A questo do popular na msica

da Amaznia paraense da
primeira metade do sculo XX
[ The matter of the popular, concerning the music of Paraense
Amazonia in the first half of the 20th Century
Antonio Maurcio Dias da Costa1
Pesquisa financiada pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq).
RESUMO O presente estudo aborda a atividade musical de artistas paraenses da primeira metade do sculo XX, centrado na reflexo
sobre os sentidos de popular ensejados na
repercusso da atuao intelectual e artstica
desses sujeitos. As pistas investigadas no trabalho foram coletadas em peridicos, registros memorialsticos e ensaios de folcloristas,
dentro do recorte cronolgico selecionado. Os
dados indicam a conformao de dois campos
de atuao musical nesse perodo, em que se
inseriram msicos-folcloristas e msicos populares profissionais. O texto analisa a invocao de diferentes sentidos nas criaes destes
msicos, no contexto amaznico, em torno de
classificaes como msica folclrica, msica
popular e msica artstica.PALAVRAS-CHAVEAmaznia paraense; msica popular;
folclore; mercado de entretenimentoABSTRACTThe current study approaches the

musical activity of Paraense artists in the first

half of the 20th century, focused on the senses
of popular developed due to the repercussion
of these characters intellectual and artistic
performance. The clues examined in this work
were collected in journals, memory records
and folklorists essays, related to the specified
chronological term. The data indicate the existence of two areas of musical practice in this
period, in which allocated themselves musician-folklorists and professional popular musicians. The text analyses the claiming of different meanings by these musicians creations,
in the Amazonian context, around categories
as folklore music, popular music and artistic
music.KEYWORDSParaense Amazonia;
popular music; folklore; show business

Recebido em 04 de janeiro de 2016

Aprovado em 05 de janeiro de 2016

DOI: http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-901X.v0i63p86-102

1 Agradeo a contribuio de Ariel Soares a este trabalho, bolsista de iniciao cientfica vinculada ao projeto A
inveno da msica negra na Amaznia paraense: intercmbios entre escritores e compositores, desenvolvido
na Universidade Federal do Par sob minha coordenao. (UFPA, PA, Brasil)

Inicio com uma pergunta: como definir o popular na esfera da arte musical e,
especificamente, das criaes musicais sociologicamente estabelecidas como
populares, em meio variedade de sentidos associados a esse termo? Buscarei
responder a essa questo dentro da orientao prpria da abordagem investigativa
histrica, isto , num tempo e num espao especficos, nos quais se ressaltam aes
e sentidos ensejados por homens e mulheres. Tratemos ento da produo musical
de artistas paraenses da primeira metade do sculo XX, de modo a seguir as pistas
dos sentidos de popular como caracterstica marcante da criao e da performance
musical neste contexto.
Tomo como ponto de partida desta reflexo o tema de uma pera do maestro
Jos Cndido da Gama Malcher, da ltima dcada do sculo XIX. Em 17 de setembro
de 1890, estreou no Teatro da Paz a pera Bug-Jargal, melodrama criado em fins
dos anos de 1880 e apresentado em Belm na temporada lrica de 1890, a primeira
do novo regime republicano. A obra apresentava como tema o romance homnimo
de Victor Hugo, que narra a histria de um homem congols (Jargal) escravizado em
1790 na colnia francesa antilhana de Santo Domingo e que se apaixonou por sua
senhora branca.
Alm da clara relao da obra com o contexto da abolio da escravido no
Brasil, a criao de Gama Malcher ressaltava um elemento inusitado. Segundo
Vicente Salles2, a pera-ballo apresentava danas tpicas no quarto ato. Em lugar
de danas do Caribe, aponta o folclorista, a apresentao de autntico carimb, com
figurantes portando instrumentos tpicos como o curimb e o gamb. Salles afirma
que os crticos locais da pera, que publicaram suas resenhas em jornais locais na
poca, elogiaram o interesse do maestro por incluir melodias de danas folclricas
da Amaznia3 em sua obra. Mas alguns crticos tomaram essa iniciativa inusitada
como atestado de selvageria dos msicos locais.
o caso de um texto publicado em A Provncia do Par, logo aps a estreia do
espetculo, pelo escritor, jornalista, arquiteto e crtico de arte Antnio Marques
2 SALLES, Vicente. Maestro Gama Malcher: A figura humana e artstica do compositor paraense. Belm: UFPA/
Secult, 2005b, p. 52 e 53.
3 Idem, p. 53.
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de Carvalho. Segundo Salles, o crtico no teria tolerado a presena de tambores

de carimb na pera: Imaginem os leitores um Esprito gentil, com aquele
acompanhamento de carimb!!! Mas qual! Somos ns que no passamos de selvagens,
e no entendemos da coisa4.
Em acordo com esta viso, a selvageria das msicas locais poderia se manifestar
tanto com instrumentos percussivos como com violas e violes. Sobre estes ltimos,
por sinal, naqueles idos de 1890, ainda pairava a marca da vadiao dos negros5.
Batuques de negros e serestas ao luar consolidaram-se, no sculo XIX, como
ambientes musicais presentes na paisagem fsica e sonora de Belm6. Ao mesmo
tempo, ocorria a entrada do piano nas casas abastadas das urbes mais populosas
da Amaznia7, como marca de distino social e de bom gosto musical das famlias
aristocrticas8.
Como define Mr io de A ndrade, a pianolat r ia brasi leira promoveu
marcadamente uma verso sobre o virtuosismo musical9 e, consequentemente,
sobre o bom gosto. Poderamos acrescentar, a pianolatria emergiu como domnio
separado da suposta selvageria de batuques e serenatas, onde imperavam outros
instrumentos e outros atributos simblicos.
Apesar de serem percebidas por jornalistas e crticos de arte como melodias
folclricas, expresses musicais tais como as apresentadas em Bug-Jargal tinham
presena marcante na cidade na primeira metade do sculo XX. O carimb, por
exemplo, sinnimo de instrumento, dana e/ou msica, se fazia presente nos cordes
carnavalescos que percorriam a cidade nas trs primeiras dcadas do sculo. Prova
disso uma composio do violonista T Teixeira para o cordo Pretinhos de
Moambique em 190810. Violonista negro, morador do Bairro do Umarizal e sem
formao musical acadmica, T integrou o cordo at 1916, onde provavelmente
desempenhou o papel de compositor e instrumentista.
Alm dos violes, cordes carnavalescos daquelas dcadas tambm utilizavam
4 Idem, Ibidem.
5 SALLES, Vicente. A Modinha no Gro-Par. Estudo sobre a ambientao e (re)criao da Modinha no
Gro-Par. Belm: Secult/IAP/AATP, 2005a, p. 54.
6 Vide o artigo 107 do Cdigo de Posturas de Belm de 1880, que proibia batuques e sambas na cidade. Sobre a
bomia seresteira de tocadores de violo, do sculo XIX e XX, em Belm, ver CORRA, ngela Tereza. Histria,
cultura e msica em Belm: Dcadas de 1920 a 1940. Tese de Doutorado. So Paulo: Pontifcia Universidade
Catlica, 2010, p. 70.
7 SALLES, Vicente. Op. cit., 2005a, p. 55. Ver tambm o romance Belm do Gro-Par, de Dalcdio Jurandir
(Livraria Martins, 1960). A entrada do piano na casa da famlia Alcntara, personagens centrais da trama ao
lado do jovem Alfredo, acentuada na narrativa como um ritual de afirmao de prestgio social, nos idos dos
anos 1920 em Belm.
8 Qualificativo usual em notas da imprensa paraense nas primeiras dcadas do sculo XX e em relatos de
memorialistas sobre a presena de msicos seresteiros em saraus musicais em casas de famlias abastadas no
mesmo perodo.
9 ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. So Paulo: Martins, 1965, p. 16.
10 HABIB, Salomo. T Teixeira, o poeta do violo. Belm: Violes da Amaznia, 2013, p. 41.
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outros instrumentos como chocalhos, tambores, atabaques, pandeiros e clarinetes.

Com esses recursos percussivos, de sopro e de cordas, eram executados tambm
lundus, maxixes, quadrilhas e sambas 11 . Com isso, os carnavais das primeiras
dcadas do sculo XX assumiam a feio de miscelnea musical e de gneros, danas
e performances festivas12.
Muitos msicos de cordes se faziam presentes em noitadas musicais ocorridas
em bairros suburbanos de Belm desde o incio do sculo13. Violonistas de bairros
como Pedreira e Umarizal, dentre eles o prprio T Teixeira, frequentavam noitadas
bomias 14. Nas rodas musicais, nas apresentaes em cassinos, em residncias
abastadas ou em salas de espera de cinemas e teatros, msicos negros e mulatos
buscavam reconhecimento artstico e ganhos econmicos15.
O priplo noturno de msicos profissionais de origem pobre e sem formao
musical convencional promovia tambm outro tipo resultado: aproximavam-se de
literatos e msicos de formao acadmica. Estes viam na bomia a oportunidade de
conhecer a arte do povo, para tom-la como fonte de inspirao16. Por seu turno, os
msicos profissionais da noite assim estendiam seu leque de relaes para alm do
subrbio e obtinham melhores condies de propagar suas obras e seu virtuosismo
musical.
Malgrado a discrepncia de expectativas, literatos e demais artistas acadmicos
contriburam para mitigar a discriminao e a perseguio policial sobre aqueles que
portavam violes como instrumento de trabalho. A promoo do emblema de arte
popular em jornais e revistas, a partir dos anos 1920, contribuiu para que o violo
pudesse gradualmente ingressar em espaos de educao musical 17.
Tambm, daquela dcada em diante, ampliava-se a esfera de atuao de violonistas
no acadmicos, como em eventos musicais de bares, clubes esportivos e teatros de
revista, especialmente durante a festividade do Crio de Nazar. Os instrumentos
e as criaes musicais, apresentadas como arte popular nos artigos e crnicas de
11 CORRA, Joo Nazareno. Pilhrias e tenses do carnaval belenense: Uma histria social dos cordes
(1910-1920). Monografia de graduao. Belm: Universidade Federal do Par, 2008, p. 15-17.
12 RIBEIRO, Jos Sampaio de Campos. Gostosa Belm de outrora. Belm: Secult, 2005, p. 18.
13 FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. Os vndalos do Apocalipse e outras histrias: arte e literatura no Par dos
anos 20. Belm: IAP, 2012, p. 101.
14 CORRA, ngela Tereza. Op. cit., p. 87 e 88.
15 Idem, p. 94-101. Vicente Salles (Op. cit., 2005a, p. 60) menciona os registros de dois literatos memorialistas
paraenses, Eustachio Azevedo e De Campos Ribeiro, que destacam a atuao dos bomios tocadores de violo
na Belm da primeira dcada do sculo XX, entre eles: Papap, Santa Cruz, Mestre Chico, Pedro Mata-Fome, T
Teixeira, Francisco Damasceno, Alusio Santos, Raimundo Canela, Zeca 10 Ris, Jacques de Oliveira, Antnio
Neves e Artemiro Bem-Bem. So apresentados pelos memorialistas como msicos da noite, mas que exerciam
outras profisses durante o dia, como encadernador, tipgrafo, carpinteiro e carteiro.
16 FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. Op. cit., p. 48.
17 CORRA, ngela Tereza. Op. cit., p. 106. Em nota pessoal, de 31 de outubro de 1932, T Teixeira deplora a
inexistncia de academia de violo e de professores do instrumento laureados em conservatrio em Belm.
Nota citada em HABIB, Salomo. Op. cit., p. 83.
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literatos, obtinham cada vez mais espao no mercado de entretenimento urbano. H

um exemplo disso na coluna Msicas Populares, publicado na revista A Semana em
192018. O autor annimo menciona a apresentao de grupos de bichos e pssaro no
Palace-Theatre, com elogios msica inspirada do violonista Cirilo Silva, apontado
como artista annimo. O caprichoso musicista identificado na nota como
autor de msica verdadeiramente nossa e integrante de um teatro genuinamente
popular.
A popularizao, diferente da noo de arte popular, se ampliava com o sucesso
de marchas, choros e sambas no carnaval, e tambm com a fama de temas musicais
do teatro de revista, com as toadas de bumbs e cordes de pssaro e bichos nas
festas juninas, entre outros. A Editora Guajarina 19, por exemplo, muito contribuiu
para a difuso de canes e modinhas de seresteiros paraenses20. Seus livrinhos
e folhetos divulgaram obras originais de msicos atuantes no teatro de revista da
dcada de 192021, especialmente presentes nos grandes perodos festivos da cidade
(Natal, Carnaval, So Joo, Crio de Nazar). A partir dos anos de 1930, segundo Salles,
com o aumento da influncia do disco e a introduo do cinema sonoro, os livros e
os folhetos da Guajarina passaram a publicar repertrio musical carioca, de sambas,
marchas, foxes, tangos22 etc.
Da mesma forma, a atividade musical do teatro revisteiro contribua para a
divulgao do repertrio carioca com a nfase burlesca das pardias23. Atrelava-se,
ento, a produo musical belenense de revistas e dos cordes de bumbs e pssaros24
ao sucesso nacional das canes do rdio e do disco. O popular promovido pelos
criadores de revistas e de cordes, como expresso performtica e musical, emerge
nesse contexto como qualificao prpria do mercado de entretenimento.
Em outras palavras, o popular, como em qualquer outro caso, seria definido a
18 Revista A Semana, vol. 3, n. 119, de 1920.
19 Criada em 1914, passou a publicar sua revista em 1919. Seus livros e folhetos musicais eram lanados como
suplemento da revista. A editora fechou suas portas em 1942. Ver SALLES, Vicente. Guajarina, folhetaria de
Francisco Lopes. Revista Brasileira de Cultura, vol. 3, n. 9, p. 87-102, jul.-set. 1971.
20 SALLES, Vicente. Op. cit., 2005a, p. 84.
21 Idem, p. 87. Salles menciona compositores e letristas locais, ligados ao Teatro de Revista, como presena
constante nos folhetos musicais da Guajarina, tais como Emlio Albim, Raimundo Pinto de Almeida, Travassos
de Arruda, Cirilo Silva, T Teixeira, Edilberto Domont, Elmano Queiroz, alm dos pianistas Gentil Puget e
Waldemar Henrique.
22 Idem, p. 85.
23 CORRA, ngela Tereza. Op. cit., p. 140.
24 Cordes de pssaro e de bichos (onas, peixes, camares, caranguejos etc.) so grupos performticos
compostos por famlias nucleares e seus agregados. Os cordes tm como cerne enredos romnticos e
melodramticos, nos quais a trama gira em torno da morte e ressurreio de um animal (como no bumb).
De aspecto fundamentalmente teatral, os pssaros e os bichos so dotados de forte comicidade assentada
na matutagem, isto , em cenas engraadas de matutos que so o ponto alto de empolgao da plateia. Ver
MOURA, Carlos Eugnio M. O teatro que o povo cria: Cordo de pssaros, cordo de bichos, pssaros juninos do
Par Da dramaturgia ao espetculo. Belm: Secult, 1997, p. 35.
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partir de um modo de relao social. Tanto o mercado de entretenimento quanto

os crculos intelectuais tendiam a promover o popular como um julgamento25 . O
povo e as suas criaes artsticas seriam concebidos como objeto particular, de
entretenimento ou de estudo, assim enunciados por seus entusiastas. Ao mesmo
tempo, esse tipo de qualificao ensejava uma espcie de marginalizao, que
atribua um lugar secundrio a diversas manifestaes culturais, diante do domnio
da grande arte ou dos saberes cientficos26.
Os literatos que publicavam em revistas e jornais belenenses, na primeira
metade do sculo XX, foram os principais agentes dessa poltica de enunciao. Sua
atuao artstica inspirada em fontes populares e combinada com experimentos
de investigao folclrica garantiu-lhes, por vezes, a posio privilegiada de
porta-vozes legtimos do povo. Trata-se de um mecanismo de autoridade27 fundado
no reconhecimento e na valorizao social de saberes particulares.
o caso, principalmente, do saber folclrico. O interesse intelectual pela
redescoberta do Brasil, promovido pela vanguarda artstica brasileira dos anos
1920, estimulou o interesse pela pesquisa folclrica como um meio de combater a
camada mistificadora da cultura importada28. O Manifesto Pau-Brasil de Oswald
de Andrade, de 1924, encontrava eco no Par no Manifesto Flami-n-ass, de 1927.
O texto do poeta Abguar Bastos propugnava a criao de uma linguagem literria
mestia como forma de assumir uma ndole artstica nacional.
Essa era uma perspectiva bem vista nos meios intelectuais dos grandes centros
brasileiros, apesar de algumas desconfianas. Mrio de Andrade, por exemplo,
considerava a volta ao popular como um desejo de verdade erudita, e das mais29. E
assim o era de fato. A definio do populrio, investigado por folcloristas amadores
at o final da dcada de 194030, pautava-se em delimitar, classificar e nomear prticas
revelia dos juzos de seus promotores. E as posicionava num estrato inferior frente
cultura letrada31.
A valorizao do objeto de pesquisa do folclore implicou a promoo do folclorista
condio de especialista dos saberes e das artes populares. O extico da margem
25 BOLLME, Genevive. O povo por escrito. So Paulo: Martins Fontes, 1988, p. 06.
26 Idem, p. 30-54.
27 No mesmo sentido preconizado por Pierre Bourdieu, como autoridade mantida por aes em conformidade
com valores reconhecidos por um grupo social especfico. A reafirmao prtica desse tipo de projeo simblica
se baseia, segundo o socilogo, em virtudes socialmente reconhecidas e valorizadas. Ver BOURDIEU, Pierre.
Outline of a theory of practice. Cambridge: Cambridge University Press, 1977, p. 187.
28 MORAES, Eduardo Jardim de. A brasilidade modernista: Sua dimenso filosfica. Rio de Janeiro: Graal,
1978, p. 84.
29 Idem, p. 91.
30 O ano de 1947 marca o incio da criao de espaos institucionais para a atuao de profissionais de folclore
no pas. o caso do Conselho Nacional do Folclore, fundado naquele ano. O rgo fazia parte do Instituto
Brasileiro de Educao, Cincia e Cultura (IBECC), subordinado ao Ministrio das Relaes Exteriores.
31 CHARTIER, Roger. Cultura Popular: revisitando um conceito historiogrfico. Estudos Histricos, vol. 8, n.
16, 1995, p. 184.
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da civilizao seria traduzido, em sua aparente irracionalidade, para a linguagem

da cultura letrada32. Da assumir o intelectual folclorista uma espcie de misso
protetora, como diz Michel de Certeau33. A proteo da pureza original do folclore
diante das deturpaes, supostamente, se comunica com a qualificao de seu
portador, o campons, como uma espcie de bom selvagem.
Em suma, a promoo dos estudos de folclore no Brasil, na primeira metade
do sculo XX, assumiu a orientao de operao cientfica. Em torno dela,
manifestava-se a autoridade e o controle intelectual34. Exemplo disso a definio da
musicloga e folclorista Oneyda Alvarenga de msica folclrica, publicada em um
artigo de 1969. A condio de patrimnio das classes incultas e de criao por autor
desconhecido demarcava, para ela, a separao entre msica folclrica e msica
popular, esta ltima criada por classes semicultas35.
O critrio cultural se remete, provavelmente, ao acmulo de conhecimentos
do currculo escolar, divisor de guas entre criadores espontneos e msicos de
formao acadmica. Nisso residiria, para a autora, a funcionalidade da expresso
folclrica, por estar ligada ao universo de conhecimentos iletrados, incultos 36 .
A operao cientfica do folclore, desse modo, assumia para si o papel de julgar a
qualidade das manifestaes culturais em diferentes realidades sociais.
Oneyda Alvarenga era chefe da Discoteca Pblica do municpio de So Paulo
desde 1935. E, por isso, recebeu os discos com o registro de exemplares do folclore
musical das regies Norte e Nordeste, produzidos pela Misso de Pesquisas
Folclricas entre fevereiro e julho de 1938. Apesar de no ter viajado com os membros
da misso, Alvarenga escreveu um conjunto de livros sobre a coleta realizada pelos
pesquisadores, por meio da consulta a cadernetas de campo e ao material iconogrfico
recolhido.
Data de 1950 a publicao de seu livro Babassu, em que apresenta os dados da
misso, coletados em Belm em julho de 193837, especificamente, os pontos religiosos
do terreiro de Pai Satiro Ferreira de Barros38. O ttulo do livro se refere meno do
prprio pai de santo religio do seu terreiro, embora afirmasse que internamente
se falava em Batuque de Santa Brbara.
32 BELMONT, Nicole. Le folklore refoul ou les sductions de larchasme. Lhomme, lanthropologie: tat des
lieux, t. 26, n. 97-98, 1986, p. 266.
33 CERTEAU, M.; DOMINIQUE, J. e REVEL, J. A Beleza do Morto. Em: CERTEAU, Michel de. A cultura no plural.
Campinas: Papirus, 1995, p. 55-64.
34 Idem, p. 55-58.
35 ALVARENGA, Oneyda. Msica folclrica e msica popular. Revista Brasileira de Folclore, vol. 9, n. 25, set.-dez.
1969, p. 222.
36 Idem, p. 221.
37 ALVARENGA, Oneyda. Babassu, discos FM. 39 a FM. 51. So Paulo: Discoteca Pblica Municipal, 1950.
38 Apesar dos registros sonoros das toadas do Boi Pai do Campo, do Bairro do Jurunas, o livro de Oneyda
Alvarenga optou por apresentar exclusivamente os dados relativos atividade musical do terreiro de Pai Satiro,
do Bairro da Pedreira. Sobre isso ver MORAES, Jos Geraldo Vinci de. E Se voc jurar, Pelo telefone, que estou
na Misso de Pesquisas Folclricas? Revista USP, n. 87, set.-nov. 2010, p. 7.
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Em todo caso, a escolha pelo registro dos cantos religiosos do babassu, em

apresentaes musicais devidamente pagas pelos membros da misso39, no se deu
ao acaso. O idealizador da misso, quando de sua viagem Amaznia em 192740,
fez contato com o mdico Gasto Vieira em Belm, grande entusiasta da pesquisa
folclrica. A pedido de Mrio, Gasto Vieira assistiu e registrou informaes de uma
cerimnia por ele apresentada como de pajelana, ocorrida no bairro da Pedreira 41.
O relato foi enviado ao amigo paulista em carta de 5 de julho de 1931, na qual
Vieira menciona a necessidade de permisso do Chefe de Polcia do estado para a
realizao do ritual. O resultado alcanado, de acordo com o pesquisador, teria sido
pouco satisfatrio, sem ningum ter cado em transe, apesar dos cantos brbaros
africanos em louvor Santa Brbara, acompanhados por instrumentos de tambor
de mina.
Mais interessante era que a sesso de pajelana visitada teria ocorrido no terreiro
de Satiro Ferreira de Barros, o mesmo que sete anos mais tarde se apresentaria
Misso como sacerdote de um Batuque de Santa Brbara. A operao cientfica
desses folcloristas, nos anos 1930, resultou no estabelecimento daquele terreiro e de
seu ritual como objeto de estudo, representativo do populrio musical amaznico.
A originalidade afro-amaznica do terreiro de Satiro Barros foi uma criao
intelectual do entusiasmo folclorista trabalhado nos estudos de Gasto Vieira, de
Oneyda Alvarenga e de Mrio de Andrade 42 . Alis, para este ltimo, de todas as
manifestaes populares, a msica brasileira seria a mais completa criao de nossa
raa43. Estariam a inclusos os cnticos daquele terreiro amaznico, situado entre a
pajelana e o tambor de mina oriundo do Maranho.
Por isso, a misso dos intelectuais seria a de dar a conhecer esse repertrio,
desconhecido dos prprios brasileiros44. Desconhecido porque, segundo Mrio,
estaria na inconscincia do povo, como arte popular interessada, ligada s
necessidades essenciais, coletivas45 . Caberia ento aos musiclogos folcloristas
transpor essas criaes da alma nacional para uma linguagem ar tstica,
propriamente dita.
Estava em jogo nessa proposio, de forma implcita, a noo de imaginao
criativa, enquanto faculdade artstica de produzir novas realidades para alm
da experincia com a natureza 46. Supe-se nesta faculdade um afastamento das
necessidades cotidianas e coletivas em favor da transposio das criaes musicais
39 ALVARENGA, Oneyda. Op. cit., 1950, p. 50.
40 ANDRADE, Mrio. O turista aprendiz: Viagens pelo Amazonas at o Peru, pelo Madeira at a Bolvia por
Maraj at dizer chega 1927. So Paulo: Duas Cidades/Secretaria de Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976.
41 ANDRADE, Mrio de. Msica de feitiaria no Brasil. So Paulo: Martins, 1963, p. 29.
42 FIGUEIREDO, Aldrin M. A cidade dos encantados: Pajelanas, feitiarias e religies afro-brasileiras na
Amaznia, 1870-1950. Belm: Edufpa, 2008, p. 228-270.
43 ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo/Braslia: Martins/INL, 1972, p. 24.
44 Idem, p. 20.
45 Idem, p. 41.
46 WILLIAMS, Raymond. The long revolution. Peterborough: Broadview, 2001 [1961], p. 24 e 25.
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para um novo estado, intelectualmente cultivado. Seria este o movimento sugerido

por Mrio de Andrade, da condio de msica popular interessada para a de msica
artstica brasileira.
E margem desse deslocamento, estipulado por uma referncia erudita, viriam
a situar-se as msicas populares urbanas. Mrio de Andrade, novamente, demarcou
claramente essa diviso de trabalho: a submsica urbana, de interesse comercial,
seria alimento do rdio e dos discos, caracterizado pela carncia de sentido esttico
e de tradio47.
Mas, apesar dessa demarcao de limites marioandradiana, entre msica popular
folclrica, msica popular urbana e msica artstica brasileira, o esquema proposto
no era estanque. O folclorista reconhecia, por exemplo, a existncia do samba
folclrico nos morros do Rio de Janeiro, como manifestao musical primitiva e
instintiva 48. Essa viso fazia par com a consagrao do samba nos anos 1930 como
gnero representativo da cultura nacional. Tratava-se de uma idealizao intelectual
do ambiente musical do morro. Ofuscava-se, assim, a percepo da importncia das
trocas culturais entre agentes diversos que promoveram a difuso do samba urbano
na regio da Cidade Nova, na capital da Repblica 49.
A perspectiva folclorista, na linha de Mrio de Andrade, pautava-se na
funcionalidade social das manifestaes folclricas. Quer dizer, ressaltava a ligao
da manifestao cultural-artstica com a vida cotidiana, coletiva, de seus promotores.
Por isso, Mrio afirmava que o folclore humaniza os coraes50. Porque a fruio
das tradies reforaria os vnculos sociais e reproduziria os processos de criao
popular, apesar da expanso das tcnicas modernas de viver51.
H nessa viso, portanto, um sentido preservacionista da primitividade
cultural, manancial da criao artstica espontnea, instintiva e, por isso, autntica
representante do esprito coletivo. Mas as incertezas quanto identificao das
criaes folclricas concretas permaneciam, apesar das certezas conceituais. Em
longa entrevista, o maestro paraense Waldemar Henrique informa que Mrio de
Andrade anotou, em um livro seu, documento folclrico musical de Belm, difundido
no incio dos anos 1930. Mas, segundo o maestro, a msica muito engraada e
saborosa no era folclrica, e sim integrava o repertrio de um espetculo de revista,
exibido durante a Festividade de Nazar52.
J Vicente Salles relata os elogios de Mrio de Andrade a um tocador de violo
belenense quando de sua visita cidade em 1927. Mrio teria inclusive se interessado
particularmente por uma composio de Artemiro Ponte Sousa, violonista conhecido

47 ANDRADE, Mrio de. Msica, doce msica. So Paulo: Martins, 1934, p. 280-282.
48 Idem, p. 280.
49 Contexto social de desenvolvimento do samba urbano carioca nas primeiras dcadas do sculo XX, segundo
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Editora UFRJ, 2004.
50 ANDRADE, Mrio de. Op. cit., 1934, p. 355-358.
51 Idem, Ibidem.
52 PEREIRA, Joo Carlos. Encontro com Waldemar Henrique. Belm: Falngola, 1984, p. 108.
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como Bem-Bem53. Segundo Vicente Salles, a modinha Separao fora escolhida

para registro pelo folclorista em meio a uma audio do repertrio de serestas
de Bem-Bem. Salles no indica exatamente as condies em que o registro fora
realizado, mas a informao corrobora o interesse seletivo do pesquisador paulista
por exemplares de msica urbana.
A criao do violonista paraense, por certo, correspondia ao teor musical dos
temas constantes nos mais de 160 discos que vieram a compor o acervo particular
de msica popular urbana do escritor-musiclogo-folclorista54. fato que h nos
textos de Mrio de Andrade uma viso pouco favorvel contribuio artstica
desta vertente musical ao populrio nacional. No entanto, sua discoteca revela um
interesse por gravaes especficas de discos, certamente percebidas por ele como
dotadas de algum valor esttico.
Nesse caso, a carncia de tradio no seria um problema ou, pelo menos, ela se
manteria numa espcie de inconsciente folclrico, persistente, apesar das deletrias
influncias urbanas e do mercado de discos. O popularesco, o falso popular, como
deficincia da expresso musical urbana55, no seria, portanto, uma recorrncia
absoluta na criao dos gneros propagados pelo disco e pelo cinema.
E essa perspectiva de Mrio de Andrade, de certa forma, se repetia entre outros
msicos-folcloristas brasileiros dos anos 1930. Na Belm daquela dcada, por exemplo,
dois jovens msicos despontaram em meio aos crculos artsticos e intelectuais locais
e adotaram o ethos missionrio folclorista em sua atividade musical56. Waldemar
Henrique e Gentil Puget foram artistas que assumiram, em suas carreiras, um
compromisso de promoo do folclore musical brasileiro, baseados na interface com
poetas, romancistas, pianistas, cantores lricos, violonistas, radialistas, pais de santo,
msicos de revistas, amos de bumbs, guardies de pssaros, entre outros.
Puget e Waldemar pertenceram, no meio musical, esfera de formao que
orbitava em torno do piano, instrumento combinado moblia de seus ambientes
familiares. Oriundos de famlias brancas e abastadas, os dois iniciaram o
aprendizado de piano desde a infncia com professores particulares, com passagem
pelo Conservatrio Carlos Gomes.
Em uma entrevista datada de 28 de setembro de 1940, Gentil Puget faz referncia
ao livro Msica, doce msica de Mrio de Andrade, para destacar sua preferncia pelas
criaes musicais populares desde a infncia57. A lembrana das cirandas de roda das
brincadeiras infantis teria se juntado oposio paterna ao seu aprendizado musical,
e estimularam a busca do aprendiz de piano pela formao musical convencional.
Com a atuao no rdio local, em fins da dcada de 1920, Puget descobriu o

53 SALLES, Vicente. Op. cit., 2005a, p. 60.

54 Ver TONI, Flvia Camargo (org.). A Msica popular brasileira na vitrola de Mrio de Andrade. So Paulo:
Editora Senac, 2004.
55 ALMEIDA, Renato. Histria da msica brasileira. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Comp., 1942, p. 4.
56 VILHENA, Lus Rodolfo. Projeto e misso: O movimento folclrico brasileiro, 1947-1964. Rio de Janeiro:
Funarte/FGV, 1997, p. 209-210.
57 PUGET, Gentil. Sob o signo de D. Sancha, coberta de ouro e prata. Dom Casmurro, 28 set. 1940, p. 5.
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folclore e iniciou um programa particular de estudo de obras importantes de

autores nacionais e regionais dedicados ao assunto. No incio da dcada de 1930, o
jovem msico comeou uma prolfica carreira de compositor de canes com temas
folclricos amaznicos. Mais ainda, a realizao de algumas apresentaes musicais,
denominadas Festas de Arte, garantiram-lhe relativa projeo no meio artstico
local.
Ao mesmo tempo, Puget percorria o subrbio da cidade, em busca de terreiros
afro-religiosos58, e participava de rodas musicais bomias, noturnas, onde conhecia
profissionais da msica popular urbana59. Nessas ocasies e em viagens pelo interior
da Amaznia, Puget costumava coletar temas musicais por ele considerados como
representativos do folclore musical regional60.
O sucesso do trabalho no rdio, associado ao virtuosismo do msico-intelectual,
o habilitou a seguir carreira na capital da Repblica a partir de 1940. Tanto no rdio
carioca, como em palestras proferidas em instituies artsticas e folclricas, a
atuao profissional de Puget assumiu o sentido de misso intelectual, voltada para
a promoo da cultura popular como a alma do povo61.
Waldemar Henrique comeou seu aprendizado musical um pouco antes de
Puget, no fim dos anos 1910. Sua iniciao no piano tambm ocorreu em casa, com o
instrumento introduzido na moblia caseira pela me. Waldemar passou a ter aulas
particulares de piano aos 12 anos de idade, at o momento em que ingressou como
aluno do Conservatrio Carlos Gomes62.
Suas primeiras composies surgiram aps a concluso da formao musical
bsica. Ao mesmo tempo, essa atividade e o aprendizado eram complementados
por sesses de estudo em casas de amigos que possuam bons instrumentos e
considervel conhecimento tcnico. Mas, para alm do ambiente domstico e escolar,
o jovem msico passou a testar suas habilidades, nos anos 1920, em bares e em festas
danantes63. Nesses espaos bomios, Waldemar Henrique travou conhecimento
com msicos profissionais sem formao acadmica, o que certamente ampliou seu
horizonte de relaes e trocas artsticas e intelectuais.
Na dcada seguinte, Waldemar passou a projetar-se para o pblico local em
atuaes no Rdio Clube e em Festas de Arte, muito elogiadas em textos de literatos
publicados em jornais e revistas64. E j neste incio dos anos de 1930, Waldemar
transferiu-se para o Rio de Janeiro, acompanhado de sua irm e cantora, Mara, em
busca da ampliao de seus horizontes artsticos e profissionais. Nessa transio,
suas canes nacionalistas, com temas regionais, foram recebidas por produtores de
58 Idem. Donde veio meu Pai de Santo?. Dom Casmurro, 5 out. 1940, p. 3.
59 CORRA, ngela Tereza. Op. cit., p. 183.
60 SALLES, Vicente. O negro na formao da sociedade paraense. Belm: Paka-Tatu, 2004, p. 219.
61 Ver LEMOS, Rebeca Sarges. Gentil Puget: Msica na Amaznia e identidade nacional. Monografia de
graduao. Belm: Universidade Federal do Par, 2012.
62 PEREIRA, Joo Carlos. Op. cit., p. 27-28.
63 Idem, p. 33 e 36.
64 Idem, p. 40.
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rdio, cantores e profissionais da imprensa carioca como representativas do folclore

amaznico65.
Waldemar assumiu o papel de compositor-folclorista no Rio de Janeiro no
somente na elaborao de programas radiofnicos voltados para o folclore, mas
tambm na pesquisa de fontes folclricas. O interesse pelas lendas amaznicas,
partilhado com literatos paraenses, rendeu-lhe composies emblemticas, que
marcaram toda a sua carreira. J em fins dos anos 1930, Waldemar pesquisou a
msica dos terreiros de Salvador, o que resultou em uma srie de composies que
destacam orixs e temas de rituais afro-brasileiros66.
Assim como os folcloristas de seu tempo, Waldemar Henrique considerava o
povo como um tema artstico de grande valor esttico. No entanto, reconhecia a
impossibilidade de criar msicas de identidade folclrica, propriamente dita. Por
isso, buscava o meio termo, por ele definido como a combinao entre a expresso
tcnica acadmica e os contedos de lendas, crenas e aspectos da vida cotidiana
popular67, assim apresentados em excertos literrios e em apreciaes intelectuais.
Mas faamos um contraponto com um personagem do mundo do violo, presente
em serestas e folguedos populares do subrbio belenense da primeira metade do
sculo XX. Filho de pai flautista e regente de conjunto musical de pau e corda, T
Teixeira nasceu no bairro do Umarizal em 1893. Recebeu as primeiras lies de violo
em casa na infncia e j, em torno dos 15 anos, convivia com violonistas seresteiros
e bomios. Um pouco antes disso, havia iniciado sua atividade profissional como
encadernador, em uma oficina grfica, ocupao que o acompanhou desde ento
por toda a vida68.
De acordo com Salles, terreiros afro-religiosos e sambas noturnos eram comuns
no bairro predominantemente negro do Umarizal das primeiras dcadas do sculo
XX 69. T Teixeira, msico negro, desenvolveu suas habilidades musicais nesta
atmosfera cultural, ao fazer o acompanhamento de cordes de pssaros, de bichos,
bumbs e pastorinhas70. O aprendizado de violo, violino e contrabaixo com o pai
e com msicos de seu crculo de relaes transformou o jovem encadernador em
liderana musical de grupos de folguedos populares. T Teixeira, por exemplo, dirigia

65 Idem, p. 41-45.
66 Idem, p. 94-95.
67 Idem, p. 98.
68 Ver HABIB, Salomo. Op. cit.; SALLES, Vicente. Msica e msicos do Par. Belm: Conselho Estadual de
Cultura, 1970 (Verbete T Teixeira).
69 SALLES, Vicente. O negro no Par, sob o regime da escravido. Braslia/Belm: Ministrio da Cultura/Secult/
FCTN, 1988, p. 189.
70 Rancho ou reisado natalino presente em festejos belenenses desde meados do sculo XIX, ativos em
folguedos populares de Belm at os anos 1950. Caracterizava-se pela apresentao musical e performtica de
um grupo coral feminino, ricamente vestido e adornado. Alm de apresentaes em eventos pblicos, exibies
pagas poderiam ocorrer tambm em casas de particulares. Sobre o assunto, ver MORAIS, Luiz. No Natal tem
Pastorinha: Ritual e socializao. Dissertao de mestrado. Belm: Universidade Federal do Par, 2007.
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e compunha msicas, nos anos 1920, para um grupo de pastorinhas do Umarizal

chamado Briosinhas de Belm71.
Por sinal, era recorrente, na poca, esse tipo de envolvimento de msicos
suburbanos com folguedos populares. Salles afirma que o violonista Bem-Bem
tambm atuou como organizador de pastorinhas72. Msicos como Cirilo Silva, T
Teixeira e Bem-Bem costumavam tocar tanto em eventos ldico-festivos de seus
bairros de origem, como apresentar-se profissionalmente em espetculos de teatro
de revista e no rdio73.
Nesses espaos de atuao profissional, msicos como T Teixeira poderiam
ser recebidos por jornalistas e produtores de rdio como representantes da msica
folclrica ou como virtuoses da intuio. Ao mesmo tempo, experimentavam a troca
de conhecimentos com msicos-folcloristas propriamente ditos e contribuam para
a exibio artstica de msica popular.
Exemplo disso foi a apresentao do programa musical Hora do Par,
transmitido pela rdio da Polcia Civil do Par, PYA-2, e anunciado pelo jornal Folha
do Norte em 29 de abril de 1940. A atrao contou com a presena de T Teixeira
com seu conjunto regional e Gentil Puget, ao piano. O pianista executara msica de
Waldemar Henrique, alm da primeira audio de um tema popular coletado por
Mrio de Andrade, com versos de Dalcdio Jurandir e msica de Gentil Puget.
Diferentemente dos msicos da esfera do piano, os tocadores de violo do
subrbio no se encarregavam da misso folclorista dos primeiros. Apresentaes
em revistas e no rdio alm de bares, restaurantes, cinemas, hotis, cassinos e no
Arraial de Nazar eram oportunidades para a conquista do reconhecimento pblico
de suas habilidades artsticas. Alm disso, os ganhos obtidos com as apresentaes
eram complementaes bem-vindas para o parco oramento domstico de msicos
que desempenhavam profisses como encadernadores, tipgrafos, carpinteiros,
carteiros etc.
A criao de choros, batuques, marchas, sambas, valsas e maxixes por msicos
como T Teixeira ligava-se tanto dinmica de circulao musical no subrbio
de Belm, em sua poca, quanto expanso do mercado de entretenimento da
cidade. Voltamos aqui ao sentido do popular como popularizao, espraiamento,
reconhecimento pelo grande pblico. J o popular que os msicos-folcloristas
buscavam promover e resguardar era outro. O povo-manancial artstico das obras
de Waldemar Henrique e de Gentil Puget, por exemplo, correspondia verso musical
de um tema literrio: a alma do povo, das lendas amaznicas ou dos eventos tpicos
e tradicionais da vida rural e arcaica.
No entanto, popularizao e arte popular eram concepes conciliveis nesse
contexto histrico. A verso folclorista da cultura popular, do populrio rural
e extico combinava-se, em situaes especficas, s criaes musicais urbanas
veiculadas no mercado de entretenimento. Algumas linhas atrs mencionei uma

71 Panfleto avulso de T Teixeira, intitulado Pastorinhas e Prespios, citado em HABIB, Salomo. Op. cit., p. 60.
72 SALLES, Vicente. Op. cit., 2005a, p. 80.
73 Idem. Op. cit., 1970 (Verbete T Teixeira).
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cano de teatro de revista da Festividade de Nazar registrada, no incio dos anos

1930, por Mrio de Andrade, por equvoco, como msica folclrica.
Enganos como esse eram passveis de ocorrer por conta da existncia de uma
frgil linha de separao entre o gnero folclrico e a msica urbana. O prprio
Mrio de Andrade declara essa fragilidade classificatria em seu livro Msica, doce
msica. Segundo ele, apesar de muitas cantorias carnavalescas do Rio de Janeiro dos
anos 1930 se situarem no campo da submsica, por serem criadas por indivduos
desprovidos de substncia folclrica, o verdadeiro samba [] desce dos morros
cariocas, assim como o verdadeiro maracatu [] se conserva entre certas naes
do Recife74.
Em outras palavras, a natureza residual desses exemplos de manuteno do
folclrico se definia pela coexistncia com a produo majoritria da msica urbana.
A seu modo, sambas, marchas e frevos dos eventos carnavalescos e das emisses
radiofnicas seriam os correspondentes submusicais das criaes folclricas
minoritrias, ainda vigentes no meio urbano.
H outro exemplo situado em um patamar diferente. Waldemar Henrique
reconhecia como legtima a procura por verossimilhana do compositor que se
pretende folclorista, ao aproximar suas composies inspiradas no populrio
daquelas criaes propriamente folclricas75. Segundo ele, sua imaginao criativa,
em ltima instncia, se manteria apartada parcialmente da fonte especificamente
folclrica, disponvel unicamente para consulta, coleta e preservao.
Nesse sentido, obras musicais de compositores folcloristas estariam limitadas
a seu apelo como atrao musical, como ocorria com as criaes de msicos
vinculados ao mercado de entretenimento, da msica popularizada. Mas esse apelo
tambm era relativo, porque o prestgio intelectual dos msicos-folcloristas os alava
condio de enunciadores do popular76, posio potencialmente inalcanvel para
msicos do mercado de entretenimento.
Chegamos ento a uma resposta preliminar ao questionamento introdutrio
deste texto. O popular, ou populares, das criaes musicais situadas no ambiente
socioartstico paraense da primeira metade do sculo XX, correspondiam a
representaes vertidas em classificaes de tipos de msica popular. Esses arranjos
de sentido resultavam do jogo das relaes entre msicos e diferentes personagens
da imprensa, dos crculos intelectuais, do rdio e do mercado de entretenimento em
geral.
Vale destacar que representaes resultam de discursos e aes, projetados
socialmente, e que postulam interesses, normalmente situados em contextos de
concorrncia e competio77. Os enunciadores e porta-vozes do popular, da cano
folclrica, ocupavam evidentemente uma posio de prestgio, que lhes rendia
74 ANDRADE, Mrio de. Op. cit., 1934, p. 280.
75 PEREIRA, Joo Carlos. Op. cit., p. 96.
76 Exemplo disso era a presena regular de Gentil Puget em eventos dos anos 1940 na Escola Nacional de
Msica e na Associao dos Artistas Brasileiros, no Rio de Janeiro, como ministrante de conferncias sobre o
folclore amaznico. Ver Cultura Poltica, maio 1944, p. 237-239; Jornal do Brasil, 6 dez. 1940, p. 9.
77 CHARTIER, Roger. A histria cultural: Entre prticas e representaes. Lisboa: Difel, 2002, p. 17.
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benefcios na divulgao de suas obras na imprensa, no rdio e junto a organizaes

promotoras de polticas culturais.
J os artistas da msica popularizada associavam a busca do sucesso e
reconhecimento atuao profissional no mercado musical, alimentada pelo
teatro de revista, pelos programas de rdio e pelos servios musicais de espaos
de entretenimento. Mas, apesar da distino constitutiva desses sentidos, as
criaes e performances de msicos-folcloristas e de profissionais do mercado
musical se cruzavam. Mais do que isso, alis: se intercambiavam, na elaborao de
programas musicais radiofnicos, na composio de elencos musicais de revistas, na
aproximao do estilo folclorstico, etc.
Os rtulos da msica popular, nesse contexto, arregimentavam-se em funo do
jogo situacional de projeo simblica que acionava o folclrico, o popularesco ou
o artstico em situaes especficas, quando se postulavam carreiras intelectuais e
profissionais. O popular emerge assim como ferramenta para diferentes usos, dada
a sua elasticidade semntica constituda historicamente pelos prprios artistas da
msica popular, baseados em suas redes de relaes.
O estudo deste tema, portanto, implica a compreenso dos cdigos simblicos
e dos valores vigentes num dado contexto sociocultural78 . Os significados do
popular no meio musical esto contidos em representaes, no sentido de formas de
apreenso e traduo de manifestaes artsticas79. O desafio das pesquisas, neste
campo, compreender os diversos sentidos investidos nestas representaes, a
partir da realidade histrica especfica de interaes, conflitos e compartilhamentos
culturais80.
Por isso, uma resposta possvel ao questionamento inicial deste texto que o
popular musical objeto de constantes apropriaes e redefinies, como no
contexto aqui focalizado. A mobilizao em torno da definio do popular resulta
na ocorrncia de disputas simblicas e, consequentemente, na reorientao de papis
sociais historicamente estabelecidos.

SOBRE O AUTOR

ANTONIO MAURCIO DIAS DA COSTA professor

de Antropologia Histrica da Faculdade de Histria
da Universidade Federal do Par (UFPA).

78 SEVCENKO, Nicolau. talvez a ltima grande batalha e ao mesmo tempo a ltima grande fronteira seja
afinal a cultura. Projeto Histria, So Paulo, (10), dez. 1993, p. 100.
79 VIEIRA, Evaldo Amaro. O historiador sabe que no existe superao pelo esquecimento Projeto Histria,
So Paulo, (10), dez. 1993, pp. 92-94.
80 ABREU, Martha. Cultura Popular, um conceito e vrias histrias. In: ABREU, M. e SOIHET, R. (orgs.). Ensino
de histria, conceitos, temticas e metodologias. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.
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