ARMONIA Y TEORIA BASICA APLICADA A LA

IMPROVISACION
Aplicacin de escalas y arpegios
Las siguientes rutinas de ejercicios sirven como una gua o complemento para el
desarrollo de destreza en el instrumento.
Las rutinas se aplican tanto para escalas como para acordes. Ya que cada leccin
introduce una nueva escala o acorde, parte de tu tarea ser aplicarlo a tu
instrumento. Las siguientes rutinas te mostrarn una variedad de patrones que
ayudan a aplicar las escalas y acordes de una manera interesante.
Para comenzar a desarrollar el feeling o fraseo del jazz moderno, es necesario
tocar hasta el punto que se conviertan en algo usual en nuestro vocabulario.
Sugiero que practiques siempre con un metrnomo. Cuando toques estos
ejercicios, se muy cuidadoso de articular las notas como se indica; TENUTO
(largo), seguido por un acento largo en el up beat.
Recorta las tarjetas Rtmicas sealadas para cada leccin. Cada patrn rtmico
esta numerado. Cada ejercicio te indicar que tarjeta debes utilizar. Coloca la
tarjeta sobre la tarea asignada para que puedas ver ambas. Intenta disear tus
propios patrones rtmicos para agregar variedad a tus rutinas.
Mientras mas repitas los ejercicios cada da, te familiarizars mas con ellos.
Puedes incrementar el tempo gradualmente. Procura tocar los ejercicios de
manera precisa y respetando las articulaciones indicadas al incrementar el
tempo. Separa un tiempo cada da para estudiar la leccin en curso y tambin
para revisar las anteriores.

COMO PRACTICAR LOS EJERCICIOS

Comienza la escala o acorde en cada una de las siguientes notas.
RUTINA #1 Utiliza las tarjetas rtmicas.

Las 6 rutinas pueden variar, ya sea comenzando en la indicacin Start 1 o en

Start 2. El siguiente ejemplo nos muestra como aplicar los patrones A y B sobre
la escala mayor de C. La misma aplicacin se da comenzando en cada una de las
notas de las rutinas y con cualquier escala que estudiemos.
EJEMPLO 1

RUTINA # 1

RUTINA # 2

RUTINA # 3

RUTINAS

RUTINA # 4

RUTINA # 5

RUTINA # 6

EJEMPLO 2
Los siguientes son ejemplos de las tarjetas rtmicas que se aplican a acordes de 3,
4, 5, 6 y 7 notas.
a) Trada de C mayor con los patrones G y H.

b) Acorde de Cmaj7 (4 notas) con los patrones I y J.

c) Acorde maj9 con los patrones K y L.

d) Acorde Alt. 9 con los patrones M y N.

Acorde maj11 con los patrones M y N.

e) Acorde maj13(#11) con los patrones O, P y Q.

Cuando ejecutes las rutinas con acordes, transporta cada ejercicio

cromticamente a partir de la nota indicada. Los ejemplos anteriores demuestran
como iniciar las rutinas, y las flechas la direccim del arpegio.

GUA PARA USAR LAS TARJETAS

1) Tarjetas A y B: Escalas mayores, menores y modales.
2) Tarjetas C y D: Escala de tonos enteros (Whole tone scale).
3) Tarjetas E y F: Escalas Disminuda y Dominante (8 notas).
4) Tarjetas C y D: Escala Blues.
5) Para la escala crmatica usa la tarjeta C (ambos compses) en su forma
ascendente y para la forma descendente la tarjeta D ( ambos compses).
6) Cuando practiques intervalos en tu instrumento cada nota de las 6 rutinas
deber ser la nota ms grave del intervalo.
El siguiente ejemplo nos muestra la escala mayor de aplicando la rutina #1 con
la tarjeta O. Esta ser la tarjeta que usaremos para los ejercicios de intervalos.
RUTINA # 1 Intervalos de 3 mayor.

7) Tarjetas G y H para todas las tradas o tradas alteradas.

8) Tarjetas I, J y Q para todos los acordes de 4 notas.
9) Tarjetas K, L y R para todos los acordes de 5 notas.
10) TarjetasM y N para todos los acordes de 6 notas.
11) Tarjetas O y P para todos los acordes de 7 notas.

TARJETAS RTMICAS

TARJETAS RTMICAS

TARJETAS RTMICAS

CAPITULO UNO

Relacin entre acordes y escalas.

Relacin diatnica de acordes/cadencias. (rea tonal bsica).

1) Acordes de 3, 4, 5, 6 y 7 notas. Los distintos acordes y sus formas

alteradas representan un vocabulario complicado y detallado de
posibilidades armnicas. Nos damos cuenta de esto al emplear todos estos
acordes en todas las tonalidades.
2) Existe un enfoque que nos permite llevar este laberinto de detalles hacia
una ordenada y lgica relacin que hace posible trabajar fcilmente con las
distintas formas de los acordes.
3) El enfoque es el siguiente: Aunque existen distintas formas de acordes y
acordes alterados,realmente son variaciones de las TRES FAMILIAS
BSICAS DE ACORDES.
4) Las tres familias bsicas de acordes toman su identidad e importancia de
su relacin diatnica dentro de una escala.
5) La escala, el lugar donde encontraremos las bases de muchas relaciones,
es la reestriccin de un grupo de notas. Esta reestriccin es el factor que
logra como resultado una escala, el feeling de una tonalidad o de una
tnica.
6) Una vez ms, los trminos DIATNICO Y CROMTICO, se convierten en
algo importante. Las notas diatnicas o pertenecientes a una escala
constantemente refuerzan ese feeling de estar dentro de una tonalidad por
su simple REPETICIN.
7) El uso de notas cromticas (particularmente cuando se usan muchas o en
puntos crticos) tienden a confundir o distorsionar el efecto de la escala. En
estilos como el jazz, el rock y en alguna msica comercial, lo ms aceptado
y que ms funciona es el efecto de sentir la tonalidad. Partiendo de esta
observacin, podemos referirnos a la tonalidad o tnica como un REA
TONAL. Esta rea tonal es especficamente caracterizada por los acordes
IIm7, IVmaj7 o IV6, V7 y Imaj7 o I6. La ausencia de los acordes diatnicos
restantes la explicaremos ms adelante.
8) Dos factores producen esta rea tonal. El uso horizontal de la escala
produce melodas. El uso vertical de las notas de una escala produce
armona (acordes).
9) La meloda de una composicin refeja que escala en particular se esta
empleando.
10) La estructura del acorde en cualquier lugar de la composicin tambin
refleja la escala. De modo que el problema desde el punto de vista del que
improvisa es ser capaz de determinar la posible escala o escalas que
puede incorporar a un acorde determinado.
11) La armadura es de ayuda limitada porque aunque quiz nos diga la
tonalidad bsica, cualquier punto de la composicin puede estar en

cualquiera de las doce posibles escalas ya sean mayores o menores.

Siempre determina un rea tonal en los primeros acordes. La armadura de
una composicin frecuentemente no tiene relacin con las reas tonales
que armonizan a una meloda.
CADENCIA
12) Examinmos ahora las tres familias bsicas de los acordes y tracemos su
relacin con las escalas.
13) El ejemplo #1 nos muestra la escala mayor armonizada a cuatro partes
(tnica, 3, 5 y 7).

14) La cadencia bsica o final de la progresin, que es el fundamento de la

armona clsica europea, es la progresin IVmaj7 V7 Imaj7. En el
ejemplo anterior: Ebmaj7 F7 Bbmaj7.
a) Observa que aunque la escala esta armonizada a cuatro partes, la
trada bsica de los tres acordes es mayor.
b) La fuerza de las tradas mayores y la resolucin final hacia el acorde
I eran prioridad en los estilos clsicos.
c) El acorde IIm7 (Cm7) se relaciona estrechamente con el acorde
IVmaj7 (Ebmaj7 o Eb6) (los dos acordes tienen tres notas en
comn). En consecuencia, el acorde IIm7 es una alternativa para el
acorde IVmaj7.
d) Podemos concluir que: Existen dos progresiones bsicas de tres
acordes que tienen la relacin mas fuerte de REA TONAL. (Ej.#2)

15) Hoy en da los estilos musicales emplean estas caractersticas.

IV, V, I: Rock & roll, Dixie, Country, Folclrica.

II, V, I : Jazz, Musicales, casi todas las canciones con letra, Be-bop.
16) Dependiendo del particular estilo de msica, ya sea el IV V I o II V I
es la base, la aplicacin vertical definitiva de la escala o rea tonal.
17) La importancia de lo anterior no debe exagerarse. Esto es solo la primera
indicacin para que el que improvisa use la escala bsica correcta.
18) Las dos progresiones pueden ser de la siguiente manera:
(IIm7 IV) V7 I
19) Puede usarse ya sea IIm7 o IV, para progresar hacia el acorde V7 y
despues al I.
20) En la tonalidad de C la progresin sera la siguiente:
a) (Dm7 F) G7 C
b) Cuando vemos estos cifrados, o cualquier orden de estos smbolos,
SON LA VERSIN VERTICAL DE LA ESCALA MAYOR DE C
CADENCIAS EN TONALIDAD MENOR
21)En el siguiente ejemplo vemos la armonizacin diatnica de la escala menor
armnica a partir de la nota C:

21a) El acorde V en el ejemplo anterior, (G7(b9)) se ha extendido una nota

ms que los otros acordes diatnicos. Esto es porque el acorde no se define
hasta que es colocada la b9, sin esta b9, el acorde V7 puede funcionar para
tonalidad mayor, el uso de la b9 define su funcin hacia la tonalidad menor.
22) Empleando el ejemplo anterior podemos crear la progresin equivalente en
tonalidad menor.

23) Podemos combinar las dos progresiones en una manera similar para
representar las tonalidades menores.
a) (IIm7(b5) IVm7) V7(b9) Im(maj7) (Im6)
b) Cuando vemos estos cifrados, ya sea parcial o en otro orden, son la
versin vertical de la escala menor armnica o meldica de C.
24) Todos los acordes que hasta ahora hemos visto, de 3 4 notas, es una
variacin de estos acordes: IIm7 V7 I, IV V7 I en mayor o en menor.
EN RESUMEN:
25) Los puntos bsicos para el aprovechamiento terico en la improvisacin
son:
a) Las escalas son la base de la improvisacin.
b) El improvisador debe ser capaz de interpretar cualquier cifrado
en terminos de escalas para tocar horizontalmente en el acorde.
c) Un estudio de todas las formas de los acordes (3, 4, 5, 6, y 7
notas) nos da un total de 67 formas diferentes de acordes.
d) Estableciendo la progresin (IIm7 IV) V7 I como LA BASE
DEFINITIVA DE LA APLICACIN VERTICAL DE UNA ESCALA,
llegamos a esta importante conclusin:
Existen solo tres tipos bsicos de acordes en cualquier rea tonal, las 67
formas diferentes de acordes son simples variaciones de estos tres
acordes bsicos.
26) Puede existir alguna discrepancia en alguna rea de este resumen. Aunque
hemos aprendido que existen acordes diatnicos construdos sobre cada
una de las siete notas de una escala, el rea tonal bsica se representa
solo por cuatro de los acordes diatnicos; el IIm7, IV, V7 y I. Que pasa
entonces con los tres acordes diatnicos que faltan, IIIm7, VIm7 Y
VIIm7(b5)?
27) La explicacin para esto se basa en el uso de la PLURALIDAD en la
relacin de los acordes.La PLURALIDAD, nos describe a un acorde que
tiene dos funciones o nombres diferentes, pero que contiene las mismas
notas.
28) Por ejemplo, un acorde Cmaj9, se conforma con las notas C, E, G, B y D.
Si dividimos este acorde de 5 notas de la siguiente manera, nos
encontraremos de dos acordes de 4 notas:

El acorde Em7 se relaciona de manera plural con las cuatro notas superiores
del acorde Cmaj9.
7

( Em7)

(Cmaj9)

29) Aplicando el anterior proceso para construir los acordes diatnicos a partir
de cualquiera de las siete notas de la escala, podemos llegar a las
siguientes relaciones que se indican con brackets:

30) La explicacin para los acordes unidos por los brackets puede ser la
siguiente:
a) Em7 son los grados 3, 5, 7 y 9 de Cmaj9
b) Am7 son los grados 6, 1, 3 y 5 de C6. Junto a Cmaj7 ( I ), Em7 y
Am7 son sustituciones para el acorde I.
c) Fmaj7 son los grados 3, 5, 7 y 9 de Dm9. Fmaj7 ( IV ) es un sustituto
para Dm9.
d) Bm7(b5) (VIIm7(b5) ) es un sustituto para V79.

31) La conclusin final es entonces, que la progresin bsica que representa un

rea tonal es II V I y IV V I, en mayor y en menor. Los dems
acordes, IIIm7, VIm7 y VIIm7(b5) son sustituciones para los acordes V9 y I.