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La percepcin de la realidad
La reproduccin como 1 estrategia
El comentario como 2 estrategia
La idea de la construccin de la
realidad es el eje que vincula
El formato de los medios (los soportes materiales de sentido) condicionan la seleccin, jerarquizacin y presentacin de las noticias. Esto implica tanto exigencias tcnicas como ideolgicas. En
la televisin, an el modo de transmitir en directo supone una
interpretacin. A medida que el proceso de produccin de la
noticia es ms complejo (cuenta con ms etapas en su elaboracin) cada uno de los procesos (rodaje, edicin, etc.) actan
transformando y aadiendo semiosis sobre semiosis , al decir de
Vern.Como ha sealado Baggaley y Duck:
el medio impone una realidad propia desde su fuente o
emisor hasta su destino o receptor... atraviesa una galera de
espejos con numerosas propiedades dinmicas para disolver o construir el sentido que transporta.
G. Tuchman, Edit. G. Gilli, Mxixo, 1978. - E. Vern La semiosis social. Fragmentos de una teora de la discursividad, en part. Cap. 2, Edit. Gedisa,
Espaa, 1993.
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Qu es saber ver
En principio, decodificar un mensaje,
es decir conocer mnimamente cules
son los elementos que componen el
lenguaje y cules son las reglas de
combinacin de esos elementos.
Sabe mos, por ejem plo, que por
imposicin del cine mismo una pelcula de dos horas nos muestra cincuen ta aos en la vida de un
personaje, a manera de sntesis, pero
que la vida real dur cincuenta aos.
Sabemos diferenciar en TV abierta
cundo un programa va a continuar el
da siguiente o cundo se trata de un
unitario; cundo es un corto institucional y cundo se trata de un mensaje
publicitario; diferenciamos cundo hay
un noticiero o un documental (es decir,
hablamos de la realidad) y cundo es
un programa de ficcin.
Hasta cierto punto con el cine y la TV
pasa como con el ftbol: todo espectador es un crtico en potencia porque
todos; sabemos; algo sobre ftbol o
sobre los cdigos; del lenguaje
audiovisual.
Lo mismo est ocurriendo, a raz del
abaratamiento de los costos, con
aquellas personas que en un
momento dado invierten en la compra
de una filmadora o, mejor, en una
videocmara. La compran, la usan
casi como se usa la cmara fotogrfica
y construyen un relato respecto de
determinados acontecimientos
importantes para la vida familiar.
Algunos salen, cmara en mano, a
registrar la realidad.
Qu es lo audiovisual?
Bsicamente, el Lenguaje audiovisual
est compuesto por la imagen, el
sonido y reglas de combinacin tcnico-retrica.
Si algo caracteriza a lo audiovisual, en
el sentido de diferenciarlo de los otros
lenguajes, es que se desarrolla en
torno a dos sentidos simultneamente:
la vista y la audicin. As, como posibilidad ms acabada de comunicacin,
implica un proceso evolutivo que no ha
hecho ms que perfeccionarse: del
lenguaje hablado al escrito y luego su
reproduccin mecnica (imprenta) ; de
la transmisin del sonido a travs de
un cable (telfono) a su transmisin a
travs de las ondas hertzianas (radio);
de la imagen fija (fotografa) a la
imagen mvil (cine mudo); y de ste a
la combinacin con el audio (cine
sonoro); de la pelcula de celuloide
(cine) a la transmisin por medio de
ondas (televisin) y as podramos
detenernos en el color, la posibilidad
de grabar los mensajes, el cable, el
video y las mltiples posibilidades que
brinda la combinacin del lenguaje
audiovisual con la informtica.
Aunque hay autores que incluyen en lo
audiovisual; tanto lo auditivo puro
(como la radio) como lo visual solo (la
diapositiva) y tambin la combinacin
de ambos (el cine y la TV), atendiendo
ms a caractersticas tcnicas de los
medios que a la naturaleza del lenguaje, o incluso a quienes incluyen en lo
audiovisual a productos propios de la
grfica como la fotonovela (como el
semilogo Christian Metz), en nuestro
caso optaremos por llamar audiovisual
a "la conjugacin de la imagen con el
sonido" mediante una "transformacin
tcnica y retrica (p.38) que opera
sobre la realidad que reproducimos
generando un relato que constituye
una nueva realidad.
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El cine y la TV como
medios audiovisuales
1895 Como invento, el cine fue posible a fines del siglo pasado por "la
acumulacin de hallazgos y experiencias en mecnica y ptica, los avances
en la industria qumica y en el conocimiento de las leyes de la visin".
Fundamentalmente "result de la
convergencia de tres reas de investigacin: la estroboscopia o persistencia retiniana de las imgenes, la
reproduccin cientfica de imgenes o
anlisis del movimiento por la
fotografa y la reconstruccin o sntesis del movimiento en proyeccin"
(Paneoclip; 1995;p.76) .
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La historia de ambos medios, su insercin en el pais y en Crdoba, estn relatados detalladamente en el texto general de R. Von Sprecher y especfico de
E. Vidal Paneoclip, edit. Por la ECI en 1995 como texto de ctedra.
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Cebrin Herreros relata que en los aos `70 "se derram mucha
tinta" para marcar las diferencias entre cine y TV. Cita a Metz
cuando dice que "entre cine y TV los prstamos, adaptaciones o
reutilizaciones de figuras o de sistemas de figuras son muy
numerosos; pero el hecho se debe en buena parte a que ambos
medios constituyen, al menos en sus trazos bsicos esenciales,
un solo y nico lenguaje" (p. 32).
Como Uds. saben, uno de los prstamos ms comunes son las
pelculas de cine que se pasan por TV.
Pero hay otros ejemplos: los telefilms (pelculas hechas para
televisin) son un fenmeno nuevo que mucho tiene que ver con
el auge de los canales de cable y la necesidad de alimentar varias
seales con 24 horas de pelculas;. Pero un nexo comn que para
Uds. debe ser muy conocido es la esttica del videoclip (fragmentacin de imgenes que se suceden a gran velocidad) utilizada
por el cine de los ltimos aos, como la famosa Pulp Fiction ; o, en
general, algunas pelculas de Oliver Stone, como JFK.
Si bien el lenguaje audiovisual que
aprenderemos en el taller es tan aplicable a la
TV como al cine, debemos considerar como una
diferencia bsica del discurso el grado de
continuidad, pero slo cuando no hablamos de
pelculas por televisin. Haciendo esa salvedad,
vale recordar que en general el discurso televisivo
est pensado para ser interrumpido o
fragmentado (lo usaremos como sinnimos), mientras que
el discurso cinematogrfico es contnuo.
Qu quiere decir esto respecto de la TV? Varias cosas:
Pero en la televisin abierta hay una segunda fragmentacin, en bloques, para permitir la insercin de la tanda
publicitaria y resistir, en la medida de lo posible, al zapping,
una verdadera pesadilla para cualquier productor y canal de
TV. Cabe aclarar que el zapping en s mismo produce otra
fragmentacin, pero por parte del receptor.
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Oscar Landi- Devrame otra vez- Edit. Planeta- Buenos Aires- 1992.
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marcada entre uno y otro medio (siempre que hablemos del cine
visto en el cine) tiene que ver con lo que Comparato llama "sociopsicolgicas y afectivo-perceptivas en las condiciones concretas
de la recepcin (la pantalla pequea se opone a la grande aunque cada vez las pantallas de TV son ms grandes -, la sala
familiar al edificio colectivo, la luz a la oscuridad, el escuchar
distrado a la atencin mantenida" (p.32). Estar con otros, pero
frente a una inmensa pantalla, en una butaca cmoda, en un
ambiente oscuro sin ningn otro centro de atencin genera una
situacin entre el espectador, la pantalla y el sonido envolvente
que no se logra prcticamente en ningn ambiente familiar.
Quedmonos por ahora con la diferencia que hace a los gneros y
la fragmentacin.
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La percepcin
de la realidad
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C. Doelker- La realidad manipulada. Radio. Televisin. Cine. Prensa- Colecc. Punto y Lnea- Edit. G. Gilli- Barcelona.
H. Arent- Los orgenes del totalitarismo. vol.1- Edit. Planeta-Agostini- Buenos Aires- Versin original 1948-versin consultada 1994.
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Entre la ficcin
y no ficcin
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La realidad
percibida
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R. von Sprecher: Introduccin a la Carrera de Comunicacin Social. ECI. 1996. op. citada
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Antes de terminar con este apartado dedicado a la realidad percibida, sera interesante que Uds. mismos provoquen una experiencia de este tipo. Podran, por ejemplo, impulsar al grupo de
personas con el cual conviven a ver un programa de televisin o
una pelcula que por alguna razn (sea el tema, el tipo de manejo
del lenguaje o el anonimato de los actores, por ejemplo) no sea lo
que ven cotidianamente. Observen las reacciones, an la de
quienes opten por levantarse y abandonar la reunin, incluso
molestos. Presten atencin a los argumentos que usan. Y promuevan la discusin, como una manera de percibir Uds. lo que
percibieron los otros. Creemos que mucho de lo que hemos
desarrollado hasta aqu podra quedar ms claro si concretaran la
experiencia.
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Por nuestra parte, vamos a insistir en algunos principios generales relativos a la percepcin humana de la realidad que, para
quienes estn familiarizados con Pierre Bourdieu, les recordar al
hbitus10 (o las estructuras estructuradas estructurantes):
Estructuras estructuradas estructurantes es una expresin que, al principio, puede asustar, pero es lgica si se detienen a pensarla como
estructuras de percepcin que han sido y son estructuradas y que resultan estructurantes del mundo que percibimos. P. Bourdieu define el habitus
como un sistema de esquemas adquiridos (estructurados) que funcionan en estado prctico como categoras de percepcin y de apreciacin o como
principios de clasificacin (estructuran) al mismo tiempo que como principios organizadores de la accin en Cosas Dichas, 1993, Edit. Gedisa.
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La realidad
reflejada
reflejada
Si no pudiramos apropiar nos de la
realidad externa segn nuestras categoras de percepcin es decir, si no
pudiramos de alguna manera organizar la realidad externa de acuerdo con
nuestra subjetividad,probablemente el
mundo, esa realidad externa, se nos
presentara como un caos y podramos vernos paralizados por el miedo
ante ese caos. Tal vez sta sea una
manera, un tanto compleja, de invitarlos a comprender la vital importancia
que esas categoras de percepcin
tienen para las personas.
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La reproduccin como
1 estrategia de dominio
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W.Benjamin- Discursos Interrumpidos, cap. La obra de arte en su reproduccin tcnica- Edit. Planeta-Agostini- Buenos Aires- 1994.
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"De todos modos y para estar seguro lo nico que puede hacer es seguir
abrindose paso, respirando a fondo y dejando escapar el aire poco a
poco, aunque sea absurdo porque nada le impide respirar perfectamente
salvo que el aire que traga est mezclado con pelusas de lana del cuello o
de la manga del pulver, y adems hay el gusto del pulver, ese gusto
azul de la lana que le debe estar manchando la cara ahora que la
humedad del aliento se mezcla cada vez ms con la lana, y aunque no
puede verlo porque si abre los ojos las pestaas tropiezan dolorosamente con la lana, est seguro de que el azul le va envolviendo la boca
mojada, los agujeros de la nariz, le gana las mejillas, y todo eso lo va
llenando de ansiedad y quisiera terminar de ponerse de una vez el
pulver sin contar que debe ser tarde y su mujer estar impacientndose
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en la puerta de la tienda". 1
Como muestra nuestro ejemplo "...la mmesis no depende necesariamente de la semejanza entre los signos y la realidad, sino
que tambin puede efectuarse por medio de signos abstractos o
tal como se dice utilizando el lenguaje de las computadorasdigitales.
Por consiguiente, el concepto de mmesis debera utilizarse lo
ms ampliamente posible sin que importe tanto "la exacta
reproduccin externa de la realidad como el despertar de las
ideas, correspondientes a la realidad reproducida. Es decir, que la
mmesis propiamente dicha finalmente la lleva a cabo el
espectador o el oyente mismo" (p.51). Y esto es particularmente
importante para nosotros, en tanto aspirantes a productores de
mensajes a travs del lenguaje audiovisual.
"En ltima instancia, la reproduccin es una conjuncin de signos
realizada por el artista o comunicador con el fin de despertar en el
receptor la idea correspondiente a la realidad a reproducir. Lo que
aqu importa, es que la intencin sea captada por el receptor"
afirma Doelker. Pero la aclaracin de "que sea captada por el
receptor" implica una serie de problemas para el emisor. Si "el tipo
de signos empleados para ello, ya se trate de signos analgicos o
signos abstractos, slo depende de la reserva de signos del
receptor y no de la naturaleza de los mismos" , lo que debemos
saber como emisores es cul es la "reserva de signos del receptor", es decir, sus condiciones de produccin de sentido. Tener en
claro cul es el tipo de receptor al que dirigimos nuestro mensaje
es un primer paso conocer sus caractersticas, el paso siguiente.
Por otra parte, "si la mmesis resulta ser un proceso interno del
receptor", nos devuelve al campo subjetivo en la medida en que el
receptor debe poder hacer una "reproduccin interna" de la
reproduccin que nosotros siempre ponindonos en el papel de
emisores le ofrecemos.
En definitiva "...El mundo interno y el externo efectan de esta
forma un continuo intercambio. Lo externo deviene interno y lo
interno deviene externo, tal como en la percepcin se entrelazan
la recepcin y la proyeccin" (p. 52) o, en otras palabras la realidad percibida y la realidad reflejada.
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Extracto de No se culpe a nadie, del libro Final del Juego de Julio Cortzar. Edit. Sudamericana. 1974. Pa
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El comentario como
2 estrategia de dominio
De la dominacin a la mediacin
En tanto la funcin comentadora constituye una reflexin sobre la
realidad, nadie le pide a quien comenta que haya sido testigo
directo de lo que pas. Es decir "... el contemplador y comentarista
de una determinada realidad ya no tiene que encontrarse ;en el
lugar de los hechos para poder referirse a ella. Tiene acceso a la
realidad por encima del espacio y del tiempo" y mediante " retazos
del mundo" (p.55) que son integrados en el comentario, la realidad
se vuelve accesible a los dems por accin de la mediacin.
A nadie se le ocurre condicionar el valor del comentario que hace
semanalmente Mariano Grondona, por ejemplo, a que pruebe
que haya estado all. Es ms, es comn desde hace unos aos
que en su programa Hora Clave Grondona presente una sntesis
de aspectos alrededor de un hecho, que normalmente son informes e imgenes que toma prestados de noticieros televisivos, al
slo efecto de, dar pi, a su comentario posterior.
As, la mediacin, a travs del comentario, de alguna manera
intenta orientar o conducir la produccin de sentido de los
televidentes, ms all de que concretamente lo logre.