Bosch Penalva y Rafael Gonzlez (Erik, el enigma viviente, 1947), Francisco Hidalgo
(Skilled, 1947; Dick Sanders, 1948), Francisco Batet y Jos Mallorqu (El Coyote, 1947), Emilio

Freixas y Jos Canellas Casals (El misterio del murcilago humano, 1945), Gabi Arnao (Jim
Erizo y su Pap, 1947) y Angel Puigmiquel (El ladrn de pesadillas, 1948).
Los aos de la autarqua generan una historieta humorstica que satiriza las dificultades de
la vida cotidiana. Ello se advierte en El reporter Tribulete, que en todas partes se mete
(1947), de Guillermo Cifr, Carpanta (1947), Zipi y Zape (1948), Petra, criada para todo
(1951) y Blasa, portera de su casa (1957), todas de Jos Escobar, y Las hermanas Gilda
(1949), La familia Cebolleta (1951) y Anacleto, agente secreto (1967), de Manuel Vzquez.
Mucho menos cida, la oferta aventurera sigue los estereotipos del folletn y los patrones
consolidados por el cine hollywoodense. Tal es la condicin de El Espadachn de Hierro
(1949), de Manuel Gago, El justiciero fantasma (1949), de Angel Pardo, y Aventuras del F.B.I.
(1951), de Luis Bermejo.
Vctor Mora, escritor de novelas, traductor y guionista de historietas, ha pasado a la historia
del tebeo por la invencin de El Capitn Trueno (1955), uno de los ms queridos del pblico,
desde la poca que comentamos. Ello no debe extraar, pues el modelo heroico de Mora
es muy original, ya en la fecha de su aparicin. A juicio del guionista, que en un principio
us el seudnimo de Vctor Alczar, el Capitn Trueno era un agitador, y es sa la razn por
la que, en sus aventuras, suele atacar el orden establecido para imponer la justicia.
En junio de 1956 empiezan a editarse los cuadernos apaisados con las aventuras de Trueno.
Poco despus, tambin se incluye el personaje en las pginas del semanario Pulgarcito,
colaborando de este modo al xito espectacular de la coleccin, que favorecer el diseo
de nuevas revistas con sus hazaas. El primero de estos nuevos formatos ser El Capitn
Trueno Extra (1960), adaptado a las nuevas exigencias del mercado. Posteriormente saldrn
a la venta Album Gigante El Capitn Trueno (1964) y Trueno Color (1969), siendo la reedicin
emprendida desde 1987 la ms reciente comercializacin de este cmic, de permanente
inters para los lectores espaoles.
Aunque el dibujante por excelencia del Capitn Trueno es Miguel Ambrosio Zaragoza,
Ambros, el constante incremento de la produccin fuerza la contratacin de otros artistas
de talento. En el extenso catlogo de artistas que han pasado por la serie figuran Beaumont,
Angel Pardo, Adolfo Buylla, Toms Marco, Juan Martnez Osete, Francisco Fuentes Man,
Luis Bermejo, Jess Blasco y John Burns.
En 1958 la editorial Bruguera aprovecha la aceptacin del Capitn Trueno lanzando una
nueva serie, El Jabato, con guiones de Mora e ilustraciones de Francisco Darnis en
colaboracin con Juan Martnez Osete. Por sus caractersticas fundamentales, cabe apuntar
una considerable semejanza entre los personajes de ambas historietas. Los cuadernos
originales de la primera serie son apaisados, al gusto de la poca, y tienen unas dimensiones
de 17 por 24 centmetros. Editados desde 1958, llegaron a sumar 381 nmeros.
omo seala Romn Gubern, sin eufemismos, es posible referirse a esta etapa como a
una verdadera edad de oro del gnero, no ensombrecida por una estricta vigilancia y
reglamentacin censora ni por la competencia de la televisin domstica.
A partir de este momento, el cmic espaol va a vivir una extraa situacin en la que cabe
hablar, casi con exclusividad, de Trinca (1970), una publicacin que, en palabras de

Mariano Ayuso y Antonio Lara, nace con un propsito muy claro, intentar crear una
publicacin de calidad, con los mejores dibujantes, guionistas y colaboradores, que tuviera
bastantes pginas en color, con una impresin cuidada y un aspecto moderno.
Las pginas de Trinca, bandern de enganche del nuevo tebeo espaol, acogen la obra de
autores tan notables como Antonio Hernndez Palacios (Manos Kelly, 1970; La paga del
soldado, 1972), Jos Bielsa (El rally de los 5 continentes, 1971) y Vctor de la Fuente (Haxtur,
1971; Mathai dOr, 1972), entre otros.
Pese a la fuga de talentos, determinados autores consiguen compatibilizar el trabajo en
Espaa con la proyeccin internacional. Son los casos de Carlos Gimnez (Gringo, 1963;
Delta 99, 1968), Esteban Maroto (Cinco por infinito, 1968) y, especialmente, Enric Si
(Agardhi, 1969; Mara, 1970). El apoyo editorial extranjero, adems de un beneficio
profesional para los dibujantes, los familiariza con esos aires de libertad que an no
disfrutan en su pas. Del cauce internacional provienen obras como Las crnicas del Sin
Nombre (1973), de Luis Garca y Vctor Mora, Mac Coy, dibujado por Hernndez Palacios
con texto del francs Jean-Pierre Gourmelen. Ambos tebeos son publicados en la revista
Pilote, de la editorial Dargaud.
La situacin es debidamente plasmada por uno de sus protagonistas, Josep Toutain: Somos
conscientes de lo poco que hay por contar del cmic espaol en el espacio de tiempo que va
desde 1950 a 1975 y nos entristecemos por ello. Durante esos 25 aos, los grandes autores
forjados antes y despus de la guerra civil espaola, se vieron obligados a convertirse en
mercenarios de editoriales extranjeras por motivos polticos y econmicos. ()
Censura, precios bajos y falta de puestos de trabajo, origin a principios de los aos 50, la
emigracin masiva de artistas espaoles a Francia y Sudamrica. El nacimiento de las
agencias contuvo la emigracin fsica, pero dio mayores facilidades a la fuga intelectual.
Fueron agencias destacadas Creaciones EditorialesA.L.I. (Bruguera), Selecciones
IlustradasS.I. Artists (Toutain), Bardon Art (Macabich) The Illustrated (Ferraz) y Studiortega
(Ortega). ()
Durante ms de 25 aos las ms diversas publicaciones francesas se han enriquecido con la
aportacin de artistas espaoles, residentes fijos en Pars o a travs de contratacin
mediante agencias. Alemania, pases escandinavos e Italia llegaron a emplear grupos tan
numerosos que, en algunos casos, llevaron al editor extranjero a patrocinar oficinas o
agencias en territorio espaol. En los aos 60, las revistas para teenagers britnicas que
alcanzaron las mayores tiradas en la historia del cmic de aquellas islas, estaban ocupadas
en un 90 por 100 por dibujantes residentes en Barcelona. En los 70, ms de 30 artistas
espaoles sorprendan al pas que se considera cuna de los cmics, Estados Unidos, con la
nueva esttica del cmic adulto europeo. Producciones realizadas en Espaa llegaban a
pases tan distantes como Australia, Brasil, Sudfrica, India, Yugoslavia y Grecia.
No obstante, el tebeo de humor, por lo comn infantil, contina liderando el mercado
espaol. Mortadelo y Filemn agencia de informacin (1958), de Francisco Ibez, es una
de las historietas ms ledas en Espaa, como tambin lo ser Pepe Gotera y Otilio (1966).

Juan Rafart Raf sigue su trayecto paralelo con ttulos como Campeonio (1969) y Sir Tim
OTheo (1971).
a transicin democrtica favorece el paulatino surgimiento de revistas satricas que,
libres de la censura, satirizan la realidad nacional. El Papus (1973) y El Jueves
(1977), lo consiguen exitosamente a travs de autores como Ramn Tosas Iv, Jordi
Amors Ja y Oscar Nebreda Oscar.
Con la aparicin de la revista El Vbora (1979) nuevos ingredientes en muchos casos
contraculturales se integran en los cmics espaoles. Como indica Vzquez de Parga: son
unos comics marginales pero no marginados, en el sentdio de que se adentran en los
sectores sociales y en las temticas que estn al margen de la oficialidad. Son unos comics
esencialmente crticos e incluso antisociales, que van mucho ms all de la stira... que
atacan las estructuras del establisment, que relatan historias a veces muy largas, que
utilizan la violencia, el sexo y la droga no como fines en s sino como medios para reflejar un
sector de la realidad, y que emplean un lenguaje coloquial, precisamente el de los sectores
marginados que retratan.
Makoki (1978), de Felipe Borrayo, Miguel Angel Gallardo y Juan Jos Lpez Mediavilla, es
el ms fiel representante de esta lnea, tambin ejemplificada por Anarcoma (1979), de
Nazario Luque, y Roberto el Carca (1980), de Antonio Pamies.
Las revistas para adultos incorporan a la aventura convencional las dosis de erotismo y
violencia que la nueva etapa reclama. Totem (1977), 1984 (1978), Creepy (1979),
Cimoc (1981), Cairo (1981) y Rambla (1982), protagonizan ese apogeo que ciertos
tratadistas denominarn boom del cmic espaol. En consonancia con ese crecimiento del
mercado, aparecen revistas donde se analiza el cmic, caso de Sunday (1976) y Bang!
(1977).
A los lanzamientos de Josep Toutain desde Barcelona se suman las publicaciones de Norma
Editorial. Ediciones B, tras quedarse con los fondos Bruguera, saca al quiosco Co & Co
(1993). En Madrid tanto La Luna de Madrid (1983) como Madriz (1984) sirven de
plataforma de lanzamiento de jvenes creadores que tambin plasman sus ambiciones
creativas en fanzines y prozines. (Vase Hernndez Cava, F.: De Madriz a El ojo clnico, en
AA.VV.: Tebeos: los primeros 100 aos. Madrid. Biblioteca Nacional/Anaya. 1996, pgs. 249
y ss.)
Sin embargo, a la euforia sigue el desencanto, tal y como se confirma en el ttulo del artculo
De la vieta al paro, muy expresivo de cmo la dcada de los noventa marca la crisis del
sector:
Hay autores nuevos, calidad y ganas. Pero no hay industria del cmic, ni dinero, ni pblico.
Por eso la nueva generacin de dibujantes lo tiene difcil. Se apoyan en editores
independientes. Pero no basta. Este es el panorama.
Las grandes editoriales (Planeta, La Cpula, Norma, Glnat), se arriesgan poco. Norma y
Glnat apuestan sobre seguro: publican a extranjeros consolidados. La megaeditorial
Planeta tiene un pequeo espacio reservado a los novatos: Lnea laberinto. Luego est La

Cpula, editora veterana de El Vbora, Kiss y, desde hace cuatro aos, de la coleccin
Brut, en la que han firmado autores como M.A. Martn, Arcas y Acua y Beto Hernndez.
Su capacidad econmica les permitira arriesgarse ms (es ms caro editar a un autor nuevo
de aqu que comprar los derechos de un extranjero). Pero las novedades que se anuncian
para este ao siguen la lnea clsica: los grandes van a seguir apostando por el cmic
alternativo norteamericano (Jason Lutes, Peter Bagge, Seth). Los autctonos tendrn que
seguir esperando (El Pas de las Tentaciones, 19-3-1999, pgs. 28-29).
El nuevo siglo comienza con dos fenmenos interesantes: la aparicin de pequeas
editoriales, que apuestan por el cmic independiente y alternativo, y el lanzamiento
internacional de artistas y escritores cuyo fututo profesional se abre gracias a majors como
Marvel y DC. La situacin no es nueva recurdese a los autores de Selecciones Ilustradas
en los setenta, pero depende de una nueva coyuntura: la globalizacin de las industrias
culturales.

HISTORIA DEL CMIC FRANCO-BELGA - La historieta de

habla francesa

Blake y Mortimer. El caso del collar Edgar P. Jacobs. Cortesa del Departamento de Prensa de Norma Editorial. Reservados todos los derechos.

Ms all de personajes como Tintn o Astrix, o de frmulas estticas como la lnea clara,
el cmic franco-belga se identifica con una filosofa creativa en la que se alternan la
audacia y la comercialidad. Como veremos a continuacin, su historia est llena de
continuas y atractivas sorpresas para el aficionado.
EMILIO C. GARCA FERNNDEZ Y GUZMN URRERO PEA | 5 de noviembre de

causa de su identidad idiomtica y esttica, la historieta francesa y belga suele

estudiarse en conjunto. En Francia, el cmic parte, segn Henri Filippini, de las
estampas de Epinal, que desde 1735 circulaban por toda Francia gracias a los buhoneros.
Entre los pioneros del cmic francs de comienzos del siglo XX destaca Louis Forton, quien
convierte a Les Pieds Nickels (1908) en una historieta de referencia durante muchos aos
(l mismo la dibuja hasta su muerte, 1935; posteriormente la continan varios artistas).
No obstante, el sector del cmic francs se mantendr en gran medida alejado de las lneas
desarrolladas en otros pases sobre todo en lo que se refiere a la concepcin de la vieta
y a la insercin de textos, salvo las aportaciones de Alain SaintOgan, el creador de Zig et
Puce (1925), Marcel Turlin Mat (Pitchounet, 1928; Oscar le petiti Canard, 1941), o Ren
Pellos (Futuropolis, 1936).

Estos y otros muchos fueron los responsables de la produccin de historietas francesas

aparecidas en publicaciones de referencia, durante un periodo en el que el cmic
estadounidense ya dominaba el mercado.
A lo largo de estas primeras dcadas del siglo XX, Blgica vive una situacin diferente, pues
cada uno de sus dos idiomas la identifican con otras realidades geogrficamente prximas
(por un lado Holanda, por otro Francia). Partiendo de esta realidad, no es de extraar que
el cmic francs entre tan de lleno en la sociedad belga.
ndudablemente, su obra ms caracterstica de la lnea clara va a ser Tintin (1929), de
Georges Rmi Herg, uno de los personajes ms famosos del mundo de la historieta.
Sin embargo hay otras publicaciones que tambin atraen la atencin de los lectores. Tal es
el caso de la revista Le journal de Spirou (1938), en cuyas pginas aparece el personaje
Spirou, creado por el francs Rob-Vel (Robert Velter). La supera en popularidad la revista
Bravo (1940), editada en francs y flamenco.
En esa estela, se suceden otras publicaciones de menor difusin, pero que sirven de
plataforma para que los dibujantes del pas puedan reproducir sus trabajos. Son fechas de
fuerte competencia con el cmic estadounidense (la mencionada revista Bravo alterna
esta produccin junto con la nacional).
Joseph Gillain Jij, Edgar Pierre Jacobs, Sirius, Jacques Laudy, Guy Depire, figuran entre
los artistas que, por su xito internacional, contribuyen por estas fechas a difundir el cmic
belga, caracterizado por un grafismo sencillo, ajeno al barroquismo descriptivo. De ah que,
por afn de sntesis, reciba el nombre de lnea clara.
Ese auge de la historieta local cobra fuerza tras la Segunda Guerra Mundial, a travs de
revistas temporalmente clausuradas durante la contienda. Entre las historietas de fama por
esas fechas sobresalen Blake et Mortimer (1946), de Jacobs; Buck Danny (1948) y Le Dmon
des Caraibes (1959), de Victor Hubinon y JeanMichel Charlier; Dan Cooper (1954), de
Albert Weinberg. Algunos de los discpulos de RobVel, que haban empezado en la revista
Spirou, comienzan a publicar sus historias, algunas de tanta trascendencia como Lucky
Luke (1946), de Maurice de Bevere Morris.
Por estos aos comienzan a trabajar en Blgica Albert Urdezo y Ren Goscinny, pilares,
junto a Jean Michel Charlier de la revista juvenil Pilote. Tan buena es su acogida, que llega
a competir ventajosamente con Tintin y Spirou. Y en las pginas de Pilote aparecen
las primeras imgenes de un galo llamado Astrix (1959), con dibujos de Uderzo y guiones
de Goscinny, quien desde 1955 se haba hecho cargo de los guiones de Lucky Luke. Ambos
ttulos van a simbolizar, en buena medida, el apogeo internacional del cmic franco-belga.
Otro xito de la industria local es Blueberry (1963), un western escrito por Jean-Michel
Charlier e ilustrado por Jean Giraud Moebius. El da 31 de octubre de 1963, el nmero
210 de la revista Pilote publica la entrega inicial de Fort Navajo, el primer cmic de ese
teniente Blueberry que es, por derecho propio, una de las figuras ms conocidas de la
historieta europea. Publicada en forma de lbumes o en revistas como Tintin y Mtal
Hurlant, las aventuras de Blueberry irn creciendo en intensidad dramtica y preciosismo
grfico, pues tanto Charlier como Giraud van mejorando su nivel profesional. Influidos por

la esttica del subgnero cinematogrfico denominado spaghetti-western (el western

europeo), retratan un Oeste muy alejado en su imagen de aqul popularizado por
Hollywood en los aos cuarenta y cincuenta.
partir de 1968, Charlier y Giraud inician una serie paralela, anterior en el tiempo, La
juventud de Blueberry, que ser editada inicialmente en la revista Superpocket
Pilote. Entre 1985 y 1989, esta coleccin ser continuada por Charlier y el dibujante
neozelands Colin Wilson. Pero Charlier fallece el 10 de julio de 1989, lo que obliga a que
un nuevo guionista, Franois Corteggiani, contine el trabajo con Wilson hasta 1994. Por su
parte, Jean Giraud, que emprende en solitario la realizacin de los nuevos lbumes de la
serie convencional, decide iniciar otra saga paralela, Marshall Blueberry, cuyo dibujo corre
a cargo de William Vance desde 1991.
Mientras el cmic belga vive uno de sus mejores momentos, el francs tiene que esperar
unos aos para encontrarse con una nueva etapa. No obstante, en los sesenta convergen
en Europa numerosos acontecimientos polticos y culturales en los que el cmic tambin se
dejar atrapar.
En este sentido, hay que tomar como punto de partida la editorial Le Terrain Vague,
propiedad de Eric Losfeld. Por lo dems, de todo ese fermento creativo, la apuesta ms
singular ser Barbarella.
Cuando en abril de 1962 aparece la primera historieta de Barbarella en el nmero 566 de
la revista francesa V Magazine, se abre un nuevo periodo del cmic para adultos. Esta
serie de ciencia-ficcin, llena de erotismo y sensualidad, pronto sufrir las consecuencias de
su audacia, pues la censura de los diversos pases donde se publica la serie impone sus
condiciones.
El creador del personaje, Jean-Claude Forest, se ve obligado a retocar ciertos contenidos,
para ceder a las exigencias de un mercado editorial que an no est preparado para explotar
productos tan inusuales. Sin embargo, ello no limita las posibilidades profesionales de
Forest, que en 1962, el ao del nacimiento de la herona, es nombrado director artstico de
una organizacin de prestigio, el Club des Bandes Desins, cuyo presidente, Francis
Lacassin, apoya de manera resuelta al dibujante, que cuenta por entonces 32 aos y ya tiene
a sus espaldas un notable currculum profesional en el campo del cmic y el diseo grfico.
l universo sexual no se limita a este personaje. Le seguirn Les aventures de Jodelle
(1966), del belga Guy Peellaert y el francs Pierre Bartier, Scarlett Dream (1967), de
Robert Gigi y Claude Moliterni, Saga de Xam (1967), de Jean Rollin y Nicolas Devil, y Ulisse
(1968), de Georges Pichard.
El comentario que Romn Gubern realizaba sobre la obra de Rollin y Devil, nos puede servir
para entender, en gran medida, lo que aportan estos trabajos.
Comic extraordinariamente ambicioso, cupieron en l todos los virtuosismos y todas las
piruetas iconogrficas, que incorporaban prcticamente toda la herencia esttica que iba
desde el clasicismo de Foster hasta la sensibilidad pop, pasando por el estilo fotogrfico y
las formas vegetales y romnticas del Art Nouveau, sin olvidar las experiencias del
simultanesmo futurista. Este provocador amasijo, en el que tampoco faltaron las

referencias grficas y estilsticas exticas (de Egipto y China), condujo a brillantsimos

hallazgos formales, que reproducan los mecanismos de asociacin de imgenes en el sueo,
pero condujo tambin en ocasiones a un dificultoso hermetismo, cuyo ejemplo ms patente
lo suministr el cdigo de equivalencias de signos verbales utilizados en el libro con el
alfabeto latino, inserto como apndice al final del volumen. No a una voluntad esotrica, en
cambio, se debieron los textos con letra demasiado diminuta (al punto de exigir para su
lectura una lupa, entregada al volumen), sino a un error de clculo acerca de la reduccin
de las planchas originales. De tal modo que esta catedral del cmic, apasionante pero un
poco monstruosa, seal los lmites a la creciente y desbocada sofisticacin intelectual de
una vanguardia que corra el riesgo de conducir a la incomunicacin con los lectores,
reemplazando el placer de la lectura por la laboriosa tarea del sofisticado aristocratismo
highbrow, slo apta para los lectores con abundante tiempo libre (Gubern, Romn:
Nacimiento del cmic adulto en Francia, en Coma, J., dir.: Historia de los cmics, Toutain,
Barcelona, 1983. Tomo II, pg. 651).
La revista Pilote, editada por Dargaud, contina sosteniendo la produccin de los nuevos
dibujantes y guionistas que van llegando al mundo del cmic franco-belga. Aunque pasa de
semanal a mensual en 1974, ello no impide que se consolide como una de las ms
importantes cabeceras del tebeo internacional, por cuyas pginas irn pasando entre otros,
Rgis Franc, Grard Lauzier, Pierre Christin, Jean-Claude Mzires, Claire Bretcher, Jacques
Tardi, el yugoslavo Enki Bilal o los espaoles Vctor de la Fuente, Vctor Mora y Florenci
Clav.
Jean Giraud Moebius, que empez tambin en Pilote y forma parte de un colectivo de
artistas franceses denominado Les humanoides associs, al que tambin pertenecen
Phillipe Druillet, Jean-Pierre Dionnet y Bernard Farkas, impulsa la fundacin de la revista
Mtal Hurlant (1974) que se expandir rpidamente por todo el mundo bajo el ttulo
Heavy Metal.
En esta lnea se mantendr el cmic francs hasta los aos noventa. Son los aos de Lone
Sloane (1970) y Urm le fou (1974), de Philippe Druillet, Tranches de vie (1975), de Grard
Lauzier, Arzach (1975) de Moebius, Les naufrages du temps (1977), de Paul Gillon, Adele
blanc-sec (1977), de Jacques Tardi, La vengeance dArn (1980), de Jean-Pierre Dionnet y
Jean-Claude Gal, Partie de chasse (1981), de Pierre Christin y Enki Bilal, y La Diva et le
Kriegspiel (1981), de Pierre Christin y Annie Goetzinger, magnficos ejemplos de lo que se
entiende por cmic de autor.
Ni que decir tiene que muchos de estos trabajos comienzan a recibir y proyectar influencias
sobre medios como el cine y la televisin, que tambin experimentan un cambio en sus
planteamientos temticos, reconduciendo sus producciones hacia un nuevo pblico.

HISTORIA DEL CMIC LATINOAMERICANO - La historieta

en Iberoamrica

Hernn el Corsario (1936) Jos Luis Salinas. Ediciones Record. Reservados todos los derechos.

Los protagonistas de la Historia del cmic latinoamericano demuestran que el Noveno

Arte es idneo para plasmar relatos espectaculares con medios muy reducidos. Como
veremos, pese a las crisis y los vaivenes polticos, la historieta hispanoamericana siempre
han mantenido un nivel de calidad admirable.
ada su proyeccin internacional, quiz el cmic argentino sea el ms difundido de
Latinoamrica. Sus primeras historietas propiamente dichas aparecen durante los
aos diez del siglo XX. Son las tiras de Viruta y Chicharrn (1912), en las cuales se advierte
el nebuloso convencionalismo de la vieta, an no del todo definida en el tebeo local.
En estos aos se suceden una serie de trabajos firmados por Arturo Lanteri (El negro Ral,
1916; Pancho Talero, 1922), Manuel Redondo (Sarrasqueta, 1924), Arstides Rechain (La
familia de Don Sofanor, 1925) y Dante Quinterno (Pan y Truco, 1925; Patoruz, 1931), que

son publicados en diversos medios periodsticos. Tanto ellos como sus discpulos darn un
gran empuje a la historieta argentina, consolidndola en el mercado con gran fuerza.
Con los aos treinta llega la posibilidad de las primeras tiras en color. En esta dcada
tambin se aprecia una notable influencia de la produccin estadounidense. Compitiendo
con ese repertorio, popularizan sus creaciones Ral Ramauge, Bruno Premiani, Luis
Cazeneuve o Ral Roux. Los aventaja en fama Patoruz de Dante Quinterno, un personaje
que, gracias a su excelente difusin, origina una revista independiente.
En el terreno esttico, sobresale Jos Luis Salinas, cuyo dibujo realista y dinmico recoge la
tradicin de los ilustradores clsicos, asumiendo el lenguaje secuencial propio del tebeo. Su
obra ms conocida en esta etapa es Hernn el Corsario (1936).
La condicin subliteraria del tebeo y el carcter menor de su relato no afectan a hombres
como Leonardo Wadel, un autor de mrito, muy influyente. Tras realizar con Carlos Clemen
Khar, el hombre misterioso (1936), dominar el sector por su atrevimiento y originalidad.
Uno de sus colaboradores ser Alberto Breccia.
n los cuarenta y cincuenta se produce una explosin de revistas Aventuras, Rico
Tipo, Patoruzito, Intervalo, etc., muchas de ellas dirigidas por los propios
autores. Guillermo Divito, Enrique Rapela, Jorge Prez del Castillo, Eduardo Ferro, Dino
Battaglia, Francisco Sola Lpez y Hugo Pratt, entre otros, forman parte de la nmina de
editoriales como Dante Quinterno, Abril o Codex.
En los primeros aos cincuenta ya comienza a destacar el guionista Hctor Germn
Oesterheld, que abrir nuevos caminos en las revistas de la editorial Codex y que colaborar
con Hugo Pratt en Ray Kitt (1951) y El Sargento Kirk (1952), y con Alberto Breccia en Sherlock
Time (1958) y Mort Cinder (1962).
La capacidad creativa de Oesterheld se concreta en su Editorial Frontera, con varias
cabeceras que se sitan muy bien en el mercado (Frontera, Hora Cero, etc). A la pluma
de Oesterheld se deben cmics como Ticonderoga (1957), Ernie Pike (1957), ilustrados por
Hugo Pratt, a los cuales aadir piezas maestras del arte secuencial, como El Eternauta y
Mort Cinder.
Sin duda, la influencia de estos tres maestros del cmic argentino va a ser notoria en los
trabajos de otros creadores. Autores como Oscar Steimberg sealan la dimensin
expresionista que adquiere su obra a partir de los aos sesenta.
El expresionismo de estos grandes ejecutores del dibujo secuenciado [se refiere a Breccia,
Pratt, Solano Lpez, Daniel Haupt y Gustavo Trigo] se manifiesta, entre otros rasgos, en el
cultivo sincopado de los contrastes de todo; en la lnea escueta, cargada sin embargo con
efectos que van ms all de la representacin realista; en la definicin de tipos faciales y
corporales extremos, que sugieren siempre su pertenencia a un repertorio dramtico
cerrado; en la instalacin permanente de detalles que remiten a lo terrible o lo grotesco; en
la opcin cortante por la sugerencia o la elipsis antes que la descripcin; en el sentido fatal
de accin conferido incluso a la representacin de lo inmvil (Steimberg, O.: La historieta
argentina desde 1960, en Coma, J., dir.: Historia de los cmics, Toutain, Barcelona, 1983.
Tomo IV, pg. 1178).

Es el periodo en el que cobran fuerza obras como El Eternauta (1957), de Oesterheld ,

primero con Solano Lpez, despus con Breccia; Los mitos de Cthulhu (1972), de Breccia y
Norberto Buscaglia; Marc (1972), de Osvaldo Lamborghini y Gustavo Trigo; La gallina
degollada (1975), de Breccia y Horacio Quiroga; y otras como Alvar Mayor (1977), de Carlos
Trillo y Enrique Breccia; War III (1979), de Juan Gimnez y Ricardo Barreiro; Evaristo (1983),
de Francisco Solano Lpez y Carlos Sampayo; Husmeante (1983), de Carlos Trillo y Domingo
Mandrafina; y Ficcionario (1983), de Horacio Altuna.
En el mbito del humor grfico, sobresale Joaqun Salvador Lavado Quino, que
trascender el marco argentino con Mafalda (1964), una tira de notable alcance ideolgico,
pese a la aparente inocencia de sus protagonistas.
esde mediados de los aos setenta, muchos dibujantes argentinos comienzan a
colaborar con publicaciones europeas. En este contexto se inscriben obras como Alack
Sinner (1974), de Carlos Sampayo y Jos Muoz, publicada en Espaa e Italia.
Otro talento en el exilio, Juan Gimnez, es autor con el chileno Alejandro Jodorowsky de La
casta de los Metabarones, desarrolla una intensa carrera no slo como historietista, sino
tambin como ilustrador y diseador para producciones cinematogrficas (una muestra de
su trabajo lo ha reunido Norma Editorial bajo el ttulo de Overload, publicado a finales de
1998).
Otro pas muy representativo del cmic iberoamericano es Mxico, en donde encontramos,
en los aos diez del siglo XX, las primeras historietas publicadas en la prensa.
Como es habitual, el material difundido por los peridicos mexicanos es,
fundamentalmente, estadounidense.
Los aos veinte muestran el poco inters que hay en la creacin de historietas, y salvo
aqullos que acceden a diarios nacionales de mayor tirada, pocos dibujantes desarrollan
una actividad constante. Slo destacan en su popularidad y continuidad los tebeos Don
Catarino (1921), de Salvador Pruneda, y El sargento Pistolas (1936), de Armando Guerrero
Edwards.
En los aos treinta aparece un considerable nmero de revistas, entre las que destaca
Macaco. Asimismo, se consolidan editoriales como Sayrols, Juventud (Panamericana) y
Publicaciones Herreras, que van a confirmar uno de los periodos ms productivos de la
historieta mexicana, prolongado hasta finales de los cincuenta.
Con variada temtica y un elenco de creativos notable, surgen obras como Los Supersabios
(1936), de Germn Butze, Isabel de Lancaster (1953), de Arturo Casillas y Juan Armenta,
Tawa, el hombre gacela (1959), de Joaqun Cervantes, y los diversos trabajos de Francisco
Flores y, especialmente, Antonio Gutirrez (Don Proverbio), considerado el mejor dibujante
mexicano. Algunos dibujantes deciden proteger sus trabajos y, para ello, forman la Sociedad
Mexicana de Dibujantes.
A partir de mediados de los sesenta, destacan las obras de Eduardo del Ro Rius (Los
Supermachos, 1965), Modesto Vzquez, Vctor Fox y Crisuel (Kalimn. El hombre increble,

1965), el chileno Alejandro Jodorowsky y Manuel Moro (Anibal 5, 1966), Gabriel Vargas (La
familia Burrn) o Angel Mora y Armando Bartra (Mxico, historia de un pueblo, 1982).

EL CMIC EN PORTUGAL Y BRASIL

cuadrinhos

Historia de los

Cascao Mauricio de Sousa. Editora Abril. Reservados todos los derechos.

El cmic escrito en lengua portuguesa denominado banda desenhada o histria aos

quadradinhos en Portugal e histria em quadrinhos, quadrinhos o gibi en Brasil se
remonta al ltimo cuarto del siglo XIX, cuando se vieron las primeras ilustraciones de
Rafael Bordalo Pinheiro, un prolfico autor grfico del que se conservan numerosos relatos
largos de imgenes y dibujos satricos. De esta poca tambin se recuerda a autores como
Celso Hermnio, Leal da Camara o Francisco Valena, si bien destaca fundamentalmente
Stuart de Carcalhais Stuart, buen conocedor de los recursos creativos del tebeo.
as numerosas publicaciones que proliferan en los aos veinte permiten, la
consolidacin de un nutrido grupo de dibujantes y guionistas que relanzarn la
historieta portuguesa hasta los cuarenta, dcada en la cual sobresale uno de los nombres
ms importantes del cmic luso, Eduardo Teixeira Coelho ETC, que desarrolla historias de
aventura y relator de hechos histricos y adaptaciones literarias (En algunos casos cuenta
con la colaboracin de Raul Correia).
Sus temas predilectos, prximos a la fantasa, conquistaron el favor de los lectores de una
revista mtica en Portugal, O Mosquito. Entre las obras de Coelho figuran Os naufragos do
barco sem nome (1946), Sigurd o heroi (1946), A lei da salva (1948) y O suave milagre (1950).
Tras esa etapa de auge, sobreviene una paulatina crisis. Por esa razn, desde la efmera
revista Visao (1975) un grupo de dibujantes intenta sacar al cmic portugus de la
monotona en la que haba permanecido durante muchos aos.

En este colectivo destacan Victor Mesquita y Machado Da Graa (Eternus 9, Matei-o a 24,
1976), Pedro Morais (Manifesto-Errare Humanun est, 1981) y Augusto Trigo y Jorge
Magalhaes (Excalibur, 1981).
n Brasil, las primeras ilustraciones de orden historietstico aparecen en el ltimo tercio
del siglo XIX, destacando como precedente, segn Alvaro de Moya, el relato del italiano
Angelo Agostini As aventuras de Nh Quim, ou Impresses de Uma Viagem Crte (1869).
A Brasil tambin llegan los trabajos del portugus Bordallo Pinheiro y versiones de historias
estadounidenses se dice que Chiquinho, el personaje ms famoso del cmic brasileo, es
un remedo de Buster Brown, de R. F. Outcault , en una poca en la que domina la
publicacin infantil O TicoTico (1905), que acoge a un buen nmero de dibujantes,
destacando entre todos ellos J. Carlos.
El dominio de esta revista infantil va a ser total hasta que, en 1934, Adolfo Aizen impulsa
desde el peridico A Naao un semanario, el Suplemento Juvenil, en el que participa J.
Carlos y otros muchos dibujantes hasta su desaparicin en 1945. Su competidor ms directo
vendr de la mano de O Globo, empresa que sacar O Globo juvenil publicacin que
estar en la calle hasta 1950.
En esta dcada salen al mercado otros suplementos infantiles y juveniles y, en todos ellos,
la base principal son los grandes ttulos del cmic estadounidense. Estas publicaciones
comparten espacio con los numerosos comicbooks que se editan, tanto en Ro de Janeiro
como en So Paulo.
A partir de este momento, la nmina de autores se renueva con personalidades como el
portugus Jayme Cortez Martins (Sergio Amazonas), el haitiano Andr le Blanc (OGuarany,
Morena Flor, 1949), el espaol Manuel Huete (Nambi, 1953), y los basileos Ziraldo de
Sousa (Perer, aos 60), Mauricio de Sousa (Bidu, 1960; Horatio, Mnica), Jos Geraldo,
Edmundo Rodrigues, y Miguel Ponce de Len Paiva (Capitan Eco, 1971).
No obstante, pese a su imbricacin en las corrientes estticas caractersticas de las dcadas
de los setenta y ochenta, muchos dibujantes deciden abandonar el pas y refugiarse en
Europa, donde el trabajo de Sergio Macedo y sus compatriotas es debidamente
remunerado.

HISTORIA DEL MANGA - Entre Tetsuwan Atom y Naruto

Ghost in the Shell: Manmachine Interface (2004) Masamune Shirow, Dark Horse Comics. Cortesa del Departamento de Prensa de Planeta
DeAgostini Comics. Reservados todos los derechos.

Caracterizado por un estilo propio y por una difusin editorial de enorme envergadura, el
manga ha llegado a convertirse en un referente especfico en el campo de la historieta.
Por otro lado, sus contenidos se han diversificado en dos campos principales: el dibujo
animado, llamado anime en Japn, y el videojuego. Esa convergencia empresarial y
creativa ha propiciado un crecimiento del negocio editorial y tambin una lnea de
contenidos particular, donde es posible hallar personajes que son aprovechados tanto en
la historieta como en los juegos de ordenador.
l manga o cmic japons ha alcanzado una considerable notoriedad artstica e
industrial en todo el mundo a partir de las dos ltimas dcadas del siglo XX. De ah en
adelante, su notoriedad ha sido evidente en los mercados occidentales, gracias a series
como Naruto (1999), de Masashi Kishimoto.
Pese a esta reciente expansin fuera de las fronteras japonesas, los estudiosos del manga
le adjudican unas races ancestrales: los Chojugiga, dibujos humorsticos aparecidos entre
los siglos XI-XII, con animales como protagonistas, y los Ukiyoe, grabados sobre madera de

los siglos XVII-XIX. Teniendo en cuenta esas races, suele destacarse la obra precursora de
Rakuten Kitazawa (El viaje a Tokyo de Tagosaku y Mokube, 1902).
Desde un punto de vista sociolgico, el elevado ndice de lectura que se advierte en Japn
tambin atae al universo de la historieta. Lejos de ser considerado un producto
exclusivamente infantil o juvenil, el manga es un fenmeno que llega a todas las capas
sociales, desde el estudiante hasta el profesional. De ah que sea patente la estratificacin
de audiencias a travs de subgneros especficamente diseados para un determinado tipo
de lector.
A lo largo de su historia, el cmic japons ha sido definido con diversos nombres. As, existi
el tobae (modo de ilustracin satrica al estilo de Toba), el ponchie (o caricatura en la lnea
del Punch Magazine) y, por supuesto, el manga, un concepto acuado en 1814 por el pintor
Hokusai, y que luego se aplic a la ilustracin, el cmic y, por contigidad de contenidos, al
dibujo animado.
La tcnica de entintado con pincel, de origen chino, marca el primer eslabn en la
trayectoria esttica que desemboc en el manga. En este contexto, uno de los antecedentes
ms notables del cmic japons fue el Chjugiga, unos rollos de ilustraciones satricas
protagonizadas por animales, dibujados por Toba en el siglo XII. A finales del siglo XVIII y
principios del XIX, se difundieron los tobae, libros ilustrados a la manera de Toba. En 1814,
Katsushika Hokusai ilustr una serie de caricaturas de carcter grotesco, los llamados
Hokusai manga, precedente del moderno cmic nipn. Al estilo definido por Hokusai vino
a sumarse el grafismo occidental: en 1862, el ingls Charles Wirgman lanz en Yokohama la
revista satrica The Japan Punch, una versin de la publicacin britnica Punch (1841).
diferencia del Punch japons, la revista Tokyo Puck, fundada por Rakuten Kitazawa en
1905, fue la primera cabecera nipona con caricaturistas locales. Entre las principales
influencias de aquella primera generacin de historietistas destaca el francs George Bigot
(18601927), un ilustrador que permaneci dieciocho aos en el archipilago editando el
peridico satrico Tobae. A partir de esas referencias, las editoriales japonesas
comenzaron a publicar revistas infantiles, como Shonen Club (1914), de la compaa
Kdansha. Tan slo una dcada despus ya se adverta un auge de la historieta, plasmado
en numerosas publicaciones y en un creciente proceso de comercializacin.
En 1923, el mismo ao en que el peridico Asahi Shinbun publicaba la historieta
norteamericana Bringing up father, de George McManus, tambin llegaba hasta los lectores
el cmic Shichan no boken (1923), de Katsuichi Kabashima, a travs del cual se populariz
su protagonista: un nio que visitaba un universo mgico acompaado por una ardilla.
Ippei Okamoto, diplomado por la Escuela de Bellas Artes de Tokio, fue caricaturista del Asahi
Shinbun desde 1912, fecha en que public su primera historieta, Kuma o Tazunete.
Considerado un autor crucial en el desarrollo del manga, Okamoto fue responsable de
series como Tanp Gashu (1913), Kanraku (1914), Monomiyusan (1916) y Nakimushi dera
noyawa (1921). A l se debi la distribucin en el archipilago de importantes cmics
norteamericanos, como Mutt and Jeff (1907), de Bud Fisher. Destacado en la misma
generacin de historietistas, Rakuten Kitazawa fue el responsable de popularizar el trmino

manga, aplicado a la ilustracin, el cmic y, posteriormente, al dibujo animado. Entre las

creaciones ms importantes de Kitazawa destacan Mokub no Tokio (1901) y Chame to
dekobo (1905).
En consonancia con la ideologa poltica del periodo de entreguerras, el dibujante Suiho
Tagawa ide en 1931 el cmic propagandista Norakuro, centrado en las aventuras de un
perro que se alista en el ejrcito imperial. Un ao despus se constituy la Nihon Mangaka
Kyokai, una asociacin profesional de autores de historietas que fue decisiva en la mejora
del nivel artstico del medio. Entre los tebeos ms difundidos de esa etapa, destaca Boken
Dankichi (1933), de Keizo Shimada, protagonizado por un muchacho japons que vive sus
aventuras en los Mares del Sur, un territorio atestado de indgenas hostiles y piratas. Ms
beligerante, el cmic Hakanosuke Hinomaru (1935), de Kikuo Nakajima, exaltaba las
esencias militaristas a travs de un joven espadachn samuri. En 1936 apareca en las
pginas del diario Asahi Shinbun la serie Fukuchan, de Ryuichi Yokoyama. Las divertidas
peripecias de Fukuchan, un nio travieso que vive en un barrio humilde, mantuvieron la
atencin de los lectores hasta 1971.
Los primeros relatos ilustrados, los emonogatari, derivan de la popularidad que alcanzan,
en la inmediata postguerra, los espectculos de Kamishibai. Como seala Hisao Kato los
ms recordados en el segundo lustro de los aos cuarenta son Murcilago de oro y Rey Nio
(1947), convertidos de inmediato en historieta por Takeo Nagamatsu y Soji Yamakawa,
respectivamente.
n 1949, cuando la posguerra dejaba al descubierto las terribles penurias de la poblacin
japonesa, salieron a la venta cmics tan optimistas como Anmitsu Hime, de Shsuke
Kuragane, protagonizada por una nia resuelta y divertida. El nuevo contexto poltico
establecido por las fuerzas de ocupacin estadounidenses qued de manifiesto en tebeos
como Billy Pack (1954), de Mitsuhiro Kawashima, cuyo protagonista era un detective, hijo
de un profesor norteamericano y una mujer japonesa, acusados de espionaje por las fuerzas
imperiales y fusilados durante la guerra.
El periodo de posguerra defini con claridad un momento de auge del cmic nipn. En 1946
apareca uno de sus ttulos ms caractersticos, Sazaesan, de Machiko Hasegawa, una tira
cmica protagonizada por un ama de casa de enorme simpata. El xito de Sazaesan se
prolongara posteriormente en la televisin, un medio que demostr la convergencia
estratgica entre las industrias del cmic y el dibujo animado. Ese mismo ao, 1946, los
nios japoneses tuvieron acceso a una de las primeras historietas de Osamu Tezuka, Shin
Takarajima.
Inspirada en la novela La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, Shin Takarajima se
public poco despus de que apareciera en las pginas de la revista Mainichi Shgakusei
Shinbum otra obra de Tezuka, Machan no Nikkich. En ambos casos era evidente la principal
influencia del dibujante: las pelculas de dibujos animados de Walt Disney. Revolucionando
la tcnica narrativa del tebeo japons, Tezuka se aproxim al dinamismo del cine y propici
una serie de convenciones que luego caracterizaron al manga. Por lo dems, su produccin
intensiva inund de ttulos el mercado. Con indudable intuicin para la mercadotecnia,

Tezuka fue el primer dibujante japons que se propuso un negocio equivalente al de Disney,
integrado por cmics, series de animacin, largometrajes y productos derivados.
En 1950 Tezuka cre Jungle Taitei, protagonizada por un cachorro de len blanco, y un ao
despus dise el cmic de ciencia ficcin Atomu Taishi, conocido luego como Tetsuwam
Atom y en el mercado internacional como Astro Boy. Decidido a explorar todos los gneros,
Tezuka cultiv la aventura de espadachines en Got Matabei (1954) y la historieta
romntica para nias (llamada shojo manga) en Ribon no Kishi (1953). Paulatinamente, fue
diversificando an ms su produccin para acercarse tambin al pblico adulto. Entre sus
obras ms notables, destacan Miniyon (1957), Wonder Three (1965), Dororo (1967),
Hinotori (1967) y Black Jack (1973). Cuando en 1984 la editorial Kdansha public sus obras
completas, la coleccin abarcaba un total de trescientos libros.
Junto a Tezuka, tambin surgieron en los aos cincuenta otros artistas de inters. En 1954
Eiichi Fukui creaba la serie Akado Suzunosuke, editada en la revista Shonen Gaho. Su
personaje principal era un joven guerrero que viva una larga sucesin de aventuras
caballerescas. Por esas fechas, el manga era un medio ampliamente aceptado por el
pblico: existan tiendas especializadas, servicios de prstamo (llamados kashibon manga)
e intercambio, e incluso bibliotecas ambulantes especializadas. Desde el punto de vista
industrial, el apogeo era igualmente notable: en 1955, Kdansha mantena una revista
mensual de manga para nios, Bokura, y otra para nias, Nakayoshi. A partir de su xito,
otras editoriales potenciaron el mismo formato, y en 1956 sali a la venta la primera
publicacin semanal de manga, el Shukan Manga Times. Poco a poco, se fueron las
ediciones de cmic con esta periodicidad, como Shonen Magazine (1959) y Shonen Sunday
(1959).
imagen de los superhroes norteamericanos, el cmic Gekko Kamen (1958), escrito
por Yasunori Kawauchi e ilustrado por Jiro Kuwata, presentaba a un paladn de la
justicia que ocultaba una doble personalidad. En esta lnea, Cyborg 009 (1964), de Shotaro
Ishimori, era un cmic de ciencia ficcin que reflejaba uno de los estereotipos ms
habituales del gnero en Japn: los soldados del futuro, dotados de poderes sobrehumanos.
En 1964 comenz a editarse Kamuiden, de Sanpei Shirato, una historieta realista de enorme
popularidad, ambientada en el siglo XVII y protagonizada por samurais y ninjas. Cuatro aos
despus, llegaba a los lectores Ashita no Joe (1968), otro cmic cuyo personaje central era
un hroe, si bien en este caso se trataba de un boxeador, Joe Yabuki, conmovedoramente
humano. Otro personaje singular era el protagonista de Golgo 13 (1969), un asesino a
sueldo ideado por el dibujante Takao Saito.
Al margen de su comercialidad, la violencia de personajes como Golgo 13 inici una
polmica social en torno al manga, prolongada luego en todo el mundo. En lneas generales,
ese debate acerca de los posibles efectos negativos del manga en los lectores jvenes se
fue relativizando en Japn, un pas cuyo bajsimo ndice de criminalidad impide
fundamentar ese tipo de acusaciones contra la historieta.
Tras la aparicin de las primeras revistas semanales para chicos y chicas, en los aos
sesenta se producen las primeras pelculas de dibujos animados para televisin y surgen las

publicaciones para adultos. Entre la obras que obtienen el favor del pblico destacan
Estrella de los Giants (1966), de Ikki Kajiwara, Lupin Tercero (1966), de Monkey Punch,
Attack N 1 (1968), de Chikako Urano, y los trabajos de Kazumasa Hirari y Ryoichi Ikegami.
El cmic infantil ms exitoso y longevo de la historia del manga, Doraemon, apareci en
1970. Creado por Motoo Abiko y Hiroshi Fujimoto, reunidos bajo seudnimo Fujiko F. Fujio,
Doraemon es el nombre de un gato robot en cuya bolsa marsupial se ocultan todo tipo
sorpresas venidas de otra dimensin. A mediados de los noventa ya se haban vendido 109
millones de copias de sus distintas historietas y, cuando acab el siglo XX, treinta teleseries
y veinte largometrajes de animacin realizados hasta la fecha acreditaban la buena acogida
de esta afortunada creacin.
Recogiendo influencias del mundo contracultural (underground), el cmic Gaki Deka (1974),
de Tatsuhiko Yamagami, giraba en torno a las surrealistas peripecias de un estudiante tan
corto de inteligencia como desvergonzado. En una vertiente argumental completamente
opuesta, la dibujante Rumiko Takahashi present Uruseiyatsura (1978), reflejo de los
elementos temticos que luego le daran fama: intrigas sentimentales, humor y aportes de
la magia o la fantasa. Posteriormente, a mediados de la dcada de los noventa,
producciones de Takahashi como Ranma triunfaron en el mercado internacional.
n los aos setenta Go Nagai crea Mazinger Z (1972), uno de los personajes ms famosos
del manga y el anime nipn. A partir de esta dcada se publican los primeros trabajos
de Katsuhiro Otomo (FireBall, 1979; Domu, 1983; Akira, 1982; Megamex, 1993, sta con
Alejandro Jodorowsky), Reiji Matsumoto (Acorazado Espacial Yamato, 1974; Expreso
Galctico 999, 1977) y Rumiko Takahashi (Dust Spot, 1978; Juliette je taime, 1980; El bosque
de las sirenas, 1982; El Evangelio de una libra, 1988).
Otro artista de fama, Akira Toriyama, ide en 1980 la serie cmica Dr. Slump, protagonizada
por una graciosa nia ciberntica. Con un tono desprejuiciado y surrealista, Toriyama
adapt esta historieta al dibujo animado, y repiti poco despus el mismo proceso con otra
de sus obras ms conocidas, Bola de dragn. En 1982 sala a la venta otro de los grandes
xitos del tebeo japons, Akira, de Katsuhiro Otomo, editado inicialmente en las pginas de
la revista Young Magazine.
La trama de Akira se desarrolla en la ciudad de Neo-Tokyo, una gigantesca metrpoli del
ao 2030 donde se plantea esa aventura en la que participan pandilleros juveniles,
telpatas y mutantes.
En 1988, la editorial norteamericana Epic Comics comenz la distribucin de Akira en los
Estados Unidos. Dos aos despus, se repeta el lanzamiento en Espaa, Italia y Francia,
coincidiendo con el estreno del largometraje de animacin inspirado en el citado manga.
La notoriedad comercial de Akira en Occidente, sumada a la fama de la teleserie y el cmic
Bola de Dragn, estableci la definitiva expansin internacional del tebeo japons, que a
partir de esa fecha comenz a traducirse en Europa y Amrica.
Paralelamente a ese apogeo comercial en el exterior, el mercado interior continu
acogiendo novedades. En 1986 el novelista Natsuo Sekikawa y el dibujante Jir Taniguchi se

reunan para llevar a cabo el cmic Kaikei Shuten, donde se planteaba una relectura de los
tpicos de la novela negra.
En 1990 apareci Naniwa kinyud, de Yuji Aoki, un excelente manga acerca de los
ejecutivos y agentes comerciales que habitan en la ciudad de Osaka. Por las mismas fechas,
alcanzaban renombre internacional las desenfadadas historietas de ciencia ficcin
dibujadas por Masamune Shirow: Dominion, Orion, Ghost in the Shell y Appleseed.
Asimismo, comenzaron a editarse en todo el mundo ttulos como Crying Freeman: La ley del
yakuza, de Kazuo Koike y Ryoichi Ikegami; Xenon, el guerrero heavy metal, de Masaomi
Kanzaki; El puo de la estrella del norte, de Tetsuo Hara; Mai, la chica con poderes, de
Kazuya Kudo y Ryoichi Ikegami; Alita, ngel de combate, de Yukio Kishiro; y Versin 1, de
Hisashi Sakaguchi.
Esa difusin asent el mercado exterior del manga, cuyo negocio fue diversificndose fuera
de Japn gracias a la venta de derechos a la televisin y al cine, la edicin de vdeos y el
lanzamiento de juegos para ordenador y toda una gama de productos derivados.
Shueisha, Shogakukan y Kodansha son las editoriales que controlan el creciente mercado
del cmic local. Slo en Japn, la tirada mensual del conjunto de las revistas que se publican
supera los 120 millones de ejemplares. En este contexto, la diversificacin temtica del
Manga, sobre todo a partir de la dcada de los ochenta, guarda una ntima relacin con los
cambios habidos en la sociedad japonesa. Las editoriales ofrecen ttulos destinados a todo
tipo de paladares, formalizando una segmentacin de audiencias cuidadosamente
estudiada. En lnea con este propsito empresarial, desde 1986 Akira Narita publica sus
relatos grficos de humor picaresco para adultos, ambientados en clubes de alterne y otros
espacios de moral discutible. Por las mismas fechas, en los quioscos y libreras se puede
adquirir la serie de cmics Mangaban Keiji Beng Monogatari, cuyo fin es familiarizar a los
lectores con los mtodos legales del sistema judicial nipn, relatando historias de divorcios,
delitos, juicios y otras particularidades inspiradas en el cdigo penal. Tambin queda
espacio en este periodo para el manga de carcter experimental. En 1989 sale a la venta Z
Chan, de Shingo Iguchi, cuyo grafismo novedoso y argumentos de humor cido son bien
aceptados por un tipo de lector exigente, ajeno a las modas ms convencionales.
A finales de los aos ochenta consolida su estilo Kaizuichi Hanawa, cuyos cmics,
ambientados en el Medioevo nipn, contienen importantes dosis de erotismo, violencia y
mal gusto, elementos que renuevan, muy provocativamente, el clsico romance de aire
histrico. Ese componente ertico es bien aceptado por el pblico masculino que consume
numerosos ttulos de esta lnea. Un ejemplo destacado al respecto es la serie que desde
1995 edita el dibujante Milk Morizono, con ttulos tan explcitos como Bondage Fantasy y
Lets go to bed.
En lo referido a las nuevas tecnologas, conviene tener en cuenta las aportaciones de Buichi
Terasawa en el terreno del manga digital, elaborado ntegramente mediante programas de
ordenador. Otra faceta de inters, el cmic femenino, tambin llamado shojomanga, crece
en importancia en fecha reciente. En 1995 haba 45 ttulos de cmic realizado para mujeres,
destacando por su calidad los elaborados por Murasaki Yamada. Una dcada despus, ese

nmero ha aumentado, lo cual viene a demostrar la prosperidad de un mercado en

constante crecimiento.
El universo manga se ha desarrollado en todos los soportes tecnolgicos de que dispone el
sector del ocio, desde los juegos de rol y las video-consolas hasta el coleccionismo de
muecos y maquetas. Manga y anime son, pues, marcos en los que se proyecta un enorme
negocio, pero tambin una intensa creatividad. De hecho, en Japn se contabiliza una
nmina de dibujantes profesionales que supera los 4.000, y son ms de 30.000 los
aficionados que desean dedicarse a la historieta como medio de vida.

CMO DIBUJAR MANGA

japons

Caractersticas del cmic

Biomega (2004) Tsutomu Nihei. Cortesa del Departamento de Prensa de Panini Comics. Reservados todos los derechos.

Tomando como referencia los elementos bsicos del grabado japons, debidamente
modificados por la influencia grfica occidental, pioneros del manga como Osamu Tezuka
definieron las convenciones de una historieta fundamentada en dos principios: la agilidad
narrativa y la sencillez de trazo. Hoy comprobaremos qu define al manga y de qu modo
es posible imitar su estilo.
n lneas generales, las figuras del manga se alejan de una pretensin de realismo y
optan por una expresividad que puede derivar hacia la caricatura. Esa falta de realismo
queda reflejada en el modelado de las figuras, muy ajenas al prototipo tnico japons. Con
frecuencia, se trata de figuras esbeltas, de cabello coloreado y ojos enormes, en cuyas
pupilas se concentra en buena medida la expresin.
La simplicidad de lneas tiende a establecer un estilo claro, de gran tersura, inspirado en la
tradicin decorativa oriental.
La planificacin de las vietas se disea en sentido inverso al seguido en Occidente, de
acuerdo con la direccin de la lectura en japons, establecida de derecha a izquierda.
Buscando un efecto esttico global, toda la pgina ilustrada refleja cierta impresin al
primer golpe de vista.

Por esa razn, muchos dibujantes prolongan una determinada accin a lo largo de muchas
pginas, dado que la secuencia de lectura, animada por la ausencia de dilogo, propiciar
en los lectores una impresin casi cinematogrfica.
Los encuadres son igualmente imaginativos, y cierta desmesura del conjunto tiende a
hacerlo ms espectacular. No faltan las composiciones diagonales e incluso los primeros
planos que invaden todo el conjunto de la pgina, solapndose sobre las restantes vietas.
En suma, se trata de efectos dinmicos, elaborados de acuerdo con un deseo de atraer a
toda costa la atencin del lector, y emocionarle con una mnima cooperacin interpretativa
por su parte.
Desde que el maestro Osamu Tezuka fij las convenciones de la historieta japonesa, hay varios
detalles que han pasado a convertirse en estereotipos. Sin ir ms lejos, esa expresividad en los
ojos que es tan comn en los tebeos nipones.
Jaqueline Berndt define del siguiente modo el clich del manga para jovencitas, llamado en
Japn shojo manga: Figuras juncales y esbeltas, de piernas largas y rectas nada japonesas, en
exticas habitaciones de estilo occidental. Largos cabellos ondulados, rubios para la
protagonista buena, negros para la mala, a veces invadiendo todo el encuadre como una
ornamentacin modernista del 1900. Ojos inmensos, en cuyas pupilas se encienden diminutas
estrellas. Cielos constelados, hojas marchitas o motivos florales como contrapuntos que
marcan sosiego y cesura. Encuadres alargados, composiciones diagonales, primeros planos de
los personajes que se salen de las vietas, decorativismo en la composicin de la pgina. Efebos
de aspecto afeminado, muchachitas andrginas, amores platnicos, homofilia adolescente.

GNEROS DEL MANGA - Tendencias del cmic japons

Neogenesis Evangelion Yoshiyuki Sadamoto, Gainax-Khara. Cortesa del Departamento de Prensa de Norma
Editorial. Reservados todos los derechos.

Al igual que sucede en Japn con el cine de imagen real y el cine de dibujos animados, el manga
tambin presenta gneros y subgneros especficos. La primera catalogacin, establecida en
razn del sexo de los lectores, se plantea entre el shonen manga (manga para chicos) y shojo
manga (manga para chicas), cada uno con sus temas y cdigos de gnero particulares. Pero el
asunto, como vern, no acaba ah.
ras las innovaciones narrativas introducidas por Osamu Tezuka, en 1957 Yoshihiro Tatatsumi
plante una nueva modalidad de manga, el llamado gekiga: aventuras de trazado realista
estructuradas de acuerdo con la tcnica de montaje cinematogrfico. A partir de esas lneas
estilsticas, el mercado del cmic se fue estratificando por temas. El ms notable, por sus vnculos
cinematogrficos, es aqul que se ambienta en la antigedad.
Se trata de peripecias protagonizadas por ninjas o samuris, vinculadas al gnero flmico llamado
jidai-geki (pelculas de ambientacin histrica). Tambin relacionado con el cine, el cmic sobre
mafiosos juega con los mismos elementos que las yakuza-eiga (pelculas sobre yakuzas)
Publicada en la revista Shonen Magazine desde 1961, la serie Chikai no mayu, escrita por Kazuya
Fukumoto y dibujada por Tetsuya Chiba, inici la moda del cmic sobre el bisbol, muy frtil en
ttulos y origen de otras variantes, como el cmic sobre futbolistas, las historietas de boxeadores,
los tebeos de practicantes del golf y de jugadores de pachinko (una mquina tragaperras que es uno
de los juegos ms difundidos del archipilago).
Frente a esas tipologas ms adultas, se presentan los modelos fijados por el manga y el anime
destinado a un pblico juvenil y femenino.
Jaqueline Berndt define del siguiente modo el clich del manga para jovencitas, llamado en Japn shojo
manga: "Figuras juncales y esbeltas, de piernas largas y rectas nada japonesas, en exticas habitaciones

de estilo occidental. Largos cabellos ondulados, rubios para la protagonista buena, negros para la mala,
a veces invadiendo todo el encuadre como una ornamentacin modernista del 1900. Ojos inmensos, en
cuyas pupilas se encienden diminutas estrellas. Cielos constelados, hojas marchitas o motivos florales
como contrapuntos que marcan sosiego y cesura. Encuadres alargados, composiciones diagonales,
primeros planos de los personajes que se salen de las vietas, decorativismo en la composicin de la
pgina. Efebos de aspecto afeminado, muchachitas andrginas, amores platnicos, homofilia
adolescente".
En suma, un mundo plagado de romance y exotismo a la europea, con pasiones que rompen con la
imagen de contencin que el orden social da por buena.
Cierto es que el manga femenino incluye temas que no descubrimos en el destinado al pblico
masculino, en reflejo de una sociedad en que los intereses de hombres y mujeres estn bastante
diversificados.
A este respecto, Berndt apunta lo siguiente: "La publicista Eiko Kakimuna ha rechazado la interpretacin
de esta temtica del manga para jovencitas como transposicin de la relacin hombre-mujer, y
tambin la que quiere ver en aqulla una crtica del predominio masculino en la sociedad real. Para ella
se trata ms bien de un campo de experimentacin donde se anticipa el juego de las relaciones humanas
en general, y que elige como protagonistas a unos chicos en razn de la mayor libertad de que stos
disponen socialmente para actuar".
n estereotipo bsico del shojo manga es el de la joven cosmopolita, moderna y prctica, animada
por ciertas dosis de romanticismo. sa es justamente la definicin de Kyoko Date, una creacin
de la agencia HoriPro lanzada al mercado en julio de 1996. Kyoko era una jovencita virtual, creada por
infografa respondiendo a los intereses de las adolescentes japonesas. Pensada como la primera
cantante digital, Kyoko fue tambin un perfecto exponente del modo en que la cultura audiovisual
moderna contempla a las jvenes niponas. No en vano, ellas definen el estereotipo que ms est
cambiando con relacin a las anteriores generaciones femeninas.
Cabe relacionar esa fantasa, como han hecho otros autores, con los espectculos del Takarazuka, esa
compaa femenina de revista que antepone cierto encanto ingenuo, para todos los pblicos, a la
picaresca que en Occidente caracteriza a ese gnero musical. Pasar revista al catlogo de producciones
inspiradas en el shojo manga permite tambin deslindar una serie de modelos principales.
Cierro este listado femenino con un subgnero de enorme implantacin popular: el mah shjo,
protagonizado por nias con algn poder mgico. De acuerdo con las convenciones tpicas del cmic
de superhroes, estos personajes tienen una doble identidad, y deben hacer compatibles su
dimensin ms prodigiosa con una vida cotidiana que suele transcurrir en el instituto o en el colegio.
Ejemplos? Los hay a cientos, pero qudense con los que cito a continuacin: Full Moon (2002),
Lalabel (1980) y Sailor Moon (1992).
En lo que concierne a la ciencia ficcin, el subgnero mecha, protagonizado por robots, es el ms
conocido. Entre los ttulos ms populares de esta rama figura Mazinger Z, creado por el dibujante
Go Nagai y llevado con xito a la televisin en 1974.
Tras el tebeo y la televisin, la tercera lnea de explotacin de los personajes, el videojuego, es
igualmente importante desde el punto de vista industrial. As, en el programa Donkey Kong (1981),
creado por Shigeru Miyamoto, un obrero escalador llamado Mario deba medir sus fuerzas con un
gil gorila. Con el tiempo, Mario se convirti en el personaje ensea de la firma Nintendo, una de
las ms importantes distribuidoras de consolas, juegos recreativos y ceds, y lleg a protagonizar
teleseries, historietas e incluso un largometraje. A partir de ese precedente, comenzaron a

exportarse desde Japn juegos de estrategia, combates galcticos y, en particular, los beat'emup,
esto es, juegos en los cuales se representaban luchas cuerpo a cuerpo entre personajes
pertenecientes a un universo de superhroes.
Esta ltima gama de juegos acab llegando al cine y al manga, si bien el trayecto inverso tambin
es habitual en Japn, con lo que se establece un trasvase continuo entre esos tres formatos.
En trminos comerciales, el kodomo manga (orientado a la infancia) es uno de los ms rentables,
sobre todo cuando un personaje se convierte en franquicia explotable en el campo del
merchandising. Tal es el caso de Hello Kitty, la famosa gatita ideada por la compaa Sanrio por la
dibujante Ikaka Shimizu en 1974.
Pese a los innumerables ttulos de kodomo manga distribuidos en Japn, lo cierto es que, desde
Occidente, se ha consolidado el estereotipo de que buena parte del cmic japons contiene
ingredientes erticos.
Esto es cierto slo en parte. As, hallamos contenidos subidos de tono en una parte del cmic adulto
masculino (seinen manga) y femenido (josei manga). Tambin se aborda tangencialmente el
erotismo en una parte del yuri (manga que aborda el lesbianismo) y del yaoi (manga con tramas
homosexuales).
En cualquier caso, las alusiones directas al sexo pertenecen fundamentalmente al hentai o cmic
pornogrfico, asimismo catalogado como H manga.

LA INDUSTRIA DEL MANGA

japons

El comercio del cmic

Appleseed (2004), de Shinji Arakami Toho Company. Pelcula basada en el cmic de Masamune Shirow. Reservados todos los derechos.

Coleccionismo, eventos sociales, asociaciones de fans e incluso concursos de dibujantes y

cosplayers (aficionados disfrazados como sus personajes favoritos). Todo eso y mucho
ms ha ido surgiendo al calor de la industria del manga: un fenmeno financiero, artstico
y social que ha rebasado las fronteras de Japn y que actualmente prospera en todos los
rincones del globo.
n 1995, el 40% de todos los libros y revistas publicados en Japn entraban en la
categora del manga. En la actualidad, ese porcentaje an mantiene su vigencia.
Razones? Hay muchas, pero lo cierto es que tan destacada comercializacin se relaciona
con el modo peculiar en que se publican las historietas niponas.
Las revistas de cmics abarcan hasta mil pginas de papel reciclado e impresin
monocromtica. Se venden a precios muy bajos (el coste medio es seis veces inferior al
precio estadounidense) y las continuas reediciones evitan la especulacin con los
ejemplares agotados. Todo ello configura un mercado muy fluido, que se enriquece con la
explotacin de los personajes en otros medios.
Conceptuado como un medio sin excesiva trascendencia intelectual, el manga se define
desde Japn en contraste con las historietas ms pretenciosas o sofisticadas, llamadas
komikkusu. Por lo dems, este ltimo trmino suele aplicarse al tebeo occidental de mayor
densidad o a ciertos cmics nipones de contenido rebuscado. Esa condicin popular del

manga queda demostrada en las multitudinarias convenciones de aficionados, llamadas

djinshi, donde se renen los distintos crculos (saakaru) de seguidores y editores de
fanzines.
Un djinshi puede congregar a un nmero superior a los 200.000 asistentes, lo cual da una
idea de la importancia de este mercado.
Por lo dems, la complicidad entre los aficionados se expresa en trminos como otaku, el
equivalente a un pronombre personal honorfico que emplean para entre s estos lectores.
Cuando esos seguidores del manga deciden disfrazarse como sus personajes predilectos,
hablamos de cosplay. Ni que decir tiene que los cosplayers son la parte ms vistosa en esas
reuniones y convenciones.
a base de este peculiar mercado son las revistas peridicas (zasshi), cuyo nmero ha
sido creciente desde que en 1959 la editorial Kdansha lanz Shukan Shnen
Magazine.
En 1995, segn datos del Research Institute for Publications (Shuppan Gepp) citados por
el analista Frederik L. Schodt, existan 265 revistas de manga, la mayor parte de las cuales
perteneca a las compaas Shueisha, Kdansha y Shgakukan.
Ese nmero ascendi ligeramente a lo largo de los cinco aos siguientes. De acuerdo con la
misma referencia, en 1995 circulaban en el mercado 68 revistas infantiles y juveniles (23
masculinas y 45 femeninas), y 197 para adultos, lo que supuso una circulacin de
1.594.750.000 ejemplares.
Actualmente, la industria mantiene esos niveles estadsticos. Las ventas semanalas de
Shnen Jump superan los seis millones, y las de su inmediata competidora, Shnen
Magazine, llegan a los cuatro millones.