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dirigit per
David ANDREU DOMINGO
Resumen
Estudio sobre cmo Internet ha cambiado la manera de distribuir cortometrajes y
largometrajes, y la influencia de estos cambios en los procesos previos de
produccin. Se complementa el estudio bibliogrfico de las fases de una produccin
con entrevistas a tres cineastas para comprobar que Internet ha generado ciertos
cambios a la hora de plantear algunos trabajos cinematogrficos.
Resum
Estudi sobre com Internet ha canviat la manera de distribuir curtmetratges i
llargmetratges, i la influncia daquests canvis als processos previs de producci. Es
complementa lestudi bibliogrfic de les fases de producci amb entrevistes a tres
cineastes per comprovar que Internet ha generat alguns canvis a lhora de plantejar
certs treballs cinematogrfics.
Abstract
This is a study about how Internet has changed the way of distributing short and long
films, and the influence of these in the previous process of cinematographic
production.
Its
all
complemented
by
three
interviews
to
professional
Sumario
Introduccin.
1. La obra audiovisual.
2. Clasificacin de los productos audiovisuales.
3. Objeto de Estudio...
4. Preguntas de investigacin planteadas y metodologa.
5. Fases del producto audiovisual..
5.1 Fases previas al rodaje..
5.2 El Rodaje
5.3 La Postproduccin
5.4 La Distribucin.
6. Investigacin sobre las rutinas presentadas por los cineastas...
Conclusiones
Bibliografa
Anexo I .
9
12
12
15
16
17
18
27
29
32
39
49
57
59
Introduccin
El cine y los documentales han sufrido a lo largo de su corta historia muchsimos
cambios. El color, el sonido, el pasar de pelcula a digital... Todo ha supuesto
grandes avances que se han visto no slo en el resultado final y, por tanto, en su
proyeccin, sino tambin en el proceso por el cual se hace una pelcula, es decir, el
trabajo que un numeroso equipo de profesionales desarrolla para que cuando el
espectador se encuentra ante una obra cinematogrfica pueda llegar a sentir como
real aquello que est viendo.
Sin embargo, ante esta evolucin que paulatinamente iba sufriendo el cine (a nivel
tcnico), lleg un elemento inesperado por todos los cineastas: Internet. Cuando an
no se haba vencido al mal que la televisin estaba haciendo al cine 1, de repente
aparece Internet como de la nada ofreciendo de manera gratuita pelculas y
documentales cuya produccin se haba hecho pensando en una distribucin
clsica. Tanto es as que la produccin se haca con un presupuesto basado en lo
que las previsiones apuntaban que se iba a recaudar, pero si la gente tiene acceso
gratuito a ese producto, se cumpliran las previsiones?
Por tanto parece no poco lgico que nos atrevamos a aventurar que las nuevas
maneras de distribucin de las pelculas estn suponiendo un cambio total o parcial
en los esquemas de las diferentes fases por la que una idea pasa a convertirse en
una pelcula, un reportaje, una serie... Y precisamente este es el objeto de este
trabajo. En l se presentar cul es el esquema clsico de las fases por las que
1
Aunque la televisin es entendida por la mayora de los espectadores como un punto de difusin
positivo del cine y los documentales cinematogrficos, lo cierto es que a los cineastas ms puristas
nunca les ha convencido que sus obras se adapten a la pequea pantalla, aunque esto no es
objeto de este estudio por lo que para ampliar informacin y comprobar la veracidad de dicha
afirmacin, se recomienda el visionado del documental Cineastas contra Magnates (2005) de
Carlos Benpar, producido por Kilimanjaro Productions.
pasa una obra audiovisual antes de ser tal, y se comparar con las exigencias de las
nuevas maneras de distribucin para ver si se siguen cumpliendo o no.
A continuacin hablaremos con varios cineastas que nos mostrarn las dificultades
con las que se encuentran a la hora de producir para Internet, observando si, sobre
el marco terico, ha habido cambios derivados del medio, para seguidamente sacar
unas conclusiones que nos permitan saber si Internet salvar al cine o si el cine
tendr que cambiar para que Internet no lo acabe matando.
10
11
1. La obra audiovisual
Una obra audiovisual, al igual que una cinematogrfica es una creacin expresada a
travs de imgenes con o sin sonido, destinada a mostrarse en aparatos de
proyeccin o por cualquier otro medio de comunicacin pblica de la imagen y del
sonido 2. Dentro de esta definicin se admiten discusiones sobre si algunos de los
productos que nos ofrece la red hoy en da son o no son obras audiovisuales. De
esta manera, es un banner una obra audiovisual? Y un videojuego? Por ello la
propia Universidad de Alicante, apuesta por decir que s, aunque probablemente
dentro de una subcategora distinta a la de las obras audiovisuales ms clsicas
como el cine, la televisin o arte expresado en soporte audiovisual. Seran obras
multimedia, es decir una modalidad de obra audiovisual que contiene textos,
imgenes fijas o en movimiento, sonidos y grficos, por medio de la tecnologa
digital en un soporte informtico, dotada de un mayor o menor grado de
interactividad 3.
12
comercial
est
destinada
su
emisin
CALVO HERRERA, C. Cmo Producir un Cortometraje profesional en 35 mm. Alcal del Real:
Alcal Grupo Editorial y Distribucin de Libros, 2007, p. 14.
13
Productor independiente:
A) Aquella persona fsica o jurdica que no sea objeto de
influencia dominante por parte de un prestador de servicio
de comunicacin/difusin audiovisual ni de un titular de
canal televisivo privado, ni, por su parte, ejerza una
influencia dominante, ya sea, en cualesquiera de los
supuestos, por razones de propiedad, participacin
financiera o por tener la facultad de condicionar, de algn
modo, la toma de decisiones de los rganos de
administracin o gestin respectivos.
Productor no independiente 7:
A) ste productor ser la persona fsica o jurdica objeto de
una influencia dominante por parte de un prestador de
servicio de comunicacin/difusin audiovisual o de un
titular de canal televisivo privado, o, por su parte, ejerza
una influencia dominante, ya sea, en cualesquiera de los
supuestos, por razones de propiedad, participacin
financiera o por tener la facultad de condicionar, de algn
modo, la toma de decisiones de los rganos de
administracin o gestin respectivos.
La definicin de Productor No Independiente no est escrita como tal en la ley puesto que est
implcita en la definicin de Productor Independiente. Precisamente es esta definicin implcita la
que se ha deducido.
14
Ficcin:
Clase
de
obras
literarias
cinematogrficas,
3. Objeto de estudio
Conociendo ahora cmo se clasifican los productos audiovisuales, profundicemos
pues en cules son los que trataremos en este estudio para, a continuacin,
determinar cmo se producen y esclarecer cul es el esquema clsico de las fases
de produccin. El modelo que usaremos ser el de cortometrajes y largometrajes
cinematogrficos o no cinematogrficos, de produccin independiente, con un
contenido que puede ser de ficcin o el gnero documental ya que las fronteras
narratolgicas de este gnero es necesario situarlas entre la verosimilitud del relato
de ficcin y el realismo acotado temporalmente del reportaje 12.
La definicin de real o ficcin no figura en la ley del cine, sin embargo numerosos autores hacen
referencia a ello y, para nuestro objetivo final, parece una caracterstica bsica.
9
FRANCS, M. La Produccin de Documentales en la Era Digital. Madrid: Ediciones Ctedra, 2003,
p. 20.
10
SOLER, L. Realizador y director de documentales. El documental como gnero inseparable de la
ficcin cinematogrfica, Barcelona, 2000.
11
REAL ACADEMIA ESPAOLA. Diccionario de la lengua espaola (22 ed.).Madrid, Espaa: RAE,
2000.
12
FRANCS, M. Op. Cit. Nota 9, p. 28.
15
Cortometrajes y Largometrajes
Cinematogrficos y No cinematogrficos
Independiente, aunque reconocido en el ICAA
Ficcin y Documental
Tabla I: Elaboracin Propia
13
16
17
permisos 16. El rodaje como tal y la postproduccin, son las fases que acabaran
dejando lista nuestra pelcula o nuestro documental, buscando ser distribuido 17.
5.1
El Guin
De la propia experiencia.
De pelculas anteriores.
bid, p. 93
No se ampla ms en este momento porque el punto de distribucin es sumamente importante
en este trabajo, y un trato algo banal y sin profundizar podra hacer perder rigor a una investigacin
que se quiere centrar precisamente en este punto para verificar una hiptesis que, tal y como se ha
sealado en la introduccin, parece obvia.
18
PUDOVKIN, V. Film e Fonofilm. Roma: Bianco e Nero Editore, 1950
19
DIAMANTE, J. De la idea al film. Madrid: Ediciones Ctedra, 2010, p. 45
20
FERNNDEZ DEZ, F Y BARCO, C. Op. Cit. Nota 15, p. 19
21
Debemos atender a este punto un especial inters, ya que tomar la idea de una novela o un
cuento significa trabajar con la idea de otra persona, y aunque una idea no se pueda registrar o
patentar, si se puede hacer con el desarrollo de esta tal y como se explica en el libro de Fernndez
Dez y Barco. Esta idea puede haber sido simplemente inspirada en un libro (una caracterstica de
la historia, los personajes, el lugar donde transcurre la narracin...) o puede ser una autntica
adaptacin y, como tal, se necesitar permiso del autor de la obra escrita, aunque consideremos la
obra audiovisual como una nueva obra completamente independiente del libro.
22
SNCHEZ-ESCALONILLA, A. Estrategias de guin cinematogrfico. Barcelona: Editorial Ariel, 2010,
p. 82
17
18
Una vez se tiene clara y desarrollada la idea se tiene que escribir ese guin siempre
teniendo en cuenta que sea cual sea el soporte que usaremos: cine, Internet,
televisin... existen unas reglas bsicas de escritura visual que son diferentes de
quien, por ejemplo, escribe un libro pensado para ser publicado en papel.
Atendiendo a algunos autores para poder hablar con propiedad de esta lnea, la
escritora Madeleine DiMaggio aade que:
Al escribir para la televisin se ha de pensar en imgenes. Un buen escritor visual es
absolutamente crucial. La temporalizacin y el ritmo son tambin importantes, as como la
habilidad para identificarse con las masas televidentes. Verdaderamente, si no se tiene una
visin especial de lo que gusta a los televidentes o de aquello con lo que se pueden identificar,
24
sus historias no se vendern .
A continuacin, una vez superada la idea, el guin entra en otras fases 25 hasta
desarrollarse en lo que ser el guin literario, lo que pondr punto y seguido a la
actuacin del guionista. El siguiente punto es la premisa dramtica. Hay autores que
proponen este punto como anterior a la idea 26. Sin embargo, vista ampliamente la
definicin de idea, parece que no se sustente que el guionista pueda saber cmo
har sin saber qu har. El autor Ronald Tobas define veinte tramas maestras en
las que podemos englobar todas las obras cinematogrficas 27: Bsqueda,
Aventuras; Persecucin, Rescate, Huida, Venganza, Enigma, Rivalidad, Desvalido,
Tentacin, Metamorfosis, Transformacin, Maduracin, Amor, Amor prohibido,
Sacrificio, Descubrimiento, Precio del exceso, Ascenso y Cada. Aunque el profesor
Snchez-Escalonilla aade hasta nueve tramas ms 28: El amor de ultratumba, la
vida como sueo, la vida dramatizada, Casas Encantadas, El eterno retorno,
Descenso a los infiernos, la invasin aliengena, la hecatombe y El juego.
23
19
Tras haber superado la idea, y haber identificado en ella una de las premisas
dramticas propuestas, el siguiente paso que se propone basndonos en la teora es
el de la redaccin de la escaleta. Una escaleta es una relacin ordenada de los
contenidos de un relato o programa audiovisual 29. Esta definicin propuesta por
Fernando Canet y Josep Prsper, es cuanto menos amplia y nos hace que
diferenciemos dos tipos de escaletas 30: por una parte estn las escaletas propias de
los programas de televisin informativos que, de alguna manera establecen el orden
en la que los editores han decidido que aparecern las noticias, reportajes o vdeos
diversos (segn la naturaleza del programa); por otro lado aparecen las escaletas
como herramienta fundamental para la redaccin de un guin dramtico. En cuanto
a su forma, nos podemos fijar en la que propone el Diccionario Tcnico de la
Comunicacin Audiovisual de Carlos Pecker Prez de Lama, quien lo expone de la
siguiente manera:
La escaleta se divide en varias columnas que indican, de una manera ordenada y numerada,
lo ms relevante del guin. El contenido de estas columnas cambia segn las necesidades. Se
pueden enmarcar o encasillar los bloques del programa, el contenido principal, los
presentadores o actores que aparecen, la fuente (nmero de cmara de TVR o el canal del
play out), tamao del plano, rtulos, pues de salida, cdigo de tiempo de entrada y de salidas,
tiempo parcial y total, mobiliario, atrezo, vestuario, extras, si se graba en interiores o
exteriores, canales de audio, efectos y observaciones. La confeccionan el ayudante de
31
realizacin junto al editor .
Una vez superadas las fases anteriores llega ahora s la hora de redactar el guin
literario. Jos Mara Castillo se refiere a l como la herramienta bsica del cine y de
la televisin, sentenciando en maysculas que: SI NO HAY TEXTO, NO HAY
29
20
Por ltimo, y una vez est delimitado qu har cada actor, entramos en los
guiones de la parte tcnica: qu tiene que hacer la cmara? Y los focos? Y
el sonidista? De dicha necesidad surge el guin tcnico, que en realidad no es
ms que la planificacin del literario, con todos los ajustes necesarios a la puesta
en escena y los dilogos para que la historia tenga el adecuado ritmo narrativo
en la pantalla 37. Este guin tcnico da lugar al listado de planos o guin de
cmara en el que se enumeran los planos correlativamente, as como una
somera descripcin de la accin e indicaciones de sonido 38.
34
21
La Financiacin
Pero hay ms maneras de buscar financiacin, como las que proponen Martnez
Abada y Fernndez Dez. Estos son los primeros en mencionar a la figura del
productor o empresa productora 44, aunque observando el diccionario, puede que la
39
22
Volviendo pero a las producciones que, debido a su volumen cuentan con la figura
del productor ejecutivo, sabemos que l (quien puede estar representado por la
empresa productora) es quien asume, en primera instancia, el riesgo empresarial.
Hace la pelcula con sus propios medios y siempre tiene la radical titularidad del
derecho de explotacin comercial de los filmes 47. Precisamente en la figura del
productor surge una de las posibles maneras de financiacin extra que aaden
Martnez Abada y Fernndez Dez: los acuerdos de participacin en los beneficios
por parte de los proveedores, abaratando el coste de produccin y compartiendo los
riesgos, conocido como Facilities Deals 48. Los autores enumeran todas las maneras
de financiacin previa en la fase de preproduccin 49:
45
23
Crowdfunding.
La Coproduccin
La coproduccin podra entrar como parte de financiacin, sin embargo merece una
entrada a parte por su singularidad y complejidad. La coproduccin es aquel
fenmeno a travs del cual dos o ms entidades se unen aportando, cada una de
ellas, determinados medios para produccin de una pelcula 50. Extraemos de aqu
unas caractersticas 51:
50
24
Los aspectos en los que participar cada coproductor se denominan deal memo.
Algunos autores hablan de una serie de puntos indispensables en todo deal memo
que vaya a ser usado como gua para la posterior redaccin del contrato de
coproduccin 54:
-
Presupuesto.
Otro punto importante es la produccin asociada. Existe cierta polmica aqu puesto
que los autores que hemos utilizado para explicar la coproduccin (Fernndez Dez,
Barco y Martnez Abada) tratan la produccin asociada como algo ajeno a la
coproduccin. Sin embargo, en el Diccionario de la Radio y la Televisin de Cebrin
Herrero se dice que la coproduccin es la accin y el efecto de producir un programa
de manera asociada por dos o ms productores, emisoras del mismo o de distintos
54
25
pases 55. Es por ello por lo que lo trataremos dentro del mismo punto aunque
estableciendo una definicin propia que, esta vez s, recuperamos de Martnez
Abada y Fernndez Dez:
Mediante esta modalidad, la empresa de televisin encarga la realizacin y produccin de un
programa a una empresa externa o ajena. La televisin posee la titularidad jurdica y es
propietaria del programa. En este modo de produccin el socio no arriesga econmicamente.
La televisin suele aportar una parte de los medios humanos, tcnicos y presupuestarios y
56
paga sueldos y gastos justificados de forma documental .
55
CEBRIN HERRERO, J. Diccionario de Radio y Televisin, New York: French & European
Publications, 1981
56
MARTNEZ ABADA, J Y FERNNDEZ DEZ, F. Op. Cit 44., p. 196
57
PECKER PREZ DE LAMA, C. Op. Cit. 31, p. 164
58
ZOOPA, (@ZoopaNetworks) Iniciamos semana desde los estudios de @rtve! Seguimos en
plenas grabaciones de @FiestaSuprema de @la2_tve pic.twitter.com/GQPZDQkjQm. 18 de
noviembre de 2013 a las 4:36 p.m.en Twitter
59
MARTNEZ ABADA, J Y FERNNDEZ DEZ, F. Op. Cit 44., p. 301
26
Cabe destacar que existen otros procesos previos al rodaje: elegir a los actores, los
decorados y los sitios donde grabar, pedir los permisos necesarios, contratar a
proveedores... sin embargo consideramos que para el fruto de nuestra investigacin
son ms tiles los que hemos detallado, es por eso que nos limitaremos a
mencionarlos en este breve prrafo sin entrar en mayor detalle, pues nos interesa
llegar al rodaje y, sobre todo, a la distribucin posterior, que son las partes que ms
se pueden ver influenciadas por Internet.
Guin
Financiacin
Coproduccin
Otros procesos
5.2
El Rodaje
60
27
63
Maquillaje y peluquera.
28
EL RODAJE
Tiempo estimado
Nuevos protagonistas
5.3
La Postproduccin
imagen de la pelcula, se sonoriza y se hacen los efectos 64. El Manual del Productor
Audiovisual de Martnez Abada y Fernndez Dez no titula la fase posterior al rodaje
como Postproduccin, sino que los autores han elegido la frase Acabado y
Presentacin del Producto, como ttulo de dicha fase. De hecho, el primer punto en
el que entran en cuanto a Postproduccin es El Montaje, seguido de Sonorizacin y
de Presentacin del producto, aunque en este ltimo punto, y siguiendo las
instrucciones de Calvo Herrera, diferiremos de estos autores y este ltimo punto lo
trataremos como parte de la distribucin.
El Montaje
64
65
29
67
La Sonorizacin
De la misma manera que la aparicin del color contribuy al realismo del cine, antes,
la inccartelcin de la banda sonora, signific un salto expresivo de primer orden que
contribuy al desarrollo y madurez de la cinematografa 71.
La banda sonora
66
INSTITUTO
CUBANO
DE
RADIOTELEVISIN.
EnVivo.
[en
lnea].
Cuba,
2009
<http://www.envivo.icrt.cu/tecnologia/104-mas-dificil-que-baila> [consulta: 10 de diciembre de 2013]
67
FERNNDEZ DEZ, F Y BARCO, C. Op. Cit. Nota 15, p. 119
68
MARTNEZ ABADA, J Y FERNNDEZ DEZ, F. Op. Cit 44, p. 393
69
bid., p. 397
70
FERNNDEZ DEZ, F Y BARCO, C. Op. Cit. Nota 15, p. 119
71
MARTNEZ ABADA, J Y FERNNDEZ DEZ, F. Op. Cit 44, p. 400
72
FERNNDEZ DEZ, F Y BARCO, C. Op. Cit. Nota 15, p. 118
30
donde aaden el silencio a la lista anterior, y desarrollan los puntos uno a uno de la
siguiente manera:
La palabra puede ser un dilogo (como bien mantienen Fernndez Dez y Barco) o
bien puede ser una voz en off (o comentario), entrando en detalles, esta ltima es
una expresin verbal que explica lo que la imagen no puede aclarar por s misma al
espectador 73. Puede venir de un narrador impersonal o de un narrador ms literario,
capaz de dar un determinado sentido a sus palabras con el uso de inflexiones,
modulaciones, tono y timbre especficos 74. Sus principales atributos son 75:
Por otro lado existen las voces o dilogos sincronizados que son los pilares ms
importantes del guin. Por eso, en general es un componente principal de la banda
sonora 76.
La msica, por otro lado, es un medio para ser asociado a una imagen flmica o
video grfica, pues presenta atributos muy variados que contribuyen a la apreciacin
de la obra para el espectador 77. La msica siempre ha sido considerada la parte ms
arbitraria de la banda sonora. Cuando no se integra en la narracin, su grado de
arbitrariedad es total. Su fuente de origen puede ser o bien la composicin,
concebida por un filme concreto o la seleccin y montaje de registros de archivo 78.
Por ltimo cabe mencionar aqu al ruido, los efectos sonoros y los ambientes, que
contribuyen a la sensacin de realismo tanto como la voz humana 79. Jane Barnwell
dice que un efecto sonoro es un sonido no verbal que se puede crear en un estudio
73
31
Un ltimo punto que Fernndez Dez y Martnez Abada tratan en este punto es el
silencio. A priori, debemos tener cuidado con este elemento. En un ejercicio que
propone Barnwell, seala que Incluso en una habitacin aparentemente en silencio
habr sonidos audibles, como el zumbido provocado por diferentes aparatos
elctricos, el trfico de lejos 81 Es por ello que hay que procurar la verosimilitud en
esta tcnica que, aunque se mencione en la postproduccin, guarda mucha relacin
con el guin y, de alguna manera, cierra el crculo confirmando la pelcula como un
todo, y no como una mera suma de partes autnomas entre s. Volviendo al tema, el
silencio se puede introducir bruscamente aadiendo un dramatismo, una expectativa
y un inters a la imagen 82.
LA POSTPRODUCCIN
Montaje
Sonorizacin
5.4
La Distribucin
32
Barcelona:
Parramn
Seleccin de medios.
Actividades a desarrollar.
Presupuesto.
Bsqueda de financiacin.
En este complejo y arriesgado punto aparece una nueva figura que, en las fases
previas, no haba aparecido: el distribuidor. En el manual introducido en este prrafo,
Calvo Herrera habla de una serie de Derechos y Obligaciones del Distribuidor 87:
84
CALVO HERRERA, C. Distribucin y Lanzamiento de una Pelcula, Alcal la Real: Editorial
Zumaque, 2009, p. 15
85
GARCA MASAGU, M. Distribucin y marketing cinematogrfico, Barcelona: Universidad de
Barcelona, 2009
86
MARTNEZ ABADA, J Y FERNNDEZ DEZ, F. Op. Cit 44., p. 426
87
bid, p. 417
33
88
34
91
bid, p. 132
Sera objeto de un trabajo igual o ms extenso que este el analizar cmo han evolucionado los
trailers a lo largo de la historia comercial del cine. Sin ir ms lejos, el maestro Sir Alfred Hitchcock
caracteriz sus ltimos trailers porque en ellos apareca l personalmente, mirando a cmara,
dirigindose al espectador y explicndole por qu debera ver la pelcula, si bien esta tipologa que
difiere de la propuesta por Fernndez y Barco, slo se observa entre el 1963 (con su pelcula Los
Pjaros) y 1972 (con su ltima pelcula Frenes). El resto de trailers, incluso los de aos anteriores,
tendran una estructura similar a los citados en este trabajo, con las limitaciones propias de la
tecnologa de hace ms de 50 aos.
92
35
93
94
93
36
Garca Masagu hace una tabla comparativa entre lo que quiere un productor o
distribuidos y lo que quiere un festival, de manera que se pueden apreciar las
diferencias y similitudes entre las dos figuras, con tal de poder hacerse el lector de
este trabajo una mejor idea del papel que juega cada uno en la etapa de distribucin
del filme 96:
Qu quiere un productor o
distribuidor?
Qu quiere un festival?
Un escaparate mundial
Una exclusiva
Un descubrimiento: tendencia,
movimiento, un territorio
Prestigio.
Actos Paralelos.
Tabla V: Garcia Massagu, 2009
95
96
37
LA DISTRIBUCIN
Distribuidor - Productor
Festivales y mercados
38
Para ello hemos contactado con tres cineastas, dos de ellos en el crculo
independiente de los cortometrajes, y uno en el mundo de las grandes producciones
como director de fotografa. Se trata de:
pero
que
adems
es
director
de
97
INTERNET MOVIE DATABASE. Hctor Escandell - Imdb [En Lnea]. Washington, 2010
http://www.imdb.com/name/nm4262145/ [Consulta: 5 de enero de 2014]
98
Sic. La apreciacin de Cine de Guerrilla la ha hecho el propio autor durante la entrevista que
puede ser consultada en los anexos.
99
INTERNET MOVIE DATABASE. Pol Turrents - Imdb [En Lnea]. Washington, 2010
http://www.imdb.com/name/nm0878085/ [Consulta: 5 de enero de 2014]
100
ASOCIACIN ESPAOLA DE AUTORES DE OBRAS FOTOGRFICAS CINEMATOGRFICAS. AEC- Asociacin
Espaola de autores de obras fotogrficas Cinematogrficas- Organigrama [En Lnea]. Madrid,
2013 < http://www.aecdirfot.org/aectemp/?page_id=279> [Consulta: 5 de enero de 2014]
39
de este trabajo y que sirven como base para ver qu est pasando en la relacin
entre Internet y el cine.
Para empezar debemos empezar con la pregunta principal que nos hacamos, de la
que derivaban el resto: Ha cambiado Internet las fases previas a la distribucin?
O Internet slo ha supuesto un cambio en las ltimas fases de la pelcula?
Aparece pero un elemento muy presente en nuestro marco terico: los festivales,
que segn Escandell parece que no van a morir o, al menos, no debido a Internet, ya
que el propio director reconocer que es intil subir un vdeo a Internet y no ir con
ello a festivales. Y es que los festivales en Internet parecen estar proliferando 104, e
Internet puede ser una herramienta genial para aumentar la vida til de una
pelcula que, segn Escandell, desde el nico punto de vista de los festivales es de
unos dos aos 105
Sic.
JAMESON NOTODO FILMFEST. JAMESONNOTODOFILMFEST [En Lnea]. La Fbrica, Madrid,
2013 < http://www.jamesonnotodofilmfest.com/participa.html> [Consulta: 5 de enero de 2014]
103
Recordemos que segn la Ley del Cine de 2008 el cortometraje es aquello menor de 60
minutos y que, aunque dependiendo del pas esta definicin puede cambiar, el festival se presenta
en Espaa por una empresa espaola y con la colaboracin del propio Ministerio de Cultura.
104
Prueba de ello es la creacin del Primer Festival Iberoamericano a travs de Internet que tuvo
lugar en 2012 o el Festival de Cine Online que tuvo lugar durante los aos 2011 y 2012.
105
Sic.
102
40
favorecer a encontrar financiacin, aunque es cierto que conoce algn caso bien de
cerca a quien s que le ha funcionado 106. Y es que al parecer a ms de un
cortometraje el apoyo de los internautas les ha podido favorecer a la hora de que en
el mercado alguna productora se interese por financiar un largometraje.
Pero volviendo al apartado de los festivales, y puesto que Escandell todava no tiene
experiencia en hacer una pelcula para Internet, aunque est en proceso de
empezarla durante el presente ao 2014, el director s que ha reconocido que
gracias a Internet ha encontrado unas herramientas que le son muy tiles a la hora
de presentar sus obras a todo tipo de festivales, y es que la red de redes ha
sustituido el tener que enviar varias copias de un trabajo grabadas, serigrafiadas y
con la cubierta imprimida, para ser ahora Internet el canal principal de envo. As
dice Escandell que lo hace con el 80% de festivales a los que se presenta 108.
106
Es el caso del cortometraje Fist of Jesus [http://www.fistofjesus.com/] que gracias a sus visitas
en Youtube parece haber conseguido la atencin necesaria para haber conseguido ms de 60
premios en festivales de todo el mundo [http://www.fistofjesus.com/awards/] y que pronto se podra
convertir en un largometraje titulado One Upon a Time in Jerusalem, en una aventura que empez
con apenas 1500 y que, a partir del xito logrado en internet, se lanz en busca de financiacin
por todos los festivales del mundo.
107
CALVO HERRERA, C. Op. Cit. Nota 6, p. 32
108
Sic.
109
Sic.
41
Al igual que Escandell, Villalonga no ha hecho nunca ninguna pelcula (ya sea
cortometraje o largometraje) para Internet, pero a diferencia de Escandell que s que
tiene un cortometraje en mente, Villalonga asegura no tenerlo. Cree que Internet
an no ha llegado a la fase de poder ser rentable para una gran produccin 110,
aunque reconoce interesante la opcin de poder llegar a un acuerdo con algunas
plataformas como Youtube para poder ingresar dinero a cambio de publicidad.
Villalonga sin embargo no plantea la posibilidad de que no slo se utilice la propia
herramienta para obtener rentabilidad.
Al igual que Escandell, el cineasta tan solo utiliza Internet para el envo de sus
trabajos a Festivales sin tener que depender del correo fsico y postal, con los gastos
de tiempo y dinero que ello conlleva. Villalonga menciona plataformas como
Moviebeta y Up To Fest, que permiten el envo a festivales, aunque no estn
diseados para la difusin, gratuita o no gratuita, al gran pblico como s lo pueden
hacer otros canales de streaming.
110
42
Sic.
Sin embargo llegamos aqu a un punto interesante, y es que Villalonga explica que
no ha colgado trabajos en pblico antes de acudir a festivales porque en algunos si
has colgado tu obra se entiende que ya la has estrenado y no la van a aceptar 111.
Dice Villalonga que l, en su caso, slo se planteara colgar una obra suya una vez
haya pasado el tiempo de vida til en el que se puede presentar una obra
cinematogrfica que l mismo valora en dos aos.
111
Sic.
FERNNDEZ DEZ, F Y BARCO, C. Op. Cit. Nota 15, p. 136
113
Sic.
112
43
Villalonga trabaja con proyectos autofinanciados por lo que no ha tenido que buscar
dinero a travs de Internet ni en canales convencionales como los mercados,
aunque reconoce que l jams hara un trabajo para Internet ya que es demasiado
trabajo y dinero como para que quede en la red 114. Segn Villalonga las salas de
exposicin con su acstica, sus sistemas de sonido y de pantalla ofrecen unas
condiciones ptimas que ningn ordenador ni televisor puede ofrecer, de hecho
plantea aqu algunos cambios en la manera de producir que l hara en caso de
tener que hacer algo slo para Internet 115: no utilizara planos demasiado generales,
prescindira del sonidista aunque reconoce que ya cuando se empezaron a hacer
telefilms, se gener el mismo debate y los cambios no fueron demasiado
trascendentales.
RESUMEN DE LAS RESPUESTAS DE ENRIQUE VILLALONGA
Gran escaparate para un filme
con corta vida til.
Facilita presentarse a festivales.
La audiencia se podra convertir
A favor de la distribucin en Internet
en un aval.
Una obra puede llegar a ms
gente.
Facilita
la
relacin
con
proveedores.
Difcil
sacar
rentabilidad
econmica.
Existen demasiadas obras en
En contra de la distribucin en Internet
Internet.
Los medios tecnolgicos de
reproduccin no son los ptimos.
La evolucin no ayuda a
rentabilizar los productos.
Tabla VIII: Elaboracin Propia
Sic.
Sic.
116
Sic.
115
44
El director afirma que ya ha hecho cortometrajes (no es as con las pelculas de gran
duracin), y que realmente le ha resultado un escaparate, del que an no conoce su
magnitud. Afirma que aunque llega a mucho pblico es difcil monetizarlo 117 y
aunque en un primer momento diga con toda rotundidad que los medios
electrnicos no han cambiado la manera de producir cine 118, reconoce que aportan
cosas diferentes como los cambios de pantalla o la interaccin 119. Y es que para
Turrents no existen pantallas pequeas cuando cualquiera en casa puede tener una
televisin de 40 pulgadas 120 o en el caso de un ordenador, se ver tan de cerca que
la perspectiva ser la misma que con una pantalla grande. Por tanto discrepa con
Villalonga a la hora de rechazar algunos planos, sobre todo los generales. Adems
durante toda la entrevista Turrents destaca la capacidad de Internet como medio,
ms cuando Youtube es capaz de reproducir en calidad 4K, que con cuatro veces la
misma resolucin que un vdeo en HD en televisin o 2K en el cine, es capaz de
mostrar ms detalle que en algunas salas de exhibicin.
Sic.
Sic
119
Sic
120
Sic
121
Sic
122
GARCA MASAGU, M. Op. Cit. Nota 83
118
45
Turrents cree que existe suficiente xito como para poder llevar a cabo dicha
inversin y que sea rentable.
Pero no todo son opiniones buenas para Internet, y es que aunque Turrents parece
mostrarse con especial aprecio por esta tecnologa, lo cierto es que su experiencia
personal con productores no es tan positiva. Ellos lo ven como si fueran un usuario
ms, obviando que pueden estar ante un producto potencialmente rentable 125,
afirma Vicepresidente de la AEC quien reconoce que la mayora de grandes
productoras no quieren saber nada de Internet ni si quiera en la produccin, donde
siguen confiando en los clsicos Kits de prensa 126 obviando que probablemente la
publicidad por redes sociales pueda ser ms econmica y efectiva.
Turrents alerta que las productoras banalizan los nmero de Internet asegurando
que les suenan a chino 127 y pensando que son un grupo de gente que les quieren
robar y punto 128, pese a que el ICAA en su sistema de ayudas, absolutamente
fundamental para el mantenimiento del cine espaol 129, si reconozca la audiencia en
Internet como tal, aunque slo en sitios auditados en Espaa, como Netflix.
123
Sic.
Sic.
125
SIc
126
FERNNDEZ DEZ, F Y BARCO, C. Op. Cit. Nota 15, p. 127
127
Sic
128
Sic
129
CALVO HERRERA, C. Op. Cit. Nota 6, p. 32
124
46
Adems de estos puntos, podemos establecer otro debate que aunque puede
parecer paralelo no deja de ser importante en este trabajo, pues existe un
pensamiento nico que puede ser uno de los motivos por los que Internet no
signifique an el punto de partida de grandes cineastas.
Durante las entrevistas se les pregunt a todos si creen que en Internet existe una
desprofesionalizacin del cine que puede hacer bajar la calidad, y aunque todos
coincidieron en que el pblico al final sabe lo que es calidad y lo que no y por ello
selecciona aquello que es mejor y rechaza lo que no tiene tantas particularidades, lo
cierto es que Internet se ha convertido en un mar de informacin donde es muy difcil
localizar cualquier cosa. Y aunque Turrents sea un firme defensor de los vdeos
creados por la gente joven con una DSLR 130 que dan mil patadas a muchos
productos profesionales, Villalonga, como profesor de arte en un instituto, se mostr
preocupado por la falta de cultura audiovisual de la sociedad espaola que hace que
el pblico de masas muchas veces acepte productos de baja calidad. Y hace en esta
entrevista la siguiente reflexin: Espaa es un pas donde se le da ms importancia
a las artes plsticas que a la audiovisual, en materia de educacin, pese a que la
130
Del ingls Digital Single Lens Reflex, se conocen as a las cmaras rflex digitales. Muchas de
ellas permiten hoy en da no slo hacer fotografa estticas sino tambin grabar vdeo con una
calidad muy profesional.
47
131
48
Sic
Conclusiones
Llegamos pues al punto de conclusiones en que debemos comparar el resultado de
nuestras dos investigaciones: la terica y la de campo para averiguar dnde ha
cambiado la manera de hacer cine, por ello recuperamos los puntos del marco
terico para intentar responder las preguntas de la investigacin comparando punto
por punto.
Vistas las respuestas dadas en las entrevistas podemos asegurar que, tal y como
preguntbamos en nuestra investigacin, la manera de hacer cine s que ha
sufrido cambios en la era del vdeo en streaming, pese a que no han sido
cambios extremos, y el cine ms que cambiar radicalmente se ha adaptado a las
nuevas tecnologas, que estn mejorando para que a travs de Internet se pueda
llegar a obtener una calidad incluso mejor que en algunas salas de exhibicin,
aunque no todos los usuarios tienen acceso a una pantalla o a un equipo de sonido
preparado para la reproduccin de vdeo en mxima calidad.
Desde un punto de vista ms prctico de cara a los cineastas, parece que internet
se puede convertir en un escaparate para darse a conocer y buscar
financiacin, pero resulta mucho ms atractivo para el cine de cortometrajes
que para el de largometrajes, y aunque los cineastas lo ven como una
posibilidad profesional real, el poco apoyo de los productores y distribuidores a
Internet hacen que miren con recelo la posibilidad de dedicarse a hacer
pelculas pensadas en exclusiva para este medio.
Veamos a continuacin como Internet influye en cada uno de los apartados mirando
punto por punto qu cambios de costumbres han asumido los cineastas para
favorecer al medio online.
49
tres minutos, teniendo que resumir el guin literario a apenas un par de pginas y,
sobre todo obviar el tratamiento de 30 pginas que propona Diamante 132.
Y es que Internet no es visto por los grandes productores como un mercado, pero s
por los cineastas. De hecho dos de ellos citaban el ejemplo de Fist Of Jesus que ha
conseguido la financiacin para hacer la conversin de cortometraje a largometraje
gracias a Internet a su presencia en festivales.
132
50
Sin embargo es Turrents quien recuerda que el gran pblico cada da tiene acceso a
aparatos de ms alta fidelidad y que Internet ya tiene la calidad tcnica como algo
convencional. As, recordamos la idea de que Youtube puede reproducir a mayor
calidad que algunas salas de proyeccin y que la distancia a la pantalla hace que
una pelcula vista en una franja pequea sea, en proporcin, prcticamente igual que
verlo en una pantalla de cine.
135
51
136
52
El plan de comunicacin que sealan Martnez Abada y Fernndez Dez, por el que
con 10 fases se logra la financiacin suficiente 141, tambin se ha puesto en
entredicho por los cineastas, de manera explcita en Turrents y de manera Indirecta
en Villalonga. El primero cree que una promocin por redes sociales sera mucho
ms efectiva que la que todos estos puntos, mientras que el segundo piensa que
Internet podra dar la oportunidad de ver la aceptacin de un producto por parte del
pblico sin tener que hacer las previsualizaciones actuales, por las que se han
llegado a cambiar guiones, con tal de conseguir y garantizar el beneplcito del
espectador.
140
141
53
Por otro lado, todos los cineastas han coincidido en que Internet est poco regulado,
por tanto los Derechos y Obligaciones del Distribuidor 142, parece que no se van a
cumplir, puede que ello sirva para repeler a los grandes productores y distribuidores
de Internet, tal y como ha sealado el propio Turrents, adems no existen otras
imposiciones que favorecen al cine espaol y europeo como la cuota de pantalla
(que obliga a que un porcentaje de estrenos sea espaol), por lo que en Internet
nadie juega con la ventaja positiva que ofrece la ley.
142
143
54
Ibid, p. 417
Ibid, p. 127
Lo que s que ha quedado claro despus del exhaustivo anlisis a las entrevistas en
profundidad, y despus de haber observado detalladamente el modelo clsico de
cmo se hace cine, es que los productores temen a Internet y no lo tienen en cuenta
en ninguno de sus procesos, creen que se trata de un engendrador de piratera en
vez de un mercado an por explotar, por lo que parece que el futuro de Internet es
muy incierto y est algo estancado, ya que son los productores y distribuidores los
que tienen que tomar el riesgo de lanzar un gran producto para conseguir una
monetizacin digna y encontrar un modelo clave.
Se concluye pues que los cambios que se hacen son muy personales y se basan en
la creencia de las limitaciones del medio. Algunos cineastas se muestran realmente
optimistas pensando que todo el mundo tiene acceso a un equipo suficientemente
bueno como para no suponer ninguna dificultad a la hora de ver una pelcula en
mxima calidad, disfrutando del sonido original y en un tamao nada despreciable.
Otros, sin embargo creen que el medio carece de las propiedades ptimas para el
disfrute de una pelcula como una obra de arte, por tanto parece que los cambios
dependen de la experiencia personal de cada cineasta.
55
pueden convertir en la mejor baza para darse a conocer en el mundo del cine. Todos
los entrevistados tenan claro que un largometraje no es para Internet, mientras que
s que lo es un cortometraje, que es una figura de la que es difcil sacar rendimiento
econmico.
Por tanto el objetivo ltimo de los cineastas que se lanzan a Internet no es acabar
ocupando una pantalla convencional, sino ganar visionados y repercusin en las
redes sociales, pese a que este ltimo punto puede degenerar el cine de
cortometrajes a nivel artstico, buscando cierto populismo y obviando motivos
estticos que seguramente el gran pblico no sabra valorar, pero que s que
expertos distribuidores y productores son capaces de ver e invertir en ellos. Hoy en
da Internet se est convirtiendo en un medio y los artistas pretenden estar en l, ya
que pueden el reconocimiento que la televisin e incluso el cine les est quitando.
La crisis del sector cinematogrfico est resultando letal para el cine, e internet se
presenta como una alternativa viable. Ahora falta que los productores, distribuidores
y cineastas confen plenamente en el medio, se dejen llevar por l y consigan
monetizarlo de alguna manera.
56
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58
Cree que compartir una obra en Youtube o Vimeo puede ser rentable?
No, est integrado. No son dos cosas diferentes. Es que incluso ir a festivales lo
estoy haciendo todo por Internet. El registro y el upload de la pelcula lo estoy
haciendo por internet. Creo que colgarla simplemente y no ir a festivales tampoco
tiene mucho sentido.
No, tanto no. S que es verdad que he contactado con muchos profesionales, o
muchos profesionales han visto pelculas mas o publicidad, el triler se han
59
Lo difcil es ponerme en la piel del productor, ms que nada porque yo no hara nada
que no me apasionara desde el punto de vista temtico. Si el tema me gusta s, sino
no. Si realmente el tema me apasiona, s. Si el tema ni me va ni me viene no creo.
Pero claro, igual me falta la capacidad de pensar slo en lo econmico y dejar de
lado lo artstico.
Youtube y Vimeo permiten a todo aqul que quiera subir sus pelculas
sin necesidad de pagar y sin lmite de tiempo. Cree que este acceso
tan sencillo puede provocar una desprofesionalizacin del cine
independiente?
NO.
60
Casi todos los contactos que tengo ahora abiertos, no cerrados, espero cerrar
alguno en breve todos tenemos una relacin por correo electrnico.
S, yo creo que an est en ebullicin. Creo que no sabemos hacia dnde vamos en
el tema de Internet. En otros pases si que lo de vdeo por demanda y estrenos por
internet est muy a la mano de todos. Aqu Internet se asocia con la piratera y an
no se est regulado. No sabemos con funcionar el tema. Es una herramienta que
realmente si se usa bien puede ser fabulosa, porque la distribucin fsica para una
pelcula pequea o que no encuentra distribuidor simplemente es terrible. Hacer un
largometraje con la pasta que se invierte, la gente que trabaja y que luego se quede
en cajn, puede ser terrible.
61
No. No.
Cree que compartir una obra en Youtube o Vimeo puede ser rentable
incluso con los equipos tcnicos y humanos que se utilizan en una
produccin convencional?
No hemos llegado a esas fases pero s que conozco el caso del cortometraje Fist Of
Jesus que al colgarlo en Youtube a partir de determinadas visitas podas llegar a un
acuerdo con la plataforma para poner publicidad e ingresar algn dinero.
62
Youtube y Vimeo permiten a todo aqul que quiera subir sus pelculas
sin necesidad de pagar y sin lmite de tiempo. Cree que este acceso
tan sencillo puede provocar una desprofesionalizacin del cine
independiente?
S, totalmente. Lo que pasa es que eso que es de cine de guerrilla, a nosotros nos
interesa. Lo que pasa es que ms acceso no significa mayor entendimiento del
medio. Eso hace que se pueda perder una orientacin d elo que es bueno
artsticamente o no. Lo que acaba triunfando es lo que tiene ms visitas o ms me
gusta. Eso es un problema porque aunque todo el mundo puede colgar sus trabajos
nunca se ha potenciado lo que es aprendizaje del arte. Yo soy profesor de arte y
dentro de esa clase lo que es el cine es muy minoritario. Se tratan ms artes
plsticas que lo que es la parte audiovisual que, casualmente es lo que tiene ms
influencia en la gente joven. Eso hace que no haya una cultura de ver cmo se hace
artsticamente una pelcula (porque se elige un teleobjetivo, un gran angular, porque
63
se hace un decorado, porque se mueve de una manera) creo que esto es lo que
da categora y que por un problema cultural esto no se sabe. Por tanto en internet
pequeas productoras pueden tener una difusin ms amplia pero no significa que
sea mejor.
S, s. T piensa que eso es ms que nada. Es un primer tanteo de como una idea
que ya est en el cortometraje puede encajar en la gente. Eso ya da una cierta
informacin que de otra manera no se tendra. Antes se hacan previas de las
pelculas e incluso se modificaban algunas escenas segn la reaccin de la gente, y
ello da una garanta al productor de si funcionar. De todas maneras, verlo en
internet es mucho ms barato que verlo en el cine que vale siete euros. Por ello no
s si el milln de personas que ve un corto en Youtube luego se gastar el dinero en
una pelcula del cine. Yo creo que pagar por algunas cosas le das ms valor. Es
como comprar un CD. Creo que en el fondo, la relacin del cliente con aquello que
has pagado en el fondo es positiva.
64
Se me hace difcil que algo que ha costado tanto dinero se quede solamente en
internet porque lo que son los teatros, el sistema de sonido son recintos
preparados para poder mostrar la mejor definicin. En Internet con un ordenador hay
estticamente muchas cosas que no vers: un sonido envolvente en internet no se
apreciar porque los altavoces del ordenador no percibirn todo el trabajo que hay.
Tambin creo que pasar lo mismo con la imagen. Esto se hablaba mucho con los
telefilms. En una pantalla pequea, unos planos generales, el espectador es posible
que no vea todos los detalles que hay en la imagen al contrario de un cine.
65
Cree que compartir una obra en Youtube o Vimeo puede ser rentable
incluso con los equipos tcnicos y humanos que se utilizan en una
produccin convencional?
Creo que s que puede rentable pero es muy complicado. Nosotros hicimos una
webserie que se llama Con pelos en la lengua, que es muy popular, tiene cerca
de 21 millones de visitas. La productora le dio suficientes recursos para las dos
primeras temporadas y el equipo cobrar en la tercera, ahora necesitas muchas
repercusin. En una televisin tienes una audiencia y unos ingresos mnimos,
pero en internet ests muy vendido a si funciona o no funcionar. Si funciona te
puedes forrar, como PSY con el videoclip de Gangnam Style.
S, s. Sin duda. Monetizar algo en Youtube es muy viable. Tienes que llegar a
gente influenciable en la red y una vez llegues ah apostar por la viralizacin.
66
Creo que hay que separar dos cosas, cortos y largos. El tipo festival de cortos ha
cambiado. Creo que el de cortos al menos espaoles lo han matado. Para los
cortometrajistas es muy caro enviarlo a festivales. Yo ya me he negado a
enviarlo a festivales y prefiero colgarlo en Youtube y que lo vea todo el mundo.
Los largometrajes tienen otro sentido, y es abrirse a un mercado internacional.
Cuando presento una pelcula a un festival espero que llego a Asia, Amrica
por tanto es diferente.
Youtube y Vimeo permiten a todo aqul que quiera subir sus pelculas
sin necesidad de pagar y sin lmite de tiempo. Cree que este acceso
tan sencillo puede provocar una desprofesionalizacin del cine
independiente?
Yo creo que no, al revs. El nivel est subiendo. En cuanto a calidad de imagen
es obvio. La calidad de Youtube es alucinante y adems ahora mismo cualquier
chaval con una DSLR puede hacer una pelcula con la esttica de Michael Bale.
No hay ms que mirar los vdeos que suben los adolescentes de skate. A nivel
de contenidos tambin ha mejorado en el momento en que puedes comparar con
miles de productos, con un click puedes crecer si te miras las cosas. Como
espectadores a veces nos olvidamos de cosas que vienen.
67
No, los productores de Espaa son de la vieja escuela y las cifras de internet les
suenan a chino. Les hablas de 10 millones de visitas en YouTube y se quedan
Igual. Pero es que ves a gente como Nacho Vigalondo que han ganado mucha
importancia gracias a su presencia en internet.
Aqu hay varios conceptos. Para mi gran pantalla tambin es casa. Hemos
pasado de televisin de 20 pulgadas, a todo el mundo tener una pantalla de casi
50 pulgadas y quien quiere muchas veces internet en un monitor lo hace tan
cerca que proporcionalmente lo ve en una pantalla grande. Entonces el concepto
de una pantalla y otra es el mismo, de hecho el espectador siempre lo ver igual.
Youtube ya permite reproducir en gran pantalla 4K de manera fcil. Otra cosa es
si hablamos de salas y de reproduccin domstica. Resulta que el 2% de los
espectadores lo ven en cine y el otro 98% en casa. Entonces estar tres
semanas en nuestro pas y lo vern 300.000 espectadores tirando alto. No es
nada comparado con una emisin de TV. En TV3 hablamos de 500.000
personas, y si hablamos ya de internet, ya encima es duradero.
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