2

NURIA RIAL
soprano

JOS MIGUEL MORENO

vihuelas, guitarra renacentista
Vihuela en La de 6 rdenes, Madrid, 1983 [VA]
Vihuela en Sol de 6 rdenes, Madrid, 1984 [VG]
Guitarra renacentista de 4 rdenes, Madrid, 1983 [GR]
Todos los instrumentos fueron construidos por Lourdes Uncilla y Jos Miguel Moreno

Grabacin realizada en Cuenca (Iglesia de San Miguel), en mayo de 2000,

y en San Lorenzo de El Escorial (Antigua Hospedera), en septiembre de 2000
Toma de sonido y produccin (canciones): CARLOS CSTER
Toma de sonido y produccin (piezas instrumentales): JOS MIGUEL MORENO
Edicin digital: BERTRAM KORNACHER
Edicin de textos: PEDRO ELAS
Diseo y maquetacin: CARLOS CSTER
En la portada: Vihuela (siglo XVI)
Muse Jacquemart-Andr, Pars
Todos los textos y traducciones 2000 GLOSSA MUSIC, S. L.
Agradecemos al Excelentsimo Ayuntamiento de Cuenca su amable colaboracin
3

CLAROS Y FRESCOS ROS

Canciones y piezas instrumentales del Renacimiento espaol

ANNIMO Qu me queris, caballero [GR]

1:12

ESTEBAN DAA Quin te hizo Juan Pastor [VG]

3:09

VZQUEZ - PISADOR En la fuente del rosel [VA]

0:55

ESTEBAN DAA A tierras agenas [VA]

2:58

FLECHA - FUENLLANA Teresica hermana [VA]

1:56

MORALES - FUENLLANA De Antequera sale el moro [VA]

2:58

ESTEBAN DAA Gritos dava la morenica [VA]

1:56

ANNIMO Diferencias de Conde Claros [instrumental, GR]

4:48

ALONSO MUDARRA O gelosia damanti [VA]

2:52

10

DIEGO PISADOR Si la noche haze escura [VG]

2:29

11

ALONSO MUDARRA Ysabel, perdiste la tu faxa [VG]

2:15

12

MORALES - FUENLLANA Benedictus de la missa de Mila regres [VA]

1:48

13

DIEGO PISADOR Endechas [VA]

2:11

14

MIGUEL DE FUENLLANA Endechas [VA]

1:17

15

ENRQUEZ DE VALDERRBANO De dnde vens, amore [VG]

1:25

16

ALONSO MUDARRA Romanesca [instrumental, GR]

3:37

17

ALONSO MUDARRA Si me llaman a m [VA]

2:52

18

ALONSO MUDARRA Claros y frescos ros [VA]

4:03

19

ALONSO MUDARRA Beatus ille [VG]

0:57

20

VZQUEZ - FUENLLANA Dulete de m, seora [VG]

3:04

21

DIEGO PISADOR La maana de Sant Juan [VA]

2:34

22

MIGUEL DE FUENLLANA Fantasa [instrumental, GR]

2:38

23

MIGUEL DE FUENLLANA Passevase el rey moro [GR]

2:46

24

DIEGO PISADOR Dezilde al caballero [VA]

2:05

ESPAOL

CLAROS Y FRESCOS ROS

I. El Renacimiento y la vida musical en Espaa
Durante el ltimo tercio del siglo XV, se vivi en el reino
de Isabel y Fernando un florecimiento del arte musical,
no slo en la polifona religiosa sino tambin en las
canciones de temtica profana, como atestiguan las
innumerables piezas recopiladas en lo que hoy
conocemos como Cancionero Musical de Palacio. La
calidad y cantidad de la produccin musical va a ms,
y alcanza excelentes cotas a medida que avanza el siglo
XVI. La semilla de este magnfico panorama debe
buscarse en el hermanamiento que se dio entre los
msicos y estilos espaoles y el estilo franco-flamenco,
que algunos de los ms grandes polifonistas de la
historia como Ockeghem y Josquin haban
convertido en referencia internacional. Aunque
sealados maestros flamencos haban trabajado en
Espaa ya en la segunda mitad del XV, el episodio
fundamental de este feliz encuentro se escribe a finales
del verano de 1517, cuando Carlos I desembarca en la
costa cantbrica tras un tormentoso viaje. Permtanme
contar las extraas y fatales circunstancias cortesanas
que dieron en Espaa con un muchacho que ni siquiera
hablaba castellano, y cuya llegada sera crucial en la
vida y, por supuesto, en la msica de la Espaa del
XVI.

Tras el descubrimiento de Amrica y la expulsin

de los ltimos rabes de Granada, Espaa ampla sus
fronteras hasta donde no se pone el sol y se afianza
como una de las grandes potencias europeas. Despus,
cuando la sucesin al trono pareca clara, el destino
teje una serie de acontecimientos casuales que
acabarn otorgando a Carlos I el cetro de emperador:
en 1497 muere en Salamanca el Prncipe Don Juan,
nico hijo varn y primer heredero de los Reyes
Catlicos y, por cierto, diestro vihuelista; esta noticia
caus a lo largo y ancho del reino una profunda
sensacin de tristeza, y a ella aluden la cancin Triste
Espaa sin ventura, de Juan del Encina, y el romance
Triste nueva, que la tradicin oral ha conservado y an
hoy puede escucharse en muchos pueblos de Espaa.
La princesa Margarita de Austria, viuda de Don Juan,
esperaba un hijo que naci muerto. La hermana mayor
del prncipe y siguiente en la lnea sucesoria, la princesa
Isabel, muri al ao siguiente de un mal parto; su hijo,
el prncipe Miguel, muri siendo nio en Granada en
1500, ao en que naci en Gante el futuro emperador
Carlos. Ante tan funesto panorama, la siguiente hija de
los Reyes Catlicos, Juana, a quien el destino marcara
como la Loca, ocup el trono en 1506. Su esposo y
rey consorte, Felipe el Hermoso, hijo de Maximiliano
de Austria, morira repentinamente en Burgos pocos
meses despus de ser coronado. Juana, poseda por los
celos en vida de su esposo y por la demencia en su
7

ESPAOL

ausencia, no permiti que lo enterraran y, en el fro

invierno de 1506, llev su cuerpo inerte como
compaero de viaje por las anchas tierras de Castilla.
Acab por ser confinada en Tordesillas, donde
permaneci cautiva el interminable resto de sus das.
Dios quiso que el segundo hijo de ambos fuera el varn
que Felipe el Hermoso anhelaba, y que, en aquel ao
de 1517, acabara emprendiendo el viaje que el destino
le haba preparado desde las costas de Flandes a las de
Espaa.
Carlos haba sido educado en un ambiente
humanista y en el placer por las artes. A Espaa vino
acompaado de su propia corte de artistas y de su
capilla musical, y durante su reinado se dieron cita a
su servicio y al servicio de cortes cercanas figuras de la
talla del flamenco Nicols Gombert y el burgals
Antonio de Cabezn. Cada noble quiso enaltecer su
corte con magnficas capillas musicales, con grandes
maestros y cantores, con nios de coro y ministriles1,
con organistas, arpistas y, desde luego, vihuelistas. Era
comn en el Renacimiento la ambivalencia de los
msicos profesionales, que solan taer con
desenvoltura ms de un instrumento y, a la vez, podan
ejercer funciones de cantor y maestro de capilla.
El intercambio con Francia, Flandes e Italia
(grandes focos musicales a principios del siglo XVI) fue
intenso y fructfero: en Espaa se conocan las
producciones que de all procedan, y las ediciones de
8

los maestros espaoles se daban a conocer en Europa.

Los viajes de msicos de un pas a otro fueron
constantes y el enriquecimiento artstico, mutuo. Las
capillas cortesanas y eclesisticas daban formacin
musical a los miles de nios de coro que haba en el
reino a menudo llamados cantorcicos, asegurando
la existencia de msicos de calidad en las generaciones
siguientes. Partiendo de la idea humanista del gusto
por el arte, el italiano Baldassare di Castiglione edita
en 1528 El libro del cortesano, una especie de tratado
de las buenas costumbres. Dice Castiglione que el buen
cortesano (en castellano podra decirse tambin
caballero) haba de mostrar destreza en comprender
y leer msica, as como en taer varios instrumentos.
Estas ideas, que fueron transmitidas de forma similar
por el vihuelista y noble valenciano Luys Miln, tambin
calaron hondo en Espaa, extendindose el uso musical
a la vida cotidiana.
Con este panorama podemos decir que el XVI es
el Siglo de Oro de la msica espaola, que se hallaba
en primera lnea dentro de su entorno europeo y era,
como nunca despus volvera a serlo, referencia
internacional.
II. La lrica renacentista y la dignificacin de lo
popular
Con la llegada del Renacimiento florece en Espaa la

ESPAOL

lrica amorosa. Los grandes poetas italianos del siglo

XIV, sobre todo Petrarca y Dante, y del XV,
principalmente Sannazzaro y su obra La Arcadia, son
referencia para Juan Boscn y Garcilaso de la Vega. De
ellos tomarn los versos endecaslabos y heptaslabos,
el soneto y una nueva sensibilidad guiada por algunos
de los tpicos procedentes de la antigedad clsica:
locus amoenus (lugar delicioso), carpe diem (goza de
este da), descriptio puellae (modelo de belleza
femenina), entre otros. La Arcadia, novela pastoril que
nos presenta ese mundo gozoso y despreocupado, se
convierte en fuente de inspiracin para la poesa
buclica castellana del XVI.
Por otro lado, se dignifica la cultura popular, y
muchas de las canciones hasta entonces transmitidas
por tradicin oral pasan a formar parte de cancioneros
y libros de msica. Mencin especial merecen los
romances viejos, as adjetivados ya por entonces, que
eran conocidos por todos, nobles o campesinos. Los
romances, por largos que fuesen, eran memorizados
de forma relativamente fcil debido al verso octoslabo
que en castellano siempre ha resultado especialmente
familiar, a su rima asonante slo en los versos pares,
y a su estructura musical en cuartetas, formando
estrofas para las que se repeta una misma meloda.
Durante el siglo XVI se publicaron varios cancioneros
en los que se recoga el texto de los romances ms
sealados. A stos hay que aadir las fuentes musicales,

como el Cancionero Musical de Palacio y los libros de

vihuela. Partiendo de estos testimonios escritos hemos
podido constatar un fenmeno comn y sorprendente:
la tradicin oral ha conservado gran parte de los
romances viejos de forma fiel, y an hoy pueden
escucharse por boca de personas que nunca se han
acercado al estudio de las fuentes antiguas. En muchos
casos se observan tan slo variantes lxicas o equvocos
fonticos, en su mayora causados porque quien canta
o recita desconoce el origen del romance: Villanueva,
Villanueva / que se cuenta por Espaa, por Triste
nueva, triste nueva / que sona por toda Espaa, en el
romance de la muerte del Prncipe Don Juan; o A eso
de la media noche / cuando los gallos cantar / don Carlos
con mal de amores / no poda sosegar, por Media
noche era por filo / los gallos queran cantar / conde
Claros con amores / no poda reposar, en el romance
del conde Claros de Montalvn.
Con la lrica amorosa y espiritual creada por los
grandes poetas espaoles del Renacimiento Garcilaso
de la Vega, Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz,
entre otros y las piezas de tradicin oral, conviven
muchas otras de marcado carcter popular creadas por
poetas y msicos cultos. Algunos de los villancicos de
Juan Vzquez presentan este acercamiento a la lrica
popular2. Los vihuelistas, sobre todo Fuenllana, tienen
predileccin por la msica de Vzquez, e incluyen en
sus libros varios villancicos de ste en versin para
9

ESPAOL

vihuela y voz. Asimismo, es destacable el uso de algunas

de las canciones ms difundidas en la Espaa del XVI
como base para la construccin de diferencias, o
variaciones musicales sobre la repeticin de un mismo
esquema. Entre las ms utilizadas por los vihuelistas
se halla el mencionado romance Conde Claros, idneo
para tal menester por su ritmo, similar al de la petenera,
y su sencilla armona. De igual manera fue utilizada la
conocidsima cancin Gurdame las vacas (de texto
atribudo a Cristobal de Castillejo), sencilla, pegadiza
y basada en el acompaamiento de danza llamado
romanesca: Gurdame las vacas, / carillejo, y besarte
he, / si no, bsame t a m, / que yo te las guardar.
III. La vihuela y la voz
Los vihuelistas que sacaron a la luz sus obras se
detienen en los prefacios y dedicatorias a glosar las
virtudes y excelencia del instrumento: Alonso de
Mudarra, en la epstola al comienzo de sus Tres libros
de msica en cifra para vihuela (Sevilla, 1546), dice
que los antiguos griegos prefirieron la vihuela sobre
cualquier otro instrumento ... porque segn cuenta
Plutarco de Epaminundas prncipe de Grecia aver sido
muy loado porque en un banquete ta y cant
excelentemente. Y por el contrario: Themstocles avido
por indocto porque no lo supo hazer. Luys de Narvez,
msico de la corte de Carlos I, escribe al final de su
10

prlogo a Los seys libros del Delphn (Valladolid, 1538)

que la vihuela es ms perfecta que todos los otros
instrumentos ... por la semejana y conformidad que
el sonido de la cuerda tiene con el sentido humano por
ser de carne (recordemos que la tripa era el nico
material con que se hacan cuerdas de vihuela).
Enrquez de Valderrbano, en la dedicatoria que hace
al comienzo de Silva de Sirenas (Valladolid, 1547)
habla del divino origen de la msica, y dice que ... en
ninguna criatura terrena la puso Dios con tanta razn
y perfectin como en el hombre, ni en los instrumentos
de cuerdas como en el de la vihuela. Miguel de
Fuenllana, en el prlogo al lector de su libro Orphnica
lyra (Sevilla, 1554), escribe: ... por el toque que con
el espritu bivo se haze: como es en la vihuela, y por la
proporcin y conformidad que con la humana boz tiene.
Y por tanto es mayor su perfectin, porque es de
cuerdas, que en latn se dizen chorde. Y aunque ella
sea dictin Griega, si origen latina le quisissemos dar,
muy a proporcin le vendra que naciesse de cor, que
significa coran. En estas imgenes, tan bellas como
fantasiosas y, sin duda, orientadas a abrir el camino
para una mejor venta del libro, es ilustrativo ver la
importancia que se le da a la unin de vihuela y voz.
En la polifona era costumbre que los instrumentos
de viento o el rgano reforzaran o sustituyeran voces.
Concretamente en la polifona profana, lleg a
convertirse en algo habitual que un nico cantor

ESPAOL

mantuviera el texto y el resto de voces fueran ejecutadas

por instrumentos. Castiglione alaba este hbito, al
pensar que los sentimientos pueden ser expresados con
ms veracidad por una sola persona cantando que por
varios diciendo las mismas palabras. Esta idea de
Castiglione nos acerca, desde lejos an, a la concepcin
esttica que desarrollar la Camerata Fiorentina y que
culminar con el nacimiento de la pera en los albores
del siglo XVII. De entre los repertorios para una voz e
instrumento del Renacimiento europeo, acaso el de los
libros de vihuela sea el ms extenso. Sirvi para difundir
canciones populares y creaciones vocales de los propios
vihuelistas, pero mencin especial merecen las
intabulaciones (esto es, poner piezas preexistentes en
tablatura cifrado de vihuela) de obras polifnicas de
grandes maestros espaoles y europeos, que obtuvieron
as mayor divulgacin. Sin duda, los vihuelistas
cantaran las melodas mientras taan en sus ensayos,
y es sabido que los ms osados se atrevan a interpretar
ambas habilidades a la vez en pblico;
desgraciadamente para los taedores de vihuela, ser
diestro en las cuerdas no implica tener una bella voz,
por lo que hoy, tiempos de especializacin, es raro
encontrar quien se acompae a s mismo (en cualquier
caso, hacerlo supondra afrontar dificultades
insuperables para una buena interpretacin).
En cuanto a la guitarra renacentista de cuatro
rdenes, su repertorio es escaso y parte de l se

encuentra en los libros de vihuela de Alonso de Mudarra

y Miguel de Fuenllana. Instrumento de posiciones muy
aptas para el rasgueo, debi de ser utilizada sobre todo
para acompaar improvisando sobre piezas de polifona
profana y danzas. A pesar de tener slo cuatro rdenes
es decir, cuerdas, ya sean individuales o por pares y
de su pequeo tamao, la guitarra renacentista muestra
gran solidez como instrumento solista y acompaando
a la voz; se puede obtener claridad difana en el
desarrollo de las voces y sus caractersticas le conceden
un encanto sonoro particular.
IV. Las piezas de la presente grabacin
Diego Pisador, vezino de la ciudad de Salamanca,
publica en ella su Libro de msica de vihuela en 1552.
Msico aficionado, corre con los gastos de la edicin
de su libro, lo que le trae no pocos problemas familiares.
Suya es la versin del villancico a cuatro voces En la
fuente del rosel, procedente, al igual que las dems
obras originales del pacense Juan Vzquez que se
incluyen en esta grabacin, de su Recopilacin de
sonetos y villancicos (Sevilla, 1560). Vzquez adquiri
celebridad en su poca, como demuestran la inclusin
de gran parte de sus obras en los libros de vihuela y el
hecho de que incluso Fray Juan Bermudo el terico
ms difcil de contentar del Renacimiento espaol
aconsejara el conocimiento de su msica en la
11

ESPAOL

Declaracin de instrumentos musicales (Osuna,

1555). Se especula con el supuesto origen popular de
muchos de los villancicos de Vzquez, pero en general
ms por su carcter que por evidencias probadas. Si la
noche haze escura es un hermossimo villancico a tres
cuyo autor original se desconoce; fue publicado en la
coleccin Villancicos de diversos autores (Venecia,
1556), que hoy conocemos como Cancionero de
Uppsala porque el musiclogo Rafael Mitjana lo
encontr en la biblioteca universitaria de esa ciudad
sueca. De una cosa s estamos seguros: era conocido
antes de su publicacin veneciana, ya que Pisador lo
edit cuatro aos antes. La maana de Sant Juan
(romance de Abindarrez) est entre los cinco
romances viejos que incluye Pisador en su libro. Como
es costumbre en todos los vihuelistas al poner los textos
de los romances, slo se incluyen los primeros versos
habitualmente la primera cuarteta, al sobreentender
que el resto es de todos conocido y ha de cantarse con
la misma msica. Por cierto, curioso y poco habitual
final el de este romance: narra la prdida de Antequera,
pero en l, negndose la verdad histrica, vencen los
moros. Dezilde al caballero tiene su origen en la
cancin del msico de la corte de Carlos I, Nicols
Gombert.
Miguel de Fuenllana incluye en su Orphnica lyra
(Sevilla, 1554) ... algunos romances viejos por no
incurrir en desgracia de los que son amigos deste
12

manjar, entre ellos De Antequera sale el moro, original

a cuatro voces de Cristbal de Morales. Tiene idntico
tema que el de Abindarrez la prdida de Antequera
, pero con el final conocido de la victoria cristiana. El
romance Passevase el rey moro est entre las piezas
que incluye Fuenllana para guitarra de cuatro rdenes;
mantiene la meloda popular que nos han transmitido
otros vihuelistas y que hoy, por arte de la tradicin
oral, puede escucharse sin apenas diferencias en
algunos pueblos del Sistema Central. La presencia de
estribillo, Ay mi Alhama, inusual en los romances al
interferir aqul en su desarrollo narrativo, denota la
plena adaptacin de este texto al canto: sirve de final a
cada estrofa musical cada cuatro versos del romance
y, lo que al recitar sera excesivamente reiterativo, al
cantar nos recuerda, con una bellsima meloda, la
amargura del rey moro por la prdida de su reino. El
villancico Dulete de m, seora es original de Vzquez
a tres voces. Teresica hermana aparece en el libro de
Fuenllana como versin del villancico a cuatro de Mateo
Flecha. En cuanto a las Endechas, se trataba de un
canto llano o meloda tradicional, al que tanto Pisador
como Fuenllana aaden otras voces y textos de
pretendido carcter popular. La preciosa cancin Mille
regretz (traducido, mil pesares), de Josquin, sirvi como
base para crear muchas otras obras musicales, como
la Misa Mille regretz de Cristbal de Morales. Fuenllana
transcribe el Benedictus a tres de esta misa,

ESPAOL

alcanzndose con su extrema belleza, a mi entender,

una de las cimas de su libro y de toda la msica
renacentista; el camino no pudo ser mejor: Josquin,
Morales, Fuenllana.
El propio Alonso de Mudarra crea la msica de las
canciones profanas que aparecen en sus Tres libros de
msica en cifra para vihuela (Sevilla, 1546),
posiblemente tomando algn prstamo de la lrica
popular. Si me llaman a m, de meloda principal similar
al villancico homnimo de Vzquez, aunque desarrollo
polifnico diferente, es ejemplo del distinto tratamiento
que dos autores hacen de una misma meloda
tradicional. Isabel perdiste la tu faxa, villancico de
picaresco sabor popular, ironiza sobre la hermosa y
altiva Isabel, la tan garrida. Beatus ille, clebres versos
de Horacio que inspiraron a Fray Luis de Len su Oda
a la vida retirada, O gelosia damanti, soneto de
LArcadia de Sannazzaro, y Claros y frescos ros,
poema de Juan Boscn que parece inspirado en Chiare,
fresche et dolci acque de Petrarca, son canciones que
denotan el gusto de Mudarra por la poesa elevada.
En Silva de Sirenas (Valladolid, 1547), Enrquez
de Valderrbano escribe su versin para vihuela y voz,
con algunas variantes, del villancico de Vzquez De
dnde vens amore. En cuanto a las piezas tomadas
del libro de vihuela de Esteban Daa, El Parnasso
(Valladolid, 1576), los villancicos Quin te hizo Juan
pastor y Gritos dava la morenica parecen extrados

de la lrica tradicional. A tierras agenas tiene su origen,

sorprendentemente por la lejana en el tiempo, en el
villancico de Francisco de Pealosa incluido en el
Cancionero Musical de Palacio. En este mismo
cancionero se encuentra la primera versin conocida
del villancico annimo Qu me queris, caballero?.
FERNANDO RUBIO
1. Eran as llamados los instrumentistas de viento que
acompaaban a la voz o la sustituan en todo tipo de actos
2. Simplificando mucho, entendamos por villancico cancin
en lengua romance, lo cual, tratndose del siglo XVI, es lo mismo
que decir cancin profana

13

14

ENGLISH

CLAROS Y FRESCOS ROS

I. The Renaissance and musical life in Spain
During the last third of the 15th century, the reign of
Isabel and Fernando enjoyed a flourishing of musical
art, not only affecting religious polyphony, but also
songs with secular subjects, as can been seen from the
numerous pieces that are gathered together in what
we know today as the Cancionero Musical de Palacio.
The quality and quantity of the musical output was on
the rise, and reached an incredibly high level as the
16th century progressed. To find the root of this
magnificent situation one must look to the twinning
that grew up between different Spanish musicians and
styles and the French-Flemish style, which some of the
greatest polyphonists of all time such as Ockeghem
and Josquin had turned into an international reference
point. Though a number of Flemish composers had
already been active in Spain in the second half of the
15th century, the real inception of this happy meeting
was written at the end of summer in 1517, when Carlos
I disembarked on the Cantabrian coast after a stormy
sea crossing. Let me explain the strange and fatal train
of courtly events that led this boy who barely
understood a word of Spanish to set foot in the country
and whose arrival would be crucial to Spanish life and,
especially, to the music of the 16th century.

After the discovery of America and the expulsion

of the Arabs from Granada, Spain augmented its
frontiers as far as where the sun does not set and
secured itself as one of the great European powers.
Subsequently, just when future lineage of the monarchy
seemed guaranteed, fate chose to weave a series of
unforeseen circumstances that finally led to Carlos I
taking the Emperors sceptre: in 1497 Prince Juan died
in Salamanca, the Catholic Kings only male child and
their direct heir who was, incidentally, a fine vihuela
player, the news of which sent an enormous sense of
sadness throughout the kingdom, which is alluded to
in the song Triste Espaa sin ventura (Sad and Hapless
Spain) by Juan de Encina, and the Romance Triste
nueva (Sad Tidings), that the oral tradition has
preserved to this day and can still be heard in many
Spanish villages. Princess Margarita de Austria, Juans
widow, was expecting a child but it was stillborn. The
princes eldest sister, Princess Isabel, next in line to
inherit the throne died the following year, in 1498,
during a difficult labour; her son, Prince Miguel died in
Granada in 1500, while still a child, the same year that
the future Emperor Carlos was born in Ghent. In the
midst of this bleak panorama, Juana, the Catholic Kings
second daughter and next in line to the throne, who
destiny bestowed the epithet of la Loca (the
madwoman) became queen in 1506. Her husband
Felipe the Fair, the king consort, son of Maximillian of
15

ENGLISH

Austria died suddenly in Burgos shortly after being

coronated. Juana, who had been torn by jealousy while
her husband was alive, became demented in his
absence, and refused to lay his body to rest. In the cold
winter of 1506, she took his lifeless corpse with her as
a travelling companion on a tour of Castille. She was
eventually confined to Tordesillas, where she remained
incarcerated during the rest of her unbearable days.
The royal couples second son was the boy that Felipe
the Fair had longed for, and who, in the year 1517,
would undertake the journey that destiny had prepared
for him from the coasts of Flanders to the Spanish
shoreline.
Carlos had been educated in a humanistic milieu
and in an appreciation of the arts. He came to Spain
accompanied by his own court of artists and with his
own Chapel music, and during his reign many notable
musicians of the stature of Nicolas Gombert from
Flanders and Antonio de Cabezn from Burgos either
entered into his service or served in courts in close
contact with his own. Every self-respecting noble
wanted to elevate his court with magnificent Chapel
music, with great maestros and singers, with choir boys
and minstrels1, with organists, harpists and, of course,
vihuelists. The non-specialization of professional
musicians was prevalent in the Renaissance and they
could generally play more than one instrument fluently
while, at the same time, carrying out the duties of singer
16

and chapel master as well.

The intercourse between France, Flanders and
Italy (prime musical centres at the beginning of the
16th century) was intense and productive: in Spain the
output being produced by the others was well-known,
and similarly, editions by Spanish composers circulated
throughout Europe. There was a constant movement
of musicians to and fro between one country and the
other and the artistic benefits were mutual. The court
chapels and the church ones gave musical instruction
to the thousands of choir boys often called cantorcicos
(little singers) throughout the kingdom and in this way
assured the existence of quality musicians for the
coming generations. Taking the Humanistic idea of a
predilection for art as his departure point, in 1528 the
Italian Baldassare di Castiglione printed The Courtiers
Book, a kind of treatise about virtuous comportment.
Castiglione states that a good courtier (in English one
could also read gentleman) should show a talent for
reading and understanding music, as well as having the
ability to play a number of instruments. These ideas,
which were conveyed in a similar manner by the
vihuelist and Valencian noble Luys Miln, also made a
deep impression in Spain, where these musical values
were applied to everyday life.
These propitious circumstances meant that the
16th century was the Golden Age of Spanish music, a
period during which it found itself at the forefront of

ENGLISH

Europe and when, like never again, it was an

international yardstick.
II. Renaissance poetry and the dignification of
popular culture
With the arrival of the Renaissance there was an
upsurge of love poetry in Spain. The leading Italian
poets of the 14th century, especially Petrarch and
Dante, and those of the 15th century, particularly
Sannazzaro and his work LArcadia, were the guiding
voices for Juan Boscn and Garcilaso de la Vega. From
them they would take their hendecasyllabic and
heptasyllabic verses, the sonnet and a new sensibility
moulded by a number of popular themes from classic
antiquity: locus amoenus (delightful place), carpe diem
(savour this day), descriptio puellae (model of feminine
beauty), among others. LArcadia, a pastoral novel
depicting this pleasurable and carefree world, was
adopted as a source of inspiration by 16th-century
Spanish bucolic poetry.
Furthermore, popular culture was dignified and
many of the songs that had been passed down by oral
tradition were rendered in books of songs and music.
Special mention should be made of the old romances,
as they were described in the day, which were familiar
to everyone, nobles and peasants alike. The romances,
no matter how long, were reasonably easy to memorise,

due to their octosyllabic verse which in Spanish has

always been a particularly natural rhythm to the
assonant rhyming in the even verses, and to their
musical structure in quartets, forming stanzas that
repeat the same melody. In the 16th century a variety
of song books were published that collected the texts
of the major romances. In addition to these are some
musical sources, such as the Cancionero Musical de
Palacio and the books for vihuelas. From these written
accounts we have been able to observe a collective
occurrence that is quite astonishing: the oral tradition
has kept the majority of these old romances alive quite
faithfully, and they can still be heard sung by people
who have never studied the first printed versions. Often
the only noticeable changes they have undergone are
lexical variations or phonetic mistakes, mostly caused
because the person singing or reciting them is ignorant
of the romances real subject: Villanueva, Villanueva /
are told in Spain, instead of Sad tidings, sad tidings /
resound across Spain, in the romance about the death
of Prince Juan; or At about midnight / when the cocks
crow / lovesick don Carlos / could find no peace,
instead of It was midnight on the dot / the cocks ready
to crow / count Claros and his loves / could find no
repose, in the romance about count Claros de
Montalvn.
Alongside the spiritual and love poetry that had
been invented by the leading poets of the Spanish
17

ENGLISH

Renaissance Garcilaso de la Vega, Fray Luis de Len,

Saint John of the Cross, among others and pieces from
the oral tradition, were others of a clearly popular
nature devised by poets and cultivated musicians. Some
of Juan Vzquezs villancicos 2 showed this
approximation to popular song. The vihuelists, in
particular Fuenllana, favoured Vzquezs music, and a
number of his villancicos in versions for vihuela and
voice are included in their books. Likewise, there was
a noteworthy use of some of the most widely known
songs in Spain in the 16th century, as a base for the
development of diferencias musical variations on the
repetition of the same form. Among those most
frequently used by vihuelists was the already mentioned
romance Conde Claros, the rhythm, similar to a
petenera3, and simple harmony of which make it ideal
for arranging diferencias. Another very well-known
song also used for this end was Gurdame las vacas
(the text of which is attributed to Cristbal de
Castillejo), simple, catchy and based on the
accompaniment of a dance called romanesca: Keep
an eye on my cattle for me, / dearest, so I can kiss you,
/ or otherwise, you can kiss me, / Ill keep an eye on
them for you.
III. The vihuela and the voice
The vihuelists who saw their works into print, took time
18

in their prefaces to extol upon the virtues and

excellence of their instrument: Alonso de Mudarra, in
the epistle at the beginning of his Three Books of Music
in Cipher for Vihuela (Seville, 1546), says that the
ancient Greeks valued the vihuela above all other
instruments because according to Plutarch,
Epaminundas, a prince of Greece, was praised worthily
for playing and singing most admirably at a banquet.
And, to the contrary, Themistocles was considered
ignorant because he did not know how. Luys de
Narvez, musician at the court of Carlos I, writes at
the end of his prologue to The Six Books of the Dolphin
(Valladolid, 1538) that the vihuela is the most perfect
of all instruments ... because of the similarity and
conformity the sound of the string has with human
sentiment, it being made of flesh (remember that gut
was the only material used to make vihuela strings). In
Enrquez de Valderrbanos dedicatory inscription, at
the beginning of Silva de Sirenas4 (Valladolid, 1547),
he speaks about the divine origin of music, and says
that ... there is no other God given earthy creature
with such reason and perfection as man, nor stringed
instrument like the vihuela. Miguel de Fuenllana, in
his prologue to the reader of his book Orphnica lyra
(Seville, 1554), writes: ... for the touch that with lively
spirit is effected: found in the vihuela, because of the
proportion and conformity that it possesses with the
human voice. And therefore, it is even more perfect,

ENGLISH

for it has strings, which are called chorde in Latin. And

though the diction is Greek, if we wished to confer it a
Latin origin, most befitting would be if it was born from
cor, which means coran [Heart]. These fine and
imaginative images, clearly aimed at paving the way
for better sales of the book, illustrate the importance
given to the union of vihuela and the voice.
In polyphony it was customary to use wind
instruments or the organ to reinforce or substitute
voices. In secular polyphony, in particular, it became
quite usual for a solo singer to perform the text while
all the other voices were played by instruments.
Castiglione praised this practice, believing that the
emotions could be expressed with greater veracity by
just one person singing alone than by a group saying
the same words. Castigliones opinion brings us closer,
though we are still quite a way off, to the artistic
conception that would be developed by the Camerata
Fiorentina and would culminate in the birth of opera
at the dawn of the 17th century. With all probability
the books for vihuela were the largest collection of the
repertories for voice and instrument of Renaissance
Europe. They helped to circulate popular songs and
vocal creations devised by the vihuelists themselves,
but special mention should be made of the intabulations
(that is, the setting of extant pieces in tablature
vihuela cipher) of polyphonic works by foremost
Spanish and European masters, which in this manner

reached a wider audience. In all likelihood vihuelists

would sing the melodies while they practised playing,
and we know that some of the most daring were bold
enough to display both abilities at the same time in
public; unfortunately for vihuela players being a
talented player does not necessarily guarantee a good
voice too, and nowadays, in an age of specialization, it
is uncommon to find players accompanying themselves
(in any case, to do so would lead to insurmountable
difficulties for a good interpretation).
As regards the four-stringed Renaissance guitar,
the repertory is scanty and part of it can be found in
the books for vihuela by Alonso de Mudarra and Miguel
de Fuenllana. An instrument with an ideal arrangement
for strumming, it was intended to be used primarily in
accompaniment, by improvising on pieces of secular
polyphony and dances. Despite being equipped with
only four strings, either single or double ones, and its
reduced size, the Renaissance guitar displays a notable
command as both a soloist instrument and in vocal
accompaniment; a wide ranging clarity can be drawn
from it in the development of the voices and its qualities
confer it a very particular, appealing sound.
IV. The pieces on this recording
Diego Pisador, neighbour of the city of Salamanca,
published his Book of Vihuela Music there, in 1552.
19

ENGLISH

An amateur musician, he covered the costs of printing

it, which led to a number of domestic problems. He is
author of a version of the villancico for four voices En
la fuente del rosel, which appeared, like the rest of the
original works by the composer from Badajoz, Juan
Vzquez, which are included in this recording, in his
Compilation of Sonnets and Villancicos (Seville, 1560).
Vzquez was renowned in his day, as is shown by the
large amount of his works printed in contemporary
vihuela books, and by the fact that even Fray Juan
Bermudo the hardest to please theoretician of the
Spanish Renaissance recommended being versed in
his music in Declaration of Musical Instruments
(Osuna, 1555). The supposed popular origin of many
of Vzquezs villancicos has been questioned, but
mainly these doubts have been aimed at their general
character and are unsupported by any actual proof. Si
la noche haze escura is a lovely villancico for three
voices the original author of which is unknown; it was
published in the collection Villancicos by Diverse
Authors (Venice, 1556), which we know today as the
Uppsala Songbook because the musicologist Rafael
Mitjana discovered it in the university library in the
Swedish city of the same name. One thing we are sure
of: it was known before the Venetian publication,
because Pisador had printed it four years earlier. La
maana de Sant Juan (Romance de Abindarrez) is
one of the five old romances included by Pisador in his
20

book. As was habitual among vihuelists when setting

texts for the romances only the first few lines are used
normally the first quartet because it was taken for
granted that the rest was known by everyone and should
be sung to the same music. Incidentally, this romance
has quite an unusual, surprising end: it narrates the
loss of Antequera, but in it, going against historical fact,
the moors win. Dezilde al caballero originated from a
song by Nicolas Gombert, musician at the court of
Carlos I.
Miguel de Fuenllana includes in his Orphnica lyra
(Seville, 1554) ... some old romances so as not to fall
out of grace with those who are fond of this delicacy,
such as De Antequera sale el moro, an original piece in
four voices by Cristbal de Morales. Its subject matter
is identical to the one by Abindarrez the loss of
Antequera, but with the familiar ending of the
Christian victory. The romance Passevase el rey moro
is one of the pieces for four-string guitar included by
Fuenllana; it preserves the popular melody that has
been transmitted by other vihuelists and which today,
via the art of the oral tradition, can be heard practically
unaltered in some of the villages of Central Spain. The
appearance of a chorus, Ay mi alhama (Ah, my
Alhambra), an uncommon feature in romances as it
interferes with the forms narrative development,
denotes the total adaptation of this text to song: acting
as a end to each musical stanza every four lines of the

ENGLISH

romance and, what would be over repetitive if recited,

when sung reminds us, with its exquisite melody, of
the Moorish kings bitterness at losing his kingdom. The
villancico Dulete de m, seora is an original piece by
Vzquez for three voices. Teresica hermana appears
in Fuenllanas book as a villancico in a version for four
voices by Mateo Flecha. Endechas was a plainsong or a
traditional melody, to which both Pisador and Fuenllana
added other voices and texts of a decidedly popular
character. The pretty song Mille regretz (A Thousand
Regrets), by Josquin, served as a base for many other
musical works, such as the Misa Mille regretz by
Cristbal de Morales. Fuenllana transcribes the
Benedictus of this mass to three voices, the incredible
beauty of which is, in my opinion, one of the highpoints
of his book and of all Renaissance music: the road to it
could not have been better (Josquin, Morales,
Fuenllana).
Alonso de Mudarra himself wrote the music for
the secular songs that appear in his Three Books of
Music in Cipher for Vihuela (Seville, 1546), possibly
borrowing from traditional songs. Si me llaman a m,
the main melody of which is similar to the homonymous
villancico by Vzquez, though the polyphonic
development is different, is also a good example of two
composers very distinct approaches to the same
traditional melody. Isabel perdiste la tu faxa, a
villancico in a bawdy popular tone, makes fun of the

lovely and proud Isabel, the comely maid. Beatus

ille, Horaces famous verses which inspired Fray Luis
de Len his Ode to a Life of Withdrawal, O gelosia
damanti, a sonnet from LArcadia by Sannazzaro, and
Claros y frescos ros, a poem by Juan Boscn that seems
to have been inspired by Petrarchs Chiare, fresche et
dolci acque, are songs that illustrate Mudarras
predilection for high poetry.
In Silva de Sirenas (Valladolid, 1547), Enrquez
de Valderrbano writes his own version for vihuela and
voice based on Vzquezs villancico De dnde vens
amore. Finally, in Esteban Daas vihuela book, El
Parnasso (Valladolid, 1576), the villancicos Quin te
hizo Juan Pastor and Gritos dava la morenica seem
to have originated in folk song. The origin of A tierras
agenas can be found, surprisingly because of the gap
of time that separates the two, in the villancico by
Francisco de Pealosa included in the Cancionero
Musical de Palacio. In this same song book the earliest
known version of the anonymous villancico Qu me
queris, caballero? also appears.
FERNANDO RUBIO
Translated by Tom Skipp
1. This was the name given to the wind instrumentalists who
accompanied singers or stood in for them in all kinds of festivities.
2. In very broad terms, by villancico we refer to a song in romance
21

ENGLISH
language, which, in the context of the 16th century, is the same
as saying secular song.
3. Translators note. Petenera: Popular song consisting of 4 lines
of octosyllabic verse.
4. Translators note. Silva: metric combination in which
hendecasyllabic lines alternate with heptasyllabic ones.

22

FRANAIS

CLAROS Y FRESCOS ROS

I. La Renaissance et la vie musicale en Espagne
Durant le dernier tiers du XVe sicle, le rgne dIsabelle
et de Ferdinand connut une floraison de lart musical,
non seulement dans le domaine de la polyphonie
religieuse, mais encore dans le rpertoire des chansons
profanes; et ainsi en tmoignent les innombrables
uvres runies dans ce que nous appelons aujourdhui
le Cancionero Musical de Palacio. La production
musicale ne cessa de crotre, en quantit comme en
qualit, jusqu atteindre un excellent niveau au fur et
mesure que scoulait le XVIe sicle. Les causes et les
raisons de ce magnifique panorama datent de la
fraternisation entre les musiciens espagnols et ceux du
nord de lEurope; il se produisit alors une fusion du
style musical de la Pninsule et de celui, francoflamand, qui tait devenu une rfrence internationale
grce lart de quelques-uns des plus grands
polyphonistes, comme Ockeghem ou Josquin. Bien que
dimportants matres flamands aient travaill en
Espagne ds le milieu du XV e sicle, lpisode
fondamental de cette heureuse rencontre peut tre dat
vers la fin de lt 1517 lorsque Charles Quint, Ier
dEspagne, dbarqua sur la cte cantabre aprs un
voyage agit. Permettez-moi de vous raconter les
tranges et fatales circonstances courtisanes qui

accompagnrent ce jeune homme qui ne parlait mme

pas le castillan, et dont la prsence devait tre cruciale
pour la destine et, videmment, pour la musique de
lEspagne du XVIe sicle.
Aprs la dcouverte de lAmrique et lexpulsion
des derniers Arabes de Grenade, lEspagne agrandit ses
frontires jusqu devenir un empire o le soleil ne se
couche jamais, tandis quelle saffirmait comme lune
des grandes puissances europennes. Un peu plus tard,
lorsque furent rsolus les problmes de succession au
trne, une srie dvnements, fruits du hasard,
concidrent pour que soit remis Charles Quint le
sceptre dempereur: en 1497, le prince Don Juan,
unique fils et premier hritier des Rois Catholiques et
par ailleurs fin vihueliste mourut Salamanque. La
nouvelle de cette mort se rpandit dans tout le rgne
en causant une profonde sensation de tristesse que
refltent la chanson Triste Espaa sin ventura de Juan
del Encina et la ballade Triste nueva; ces chants,
conservs et transmis par tradition orale, peuvent
encore scouter dans de nombreux villages dEspagne.
La princesse Marguerite dAutriche, veuve de Don Juan,
accoucha en 1498 dun fils qui mourut la naissance.
Deuxime hritire en droit, la princesse Isabelle, sur
ane du prince, mourut lanne suivante des suites dun
accouchement; son fils, le prince Miguel, mourut,
encore enfant, Grenade en 1500, lanne de la
naissance Gand du futur empereur Charles Quint.
23

FRANAIS

Cest donc dans des circonstances funestes que le trne

dEspagne chut en 1506 la fille cadette des Rois
catholiques, Jeanne, surnomme plus tard la Folle en
souvenir de son triste destin. Son poux, et roi consort,
Philippe le Beau, fils de Maximilien dAutriche, devait
mourir, Burgos, quelques mois aprs avoir t
couronn. Et Jeanne, qui fut dune jalousie extrme
pendant tout le temps que dura son mariage, sombra
dans la dmence la mort de son poux: sopposant
toute inhumation, elle parcourut les amples terres de
Castille durant lhiver glac de 1506, ayant pour tout
compagnon de voyage le cadavre rigide de son poux.
La reine finit par tre confine Tordesillas tout au
long de son interminable vie. Mais, grce Dieu, le
deuxime fils du couple put accomplir le destin que
son pre souhaitait avec tant dintensit; le futur
empereur entreprit en cette anne 1517 le voyage que
le destin lui avait prpar, depuis les ctes de Flandres
jusqu celles de lEspagne.
Charles avait t lev dans une atmosphre
humaniste et duqu dans le got du plaisir et des arts.
Cest ainsi quil arriva en Espagne, accompagn de sa
propre suite dartistes et de sa chapelle musicale; durant
son rgne, des crateurs de limportance du flamand
Nicolas Gombert et du castillan de Burgos Antonio de
Cabezn entrrent son service ou firent partie dautres
cours proches. Chaque membre de la noblesse voulut
rehausser sa cour par des magnifiques chapelles
24

musicales, des grands matres et chanteurs, des churs

denfants et des ministriles 1, des organistes, des
harpistes et, en toute vidence, des vihuelistes. Durant
la Renaissance, lambivalence des musiciens
professionnels tait habituelle; ils faisaient souvent
preuve dune grande habilet dans le jeu de plus dun
instrument tout en exerant des fonctions de chanteur
ou de matre de chapelle.
Lchange entre lEspagne, la France, la Flandre et
lItalie (grands foyers musicaux au dbut du XVIe sicle)
fut intense et fructueux: on connaissait en Espagne les
uvres des autres pays dEurope tandis que les ditions
des matres espagnols franchissaient les Pyrnes. Les
voyages que faisaient les musiciens entre un pays et
un autre taient constants et avaient pour consquence
un enrichissement artistique mutuel. Les chapelles
musicales, des cours aussi bien que des glises, se
chargeaient de donner une formation musicale aux
milliers denfants des matrises qui vivaient alors en
Espagne on les appelaient familirement cantorcicos
et assuraient ainsi une continuit dans la qualit des
futures gnrations de musiciens. partir de lide
humaniste du got pour lart, lcrivain italien
Baldassare di Castiglione publia en 1528 Le Parfait
Courtisan, une sorte de trait des bonnes coutumes.
Suivant lavis de lauteur, le courtisan qui se respecte
(et pourrait correspondre, en France, lide de
lhonnte homme) doit faire preuve dhabilet dans

FRANAIS

lentendement et la lecture de la musique, ainsi que

dans lart de jouer de plusieurs instruments. Les ides
contenues dans ce livre furent transmises dune faon
similaire par Luys Miln, vihueliste et membre de la
noblesse de Valence, et senracinrent profondment
en Espagne, contribuant ainsi ce que la pratique
musicale fasse partie de la vie quotidienne.
Ce panorama permet daffirmer que le XVIe est bien
le Sicle dOr de la musique espagnole, qui occupait
une place privilgie en Europe et tait, comme elle ne
le serait jamais plus, une rfrence internationale.
II. La posie lyrique renaissante et la
reconnaissance de lesprit populaire
Lavnement de la Renaissance annona la floraison
de la posie lyrique amoureuse en Espagne. Les grands
potes italiens du XIV e sicle, surtout Dante et
Ptrarque, et du XVe sicle, principalement Sannazzaro
et son uvre LArcadie, constiturent la rfrence pour
Juan Boscn et Garcilaso de la Vega. Ces potes italiens
furent aussi lorigine du sonnet, des vers onze et
sept pieds, et provoqurent une nouvelle sensibilit
guide par certains lieux communs de lantiquit
classique: le locus amoneus ou lieu dlicieux, le carpe
diem ou jouissance du moment, la descriptio puellae
ou modle de beaut fminine... LArcadie, roman
pastoral qui nous prsente ce monde de jouissance hors

de toute proccupation, devint la source dinspiration

de la posie bucolique castillane au XVIe sicle.
Dautre part, la culture populaire tait de plus en
plus estime et de nombreuses musiques vocales jusque
l transmises par tradition orale firent dsormais partie
des recueils de chansons et des livres de musique. Les
ballades anciennes, que lon nommait dj romances
viejos, mritent une mention spciale pour tre connues
de tous, des nobles comme des paysans. Les ballades,
quelque soit leur longueur, pouvaient assez facilement
sapprendre par cur grce aux vers huit pieds
particulirement familiers au rythme de la langue
castillane, ses rimes concordant uniquement dans les
vers pairs, et sa structure musicale en quatrains
formant des strophes qui se rptaient sur une mme
mlodie. Plusieurs recueils de chansons ayant pour
textes les ballades les plus connues furent publis au
cours du XVIe sicle. Et il faut aussi signaler des sources
musicales comme le Cancionero Musical de Palacio et
les livres de musique pour vihuela. Nous basant sur ces
tmoignages crits, nous avons pu constater un
phnomne commun et surprenant: la tradition orale a
conserv fidlement une grande partie des vieilles
ballades que lon peut encore couter de la bouche de
personnes qui nont jamais tudi, ni de prs ni de loin,
les sources anciennes. On nobserve, en gnral, que de
rares variations concernant le lexique ainsi que quelques
erreurs phontiques; elles proviennent pour la plupart de
25

FRANAIS

ce que le chanteur ou le rcitant ignorent lorigine de la

ballade: le texte Triste nouvelle, triste nouvelle / que lon
rapporte dans toute lEspagne de la ballade sur la mort
du prince Don Juan sest peu peu converti en Sieur de
Villenouvelle, de Villenouvelle / dont on parle dans toute
lEspagne; la ballade du comte Claros de Montalvn
subit une transformation semblable entre Vers la minuit / quand chante le coq / don Carlos souffrant damour
/ ne pouvait reposer et le texte premier Il tait prs de
minuit / le coq voulait chanter / le comte Claros
enamour / ne pouvait trouver le repos.
la posie lyrique amoureuse et spirituelle des
grands potes espagnols de la Renaissance Garcilaso
de la Vega, Fray Luis de Len, Saint Jean de la Croix
entre autres et aux pices de tradition orale,
sajoutaient de nombreuses autres uvres dun
caractre populaire trs marqu cres par des potes
et des musiciens rudits. Certains villancicos2 de Juan
Vzquez rvlent cette tendance se rapprocher du
lyrisme populaire. Les vihuelistes, et surtout Fuenllana,
manifestaient leur prdilection pour les chansons de
Vzquez en ralisant des versions pour voix et vihuela
quils incluaient dans leurs diffrents livres de
villancicos. Il faudrait ainsi souligner le fait que les
compositeurs utilisrent pour leurs diferencias3 le
thme de certaines des chansons les plus clbres dans
lEspagne du XVIe sicle. Lune des ballades les plus
sollicites par les vihuelistes tait le romance dj cit,
26

Conde Claros dont le rythme, semblable celui de la

petenera 4 , et lharmonie simple se prtaient
particulirement lart de la variation. Dune faon
similaire, Gurdame las vacas, chanson trs connue
et dont le texte est attribu Cristbal de Castillejo,
fut aussi largement utilise pour sa mlodie facile
retenir, pour son rythme frappant et bas sur le
mouvement dune danse, la romanesca, ainsi que pour
ses gracieuses paroles: Garde mes vaches, / mon beau
joufflu, et je te donnerai un baiser, / ou bien, donnemoi un baiser, / et alors je garderai les tiennes.
III. La vihuela et la voix
Les vihuelistes qui publirent leurs uvres avait la
coutume de clbrer longuement, dans les prfaces et
les ddicaces, les qualits et lexcellence de
linstrument: Alonso de Mudarra, dans lincipit de ses
Trois Livres de musique en tablature pour vihuela
(Sville, 1546) affirmait que les anciens Grecs
prfraient la vihuela tous les autres instruments ...
car, suivant Plutarque, on avait lou paminondas,
prince de Grce, pour avoir, durant un banquet, chant
et jou dune manire excellente. Tout au contraire de
Thmistocle, qui fut considr comme un inculte car
il ne sut point faire de mme. Luys de Narvez,
musicien de la cour de Charles Quint, crivait la fin
du prologue de ses Six Livres du dauphin (Valladolid,

FRANAIS

1538) que la vihuela est plus parfaite que tous les autres
instruments ... par le son de ses cordes, elle est
semblable et conforme au sens humain, puisque ces
cordes sont de chair (rappelons que le boyau tait alors
lunique matire utilise pour la fabrication des cordes).
Enrquez de Valderrbano, dans la ddicace prcdant
son uvre Recueil de sirnes (Valladolid, 1547),
affirmait propos de lorigine divine de la musique: ...
lhomme, plus que toutes les autres cratures terrestres,
a reu de Dieu raison et perfection, tout comme la
vihuela entre tous les autres instruments cordes.
Miguel de Fuenllana, dans le prologue au lecteur de
son livre La Lyre dOrphe (Sville, 1554), crivait: ...
par le toucher avec un esprit plein de vie: ainsi pour la
vihuela, et pour la relation et laffinit quelle a avec la
voix. Sa perfection est donc encore plus grande,
puisquelle possde des cordes, qui en latin se disent
chorde. Il sagit en fait dun mot provenant de Grce,
mais en cas de vouloir lui donner une origine latine,
nous pourrions parfaitement en dduire quil vient de
cor, qui signifie cur. Ces images, belles et pleines
de fantaisie, ont sans aucun doute t penses pour
obtenir un bon chiffre de vente, mais il faut aussi
signaler limportance donne lunion de la vihuela et
de la voix.
Dans linterprtation de la musique polyphonique,
il tait habituel de renforcer les voix, et mme de les
substituer, par des instruments vent ou par lorgue.

Et concrtement dans le cas de la polyphonie profane,

il devint tout fait habituel quun seul chanteur ft
charg du texte et les voix restantes remplaces par
des instruments. Castiglione louait cette coutume, car
il estimait que les sentiments pouvaient sexprimer avec
plus de vracit par un seul chanteur que par plusieurs
voix rptant les mmes paroles. Sous cette ide de
Castiglione pointe dj la conception esthtique de la
Camerata fiorentina, qui culminera la naissance de
lopra au dbut du XVIIe sicle. Sans atteindre le
nombre incroyable des uvres opristiques de lpoque
baroque, le rpertoire pour voix et instrument publi
dans les livres de vihuela tait sans doute le plus
important de la Renaissance europenne. Ce rpertoire
avait pour but de diffuser des chansons populaires ainsi
que des crations vocales des vihuelistes; et dans ce
domaines il faudrait particulirement souligner la
divulgation des uvres polyphoniques des grands
matres espagnols et europens au moyen de la
transcription en tablatures de vihuela. On sait que les
vihuelistes fredonnaient la mlodie principale tandis
quils rptaient les uvres, et les plus intrpides
osaient le faire en public; malheureusement pour les
interprtes de vihuela, le fait de dominer les cordes
nimplique pas forcment une belle voix, et il est donc
difficile aujourdhui, lpoque de la spcialisation, de
pouvoir couter un chanteur qui saccompagne luimme (dans tous les cas, il faudrait affronter des
27

FRANAIS

difficults insurmontables pour arriver une bonne

interprtation).
Dautre part, la guitare renaissante de quatre
churs possdait un rpertoire peu abondant, et dont
une partie est recueillie dans les livres de vihuela de
Alonso de Mudarra et de Miguel de Fuenllana.
Linstrument, de par son accord, favorise les
rasgueados5, et devait tre particulirement utilis pour
accompagner la voix en improvisant sur des thmes de
polyphonie profane et de danses. Bien quelle ne
possde que quatre cordes doubles, et quelle soit de
dimension rduite, la guitare renaissante se rvle tout
aussi capable de jouer en soliste que daccompagner la
voix; on peut obtenir une clart diaphane dans le
dveloppement des voix, et ses caractristiques lui
octroient une magie sonore toute particulire.
IV. Les uvres de cet enregistrement
Diego Pisador, habitant de Salamanque publia dans
cette mme ville, en 1552, son Livre de musique pour
vihuela; musicien dilettante, il dita luvre ses frais,
ce qui lui valut quelques problmes familiaux. Pisador
ralisa une version du villancico quatre voix En la
fuente del rosel de Juan Vzquez; ainsi que les autres
compositions originales de ce musicien n Badajoz,
incluses dans cet enregistrement, cette uvre provient
de son Recueil de sonnets et villancicos (Sville, 1560).
28

Vzquez jouit son poque dune grande clbrit, ce

dont tmoignent non seulement les livres de vihuela
qui recueillirent une grande partie de son uvre, mais
encore la Dclaration dinstruments musicaux (Osuna,
1555) du frre Juan Bermudo le thoricien de la
Renaissance espagnole le plus difficile contenter qui
recommandait tous ltude de sa musique. tant
donn leurs caractristiques mlodiques et textuelles,
on a beaucoup spcul sur la possible origine populaire
de nombreux villancicos de Vzquez, mais sans avoir
pu en trouver une preuve tangible. Si la noche haze
escura est un trs beau villancico trois voix dont le
premier compositeur est inconnu; il fut publi dans le
livre de Villancicos de divers auteurs (Venise, 1556)
que lon connat aujourdhui comme le Cancionero
(recueil de chant) dUppsala aprs que le musicologue
Rafael Mitjana lait dcouvert dans cette ville de Sude.
Mais nous pouvons affirmer que cette uvre tait dj
connue bien avant son dition vnitienne, puisque
Pisador lavait publie quatre annes auparavant. La
maana de Sant Juan (romance dAbindarrez) est
lune des cinq ballades anciennes qui font partie du
livre de Pisador. Suivant leur habitude, les vihuelistes
ncrivaient que les premiers vers du pome,
gnralement le premier quatrain, car ils supposaient
que le reste tait connu de tous et devait se chanter
sur la mme musique. Cette ballade a dailleurs une fin
assez curieuse: le rcit de la perte dAntequera, niant

FRANAIS

toute vrit historique, se termine par la victoire des

Maures. Dezidle al caballero provient dune uvre
crite par Nicolas Gombert, musicien de la cour de
Charles Quint.
Miguel de Fuenllana inclut dans la Lyre dOrphe
(Sville, 1554) ... quelques ballades anciennes pour
ne pas tomber en disgrce auprs de ceux qui
apprcient ce dlice, entre lesquelles se trouve De
Antequera sale el moro, dont la version originale est
une uvre quatre voix de Cristbal de Morales. Le
thme est celui de la ballade dAbindarrez, la perte
dAntequera, mais avec la vraie fin, celle de la victoire
chrtienne. La ballade Passevase el rey moro fait
partie des uvres que Fuenllana crivit pour la guitare
quatre churs; lauteur conserve la mlodie populaire
transmise par dautres vihuelistes, et que nous pouvons
encore, grce la vigueur de la tradition orale, entendre
pratiquement sans grandes variations dans certains
villages des monts du nord de Madrid. La prsence dun
refrain, Ay mi Alhama, inhabituelle dans les ballades
car elle pourrait en troubler le dveloppement narratif,
contribue ici la parfaite adaptation du texte la
musique: le refrain rythme la fin de chaque strophe
musicale tous les quatre vers et ce qui serait
excessivement ritratif dans le cas dun rcit, accentue
dans le chant, et aussi grce une trs belle mlodie,
lamertume du roi maure provoque par la perte de
son royaume. Dulete de mi seora est un villancico

original de Vzquez, crit trois voix. Teresica

hermana apparat dans le livre de Fuenllana comme
tant une version du villancico quatre voix de Mateo
Flecha. Les Endechas taient une sorte de plainchant
ou mlodie traditionnelle que Pisador et Fuenllana
varirent en ajoutant dautres voix et des textes ayant
un prtendu caractre populaire. La belle chanson Mille
regretz de Josquin inspira de nombreuses uvres
musicales, parmi lesquelles resplendit la Messe Mille
regretz de Cristobal Morales: Fuenllana en transcrivit
le Benedictus trois voix dont lextrme beaut atteint,
mon avis, lune des cimes de son livre et de toute la
musique de la Renaissance; litinraire Josquin,
Morales, Fuenllana ne pouvant tre plus parfait.
Les chansons profanes des Trois Livres de
musique en tablature pour vihuela de Alonso de
Mudarra sont originales de lauteur bien que lon puisse
y dceler quelques emprunts la lyrique populaire. Si
me llaman a m dont la mlodie est similaire celle du
villancico homonyme de Vzquez, mais avec un
dveloppement harmonique diffrent, est un excellent
exemple de ce que deux auteurs pouvaient raliser
partir dune mme mlodie traditionnelle. Isabel
perdiste la tu faxa, dont la saveur populaire provient
de la picaresque, prend pour cible une belle et
orgueilleuse demoiselle. Beatus ille, dont les vers
clbres inspirrent LOde la vie recueillie de Fray
Luis de Len, O gelosia damanti, sonnet de LArcadie
29

FRANAIS

de Sannazzaro et Claros y frescos ros, pome de Juan

Boscn qui semble provenir de Chiare, fresque e dolci
acque de Ptrarque, rvlent le got de Mudarra pour
la posie rudite.
De dnde vens amore, du Recueil de Sirnes
(Valladolid, 1547) est une version pour voix et vihuela
que Enrquez de Valderrbano ralise, avec quelques
variations, partir du villancico homonyme de
Vzquez. Quin te hizo Juan Pastor et Gritos dava la
morenica, sont des villancicos du livre de vihuela de
Esteban Daa, Le Parnasse (Valladolid, 1576), qui
semblent provenir de la lyrique populaire traditionnelle,
tandis que A tierra agenas est base, dune manire
surprenante considrant leurs dates si loignes, sur
le villancico de Francisco de Pealosa appartenant au
Cancionero Musical de Palacio. Dans ce mme recueil
musical se trouve la premire version connue du
villancico anonyme Qu me queris caballero?
FERNANDO RUBIO
Traduit par Pierre Mamou
1. Nom que lon donnnait en Espagne aux interprtes
dinstruments vent qui accompagnaient les chanteurs, ou qui
les remplaaient aux cours de diffrentes manifestations
musicales
2. NDT: le villancico est, jusquau XVIe sicle, une uvre o se
fondent la musique rudite et la tradiction populaire dune faon
30

pratiquement unique dans lhistoire de la musique

3. NDT: Variations bases sur la rptition dun mme schma
4. NDT: chant populaire adopt par le flamenco; son rythme se
caractrise par lalternance des mesures en 3/4 et 6/8
5. NDT: accords rapidement arpgs

31

DEUTSCH

CLAROS Y FRESCOS ROS

I. Die Renaissance und das Musikleben in Spanien
Whrend des letzten Drittels des 15. Jahrhunderts,
erlebte das Knigreich von Isabel und Ferdinand eine
Bltezeit der Musik, die sich nicht auf religise
Polyphonie beschrnkte, sondern auch Lieder von
weltlicher Thematik miteinbezog, wie die uerst
zahlreichen Stcke jener Sammlung bezeugen, die uns
heute als Cancionero Musical de Palacio bekannt ist.
Umfang wie Qualitt musikalischer Produktion
erreichen mit fortschreitendem 16. Jahrhundert
schlielich ein exzellentes Niveau. Der Ursprung dieser
so auergewhnlich positiven Entwicklung ist zu
suchen im Austausch und der Verbindung der
spanischen Musiker und Stilrichtungen mit dem
franzsisch-flmischen Stil, den einige der
bedeutendsten Komponisten mehrstimmiger Musik wie
Ockeghem und Josquin zu einem Bezugspunkt
internationaler Grenordnung gemacht hatten. Wenn
auch schon ab Mitte des 15. Jahrhunderts bedeutende
flmische Meister in Spanien gewirkt hatten, so ergibt
sich die grundlegende Begebenheit fr diese
gegenseitige Befruchtung doch erst im Sptsommer
1517, als Karl V. nach einer strmischen Fahrt an der
kantabrischen Kste an Land geht. Es sei hier erlaubt,
die wundersamen und fatalen hfischen Umstnde zu
32

vergegenwrtigen, die einen Jngling nach Spanien

fhrten, der damals nicht einmal der spanischen
Sprache fhig war, und dessen Ankunft entscheidend
sein sollte fr das Leben und natrlich auch fr die
Musik im Spanien des 16. Jahrhunderts.
Nach der Entdeckung Amerikas und der
Vertreibung der letzten Araber aus Granada dehnt
Spanien seine Grenzen so weit aus, dass die Sonne
im Reich nie mehr untergeht und das Land in den
Rang einer europischen Gromacht kommt. Dann,
nachdem die Thronfolge zunchst geklrt schien,
verwebt das Schicksal eine Serie von Geschehnissen
derart miteinander, dass das kaiserliche Zepter
schlielich Karl V. zufllt. 1497 stirbt in Salamanca der
Prinz Don Juan, einziger mnnlicher Nachkomme der
Katholischen Knige und erster Anwrter auf die
Thronfolge. (Nebenbei sei bemerkt, dass jener Don Juan
auch ein recht geschickter Vihuelaspieler war.) Die
Nachricht vom Tode des Prinzen verursachte in allen
Teilen des Knigreiches ein tiefes Gefhl der Trauer,
auf das sich etwa das Lied Triste Espaa sin ventura
und die Romanze Triste nueva beziehen. Letztere ist
in mndlicher berlieferung erhalten geblieben, und
auch heute noch kann man sie in zahlreichen Drfern
Spaniens hren. Die Prinzessin Margarita de Austria,
Witwe Don Juans, erwartete ein Kind, das tot geboren
wurde. Die ltere Schwester des Prinzen, Prinzessin
Isabel, nun in der Thronfolge stehend, starb ein Jahr

DEUTSCH

spter bei der Geburt ihres Sohnes, des Prinzen Miguel,

der wiederum 1500, noch in Kindesalter, starb, in dem
Jahr also, in dem in Flandern der zuknftige Herrscher
Karl V. das Licht der Welt erblickte. In diesem
unheilvollen Umfeld nahm die zweite Tochter der
Katholischen Knige namens Juana, aufgrund ihres
Schicksals mit dem Beinamen la Loca (die Verrckte)
gebranntmarkt, 1506 den Thron ein. Ihr Knigsgemahl
Felipe el Hermoso (Philipp der Schne), Sohn des
Maximilian, sollte vllig unerwartet schon wenige
Monate nach seiner Krnung in Burgos der Tod ereilen.
Juana, zu Lebzeiten ihres Gemahls von Eifersucht
besessen und nach dessen Ableben dem Schwachsinn
verfallen, widersetzte sich seiner Bestattung, und im
kalten Winter des Jahres 1506 nahm sie seinen leblosen
Krper mit als Gefhrte auf einer Reise durch das weite
Kastilien. Sie wurde schlielich der Zwangshaft
Tordesillas zugewiesen, in der sie den endlosen Rest
ihres Lebens verblieb. Das zweite Kind der beiden war
schlielich der Sohn, den Felipe so sehr ersehnte, und
der in jenem Jahr 1517 zu der Reise aufbrach, die das
Schicksal fr ihn ausgesucht hatte, und die ihn von
den Ksten Flanderns zu denen Spaniens fhrte.
Karl war in humanistischer Umgebung und im
Vergngen an der Kunst erzogen worden. Spanien
erreichte er in Begleitung seiner eigenen Gefolgschaft
von Knstlern und einer Musikkapelle, und whrend
seiner Herrschaft stellten sich zu seinen Diensten, wie

auch an nahestehenden Hfen, Persnlichkeiten ein

von der Bedeutung etwa eines Nicolas Gombert aus
Flandern oder eines Antonio de Cabezn aus Burgos.
Jeder Adlige wollte seinen Hof erhhen mit
herausragenden Musikkapellen, mit groen Musikern
und Kammersngern, mit Chorknaben und Ministriles1,
mit Interpreten der Orgel, der Harfe und natrlich der
Vihuela. Die Berufsmusiker der Renaissance waren im
Allgemeinen sehr vielseitig, und hufig spielten sie nicht
nur mehrere Instrumente, sondern bten gleichzeitig
auch die Funktionen des Kammersngers und des
Kapellmeisters aus.
Der Austausch mit Frankreich, Flandern und
Italien wichtige Musikzentren zu Beginn des 16.
Jahrhunderts war gleichermaen intensiv und
fruchtbringend: In Spanien kannte man die Werke
genannter Provenienz und andererseits erreichten auch
die Verffentlichungen der spanischen Meister in ganz
Europa Verbreitung. Die Reisen der Musiker von einem
Land zum anderen, und die damit einhergehende
gegenseitige knstlerische Befruchtung, waren an der
Tagesordnung. Tausende von Chorknaben oft
cantorcicos genannt wurden in den hfischen und
kirchlischen Kapellen musikalisch geschult, was auch
kommende Generationen gut ausgebildeter Musiker
sicherstellte. Ausgehend vom humanistischen Ideal
eines ausgefeilten Kunstempfindens verffentlichte
Baltasar Castiglione 1528 Il Cortegiano, eine Art
33

DEUTSCH

Abhandlung bezglich der guten, dem Adligen

gebhrenden, Gewohnheiten. So schreibt Castiglione,
dass es dem rechten Hfling anstehe, musikalische
Werke verstehen und lesen zu knnen, wie auch
Geschicklichkeit beim Spiel auf verschiedenen
Instrumenten zu zeigen. Ganz hnliche Vorstellungen
wurden in Spanien vor allem von Luys Miln, adliger
Vihuelaspieler aus Valencia, verbreitet, wo sie auf so
guten Nhrboden trafen, dass der Musik im
gesellschaftlichen Leben bald ein grerer Stellenwert
zukam.
Vor diesem Hintergrund knnen wir feststellen,
dass das 16. Jahrhundert das Goldene Zeitalter der
spanischen Musik ist, der auch im europischen
Kontext eine herausragende Bedeutung zukommt. Die
spanische Musik war zu einem internationalen Vorbild
und Bezugspunkt geworden, eine Stellung, die sie so
spter nie wieder einnehmen sollte.
II. Die Lyrik der Renaissance und die Erhebung des
Volkstmlichen
Mit Beginn der Renaissance erblht in Spanien die
Liebeslyrik. Die groen italienischen Dichter des 14.
Jahrhunderts, allen voran Dante und Petrarca, und des
15. Jahrhunderts, hier insbesondere Sannazzaro und
sein Werk LArcadia, beeinflussen Juan Boscn und
Garcilaso de la Vega bei ihrem eigenen Schaffen. Von
34

den Italienern bernehmen sie den elf- und den

siebensilbigen Reim, das Sonett sowie eine neue
Sensibilitt, die sich an einigen in der Renaissance
wieder zentralen Konzepten orientiert: locus amoenus,
carpe diem, oder das weibliche Schnheitsideal
descriptio puellae, unter anderen. LArcadia, ein
Schferroman, der den Leser in diese sorglos heitere
Welt fhrt, wird im 16. Jahrhundert zum
Inspirationsquell fr die bukolische Dichtung in
Spanien.
Andererseits erfhrt die volkstmliche Kultur eine
Aufwertung, und viele der bis dahin nur mndlich
berlieferten Lieder finden Eingang in
Liedersammlungen und Musikbcher. Besondere
Erwhnung verdienen die romances viejos (alte
Romanzen), die schon damals so bezeichnet wurden
und allen, Adligen wie Landarbeitern, gelufig waren.
Die Romanzen, mochten sie auch sehr lang sein,
wurden leicht behalten, aufgrund ihres achtsilbigen
Versmaes, das in Spanien von je her vertraut
anmutete, ihrer assonierenden Paarreime und
musikalischen Strukturierung in Quartetten, wobei
Strophen enstanden, in denen man jeweils die gleiche
Melodie wiederholte. Whrend des 16. Jahrhunderts
wurden mehrere Liedersammlungen verffentlicht, in
denen die Texte der bedeutendsten Romanzen erfasst
wurden. Hinzu kommen musikalische Quellen wie der
genannte Cancionero Musical de Palacio und die

DEUTSCH

Vihuelabcher.
Ausgehend
von
diesen
Schriftzeugnissen sind wir auf ein gleichermaen
verbreitetes wie berraschendes Phnomen gestoen:
Die orale Tradition hat einen beachtlichen Teil der alten
Romanzen originalgetreu erhalten, und noch heute
kann man diese von einfachen Leuten, die nie mit den
alten Quellen in Kontakt kamen, gesungen hren.
Hufig sind geringe Abweichungen der Wortwahl oder
kleine aus phonetischer Zweideutigkeit herrhrende
Unterschiede zu beobachten, die schlielich auch
belegen, dass der Vortragende oder Singende ber keine
Kenntnis des Originals der Romanze verfgt.
Villanueva, Villanueva / was man in Spanien erzhlt
statt Traurige Neuigkeit, traurige Neuigkeit / die in ganz
Spanien erklingt in der Romanze, die den Tod des
Prinzen Don Juan zum Gegenstand hat; oder Um
Mitternacht / als die Hhne schrien / Don Carlos mit
Liebeskummer / konnte nicht schlafen statt
Mitternacht war es fast / die Hhne wollten singen /
Graf Carlos in Liebe / konnte nicht ruhen in der vom
Grafen Claros de Montalvn handelnden Romanze.
Neben der Liebeslyrik und der spirituellen Lyrik
aus der Feder der groen spanischen Dichter der
Renaissance Garcilaso de la Vega, Fray Luis de Len,
San Juan de la Cruz... und den Stcken mit oraler
Tradition existieren andere von markiert
volkstmlichem Charackter, erschaffen von gebildeten
Dichtern und Musikern. In einigen der Villancicos2 von

Juan Vzquez findet sich diese Annherung an die

volkstmliche Lyrik. Die Vihuelaspieler, allen voran
Fuenllana, haben eine Vorliebe fr die Musik Vzquez
und nehmen in ihre Bcher verschiedene seiner
Villancicos in ihrer Version fr Vihuela und Gesang
auf. Bemerkenswert ist schlielich auch der Gebrauch
einiger der im Spanien des 16. Jahrhunderts
verbreitetsten Lieder als Ausgangsbasis fr die
Diferencias, musikalische Variationen in Zyklen ber
gleiche Liedmelodien und Ostinatobsse. Unter den von
den Vihuelaspielern bevorzugten Liedern befindet sich
die schon erwhnte Romanze Conde Claros, ihr
Rhythmus, jenem der Petenera (andalusisches
Volkslied) hnlich, und die einfache Harmonie machten
sie zum idealen Ausgangspunkt fr Diferencias. Fr den
gleichen Zweck verwendet wurde auch das sehr
bekannte Lied Gurdame las vacas, dessen Text
Cristobal Castillejo zugeschrieben wird. Einfach und
leicht eingnglich basiert das Lied auf der als
Romanesca bezeichneten Tanzbegleitung. Hte mir
die Khe, / Liebster, und kssen werd ich dich, / wenn
nicht, dann ksse du mich, / ich werde sie dir hten.
III. Die Vihuela und die Stimme
Die Vihuelaspieler, die ihre Werke verffentlichten,
kommentierten in den Vorworten und Widmungen
immer wieder die Tugenden und Vorzge ihres
35

DEUTSCH

Instrumentes. Alfonso de Mudarra sagt in dem Brief

am Anfang der Tres libros de msica en cifra para
vihuela (Sevilla, 1546), dass die Griechen die Vihuela
jedem anderen Instrument vorzogen, da, wie Plutarch
berichtet, der griechische Prinz Epaminundas sehr
gelobt wurde, weil er bei einem Bankett vorzglich auf
dem Instrument spielte und dazu sang. Ganz im
Kontrast zu Themistokles, den man fr ungebildet
erachtete, weil er dies nicht konnte. Luys de Narvez,
Musiker am Hofe Karls V., schreibt am Ende seines
Vorwortes zu Los seys libros del Delphn (Valladolid,
1538), dass die Vihuela perfekter ist als alle anderen
Instrumente ... wegen der hnlichkeit und der
bereinstimmung, welche der Klang der Saite mit dem
menschlichen Empfinden hat, da auch sie aus Fleisch
ist (Wir erinnern daran, dass die Saiten der Vihuela
einzig aus Tierdarm hergestellt wurden). Enrquez de
Valderrbano spricht in der Widmung zu Beginn des
Werkes Silva de Sirenas (Valladolid, 1547) vom
gttlichen Ursprung der Musik und sagt: ... keiner
irdischen Kreatur hat Gott sie mit so viel Vernunft und
Vollendung verliehen wie dem Menschen und keinem
Saiteninstrument so sehr wie der Vihuela. Miguel de
Fuenllana schreibt im Vorwort seines Buches
Orphnica lyra (Sevilla, 1554): ... wegen des mit
lebendigem Geiste ausgefhrten Spieles, wie es bei der
Vihuela der Fall ist, und wegen der Proportion und der
bereinstimmung, die sie mit der menschlichen
36

Stimme hat. Und deshalb ist ihre Perfektion

vollkommener, weil sie Saiten hat, chorde in Latein.
Sie ist zwar griechischen Ursprungs, doch wollten wir
ihr lateinische Herkunft verleihen, so kme es ihrem
Wesen uerst nahe zu sagen, dass sie sich von cor
herleitet, was coraon (Herz) bedeutet. In diesen
schnen von ungezgelter Phantasie hervorgerufenen
Bildern, die zweifelsohne den Verkauf des Buches
frdern sollen, kommt auch die Bedeutung zum
Ausdruck, die zwischen Vihuela und Stimme gesehen
wird.
In der mehrstimmigen Musik war es blich, dass
die Blasinstrumente oder die Orgel Gesangsstimmen
entweder verstrkten oder gar ersetzten. Besonders in
der weltlichen polyphonen Musik wurde es immer
normaler, dass ein einziger Kammersnger den Text
interpretierte, whrend die anderen Stimmen von den
Instrumenten bernommen wurden. Castiglione lobte
diesen Usus, da er glaubte, die Gefhle knnten von
einer einzigen singenden Person mit mehr
Wahrhaftigkeit ausgedrckt werden, als wenn mehrere
Interpreten die gleichen Wrter sngen. Zwar noch weit
entfernt, so lsst diese Vorstellung Castigliones doch
schon das von der Camerata Fiorentina entwickelte
sthetische Konzept erahnen, das mit Anbruch des 17.
Jahrhunderts in das Aufkommen der Oper mnden
sollte. Unter den Repertoires fr Stimme und
Instrument der europischen Renaissance ist jenes der

DEUTSCH

Vihuelabcher mglicherweise am umfangreichsten. Es

diente u. a. dazu, populre Lieder und
Gesangskompositionen einerseits der Vihuelistas selbst
zu verbreiten, und andererseits gebhrt auch besondere
Erwhnung den sogenannten Intabulationen (Schon
existierende Stcke werden, beziffert fr Vihuela, in
Tabulatur notiert.) polyphoner Werke groer spanischer
und europischer Meister, die auf diese Weise grere
Verbreitung erfuhren. Zweifelsohne sangen die
Vihuelaspieler bei den Proben die Melodie zur Vihuela
selbst, und es ist auch berliefert, dass die Mutigsten
unter ihnen es gar wagten beides, Gesang und
Vihuelaspiel, gleichzeitig ffentlich vorzutragen. Die
Vihuelaspieler mgen es bedauern, dass Geschick beim
Spielen auf einem Saiteninstrument nicht zwangslufig
bedeutet, dass der Interpret auch eine schne Stimme
hat, weshalb es gerade in unserer heutigen
spezialisierten Zeit nicht einfach ist, einen
Instrumentalisten zu finden, der sich mit seiner eigenen
Stimme begleitet. (Schlielich wrde man sich bei
diesem
Versuch
auch
unberwindlichen
Schwierigkeiten gegenbersehen, die einer gelungenen
Interpretation im Wege stnden.)
Was die viersaitige Renaissancegitarre betrifft, so
findet sich ein Teil ihres nicht sehr umfangreichen
Repertoires in den Vihuelabchern von Alonso de
Mudarra und Miguel de Fuenllana. Das Instrument,
dessen Positionen sich gut zum Arpeggieren eignen,

wurde wohl hauptschlich verwendet, um ber

mehrstimmigen weltlichen Stcken und Tnzen zu
improvisieren. Obwohl sie nur vier Saiten hat -seien
es Einzel oder Doppelsaiten- und trotz ihrer geringen
Gre weist die Renaissancegitarre groe Festigkeit auf
als Soloinstrument wie in der Gesangsbegleitung. Bei
der Herausarbeitung der Stimmen lsst sich groe
Klarheit erreichen und ihre Eigenschaften verleihen ihr
schlielich jenen besonderen wohlklingenden Zauber.
IV. Die Stcke der vorliegenden Aufnahme
Diego Pisador, Brger der Stadt Salamanca,
verffentlichte dort 1552 sein Libro de msica de
vihuela. Als nicht professioneller Musikliebhaber
kommt er selbst fr die Kosten der Verffentlichung
seines Buches auf, was ihm nicht wenige familire
Probleme verursacht. Von ihm ist die vierstimmige
Version des Villancico En la fuente del rosel, der hier,
wie auch die anderen in dieser Aufnahme von Juan
Vzquez aus Badajoz stammenden Originale, aus
dessen Werk Recopilacin de sonetos y villancicos
(Sevilla, 1560) entnommen ist. Vzquez hatte in seiner
Epoche Berhmtheit erlangt, was etwa die
Einbeziehung eines Groteils seiner Werke in die
Vihuelabcher belegt und schlielich auch von der
Tatsache untermauert wird, dass sogar Fray Juan
Bermudo, der wohl am schwersten zufriedenzustellende
37

DEUTSCH

Theoretiker der spanischen Renaissance, die Kenntnis

der Musik Vzquez in seinem Werk Declaracin de
instrumentos musicales (Osuna, 1555) empfiehlt. Es
wird gerne ber die Mglichkeit des volkstmlichen
Ursprungs vieler der Villancicos von Vzquez
spekuliert, eine Annahme, die im Allgemeinen weniger
auf konkreten Sachverhalten grndet, als vielmehr von
charakterlichen Wesenszgen der Musik selbst
hervorgerufen wird. Si la noche haze escura ist ein
sehr schner Villancico, bei dem uns der Autor des
Originals unbekannt ist. Er wurde in der Sammlung
Villancicos de diversos autores (Venedig, 1556)
verffentlicht, die heute als Cancionero de Uppsala
bekannt ist, weil der Musikologe Rafael Mitjana sie in
der Universittsbibliothek dieser schwedischen Stadt
entdeckte. ber einen anderen Sachverhalt haben wir
jedoch Gewissheit: Die Sammlung war vor ihrem
Erscheinen in Venedig bekannt, da sie doch Pisador
schon vier Jahre vorher herausgegeben hatte. La
maana de Sant Juan, Romanze von Albindarrez, ist
eine der fnf romances viejos, die Pisador in sein Buch
aufnimmt. Entsprechend der Gewohnheit aller
Vihuelistas werden nur die ersten Verse der
Romanzentexte, normalerweise das erste Quartett,
schriftlich fixiert, da man davon ausgeht, dass der
brige, zur gleichen Musik gesungene, Text allen
gelufig ist. brigens hat diese Romanze einen
berraschend kuriosen Schluss: Beim Bericht ber die
38

Schlacht um Antequera werden, entgegen den

historischen Tatsachen, die Mauren als siegreich
beschrieben. Dezidle al caballero geht im Original auf
Nicols Gombert zurck, Hofmusiker Karls I..
In Miguel de Fuenllanas Orphnica lyra (Sevilla,
1554) finden sich ... einige alte Romanzen, um nicht
in Ungnade zu fallen bei jenen, die sich an diesem
Gerichte laben, darunter auch De Antequera sale el
moro nach dem vierstimmigen Original von Cristbal
de Morales. Das Thema ist dasselbe wie bei
Albindarrez, der Verlust Antequeras, nur kommt es
jetzt zu dem bekannten Ende des Sieges der Christen.
Die Romanze Passevase el rey moro gehrt zu den
Stcken, die Fuenllana fr die viersaitige Gitarre in sein
Werk aufnimmt. Er behlt die volkstmliche Melodie
bei, die auch von anderen Vihuelistas berliefert ist,
und die man heute noch, dank der oralen Tradition,
fast originalgetreu in einigen Drfern Zentralspaniens
hren kann. Die Prsenz des Refrains Ay mi Alhama
ist fr eine Romanze ungewhnlich, da er die narrative
Entwicklung berlagert, und belegt gleichzeitig die
vollkommene Anpassung an den Gesang. Der Refrain
dient jeder musikalischen Strophe jeweils vier Verse
der Romanze als Abschluss, und was beim Vortragen
eine bermig wiederholende Wirkung htte, erinnert
uns gesungen und durch die sehr schne Melodie an
die Verbitterung des Maurenknigs ber den Verlust
seines Reiches. Das dreistimmige Original des

DEUTSCH

Villancicos Dulete de m, seora stammt von Vzquez.

Im Buch Fuenllanas ist auch dessen Version des
vierstimmigen Villancicos Teresica hermana von Mateo
Flecha vertreten. Bei den Endechas handelt es sich um
ein Plainsong oder eine traditionelle Melodie, zu der
sowohl Pisador als auch Fuenllana weitere Stimmen
und Texte mutmalich volkstmlichen Charakters
hinzufgen. Das schne Lied Mille regretz (Tausend
Kmmernisse) von Josquin diente als Vorlage bei der
Erschaffung vieler Musikwerke, wie etwa der Misa Mille
regretz von Cristbal de Morales. Fuenllana bearbeitet
das dreistimmige Benedictus dieser Messe und erreicht
ein Werk von uerster Schnheit, meines
Verstndnisses nach einer der Hhepunkte nicht nur
seines Buches, sondern der Renaissancemusik
berhaupt. Der Weg von Josquin ber Morales zu
Fuenllana htte idealer nicht sein knnen.
Alonso de Mudarra selbst schafft die Musik der
weltlichen Lieder, die in seinen Tres libros de msica
en cifra para vihuela (Sevilla, 1546) erscheinen, wobei
er mglicherweise gelegentliche eine Anleihe bei der
volkstmlichen Lyrik macht. Si me llaman a m ist in
der Hauptmelodie dem gleichnamigen Villancico von
Vzquez sehr hnlich, nimmt jedoch einen gnzlich
anderen mehrstimmigen Verlauf und ist somit ein gutes
Beispiel dafr, wie zwei Autoren die selbe traditionelle
Melodie sehr unterschiedlich bearbeiten knnen. Isabel
perdiste la tu faxa ist ein pikaresk volkstmlich

angehauchter Villancico, der die schne und

hochmtige Isabel, die so fesche ironisch aufs Korn
nimmt. Beatus ille, die berhmten Verse von Horaz,
die Fray Luis de Len zu seiner Oda a la vida retirada
inspirierte, O gelosia damanti, Sonett aus Sannazzaros
LArcadia und Claros y frescos ros, ein Gedicht Juan
Boscns, das von Petrarcas Chiare, fresche et doci
acque inspiriert scheint sind Lieder, die die Vorliebe
Mudarras fr die hohe Dichtkunst belegen.
In Silva de Sirenas (Valladolid, 1547) gibt
Enrquez de Valderrbano seine um einige Varianten
bereicherte Version fr Vihuela und Gesang des
Villancico von Vzquez De dnde vens amore wieder.
Was die aus dem Vihuelabuch Esteban Daas El
Parnasso (Valladolid, 1575) entnommenen Stcke
betrifft, so scheinen die Villancicos Quin te hizo Juan
Pastor und Gritos dava la morenica traditioneller
Lyrik entnommen zu sein. A tierras agenas hat seinen,
aufgrund der zeitlichen Entfernung berraschenden,
Ursprung in dem Villancico von Francisco de Pealosa,
der sich im Cancionero Musical de Palacio findet. In
der selben Liedersammlung ist auch die erste Version
des anonymen Villancico Qu me queris, caballero?
vertreten.
FERNANDO RUBIO
bersetzung: Bernd Neureuther

39

DEUTSCH
1. Interpreten der Blasinstrumente, die den Gesang bei
verschiedensten Gelegenheiten teils begleiteten, teils ersetzten
2. Sehr vereinfachend lsst sich Villancico als Lied in spanischer
Sprache verstehen, was im 16. Jahrhundert gleichbedeutend ist
mit weltlichem Lied.

40

41

01 Qu me queris, caballero

01

Qu me queris, caballero?
Casada soy, marido tengo.
Casada soy, y a mi grado,
con un caballero muy honrado,
bien dispuesto y bien criado,
que ms que a m yo lo quiero.
Casada soy, marido tengo.

What do you want with me gentleman?

Married I am, a husband I have.
Married I am, and to my liking,
to an honourable gentleman,
attentive and well mannered,
that I love more than myself.
Married I am, a husband I have.

Casada soy por ventura,

mas no agena de tristura;
pues hize yo tal locura,
de m misma yo me vengo.
Casada soy, marido tengo.

Married I am, fate would have it so,

yet not free of woe;
for I did such a mad thing,
quite out of myself.
Married I am, a husband I have.

02 Quin te hizo Juan Pastor

02

Quin te hizo Juan Pastor

sin gasajo y sin plazer
que t alegre solas ser
que t alegre solas ser.

Who made you Juan Pastor

so woeful and joyless
when you used to be happy
when you used to be happy.

Solas con tus cantares

el mal ageno alegrar
y agora causas pesares
a quien te quiere escuchar.

Once was when your songs

would banish the sorrows of others
and calm the sadness
of whoever heard them.

Ya yo perd el cantar
y tambin perd el taer
que yo alegre sola ser
que yo alegre sola ser.

For I lost my voice

and I lost my playing
when I used to be so happy
when I used to be so happy.

03 En la fuente del rosel

03

En la fuente del rosel

In the spring of the rose-bush

42

01

01

Que me voulez-vous, chevalier?

Je suis marie, jai un mari.
Je suis marie, et mon gr,
avec un honnte chevalier,
bien dispos et bien lev,
que jaime plus que moi-mme.
Je suis marie, jai un mari.

Was, Ritter, wollt ihr von mir?

Verheiratet bin ich, einen Gatten hab ich.
Verheiratet bin ich, zu meiner Zufriedenheit gar,
mit einem ehrenhaften Ritter,
fhig sehr und wohlerzogen,
dass ich mehr als mich selbst ihn lieb.
Verheiratet bin ich, einen Gatten hab ich.

Je suis marie, la bonne heure,

mais non exempte de tristesse;
car je fis une telle folie,
et de moi-mme je me venge.
Je suis marie, jai un mari.

Verheiratet bin glcklicherweise ich,

doch ist Traurigkeit mir nicht fremd,
denn derartige Dummheit beging ich,
an mir selbst rch ich mich.
Verheiratet bin ich, einen Gatten hab ich.

02

02

Qui tenleva, Juan Pastor,

la joie et le plaisir
toi qui tais si gai
toi qui tais si gai.

Wer machte dir Juan Pastor,

dass ohne Freud und Vergngen du bist?
Frhlich warst du stets,
frhlich warst du stets.

Tu soulageais par tes chants

le mal de ton prochain,
maintenant tu rends triste
qui veut tentendre.

Stets hast mit deinem Gesang du

der andren Leid gelindert,
und jetzt bringst Schwermut du
allen, die dich hren wollen.

Jai dj perdu le chant

et aussi laccompagnement,
moi qui tais si gai
moi qui tais si gai.

Schon verlor ich den Gesang

und auch das Musizieren.
Frhlich war ich stets,
frhlich war ich stets.

03

03

la fontaine au rosier

Bei der Quelle des Rosenstrauchs

43

lavan la nia y el donzel.

maiden and donzel are washing.

En la fuente de agua clara

con sus manos lavan la cara
l a ella y ella a l,
lavan la nia y el donzel.

In the spring of clear water

with their hands they wash their faces
he hers and she his
maiden and donzel are washing.

En la fuente del rosel

lavan la nia y el donzel.

In the spring of the rose bush

maiden and donzel are washing.

04 A tierras agenas

04

A tierra agenas quin me trajo a ellas

yo bibo penado con grabes porfas
las noches pensando
que escriba los das de lgrimas mas
mis cartas van llenas a tierras agenas
a tierras agenas quin me trajo a ellas.

To foreign lands that cut me off

I live stricken by grave determination
the nights thinking
to write the day with my tears
my letters go full of them to foreign lands
that cut me off, that cut me off.

05 Teresica hermana

05

Teresica hermana
De la fararirir
hermana Teresa.

Sweet sister Teresa

tra la la la la
sister Teresa.

Sia ti plugiesse
una noche sola
contigo durmiesse.
Teresica hermana...

If you would like

one night alone
to sleep with you.
Sweet sister Teresa...

Una noche sola

yo bien dormira.
Mas tengo gran miedo
que mempreara.
Teresica hermana...

One night alone

I would happily sleep.
But I am greatly afraid
Of getting pregnant.
Sweet sister Teresa...

44

lavent la Belle et le Beau.

waschen das Mdchen und der junge Bursche.

la fontaine deau claire

les mains lavent les visages
elle pour lui, et lui pour elle,
lavent le Beau et la Belle.

Im klaren Wasser der Quelle

wusch es ihm das Gesicht.
Er wscht es ihr, sie wscht es ihm;
waschen das Mdchen und der junge Bursche.

la fontaine au rosier
lavent la Belle et le Beau.

Bei der Quelle des Rosenstrauchs

waschen das Mdchen und der junge Bursche.

04

04

En terre trangre, qui donc me mena,

o je vis pein, en grandes querelles,
la nuit pensant
ce que jcris le jour et mes larmes imprgnent
mes lettres qui vont vers une terre trangre.
En terre trangre, qui donc my mena.

Zu fremden Lndern, wer hat mich dorthin gebracht?

Hartnckig leb ich in groer Pein.
Die Nchte vergehen im Denken,
dass an den Tagen ich mit meinen Trnen schreibe
meine Briefe, die gefllt aufbrechen zu fremden Lndern.
Zu fremden Lndern, wer hat mich dorthin gebracht?

05

05

Petite Thrse, ma sur

tralalala
ma sur Thrse.

Schwesterchen Teresa,
Fararirir,
Schwester Teresa.

Si tu le voulais,
ne serait-ce quune nuit,
avec toi je dormirais.
Petite Thrse ma sur...

Wenn es in deinem Belieben wr,

eine Nacht nur,
wrd ich bei dir schlafen.
Schwesterchen Teresa...

Ne serait-ce quune nuit,

jaimerais bien aussi dormir.
Mais jai grand peur
de tomber enceinte.
Petite Thrse ma sur...

Eine Nacht nur,

wrd gut ich schlafen.
Doch hab ich groe Angst,
dass schwanger ich wrde.
Schwesterchen Teresa ...

45

Llaman a Teresica y no viene,

tan mala noche tiene.
Llama su madre y ella calla.
Juramento tiene hecho de matarla,
tan mala noche tiene.

They call for little Teresa, but she wont come,

such a sleepless night she passed.
Her mother calls, but she wont reply.
She swears shell kill her,
such a sleepless night she passed.

06 De Antequera sale el moro

06

De Antequera sale el moro,

de Antequera se sala,
cartas llevaba en su mano,
cartas de mensagera.

From Antequera the Moor rides out

from Antequera he went,
letters he had in his hands,
letters of dispatch.

Encontrado ha con el rey,

que del Alhambra sala:
Qu nuevas me traes, al moro,
de Antequera esa mi villa?

He met the king,

who was leaving the Alhambra;
what news do you bring, he asks the Moor,
from my town Antequera?

De da le dan combate,
de noche hacen la mina;
si no socorres al rey,
tu villa se perdera.

By day the enemies attack

by night they plot;
if you send no help, he said to the king,
your town will be lost.

07 Gritos dava la morenica

07

Gritos dava la morenica sobre el olibar

que las ramas haze temblar.
Gritos dava la morenica sobre el olibar
que las ramas haze temblar.
La nia cuerpo garrido
morenica cuerpo garrido
llorava su muerto amigo sobre el olibar
que las ramas haze temblar.

The little brunette cried in the olive grove

that she made the branches shake.
The little brunette cried in the olive grove
that she made the branches shake.
The comely figured girl
the comely figured brunette
wept for her dead friend in the olive grove
that she made the branches shake.

46

On appelle la petite Thrse et elle ne vient,

elle passe une si mauvaise nuit.
Sa mre lappelle mais la fille se tient coite.
Elle jure ses grands dieux quelle la tuera,
elle passe une si mauvaise nuit.

Sie rufen Teresica, und sie kommt nicht,

solch schlimme Nacht verbringt sie.
Es ruft ihre Mutter, und sie schweigt.
Den Schwur sie zu tten hat sie abgelegt,
solch schlimme Nacht verbringt sie.

06

06

Depuis Antequera le Maure venait,

Antequera do il partit,
avec des lettres que sa main tenait,
des lettres de messagerie.

Der Maure verlsst Antequera,

aus Antequera ging der Maure,
Briefe hielt er in seiner Hand,
Briefe mit Botschaften.

Et le roi il rencontra,
sa sortie de lAlhambra:
quelles nouvelles, le Maure,
de ma ville, Antequera?

Er traf sich mit dem Knig,

der die Alhambra verlie:
Was bringst du mir fr Neuigkeiten, Maure,
aus meiner Stadt Antequera?

Attaque de jour,
de nuit menace:
viens son secours,
ou elle sera perdue

Tags ber wird sie umkmpft,

nachts wird sie beschossen.
Wenn du dich nicht beeilst, Knig,
wirst du deine Stadt verlieren.

07

07

La brunette poussait des cris sous lolivier

qui faisaient trembler les branches
La brunette poussait des cris sous lolivier
qui faisaient trembler les branches
La fillette au corps mignon
la brunette au corps mignon
pleurait son ami mort sous lolivier
et faisait trembler les branches.

Es schrie die kleine Maurin im Olivenhain,

dass die Zweige sie zum Erzittern brachte.
Es schrie die kleine Maurin im Olivenhain,
dass die Zweige sie zum Erzittern brachte.
Das Mdchen von fescher Statur,
die kleine Maurin von fescher Statur,
beweinte ihren toten Freund im Olivenhain,
dass die Zweige sie zum Erzittern brachte.

47

09 O gelosia damanti

09

O gelosia damanti horribil freno,

Che in un punto mi tiri et tien si forte;
O sorella di le empia et cruda morte,
Che con tua vista turbi il ciel sereno:

Oh the jealousy of lovers is a terrible thing,

that drag me and hold me so fast;
Oh sister of death ruthless and cruel
with your gaze you trouble the tranquil heavens.

O serpenti nascosto in dolce seno

Che con tue voglie mie speranze hai morte;
Tra felice succcessi adversa sorte;
Tra soavi vivande aspro beneno.

Oh serpent hidden at the sweet breast

your desires have murdered my hope;
After the joyful moments an adverse fortune;
After the soft moments a harsh venom.

Di qual boca infernal nel mondo uscisti,

O crudel mostro, O peste dei mortali,
Per far gli giorni miei si oscuri et tristi?
Tornati in gi, non aumentar miei mali;
infelice paura ad quid venisti?
Hor non bastaba amor con li suoi strali?

What hells mouth spawned you to the world,

Oh cruel monster, Oh a plague on mankind,
To bring back all my sad and dark days.
Go back to where you came from, dont increase my
woes; unhappy fear, what is your design?
Was love not harm enough with its rays.

O celos de amantes horrible freno,

que tan fuerte me arrastran y me agarran;
O hermana de la muerte impa y cruel,
con la mirada tuya perturbas el cielo sereno.
O serpiente escondida en el dulce seno
tus deseos han matado mi esperanza;
Tras los felices momentos la suerte adversa;
Tras las suaves vivencias el spero veneno.
De qu boca infernal viniste al mundo,
Oh cruel monstruo, Oh peste de los humanos,
Para volver mis das tan tristes y oscuros.
Vuelve al infierno, no aumentes mis males;
infeliz temor, cul es tu meta?
No bastaban el amor y sus rayos?

48

09

09

O jalousie damants horrible frein,

qui mentrane et si fort me tient;
O sur de la mort cruelle et impie,
dont la vue trouble le ciel serein.

Oh Eiferschte, der Liebenden frchterliche Kandare,

die nach sich mich ziehen und so fest mich ergreifen.
Oh Schwester des unbarmherzigen und grausamen
Todes,
mit deinem Blick betrbst den heiteren Himmel du.

O serpent cach en un si doux sein,

tes dsirs ont tu mon esprance;
Aprs les doux vnements, le sort adverse;
aprs les suaves moments, lpre venin.
De quelle bouche infernale es-tu venu au monde,
O monstre cruel, O peste des mortels,
pour rendre mes jours si obscurs et tristes?
Retourne do tu viens, naugmente pas mes maux;
peur infortune, quelle tait ton but?
Ne suffisaient-il donc, lamour et sa foudre ?

Oh Schlange versteckt in ser Brust,

dein Verlangen hat meine Hoffnung gettet.
Nach den glcklichen Momenten das widrige Geschick.
Nach dem weichen Erleben das rauhe Gift.
Aus welch teuflischem Mund kamst du in die Welt,
oh grausames Monster, oh der Menschen Pest,
meine Tage so traurig, so dunkel zu machen?
Kehr zurck woher du kommst, vermehr nicht mein
Leid!
Unglckliche Furcht, was ist dein Ziel?
Gengte nicht Amor mit seinen eignen
Schicksalsschlgen?

49

10 Si la noche hace oscura

10

Si la noche hace oscura

y tan corto es el camino
cmo no vens amigo.
Si la medianoche es pasada
y el que me pena no viene.
Mi ventura lo detiene
porque soy muy desdichada.

If the night falls darkly

and the path is short
but no friend comes
If midnight is gone
and the one who makes me suffer comes not.
My destiny forestalls it
for I am sore unlucky.

Vome desamparada
gran pasin tengo conmigo.
Cmo no vens amigo.

See me waiting
such passion I have
but no friend comes.

11 Ysabel, perdiste la tu faxa

11

Ysabel, Ysabel,
perdiste la tu faxa;
hla, por do va,
nadando por el agua;
Ysabel, la tan garrida!

Isabel, Isabel,
you have lost your girdle;
its floating here
in the water.
Isabel so lovely!

12 Benedictus

12

Benedictus qui venit

Benedictus benedictus qui venit
Benedictus qui venit
in nomine Domini.

Benedictus qui venit

Benedictus benedictus qui venit
Benedictus qui venit
in nomine Domini.

13 Endechas

13

Para qu es, dama, tanto quereros?

Para perderme y a vos perderos:
ms valiera nunca veros.

What sense is there, lady, in so much love for thee?

To lose myself and to lose thee too:
twould be better never to have known thee.

Si, cuando viene el pesar, durase,

If, when woes come, they should last,

50

10

10

Si la nuit devient plus sombre

et si court est le chemin
comment ne venez-vous pas, ami?
Si le minuit est dj pass
et celui qui me peine ne vient point.
Mon destin le retient
car je vis dans le malheur

Wenn die Nacht dunkel wird

und so kurz ist der Weg,
warum, Freund, kommt ihr nicht?
Wenn die Mitternacht vorber ist
und der, fr den ich leide, nicht kommt.
Mein Glck ist zu Ende,
denn sehr unglcklich bin ich.

Me voyant si dsempare
et proie dune grande passion
comment ne venez-vous pas, ami?

Seh ich ohne Schutz mich,

groes Leid trag ich in mir,
warum, Freund, kommt ihr nicht?

11

11

Isabelle, Isabelle,
tu as perdu ta ceinture;
elle va de-ci, de-l,
au gr du duisseau;
Isabelle, la si belle!

Isabella, Isabella,
deinen Grtel hast du verloren.
Schau, dort ist er.
Er schwimmt auf dem Wasser.
Isabella, du Lieblichste von allen!

12

12

Bni soit celui qui vient

Bni bni soit celui qui vient
Bni soit celui qui vient
Au nom du Seigneur.

Benedictus qui venit

Benedictus benedictus qui venit
Benedictus qui venit
in nomine Domini.

13

13

Pourquoi, ma dame, vous aimer tant?

Pour me perdre et que vous vous perdiez:
il vaudrait bien mieux ne jamais nous voir.

Wozu dient es, Herrin, so sehr euch zu lieben?

Damit ich mich verliere und ihr euch verliert.
Viel besser wrs, euch nie zu sehen.

Si, en arrivant, la peine devait durer,

Wenn, gekommen das Leid, es andauerte,

51

no habra mrmol que no quebrase:

qu no har el corazn de carne?

that even marble would shatter beneath them:

what then shall become of a heart made of flesh?

14 Endechas

14

Si los delfines mueren de amores,

si los delfines mueren de amores,
triste de m, qu harn los hombres
que tienen tiernos los coraones?
Triste de m, qu harn los hombres?

If the dolphins die of love,

If the dolphins die of love,
Alas for me, what shall become of men
whose hearts are they tender?
Alas for me, what shall become of men?

15 De dnde vens, amore

15

De dnde vens, amore?

Bien s yo de dnde,
Bien s yo de dnde.
De dnde vens, amore?
Bien s yo de dnde.
Cavallero de mesura,
Cavallero de mesura.

From whither do you come, my love?

I know full well from where,
I know full well from where.
From whither do you come, my love?
I know full well from where.
Moderate gentleman,
Moderate gentleman.

No vens a la postura?
Bien s yo de dnde...

Strutting extravagantly?
I know full well from where...

17 Si me llaman a m

17

Si me llaman, a m llaman,
que cuido que me llaman a m.

If they call me, call me,

I should take care that they are calling me.

Y en aquella sierra erguida,

cuido que me llaman a m.

And in those high mountains,

take care that they are calling me.

Llaman a la ms garrida,
que cuido que me llaman a m.

They call the most lovely,

I should take care that they are calling me.

52

il ny aurait point de marbre qui ne se flerait,

quen serait-il donc dun cur de chair?

keinen Marmor gbs, der nicht brche.

Was wird nicht zustoen dem Herzen aus Fleisch?

14

14

Si les dauphins meurent damour,

si les dauphins meurent damour,
pauvre de moi, que feront les hommes
qui ont le cur tendre?
Pauvre de moi, que feront les hommes?

Wenn die Delphine aus Liebe sterben,

wenn die Delphine aus Liebe sterben,
ach ich rmster, was werden die Menschen machen,
die weich die Herzen haben?
Ach ich rmster, was werden die Menschen machen?

15

15

Do venez-vous, amour?
Je ne le sais que trop bien,
je ne le sais que trop bien.
Do venez-vous, amour?
Je ne le sais que trop bien.
Chevalier de la temprance,
chevalier de la temprance.

Woher kommt ihr, mein Geliebter?

Wohl wei ich, woher,
wohl wei ich, woher.
Woher kommt ihr, mein Geliebter?
Wohl wei ich, woher.
Gemigt, wohlerzogner Ritter,
gemigt, wohlerzogner Ritter.

Ne viendriez-vous pas trop orn?

Je ne le sais que trop bien...

Wars dir nicht gelegen?

Wohl wei ich, woher...

17

17

Si lon me veut, cest moi que lon veut,

et je veux que lon me veuille.

Wenn sie mich rufen, mich rufen,

glaube ich, dass sie mich rufen.

Et dans ces collines dorgueil,

je veux que lon me veuille.

In jenen hohen Bergen

glaube ich, dass sie mich rufen.

Cest la plus belle que lon veut,

et je veux que lon me veuille.

Rufen sie die Lieblichste,

glaube ich, dass sie mich rufen.

53

18 Claros y frescos ros

18

Claros y frescos ros

que mansamente vays
siguiendo vuestro natural camino.

Clear and fresh rivers

that flow so gently
Following your natural path.

Desiertos montes mos

Que en un estado estays
De soledad muy triste de contino.

Deserted mountains mine

That in a place of
sad and lasting solitude are found

Aves, en quien ai tino

de estar siempre cantando;
rboles que vivs,
y al fin tambin mors,
Perdiendo a vezes tiempos y ganando.
Oydme, oydme iuntamente
Mi box amarga, ronca y tan doliente.

Birds, for who there is sense

in singing always;
Trees that live,
and finally die too,
Sometimes losing and sometimes winning.
Hark, heed me both
My bitter voice, sore and woeful.

Pues quiso mi ventura

que hubiese de apartarme
de quien jams os pensar partirme.
En tanta desventura
conviene consolarme
que no es agora tiempo de morirme.

For fate deemed it

That I should be separated
from one I never dared imagine being parted.
In such a hapless state
better to console myself
for the hour of my death has yet not been ordained.

El alma ha de estar firme

que en un tan alto estado.
Vergonzosa es la muerte
si acaba en mal tan fuerte.
Todos dirn que voy desesperado
y quien tan y quien tan bien amo
no es bien que digan que tan mal muri.

The soul needs be steadfast

for in such a high place.
Death is shameful
if it should lead to such evil.
Everyone shall say I was desperate
if to live he loved he loved so much
it is not good that they say how badly he died

54

18

18

Claires et fraches rivires

qui suivez paisiblement
le chemin qui vous est naturel.

Klare und frische Flsse,

die zahm ihr fliet,
folgend eurem natrlichen Lauf.

Mes monts si dserts

qui tes dans un tat
de solitude si triste et continu.

Verlassene Berge mein,

die ihr in einem Zustand seid
von bestndig so trauriger Einsamkeit.

Oiseaux, qui avez le don

de pouvoir toujours chanter;
Arbres qui vivez,
et la fin aussi mourez,
perdant parfois du temps et le gagnant.
coutez-moi, coutez unanimement
ma voix amre, rauque et si dolente.

Vgel, in denen Geschick es gibt,

stets zu singen;
Bume, die ihr lebt
und am Ende doch ersterbt,
Zeit hier verliert und dort gewinnt.
Hrt mich an, hrt zusammen mich an,
meine bittere Stimme, heier und so schmerzend.

Puisque mon sort dcida

que je devais mloigner
de qui jamais je nosais penser me sparer.

So wollt es nun mein Glck,

dass ich scheiden musste von wem,
ich nie mich zu trennen, nie zu denken es wagte.

Dans une si grande infortune

il convient de me consoler
car il nest pas encore temps de mourir.

In so viel Unglck
ist mich zu trsten angebracht,
denn es ist meine Zeit jetzt nicht zu sterben.

Lme doit tre ferme

tant en un si haut tat.
Honteuse est la mort
si elle conduit vers un mal si fort.
Tous diront que je suis dsespr
et de qui aimait tant la vie
il ne faut dire quil eut une si triste mort.

Standhaft muss die Seele sein,

denn in Gefilden so hoch,
beschmend ist der Tod,
wenn aus so starkem Leid er kommt.
Alle werden sagen, dass Verzweiflung mich treibe.
Und wer so sehr, so sehr das Leben liebt.
Es ist nicht gut, dass sie sagen, dass so schlecht er starb.

55

19 Beatus ille

19

Beatus ille, qui procul negotiis,

ut prisca gens mortalium,
paterna rura bobus exercet suis,
solutus omni fenore.

Happy the man who, far away from the busy market,
like the original race of mortals,
furrows his ancestral acres with his own plough,
free from all money; who is not, as a soldier,
roused by the wild clarion nor dreads the wrathful sea;
he avoids the Forum and the proud thresholds of
powerful citizens.

Neque excitatur classico miles truci

neque horret iratum mare
forumque vitat et superba civium
potentiorum limina.
Feliz aquel hombre, lejos de toda preocupacin por el
negocio,
al igual que los primeros mortales,
aquel que trabaja con su propio arado la tierra de sus
antepasasdos,
ajeno a todo dinero.
Feliz aquel que no ha de despertar oyendo el clarn
guerrero,
o cruzar con espanto el mar embravecido,
Feliz aquel que evita el foro
y las moradas de los ms poderosos ciudadanos.
20 Dulete de m, seora

20

Dulete de m, seora,
seora, dulete de m,
que si yo penas padezco
todas son, seora, por ti.
El da que no te veo,
mil aos son para m,
ni descanso, ni reposo,
ni tengo vida sin ti.
Los das no los vivo

Grieve for me, lady,

lady, grieve for me,
for if woes afflict me
they are all, lady, for you.
The day I dont see you,
is a thousand years for me,
I have no rest, nor peace,
I have no life without you.
The days I do not live them

56

19

19

Heureux celui qui, insouciant de tout ngoce,

comme le faisaient les premiers mortels,
travaille de son propre soc la terre paternelle,
loin de tout argent.
Celui qui nest ni soldat rveill par le clairon guerrier,
ni marin pouvant par la mer en furie,
et qui vite le forum et les demeures des citoyens les plus
puissants.

Wie glcklich doch, wer weit ab von Geschften ist,

wie in der guten alten Zeit
das vterliche Land mit eignen Stieren pflgt,
nichts wei von Zins und Zinseszins,
dem nicht des Hornes rauher Klang mit Kriegsdienst
schreckt,
den Meereswut nicht beben lsst,
der von dem Forum und der stolzen Schwelle auch
gromchtger Herren ferne bleibt.

20

20

Aie peine pour moi, ma mie,

ma mie, aie peine pour moi,
car si je souffre de mille maux,
tous, ma mie, sont pour toi.
Le jour o je ne te vois,
dure mille ans pour moi,
je nai ni repos, ni rpit,
ni mme vie, sans toi.
Les jours, je ne les vis,

Erbarm dich meiner, Herrin,

Herrin, erbarm dich meiner,
wenn Qualen ich erleide,
alle, Herrin, sind sie durch dich.
Der Tag, an dem ich dich nicht sehe,
tausend Jahr sind es fr mich,
noch Rast, noch Ruh,
noch hab ich Leben ohne dich.
Die Tage, ich lebe sie nicht
57

sospirando siempre por ti.

Dnde ests, que no te veo,
alma ma, qu es de ti?

sighing ever for you,

where are you? I do not see you,
my dear, what has happened to you?

21 La maana de Sant Juan

21

La maana de Sant Juan,

al tiempo que alboreaba,
gran fiesta hacen los moros,
por la vega de Granada.
Revolviendo sus caballos,
jugando van de las lanzas,
ricos pendones en ellas,
labrados por sus amadas,
ricas aljubas vestidas,
de oro y sedas labradas.

On the morning of St. Johns Day,

just as dawn were breaking,
the Moors celebrate a great feast
on the plains of Granada.
Turning their horses
and jousting with lances,
carrying rich pennants,
embroidered by their lovers,
wearing rich garments
worked from gold and silk.

El moro que amores tiene,

all bien se sealaba,
y el moro que no los tiene,
de tenerlos procuraba,
mirando las damas moras
desde las torres de Alhambra,
entre las cuales haba
dos de amor muy lastimadas.
La una se llama Jarifa,
la otra Ftima se llama.

The Moors who were in love

showed it clearly,
and the Moor who was not,
tried to be in love,
looking at the Moorish ladies
from the towers of the Alhambra,
amongst which were
two very wounded by love.
One is called Jarifa,
the other Ftima by name.

Solan ser mu amigas,

aunque ahora no se hablan.
Jarifa llena de celos
a Ftima le hablaba:
Ay, Ftima, hermana ma,
cmo ests de amor tocada;
solas tener colores,
veo que ahora te faltan;

They used to be great friends,

though now they do not speak.
Jarifa, full of jealousy,
said to Ftima:
Oh, Ftima, my sister,
how you are touched by love;
you used to be full of colour,
I see that they have left you now,

58

soupirant toujours pour toi.

O es-tu? Je ne te vois plus,
mon me, quen est-il de toi?

seufzend immer um dich.

Wo bist du? Ich seh dich nicht,
Seele mein, was ist mit dir?

21

21

Le matin de la Saint-Jean,
au dbut de laube,
grande fte font les Maures,
dans la plaine de Grenade.
Lanaient au galop leurs chevaux,
et jouaient avec leurs lances,
de riches tendards les ornaient,
tisss par leurs aimes,
de riches tuniques vtues,
dor et de soies brodes.

Am Morgen des Johannestags,

als die Sonne aufging,
feiern die Mauren ein groes Fest
in der Ebene Granadas.
Sie reiten mit den Pferden herum
und spielen mit den Lanzen,
reich, mit Standarten geschmckt,
gestickt von ihren Geliebten.
Reich geschmckte Kleider,
mit Gold und Seide bestickt.

Le Maure enamour,
cest ainsi quil se montrait,
et le maure esseul,
un amour dsirait,
guettant les femmes maures,
depuis les tours de lAlhambra,
entre lesquelles il y avait
deux maures damour blesses.
Lune se nommait Jarifa,
lautre Fatima se nommait.

Den Mauren, der verliebt ist,

bemerkt man deutlich.
Und der Maure, der keine Liebste hat,
versucht, welche zu haben.
Er schaut die maurischen Frauen an,
von den Trmen der Alhambra herab.
Unter ihnen gab es zwei Frauen,
die durch die Liebe tief berhrt waren.
Eine davon heit Jarifa,
die andere Ftima.

taient-elles trs amies,

qu ce jour elles signoraient.
Jarifa, prise de jalousie,
sadresse Fatima:
ae, Fatima, ma sur,
par le mal damour touche;
ta joue tait colore,
la voil prsent fane;

Beide waren gute Freundinnen,

obwohl sie jetzt nicht miteinander sprechen.
Jarifa ist eiferschtig
und sagte zu Ftima:
Ach, Ftima, meine Schwester,
wie hat dich doch die Liebe getroffen.
Pflegst du doch gut auszusehen
so sehe ich nun, dass du blass bist.
59

solas tratar amores,

ahora obras y callas.

your life was once all love,

now it is work and silence.

23 Passevase el rey moro

23

Passevase el rey moro

por la ciudad de Granada,
cartas le fueron venidas
cmo Alhama era ganada.
Ay mi Alhama!

The moorish king was out walking,

in the city of Granada,
letters delivered to him
telling how Alhama was taken.
Ah, my Alhama!

Como en la Alhambra estuvo

al mismo tiempo mandaba
que las cajas de guerra
toquen al arma.
Ay mi Alhama!

As he was in the Alhambra

at the same time he ordered
that the drums of war
play to arms.
Ah, my Alhama!

-Habis de saber, amigos,

una nueva desdichada:
que cristianos de braveza
ya nos han ganado Alhama.
Ay mi Alhama!

- You must know, friends,

a new sorrow:
that bravehearted Christians
have taken the Alhama from us.
Ah, my Alhama!

24 Dezilde al caballero

24

Dezilde al caballero
que non se quexe,
que yo le doy mi fe,
que non le dexe.

Tell the gentleman

not to fret
I give him my word,
that Ill not leave him.

Dezilde al caballero,
cuerpo garrido,
que non se quexe
en ascondido,
que yo le doy mi fe,
que non le dexe.

Tell the gentleman,

of the handsome figure,
not to fret
all alone,
I give him my word,
that Ill not leave him.

60

toi, alors si entoure damours,

ta vie nest plus que peine et silence.

Du pflegst ber die Liebe zu reden,

jetzt aber handelst du und schweigst.

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23

Se promenait le roi maure,

dans la ville de Grenade,
des lettres lui annoncrent
comment fut prise la Alhama.
Las, mon Alhama!

Es spazierte der Maurenknig

durch die Stadt Granada,
Briefe wurden ihm gebracht,
dass Alhama eingenommen war.
Oh, mein Alhama!

Comme il tait dans lAlhambra

il commanda en mme temps
aux tambours de guerre
de donner lalarme.
Las, mon Alhama!

Alsbald er in der Alhambra war,

sogleich gab er den Befehl,
dass das Kriegsgelut
zu den Waffen rufe.
Oh, mein Alhama!

- Vous devez apprendre, amis,

un nouveau malheur:
les chrtiens, dans leur vaillance,
nous ont gagn la Alhama.
Las, mon Alhama!

Ihr msst erfahren, Freunde,

ein neuerlich Unglck:
tapfere Christen
haben uns Alhama schon genommen.
Oh, mein Alhama!

24

24

Dites au chevalier
quil ne se plaigne pas,
que je lui donne ma foi,
que je ne labandonne pas.

Sagt dem Ritter,

dass er sich nicht beschwere,
dass ich ihm mein Wort gebe,
dass ich ihn nicht verlasse.

Dites au chevalier,
au corps bien fait,
quil ne se plaigne pas,
en secret,
que je lui donne ma foi,
que je ne labandonne pas.

Sagt dem Ritter,

Krper voller Schneid,
dass er sich nicht beschwere
im Geheimen,
dass ich ihm mein Wort gebe,
dass ich ihn nicht verlasse.
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LA GUITARRA ESPAOLA
Ttulos publicados
VOL. 1
LA GUITARRA ESPAOLA (1536-1836)
Obras de Narvez, Lpez, Miln, Mudarra, Murcia, Guerau, Sanz y Sor
JOS MIGUEL MORENO, vihuela, guitarra barroca y guitarra clsico-romntica
GCD 920103
VOL. 2
LA GUITARRA ESPAOLA (1818-1918)
Obras de Sor, Mertz, Trrega y Llobet
JOS MIGUEL MORENO, guitarra clsico-romntica y guitarra postromntica
GCD 920105
VOL. 3
CLAROS Y FRESCOS ROS
Canciones y piezas instrumentales del Renacimiento espaol
NURIA RIAL, soprano. JOS MIGUEL MORENO, vihuelas y guitarra renacentista
GCD 920205
VOL. 4
LUIGI BOCCHERINI
Quintetos con guitarra (G 451 en Mi menor; G 448 en Re Mayor)
JOS MIGUEL MORENO, guitarra de 6 rdenes dobles. LA REAL CMARA
GCD 920305
VOL. 5
GASPAR SANZ
Instruccin de msica sobre la guitarra espaola
ORPHNICA LYRA. JOS MIGUEL MORENO, guitarra barroca y direccin
GCD 920206

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GLOSSA MUSIC, S. L.
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