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Oh! Melancola, agrio castillo de las guilas.

Reseas de exposiciones
Edicin especial entre nmeros,
para un fin de semana culturalmente agitado
Abril de 2016
Ciudad de Mxico

Can es tu rbitro de confianza

Reseas de exposiciones

Editor
scar Benassini Jacob

El orden natural de las cosas

Varios artistas
museo jumex ..................................................................................................................... 3
Vctor Palacios

Corrector de estilo
Guillermo Nez Juregui
Asistente editorial
Manuel Samayoa
Impreso por Primal Studio
Frase de portada
Marcel Broodthaers; tomada de la
resea de Vctor Palacios, p.3
CAN
Galveston 33
03810 Ciudad de Mxico
www.cain.mx
asno@cain.mx
@revistacain
Edicin especial entre nmeros,
para un fin de semana culturalmente agitado
Una publicacin de
SOLIDARIDAD PRESS

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NIXON
Un espacio non-profit
para el arte contemporneo
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El hombre que vio demasiado

Enrique Metinides
foto museo cuatro caminos ............................................................................................. 9
Sergio Rodrguez Blanco
Grupo Proceso Pentgono. Polticas de la intervencin 1969-1976-2015
Grupo Proceso Pentgono
museo universitario de arte contemporneo ................................................................ 13
Operacin Hormiga
Relmpagos sobre Mxico
Jannis Kounellis
museo-espacio, meca, aguascalientes ............................................................................ 17
Roselin Rodrguez
Playtime & Kapital
Isaac Julien
museo universitario de arte contemporneo

Vctor G. Noxpango

................................................................ 21

Hace veinticuatro aos

Excesos y caprichos
Mnica Mayer
galera de autor pinto mi raya

Luis Carlos Emmerich

...................................................................................... 27

El rey
ha vuelto solo a
casa y la
biblioteca est
desierta.

El orden natural de las cosas

Varios artistas
Por Vctor Palacios

Cuestin de sentido comn: No hay que mentar la

soga en la casa del ahorcado. Sin embargo, cuando
el propio ahorcado es quien pone sobre la mesa el
dogal la pertinencia del proverbio comienza a ceder
y la ocasin de mentar el infortunio se asoma en el
horizonte. El orden natural de las cosas es, tanto en
un sentido metafrico y ficcional como desde una
perspectiva objetiva e institucional, un ejemplo de
ello. Por paradjico que parezca, el Museo Jumex, dirigido desde hace ya ms de medio ao por un comit
interino, emplazado en el corazn de una pestilente
zona de desastre urbana y carente an de cualquier
tipo de programa o vocacin ms all de lo ineludible
para subsistir es el elemento que ha puesto la soga
al cuello de la Fundacin Jumex. La inaudita torpeza
que ha caracterizado el manejo y la concepcin del
nuevo recinto durante sus dos aos y medio de existencia ha provocado profundos gestos de melancola
en la comunidad artstica local, que echa de menos
aquellos tiempos dorados de la planta industrial de
Ecatepec, desde donde encarn una figura de peso en
el mbito del arte contemporneo mexicano. Considerar que, a pesar de los pesares, este museo es una
victoria prrica para sus cabestros adalides sera
un juicio optimista. El rey ha vuelto solo a casa y la
biblioteca est desierta.
El orden natural de las cosas est compuesto por
modestos subrdenes o nodos temticos (orden de la
historia natural, orden de la civilizacin, orden de la
cultura material, orden de la gente y sus emociones,
orden de los bienes, flujos y redes, orden del capital,
sistemas e informacin, orden del entorno construido y orden del ser social) y toma como argumento
museogrfico la conformacin de un museo ficticio
dentro del propio Museo Jumex. Una ficcin dentro
de otra? Una matrioska descomunal? Un hueco
dentro de otro vaco? El contenedor transformado
en contenido? Un nudo gordiano? Una paradoja?
Como bien lo indica el texto introductorio a la

exhibicin, numerosos e importantes artistas del siglo

XX trabajaron en torno a la nocin de museo o gabinete produciendo obras tan influyentes como el Flux
Cabinet de George Maciunas o la Galerie lgitime
de Robert Filliou. Pero, sin duda, la ms relevante
de stas legendarias obras, por su fuerza potica, su
agudo carcter irnico y su incisiva naturaleza crtica
tanto a la institucin museo como al mercado del
arte fue Le Muse dArt Moderne, Dpartement des
Aigles que el artista Marcel Broodthaers llev a cabo,
entre 1968 a 1972, en escenarios tan distintos como
el domstico, el ferial, el musestico y el de un evento
artstico internacional como la Documenta V. Durante este perodo, Broodthaers que gener una docena
de apartados o secciones de museo como la Seccin
financiera o la Seccin de figuras. La obra vertebral
de Broodthaers es adoptada por los curadores Julieta
Gonzlez y Jos Esparza Chong Cuy como principal
fuente de inspiracin y de reflexin para la exposicin
en el Museo Jumex.
Todo claro. No obstante, en el texto de la exposicin se echa de menos un breve comentario sobre las
evidentes y significativas diferencias entre generar,
desde el departamento curatorial de un museo y con
la coleccin del mismo (salvo un puado de obras),
una muestra que busca reflexionar sobre la esencia
taxonmica, axiolgica y discursiva de los museos, y
aquello que conlleva crear una obra arte que comulgue con esta reflexin. Tampoco encontramos ningn
guio que seale la abismal distancia contextual de
las obras artsticas a las que se hace referencia y el
presente ejercicio expositivo en este espacio, en la
calurosa primavera del 2016, en la Ciudad de Mxico. Tal vez sala sobrando un simple comentario,
pero por qu obviar la relacin de esta exposicin
con otras aproximaciones curatoriales semejantes
que se han hecho en el pasado? Acaso no existen?
Existen las coles de Bruselas en Ixelles, el guppy
insurrecto o el ndice WIG 20 de valores? La msi-

ca y el corcho en la lpida de Broodthaers? Cmo

ordenarlos y bajo qu criterios?
Ahora bien, cul fue el camino que siguieron los
curadores para crear un museo alterno al Museo Jumex capaz de albergar los ocho subrdenes que explican el mundo y las ciento tres piezas que componen
la exhibicin? Lejos de conformarse con la alusin
imaginativa a otro museo, la decisin fue construir
una colosal oda a la diosa tablaroca, vestirla toda de
gris para distinguirla de los muros blancos del edificio
concebido por David Chipperfield y justificar todo ello
como una arquitectura de orden palladiano proyectada por el do multidisciplinar (diseo, arte, arquitectura, etc.) Pedro&Juana. As, en las antes amplias
salas 2 y 3 fueron levantadas dos plantas cruciformes
al ms puro estilo de la Villa Carpa (1566). El espritu
matemtico, simtrico y geomtrico del arquitecto veneciano fue respetado al pie de la letra y ello permiti
crear ocho espacios de caractersticas muy similares
para albergar a cada uno de los subrdenes y, de paso,
asfixiar por completo una de las pocas virtudes del
Museo Jumex: su arquitectura. Ah, en estos cuartos
monocromticos, interconectados por angostos pasillos en cada nivel y escasos de iluminacin, fueron
instaladas las obras que ilustran el discurso de los
nodos temticos y a cada uno de stos corresponde un
escrito nada frugal. Cabe mencionar que, a manera
de introduccin y fuera del ambiente palladiano, fue
creado un orden de los rdenes compuesto por una
decena de piezas que aluden al carcter mimtico del
arte en la Grecia clsica, al museo (en general), a la
representacin y a la clasificacin. El montaje de la
exposicin y lo que normalmente llamaramos museografa en lugar de arquitectura no aporta ningn
elemento, material o recurso adicional al de una
muestra tradiciona cualquiera. Como suele suceder
en las exhibiciones colectivas saturadas, cada obra
respira, suda y se zurra sobre la otra con todo el respeto posible, pero eso s, sin dejar de dialogar poticamente. Nada alude a una clasificacin, organizacin
o discurso que pudiera vincularse con la concepcin
de un museo distinto o con una misin especfica. As,
la empresa fue seria, literal, ultra normalizada y, por
ende, inflexible. El encanto y potencial de la ficcin
se desinfl cuando apenas comenzaba a tomar forma
para entregarse a una tediosa tautologa, a un juego

mimtico acrtico. Nada de irona, muy escasa creatividad y aun menos seduccin.
Los textos cada uno presentado con distintas
versiones de una tipografa diseada por Dexter Sinister fueron maquilados por los curadores a partir
de un trabajo de edicin de mltiples ensayos, tesis y
obras de un vastsimo conjunto de clebres filsofos,
tericos, historiadores del arte, polticos, antroplogos, artistas, arquitectos, socilogos, cientficos, etc,
etc, etc. El conocimiento condensado! La episteme
occidental apelmazada en un solo museo y en una
sola exposicin! Por qu no? Todo sea para entender
o ilustrar, segn los curadores de la muestra, el paso
del homo faber al homo economicus. Es la economa,
estpido! James Carville, again and again contndonos la misma estpida historia y en la mismsimas
inmediaciones de la Plaza Carso.
Alguna duda?
S.
Qu quieren decir los nmeros en vinilo que han
sido colocados a un costado de cada obra? Ah! Esas
cifras fueron concebidas para sustituir a las fichas
tcnicas tradicionales y, segn el cuadernillo-gua de
la exposicin: ayudarnos a ver las obras como objetos
en s, sin distraernos con nombres y fechas. Es loable
el gesto de suprimir las fichas tcnicas en los muros,
Andrea Palladio lo agradecera de rodillas, pero si
se desea que el espectador se enfrente de lleno a las
piezas, el gesto tiene que ser al menos un poco ms
contundente, radical y no ofrecerle a ste la posibilidad de encontrar esos datos en el mencionado cuadernillo. Evidentemente, lo que sucede es que gran parte
de los visitantes recorren la muestra publicacin
en mano corroborando la relacin numrica con la
informacin oculta. En suma, si lo que se busca es
esa aorada e inmaculada recepcin entre el pblico
y el objeto artstico, los protagnicos textos de cada
suborden y su hermosa tipografa metamrfica, pero
en todo momento legible tambin tenan que haber
sido desterrados del espacio de exhibicin, al menos
de los plidos muros de yeso del museo parsito.
Todo con verdad, nada sin espuma dijo alguna vez
Sony W. Agustino, al anarquista de anarquistas que,
junto a sus amigos luditas, imaginaron el museo del
desempleo estructural.
Alguna pregunta?

S
Cul es el nombre del museo ficticio? Pues resulta que no tiene ninguno. Es annimo. El pobre ha
llegado al universo de las cosas sin identidad y, por
consiguiente es, ante los ojos del mundo, solo una
exposicin ms, una entre tantas. Se habr tomado
esa extraa decisin por respeto al museo real o fue
una determinacin para evitar confusiones en los
visitantes y en los medios de comunicacin? Otra medida tibia y desafortunada ms (como la de las fichas
tcnicas? Ya entrados en Broodthaers el nombre del
museo estaba cantado. Solo haba que pedirle prestado el verso de uno de sus poemas, aquel que lo inspir
para bautizar a su museo ficticio y que encaja como
anillo al dedo en este contexto:
Oh! Melancola, Agrio castillo de las guilas!

Para concluir, vayamos al corazn de la muestra y

reparemos en torno a su justificacin. Por qu hacer
esto ahora en el Museo Jumex? En palabras de los
curadores esta exposicin tiene un doble propsito:
Por un lado busca acercar a nuestros pblicos a la
idea del museo y sus mecanismos de representacin;
y por otro: presentar la particular aproximacin a lo
contemporneo que tomar el departamento curatorial del museo en su programa futuro. El futuro: esa
ficcin de ficciones. Pero, cul es esa aproximacin
particular? Pues bien: Un acercamiento que refleja
el deseo de los artistas de buscar campos de accin
que trasciendan el marco institucional-comercial y canon de la historia del arte, y que identifica la cultura,
el entorno construido, la informacin y la tecnologa,
as como la relacin entre arte y vida como campos de
accin importantes en las prcticas artsticas contemporneas. Vaya, vaya, una vez ms todo y nada y, de
nuevo, una ambigedad que da un vrtigo solo comparable con la pretensin curatorial de la muestra en
turno. No hay argumentos ni planteamientos especficos, slo rdenes, cajones y categoras para encasillar
al mundo y, de paso, al arte contemporneo.
Cmo piensan Julieta Gonzlez curadora en jefe
y directora interina y Jos Esparza encapsular en
su museo esos vastsimos campos de accin importantes? Cunto tiempo les habr tomado identificar
esos raros deseos de los artistas? Resulta compren-

sible que en un texto introductorio sea complicado

esgrimir ideas y desarrollarlas. Sin embargo, para
ello contaron con el mentado cuadernillo, al menos
pudieron haberlo hecho en el sitio web del museo o
en el comunicado de prensa, por ejemplo. Es extrao lanzarse desde los aires sin paracadas y seguir
imaginando slidas inversiones a futuro. Por qu
tanta indefinicin y falta de profundidad? Por qu
no comunicar algunas ideas y argumentos propios
en lugar de llenar los espacios con una infinidad de
citas? Incluso el ttulo de la muestra es una cita de
la pelcula titulada Network (1976) dirigida por el
estadounidense Sidney Lumet. Las villas palladianas
de tablaroca han hundido al mercado del sulfato de
calcio y, sin embargo, an hay gente convencida de
que ello les producir cosquillas en los pies a los verdaderos inversionistas. Ficcin del Cinquecento!
De tal forma, la exposicin no cuaja, no amarra
ningn cabo en su intento por abarcarlo todo o casi
todo. Falla en sus tres grandes objetivos: suscitar
reflexiones sobre la institucin museo, trazar una
suerte de crtica institucional a travs de la alusin al mercado y al hecho de que las colecciones
se conforman a travs de la compra de obras y por
ello forman parte del sistema econmico imperante (vaya descubrimiento), y ofrecer al pblico un
verdadero planteamiento curatorial que deje atisbar
los rumbos que seguir la institucin a partir de
ahora. Sobresale, en contraposicin, una evidente y
gratuita apropiacin de los preceptos conceptuales
bsicos de Marcel Broodthaers para sustentar el
tinglado de la muestra y dems aspavientos. Si algo
defini la prctica de este artista, adems de sus
obras en torno a la naturaleza del lenguaje influido
por Stphane Mallarm- fueron la crtica al objeto
de arte en tanto mercanca original y su aura como a
la institucin museo y todo lo que sta encarna. Pero
no nos preocupemos, en un gesto ms de su infinita
modestia, los curadores de la muestra afirman haber
trascendido el museo ficticio del artista belga.
Pus cmo no? S han trascendido todo y a todos con
semejante cmulo de multirdenes, metardenes y,
claro, el orden natural de las cosas, tambin.
Aquello que s queda en claro es que, en efecto,
habr dos museos: uno que presentar las exposiciones importadas y taquilleras que nutran los

caprichos del solitario monarca y otro que estar

regido por los designios del equipo curatorial. Muy
elocuente y bella forma de generar una identidad y
un programa integral de museo real. Ni hablar de
los lineamientos que rigen o delinearn el rumbo de
las nuevas adquisiciones de ambos museos. Eso es
un suborden menor, insignificante y muy poco importante en el futuro de una coleccin. Pero, una vez
ms no debemos inquietarnos, encontremos la paz
en el siguiente prrafo del citado cuadernillo: Una
coleccin podra ser simplemente vista como un
retrato del mercado en un momento determinado (El
orden natural de las cosas). Pero no es tan sencillo.
Las obras de arte hacen lo que quieren. No pueden
ser encasilladas tan fcilmente. Algn conflicto?
No, esto es categrico y nada contradictorio: el arte
hace lo que quiere y ahora quiere que le ordenemos
sus juguetitos para despus volverlos a tirar al piso
y revolverlos en un ataque de esquizofrenia desorganizada. El arte no es fcil, nunca lo ha sido y nadie
es capaz de domarlo, ni siquiera el mercado y todos
sus sucios millones de millones de dlares.
Trabajar con la ficcin puede ser una afilada
herramienta de crtica o una mera pose, un adorno de
moda o una soga al cuello bien tensada. Usted elige.
Marcel Broodthaers opt por terminar con su museo
ficticio despus de la presentacin en Documenta V
(1972) porque consider que ste se haba transformado en parte del sistema al que diriga su esencia
crtica y, por ende, agotado su razn de ser.
Cunto nos durar la nueva mitad crtica del
Museo Jumex? Se contrapone en un pice esta exposicin al sistema, al mercado del arte, a los modelos
tradicionales de exhibicin y a las clasificaciones
dictadas por la historia del arte?
En das recientes mi querido amigo ficticio llamado
Mister F me recordaba aquel maravilloso pasaje del
Decamern de Paolo Pasolini en el que, tras concluir el
arduo trabajo de pintar algunos frescos sobre los muros de una iglesia, el enigmtico personaje del pintor
(discpulo de Giotto) se pregunta: Por qu crear una
obra de arte cuando soarla es mucho ms dulce?
Museo Jumex, del 11 de marzo al 8 de mayo; curada
por Julieta Gonzlez y Jos Esparza Chong Cuy

La decisin fue
construir una colosal oda a la
diosa tablaroca,
vestirla toda de
gris para distinguirla de los muros blancos del
edificio concebido por David
Chipperfield.

Si uno se olvida
del texto de sala,
el recorrido por la
exposicin permite descubrir que la
investigacin iconogrfica de las
curadoras es muchsimo ms profunda de lo que se
lee en la gua impresa en la pared.

El hombre que vio demasiado

Enrique Metinides
Por Sergio Rodrguez Blanco

Cuando la cultura material de la llamada periferia es absorbida y reconfigurada desde el centro,

escuchamos que una ctara es una guitarra rara
y que Carlos Monsivis es un Truman Capote
mezclado con Kafka. Tambin leeremos una y otra
vez que el fotoperiodista Enrique Metinides es un
Hitchcock a la mexicana.
Desde que su obra fue descubierta en Estados
Unidos en 2007, primero en la galera Blum&Poe
de Los ngeles y poco despus en la Anton Kern de
Nueva York, y tras la inclusin de su trabajo en la coleccin permanente del Museum of Modern Art de la
ciudad de los rascacielos, Metinides ha quedado encasillado en la idea de que sus composiciones se acercan
ms al cine de ficcin (particularmente al film noir)
que al fotoperiodismo, debido al uso de encuadres
panormicos capturados con gran angular y al alto
impacto emocional de sus imgenes de sangre. Sin
excepcin, cada vez que hay una nueva exposicin del
amo de la nota roja, sea en Mxico o en el extranjero,
el discurso curatorial repite hasta la saciedad que en
las imgenes de Metinides la realidad aparece supuestamente capturada como si fuera una pelcula.
No es la excepcin la muestra El hombre que vio
demasiado. Enrique Metinides (Foto Museo Cuatro
Caminos) curada por Trisha Ziff e Isabel del Ro.
Desde la entrada, el texto de sala insiste en vincular
la intencin de su obra con la esttica de cierto cine
de Hollywood: Sin ninguna preparacin en particular e influenciado por las pelculas de gnsteres
de los aos cuarenta y del cine noir, [Metinides] se
volvi un gran reportero grfico y fotgrafo. Cuando
cubra una nota buscaba lograr escenas de pelculas
y trabajaba para recrear escenarios similares en la
vida real. No pretendo negar que las imgenes de
Metinides pueden dialogar con estas estticas pero
existen muchas otras pticas para explorar su trabajo original y genuinamente mexicano ms all de
leerlo a partir de su inspiracin en corrientes de culto

norteamericanas. Si el pilar curatorial de cualquier

exposicin del llamado artista del desastre va a ser
siempre que su valor esttico estriba en la adaptacin
a los parmetros de cierto mainstream con algunas
variaciones exticas, entonces sera verdaderamente
enriquecedor que algn curador se diera a la tarea de
rastrear fotogramas concretos de estas pelculas para
apuntalar una lectura en la que pocos han profundizado a cabalidad. Slo que en el archivo, este hipottico curador encontrara que algunas pelculas de Luis
Buuel como Los olvidados, el Cine de Oro mexicano
e incluso el de Cantinflas tambin utilizaban planos
generales y composiciones llenas de accin y drama.
Y no slo se usaban en la ficcin: las tomas de contexto tambin son propias del fotoperiodismo mexicano
desde los tiempos de los hermanos Mayo.
Ahora bien, esta insistencia en la calidad flmica
ha sido alimentada por el discurso del propio Metinides en distintas entrevistas en las que rememora
sus inicios como fotorreportero de la fuente policial
hasta desarrollar una carrera de cinco dcadas en
diarios como La Prensa, Zcalo, Crimen y Alarma.
En los aos cuarenta su padre, un inmigrante griego, le regal una cmara Brownie Junior (exhibida
en la muestra con su flash original) y varios rollos.
Metinides ha narrado muchas veces (y tambin me
lo dijo en una entrevista hace tiempo) que lo primero que hizo al verse con esta cmara en la mano fue
recorrer la ciudad en busca de imgenes como las
que vea en las pelculas de accin en los cines de
barrio hasta que un da el fotgrafo Antonio Velzquez, de La Prensa, lo invit a ser su ayudante.
Cuando tena apenas 11 aos, una fotografa suya
se public en primera plana. Por lo precoz de sus
logros, empezaron a llamarle el nio.
Metinides jams habra imaginado que ms de
medio siglo despus, su obra llegara a formar parte
de la coleccin del moma, uno de los museos ms
influyentes del mundo. Este hito visibiliz su obra

internacionalmente, pero tambin la encasill. Reducir ms de 45 mil negativos de Metinides capturados

para prensa sensacionalista al lugar comn de que
cualquier anlisis sobre su obra debe partir de la impregnacin de ciertas estticas hollywoodienses es un
discurso claramente construido desde de las narrativas dominantes, en este caso de Nueva York.
Como ha sealado Christopher Phillips, los encargados del departamento fotogrfico del moma
creado en 1940 han sido durante dcadas orquestadores de sentidos de la fotografa y con su seleccin, han desplazado hacia lo artstico la indicialidad
y el rgimen de enunciacin de las imgenes, particularmente las fotoperiodsticas. Sin embargo, en esa
transformacin se produce tambin un encasillamiento de todo un acervo fotoperiodstico bajo los parmetros de las cuatro o cinco imgenes que quedan en la
coleccin del museo. As sucedi con el trabajo, originalmente destinado a la prensa escrita, de fotgrafos
como Lewis Hine, Dorothea Lange o Bill Brandt,
que al entrar en el moma se vio arrancado del papel
de peridico para pasar a circuitos visuales mucho
ms elitistas, de forma que el proceso de prdida del
carcter de documento histrico de las imgenes era
inversamente proporcional al aumento de su precio.
El descubrimiento de Metinides tiene que ver
con el inters mucho ms reciente de los curadores
del moma por la fuente policiaca y por las prcticas
latinoamericanas que pueden dialogar con las imgenes de la coleccin, lo que, segn Oliver Debroise en
su libro Fuga mexicana, influy para revalidar desde
las prcticas artsticas a quienes haban sido considerados hasta entonces como operarios dedicados a la
nota roja. La inclusin de cuatro imgenes de Metinides en el acervo del moma ratific, por tanto, la
calidad de su trabajo pero tambin la enjaul en una
lectura que es necesario trascender. En efecto, basta
observar el cuarteto de imgenes que el museo neoyorquino tiene en su coleccin digital de acceso libre
(disponible en un website que rene el trabajo de slo
10 mil 699 fotgrafos del mundo) para corroborar por
qu las imgenes se asocian a la visualidad de la gran
pantalla: all observamos en blanco y negro cmo un
cable de alta tensin an humea a un costado de un
hombre que acaba de electrocutarse (1958); contemplamos a todo color a una rubia y maquillada Adela

Legarreta Rivas pendiendo muerta por atropellamiento en la Avenida Chapultepec (1979); divisamos
un convertible blanco hecho trizas en una autopista
donde yacen los cadveres de sus pasajeros (1982), y
miramos cmo una mujer llora junto a su novio recin
asesinado durante un asalto en el bosque de Chapultepec (1985). Dos de estas imgenes se exhiben en la
exposicin el Fotomuseo.
Ahora bien, a pesar de que todas podran vincularse a fotogramas de una pelcula y en este sentido responderan a la reiterada narrativa del moma
en estas cuatro fotografas llama la atencin la
presencia quiz espectacularizada de un parmetro clsico del fotoperiodismo en el que CartierBresson y el propio Metinides insistieron en muchas
ocasiones: la importancia de capturar el momento
decisivo de la realidad.
Ahora bien, el instante fotoperiodstico de Metinides es muy distinto al de Cartier-Bresson, que
criticaba firmemente la fotografa dirigida porque
crea que la no intervencin le permita cazar la realidad tal como era: La fotografa fabricada, o puesta
en escena, no me interesa, deca. Las imgenes del
moma no dan cuenta de que Metinides demostr
desde muy joven justo lo contrario: una gran sensibilidad por capturar el drama humano en una sola
imagen sin importar que su presencia como fotgrafo repercutiera en la escena.
De hecho, si uno se olvida del texto de sala de El
hombre que vio demasiado, que constrie la mirada
a la bsqueda de tomas de pelcula, el recorrido por
la exposicin permite descubrir que la investigacin
iconogrfica de las curadoras es muchsimo ms
profunda de lo que se lee en la gua impresa en la
pared. Varios grupos de imgenes exploran posibilidades poco estereotipadas de la obra del fotoperiodista que definitivamente alejan a las fotografas de
cualquier escena de la industria cinematogrfica.
Por ejemplo, en la seccin dedicada a los accidentes de trfico, siempre rodean al sinestro grupos de
espectadores ms interesados en la cmara fotogrfica que en el cadver que tienen delante, como en la
instantnea de 1955 en la que un pequeo ciclista
que muri atropellado en la avenida lvaro Obregn
est cercado por nios que miran al lente en lugar
de a su amiguito. Lo mismo sucede en otra imagen

de ese ao en la que, a travs de la ventana de un

coche en el que ha fallecido una familia completa, se
distinguen los rostros de tres mirones con los ojos
puestos en el objetivo de Metinides. En ninguna pelcula de ficcin apareceran este tipo de personajes
evidenciando la presencia del camargrafo. Tampoco son propias del cine la fotografas que captan
a policas posando para la cmara con el pecho
estirado e incluso haciendo muecas junto a los coches siniestrados, como si estuvieran exhibiendo su
trofeo de caza. Todas estas fotografas documentan
la realidad y ofrecen al menos dos nuevas posibilidades de estudio sociolgico en el legado de Metinides:
el regusto de los capitalinos por mirar pasivamente
una tragedia y la seduccin que supona en la poca
la presencia de una cmara fotogrfica.
En la negacin del principio periodstico de no
intervencin de Cartier-Bresson se encuentra una
veta de originalidad poco estudiada en el trabajo
del fotoperiodista mexicano. La historia del arte ha
demostrado que cuando la figura humana nos mira
a los ojos, como sucede en La maja desnuda de Goya,
el personaje nos introduce en la composicin y, al
saberse visto, nos impide ser voyeurs. En el salto a las
fotografas de Metinides, el fotgrafo elige el evento
luz que suscita la imagen y el observador-intrprete
hace suya esta imagen pero tambin es visto por
la imagen. Es decir el voyeur espectador contempla
al mirn de la escena que a su vez le devuelve la
mirada. Se trata de fotografas periodsticas donde
podemos estudiar la satisfaccin del deseo visual y la
conciencia de autorrepresentacin de los curiosos en
escenas de sangre. Todas estas fotografas de mirones
trascienden la jaula de oro en la que el moma ha
colocado el trabajo de Metinides. Estas imgenes fotoperiodsticas funcionan como un espejo transparente
de acontecimientos violentos en los que la cmara,
lejos de quedar borrada, reivindica su presencia.
Foto Museo Cuatro Caminos, del 20 febrero al 15 de
mayo; curada por Trisha Ziff e Isabel del Ro

11

Cuando la curadora
Pilar Garca afirma
que la aportacin
medular de esta muestra es la puesta en dilogo entre la coleccin
artstica y documental
y el entrecruce de materiales documentales
con piezas artsticas
denota una de las
principales limitaciones de la curadura.

Grupo Proceso Pentgono. Polticas de la intervencin 1969-1976-2015

Grupo Proceso Pentgono
Por Operacin Hormiga

Entre el 26 y 27 de septiembre del 2014 fueron desaparecidos 43 estudiantes de la Escuela Normal Ral
Isidros Burgos de Ayotzinapa por policas municipales y federales en Iguala, Guerrero. Exactamente un
ao despus el Museo Universitario de Arte Contemporneo inaugur la exhibicin Grupo Proceso Pentgono. Polticas de la intervencin 1969-1976-2015.
Fue la primera retrospectiva del Grupo Proceso
Pentgono, colectivo mexicano que se caracteriz
por transformar las prcticas artsticas durante los
aos setenta y principios de los ochenta en Mxico,
as como por entender y asumir un compromiso
frente a la relacin del arte con el poder en el contexto de la Guerra Sucia. Su produccin present
una afrenta al sistema cultural y artstico del pas
y logr hacer efectivas estrategias de resistencia
que incluyeron la produccin de un cuerpo de obra
transgresor, tanto formal como ideolgicamente, el
cual problematiz la representacin de la realidad
latinoamericana poniendo nfasis en la represin
por parte del Estado. Asimismo optaron por la
colectividad como principio y colaboraron en la
construccin del Frente Mexicano de Grupo de Trabajadores de La Cultura, Taller de Arte e Ideologa
de Alberto Hijar. Tambin, en 1979, fundaron el
Centro Proceso Pentgono.
La retrospectiva mostr las 31 piezas realizadas
entre 1969-1997, a travs de rplicas y documentacin. Adems, el grupo realiz ex profeso para la
exposicin, la pieza titulada = A.
La era del copy-paste
Junto con la exhibicin, se libera el archivo del
grupo con ms de quinientos documentos ordenados
cronolgicamente. Este orden se retoma en una lnea
del tiempo que, trazada con impresiones de vinil a lo
largo del recorrido, entorpece la curadura al repetir
datos, explicaciones e imgenes en una temporalidad desfasada al despliegue de obra.

El recorrido de la exhibicin se estructura sobre

un copy-paste de otra exposicin realizada en 2007 en
el MUCA Campus, titulada La era de la discrepancia:
arte y cultura visual en Mxico 1968-1997, que traz
una ruta sobre el GPP que comienza en los ao 1976
y 1977, con su fundacin y participacin en la Bienal
X de Pars (1977); despus, retrocede en el tiempo
hasta la muestra A nivel informativo: 3 informaciones
(1973) y finaliza con la mencin de la ambientacin
1929: Proceso (1979) y el rol del grupo en el Frente
Mexicano de Trabajadores de la Cultura1. Es evidente
que la retrospectiva que nos concierne reutiliza dicha
plantilla; traza la misma cronologa en la disposicin
de las piezas. De hecho, la instalacin Pentgono, que
junto con los documentos del mismo ao dio comienzo
a la exposicin del muac, fue replicada por primera
vez en el muca Campus para La era de la discrepancia curada por lvaro Vsquez Mantecn, Cuauhtmoc Medina, Olivier Debroise y Pilar Garca.
La propuesta curatorial propicia una clara tensin
entre dos narrativas: la hilvanada por el conjunto
AcervoDocumental-PiezasReconstruidas (o su guacamole) versus la lnea del tiempo monogrfica estructurada a base de efemride y repeticin. Cuando la
curadora Pilar Garca afirma que la aportacin medular de esta muestra es la puesta en dilogo entre
la coleccin artstica y documental y el entrecruce de
materiales documentales con piezas artsticas2 denota una de las principales limitaciones de la curadura:
la distincin entre documentos de archivo y piezas como diferentes conjuntos y no como un mismo
cuerpo de obra. Esto habla de una asimilacin sesgada del lugar que ocupa el proceso de documentacin
y burocratizacin del archivo en la prctica del gpp.
Tal como precisa Julio Garca Murillo en el ensayo
Grupo Proceso Pentgono. Fragmentos de azar y de
guerra sucia: Su produccin y organizacin documentales no son ajenas a su produccin artstica ni
operan como un suplemento(o mera explicacin de su

13

obra) menos en un tipo de obra articulada para desarrollarse segn investigaciones, proyectos especficos
y coyunturas particulares3.
An cuando la rplica de Pentgono a qu le supo
el desayuno? (1981) y 1929: Proceso (donde se representa la violencia a periodistas, la baja burocracia
del tehuacanazo y la tortura), as como los carteles
de hace ms de treinta aos con la consigna Vivos se
los llevaron, vivos los queremos!, hacen un fuerte eco
con la violencia del Estado mexicano actual; la asimilacin de discursos crticos y su reescritura neutralizada en formatos lineales con pretensiones oficialistas, reaparece como muletilla curatorial del muac.
De los grupos sus individuos
Y as con todo lo que producimos: la sopa no es
buena por lo que contiene, sino porque es sopa (yo no
te entend de plano). (S, hombre, no es por lo que
hacemos o sabemos sino porque somos grupo...)
Grupo Proceso Pentgono, 1978

Socavar un modo de produccin artstica limitada

por la figura autoral del nombre propio fue parte del
espritu fundacional del GPP, como seala Garca
Murillo: Poner en primer plano el carcter colectivo no slo desvanece los estilos personales o los
desplaza a un segundo plano sino que produce ese
ms o menos homogneo estilo de grupo como filtro
a travs del cual se accede a la obra. Construir, por
tanto, el aparato grupal aquella contraficcin constitua una tarea emprendida en cada enunciacin4.
En ese sentido, la curadura de Pilar Garca contradice la orientacin ideolgica del grupo, pues si bien
es cierto que el trnsito de individuos en el colectivo
fluctu constantemente y que la especificacin de
ello abona un elemento informativo a la exposicin,
tambin es cierto que la institucionalizacin de los
nombres propios del GPP marcados sobre la lnea del
tiempo cada dos metros sealando en qu temporadas particip cada uno (independientemente de que
dicha informacin ya estaba contenida en las fichas
tcnicas), pondera la figura del individuo en direccin
opuesta a los posicionamientos que el grupo comenz
defendiendo al buscar la va idnea para vulnerar
el individualismo y mercantilismo impuestos por el
sistema dominante y acceder a formas amplias de

socializacin cultural y poltica, como estableca la

Declaracin de principios de 1978 del Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura.
En pleno 2015, el muac, una institucin que
representa la continuidad del sistema dominante
referido en la cita anterior, historiografa al GPP, estableciendo en tablas de piedra un punto de quiebre
entre el grupo contenido en un nombre comn y sus
individuos delimitados por nombres propios, justo
como sucedi en 1985 con la exhibicin De los grupos sus individuos: Artistas plsticos de los grupos
metropolitanos (Museo de Arte Carrillo Gil) donde se
analizaba la historia de los grupos a travs de obras
individuales. Esta exhibicin acaba con los grupos
debilitndolos desde la institucin, la cual deviene en
el punto de negociacin que quiebra en los ltimos
aos el impulso de colectividad: ser que este punto
de negociacin, junto con la tendencia que conlleva,
se extiende de forma gradual hasta la retrospectiva? Cul es la posicin actual del grupo frente a su
representacin como individuos?
Epitafio = 2015
Como un aadido a la retrospectiva, en el pasillo
inmediato a la salida de la sala se encuentra la pieza
= A (2015). Consiste en una videoinstalacin acerca
de la desaparicin forzada de los 43 normalistas de
Ayotzinapa en 2014. La pieza es un palimpsesto de
dos videos sobrepuestos que dejan ver imgenes de
marchas y represin, sobre otras producidas por los
medios de comunicacin. Segn el texto que acompaa a la pieza, el ruido que provocan estas imgenes
genera una distancia con el espectador, metaforizado
en una reja de plstico con palabras como Justicia
o Ilegalidad, entre otras. Este resultado refleja una
estetizacin de la denuncia frente a la que el grupo
anteriormente se haba opuesto, pareciera que el
aniversario de los eventos ocurridos en Ayotzinapa,
predispuso a la retrospectiva a actualizarse, reuniendo a los integrantes dispuestos para crear una denuncia fresca dentro de los lmites del marco institucional. Ms all del ablandamiento, tanto conceptual
como crtico que la pieza muestra ante las polticas de
intervencin que el grupo desarroll anteriormente,
= A es el resultado de un consenso entre el muac y
el colectivo, que denota la insistencia de la curadura
por extender la lnea del tiempo del GPP al 2015 para

integrarlo al relato histrico del grupo, ponindole

un punto final. La retrospectiva se sobrepone a la
coyuntura y el museo deviene cementerio anunciado
del grupo de conceptualismo burocrtico y combativo,
que ahora es presentado disecado pero vivo. Cul es
la postura actual del grupo frente a la institucin y
cmo influye eso en su prctica?
Por mi raza hablar el muac
Queda claro que el Museo Universitario de Arte
Contemporneo, ms que articular curaduras que
problematicen y adapten sus formas a sus contenidos, opera historiografiando el arte en Mxico para
construir discursos hegemnicos a travs del montaje
de exposiciones y la elaboracin de catlogos y libros.
Esta operacin suele limitarse a reverberar relatos
legitimados previamente por miembros de su equipo
curatorial. (Botn de muestra para la historia del
oficialismo mexicano del presente siglo.)
MUAC, del 26 de noviembre de 2015 al 21 de febrero
de 2016; curada por Pilar Garca
Notas
1. La era de la discrepancia: arte y cultura visual en
Mxico, 2da edicin. Mxico 2014, p. 222
2. Grupo Proceso Pentgono / Polticas de la Intervencin 1969-1976-2015, Folio MUAC 037, 2015, p.8
3. Ibdem, p. 38
4. Ibdem, p. 88

15

Por
qu
y
para
qu
Kounellis?

Relmpagos sobre Mxico

Jannis Kounellis
Por Roselin Rodrguez

Un museo de arte se pinta como algo que da prestigio al sitio donde se instala y a las personas que
lo fundan. El arte, ay, el arte! Cunta celebracin,
cunto bombo y platillo, cunto reconocimiento,
aplausos y brillos! Qu bien hace lucir! Esto lo
sabe la clase poltica. Inaugura carreteras, puentes,
hospitales, esculturas monumentales de Sebastin y
tambin museos de arte Por qu no? En cuestin de
das, un gobernador y su engalanada primera dama
inauguran con el mismo tratamiento un concierto del Buki como un museo internacional de arte
contemporneo. Presencia pblica, se llama. Es cosa
de que a alguien con suficiente poder se le ocurra
que el museo es una buena idea y que los otros lo
entiendan como una oportunidad para atraer reflectores. Parece ser una recomendable estrategia para
ir de salida en un mandato (una patada de ahogado)
y tambin para llegar de entrada simulando que se
ha empezado con el pie derecho. Todo esto y algunas
excentricidades ms en torno a lo mismo ha ocurrido recientemente en Aguascalientes, la tierra de la
gente buena y el cielo claro.
A finales del ao pasado, el actual gobernador del
estado (2010-2016) anunci a la prensa con singular
alegra que La cultura se ha convertido en una verdadera poltica de Estado y la entidad [su Gobierno]
alienta lo que ser sin duda uno de los proyectos de
infraestructura cultural ms importantes del pas.
En apoyo, Sal Jurez Vega, responsable de Cultura
y Arte de la nueva Secretara de Cultura del gobierno
federal, declar que esta obra de infraestructura es
una de las tareas ms relevantes que hemos tenido en
los tiempos recientes y debemos reconocer que Aguascalientes ha sido, desde hace varias dcadas, uno de
los polos de desarrollo ms sobresalientes. Con tal
amplitud de expectativas, el espacio fue finalmente inaugurado el 29 de enero de este ao pero el total de las
obras sern concluidas hasta 2017, bajo otra administracin estatal que no se sabe si le dar continuidad.

En la zona ocupada por los antiguos talleres

ferrocarrileros de la ciudad se est construyendo
un complejo cultural que lleva por nombre Macro
Espacio para la Cultura y las Artes y que incluye
entre sus instalaciones un museo de arte contemporneo. Hasta ahora la inversin en este proyecto
es de 850 millones de peso, provenientes de recursos pblicos tanto estatales como federales. Parece
que todo gasto pblico en el mbito cultural puede
generar objeciones moralistas respecto a su carcter
de necesario. Pero en realidad, esto es defendido a
nivel administrativo bajo criterios ilustrados de que
la cultura y el arte son benficos para la sociedad. No
ser cuestionado este principio aqu. Baste apuntar
que en ese marco operan inversiones como el meca.
Lo que posibilita la abertura de estos espacios son
cuestionamientos crticos vinculados a la forma en
que se implementan en la prctica imaginarios sobre
el arte. A partir de este punto de vista cmo se relaciona un museo con su comunidad y qu posiciones
puede ocupar en el entramado social?
El mega espacio abri sus puertas el 29 de enero
de este ao con la exposicin individual del artista povera Jannis Kounellis, quien elabor piezas
exprofeso para la ocasin empleando residuos de
la zona industrial. Para dignificar aquel comienzo
se organiz un macro coloquio internacional (aqu
todo es internacional y macro) de arte titulado El
drama de la forma, con la promesa de ser el evento
artstico-intelectual ms importante de los ltimos
50 aos en el mundo. En l presentaron ponencias
tericos como Nicolas Bourriaud, Thomas Crow,
Stephen Bann, Jos Jimnez, Friedrich W. Mennekes, Guillermo Santamarina, Marie-Laure Bernadac,
Marc Scheps, Sam Keller, Norman Rosenthal y Rudi
Fuchs, entre otros. Todos convocados a discutir sobre
la obra de Kounellis y el estado actual del arte. De
los resultados de ese encuentro se prometi publicar
un manifiesto, reafirmando la aspiracin vanguar-

17

dista de este montaje. De dnde sali todo esto?

Por qu un evento de este tipo en Aguascalientes y a
quin est beneficiando realmente esta parafernalia?
Es inevitable plantearse estas preguntas ya que las
desproporciones (y despropsitos) son demasiados.
Pero antes por qu y para qu Kounellis? Esta
pregunta es realmente difcil de contestar cuando no
se han aclarado detalles elementales del sentido de
este museo. Slo se ha reiterado hasta el cansancio
la importancia de contar con un artista de esa talla
en Aguascalientes y la atencin internacional que
esto puede generar. Pero hacia qu se estn trayendo los reflectores? Hacia un espacio enorme que no
contiene coleccin propia, ni director, ni curador o
programa curatorial alguno. Hacia un museo que no
est respaldado por programas educativos de corte
especializado o de investigacin. Hacia una institucin que tampoco tiene vnculos concretos con la academia local, nacional o internacional. Al respecto, es
notorio el hecho de que en Aguascalientes existe una
amplia oferta de estudios de arte y esttica y profesionales del campo, pero esta vez no fueron incluidos
ni siquiera en el mentado coloquio donde todas las
ponencias fueron de forneos y los locales fungieron como espectadores. Fue obvio desde entonces
que este espacio no tiene ningn inters en activar
de manera alguna la produccin local. Otro detalle
vinculado con esto que se han reservado es la vocacin del espacio respecto al resto de los museos de
la ciudad. Es preciso recordar en este punto que ya
se cuenta con un Museo de arte contemporneo con
una importante coleccin que resguarda las piezas
del Premio Arte Joven y la obra de Enrique Guzmn
y hace ms de un sexenio no ha recibido la atencin
del gobierno.
En resumen: el me es un enorme cascarn que
por ahora hospeda una exposicin de Kounellis. No
se tiene idea de una misin, visin ni objetivos claros
(un defecto, tomando en cuenta el perfil empresarial
que ostentan). Lo que s se sabe es que este primer
impulso del museo se dio gracias a la colaboracin
especial del galerista Hilario Galguera, quien facilit
el contacto con el artista y brind su galera para
generar un eco del esfuerzo hidroclido durante los
das de Zona Maco. Casual: uno va a la Hilario, en
la Ciudad de Mxico, y se encuentra con una bonita

exposicin que resulta que se vincula con un Macro

Museo nuevo que se acaba de inaugurar en Aguascalientes con todo y coloquio acadmico. Qu implica
que un museo pblico sea asesorado por un galerista? Qu implica que las inversiones del erario pblico sean manejadas con el criterio de un galerista que
adems monta una exposicin en su beneficio como
resultado de esta colaboracin? El papel del mentado coloquio en esta operacin no es menor. Se traen
acadmicos de punta para generar valor simblico
alrededor de un evento artstico que termina vendindose en una galera privada. Cul es la relacin
de estos eventos tericos con el mercado? El me es
un museo pblico o el traspatio de una galera?
Otros detalles que se conocen de este proyecto
son sus pretensiones: atraer turistas e inversin
hacia la ciudad es uno. El efecto Guggenheim dej
hace tiempo de ser exclusivo de una parte del mundo. Ahora todos quieren un macro museo de primer
nivel en su terruo. Se dice que, con esto, no slo la
gente de fuera vendra a Aguascalientes slo para
visitar el museo sino que se contribuye a la descentralizacin de la cultura en el pas. Una descentralizacin que se mitiga importando un modelo hegemnico de museo y un galerista de la capital como
asesor principal, por supuesto.
Otra aspiracin consiste en contribuir al combate
contra la inseguridad a partir de generar convivencia, segn asegura Dulce Mara Rivas Godoy, directora del Instituto Cultural de Aguascalientes; otra,
pronunciada por la primera dama, apunta que el
meca devuelve a los aguascalentenses uno de los
smbolos ms entraables del pasado histrico del
estado, agregndose a la tendencia internacional de
recuperacin de zonas y su adecuacin como lugares
de fomento y educacin cultural, adems de coincidir plenamente con las polticas pblicas dictadas
por el Presidente Enrique Pea Nieto, dando cuenta
de la importancia que tiene esta estrategia para
el desarrollo de los mexicanos y que, en particular
en Aguascalientes, ve su promocin y desarrollo
de manera clara y palpable. Este ltimo discurso
menciona tres niveles de vinculacin del proyecto, al
menos en teora: la comunidad de Aguascalientes, las
tendencias internacionales, y las polticas pblicas
de gobierno federal; con lo cual se pone de manifiesto

cmo se justifican espacios como este. Sin embargo,

su puesta en prctica reitera la pregunta: a quin
beneficia realmente este museo?
Las dudas respecto a las condiciones mnimas
para que un museo funcione en lo social se comienzan a disipar un mes despus de su inauguracin,
cuando la directora del Instituto Cultural de Aguascalientes declar a La Jornada que no habr espacio en el Museo para artistas nacionales ni locales.
Segn la lgica de esta funcionaria, con esa estrategia se busca lograr una proyeccin internacional
de la institucin, la cual se vera obstaculizada si se
opta por vincularse al contexto inmediato, ya que
nos dice al revs es muy difcil que los artistas
mexicanos puedan llegar a formar parte del circuito
internacional de las artes. Pero eso s, cuando se le
pregunta qu programa se proyecta con esa estrategia, se aseguran que llueven las ofertas y que se
cuenta con recursos y el apoyo necesario: tenemos la
oportunidad de hacer lo que se nos ocurra en el plan
del ms alto nivel, aade. Lo que se les ocurra, al
ms alto nivel. As es.
Por otro lado, las declaraciones tanto del representante de la Secretara como del Gobernador
parecen hablar en otros trminos. Sal Jurez afirm
que este proyecto rene la academia, la difusin del
arte, la educacin artstica con base en la prctica y
el fomento cultural con un claro impacto nacional.
Carlos Lozano de la Torre asegura que el Macro
Espacio est dirigido a la comunidad de Aguascalientes y, segn l, con ello buscaramos que la cultura
regresara a tener en Aguascalientes ese lenguaje de
cultura popular, independientemente de otros aspectos de la cultura en s misma. De qu cultura
popular se est hablando? Kounellis, Galguera, El
drama de la forma, la escultura de Sebastin a la
entrada del museo? O tal vez el Buki?
Los cuestionamientos a este museo se siguen
multiplicando, sobre todo respecto al vnculo que
mantiene con su contexto de produccin cultural.
Qu sentido tiene este museo en Aguascalientes,
ms all de la iniciativa ms o menos torcida de un
gobierno? Al parecer su ambiguo planteamiento deja
algunos puntos claros: no se vincula en absoluto con
el contexto local, tampoco del pas; su operatividad
no atiende a necesidades particulares de una comu-

nidad y su nivel de interlocucin pretende ser con

entidades internacionales. Entonces, si este museo
podra estar en cualquier sitio, para qu se quiere
justo ah?
Las paradojas parecen ser el tipo de respuestas
que se pueden encontrar a casos como este. Una
en particular, vale la pena subrayar: el espacio que
acaba de inaugurarse en el meca cre un sitio desterritorializado que bien pudo ubicarse en cualquier
punto del pas o del mundo, al menos a juzgar por su
programa. Sin embargo, al tiempo, slo en un sitio
donde la institucionalidad oficial est tan desvinculada de su contexto local de produccin puede tener
lugar una simulacin de este tipo.
Museo-Espacio, MECA, Aguascalientes, del 20 de
enero al 30 de junio

19

Qu se puede curar de
una exposicin que
aparentemente viene
armada desde la galera
del artista?

Playtime & Kapital

Isaac Julien
Por Vctor G. Noxpango

Para una familia promedio cul es el costo real de

asistir al muac? Cul es para un estudiante de
la Facultad del Artes de la unam, de la Esmeralda
o de soma? Cunto cuesta una exposicin de un
artista de circuito internacional y para qu ponerlo
en un museo universitario? Qu tipo de beneficio
o ganancia adquiere el estudiante, el visitante, el
artista o el museo y sus empleados a partir de la
programacin y apertura de las muestras? Son
preguntas obligadas a formularse con motivo de la
muestra Playtime & Kapital. Cmo est la unam
capitalizando su programacin? Sobre todo con la
notoria ausencia de una cultura universitaria en su
oferta curatorial que tiende a circular artistas de
mercado muy activo y la evidente participacin de
un patronato que puede llegar a cubrir en su totalidad una muestra.
Si hoy el capital se caracteriza por su actividad
especulativa, la muestra del cineasta y artista visual Isaac Julien qu tipo de relaciones activa? Su
produccin juega con ideas como la del espectador, el
contenido o el material para representar problemas
de la vida contempornea que desde su perspectiva
pasan desapercibidos para un sector en especfico.
En sus ficciones, los discursos sobre lo social, lo
poltico y lo real se entrecruzan. En trminos ms
simples, llegan a parecer que la bsqueda de una
mejor vida, es el hilo conductor de su trabajo. Pero
mejor en qu sentido?
Dejo en claro que la presencia del artista es producto de negociaciones entre el MUAC, la Ctedra Ingmar
Bergman y el ficunam. La curadura es de Amanda
de la Garza. Pero qu se puede curar de una exposicin que aparentemente viene armada desde la galera
del artista? Me pregunto esto, no por la falta de capacidad crtica o discursiva del equipo curatorial, sino por
el registro en diferentes galeras y centros de exposicin donde el artista ha mostrado el mismo binomio de
piezas como proyecto.

El texto institucional argumenta la cualidad fantasmal del capital en las dos piezas que componen la
muestra de Julien. Adjudica a Playtime (2014) valores
donde la esttica y las aspiraciones de las lites en las
metrpolis financieras se materializan en la videoinstalacin. Por otro lado Kapital (2013) es una extensin
a sala de la conversacin llevada acabo entre el artista
y David Harvey, acerca de la crisis y la naturaleza del
capital. La presencia del terico como contenido neto
de la instalacin es relevante ya que las principales
ideas de este autor marxista han generado aproximaciones crticas a la crisis del capitalismo y a las luchas
contra el neoliberalismo.
Ingreso al museo, inicio el recorrido en busca de la
sala siete, tardo en llegar al lugar por dos factores. El
primero, mi incapacidad para orientarme dentro de la
arquitectura tan homognea del museo y el segundo, la
falta de sealtica que provoca mi confusin. Logro llegar al pasillo que desemboca en la entrada de la sala,
conforme avanzo un tmido tringulo ocre pintado en
el muro aparece. Adems de ser decorativo, juega con
la arquitectura de la sala. A menor distancia me percato de que adems corta el texto bilinge que presenta
la muestra, volviendo incmoda su lectura.
Paso a la sala en franco crepsculo debido al tipo
de muestra. Camino con precaucin, ya que por la
falta de espacio mi vista no se acostumbra a la falta
de luz en el espacio. Mientras me acerco a los monitores me encuentro con una sencilla ficha tcnica que
presenta ambas piezas. Playtime instalacin de tres
pantallas en ultra alta definicin, con sonido envolvente 5.1, duracin de 6657; Kapital, monitor doble,
instalacin en video de alta definicin con sonido
estreo y duracin de 3116; ambas por cortesa del
artista, de la galera Nara Roesler en Sao Paulo y
Victoria Mir Gallery en Londres.
An no logro ver las piezas y ya estoy con el ojo
cuadrado. Cmo organizas una muestra que consiste en dos elementos; un medio y un largometraje, sin

21

establecer horarios de programacin? El conjunto de

obras requiere casi dos horas de espera en total, y hay
casi cuarenta minutos de diferencia entre el inicio de
una y otra. Mi espera por atrapar el comienzo de la
pieza de menor duracin, me obliga a poner atencin
en los visitantes a la sala, a quienes no les perece incomodar la situacin.
Asumo que por haber asistido en fin de semana hay
un flujo importante de visitantes. Ingresan a la sala en
pares o incluso en grupos de cuatro o cinco miembros,
que con dificultad caben en este lugar. Entusiasmados
por ver el dispositivo de alta definicin con audio estreo, se enfrentan a los dilogos en ingls que revelan
los menesteres, tejes y manejes de la crisis del capital,
pero sin subtitulaje. Algunos entusiastas no duran
ms de un minuto frente a la sobria y montona instalacin donde el video en dos canales presenta un grupo
de personas dentro de un talk show donde el chisme no
se entiende. A otros parece no molestarles perderse el
contenido. Me percato de que hay un engargolado en
el suelo, asegurado con cable de acero a una butaca. El
material contiene los dilogos en espaol, desafortunadamente con la penumbra de la sala, es todo un reto
tener un ojo en el texto y otro en ambas pantallas.
Kapital resulta ser producto de una ficcin documental del registro de un conversatorio. El discurso
proviene del coloquio Coreographing Capitalism (2012)
que se celebr la Hayward Gallery de Londres. Incluye
comentarios de figuras como Stuart Hall, entre otros.
La pieza parece poner nfasis a los enunciados del
marxista David Harvey y las intervenciones realizadas
por los participantes.
Los canales de video inician con intercortes que
ejemplifican diferentes indicadores de mercado, letreros luminiscentes en amarillo, verde y rojo; corte a un
stano donde se encuentran servidores, la imagen se
ralentiza. Aparece Harvey, que responde el cuestionamiento de Julien por qu es tan difcil describir el
capital? La respuesta es simple: el capital es como la
gravedad, no podemos percibirlo pero est ah. Es una
relacin entre los cuerpos. De esta manera argumenta
que el capital existe por sus efectos y sus flujos. Una
serie de planos secuencia irrumpe, son pelculas que
presentan las nociones clsicas del capital tratando de
construir alegoras sobre el concepto de la mano invisible de Adam Smith, sobre el equilibrio entre la oferta y

la demanda en el mercado que desencaden la raza de

trabajadores.
La idea central de la instalacin es que el capital es
invisible, sin embargo se manifiesta durante sus crisis
debido a sus contradicciones dialcticas, como asegura
Harvey. El video es una coreografa visual de ritmos y
tiempos. En algn momento aparecen cinco segundos
de la cancin Blue Monday que me transporta al
video clip realizado por Wegman. Despus el pietaje
proveniente de diferentes pelculas hace referencia a
la lucha por mantener el equilibrio entre la naturaleza
y la regulacin del capitalismo. Conceptos como deseo,
moral y especulacin aparecen para advertirnos que
el capital no funciona sin deuda, argumentando que si
detenemos la deuda podemos frenarlo. Comienzo a rer
cuando argumentan que la aparicin del sistema crediticio ha logrado incrementar las deudas y por tanto
incrementar el flujo de capital.
El desplazamiento de las geopolticas donde fluye
con mayor velocidad el capital, su ilustracin como
producto de la contradiccin entre el valor de uso y el
valor de cambio de bienes y cmo estos se han convertido en vehculos para la especulacin; son la serie de
temas que aborda la pieza. Al ponderar que en 2008
durante el crack econmico el mercado del arte tuvo
un incremento, Harvey trae a colacin la figura del
esquema Ponzi. Este implica el pago de intereses a los
inversionistas del dinero de nuevos inversores, de manera simple es una apuesta truqueada. En este punto
me pregunto quines son los inversionistas en la
exhibicin de Julien para hacerla llegar al MUAC? El
artista y su obra son capital y el capital siempre debe
estar en movimiento, dada su naturaleza competitiva cada vez tiene que ser ms rpido. Si usted tiene
dudas refirase al cv del artista y consttelo.
Harvey est de acuerdo con esto al argumentar as:
Es como apostarle a un caballo de alguna manera.
Eliges a un artista que consideras que podra aumentar en valor y lo respaldas. Puedes apoyar su trabajo,
puedes apoyar la obra en una subasta. Podras asegurarte de que no venda debajo de cierto precio. Y luego
vender cuando creas que es el momento de hacerlo.
El arte siempre ha sido considerado mercanca,
como una forma de inversin, hoy ms que el siglo
pasado. A pesar de que Harvey propone una cierta
autonoma del arte que se dirige a nuevos campos de

exploracin y prctica; sin embargo no es inmune a las

leyes generales del movimiento del capital. El video
constata las transacciones que realizaron diferentes
millonarios; entre ellos sobresalen las compras realizadas por la familia real de Catar que gast ms de
cien millones de dlares por un par de piezas, una de
Damien Hirst y otra de Rothko, haciendo un comparativo con la labor de los Frick o los Mellon.
Finalmente argumenta que si queremos entender
el capitalismo debemos juntar lo universal, lo general,
los particulares y las singularidades. Tratarlos como
un sistema orgnico que no es coherente y es cambiante; menuda tarea. A la propuesta Stuart Hall responde
que con un proletariado que representa el 99% de la
poblacin del mundo eso no puede estar bien. Sobre
todo si el proletariado actualmente no se reconoce
como tal, argumenta Hall, principalmente por la
fragmentacin del concepto, seguido por el arribo de un
estrato intermedio al servicio del capital y finalmente
un conflicto de gnero y raza que vuelve ms compleja su integracin. El video cierra con dos incgnitas:
cmo vamos a entender al proletariado del siglo xxi?,
cmo vamos a entender el proceso laboral, cuando ya
casi nadie esta involucrado en la produccin?
Entusiasmado por las idas y vueltas de las propuestas para la enunciacin del capital, pienso en mi
colaboracin para la produccin de capital del museo
no slo al haber pagado el boleto de acceso, sino por
escribir esta resea.
Recuerdo que la segunda obra dura ms de una
hora. Si quiero toda la experiencia debo esperar a que
Playtime inicie. Me armo de valor, abordo al custodio
y pregunto; cunto tiempo falta para que termine?
Como cuarenta minutos, responde. Ese tiempo lo invierto en el nomaseo dentro del museo, retorno en dos
ocasiones a la sala para repetir la pregunta. El custodio sonre a la vez que se mofa de mi necedad. Responde: ya falta menos, comienza con unos colores rojos.
Los colores aparecen, ingreso, me dirijo hacia la
frgil y rgida banca donde cabemos cinco personas.
La sala alberga a ms de quince personas, conforme
pasa el tiempo ocupan diferentes espacios en mltiples posiciones. Por momentos estoy solo en la banca
y en otros acompaado por alguien que se cansa de
estar en el piso. Pasa un par de minutos, recuerdo
que la obra se presenta en siete pantallas pero quiz

por razones del capital slo hay tres pantallas en

ultra alta definicin.
Playtime est estructurada en tres movimientos
que Julien aprovecha para articular la idea de hacer
visible el capital como un flujo que se activa por las
relaciones entre sujetos. Esto es paradjico ante la
nocin del montaje cinematogrfico empleado. Para
Bergson, el cine trabaja con un movimiento falso, una
ilusin constituida a partir de instantes enlazados por
efecto de una falsa persistencia retiniana. El movimiento y agilidad que mantiene el capital, tiene lugar
entre los instantes congelados, casi pictricos. Los
intervalos entre las tres historias nos permiten acomodar y ordenar los efectos del capital, producidos por la
especulacin, la deuda y el deseo; mrgenes esencialmente inmviles.
El emplear estrategias formales del cine expandido de Vanderbeek adquiere relevancia cuando Julien
provoca una experiencia que relaciona el contenido con
el contexto de proyeccin y observacin de la instalacin. La pieza inicia con una entrevista realizada por
la actriz china Maggie Cheung al subastador Simon de
Pury. Lo presenta como un personaje incisivo e influyente en el mundo del arte, mientras explican el aumento exponencial del mercado del arte desde la crisis
financiera de 2008. El pulso es el dinero: el capital en
el trabajo. Filas de ordenadores y servidores registran
los nmeros del capital en el mundo desde un stano,
estos son los flujos de capital.
La siguiente historia es desarrollada en Dubai. El
video articula de manera gil durante varios minutos hombres vestidos en tnicas y kafiyyeh, la lujosa
arquitectura en el desierto, la diferencia entre el
sector financiero y la zona popular; para significar,
casi rayando en una perspectiva etnogrfica el exceso
evidente por la concentracin del capital en la cultura rabe. El lugar es el prembulo para acompaar
el trnsito que realiza a su trabajo una empleada
domstica de origen filipino, la cual fue importada
por una empresa para mejorar su condicin socioeconmica. Mientras limpia polvo de las obras de arte
que decoran el departamento donde se encuentra, se
dirige hacia una ventana que le revela una mancha
gris de edificios en construccin como paisaje, su aislamiento manifiesta su cautiverio. Mientras observa
a lontananza, exclama una frase que me recuerda la

23

ideologa detrs del programa Mujer, casos de la vida

real: necesito continuar trabajando, enviar dinero
para alimentar a mis hijos y que vayan a la escuela.
No tengo que llorar, no soy una llorona.
Esta es la primera intervencin de las tres historias del discurso de Playtime, todo dinero es creado
por una deuda o necesidad; el dinero hoy en da es
deuda monetarizada. Toda deuda es acompaada
de un inters que ser cubierto con dinero extra que
debe producir el trabajador. Y por lo que entiendo,
todos somos trabajadores.
En otra secuencia el actor britnico Colin Salmon
interpreta un gestor de fondos de cobertura, cuya
nueva firma tendr el nombre de Capital. Hay una
serie de intercortes donde deambula, especula sobre el
futuro de su empresa, toca una trompeta en el espacio que ocupar frente a la torre Gherkin en Londres.
La verticalidad y el aspecto clnico del lugar retratan
la personalidad voraz del capital. El hacer evidente
la produccin de la sociedad civil a partir de las relaciones de propiedad como relaciones de produccin
contina haciendo nfasis en el discurso del juego de la
especulacin del capital.
A partir de este punto el entrecruce de personajes
y situaciones existen como un vnculo continuo con el
dinero y su tratamiento como producto, en s y por s
mismo. Ingvar Eggert Sigurosson encarna un artista, a
quien el deseo de infancia lo lleva a solicitar un prstamo al banco por una casa. El cruce narrativo con la
historia de recesin de la banca en Islandia hace que
el personaje deje su casa inconclusa se transforma en
una ruina contempornea, pierde a su familia en el
proceso e incrementa su deuda un cien por ciento. Durante la secuencia, se vuelve un fantasma que deambula dentro de la arquitectura que se vuelve laberntica, operando como alegora de la relacin entre el valor
de uso y el valor de cambio del capital.
Finalmente el actor y pintor James Franco interpreta a un asesor de bienes artsticos. Explica cmo
el arte se ha convertido en una cobertura frente a la
inestabilidad del capital gracias al juego de la especulacin. El precio del arte no tiene nada que ver con el
arte mismo sino por la relaciones que este establece,
afirma Franco mientras grita: Es un juego!
Despus de estar ms de una hora sentado en una
banca siguiendo la coreografa colorida de planos y

secuencias recuerdo un comentario de Isaac Julien en

una entrevista, el capital existe por medio del flujo de
las redes globales que habitamos, no podemos crear
obras de arte sin l; pero de qu manera se puede
producir una obra que no termine siendo panfletaria
de las condiciones de produccin actuales y que deje de
operar como propaganda del capital?
El mensaje es claro en ambas piezas, la cantidad
de dinero es la que tiene que seguir creciendo, por
va del incremento de la cantidad de consumidores y
deudores. Personas que solicitan dinero con intereses
para generar ms; prstamos, especulacin y burbujas
financieras. Las personas son un medio para crear
dinero, para evitar que todo colapse. Este principio rige
actualmente la necesidad de los visitantes al museo.
La relacin evidente del arte, su mercado y la economa no slo existe en la ganancia, plusvala y deseo
como lo argumenta la obra de Julien. Considero que el
valor del arte est en su categora de presencia la cual
provoca experiencias o vivencias, sin embargo no estn
exentas de volverse mercanca; por alguna razn hago
el viaje hasta el MUAC.
La relacin entre arte y capital Isaac Julien podemos llegar a compararla con el mito de Eco y Narciso, quienes no llegan a comunicarse ni unirse en el
encuentro amoroso. Narciso es el arte que slo existe
para s, Eco es el capital, una voz que carece de presencia. Entre ambos slo tiene lugar la falta de relacin,
la imposibilidad de la unin, su distancia inconcebible.
Eco quiere repetir aquello que dice el arte, pero sus
palabras no aciertan a decir ms que fragmentos, jirones de voz (representacin), que tienen como nico fin
convocar a su compaero: cuando Narciso grita entre
la maleza Hay alguien aqu? y la voz responde
aqu, aqu. El visitante que compre el boleto de entrada, corre el riesgo de encontrar solamente una ficha
tcnica en la sala 7 del muac.
Sala 7 del muac, del 6 de febrero al 31 de julio;
curada por Amanda de la Garza

El visitante que
compre el boleto de entrada,
corre el riesgo
de encontrar
solamente una
ficha tcnica
en la sala 7 del
muac.

Hace veinticuatro aos

Esta experiencia
existencial proyectable por toda la
obra grfica de
Mayer, reunida
bajo el ttulo de
Excesos y caprichos, no sera ms
que un tema comn de este fin de
siglo, si la autora
no la traspusiera a
la concepcin misma de su plstica.

Excesos y caprichos
Mnica Mayer
Por Luis Carlos Emmerich

En una de las obras grficas de Mnica Mayer (D.F.,

1954), realizada mediante una tcnica mixta que
incluye la transferencia de fotocopia, el acrlico, las
tintas y el grafito, alterados por medio de la fotocopiadora lser a color CLC 550, una serie de palabras
forma parte esencial de la imagen donde una mujer
(la foto de la propia pintora en traje de bao) est
a punto de hundirse en el agua agitada, o bien, de
salir de ella hacia un cielo oscuro, como contrapunto
de un esqueleto humano que parece hacer lo mismo,
slo que imperturbablemente. Las palabras son la
sal, el coito, el verde profundo, la miel, su semen,
la dulzura, el abandono, el miedo, los hijos, la luz,
las caricias, la sangre, la duda, al vejez, un vaso de
agua, el polvo, la repeticin, la hora de la comida, su
abdomen Los naufragios del cuerpo. Son stas
impresiones clave que se podran situar en un contexto domstico, ntimo, familiar, y su relacin probable con el mundo, que en este caso sera la mar
turbulenta, y en lo puramente plstico, como salida
ms all de la imagen representada tradicionalmente. Ganas, pues, de rebatir verdades visuales clsicas
por insuficientes para expresar ese punto medio del
vivir en que la angustia se torna broma, y sta una
impotencia de ser o decir todo entre los extremos
de una vida ms o menos bien vivida y una muerte
anunciada. Esta experiencia existencial proyectable
por toda la obra grfica de Mayer, reunida bajo el
ttulo de Excesos y caprichos, no sera ms que un
tema comn de este fin de siglo, si la autora no la
traspusiera a la concepcin misma de su plstica.
Desde el papel mismo hecho pedazos, al uso descontextualizante de la fotografa, al cuadro mismo
dividido internamente o multiplicado en un polptico, al uso de la escritura manual para reforzar el
documento visual, todo habla de un descreimiento,
primero, de los valores existenciales establecidos,
y segundo, de todo establecimiento de leyes para
normar lo incomprensible por excelencia: lo humano.

Y ms drsticamente, lo femenino. Pero en ltima

instancia, la capacidad del lenguaje plstico para
expresar este naufragio, sobreviviendo a l.
Iterar
Tal parece que femeninamente el mundo slo se
puede contemplar (y sufrir significativamente) desde
el hogar, en esta obra de Mnica Mayer, puesto que
desde all tambin se ve al mundo como un complejo
mecanismo polimorfo descompuesto y sin razn de
ser de origen. Por eso, su reflejo plstico debe ser
congruente con l y, por tanto, descomponerse igualmente para hablar su mismo idioma. As, fotos casuales de nios, por ejemplo, se sacan de su domesticidad para enfrentarlos a una suerte de basurero,
a un cosmos despedazado, sin pies ni cabeza, donde
el agua convulsa que simboliza todo lo que Freud
haya deseado es inevitable medio al que tambin la
autora (en efigie) se lanzar de un trampoln, sealando con humor negrista la revoltura de valores
simblicos y valores artificiales, civilizados, ya que
toda agitacin del mundo el agua cabe tambin en
una alberca, en el vientre materno, en el hogar (su
prolongacin) y, sobre todo, en el documento visual
enmarcado (la grfica) capaz de iterarse, casi a nivel
de volante popular (a lo J.G. Posada), donde mexicanamente tambin la muerte naufraga. De esta
negacin, que es un juego y tambin una tragedia
disimulada, se puede desprender una lrica, una
potica tan cnica como adolorida y, sin embargo, con
aliento an para jugar y juzgar a pesar de todo.
Crear
Mnica Mayer tiene un curriculum vitae fuera de
serie, que abarca desde la accin plstica, a la discusin del feminismo; del dibujo al collage, al arte
objeto, a la propia crtica de arte, al debate de la
poltica artstica, hasta la creacin del concepto de
galera de barrio y de galera de autor como alterna-

27

tiva al mar agitado del comercialismo del arte y de

la creacin artificial de prestigio artstico. Pero su
pasin quizs sea la bsqueda de nuevas tcnicas
de creacin plstica y de su difusin, adems, por
supuesto, de la adecuacin de los lenguajes visuales como respuesta-documento cuya manipulacin
pretende evidenciar significados ms profundos,
con lo que ha logrado que la inmediatez, incluso al
acontecer ms inocente, muestre su reverso filosfico-ldico, de donde deriva el azar de la belleza. Un
nuevo tono persuasivo para alejarse de la concepcin
esttica clsica y tomar por asalto lo verdadero que,
aunque inarmnico, acechante y terrible, constituye
una realidad que ya no admite idealizaciones sino,
simplemente, la necesidad de que su ser, cualquiera que sea, constituya otras definiciones de belleza
donde figure, en el fondo, la concientizacin. En fin,
crear, para ella, es desbrozar campos de expresin
invadidos an de arquetipos y roles absurdos que si
una vez fueron necesarios para demarcar demonios
ideolgicos y funcionales basados en la discriminacin, y a favor de la sociedad dividida desigualmente, hoy son objeto de escarnio justificado; ya no ms
un arrebato fluctuante entre la dulzura (la miel) y
su opuesto (la sal), sin mediar la amargura.
Esta resea se public por originalmente en
en la seccin Imgenes, del diario Novedades
(Ciudad de Mxico), el viernes 30 de octubre de 1992

Ests cansado de no tener un

museo mexicano como los de
Inglaterra o Nueva York?
Visita NIXON.
#ModificandoAlgunasDeLasNocionesExpositivasEnElPasDesdeFebreroDe2016
Durante abril y mayo:
UN COCODRILO FALSO PUEDE HACERTE LLORAR LGRIMAS REALES,
DE ANA NAVAS.
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San Luis Potos 43-C, Roma Norte