UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

TLIO CUNHA ROSSI

Projetando a Subjetividade: a construo social do amor a

partir do cinema

So Paulo
2013

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

Tlio Cunha Rossi

PROJETANDO A SUBJETIVIDADE:
A CONSTRUO SOCIAL DO AMOR A PARTIR DO CINEMA

Tese apresentada ao programa de PsGraduao em Sociologia da Faculdade de

Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para a obteno do
ttulo de Doutor em Sociologia.
Orientador: Prof. Dr. Paulo Menezes

Exemplar original

So Paulo
2013

ii

Aos meus pais, Eni Cunha Rossi e

Francisco de Assis Rossi.

iii

AGRADECIMENTOS

- Ao professor Paulo Menezes, pelo voto de confiana no projeto desta pesquisa desde
sua primeira verso, pela orientao atenciosa, pelos apontamentos e discusses
pertinentes e, no raramente, desafiadores, que permitiram superar prenoes e
desenvolver reflexes profundas para muito alm de minhas expectativas, constituindo
um verdadeiro e instigante processo de aprendizado na Sociologia do Cinema.
- Ao professor ngelo Soares, por todo estmulo e interesse por esta pesquisa, por
despertar-me para as especificidades dos estudos em Sociologia das Emoes,
fundamentais para este trabalho, por receber-me na Universit du Qubec Montral e
acolher-me, oferecendo todo o conforto e ateno imaginveis para que eu tivesse
condies de usufruir ao mximo do perodo de estgio de pesquisa no Canad.
- s professoras Maria Helena Oliva Augusto e Helosa Buarque de Almeida, membros
da banca de qualificao, por sua leitura de meu trabalho, suas contribuies e
questionamentos que foram de grande importncia para a continuidade e
desenvolvimento desta tese.
- Aos colegas do grupo de pesquisa do professor Paulo Menezes, Anderson Trevisan,
Carla Bernava, Flvia Brites, Jefferson Guedes, Lilian Victorino, Michel Mustaf,
Michelle Peruso, Natlia Bonaldi e Paulo Scarpa, pelas vrias leituras, comentrios e
colaboraes para o desenvolvimento dessa pesquisa, bem como pelo apoio constante e
os vrios momentos de descontrao.
- Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo FAPESP, pela bolsa
concedida, que deu todas as condies para que eu me mantivesse na cidade de So
Paulo, desenvolvesse esta pesquisa, apresentasse suas reflexes em congressos dentro e
fora do pas e pudesse estagiar no Canad em 2010.
- Aos funcionrios da secretaria da Ps Graduao em Sociologia da Universidade de
So Paulo, por todo suporte, colaborao e presteza.
- Aos colegas e amigos servidores da Secretaria de Governo do Estado de Minas Gerais
do ano de 2008, Carlos Alberto Pavan Alvin, Letcia Torres, Jonatan Pires, Samir
Moyss, Frederico Alvarenga, Joo Lus Grigoletti, Jlia Mara Oliveira, Dimas Duarte,
Monique Chateaubriand e tantos outros que apoiaram e incentivaram de todas as formas
a minha ida para So Paulo e o foco no doutorado.
- Aos professores do Departamento de Sociologia e Antropologia da Universidade
Federal de Minas Gerais, bero de minha formao sociolgica, com os quais primeiro
iv

aprendi, com senso crtico e cuidado, a questionar o mundo de que fao parte. Agradeo
especialmente ao professor Paulo Henrique Coelho, orientador de monografia e
dissertao de mestrado, que, desde o comeo, apoiou-me e estimulou constantemente o
exerccio de minha imaginao sociolgica.
- Ao professor Euclides Guimares, da PUC Minas, com quem tive oportunidade de
trabalhar em 2008 e que colaborou muito para manter-me motivado para tentar o
doutorado.
- A Andr Camarinha, Jlio Bazanini, Adriano Athayde, Alexandre de Almeida e Maria
Regina Cariello, pela acolhida, convivncia e amizade na cidade de So Paulo e todo
suporte e ateno para que eu me adaptasse cidade.
- Aos queridos amigos de longa data; Alexandre Costa, Augusto Quadros, Fernanda
Carolina Drumond, Isabela Siqueira, Josu Junior, Marcelo Murta, Manoella Oliveira,
Natlia Bueno e Rafael Grossi, que, mesmo distantes, por todos os lados do pas e do
mundo, se mostram sempre presentes, solidrios e atenciosos, reafirmando sua amizade
incondicional.
- Aos vizinhos Thiago Silveira, Layara Abiko e Gisele Souza, pelos momentos de
descontrao e solidariedade.
- Adriana Franco, por todo companheirismo, suporte emocional, apoio e carinho nos
ltimos e mais tensos meses da pesquisa.
- amiga e parceira intelectual Paloma Coelho, com quem tive oportunidade de
escrever um artigo e usufruir de vrias conversas sobre o objeto dessa tese e suas
reverberaes, em trocas de ideias e conhecimentos fluidas e espontneas que foram
bastante estimulantes para esta pesquisa.
- Aos meus pais Francisco de Assis Rossi e Eni Cunha Rossi e aos meus irmos,
Mrcio, Soraia, Euler e Fabola Rossi, responsveis pela minha formao mais bsica
como ser humano.

Hoje sou moo moderno,

remo, pulo, dano, boxo,
tenho dinheiro no banco.
Voc uma loura notvel,
boxa, dana, pula, rema.
Seu pai que no faz gosto.
Mas depois de mil peripcias,
eu, heri da Paramount,
te abrao, beijo e casamos.
(Carlos Drummond de Andrade
Balada do Amor Atravs das
Idades)

vi

PROJETANDO A SUBJETIVIDADE: A CONSTRUO SOCIAL DO AMOR A

PARTIR DO CINEMA

RESUMO: Este trabalho investiga discursos e modelos de amor romntico construdos

em filmes do cinema hollywoodiano, especialmente nas dcadas de 1990 e 2000.
Debate-se o papel do cinema na constituio de referncias sobre a idealizao e a
experincia de relacionamentos amorosos e como esse contribui para reproduzir crenas
e valores morais a respeito do amor que so pertinentes modernidade e suas
especificidades sociais, culturais e histricas. Nisso, observam-se no perodo analisado
citaes constantes de produes de outras pocas, indicando, especialmente em um
contexto de grande presena de mdias audiovisuais na vida cotidiana, que o prprio
cinema se utiliza como referncia ao tratar do tema amor e reproduz isso como algo
corriqueiro e culturalmente estabelecido.

PALAVRAS- CHAVE: amor; cinema; imaginao; narrativa; individualidade.

PROJECTING THE SUBJECTIVITY: THE SOCIAL CONSTRUCTION OF

LOVE BY THE CINEMA

ABSTRACT: This research investigates the discourses and models of romantic love
constructed in Hollywood movies, more specifically in the 90s and 2000s. One argue
the role of cinema in constituting references about the idealization and experience of
love relationships and how this cinema contributes on reproducing beliefs and moral
values about love that are pertinent to modernity and its social, cultural and historical
specificities. Thus, in the analysed period, it could be observed constant quotations of
films from other times, suggesting, especially in a context of great presence of
audiovisual medias in everyday life, that cinema uses itself as reference when it comes
about love and reproduces it as a commonplace, culturally established.

KEYWORDS: love; cinema; imagination; narrative; individuality.

vii

SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................................ 9
I- CONSTRUINDO O AMOR ROMNTICO ENQUANTO DISCURSO ................. 19
II- O AMOR COMO CONTO DE FADAS HOLLYWOODIANO UMA LINDA
MULHER ....................................................................................................................... 56
III- O CINEMA COMO REFERNCIA EM QUESTES DO AMOR SINTONIA
DE AMOR .................................................................................................................... 100
IV- AMOR CONTINGENTE NO ESPETCULO VISUAL DA TRAGDIA
TITANIC ...................................................................................................................... 146
V- OLHANDO O AMOR MAIS DE PERTO CLOSER .......................................... 202
VI - A DESCOBERTA DE SI COMO PROTAGONISTA O AMOR NO TIRA
FRIAS................. ....................................................................................................... 244
CONCLUSO .............................................................................................................. 297
BIBLIOGRAFIA .......................................................................................................... 321
FILMOGRAFIA PRINCIPAL ..................................................................................... 325
FILMOGRAFIA DE APOIO ....................................................................................... 325
WEBSITES CONSULTADOS .................................................................................... 326

INTRODUO

Este trabalho foi desenvolvido da seguinte maneira: primeiramente, foi realizada

uma extensa pesquisa bibliogrfica a respeito da constituio de concepes de amor na
modernidade, no que se percebeu uma particular relevncia do amor romntico como
modelo de referncia ideal para a vida afetiva. A partir disso, estabeleceu-se como
objeto de anlise e discusso o conjunto de prescries, modelos e ideais de amor
difundidos e reproduzidos na contemporaneidade, enquanto construo social e histrica
em constante transformao conforme os contextos de sua manifestao. Uma vez
desenvolvido esse objeto e situando-o num contexto recente marcado pela ampla
presena de mdias de comunicao de massa, elegeu-se o cinema como mdia a partir
da qual os discursos e modelos de amor contemporneos so analisados e discutidos.
Buscou-se ento destrinchar as construes do amor em filmes que atingiram
grande pblico ao redor do mundo entre os anos 1990 e 2000, entendendo que tais
produes cinematogrficas tomariam parte na construo cultural e histrica das
concepes amorosas, ora fazendo referncias a outras obras e contextos, ora
estabelecendo novas referncias. Foram selecionadas ento cinco produes desse
perodo que foram analisadas em profundidade.
Preferiu-se analisar produes estadunidenses no apenas em funo de sua
distribuio consideravelmente extensa ao redor do globo, mas pela possibilidade que
estas oferecem de discutir e problematizar um carter de universalidade que
comumente atribudo tanto s formas ideais de experincia do amor romntico quanto
aos modos de produo e construo de narrativas no cinema hollywoodiano. De tal
maneira que, por meio dessa estratgia, busca-se desconstruir ao longo da tese uma srie
de perspectivas consideradas naturais da experincia amorosa, bem como de sua
expresso cinematogrfica especificamente hollywoodiana.
Foram selecionados filmes que tenham como tema principal a busca, a conquista
e o estabelecimento de relaes amorosas, orientando o percurso das protagonistas no
sentido de formar e/ou manter pares romnticos. Ao se praticar tal clivagem no processo
de definio da amostra, percebeu-se a recorrncia de filmes percebidos tanto pelo
senso comum quanto pela crtica e por sites especializados1 como comdias
romnticas. Embora essa amostra no seja limitada por tal classificao, reconhece-se

Internet Movie Database (www.imdb.com), Box office Mojo (http://boxofficemojo.com), entre outros.

sua importncia tanto para o pblico quanto para a crtica ao direcionar expectativas e
interpretaes mais ou menos determinadas em relao aos filmes. Tendo isso em vista,
embora para esta pesquisa a questo dos gneros cinematogrficos por si no seja
crucial, reconhece-se sua relevncia sociolgica tanto para a indstria cinematogrfica
quanto para a imprensa especializada em cinema, ao recorrerem s classificaes de
gnero para definir parmetros e atrair os espectadores de formas diferenciadas, atuando
relevantemente como parte de sua estratgia de distribuio e direcionamento de seus
produtos.
De acordo com Capuzzo, A produo do cinema industrial organizou-se a partir
de uma estratgica classificao em gneros, ou seja, modalidades dramticas que
permitiram o estabelecimento das principais caractersticas comuns de cada ciclo de
filmes2. Certamente, tal classificao no rgida, sendo que os gneros s tem
existncia se forem reconhecidos como tais pela crtica e pelo pblico; eles so,
portanto, plenamente histricos3. Alm de reforar o carter industrial das produes
hollywoodianas, determinando diretrizes gerais para cada produto, a existncia e o
reconhecimento de gneros contribuem fortemente para o estabelecimento de
expectativas mais ou menos especficas por parte do pblico, sendo mais um elemento
que orienta o olhar do espectador ao ver o filme.

Cada modalidade dramtica obedeceu a especificidades, variando de

acordo com cada projeto e seu realizador. Hollywood apontou
diretrizes dramatrgicas, mas no conseguiu uma padronizao a
ponto de sugerir a existncia de receitas de sucesso. Por mais
especficas que fossem essas diretrizes, as variveis de cada projeto e
sua realizao indicaram resultados heterogneos4.

Nesse sentido, ao perceber e referir a alguns filmes desta amostra como

comdias romnticas, no se trata de tentar empreender uma categorizao ou discutir
os parmetros empregados por crticos e produtores, mas do reconhecimento de como
tais filmes so lanados e recebidos no mercado cinematogrfico, manifestando
especificidades que levam pblico, distribuidores e crticos a trat-lo como algo diverso
de um filme de ao, de fico cientfica, drama ou terror.

CAPUZZO, Heitor. Lgrimas de Luz O drama romntico no cinema. Belo Horizonte: UFMG, 1999.
AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionrio Terico e Crtico de Cinema. So Paulo: Papirus,
2009, p. 142.
4
CAPUZZO, Heitor. Lgrimas de Luz O drama romntico no cinema, op.cit., p. 71.
3

10

De maneira geral mas no obrigatoriamente entende-se nesta pesquisa que a

comdia romntica se caracteriza pela presena de dois protagonistas na maioria dos
casos um homem e uma mulher que se encontram por alguma obra do acaso e, de
incio, consideram-se muito diferentes e s vezes at se repelem. Ao longo da narrativa,
porm, entre vrias situaes mais ou menos cmicas, descobrem um no outro uma
crescente e inesperada admirao que se revela em bvia e irresistvel atrao, s vezes
rechaada, s vezes assumida. As situaes ao longo desses filmes tendem a conduzir
conscincia de que, a despeito das diferenas sejam elas sociais, morais ou de
personalidade as duas personagens foram feitas uma para a outra e, ao final, devem
superar ou enfrentar algum ltimo empecilho contra sua unio para enfim serem
recompensadas pelo happy end.
Alm de buscar filmes que tratassem diretamente de relaes amorosas sendo ou
no comdias romnticas, foram utilizados critrios propostos por Pierre Sorlin em sua
sociologia do cinema, buscando agrupar, dentro de um perodo especfico, filmes que
tenham atrado o maior nmero de espectadores ou que tenham provocado debates
relevantes5. Sorlin argumenta, para fins de composio de uma amostragem, que

uma produo que tenha conhecido uma grande audincia, da qual se

falou muito, tem mais chances de ter marcado mais profundamente o
pblico que um filme que pessoa alguma viu; ao menos uma
presuno que obriga a trabalhar sobre filmes conhecidos[...]*6.

Portanto, elementos como cifras de bilheteria, indicao a prmios e avalies de

crticos foram importantes na configurao da amostra, buscando-se tambm, na medida
do possvel, manter um espao de alguns anos entre uma produo e outra. Foram
selecionados ento os seguintes filmes para compor a amostra: Uma linda mulher,
(Pretty Woman, Gary Marshall, 1990), Sintonia de Amor (Sleepless in Seattle, Nora
Ephron, 1993), Titanic, (James Cameron, 1997), Closer Perto Demais (Closer, Mike
Nichols, 2004) e O amor no tira frias (The Holiday, Nancy Meyers, 2006).
Uma Linda Mulher o primeiro grande sucesso de bilheteria protagonizado por
Julia Roberts, a partir do qual ela se consagrou como cone de comdias romnticas na
dcada de 1990, tendo atuado em outros sucessos de pblico como O casamento do meu

Cf. SORLIN, Pierre. Sociologie du cinma, Paris: Aubier, 1982, p.204.

Todo material citado de bibliografia em lngua estrangeira foi livremente traduzido pelo autor desta tese.
6
SORLIN, Pierre. Sociologie du cinma, Paris: Aubier, 1982, p.202
*

11

melhor amigo (My Best friends wedding, P.J Hogan, 1997), Noiva em fuga (Runaway
bride, Garry Marshall 1999) e Um lugar chamado Notting Hill (Notting Hill, Roger
Michell, 1999). A atuao da atriz em Uma Linda Mulher rendeu-lhe uma indicao ao
prmio Oscar de melhor atriz e o Globo de Ouro de melhor atriz em musical/comdia
em 1991. Somado a isso, o sucesso de bilheteria do filme quarta maior arrecadao no
ano de 19907 contribuiu para o reconhecimento tanto do filme quanto da atriz como
referncias importantes em histrias de amor cinematogrficas.
J Sintonia de Amor foi o oitavo colocado no ranking de bilheteria ao redor do
mundo em 1993, tendo arrecadado um total de 227,8 milhes de dlares. Alm disso, o
filme recebeu duas indicaes ao prmio Oscar: uma na categoria Melhor Roteiro
Original e outra na categoria Melhor Cano Original, para a msica A wink and a
smile. Essa foi a segunda indicao da diretora e roteirista Nora Ephron ao prmio
Oscar, tendo sido a primeira pelo roteiro do filme Harry e Sally Feitos um para o
outro (When Harry met Sally, Rob Reiner, 1989), outra comdia romntica bem
recebida pela crtica e pelo pblico, tambm protagonizada por Meg Ryan. A atriz,
durante os anos 1990, protagonizara diversos filmes romnticos, alguns de sucesso,
como Cidade dos Anjos (City of Angels, Bred Silberling, 1998) e outros nem tanto.
Embora no to carismtica quanto Julia Roberts, Meg Ryan pode ser reconhecida, sem
dificuldades, como um cone de comdias romnticas. A parceria entre a diretora, a atriz
e seu par romntico neste filme, Tom Hanks, viria a se repetir em 1998, no filme
Mensagem para voc (You got mail, 1998), que tambm atingira boa recepo,
arrecadando 250.8 milhes de dlares naquele ano. Pode-se entender que, seguindo o
sucesso de Harry e Sally em 1989, Sintonia de Amor um marco de ascenso nas
carreiras tanto de Nora Ephron como diretora e roteirista quanto de Meg Ryan como
atriz, sendo que seus nomes se tornaram referncias em comdias romnticas, ainda que
muitas das produes nas quais tenham trabalhado posteriormente no tenham atingido
semelhante sucesso.
Enquanto fenmeno de bilheteria e premiaes, Titanic uma obra de destaque e
particularmente relevante dentro da proposta desta pesquisa. At o ano de 2010, o filme
havia atingido a maior arrecadao (em dlares) em bilheteria da histria do cinema,
tendo sido superado apenas pela mais recente produo do mesmo diretor, Avatar

http://boxofficemojo.com, acessado em 19/01/2010

12

(2009)8. O filme tambm foi recordista em indicaes para o prmio Oscar (14),
conquistando-o em 11 categorias, igualando-se ao recorde de estatuetas antes atingido
apenas por Ben-Hur (William Wyler, 1959).
Escolhido para essa amostra como contraponto, Closer Perto demais, em
contraste com os demais filmes, no figurou entre os primeiros lugares no ranking de
bilheteria do ano de seu lanamento. No entanto, seja por sua distribuio, seja pelo
oramento baixo de 27 milhes de dlares ou por sua construo narrativa, Closer no
deve ser considerado um filme lanado com o mpeto de disputar no mercado em
bilheteria com superprodues daquele ano. Coproduo inglesa e estadunidense, o
filme estreara em apenas 476 salas de cinema, enquanto que filmes como Shrek 2 e
Homem aranha 2 (Spiderman 2) - estrearam em mais de 4 mil salas naquele mesmo
ano. Proporcionalmente, o retorno de bilheteria 115 milhes de dlares revela que a
produo foi lucrativa, especialmente ao se considerar sua distribuio relativamente
discreta. H que se considerar tambm que o filme recebeu premiaes importantes,
como o Globo de Ouro de melhor ator e de melhor atriz coadjuvante (drama) para Clive
Owen e Natalie Portman, alm de ter sido indicado nas mesmas categorias para o
prmio Oscar daquele ano. Aparentemente, seja por sua forma de distribuio, por seu
enredo, pelo estilo da narrativa ou a maneira como o filme tematiza as relaes
amorosas, sua produo foi direcionada mais para concorrer a prmios de festivais,
visando mais diretamente a crticos e a um pblico mais restrito do que necessariamente
para atingir grandes marcas de bilheteria.
Embora outras produes de carter romntico tenham atingido cifras mais
notveis de bilheteria naquele ano9, a escolha por Closer na composio dessa amostra
justifica-se pelas possibilidades de contraposio que o filme oferece em relao aos
demais por sua abordagem diferenciada dos relacionamentos amorosos e da constituio
de ideais de amor na contemporaneidade e, principalmente, em relao aos discursos e
s construes do amor tipicamente difundidos pelo cinema de grande pblico. A isso,
soma-se que tal abordagem diferenciada particularmente relevante para a discusso
mais ampla do tema, uma vez que ela tenha atingido considervel visibilidade na mdia
8

No entanto, ajustando-se o preo dos ingressos conforme a inflao, o filme que teria atingido o maior
pblico nos cinemas seria E o Vento Levou (Gone with the Wind, 1939). Na lista das maiores
arrecadaes, corrigido o preo do ingresso, Titanic aparece apenas em 6 e Avatar em 13
(www.boxofficemojo.com), o que expe um detalhe que facilmente passa despercebido: maior
arrecadao no significa necessariamente que o filme tenha sido o mais visto nos cinemas.
9
o caso de Como se fosse a primeira vez (50 first dates, Peter Seagal, 2004), que atingira o total de
196,5 milhes de dlares em bilheteria pelo mundo, conforme:
http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2004&p=.htm, acessado em 20/10/2012

13

e na crtica, seja em funo dos prmios a que concorreu, seja em funo dos valores
que atingira em bilheteria, tendo sido um filme do qual muito se falou a respeito.
Por ltimo, O amor no tira frias est relativamente longe do sucesso de
bilheteria atingido pelos demais filmes dessa amostra em seus respectivos anos de
lanamento. Contudo, observa-se a partir dos anos 2000 a maior prevalncia de
produes que empregam tecnologias de computao grfica e efeitos especiais, com
oramentos consideravelmente mais elevados, entre os filmes de maior bilheteria. No
ranking de arrecadao de bilheteria do ano de 2006 em cinemas de todo o mundo, O
amor no tira frias ocupa apenas a 18 posio. Esto frente dele animaes como
Happy feet, o pinguim (Happy feet, George Miller) e continuaes de franquias de ao
e aventura, como o segundo Piratas do Caribe (The Pirates of caribean: Dead mans
Chest, Gore Verbinski) e o terceiro X-men (X-men 3: The last stand, Brett Ratner). Isso
aponta para um carter diferenciado do cinema enquanto entretenimento a partir dos
anos 2000, no que se nota a presena maior de filmes que empregam recursos de
animao e efeitos visuais em computao grfica, franquias s vezes extensas com
diferentes aventuras das mesmas personagens, como Harry Potter, Crepsculo
(Twilight) e super-heris originrios de histrias em quadrinhos. Contudo, ao se analisar
relativamente, muitas comdias romnticas ainda se mostram lucrativas, como o caso
do presente filme, orado em 85 milhes de dlares, tendo arrecadado 205 milhes em
bilheteria ao redor do mundo. Nessa nova configurao que se observa do cinema
hollywoodiano, as comdias romnticas mostram-se, cada vez mais, como produes
relativamente baratas e com grande potencial de retorno proporcional em bilheteria,
apontando, por outro lado, a persistncia de um pblico consumidor relevante desse tipo
de filme.
Ao se propor analisar filmes bem conhecidos pelos espectadores e resgatar as
estratgias de sua construo narrativa, possibilita-se ao leitor confrontar e colocar em
questo suas prprias memrias e impresses sobre esses filmes. Isso importante
justamente para pensar o filme no tecido social, enquanto signos que se estabelecem
para os espectadores como referncias que se mantm vivas e lembradas s vezes por
extensos perodos de tempo, sem que o espectador necessite rever o filme. A associao
reconhecida e lembrada fora do contexto do filme, sendo incorporada no cotidiano por
outras mdias, sem a necessidade de recorrer ao filme para ser compreendida. Nesse
sentido, ao reconstruir e problematizar cenas de filmes conhecidos, vistos e revistos por
muitos espectadores, destrincha-se, muitas vezes, cenas e construes marcantes,
14

lembradas e incorporadas no cotidiano em funo de sua expressividade e do valor

simblico que adquiriram, constituindo, muitas vezes referncias clssicas, como a
sequncia de Titanic em que Rose, nos braos de Jack, na proa do navio, exclama:
Estou voando, Jack!. No entanto, embora essas cenas sejam lembradas com clareza
por muitos espectadores, a maneira como elas foram construdas, o momento em que
aparecem dentro do filme e toda uma srie de detalhes que contriburam para torn-las
marcantes no vm tona. Alm disso, os filmes no so percebidos e lembrados da
mesma maneira por cada espectador, de forma que, por razes subjetivas, uma cena
pode ser igualmente marcante para um espectador e facilmente esquecida por outro.
Portanto, para a anlise dos filmes, importante que o pesquisador v alm de aluses
vagas a filmes e cenas que pressuponha conhecidos, tendo em mente que, por mais que
um filme seja famoso e presente no imaginrio coletivo, ele no ser lembrado da
mesma maneira por seus espectadores. Conforme Sorlin:

Consultando as obras especializadas, sobretudo as monografias

consagradas a um pas, um perodo, um gnero, somos atingidos pelo
recurso sistemtico aluso: os autores que viram os filmes no se
resignam a abstrair suas lembranas; eles citam ttulos, nomes, que
evocam para eles, dados precisos, mas que, para a maior parte dos
leitores, no passam de formas vazias. necessrio portanto renunciar
a este hbito, evocar seno um pequeno nmero de filmes, estudar
apenas realizaes extremamente conhecidas (...) ou, melhor, filmes
sobre os quais damos informaes precisas suficientes para que o
leitor perceba o que est em questo10.

Por essa razo, neste trabalho, h a preocupao em resgatar sistematicamente

no texto das anlises o mximo possvel de detalhes relevantes para discutir a
construo dos discursos e histrias de amor dos filmes da amostra. Entende-se que
apenas por essa recuperao e problematizao das sequncias e de sua articulao nos
filmes que se torna possvel sublinhar o discurso amoroso nos filmes enquanto
construo, reiterando que, no caso dos filmes aqui analisados, essa construo feita
para no ser percebida, dando a impresso de que o que o espectador v a fluncia
natural e lgica dos eventos, reforando impresses de que o amor simplesmente
acontece, em grande parte, independentemente da vontade ou das intenes dos
amantes, havendo, de acordo com Xavier,

10

SORLIN, Pierre. Sociologie du cinma. Op.cit., p.203.

15

o estabelecimento da iluso de que a plateia est em contato direto

com o mundo representado, sem mediaes, como se todos os
aparatos de linguagem utilizados constitussem um dispositivo
transparente (o discurso como natureza)11.

Nesse sentido, particularmente relevante na anlise que se emprega aqui

colocar em evidncia, alm do emprego de recursos tcnicos como jogos de luz e
sombra, edio de som e uso de trilha sonora, as estratgias de montagem, entendida
como a articulao que se constri das sequncias do filme.
Segundo Eisenstein, o processo de montagem pode ser compreendido da
seguinte maneira: o fragmento A, derivado dos elementos do tema em
desenvolvimento e o fragmento B, derivado da mesma fonte, ao serem justapostos,
fazem surgir a imagem na qual o contedo do tema personificado de forma mais
clara.12 A busca dessa clareza perceptvel nas produes da indstria cinematogrfica
estadunidense, que, durante quase todo o sculo XX, desenvolveu

e aquilatou

estratgias e tcnicas para reforar a expressividade e o estmulo de interpretaes e

impresses especficas para plateias difusas e extensas, de origens socioculturais
diversas. Nessas circunstncias, ao longo de tantas dcadas, no surpresa que
diferentes espectadores, compartilhando entendimentos semelhantes dessas produes,
entreguem-se a naturalizaes das estratgias narrativas no cinema estadunidense de
grande pblico, podendo perceb-las como universais, bem como as expectativas e
sensaes que elas estimulam.
Concordando com Ismail Xavier no que se refere produo da indstria
cinematogrfica estadunidense, os filmes desta amostra apresentam predominantemente
caractersticas que o autor aponta como prprias de cinema clssico:

Grosso modo, o cinema clssico o lugar dos efeitos de profundidade,

da cena submetida aos efeitos da montagem e do enquadramento,
tendo em vista percursos do olhar balizados pela superao dos
obstculos rumo a uma revelao final: o desejo que o sustenta o de
sempre se ver mais, alcanar o segredo atrs da porta, como diz o
ttulo original do filme de Fritz Lang (The secret beyond the door,
Fritz Lang, 1948). Ou seja, viver o tempo como uma sucesso de
fragmentos a servio de uma teleologia que supe uma verdade
escondida e o caminho tortuoso de sua adiada descoberta13.

11

XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico. So Paulo: Paz e terra, 2008, p. 42.

EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002, p. 18.
13
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico, op.cit., p.190.
12

16

No entanto, nos filmes desta amostra, como em muitos outros que utilizam de
estratgias semelhantes, a verdade escondida a que o autor se refere est presente e
evidente para os espectadores desde o incio, sendo que mais parece que so suas
personagens que devem descobrir essa verdade latente entre encontros e desencontros,
mal entendidos e desafios, que, devidamente articulados, revelam uma trajetria de
provaes e contratempos a serem superados para que, finalmente, o casal desfrute
abertamente do amor. Essa verdade latente em geral a expectativa implcita em filmes
de amor: a descoberta de que as personagens principais, a despeito de qualquer
contrariedade, foram feitas uma para a outra e devem se unir ao final. O espectador que
procura tal tipo de filme geralmente sabe isso de antemo, tendo sua curiosidade
despertada mais pela maneira como os caminhos tortuosos sero percorridos e seus
desafios vencidos, apenas confirmando preceitos j inculcados de que o amor dos
protagonistas deve superar tudo e prevalecer no final.
Predominantemente, nos filmes aqui analisados, a montagem encadeia diversos
planos breves, alternando constantemente ngulos dentro da mesma cena, criando
condies para a impresso no espectador de que ele tem uma percepo geral e
detalhada dos acontecimentos, podendo visualizar as transformaes nas expresses
faciais dos envolvidos na cena e os componentes considerados relevantes naquele
momento, usando constantemente de recursos como campo/contracampo14 e planos
mais prximos das personagens, como o americano15 e primeiro plano16. Em conjunto,
isso refora para o espectador a ideia de que ele sabe melhor sobre as personagens do
que elas mesmas, como um observador com ponto de vista privilegiado. Essa forma de
montagem, conforme Xavier aponta, bem caracterstica do cinema hollywoodiano
desde a sua consolidao na dcada de 191017, constituindo uma estratgia narrativa de
fcil apreenso, na qual se retm as informaes consideradas essenciais para a
legibilidade do filme. No entanto, como observado ao longo desse trabalho, a
capacidade de apreenso e reconhecimento dessas estratgias narrativas, bem como sua
naturalizao, resultam de construes histricas e sociais, sendo que a legibilidade do

14

Mais utilizado na filmagem de dilogos, Ora a cmera assume o ponto de vista de um, ora de outro
dos interlocutores, fornecendo uma imagem da cena atravs da alternncia de pontos de vista
diametralmente opostos[...] ((XAVIER 2008, pp.34-35).
15
corresponde ao ponto de vista em que as figuras humanas so mostradas at a cintura
aproximadamente[...] (XAVIER. 2008, p.27).
16
a cmera, prxima da figura humana, apresenta apenas um rosto ou outro detalhe qualquer que ocupa
a quase totalidade da tela(...) (XAVIER, 2008, pp.27-28).
17
Cf. XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico, op.cit., p.41.

17

filme, como entendida aqui, tambm uma construo social; algo que, embora muitas
vezes no seja percebido, aprendido e reproduzido pelos espectadores.
Ao longo da anlise em profundidade de cada filme da amostra, procurou-se
identificar ligaes e relaes entre os mesmos, bem como elementos recorrentes e/ou
discrepantes. O primeiro captulo de carter mais conceitual, no que o amor romntico
elaborado como objeto de anlise sob uma perspectiva de construo social e
histrica, sendo apontadas relaes relevantes com a literatura e seus desdobramentos
para compor, posteriormente, modelos cinematogrficos de amor. Em seguida, cada
captulo corresponde anlise em profundidade de um filme da amostra, de acordo com
a ordem cronolgica de seus lanamentos. J na concluso, retomam-se as discusses
mais significativas ao longo dos captulos anteriores, relacionando os filmes entre si,
suas construes mais ou menos recorrentes e como, em conjunto, essas expressam
crenas e princpios morais referentes ao amor romntico e s relaes afetivo-sexuais
na contemporaneidade.

18

I
CONSTRUINDO O AMOR ROMNTICO ENQUANTO DISCURSO

O uso que fazemos da palavra amor hoje nos faz

esquecer com frequncia que, no caso do ideal amoroso,
considerado na tradio europeia sempre como modelo
de todos os relacionamentos amorosos reais, trata-se de
uma forma de vnculo afetivo entre o homem e a mulher
determinado em grande medida por normas sociais e
pessoais18.

Abordar sociologicamente o amor esbarra constantemente em problemas

conceituais atribudos ao termo, no apenas pela amplitude de situaes contrastantes
em que ele aplicado, mas, sobretudo, por um entendimento culturalmente estabelecido
de que, ao sacraliz-lo como algo distante e oposto razo, deve-se rechaar toda
tentativa de conceituao ou interpretao mais terica ou racional. Nisso, h a
tendncia comum a tratar o termo como referente a uma espcie de entidade inefvel,
cujo conceito preciso incgnito, mas a experincia reconhecida e universal,
independente das crenas e sistemas de pensamento de quem a vivencia:

Mesmo povos que negam ter conceitos de amor ou de estar

apaixonado agem de maneira contrria. Mangaians da Polinsia so
casuais em seus relacionamentos sexuais, mas ocasionalmente um
jovem desesperado a quem no permitido casar com sua namorada
se mata. Histrias de amor, mitos, lendas, poemas, canes,
instrues, manuais, poes, amuletos, querelas amorosas,
escapadelas, fugas e suicdios fazem parte da vida em sociedades
tradicionais19.

Contudo, do ponto de vista metodolgico, parece demasiadamente ingnuo e

simplista aceitar e buscar legitimar a transposio de um conceito construdo de maneira
especfica em uma cultura para outras nos quais ele no existe e sequer teve condies
de se desenvolver da mesma maneira. Mais do que palavra, o conceito uma referncia
para a interpretao de determinadas situaes ou sensaes e, doravante, para aes
especficas conforme sua interpretao. De modo que a universalidade do amor
discutvel quando as formas de avaliar o que ou no manifestao de amor variam
18
19

ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte. Rio de Janeiro: Zahar, 2001, p.257.

FISHER, 1992, p.50 apud ALBERONI, Francesco. I love you. Milan: Coopli, 1996, p. 16

19

tanto do ponto de vista de quem o expressa como do ponto de vista de quem interpreta
e, principalmente, do contexto cultural onde essas expresses so comutadas.
A palavra amor, como utilizada no dia a dia, porta grande amplitude de sentidos
e valores, que variam desde o religioso, em que se prega solidariedade e compaixo, ao
afetivo e sexual, que enfatiza o desejo e a sensualidade. Para cada um desses, h um
conjunto de condutas e orientaes que os caracteriza, sendo que o contedo de um
conjunto muitas vezes no congruente com o de outro. Se, por exemplo, no
relacionamento amoroso entre um homem e uma mulher, a prtica sexual considerada
por muitos um componente essencial, no caso do amor entre irmos, esse tipo de prtica
repudiada, embora o mesmo termo seja empregado nas duas relaes.
Em O banquete de Plato20, essas variaes do termo no se fazem presentes,
apresentando uma discusso entre Scrates e seus companheiros do que seria seu
conceito e sua origem. Enquanto figura principal do banquete, Scrates apresenta o
amor associado ao desejo e necessidade, em que se deseja o que no se tem ou se
deseja no futuro continuar tendo o que se tem no presente. Sua relao com o belo
explorada, tendo tanto na beleza quanto na sabedoria elementos da divindade e da
perfeio a serem buscados e atingidos, atribuindo ao amor a condio de aproximao
desses ideais, enquanto possibilidade de aproximao entre homens e deuses.

De

acordo com Foucault, o amor debatido em O banquete seria no aquele entre um

homem e uma mulher, mas entre homens e rapazes, especialmente filsofos e
aprendizes, numa profunda relao com o saber:

Nos gregos, a reflexo sobre os vnculos recprocos entre o acesso

verdade e a austeridade sexual parece ter sido desenvolvida,
sobretudo, a propsito do amor pelos rapazes. Evidentemente,
preciso levar em conta o fato de que poucas coisas permaneceram
daquilo que, nos meios pitagricos da poca, foi dito e prescrito sobre
as relaes entre a pureza e o conhecimento; preciso ter em conta,
tambm, o fato de que no conhecemos os tratados sobre o amor
escritos por Antstenes, Digenes, o Cnico, Aristteles ou Teofrasto.
Portanto, seria imprudente generalizar as caractersticas prprias
doutrina socrtico-platnica, supondo que ela resume por si s todas
as formas que a filosofia do Eros tomou na Grcia clssica21.

A discusso de Foucault sobre o amor nos trs volumes de a Histria da

Sexualidade, como de se esperar pelo ttulo da obra, subordinada a questes sobre a
20
21

PLATO. O Banquete. Coleo Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1972.

FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade 3: O cuidado de Si. Rio de Janeiro: Graal, 1985, p. 202.

20

moralidade em relao s prticas sexuais, seja no questionamento da moral vitoriana e

da hiptese repressiva22, seja na reviso de discursos filosficos e prescries sobre
prticas sexuais na Grcia clssica e sua relao com uma busca pela verdade e o
cuidado de si.
J no incio do sculo XIX, embora Stendhal defina quatro tipos de amor
diferentes - amor-paixo, amor-gosto, amor de vaidade e amor fsico23 - ele apresenta
todos como modalidades de comportamentos de homens em relao a mulheres, no
baseadas em laos sanguneos, fraternos, de amizade ou religiosos. Segundo o autor,
enquanto o amor-paixo arrebata-nos contra todos os nossos interesses, o amor-gosto
sabe sempre se adaptar a eles 24, sendo esse ltimo marcado pela negao de tudo que
seja desagradvel, devendo prevalecer a beleza, a delicadeza e o bom tom, de maneira
controlada e conformista, de acordo com os costumes. Diferentemente, o amor fsico,
que pode ser entendido como mais sexual pelas palavras do autor: Todos conhecem o
amor baseado nesse gnero de prazer; por mais seco e infeliz que seja o carter,
comea-se por a aos dezesseis anos. 25 Por ltimo, o chamado amor-vaidade refere-se
a uma relao mais exibicionista, em que o homem deseja e tem uma mulher da moda,
assim como se tem um belo cavalo, como algo necessrio ao luxo de um rapaz.26
Embora desponte em Stendhal uma variedade de classificaes para o amor, h ainda
um aspecto implcito de desejo ou significao sexual, nas quais no se incluem
questes sobre relaes fraternais de amizade ou parentesco.
Certamente, as variadas classificaes do amor empregadas hoje em dia no
eram presentes no contexto do debate filosfico de O banquete, bem como em outras
pocas da histria. Phillip Airs, por exemplo, prope que uma relao moral e afetiva
diferenciada com as crianas foi desenvolvida a partir de um perodo avanado da Idade
Mdia, em que melhorias de condies de saneamento e sade ocasionaram uma queda
expressiva na mortalidade infantil. Se antes daquele perodo, a mortalidade infantil,
abortos espontneos e bitos no parto eram comuns e no geravam comoo27, o apego
das mes por seus rebentos que posteriormente assumiu o nome de amor materno

22

Cf. FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade 1: a vontade de saber. Rio de Janeiro: Graal, 1988.
STENDHAL. Do amor. So Paulo: Martins Fontes, 1999, pp.3-4.
24
STENDHAL. Do amor, op.cit. p.4
25
STENDHAL. Do amor, op.cit. p.4
26
STENDHAL. Do amor, op.cit. p.4
27
Cf. ARIS, Philippe. Histria Social da Criana e da Famlia, LTC, Rio de Janeiro, 1981, p.57.
23

21

tratado no senso comum como expresso de um instinto de preservao da espcie

possivelmente no existiria.
A amplitude de modalidades que se criou e se emprega para o termo amor
reafirma um carter universal e abstrato pelo qual o termo foi revestido, dificultando
explorar suas especificidades quando ele atribudo a qualquer relao em que seja
identificada alguma afeio, seja por um animal de estimao, um clube esportivo ou
uma obra literria. Somos um povo vulgar quando se trata do termo amar, usando-o
exaustivamente para expressar nosso entusiasmo por grupos musicais, pelas batatas
fritas do Mcdonalds e para a pessoa com quem desejamos passar o resto de nossas
vidas28. No entanto, ainda se percebe na literatura, nas canes populares, no cinema e
na televiso que o termo mais frequentemente utilizado no sentido que se refere a
relacionamentos de carter afetivo-sexual. Quando a personagem de uma novela ou de
um filme suspira e confessa o desejo de encontrar um grande amor, geralmente se
entende que ela no est se referindo vontade de adquirir um cachorro. Sabe-se que
seu suspiro exprime o desejo de encontro de um companheiro ou companheira por quem
sinta desejo, afeto, atrao, por quem se considere disposta aos sacrifcios mais
diversos, com quem se sinta segura para entregar-se completamente numa profunda e
ntima conjuno, da qual o prazer sexual compartilhado um dos principais smbolos.
Conforme Simmel:

[...] para a maioria das pessoas, o amor sexual abre as portas da

personalidade total mais amplamente do que qualquer outra coisa.
Para muitos, de fato, o amor a nica forma na qual eles podem
entregar seu ego em sua totalidade, assim como para o artista a forma
de sua arte oferece a nica possibilidade de revelar toda sua vida
interior29.

Seria to arriscado quanto desnecessrio buscar um conceito unificador de amor

quando o que se percebe muito mais plural: mltiplas construes de conceitos e (re)
significaes que ultrapassam o mbito da sexualidade. A amplitude de significados
atribudos ao termo amor aqui reconhecida. Entretanto, este trabalho no versa sobre
todas essas variedades, uma vez que no proposto estabelecer qualquer definio
28

SOLOMON, Robert. About love reinventing romance for our times. Lanham: Rowman & Littlefield,
1994, p. 38.
29
SIMMEL, George. Sociability, in WOLFF (org), The sociology of Georg Simmel. Glencoe: Free Press,
1964, p.325.

22

ltima e total desse objeto ampla e diversamente (re) significado. Contudo, esse
mosaico de significaes no nega nem exclui construes histricas e sociais, sendo as
ltimas fundamentais para que haja compartilhamento do cdigo e a decorrente
comunicao de suas mensagens. Segundo Solomon:

O que chamamos de amor uma inveno social, uma construo

de conceitos que serve a uma funo bem especial em nossa
sociedade. O que chamamos de amor no um fenmeno universal,
mas uma interpretao cultural especfica da atrao sexual e suas
complicaes. O amor pode comear na biologia, mas
essencialmente um conjunto de ideias que podem inclusive opor-se
aos impulsos biolgicos que esto em sua fonte30.

O amor no ser ento abordado aqui enquanto sentimento, priorizando uma

discusso sobre as condies sociais, culturais e histricas de sua construo simblica
e valorativa enquanto conjunto de ideias. Para Luhmann, trata-se da configurao de
um cdigo, enquanto forma especfica de comunicao da subjetividade31. Nesse
sentido, os romances europeus do sculo XVII em diante revelam-se importantes
enquanto meios de reproduo e desenvolvimento desse cdigo, a partir dos quais ele se
tornaria conhecido e compartilhado por vrios indivduos, estabelecendo-se enquanto
forma de comunicao. Conforme o autor:

[...] o amor no ser aqui tratado como um sentimento nem mesmo

apenas como um seu reflexo, mas antes como um cdigo simblico,
que informa sobre o modo como se pode comunicar com xito,
mesmo nos casos em que tal poderia parecer impossvel. O cdigo
encoraja a formao de sentimentos correspondentes. Sem eles, a
maioria, segundo La Rochefoucauld, jamais poderia ter acesso a tais
sentimentos32.

Tal perspectiva tem valor sociolgico ao deslocar-se de discusses filosficas sobre a

essncia e conceitos do amor enquanto experincia emocional e subjetiva, e focar em
discursos, prescries e definies do amor construdas e reformuladas conforme
contextos sociais e histricos especficos. De maneira que no se busca nenhuma
definio ou conceito totalizante do que seria o amor, mas explorar os discursos e

30

SOLOMON, Robert. About love reinventing romance for our times, op.cit., p. 35 (grifo nosso).
Cf. LUHMANN, Niklas. O amor como paixo para a codificao da intimidade. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 1991, passim.
32
LUHMANN, Niklas. O amor como paixo para a codificao da intimidade, op.cit., p. 7.
31

23

prescries que constituem o amor enquanto ideal orientador de condutas especficas

em relao sexualidade, intimidade e vida afetiva. Entende-se que a abordagem do
amor como cdigo apresentada por Luhmann no visa a uma definio universal de sua
experincia emocional, mas antes um estudo do que era difundido em obras literrias e
filosficas como sendo o amor ou a expresso dele. Sob outro aspecto, Eraly apresenta
uma reflexo interessante a propsito do amor que tambm no o reduz a um sentimento
especfico:

Mais do que um sentimento definido, o amor uma forma de vida:

uma constelao de percepes, posturas, tendncias, sentimentos
suscitados por uma pessoa em diferentes situaes que abordamos.
Essa forma de vida pode ser estvel ou efmera, violenta ou pacfica,
dispersa ou ritualizada, englobante (influenciando toda a existncia)
ou especfica (estreitamente circunscrita a certas ocasies)33.

Ao reconhecer nessa constelao percepes e posturas, infere-se tanto um aspecto

interpretativo de como determinadas percepes e no outras vo compor o
entendimento de algo como sendo amor, quanto um aspecto de ao consciente
(posturas) orientada por esse entendimento.
Deve-se sublinhar tambm que o autor se refere a sentimentos no plural, como
parte da constelao, o que contraria a percepo comum do amor como sentimento
nico; algo profundamente problemtico para seu entendimento j que, na interpretao
desse sentimento nico, incluem-se incontveis experincias no raramente
contraditrias, podendo variar do dio desencadeado em uma crise de cimes a uma
afeio aparentemente gratuita. Nos discursos mais correntes, o amor tende a ser
descrito como composto de um sem nmero de posturas, pressupostos morais e
sentimentos diferentes: medo de perda, afeto, desejo, condolncia, solidariedade,
saudade, entre tantos. Contudo, dificilmente o conjunto completo emerge ao mesmo
tempo, o que refora a ideia de reinterpretao das sensaes e das situaes: quem
saber dizer quando uma demonstrao de cimes deve ser entendida como prova de
amor ou pura mesquinharia? Considerando ento essa variedade no conjunto de
sentimentos que tomam parte na constelao entendida como amor, podendo se
manifestar de incontveis maneiras conforme a interpretao e situao dos envolvidos,
no cabe aqui explorar seus aspectos mais subjetivos. Por isso, tm-se como foco
33

ERALY, Alain. Lamour prouv, lamour ennonc. In ERALY, Alain & MOULIN, Madeleine (org).
Sociologie de Lamour. Universit de Bruxelles, 1995, p. 42 (grifo nosso).

24

principal deste texto as prescries e representaes socialmente construdas e

difundidas de ideais da experincia amorosa, definindo tanto condutas especficas para
sua conquista e manuteno quanto expectativas sobre as sensaes proporcionadas por
essa experincia. De maneira que se percebe, no que se refere ao amor, a importncia de
aprendizados e cuidados especficos na gesto das emoes e o controle consciente de
sua expressividade.
Em seu estudo sobre a sociedade de corte francesa, com nfase nas
transformaes constatadas durante o reinado de Lus XIV, Elias aponta tenses
relacionadas ao autocontrole e observao rigorosa dos comportamentos dos
indivduos com posies de maior ou menor importncia naquele mbito, enquanto
parte das disputas por posies de poder e prestgio.34 O autor observa, dentro da
figurao especfica da sociedade de corte francesa, uma racionalidade mais voltada
para o clculo das chances de prestgio a partir das relaes com a nobreza e
manuteno

das

aparncias

do

que

por

uma

racionalidade

econmica

caracteristicamente burguesa. Neste clculo das chances de prestgio, os cuidados com

as feies, os modos de vestir, apresentar-se e a etiqueta eram fundamentais: Alm de o
indivduo, atravs do consumo de bens especficos e de suas posturas, dever demonstrar
uma distino caracterstica da sua posio hierrquica como um conde, que deve
vestir-se, portar-se e gastar como um conde o controle dos afetos e a etiqueta eram
essenciais para conquistar a simpatia e aprovao do rei e de outros membros influentes
da corte, podendo com isso vislumbrar posies de maior prestgio entre eles e,
consequentemente, de maior poder e reconhecimento.

Uma figurao social em cujo seio tem lugar uma frequente

transformao das coeres externas em coeres internas constitui
uma condio para produzir formas de comportamento cujos traos
distintivos so indicados pelo conceito de racionalidade. Os conceitos
complementares de racionalidade e irracionalidade referem-se,
ento, parcela que diz respeito a emoes efmeras e aos modelos
conceituais duradouros da realidade observvel nos comportamentos
individuais. Quanto maior o peso desses ltimos no equilbrio
instvel entre as emoes efmeras e as orientadas pela realidade
objetiva, mais racional o comportamento sob a condio de que
o controle das reaes afetivas no v longe demais, pois sua presso
e saturao constituem um componente da realidade humana35.

34
35

Cf. ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op. cit., pp-105-109.

ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op.cit., p. 109.

25

Essa racionalidade caracterstica da sociedade de corte implicava uma relao

intensa com as emoes que no se limitava a suprimi-las ou releg-las a um mbito
considerado mais privado ou secreto. Havia a administrao cuidadosa das
demonstraes de afeto e emoes, por meio de gestos e olhares, nas mais diversas
ocasies, desde os bailes nos grandes sales participao na toillete do rei.36 Nesse
sentido, a etiqueta pode ser entendida pela forma de se portar nessas ocasies e gerir o
prprio comportamento e emoes de maneira racionalmente calculada, com vistas a
atingir fins especficos. Contudo, Elias observa: A ordem hierrquica na sociedade de
corte oscilava constantemente

37

. Assim, as referncias de comportamentos tambm

poderiam sofrer variaes, conferindo um carter que Elias compara a uma bolsa de
valores, em que os membros da corte observavam o valor de um indivduo e suas
posturas, para avaliar os riscos e possveis benefcios de se associarem ou se afastarem
dele. Diferentemente do que acontece no mbito burgus, a racionalidade da corte
estaria bem mais ocupada com as formas e situaes de expresses de emoes e afetos
do que com perdas e ganhos de ordem financeira.
As condies que Elias observa na sociedade de corte durante o reinado de Lus
XIV so ento favorveis para o desenvolvimento de cdigos e modos de expresso
especficos de emoes e sentimentos. Ao mesmo tempo, o autocontrole determinado
pelas relaes hierrquicas gerava, muitas vezes, um incmodo sentimento de
constrio. Tal sentimento tema recorrente na obra de Elias, sendo um dos elementos
centrais de seu argumento, no restrito corte de Lus XIV. Contudo, em cada caso, o
sentimento de constrio experimentado de maneira diferente, em relao a
condicionantes sociais e histricos diversos. A tenso que o autor observa entre
estabelecidos e outsiders em uma cidade norte-americana do incio do sculo XX
aponta para isso38. No caso da corte de Lus XIV, uma centralizao da nobreza em
Versailles teria acarretado o deslocamento de nobres do campo para aquele local, longe
de onde constituram sua famlia, patrimnio e hbitos, colocando-os numa situao
indita de proximidade com o rei e em contato com exigncias de comportamento
jamais experimentadas antes:

36

Cf. ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op.cit., p. 105.

ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op.cit., p.108.
38
Cf. ELIAS, Norbert. Os estabelecidos e os outsiders. Rio de Janeiro:Jorge Zahar, 2000.
37

26

Na fase de transio, nobres que haviam crescido nas propriedades de

seus pais precisavam se acostumar vida de corte, mais refinada,
diversificada, rica em relaes, todavia exigindo com isso um
autocontrole maior. Para essa gerao, j instalada na corte, a vida no
campo e a paisagem campestre da juventude j so objeto de uma
nostalgia melanclica [...]. A vida no campo se torna um smbolo da
inocncia perdida, da simplicidade e naturalidade espontneas; tornase o contraponto da vida urbana e de corte, com todos os seus
vnculos, suas complicadas coeres hierrquicas e suas exigncias
de autocontrole de cada um39.

Tal deslocamento favorece a emergncia de um sentimento romntico, mais

perceptvel na literatura, que remetia no tanto nostalgia da vida rstica no campo,
mas ao desejo de liberdade perante as novas constries que se apresentavam. Sob outra
perspectiva, saindo da contextualizao histrica trabalhada por Elias, a questo da
nostalgia pode ser aprofundada. A palavra, de origem grega, viria da juno das
palavras nostos, que significa retorno e algia, que remete a dor, sofrimento, aflio. A
expresso indica ento o sofrimento principalmente do viajante, que distante de seu lar,
sofre o desejo de retorno40. Isso explcito na acepo em que Elias aborda a relao da
nostalgia com o romantismo ao expressar o distanciamento de figuras que, num
momento de transio, viram-se afastadas do lugar onde estabeleceram suas razes, s
vezes de maneira anloga experincia emocional do exlio.

De acordo com

Janklvitch: O exilado sonha com o seu humilde vilarejo: no por ser ele um vilarejo
memorvel, mas porque este vilarejo seu, porque este vilarejo o lugar de seu
nascimento e de sua infncia41.
Contudo, tanto na perspectiva de Elias quanto de Janklvitch, ainda que o
retorno ao lugar seja possvel, trata-se de uma condio irrecupervel, tornando-se, de
acordo com Menezes, em um desejo indeterminado, pois, carregado com as categorias
do tempo, seu lugar transmutou-se em situao.42 De tal forma, que se trata,
principalmente, de uma ressignificao do passado, em face de condies do presente.
Elias sugere que:
...faz parte dos traos essenciais das mentalidades e ideais romnticos
o fato de que seus representantes veem o presente como uma
degradao luz do passado, e o futuro se chegam a ter em vista um
futuro apenas como uma restaurao do passado idealizado, melhor
e mais puro43.
39

ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op.cit., p.220.

Cf. http://www.dicionarioetimologico.com.br/, acessado em 13/12/2012
41
JANKLVITCH, Vladimir, 1974, apud MENEZES, Paulo. meia luz, So Paulo: 34, 2001, p. 91.
42
MENEZES, Paulo. meia luz, So Paulo: 34, 2001, p. 91
43
ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op.cit., p.226.
40

27

O que se nota nessa perspectiva do romantismo que Elias constri um

importante trabalho mental de distanciamento do agora, no que a nostalgia se torna uma
construo moralizada do presente, marcando seus aspectos mais negativos, geralmente
associados s constries e limitaes atribudas figurao das relaes de poder,
percebidas como foras externas. Isso contribui para a construo de percepes
moralizadas orientadas por dicotomias como indivduo versus sociedade, interno versus
externo, no que o mundo presente percebido negativamente no apenas em termos de
sua localizao temporal, mas enquanto mundo de relaes hierarquizadas, coeres e
foras incontrolveis. De forma que o passado se torna o tempo e lugar idealizado onde
essas coeres, em sua imagem mental romntica, no existiriam.
Contudo, diferentemente de Elias, Janklvitch aborda a nostalgia sob uma
perspectiva que necessariamente a colocaria em oposio melancolia, tornando a
expresso nostalgia melanclica utilizada por Elias uma contradio em termos.
Embora tambm se refira a uma relao de sofrimento com o passado, na melancolia, de
acordo com Janklvitch, no haveria a percepo definida do que teria ficado no
passado e se tornado o objeto de idealizao e causa do sofrimento. Se ao idealizar o
passado, o nostlgico sabe a que passado est se referindo, o melanclico, por outro
lado, experimenta uma indeterminao: Na aproximao melanclica a perda
desconhecida ou no se pode ver claramente o que foi perdido. (...) Algumas vezes, at,
existe a conscincia que sabe quem perdeu, mas no o que perdeu nesse algum44. De
tal forma que h uma clareza relativamente maior do objeto do sofrimento do nostlgico
em relao ao do melanclico.
No entanto, nem por isso, a melancolia menos presente na caracterizao das
correntes romnticas, sendo que essa tambm no necessariamente se desliga do
incmodo gerado pela nostalgia. Pode-se interpretar, mesmo se pensando sob a
perspectiva de Elias que, se uma gerao que vivera sua infncia no campo, mas
crescera num contexto mais urbanizado nutre uma idealizao de seu passado e
transmite para as geraes seguintes o desconforto e o sentido de desajuste dentro de
uma determinada figurao social, essas geraes mais novas podem compartilhar desse
sofrimento, inclusive aprend-lo como emoes culturalmente incentivadas, mas s
vezes desconhecendo o objeto a que aquele sofrimento se refere. Constitui-se ento,
para muitos romnticos o sentimento melanclico de um desajuste em sua condio

44

JANKLVITCH, Vladimir, 1974, apud MENEZES, Paulo. meia luz, So Paulo: 34, 2001, p. 95.

28

presente, em relao s coeres nela percebidas como externas, mas sem

necessariamente a construo idealizada conscientemente de um estado melhor
situado no passado, o que contribui, principalmente para as geraes j formadas e
crescidas nos centros urbanos, um sentimento de inexplicvel inadequao. E tal
sentimento dissociado de deslocamentos conscientemente percebidos no tempo e no
espao contribui para o surgimento de uma percepo daquele sofrimento como
condio existencial, intrnseca ao indivduo.
Elias diferencia o romantismo da corte do romantismo burgus, embora as duas
correntes se relacionem com a ampliao dos Estados e, consequentemente, da
integrao mais ou menos sistematizada entre pessoas ou grupos, que culminava na
ampliao das cadeias de interdependncias, colocando indivduos cada vez mais
inseridos em uma ordem social na qual a exigncia pelo autocontrole e a submisso a
autoridades se tornam mais frequentes:

As correntes romnticas de corte fazem parte das primeiras

tendncias da progressiva integrao do Estado e da crescente
urbanizao, que constitui um de seus aspectos centrais. claro que
essas correntes tm particularidades pelas quais se diferenciam das
correntes romnticas posteriores, mais burguesas. No entanto, no
faltam propriedades em comum, que as apontam como manifestaes
de um redirecionamento da figurao dos indivduos em seu
conjunto, redirecionamento que se d num sentido determinado, com
padres fundamentais similares ou recorrentes em diversos nveis45.

Ao apontar tendncias romnticas no contexto da sociedade de corte francesa,

Elias suscita tambm o problema conceitual do termo romntico, chamando a ateno
para a existncia de muitas variedades de movimentos romnticos e ausncia de uma
teoria central a respeito46. O entendimento do que ou no romntico ainda mais
problemtico frente s utilizaes mais comuns do termo romntico na vida cotidiana
hoje: a palavra pode remeter tanto a gestos associados a cavalheirismo e refinamento
como o ato de um homem puxar a cadeira para acomodar sua parceira mesa antes de
um jantar quanto aos tipos de presentes e agrados que um parceiro pode conceder a
outro como um buqu de rosas vermelhas, por exemplo. O problema conceitual e a
ampla utilizao do termo tambm so apontados por Campbell, revelando grande
dificuldade em definir o que seria ou no romntico:
45
46

ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op.cit., p.220.

Cf. ELIAS, Norbert. A sociedade de corte, op.cit., p.221

29

H trs boas razes por que definir o romantismo devia mostrar-se

particularmente problemtico. Em primeiro lugar, o fenmeno
compreende desenvolvimentos em quase todos os campos da vida
intelectual e cultural, juntamente com mudanas correlatas da vida nas
atitudes e comportamentos sociais que ocorreram em toda a Europa,
no perodo de quase um sculo. Em segundo [...], porque as mais
influentes definies oferecidas nas primeiras dcadas deste sculo
foram formuladas por antagonistas [...], tendo por consequncia que
muitos debates subsequentes estiveram to preocupados em defender
o romantismo quanto em defini-lo. Em terceiro lugar, o romantismo,
justificadamente, pode ser apresentado melhor como um impulso para
o caos. Logicamente, portanto, no apenas uma definio fechada de
romantismo... no muito romntica, como se um importante
aspecto do romantismo a rebelio, ento rebelar-se contra o
romantismo tambm podia ser romntico47.

Outros aspectos do adjetivo romntico so explorados por autores como

Giddens e Luhmann. Entre essas abordagens, o que se percebe comum e retido e
utilizado no presente estudo a intrnseca relao do adjetivo romntico com a
imaginao e a fico, afastando intencionalmente percepes objetivadas de
realidade na direo de projees idealizadas, quer sejam elas da sociedade, de
relacionamentos ou da prpria biografia do indivduo, estimulando e valorizando as
possibilidades de experimentar sentimentos e emoes sempre mais intensas do que
aquelas conhecidas e vivenciadas pelo ator em seu momento presente. Trata-se ento de
um foco em estados emocionais estimulados por idealizaes e pela imaginao, como
forma de contraposio e fuga a restries aos desejos e impulsos individuais,
percebidas como externamente determinadas.
Elias observa que recorrente nos movimentos romnticos uma relao entre
sua manifestao e movimentos migratrios intensos para as cidades e subsequente
urbanizao, exigindo uma administrao muito mais cuidadosa do prprio
comportamento e das prprias pulses no trato e na convivncia diria com muitos
indivduos sem qualquer vnculo pessoal. Se no caso da corte francesa, isso foi
observado com a transio de uma nobreza que habitava o campo para a corte
centralizada no palcio de Versailles, no contexto da revoluo industrial seria o
movimento de vrios trabalhadores que deixavam o campo para trabalhar nas cidades
industrializadas. Convm observar que isso se relaciona diretamente com uma

47

CAMPBELL, Collin. A tica romntica e o esprito do consumismo moderno. Rio de Janeiro: Rocco,
2001, p. 252.

30

proximidade no sentido espacial no s de outros seres humanos, mas tambm de

autoridades e figuras hierarquicamente superiores, com poder de repreender e punir
comportamentos que fossem considerados inadequados. Nesse sentido, entende-se que
as primeiras geraes desses movimentos experimentavam o contato com um controle
externo mais sistematizado, em que a exposio ou sua possibilidade a figuras com
potencial para punir ou invocar quem o fizesse era um importante meio de coero.
As geraes seguintes internalizaram muitas dessas coeres, vigiando a si
mesmas de maneira praticamente autnoma. Isso refora a idealizao de um passado
no conhecido em que, supostamente, tais coeres no eram percebidas e que os
indivduos poderiam se entregar a seus impulsos contidos sem culpa ou medo de
repreenso. Essa situao de constrio associada ao sentimento nostlgico colaborou
para o desenvolvimento de um gosto por romances entre os aristocratas, sendo que na
poca os conceitos de romance e romantismo ainda eram bem prximos e associados,
tendo se distanciado gradativamente depois48.
A perspectiva oferecida por Elias de desenvolvimento do controle de afetos e
pulses a partir da crescente complexidade das interdependncias decorrentes de
transformaes sociais sugere o rompimento com perspectivas dicotmicas tendentes a
opor indivduo e sociedade ao tratar de emoes. Como se pode concluir a partir de seus
textos, o prprio autodistanciamento do indivduo em relao sociedade, no qual
construda

essa

oposio,

resulta

de

processos

sociais

histricos.

autodistanciamento decorre de uma forma de o indivduo se ver em relao ao mundo

que considera externo, enquanto criatura distinta do que seria a sociedade ou a natureza,
com uma conscincia de si em contraposio ao resto, por meio da qual ele exerce o
autocontrole, analisando seu comportamento e formulando estratgias de ao.49
Conforme o mesmo autor observa, essa relao de diferenciao entre internalidade e
exterioridade sobre a qual se constri essa noo de homem como ser distinto do mundo
sua volta tambm se transformara no curso da histria:

O que se pode efetivamente observar o seguinte: com a crescente

mudana nas relaes entre os seres humanos e as foras naturais
extra-humanas, estas ltimas vo aos poucos perdendo terreno como
elemento da noo de um mundo externo oposto ao mundo
interno humano. Em lugar delas, o abismo entre a parte interna do
indivduo e as outras pessoas, entre o verdadeiro eu interior e a
48
49

Cf. ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op.cit., p. 220.

Cf. ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op.cit., p. 245.

31

sociedade externa, desloca-se para o primeiro plano. medida que

os processos naturais se tornam mais fceis de controlar, parece que
nossa relativa falta de controle sobre as relaes entre as pessoas e, em
particular, entre os grupos, bem como os insuperveis obstculos
erguidos contra as inclinaes pessoais pelas exigncias sociais, se
torna muito mais perceptvel50.

Isso contribui para uma crescente identificao da subjetividade e das emoes a

serem devidamente agenciadas na vida em sociedade como elementos de uma
natureza reprimida pelos processos sociais, contribuindo para idealizao de estados
de natureza como possibilidade de vazo espontnea das emoes.
Pode-se entender que um dos principais temas que emerge em A sociedade de
corte de Norbert Elias a maneira como transformaes de carter social mais amplo se
manifestam em comportamentos e mbitos considerados de carter mais individual e
subjetivo. A experincia e percepo das emoes muda conforme o ambiente, bem
como as maneiras e as emoes consideradas mais ou menos legtimas de serem
demonstradas. A relao entre o processo de curializao e o romantismo ou as
maneiras de se portar perante os demais membros da corte so casos em que isso
bastante notvel. O que se pode perceber nessas circunstncias que a maneira de
comunicar e administrar as prprias emoes se transforma. E essas transformaes
interessam na medida em que sustentam novas elaboraes e interpretaes de modelos
para a experincia e expresso de emoes e sentimentos, que logo passam a ser
entendidas como manifestaes de uma individualidade idiossincrtica, embora
marcadas por formas socialmente viveis e legitimadas de comunicao da
subjetividade.
Ao abordar o amor enquanto cdigo simblico, Luhmman discute aspectos de
sua expresso enquanto formas de agir e interagir conscientemente, as quais podem ser
aprendidas a partir de modelos difundidos em meios diversos, como a literatura:

[...] o meio de comunicao amor no um sentimento em si

mesmo, mas antes um cdigo de comunicao cujas regras
determinaro a expresso, a formao, a simulao, a atribuio
indevida aos outros e a negao de sentimentos, bem como a
assuno de consequncias inerentes, sempre que tiver lugar uma
comunicao desse gnero. [...] j no sculo XVII, e apesar de toda
nfase posta no amor como paixo, tem-se plena conscincia de que
se trata de um modelo de comportamento simulvel e que nos depara
antes de embarcarmos na demanda do amor, modelo de
50

ELIAS, Norbert. A sociedade dos indivduos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994, p. 106.

32

comportamento que est disponvel enquanto orientao e como

conscincia do respectivo alcance, antes de acontecer o encontro com
o outro, tornando tambm notria a falta deste, o que por sua vez se
pode transformar mesmo num destino51.

Esse carter simulvel apontado por Luhmann no se refere a alguma medida

moralizada de sinceridade na expresso do sentimento, mas possibilidade de se adotar
gestos e posturas calculados e autocontrolados para comunic-lo. Enquanto modelo
compartilhado, sua utilizao para a comunicao de sentimentos pressupe em alguma
medida uma simulao, um controle reflexivo do comportamento a fim de provocar as
impresses desejadas no interlocutor. Mesmo na expresso dos sentimentos
considerados mais puros e sinceros, h, em algum nvel, uma encenao no prprio
comportamento para a ocorrncia da interao.
Embora no se pretenda aqui esmiuar a complexa teoria dos sistemas de
Luhmann e nem explorar seus aspectos mais generalizantes, h que se reconhecer a
instrumentalidade de seu mtodo ao abster-se de incio de reflexes sobre a essncia do
amor e tom-lo enquanto cdigo que orienta condutas conscientes, difundido e
transformado conforme condies sociais e histricas. No obstante Luhmman focalize
sua anlise na literatura, o cdigo do amor encontra outros meios para sua manifestao
e reproduo. O que convm destacar que, mais do que difundir idealizaes mais ou
menos compartilhadas, os romances apresentavam modelos coerentes com os meios
onde seriam lidos. Dessa maneira, nos sculos XVII e XVIII, razovel pensar que
esses modelos pouco se distanciariam daqueles da etiqueta aristocrtica, na qual formas
de comunicao sutil, atravs de gestos comedidos e jogos de olhares se mostram
importantes:

[o amor] serve-se amplamente de uma comunicao indireta,

assentando na antecipao e na compreenso prvia; atravs de uma
comunicao explcita utilizando pergunta e resposta, ele pode ser
aflorado de um modo francamente negativo, pois deste modo adquire
expresso que por si s no compreensvel. Portanto, pertence
tambm ao cdigo clssico a linguagem do olhar bem como a
comprovao: os amantes conseguem manter entre si um dilogo
interminvel, sem ter de proferir qualquer palavra52.

51

LUHMANN, Niklas. O amor como paixo para a codificao da intimidade, op.cit., p. 21 (grifo
nosso).
52
LUHMANN, Niklas. O amor como paixo para a codificao da intimidade, op.cit., p.28.

33

O uso consciente dessa complexa linguagem implica um autodistanciamento no qual o

indivduo avalia seus gestos e estratgias de comunicao. Embora no senso comum
creia-se tratarem de acontecimentos espontneos, o uso dos cdigos e o autocontrole
implicam aprendizagem e socializao, no que os romances teriam exercido importante
papel.
Compreende-se ento que o potencial amante deve conhecer o cdigo para
comunicar suas intenes e tentar conduzir e interpretar reaes mais ou menos
esperadas da parte de seu interlocutor. E por se tratar de um cdigo de acesso restrito,
especialmente num contexto de estratificao social marcante como o da aristocracia de
corte, seus modelos e as diretrizes para sua manifestao cresciam em complexidade,
enquanto instrumento de distino de determinados grupos. Passadas algumas geraes,
no obstante as transformaes da retrica do amor, muitos de seus aspectos se
mantiveram, sendo confundidos com os prprios sentimentos interpretados como amor.
Nesse sentido, o jogo de impresses e provocaes que se opera durante a seduo, seja
no coquetismo53 ou na galanteria54, mais do que expresses ou reflexos de sentimentos,
so a demonstrao de domnio de cdigos reconhecidamente valorizados, nos quais
apenas alguns eram iniciados. E fazem parte dessa retrica as referncias ao excesso e
ao descontrole, que aparecem mais como fuga idealizada das constries sociais do que
enquanto prtica estimulada.
Conforme Rougemont, o tema do rompimento ou superao das hierarquias e
constries de ordem social era central em trovas e romances de cavalaria, nos quais o
amor emergia com um carter divino que sobrepujaria toda forma de determinao vista
como humanamente construda. A partir da lenda de Tristo e Isolda, na qual um
cavaleiro conquista a mulher que estaria destinada a casar-se com o rei que lhe havia
ordenado busc-la, Rougemont constri seu argumento sobre a retrica do amor corts
na Europa, da qual, segundo ele, derivam os discursos de amor subsequentes no
ocidente.55 A valorizao de temas de superao ou confronto de hierarquias
tradicionalmente estabelecidas tambm faz sentido num contexto de burguesia em
ascenso onde emerge o romantismo enquanto movimento que, em muitos aspectos

53

Comportamento caracterizado por alternncia ou concomitncia de atenes ou ausncias de

atenes, sugerindo simbolicamente o dizer sim e o dizer no(...) (SIMMEL, 2006, p.95)
54
Embora Luhmann aponte que essa forma de agradar se distinga do amor (117), no deixa de se
relacionar ao processo de sua comunicao, ou ser aplicada para o amor.
55
Cf. ROUGEMONT, Denis de. O amor e o Ocidente. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988, passim.

34

ticos e morais se opunha decadente nobreza que, no entanto, ainda gozava de

reconhecimento, poder e influncia.
importante assinalar que a identificao e o gosto por romances na aristocracia
no se d apenas por um desejo de liberdade das constries e regras de comportamento
hierarquicamente impostas naquele contexto. A ociosidade caracterstica dos membros
da corte num grupo em que o trabalho era considerado algo vergonhoso e que
atentaria contra seu carter nobre tambm exercia importante papel na apreciao
dessa literatura e em sua disseminao enquanto tema nas rodas que se formavam nos
encontros em bailes e sales. Para um grupo cujos valores e possibilidades de ascenso
se concentravam numa vida social intensa de interaes perante outros nobres, em
reunies e cerimnias diversas, certamente seria importante demonstrar algum
conhecimento de obras que no apenas remetiam ao prprio contexto de corte, mas que
tambm se tornavam tema de conversas nos diversos eventos sociais de que
participavam. Esse conhecimento no se restringe ao contedo das obras, mas aos
cdigos e posturas nelas propagados que, em alguma medida, incorporavam valores,
interesses e regras de comportamento caractersticos do mbito de seus leitores. De
maneira que a paixo e o amor romntico encontravam espao profcuo entre pessoas
cujo tempo livre podia ser dedicado leitura de romances e prtica de seu contedo
didtico nos eventos sociais e interaes de que participavam, alm de terem seu carter
de idealizao reforado pelas prprias constries impostas a suas pulses naquele
meio.
A ideia de amor defendida por Luhmann enquanto cdigo simblico se sustenta
num contexto em que os romances remetem a ideais de libertao das constries
sociais, sem, no entanto, desvencilhar-se de regras e estratgias para sua manifestao
mais ou menos sutil. Luhmann chama ateno para um fator didtico e orientador nas
questes do amor56 presente nos romances, por meio dos quais os cdigos do amor se
difundiam, de acordo com os cdigos de comportamento prprios da aristocracia:

Importante era: conseguir distanciar-se da satisfao trivial, vulgar,

imediata das necessidades sensuais no seio de uma aristocratizao
crescente da estrutura estratificada, existente na Idade Mdia. Em
tudo isto determinante a referncia estratificao social e s
excepcionalmente a referncia individualidade para isso bastando
que o amor se transferisse para o campo do ideal, do inverossmil, do

56

LUHMANN, Niklas. O amor como paixo para a codificao da intimidade, op.cit,, p. 10.

35

atingvel apenas atravs dos mritos especiais (e no atravs do

casamento!). 57

A questo da individualidade tematizada tambm por Giddens58, sendo de grande

relevncia para as transformaes do cdigo do amor, mas sem perder um sentido de
mrito especial. No entanto, esse mrito passa a se relacionar cada vez menos com a
estratificao social, tornando-se parte do processo de autodistanciamento do indivduo
em relao ao mundo social e instrumento de afirmao da prpria identidade.
Elias atenta para que, embora os romances da poca da corte expressassem uma
nostalgia do campo e de um estado mais prximo da natureza em que no haveria
necessidade de um autocontrole to forte, os pastores e camponeses neles retratados
pouco tinham de rsticos, mostrando em seu comportamento caractersticas que os
aproximavam de seus leitores aristocratas. Estes no desejavam um retorno ao que seria
uma suposta vida real no campo, sem os luxos caractersticos de seu meio. Tratava-se,
portanto de uma projeo conscientemente idealizada, que reforava o carter romntico
ao reconhecer a impossibilidade da experincia daquela idealizao, na medida em que
deseja ao mesmo tempo a simplicidade do campo e o carter distinto e refinado da corte.
Ao tratar do romance Astria, de Honor dUrf59, Elias aponta nas personagens e na
prpria histria aspectos caractersticos do contexto de sua publicao, no qual essa
idealizao do campo presente, mas onde as personagens principais enquanto
representaes de membros de uma camada intermediria da nobreza mantm sua
distino aristocrtica e se mostram tambm autocontrolados:

[...] a capacidade de autodistanciamento e de reflexo alcanou um

estgio no qual no possvel ocultar que os pastores e as pastoras,
embora sendo smbolos de uma nostalgia autntica, no passam de
pastores dissimulados, smbolos de uma utopia e no pastores reais60.

Ao abordar a histria de amor entre os protagonistas de Astria, Elias aponta seu

vnculo amoroso como um ideal que apresenta um amlgama complexo de impulsos de
desejo e de conscincia

61

, em que as personagens se deleitam s vezes mais com o

57

LUHMANN, Niklas. O amor como paixo para a codificao da intimidade, op.cit,,. p. 49.
Cf. GIDDENS, Anthony. A transformao da intimidade. So Paulo: UNESP, 1992.
59
Segundo Elias, esse romance foi publicado nas duas primeiras dcadas do sculo XVII e atingiu grande
repercusso na Frana (Cf. ELIAS, 2001, p.247)
60
ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op.cit., p.260.
61
ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op.cit., p.258.
58

36

adiamento dos prazeres e com seu desejo insatisfeito do que com sua realizao. Isso
sugere uma diferenciao consciente de uma camada mdia da nobreza em relao
camada dominante, que em Astria construda como habituada infidelidade e
entrega a prazeres sexuais mais imediatos, demonstrando desprezo pela tica amorosa
encarnada pelos pastores daquele romance62. Percebe-se aqui um interessante paradoxo
presente na retrica do amor: ao mesmo tempo em que se valoriza de maneira
idealizada o descontrole e a entrega s paixes imediatas, um autocontrole asctico
emerge como importante smbolo de manifestao do ideal amoroso, por meio do qual o
indivduo se demonstra insubmisso s coeres e tentaes que o meio lhe impe,
diferenciando-se por agir conforme determinaes que partem de seus valores
considerados mais individuais e elevados, e no de seu posicionamento hierrquico e
nem das pulses mais imediatas e irracionais de seu corpo.
Rougemont defende que a linguagem utilizada na retrica do amor corts na
Europa, presente em trovas e lendas estudadas que datam desde o sculo XII, teria
originalmente um carter de discurso religioso considerado herege, herdado dos ctaros,
codificado sob a forma de contemplao da mulher amada. O autor observa nos textos
do amor corts uma ascese e uma relao com a mulher amada que remete ao desejo
religioso de encontro com uma divindade suprema, o que explica a submisso, a
valorizao da castidade e a nfase na fatalidade do amor, cuja experincia mxima
seria possvel apenas aps a morte. perceptvel tambm em Rougemont uma ideia de
distino na retrica do amor, embora se referindo a um contexto histrico anterior
quele em que Elias e Luhmann observam sua relao com a estratificao social.
Rougemont sugere que haveria, entre os trovadores que percorriam a Frana no
sculo XII, remanescentes dos ctaros, alguns talvez at sacerdotes, difundindo de
maneira codificada o seu discurso religioso, mantendo em segredo seus conhecimentos
sobre aquela linguagem. De qualquer maneira, o domnio que estes apresentavam da
retrica do amor estaria associado a um conhecimento superior e restrito, graas
posio que ocupavam em sua comunidade de origem. E sua distino mantida,
mesmo aps a sua dissoluo, pelo conhecimento secreto do que seria o real significado
dessa retrica, em que difundiam contedos que seriam considerados hereges, mas
numa linguagem dbia que, nas cortes de orientao crist, eram interpretados como
histrias de amor gentil de um homem por uma mulher. O amor-paixo glorificado

62

Cf ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op.cit.,, p. 259.

37

pelo mito foi realmente, no sculo XII, data de sua apario, uma religio na mais plena
acepo do termo e especialmente uma heresia crist historicamente determinada63.
H que se considerar que o amor-paixo, conforme os autores citados, assume o
carter j apresentado por Stendhal de fora arrebatadora, que vai contra o interesse dos
indivduos. Isso no necessariamente implica na vazo da pulso sexual, o que mais
evidente ao se notar a maneira como Rougemont se refere ao termo, como uma fora de
carter sobrenatural que, justamente por sua potncia divina, no deve se concretizar
num ato carnal. Essa fora arrebatadora, independente de sua origem, se mgica ou
biolgica, percebida como algo que escusa de responsabilidade aqueles tomados por
ela. A histria de amor entre Tristo e Isolda se inicia depois que eles bebem,
acidentalmente, um filtro64 que deveria ser consumido apenas pelos noivos no momento
de seu casamento. O efeito desse filtro sobre quem o bebesse seria o de uma paixo
imediata e eterna para com a primeira pessoa que visse. De maneira que a paixo de
Tristo e Isolda fruto de uma fatalidade do destino, na qual os envolvidos, arrebatados
por essa fora mgica, tm seu poder de escolha e discernimento praticamente
implodidos:

Encontram-se,
portanto,
numa
situao
apaixonadamente
contraditria: Amam, mas no se amam; pecaram, mas no podem
arrepender-se, pois no so os responsveis; confessam-se, mas no
desejam curar-se, nem mesmo implorar perdo. [...] Tudo leva a crer
que, livremente (grifo do autor) jamais teriam escolhido um ao outro.
Mas eles beberam o filtro do amor e eis a paixo65.

Rougemont indica tambm que a consumao do amor atravs da relao carnal

subtrairia seu carter mstico e transcendental, da a valorizao de um amor que no
pode e no deve se concretizar. Segundo o autor, nos sculos seguintes, essa retrica
ser incorporada aos romances, mas perdendo completamente seu carter religioso e
tornando-se uma linguagem de senso comum66. Campbell tambm observa um carter
de distino no que ele chama de tica romntica, na qual os portadores de uma
sensibilidade e expressividade caractersticas conclamariam para si algum status
superior ao do senso comum:

63

ROUGEMONT, Denis de. O amor e o Ocidente, op.cit., p. 102.

Termo utilizado na traduo aqui consultada, referindo-se a uma espcie de poo mgica.
65
ROUGEMONT, Denis de. O amor e o Ocidente, op.cit., p.33.
66
Cf. ROUGEMONT, Denis de. O amor e o Ocidente, op.cit., p. 121.
64

38

No entanto, havia outra forma de retiro, praticada pelos romnticos, na

relao com um mundo incompatvel: nesta, eles procuravam aquela
mtua reafirmao e apoio que no podiam ser achados no
isolamento. Essa resposta coletiva e transcendente era a do
boemismo, que oferecia um ambiente em que os crculos sociais dos
virtuoses do esprito podiam desenvolver seus dons artsticos longe
das influncias corruptoras da sociedade mais ampla, enquanto
conquistavam tambm a reafirmao de seu status como membros de
um grupo de eleitos67.

Pode-se inferir que os discursos referentes ao amor, em grande medida,

expressam uma tentativa de distino mais ou menos individualizada, seja ela
relacionada a um conhecimento religioso conforme aponta Rougemont ou a uma
posio insatisfatria dentro das relaes de poder, conforme Elias. No se trata de mera
expresso socialmente aceitvel de pulses sexuais muito pelo contrrio, pelo que se
nota na valorizao da castidade em muitos de seus discursos mas da construo de
um cdigo moral no qual o locutor do seu discurso se eleva em relao aos demais.
caracterstico em romances como Astria a construo de seus protagonistas como
distintamente bondosos, bravos, leais e honestos, mostrando-se assim honrosos e,
portanto, dignos do raro privilgio de usufrurem do amor. Assim, o amor no era
construdo naqueles romances como algo de acesso universal, reservando-se a alguns
poucos afortunados, suficientemente iniciados para poderem conhecer e dominar seu
cdigo. importante ressaltar que se mantm tanto nas trovas do amor corts quanto
nos romances aristocrticos ou no romantismo burgus uma enftica contraposio do
amor na sua forma ideal a restries e determinaes vigentes no prprio contexto em
que essa forma se manifesta:

Uma das formas pelas quais os sentimentos podem se expressar

simbolicamente a projeo dos prprios ideais num sonho de uma
vida melhor, mais livre e mais natural, situada no passado. A luz
romntica que caracteriza essa evocao do passado traduz uma
nostalgia irrecupervel, um ideal inatingvel, um amor irrealizvel.
Trata-se do conflito de homens que no podem destruir as coeres
sob as quais vivem sejam elas de poder, civilizadoras, ou uma
juno dos dois tipos sem destruir os fundamentos e as marcas
distintivas de sua posio social elevada, aquilo que d sentido e valor
s suas vidas do prprio ponto de vista sem destruir a si prprios. 68

67
68

CAMPBELL, Collin. A tica romntica e o esprito do consumismo moderno, op.cit., p. 273.

ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op.cit., p. 227.

39

O carter inatingvel do ideal amoroso, tanto em Elias quanto em Rougemont,

um trao fundamental na retrica pela qual ele propagado. Esses modelos de
relacionamentos

amorosos,

desde

sua

gnese,

sugerem

possibilidade

de

transcendncia de coeres externas e internas. Isso se torna um paradoxo quando essa

forma ideal que aparece, em grande medida, como sintoma de insatisfao e protesto
ordem vigente, transformada em modelo dos relacionamentos amorosos reais69. De
tal maneira que os discursos de amor no eram construdos valorizando suas condies
de incorporao vida cotidiana naqueles contextos especficos de coeres. Ao
contrrio, eles exaltavam o que o distinguisse das limitaes percebidas como prprias
daquele contexto social percebido como realidade.
A linguagem do amor romntico ento revela um carter de projeo que,
embora a princpio aparea limitada imaginao, posteriormente adquire um aspecto
de projeo para o futuro individual, como argumenta Giddens70. No haveria nesses
discursos, a princpio, a ideia de incorporao de seus contedos vida em sociedade,
mas justamente a expresso de refgio dessa vida em algo completamente distinto dela,
mantendo, contudo, o incentivo reproduo de certos valores enquanto forma de
elevao do esprito. Nisso, convm lembrar que a ideia de casamento por amor
recente, caracteristicamente moderna e burguesa, embora seus discursos recalquem seu
vis utilitrio de administrao de propriedades e organizao da distribuio de bens
nas famlias burguesas.
Rougemont aponta o romance corts como crtico instituio do casamento71,
que, por muitos sculos, no era associada ao amor, agindo apenas para fins de
organizao econmica e aquisio de propriedades. Nisso, um tema frequente nos
romances era o relacionamento amoroso fora do casamento. Isso funcionava como
forma de protesto contra um tipo de unio institucionalizada constituda conforme
valores e interesses considerados terrenos, enquanto distantes de uma orientao
espiritual elevada na qual o amor era deificado. Segundo o autor, a ideia de casamento
por amor vem com a crescente valorizao de ideologias individualistas caractersticas
da burguesia e a decadncia da aristocracia, que promovia suas unies baseada em
razes econmicas e polticas, o que confere ao casamento um carter de projeo da
felicidade individual:

69

ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op.cit., p 158.

GIDDENS, Anthony. A Transformao da Intimidade, op.cit., p.50.
71
Cf. ROUGEMONT, Denis de. O amor e o ocidente, op.cit., p.103.
70

40

Ao perder as garantias de um sistema de coeres sociais, o

casamento s pode basear-se a partir de agora, em decises
individuais. Ou seja, o casamento tem realmente por base uma ideia
individual de felicidade, ideia que se supe, na melhor das hipteses,
comum aos dois cnjuges72.

Deve-se destacar, no entanto, que a perda de garantias de um sistema de coeres no

significa a ausncia de coeres, mas mudanas no sistema, sendo expressivo nesse caso
um sistema internalizado, em que o autocontrole e a capacidade de autodistanciamento
do indivduo j so to arraigados que suas decises exprimem, de maneira quase
inconsciente, o sistema de coeres e interdependncias no qual ele est inserido.
Percebe-se ento uma mudana no tipo de coeres externas que se tornam
internalizadas, com um discurso que valoriza mais as aes individuais, fazendo a ideia
de coeres externas parecer ultrapassada. Afinal, a prpria ideia de individualizao
dos projetos de vida e conquista da felicidade atravs da capacidade de autocontrole e
esforo particular tambm resultado de um sistema de coeres internalizado.
Tratando-se da retrica do amor enquanto base de relacionamentos afetivosexuais, a paixo aparece como componente fundamental. De acordo com Luhmann:

O smbolo dominante que organiza a estrutura temtica do meio de

comunicao amor designa-se, sobretudo por paixo e paixo
significa que se sofre de alguma coisa que no se consegue modificar
em nada e da qual no se pode dar contas. Outras imagens, com uma
tradio antiqussima, possuem o mesmo valor simblico assim
quando dizemos que o amor espcie de doena folie deux; o amor
cativa. Em outras expresses, dir-se-: o amor um mistrio, um
milagre, no se deixa esclarecer nem fundamentar, etc.. Tudo isso
remete para uma fuga ao controlo social normal, fuga essa que tem,
todavia de ser tolerada pela sociedade como se fosse doena73.

A paixo aparece sempre associada ao descontrole, a uma fora maior que arrebata-nos
contra todos os nossos interesses74, o que refora o carter de doena que lhe
atribudo. Nesse sentido, sintomtico que a idealizao do amor em sociedades num
estgio desenvolvido de autocontrole trate a paixo como pr-requisito, mas, ao mesmo
tempo, considere-a invivel na vida cotidiana. Como apontara Chaumier interessante

72

ROUGEMONT, Denis de. O amor e o ocidente, op.cit., p.103.

LUHMANN, Niklas. O amor como paixo para a codificao da intimidade, op.cit., p. 29.
74
STENDHAL. Do amor, op.cit., p. 4.
73

41

remarcar que esse estado amoroso com que todo mundo sonha, mais ou menos
secretamente, desacreditado em benefcio de um modelo adulto de amor que saiba
renunciar s iluses de seu estado nascente.75 Embora desejada como fuga, tambm
doena, colocando em risco a existncia do prprio indivduo, trazendo tona a
incongruncia entre seu descontrole idealizado e a condio de ser social
autocontrolado. O amor-paixo, associado vazo de pulses sexuais mais imediatas,
tambm um estado idealizado de natureza perdida. O que vir a diferenciar o amorpaixo do amor romntico que o ltimo assume um carter narrativo, de projeo da
prpria histria de vida para o futuro. Isso confere um carter paradoxal ao amor
romntico, observado tanto por Rougemont quanto por Luhmann e tambm por
Solomon, ao tentar conferir paixo uma durabilidade elevada que no corresponde a
seu carter passageiro.

O amor romntico, que comeou a marcar a sua presena a partir do

final do sculo XVIII, utilizou tais ideais e incorporou elementos do
amour-passion, embora tenha se tornado distinto deste. O amor
romntico introduziu a ideia de uma narrativa para uma vida
individual frmula que estendeu radicalmente a reflexividade do
amor sublime. Contar uma histria um dos sentidos do romance,
mas esta histria tornava-se agora individualizada, inserindo o eu e o
outro em uma narrativa pessoal, sem ligao particular com os
processos sociais mais amplos. O incio do amor romntico coincidiu
mais ou menos com a emergncia do romance literrio: a conexo era
a forma de narrativa recm-descoberta76.

O amor romntico ento se aproxima da literatura no apenas por seu carter de

idealizao e desejo de fuga, mas tambm pela ideia de o indivduo conceber seu
prprio romance, converter a prpria vida em uma narrativa do eu77. Sobre o aspecto
narrativo do amor, Solomon afirma:

O amor no apenas uma paixo momentnea, mas um

desenvolvimento emocional, uma estrutura narrativa to familiar e
aparentemente to natural para ns que raramente pensamos nela
como uma histria, um roteiro que somos ensinados a seguir, com
todas suas progresses, conflitos e solues previsveis78.
75

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse. Paris: Armand Colin, 1999, p. 51.

GIDDENS, Anthony. A Transformao da Intimidade, op.cit., p.50.
77
por narrativa do eu, entende-se: a estria (ou estrias) por meio da qual a auto-identidade
entendida reflexivamente, tanto pelo indivduo de que se trata quanto pelos outros. In GIDDENS,
Anthony. Modernidade e Identidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2002, p. 222.
78
SOLOMON, Robert. About love reinventing romance for our times, op.cit., p. 97.
76

42

Pode-se entender que a ideia de narrativa pessoal pressupe um intenso exerccio

da imaginao na tentativa de atribuir sentido aos eventos e interpret-los, visando seu
encadeamento lgico em prol de uma concluso que, na prtica, desconhecida, embora
na projeo mental seja designada como meta. Com isso, confirmam-se, entre os valores
romnticos, o imaginrio e o ideal, no como simples distino da realidade, mas
como referenciais de interpretao e ao frente a ela, definindo prticas e condutas.
importante observar que a elaborao dessa narrativa individualizada, embora
baseada em um conjunto de sentimentos pressupostos como espontneos, implica um
planejamento da vida para o futuro. Nesse sentido que a diferenciao do amor-paixo
percebido como imediatista e passageiro mais evidente: trata-se, como em um
romance literrio, de inserir um acontecimento a princpio entendido como fortuito
numa estrutura narrativa que lhe confere sentido especfico, associando causas e
consequncias, desencadeando ou obstruindo outros eventos. Enquanto romance, a
narrativa concatena acontecimentos que conduziro a um fim especfico no
necessariamente previsvel. Atribui-se ento quela experincia momentnea do desejo
e da atrao mtua, um sentido que dever orientar o futuro dos indivduos, o que
confere ento um senso de planejamento. No entanto, ainda muito corrente o
pressuposto moral de que, daquela experincia de atrao mtua, deva logicamente
resultar uma forma de associao legitimada e reconhecida socialmente: a famlia.
Nesse sentido, permanece forte a crena de que o sentimento amoroso s encontra sua
justificativa na medida em que d nascena a um casal e uma famlia, o qual somente a
morte pode encerrar79.
Chaumier aponta no que viera a se tornar o amor romntico um ideal de fuso,
em que os amantes se uniriam em uma nova unidade, espcie de amlgama de suas
identidades. Segundo ele: O amor consistiria em um desejo irrepreensvel de se fundir,
seja de se apropriar do outro a ponto de querer lhe devorar para tornar-se uma s carne,
seja de desaparecer nele, para, ao fim, no existir mais separadamente.

80

Contudo, o

autor destaca que esse ideal, especialmente no que se refere ao sacrifcio de si e a

desaparecer no outro, era direcionado especialmente s mulheres, principais leitoras
de romances no sculo XIX, a quem, segundo Giddens, foi atribudo um papel de gesto
da vida emocional do lar, em contraponto ao mundo externo e masculino do
79
80

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse, op.cit., p. 118.

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse, op.cit., p.39.

43

trabalho.81 Por trs dos discursos de sacrifcio por amor, encontrava-se o sacrifcio da
individualidade feminina, que se fundia ao homem, enquanto o contrrio no ocorreria.
Autores como Christopher Lasch82, Ulrich e Elisabeth Beck83 entre outros
relacionam a liberao feminina, a partir dos anos 1960, a mudanas profundas nas
percepes de sexo e afetividade nas sociedades modernas. De certa maneira, afirmouse mais profundamente a valorizao da individualidade que, embora j presente nos
discursos da modernidade, parecia ainda muito restrita ao universo masculino. No
entanto, raramente mudanas de carter social constituem rompimento completo com as
tradies precedentes ou seu abandono, uma vez que essas fazem parte dos referenciais
socializadores mesmo daqueles que promovem as mudanas. O que se tem notado, ao
menos no tocante aos relacionamentos afetivos e ao amor, so ressignificaes dos
termos e das prticas aprendidas como ideais no sentido de tentar concili-las com
outros valores e demandas do presente, embora, muitas vezes, trate-se de um esforo em
fazer convergir polos que se opem.
Em sociedades altamente complexas, onde vrios mecanismos de autocontrole j
se consolidaram h muitas geraes e adquiriram aparncia de naturalidade, o
reconhecimento da prpria individualidade s possvel em relao aos demais.
Sobretudo porque a noo de auto-identidade, em algum momento, requer aprovao e
reconhecimento de terceiros. Ao projetar uma histria de amor com um parceiro, o
indivduo acredita encontrar a possibilidade de comunicar sua totalidade, de dar vazo a
suas pulses reprimidas de maneira socialmente reconhecida e para uma pessoa que ele
acredita perfeitamente capaz de interpretar e retribuir positivamente as mensagens
complexas de sua individualidade. Trata-se, portanto, de mais do que simplesmente
libertar pulses sexuais, pois h um enorme conjunto de significados atribudos
inclusive ao seu controle, que podem ser percebidos como mais ou menos
individualizados, embora socialmente compartilhados. Paradoxalmente, o amor passa a
ser percebido como o meio socialmente prescrito mais legtimo de comunicao e
afirmao da individualidade e, ao mesmo tempo, de tudo que nela anseia justamente
negar e superar o que socialmente determinado.
Tem-se percebido o reconhecimento de uma importncia considervel de obras
literrias em diferentes perodos para a construo e transformao dos discursos

81

Cf. GIDDENS, Anthony. A Transformao da Intimidade, op.cit., p. 53.

LASCH, Christopher. A cultura do narcisismo. Rio de Janeiro: Imago, 1983.
83
BECK, Ulrich & Elisabeth. The normal chaos of love. Cambridge: Polity, 2002.
82

44

prescritivos sobre o amor e suas formas ideais. Conjuntamente, todos os autores aqui
citados at agora que abordam o tema reconhecem na literatura uma produo histrica
e socialmente localizada, que expressa, de alguma maneira, valores, sentimentos e
anseios caractersticos de seu tempo e dos grupos sociais aos quais as obras seriam
direcionadas. Considerando o carter a princpio fictcio das obras pelas quais essas
retricas do amor se difundiram, parece reforada a ideia de que para tudo o que
faltava na vida diria, um substituto foi criado nos sonhos, nos livros, na pintura84,
tendo se tornado o amor um representante dessa falta na vida diria, que encontra, ainda
hoje, em meios como as artes e a literatura alguns de seus principais canais de expresso
e reproduo enquanto cdigo socialmente compartilhado de comunicao da
subjetividade. E, medida que esses meios se propagam e se tornam reconhecidos por
diferentes pblicos consumidores, sua expressividade tende a se transformar.
Considerando o aspecto do consumo e a emergncia de um mercado literrio,
Campbell sugere uma reflexo complementar obra de Weber e outras perspectivas
sociolgicas que, ao tratarem das relaes entre o comportamento moderno, trabalho e
produo, careceriam de explicar melhor por que teria se dado um lgico aumento no
consumo, permitindo a demanda pela crescente produo de novos bens, que por sua
vez colaboraria para a ascenso da burguesia e a revoluo industrial. Para tanto, o autor
busca analisar e compreender o que ele chama de uma revoluo do consumidor na
Inglaterra do Sculo XVIII85, defendendo a relao entre a emergncia de um
hedonismo diferente do tradicional da nobreza e a natureza do consumismo moderno.
Essa nova forma de hedonismo diferir-se-ia por focar mais uma espcie de prazer
autoilusivo e imaginado do que experincias mais diretas de prazer sensual:

A chave para o desenvolvimento do hedonismo moderno est no

deslocamento da preocupao primordial das sensaes para as
emoes, pois apenas atravs do veculo destas ltimas que a
estimulao poderosa e prolongada se pode combinar com qualquer
grau significativo de controle autnomo, algo que provm
diretamente do fato de que uma emoo une imagens mentais a
estmulos fsicos86.

Segundo o autor, o romantismo teria exercido papel fundamental na difuso dessa nova
modalidade de hedonismo. No exerccio desse hedonismo moderno, percebe-se que a
84

ELIAS, Norbert. O processo civilizador,v.II. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994, p. 203.
CAMPBELL, Collin. A tica romntica e o esprito do consumismo moderno, op.cit., p. 31.
86
CAMPBELL, Collin. A tica romntica e o esprito do consumismo moderno, op.cit., p. 103.
85

45

imaginao tem papel fundamental, sendo que Campbell destaca duas variedades de
prticas imaginativas particularmente importantes para seu argumento: o devaneio e a
fantasia. O autor diferencia essas duas modalidades, sendo que a primeira ocupa-se mais
com a projeo de cenas consideradas possveis, diferentemente da fantasia, que
subverte a realidade pela extravagncia e pelo impossvel87. Dessa maneira, o devaneio,
conforme abordado pelo autor, tem uma relao muito mais profunda com a maneira
como o indivduo percebe o mundo ao seu redor e suas possibilidades de ao, podendo,
em maior ou menor grau, tomar parte em seus projetos e anseios.
No mpeto de rastrear condies sociais que propiciaram a emergncia de um
sentimentalismo e a revoluo do consumidor, o autor se debrua sobre o declnio do
calvinismo na Inglaterra e discusses que l se manifestaram em oposio sua
doutrina

considerada

excessivamente

rgida.

Campbell

argumenta

que

desenvolvimento de um sentimentalismo na Inglaterra, embora aparentemente

contraditrio a uma tica protestante conforme apresentada por Weber, incorpora
elementos que teriam sido indiretamente estimulados por ela. O autor destaca ento uma
nfase em sentimentos de tristeza, melancolia e resignao, percebidos como sinais de
predestinao. Segundo ele, embora nos ensinamentos originais de Calvino no
houvesse como o indivduo saber se era ou no um escolhido de Deus, correntes
subsequentes, desesperadas por algum alvio a essa dvida, promoveram a valorizao
desse tipo de sentimento:

[...] se a emoo acentuada era a autocomiserao, a autodepreciao

ou a morbidez, o ponto a ser enfatizado o de que a expresso no era
meramente permitida, mas realmente apoiada pela mais poderosa
sano religiosa. A verdadeira f, a santidade, a venerabilidade, a
marca de um santo podia no apenas ser manifesta ao indivduo
dentro de seu prprio corao como tambm ele podia manifest-la a
outrem, no por qualquer ao particular, mas atravs de uma forma
caracterstica de profunda sensibilidade emocional, e no justamente
quando procura de se integrar Igreja, mas ao longo de toda vida.
Desse modo, um elo se forjou entre as demonstraes e as suposies
acerca do estado espiritual bsico de um indivduo, que devia
sobreviver por muito tempo ao declnio do calvinismo e influenciar
profundamente os movimentos de sensibilidade e romantismo do
sculo XVIII88.

87
88

Cf. CAMPBELL, Collin. A tica romntica e o esprito do consumismo moderno, op.cit., p.124.
CAMPBELL, Collin. A tica romntica e o esprito do consumismo moderno, op.cit., pp.187-8.

46

Campbell ocupa-se ento em traar as variaes e posies mais ou menos crticas que
emergiram do prprio protestantismo e culminaram no surgimento de uma tica
sentimentalista, em circunstncias que, embora a doutrina calvinista j se encontrasse
enfraquecida, os sentimentos por ela estimulados e pelas doutrinas e filosofias religiosas
que se seguiram ainda tinham forte presena. Outras correntes posteriores estimulariam
a piedade e a manifestao de compaixo enquanto capacidade de projetar-se no
sofrimento alheio levando o indivduo a exercitar intensamente sua imaginao, seja
ao colocar-se mentalmente no lugar do outro, seja imaginando a confirmao de seu
destino como eleito.

Segundo o autor, essas duas prticas colaborariam

involuntariamente para uma sensao de prazer a partir do estmulo de emoes

associadas melancolia, devido autocongratulao pela suposta confirmao
representada por esses sentimentos de serem eleitos de Deus:

[...] mostrou-se possvel rastrear o aparecimento de uma nova tica

religiosa, a da benevolncia, em que a virtude foi associada aos
sentimentos caritativos da piedade e simpatia, e a presena destes era
ligada ao ensinamento calvinista de que uma sensibilidade
melanclica constitua um sinal de graa divina. Isso foi a base para
uma tica desta em que o homem ou a mulher bons revelavam sua
virtude na forma de uma profunda sensibilidade com a situao dos
outros mediante uma demonstrao de frequentes e profundas
emoes, especialmente as da piedade e da melancolia. Com o
deslocamento que se seguiu da significao espiritual das emoes
para seus prazeres intrnsecos (este mesmo um produto do declnio das
crenas escatolgicas), nasceu o sentimentalismo propriamente dito89.

Percebe-se por essa configurao sociocultural que o perfil que se formar do

homem de esprito capitalista no puramente racionalista, tendo sua sensibilidade e
emoes estimulados no apenas enquanto indicadores ticos, mas tambm, em seu
carter imaginativo, enquanto motivadores de projees para o futuro at mesmo ps
morte, no sentido de salvao. Nisso, de acordo com Campbell, o recurso a adiar
sensaes e experincias de prazer, idealizando sua potencializao como premiao
por mrito de uma vida asctica torna-se um elemento importante na educao de
crianas e jovens ao estimular o retardamento da satisfao e supresso das emoes,
colaborando para criar uma rica, poderosa e imaginativa vida interior dentro do
indivduo90.
89
90

CAMPBELL, Collin. A tica romntica e o esprito do consumismo moderno, op.cit., p. 286.

CAMPBELL, Collin. A tica romntica e o esprito do consumismo moderno, op.cit., p. 310.

47

A relao ainda presente que Campbell sugere entre o consumismo moderno

e o romantismo que este teria estimulado um hedonismo no qual a experincia
emocional por meio da imaginao e da projeo de satisfao muitas vezes
considerada mais agradvel do que a satisfao em si, o que, indiretamente, motiva o
consumo de novos bens e a constante impresso de insatisfao e desejo de
experimentar novas sensaes. A questo da imaginao em seu argumento ainda
reforada pela constatao de que, no perodo por ele analisado, os romances eram um
dos principais objetos procurados no mercado consumidor em ascenso, juntamente
com peas de vesturio da moda:

Outra faceta da revoluo do consumo no sculo XVIII a que se

referem McKendrick & outros, foi o desenvolvimento do romance
moderno e o aparecimento de um pblico ledor de fico. Ocorreu
ento uma tremenda expanso do mercado de livros, especialmente de
fico, com a publicao anual de novas obras, quadruplicando, ao
longo do sculo91.

Esse carter imaginativo de projeo de satisfaes nunca atingidas se manifesta

tambm nos relacionamentos afetivos, colaborando para a constante busca de vivncias
do amor romntico.

No caso do amor nas sociedades modernas, o exerccio do

imaginrio culturalmente incentivado, como algo que acarreta fins prticos, como o
casamento, passando pela organizao da vida privada e a diviso de papis sociais
facilitados pela instituio da famlia nuclear burguesa ao estmulo ao consumo, seja
para a conquista e/ou manuteno de estados idealizados de felicidade:

Eu diria voluntariosamente que o amor certamente uma idealizao,

uma utopia, mas uma idealizao que no deveria, em todo caso, ser
identificada como pura abstrao. Um tipo de idealizao concreta,
qual somos capazes de associar movimentos, estremecimentos
afetivos, paixes que nos marcaram e que nos marcam
profundamente. Uma idealizao constantemente reativada atravs do
trabalho do imaginrio, do sonho e da fantasia. Uma idealizao ento
que trabalha, que move nosso imaginrio, suscitando esperanas,
modestas ou insensatas, bem como nossas frustraes, banais ou
irreparveis92.

91

CAMPBELL, Collin. A tica romntica e o esprito do consumismo moderno, op.cit., pp. 43-44.
GENARD, Jean Louis. Reciprocit, sexe, passion: les trois modalits de lamour in ERALY, Alain &
MOULIN, Madeleine (org). Sociologie de Lamour. Universit de Bruxelles, 1995, pp. 60-61 (grifo
nosso).
92

48

Mais que conjunto de sentimentos particulares, o amor enquanto idealizao

mobiliza mercados, instituies e transformaes sociais. Diferentemente de outras
construes do imaginrio encerradas no campo do abstrato, tratadas simplesmente
como entretenimento, loucura ou escapismo, h uma demanda socialmente motivada
para uma suposta realizao universal do amor e, para muitos, sua celebrao perante a
comunidade por meio do matrimnio.
Considerando a relao que Campbell aponta entre a tica protestante e a tica
romntica ambas caractersticas de camadas burguesas em ascenso parece mais
pertinente a observao de Rougemont de que a ideia de casamento por amor tenha se
consolidado nas sociedades ocidentais a partir da ascendncia da burguesia. A
constituio da famlia nuclear burguesa no se fundamentaria simplesmente no
utilitarismo, mas em perspectivas romnticas de projeo do futuro e da acreditada
preponderncia do amor em relao a qualquer motivao utilitria ou de conformidade
social que se apresentasse. Contudo, o ideal amoroso, enquanto fundamento moral dos
relacionamentos afetivos e do casamento burgus passara a representar tambm uma
espcie de conformidade com a ordem social, considerando os aspectos legais do
matrimnio enquanto contrato social com fins de regulao da propriedade, revelando
sua face mais racional e calculista.
Como Campbell ocupa-se prioritariamente em interpretar o fenmeno do
consumismo moderno, buscando suas razes de carter mais sentimental estimuladas
involuntariamente por uma tica romntica, ele no explora tanto o carter dos
relacionamentos afetivos a partir dessa tica, de maneira que, por outro lado, difcil
compreender como essa tica tenha sido incorporada como motivao para o
matrimnio enquanto vnculo duradouro, uma vez que ela motivaria a constante busca
por novas experincias, ao invs da acomodao em um nico relacionamento.
Possivelmente, num desenvolvimento dessa tica romntica, o matrimnio tenha
adquirido tambm um aspecto simblico, sinalizando que o indivduo capaz de se
comprometer totalmente numa relao desse tipo, inspirado mais pelo amor do que
pelas possibilidades de retorno pecunirio da mesma, seria tambm um eleito. Assim,
seu relacionamento amoroso, reconhecido social e religiosamente na instituio do
casamento seria um sinal de sua superioridade moral e espiritual ainda mais valioso do
que o capital acumulado a partir do trabalho.
Isso faz sentido considerando as observaes j levantadas do amor enquanto
forma de distino e auto-elevao. De maneira que, com algum tempo, no apenas o
49

domnio do cdigo valorizado, mas tambm a capacidade de convert-lo em projeto

exequvel e, assim, concretiz-lo e celebr-lo perante a comunidade. Aqui ento se
percebe que o distanciamento entre sentimento e razo comumente atribudo vida
moderna tem um aspecto mais discursivo do que prtico, uma vez que a racionalidade
incorporada ao projeto de vida fundado sobre uma relao considerada legtima com
base em seus aspectos supostamente emocionais e afetivos.
A questo do planejamento e da projeo da biografia de cada indivduo de
especial importncia ao se considerar, conforme Bauman, que a modernidade, embora
tenha se caracterizado por romper com as instituies consideradas slidas, foi marcada
por muitos anos pela tentativa de estabelecer como slidos novos valores e princpios
orientadores da vida em sociedade, como o liberalismo e a democracia.93 A
modernidade, amparada pelo valor da racionalidade e por subsequentes conquistas
cientficas que permitiam o aumento da qualidade e da expectativa de vida, teve no
planejamento do futuro intrinsecamente relacionado capacidade de imaginar uma
de suas prticas mais valorizadas, sendo, por muito tempo, um projeto de solidificao
de seus principais valores. E o consumo colaborava para isso ao mesmo tempo em que
servia de expresso mais ou menos individualizada desse valor, com a busca cclica de
satisfao e novos prazeres a serem satisfeitos, no sentido de sempre idealizar uma
condio de plenitude futura a ser constantemente procurada, ao invs de acomodar-se
nas condies do presente.
A partir dessa relao projetiva e imaginativa com o consumo especialmente
de romances apontada por Campbell, torna-se perceptvel na modernidade um
importante papel de obras de fico no desenvolvimento de uma reflexividade e no
estmulo mental das emoes, ao oferecer referncias para abordagem e elaborao da
prpria subjetividade. Mais do que fuga das constries socialmente percebidas, os
romances ofereciam tambm linguagens, signos e cdigos de descoberta, estmulo e
comunicao da prpria subjetividade, permitindo a elaborao consciente de conceitos
e interpretaes dos sentimentos, como se esses, numa literatura compartilhada, fossem
traduzidos para uma linguagem comum. Segundo Chaumier:

Os artistas e, sobretudo os escritores e cineastas, fizeram do amor seu

terreno privilegiado, pois exploram seus meandros, conservando seu
carter enigmtico e, uma vez que sabem deixar espao para os
93

Cf. BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001 p. 10.

50

mecanismos de projeo e fantasias, eles administram um espao de

liberdade no qual cada um pode extrair sua parte de verdade e sua
parte de imaginrio94.

O que ser diferencial a partir do estabelecimento do cinema enquanto mdia de

comunicao de massa que a relao entre amor e imaginao rompe a barreira mais
evidente na literatura entre o que seria a vida cotidiana do indivduo, a fico escrita e
sua construo mental e particular das imagens dos episdios narrados no livro. Na
literatura, embora em contato com prescries e descries que poderiam ser claramente
fundamentados em aspectos da vida cotidiana, a separao entre a palavra escrita, sua
imagem e a percepo de realidade do leitor era clara: cada palavra, seguida de sua
articulao em frases, pargrafos e captulos deve ser lida, reconhecida e convertida
numa imagem mental que , mesmo nas melhores descries, particular. Como j
observara Jarvie:

... ler um romance implica participao imaginativa do leitor ao ter

que reconstruir em sua mente as cenas e personagens descritos em
forma de esboo. Tanto que ver o filme derivado de um livro antes
de l-lo produz um curto-circuito no ato da leitura imaginativa, que
interfere em qualquer inteno presumvel que tivera o autor de ativar
a imaginao do leitor por certos procedimentos 95.

No livro, a cena no est pronta quando no formato de palavra, devendo ser

construda pelo prprio leitor em sua imaginao. No caso do filme, esse tipo de
reconstruo da mensagem a princpio de carter predominantemente subjetivo
tende a ser, em grande parte, transferido para os realizadores de filmes, ao converter a
mensagem em imagens a serem percebidas como autoevidentes. De maneira que a
relao j observada entre o amor, a fico e a imaginao relevantemente
transformada com o advento do cinema, ao colocar o espectador diante de um enredo
como se ele se desenrolasse sua frente em tempo real, independentemente dele. As
manifestaes do amor, os suspiros, beijos e discursos proferidos pelos amantes no
sero mais imaginados com base num cdigo escrito que passado ao leitor, mas sero
percebidos pelo espectador como imagens prontas; fenmenos completos cuja
ocorrncia aparenta naturalidade, embora tambm se manifestem por uma linguagem
que precisou ser aprendida.
94
95

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse, op.cit., p. 7.

JARVIE, I. C. Sociologa del cine. Madrid: Guadarrama, 1974, p. 144

51

Simplesmente atribuir ao cinema o mesmo papel prescritivo de cdigos do amor

que os romances literrios e textos filosficos a respeito exerceriam no seria adequado,
uma vez que constituem linguagens diferentes operando de formas e com recursos
diferentes. A imagem em movimento solapa o discurso escrito ao exibir as coisas
acontecendo dentro de construes que concedem impresso de autonomia fruio dos
eventos encenados perante as cmeras. A no ser quando de inteno dos realizadores
de um filme, os acontecimentos nele retratados dificilmente oferecem tempo para a
reflexo do espectador sobre o que ele est vendo. A histria apresentada perante ele
no ser interrompida se ele desviar seu olhar, a sucesso das cenas no depender do
ritmo com que ele particularmente as acompanha ou interpreta. No entanto, isso no
exclui o papel interpretativo do espectador. Embora a iluso cinematogrfica oferea a
impresso de transparncia e de naturalidade, produzida como mercadoria para
espectadores diversos ao redor do mundo, esse mecanismo s funciona ao olhar treinado
quele tipo de linguagem. Carrire expressa bem esse carter s vezes despercebido da
linguagem cinematogrfica ao narrar o estranhamento de um grupo de aldees na
Arglia depois de assistir a um documentrio sobre o tracoma, doena causada por uma
mosca que era mostrada em close repetidas vezes. Embora quase todos tivessem
tracoma, sua reao foi como se o filme no lhes dissesse respeito, afinal, como
disseram: no temos moscas desse tamanho. Segundo o autor, em relao a este caso:

A linguagem cinematogrfica no foi apreendida como uma

linguagem, como um vocabulrio convencional, e o povo das
montanhas argelinas simplesmente viu uma mosca enorme. Sua
inteligncia e seu senso comum rejeitaram aquilo tudo. No, eles no
conheciam moscas daquele tamanho. Estavam mais ou menos na
mesma posio que ns, quando olhamos para o cu. Se no
soubssemos a verdade, se ela no nos tivesse sido ensinada,
veramos, de maneira clara e indiscutvel, que o sol se move em volta
da Terra e sensivelmente menor96.

O surgimento do cinema num contexto moderno favorece a reproduo de

algumas frmulas narrativas e enredos caractersticos de romances literrios, bem como
do teatro. E, depois, com a industrializao em Hollywood e o desenvolvimento
crescente de recursos e tcnicas, para, nos termos de Xavier, criar a iluso de

96

CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995,
pp.54-5.

52

transparncia do dispositivo97, aprendeu-se a linguagem do cinema como expresso que,

no raramente, emularia convincentemente a prpria realidade. E, embora um filme
nunca possa ser efetivamente visto da mesma maneira por dois espectadores diferentes,
o domnio e o conhecimento compartilhados de sua linguagem permitem a espectadores
diversos que compreendam de maneira geral aquilo que foi visto. Muitos espectadores
podem discordar sobre detalhes das imagens e sua potencial fidedignidade. Contudo,
aquela linguagem tende a ser cada vez mais percebida como senso comum,
especialmente dentro de linhas de construo narrativas j estabelecidas e consolidadas
ao longo de dcadas num contexto atual de mdias de comunicao audiovisual
constantemente presentes na vida cotidiana de milhes de pessoas.
Se num livro, o amor primeiramente descrito, esmiuado em consideraes,
retricas e reflexes para depois ser lido, imaginado e interpretado pelo leitor, em um
filme devidamente montado e articulado para esse fim ele simplesmente acontece: o
amor deixa de ser imaginado para ser visto, deixa de ser mentalmente refletido para ser
percebido. Diferentemente de um romance, um filme no pensado e, sim,
percebido98. E essa maneira de perceber o amor, ao invs de simplesmente pens-lo,
ter grande impacto em como ele vivido e percebido enquanto experincia subjetiva e,
por vezes, idealizada, mas visualizada de maneira aparentemente objetiva:

Eis porque a expresso humana pode ser to arrebatadora no cinema:

este no nos proporciona os pensamentos do homem, como o fez o
romance durante muito tempo; d-nos a sua conduta ou seu
comportamento, e nos oferece diretamente esse modo peculiar de estar
no mundo, de lidar com as coisas e com os seus semelhantes, que
permanece, para ns, visvel nos gestos, no olhar, na mmica,
definindo com clareza cada pessoa que conhecemos99.

A impresso de verossimilhana que o cinema promove, quando empregada em

narrativas que tem por tema central a conquista e/ou estabelecimento de uma relao
amorosa, confere grande expressividade ao cdigo do amor enquanto conjunto de
prescries e idealizaes de estados emotivos ao tornar visveis elementos a princpio
abstratos e idealizados. Diferentemente da literatura, o cinema propicia imagens do
amor realizado, convertendo o abstrato em fenmeno visvel. Essas vises do amor
97

Cf. XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico. So Paulo: Paz e terra, 2008, p. 42.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O cinema e a nova psicologia. In Xavier, Ismail (org.). A experincia
do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 115.
99
MERLEAU-PONTY, Maurice. O cinema e a nova psicologia. In Xavier, Ismail (org.). A experincia
do cinema, op.cit., 115-16.
98

53

impactaro na vida de muitos espectadores, servindo de referncia e s vezes at de

estmulo para a busca particular dessa experincia, que deixa de ser simplesmente
idealizada como anseio ntimo para se tornar algo visivelmente possvel e acessvel a
todos.
Ao longo do sculo XX, com a popularizao do cinema e, posteriormente,
outras mdias audiovisuais como a televiso e aparelhos que permitiram a reproduo de
filmes em casa, seja por VHS, DVD e computadores pessoais, as maneiras de ver e
encenar o amor se transformam no apenas em funo de inovaes conquistadas por
essas mdias, mas tambm por fenmenos sociais diversos, de carter amplo, que se
tornam ingredientes mais ou menos presentes em novas produes. De maneira que as
histrias e ideais de amor se adquam ao contexto da produo, assumindo aspectos
socialmente partilhados da vida cotidiana.
Como parte importante do contexto atual, est o grande volume de estmulos
visuais a que cada indivduo exposto em seu cotidiano por meios eletrnicos e
fotogrficos desde os primeiros anos de vida. Em vrios aspectos da vida, seu
conhecimento e seus aprendizados so mediados por imagens sucessivas em
movimento, dentro de vrias telas. E cada vez mais, o mundo construdo e
reproduzido dentro dessas telas que reconhecido e compartilhado, fornecendo
referncias, modelos e percepes a serem incorporados nas aes e relaes entre
indivduos. Como observara Mills:

As imagens que temos deste mundo e de ns mesmos nos so dadas

por multides de testemunhas que nunca conhecemos e nunca iremos
conhecer. No entanto, para cada um de ns, essas imagens
fornecidas por estranhos e mortos so a prpria base de nossa vida
como ser humano. Nenhum de ns se encontra sozinho confrontando
diretamente um mundo de fatos concretos. Nenhum mundo desse tipo
acessvel: quando somos bebs ou quando ficamos loucos que
chegamos mais perto dele. Ento, numa cena aterrorizante de eventos
sem sentido e confuso disparatada, somos muitas vezes tomados pelo
pnico da insegurana quase total. Em nossa vida cotidiana, porm,
no experimentamos fatos slidos e imediatos, mas esteretipos de
significados. Temos conhecimento de muito mais do que ns mesmos
experimentamos, e nossa experincia ela prpria sempre indireta e
guiada100.

100

MILLS, Charles Wright. O homem no centro: o designer. In. Sobre o artesanato intelectual e outros
ensaios. Rio de Janeiro: Zahar, 2009, p. 66.

54

Isso contribui para transformaes relevantes em como a prpria vida

individual e socialmente percebida, bem como os sentimentos nela experimentados,
os processos de interao e os cdigos e prerrogativas que orientam as relaes e as
expectativas nelas depositadas. As percepes e retricas sobre o amor tambm se
transformam

quando

visualizadas

nessas

telas,

embora

preservando

muitas

caractersticas de outras pocas aqui j apontadas. Da a importncia de se desvendar

que discursos e prerrogativas do amor vm se reproduzindo hoje em dia com a ajuda
desses meios de comunicao e como os filmes, ao mesmo tempo, manifestam
elementos do seu contexto de produo e o influenciam, contribuindo para a
constituio de prescries socialmente compartilhadas para os relacionamentos
ntimos. Como j observara Jarvie: O cinema ao mesmo tempo social e esttico e
esses dois aspectos se entrelaam, posto que seu carter social pode afetar a arte e seus
efeitos artsticos podem afetar a sociedade101. luz de tal perspectiva que se
pretende sublinhar e interpretar neste trabalho, atravs dos filmes e de suas relaes com
a vida em sociedade, elementos constitutivos e transformadores de crenas, discursos e
prescries sobre o amor que orientam no apenas os relacionamentos, mas
expectativas, julgamentos e, no caso de muitos indivduos, toda sua existncia.

101

JARVIE, Ian C. Sociologa del cine. Madrid: Punto Omega, 1974, p. 21.

55

II
O AMOR COMO CONTO DE FADAS HOLLYWOODIANO UMA LINDA
MULHER

O filme se inicia com crditos em letras brancas sobre um fundo preto. Ouve-se
um burburinho: pessoas conversando, risadas, notas de piano... A construo sonora que
antecede primeira imagem sugere um evento social descontrado, mas sem muita
agitao. A primeira frase que se ouve, sonoramente focalizada e ainda em off diz: No
importa o que digam, o dinheiro o que importa. A imagem seguinte um close-up
em quatro mos: esquerda, uma mo espalmada, aparentemente feminina, cujo pulso,
envolto por uma pulseira dourada e prateada desponta da manga de um casaco
vermelho. No lado direito, simetricamente, h outra mo feminina espalmada e a manga
do casaco amarela. Ao centro, veem-se as mos de um homem que traja um palet
preto e uma camisa social branca, usando um anel dourado no dedo mdio de sua mo
esquerda. Seu rosto no est visvel, mas a construo sugere que a voz que fala sua.
Este homem opera com as mulheres um truque de mgica com algumas moedas
douradas, enquanto pede que imaginem uma situao de emprstimo, em que uma
representa o banco e a outra a cliente. Com esse artifcio, ele brinca de fazer moedas
desaparecerem de uma mo para aparecerem em outra e at converter trs pequenas
moedas numa nica grande, enquanto vai dizendo: Ela fica com tudo e ns ficamos
com nada.
Esta primeira cena, em funo de seu contedo e do momento em que
proferida, introduz a chave a partir da qual se delinear a trama. Somente em funo das
relaes das protagonistas com o dinheiro ela prostituta e ele homem de negcios
que elas se encontraro e se conhecero, sendo suas interaes com as demais sempre
mediadas por alguma questo econmica, seja essa a possibilidade de fechar uma
grande negociao ou de pagar o aluguel. Dessa forma, ao mesmo tempo, as relaes
com o dinheiro engatilham o encontro do par central, bem como so determinantes em
conflitos e desafios que se apresentaro para eles.
Conforme Pierre Sorlin, Relacionando indivduos e grupos, cada filme
constitui, no interior do mundo fictcio do cran, hierarquias e redes de influncias102.
Assim se estabelecem o que o autor chama de sistemas relacionais, sendo que a

102

SORLIN, Pierre. Sociologie du cinma, op.cit, p. 237.

56

narrativa em Uma linda mulher se organiza a partir de dois grupos principais e

antagnicos: empresrios e executivos de grande poder aquisitivo, representados por
Edward (Richard Gere) e a classe baixa habitante do centro da cidade, representada por
Vivian (Julia Roberts). De seu encontro casual emerge o desafio, ao mesmo tempo
social e sentimental de lidar com as dificuldades implicadas na sua relao inicialmente
profissional e que, ao longo do filme, converte-se em relacionamento ntimo. De incio,
tais dificuldades so atribudas s diferenas socioeconmicas existentes entre as
personagens, mas, pouco a pouco, elas se revelam tambm pessoais. Isso se manifesta
no somente na insegurana perante a possibilidade de envolvimento emocional numa
relao a princpio profissional e com data marcada para terminar, mas tambm nos
momentos em que as personagens contam uma para outra de experincias pregressas:
desde Edward falando de sua relao atribulada com seu pai a Vivian contando como
chegou Los Angeles. Ambos sero confrontados por situaes que exigiro a reviso
de seus valores e hbitos para se entregar ao relacionamento que parece invivel.
Durante a festa em que acontece o truque de mgica, a personagem Edward
comea a ser construda pela sua ausncia: V-se Phillip Stuckey cumprimentando
convidados e perguntando por ele. A cmera segue Stuckey de perto nessa procura e, a
cada cumprimento, h uma informao sobre Edward: Um homem diz ter ficado
sabendo que ele est comprando as Indstrias Morse e mostra interesse em entrar no
negcio, enquanto Stuckey confirma que Edward no est na cidade para tomar sol; a
outro senhor, ele se apresenta como advogado de Edward e esse senhor lhe pergunta:
Onde est o convidado de honra? Stuckey responde que ele deve estar em algum
canto seduzindo alguma bela mulher. Em cerca de um minuto, sem que Edward aparea,
j se sabe muito a seu respeito. A construo do ambiente, com pessoas com roupas
elegantes, garons em trajes impecveis, convidados que bebericam champanhe ou
vinho, uma banda com instrumentos clssicos e msicos vestidos a rigor e uma varanda
com uma bela vista de copas de rvores sugere um evento restrito a pessoas de grande
poder aquisitivo. Pelas curtas conversas de Stuckey, sabe-se que Edward um homem
rico e poderoso, negociando a compra de uma indstria e que aquela festa est
acontecendo em funo dele. Alm disso, h a dica de que um homem sedutor pelo
comentrio sobre seu possvel paradeiro.
Em seguida, na primeira cena de Edward, ele est em uma sala, sozinho,
conversando ao telefone com uma mulher, que se subentende ser sua namorada. Eles
discutem porque Edward desejava que ela estivesse l, mas no a teria avisado com a
57

devida antecedncia e ateno, tendo apenas mandado sua secretria dar o recado. A
moa se queixa que fala mais com a secretria do que com Edward e que no est
sempre disposio dele. A conversa se encerra em clima tenso, dando a entender que
aquele relacionamento acabou. Enquanto conversam, a cmera gira em volta de Edward
em primeiro plano e pode-se ver que a festa acontece no andar de baixo, sendo que ele
ainda deixa escapar um suspiro no ltimo plano que o mostra de frente para a janela
olhando a festa, claramente sem interesse por ela.
A articulao das sequncias da procura por Edward e de sua conversa ao
telefone, sozinho, num plano em destaque, no apenas ao centro, mas numa posio
elevada e separada dos demais, reala sua importncia na trama enquanto protagonista e
tambm como figura central daquele meio de negcios. E nesse sentido, Edward j
aparece, desde o incio, em contraposio ao meio: ele no est na festa que para ele e
passa brevemente entre alguns convidados, visando sua sada. A festa acontece,
literalmente, abaixo dele, enquanto ele mostrado mais preocupado com a ausncia de
sua acompanhante do que com os contatos de negcios presentes na festa. Descendo as
escadas, Edward conversa rapidamente com o que parece ser um assessor, com
perguntas objetivas sobre seus negcios, cobrando informaes sobre a cotao das
indstrias Morse na bolsa de valores de Tquio que mal acabara de abrir. Isso mostra
um profissional rigoroso, que no se desconecta de seu trabalho e mantm uma relao
objetiva com ele, sem esboar interesse em sociabilizar com os presentes naquele
evento.
Edward, visivelmente chateado aps a discusso ao telefone, sai da festa com o
carro de seu advogado uma vez que sua limusine est bloqueada por outros carros e
se perde pelo caminho, saindo da rea das manses de Beverly Hills e adentrando o
permetro urbano. Alternando tomadas do carro visto de cima, a paisagem vai mudando,
at que se tenha um plano aberto de uma grande avenida, com prdios sua volta,
viadutos e trfego intenso de veculos. A primeira tomada ainda diurna, mas logo
seguida de uma imagem noturna do mesmo lugar, indicando a passagem do tempo. A
cmera se aproxima e h um corte para um plano aberto em que um homem, portando
uma placa em seu corpo, anuncia vender mapas. V-se, de noite, uma esquina
movimentada da Hollywood Boulevard, onde passam muitas pessoas encarnando
esteretipos visualmente construdos como marginais no imaginrio norte-americano:
prostitutas de rua, imigrantes latinos, traficantes e usurios de drogas. Juntamente ao

58

cenrio de ruas sujas e lanchonetes baratas, essas figuras compem a imagem de um

centro urbano decadente.
A construo do universo de Vivian, diferentemente do de Edward, no feita
em funo da personagem. Se ele apresentado como figura central em seu meio, em
torno da qual os outros se renem e com quem querem estar, Vivian apresentada de
maneira oposta: no h uma festa para Vivian e no procuram nem perguntam por ela.
V-se primeiramente a construo do universo das ruas de Los Angeles, ressaltando o
antagonismo ao universo de Edward, a comear por contrastes na iluminao: O mundo
de Edward apresentado de dia, com farta luminosidade, enquanto a cmera s adentra
o de Vivian noite. H uma cena muito semelhante primeira do filme: close-up em
duas mos que tambm mexem com dinheiro, como que realizando uma troca. Mas as
semelhanas param por a. No h o carter ldico do truque de mgica, mas uma
transao em que rapidamente uma mo pega algumas notas de dinheiro amassadas e
entrega um pequeno pacote contendo algum p branco, sugerindo a venda de drogas. A
caracterizao dessas mos tambm diferente. Aparentemente so mos masculinas
uma branca e outra negra. Na mo branca, uma luva surrada cobre quase somente a
palma das mos, enquanto no pulso, so vistos adornos que mais parecem barbantes
desgastados. J no pulso negro, v-se usa uma pulseira dourada de aparncia barata. Tal
construo caracteriza o meio de Vivian por atividades associadas ao crime e
marginalidade no senso comum da prostituio ao trfico de drogas. Intercalam-se
imagens de prostitutas, um breve close em uma estrela da calada da fama, seguida da
imagem de uma ambulncia passando com a sirene ligada. Essa constituio do
ambiente de Vivian remete maneira como Margareth Rago descreve o baixo
meretrcio:

[...] a prostituio est muito prxima do mundo do crime, abrigando

marginais: vagabundos, gigols, delinquentes, ex-presidirios,
alcolatras, viciados. A violncia permeia o cotidiano das meretrizes,
manifestando-se tanto em sua reterritorializao perversa, quanto nos
cdigos internos que regem a vida do meretrcio especialmente do
baixo meretrcio [...]103.

A cmera focaliza o letreiro de um hotel em neon vermelho, apenas com as duas

primeiras letras acesas. H uma aproximao desse local e um corte para os quadris de

103

RAGO, Margareth. Os prazeres da noite. So Paulo: Paz e terra, 1991, p. 229.

59

Vivian, virando-se preguiosamente sobre a cama ao som do despertador, permitindo

um relance de parte de seu corpo sensual. Seu busto coberto por uma camiseta
vermelha desbotada. A cmera segue seu corpo, sem mostrar seu rosto. Seu brao se
estende em direo a uma cmoda, com a mo procurando o despertador para desliglo. Em seguida, um breve close em um mural de fotos, sobre o qual a cmera se desloca
permitindo que se vejam trs fotos com uma jovem mulher abraada a um homem. Em
nenhuma das fotos, o rosto do homem est visvel: na primeira, a parte do rosto est
rasgada, na segunda, o rosto est riscado e na terceira, o rosto e o corpo do homem ao
lado da moa foram recortados, podendo-se ver apenas a mo que enlaa sua cintura.
curioso e significativo o emprego dessas imagens na construo de Vivian. Embora num
plano muito breve, j nessa introduo da personagem, sua construo deslocada das
imagens externas que remetem decadncia daquele centro urbano para a intimidade de
seu quarto, onde so mostrados sinais de uma vida afetiva problemtica, da qual ela
guarda lembranas visivelmente presentes pelas fotografias, mas que expressam o
desejo de apagar os homens que fizeram parte delas.
A tentativa de excluir os companheiros dessa maneira d ao restante da
fotografia um carter de incompletude, onde o que mais chama ateno no a parte
preservada da fotografia, mas o espao estragado, transmitindo uma forte sensao de
falta: falta de uma metade digna de compor a imagem ao lado da moa e de ser
lembrada. A opo por preservar as fotografias com rostos cortados, rasgados ou
riscados, contraditoriamente, parece reforar a presena daqueles homens na memria
da personagem, uma vez que ela no preserva simplesmente a imagem dela nas
fotografias, mas todo um momento, um cenrio no qual se encontrava acompanhada.
Certamente, se ela houvesse superado o que vivenciou com aquelas companhias, no
preservaria as fotografias. Essa presena sutilmente denunciada no incio do filme ser
depois mencionada pela personagem quando, mais prximo do final do filme, ela conta
para Edward de seus relacionamentos anteriores.
A cena no quarto continua, alternando closes da personagem se vestindo e se
maquiando, mas sem mostr-la completamente: ora v-se um olho, ora uma mo que
tenta disfarar o desgaste da bota passando uma caneta preta sobre o calcanhar esfolado,
depois a bota sendo calada, podendo-se ver seu longo cano que cobre parte da coxa. As
roupas de Vivian so pea chave na construo da personagem e de sua transformao,
remetendo ainda mais ao conto de fadas Cinderela, no qual a personagem, inicialmente,

60

veste apenas trapos, mas, depois, presenteada por sua fada madrinha com um elegante
vestido e sapatos de cristal.
O filme acompanha o trajeto de Vivian at o clube Blue Banana, onde
encontrar sua amiga com quem divide o apartamento antes de irem para o trabalho.
Durante esse trajeto, a imagem de Vivian intercalada com acontecimentos que de
alguma maneira a afetam, levando-a, algumas vezes, a desviar seu caminho.
Primeiramente, h a cena de um homem que cobra o aluguel de outro inquilino do
prdio onde ela mora e ameaa expuls-lo. Vendo isso, ela d meia volta, procura algum
dinheiro em seu apartamento e, achando apenas um dlar, muda seu caminho: sai pela
janela, desce a escada de incndio e sai por um buraco na cerca.
Em seguida h uma panormica de um cruzamento, no qual se pode ver a placa
Hollywood Boulevard e certo movimento de pessoas. Ouve-se a voz de um homem
a princpio em off dizendo: Bem vindo a Hollywood! Todo mundo que vem
Hollywood tem um sonho. Qual o seu sonho? Alm do tom de voz a princpio
debochado, a construo da cena medida que a cmera se aproxima da esquina passa a
evidente impresso de ironia: V-se uma mulher sendo puxada violentamente pelo
brao por um homem moreno, entre pessoas que se esbarram atravessando a rua,
enquanto um homem negro, usando roupas desgastadas e um chapu caracterstico de
rastafris, interpela os pedestres que tentam ignor-lo, proferindo as boas vindas a
Hollywood que abrem a cena. Enquanto isso, Vivian passa praticamente despercebida,
pelo canto esquerdo da tela, misturada ao ambiente. H um corte para trs rapazes: dois
deles acendem um pequeno cigarro e o terceiro, de cabelos longos, sai rapidamente,
dizendo: Aproveitem. Logo que ele passa, o olhar de Vivian, tenso, acompanha-o
enquanto cruza seu caminho. Depois, ouvem-se vozes perguntando o que aconteceu e o
olhar de Vivian cresce em preocupao. Um policial interroga um homem negro,
turistas tiram fotos do ocorrido e mais uma vez a cmera chama mais ateno ao
acontecimento independente da personagem principal: a descoberta do corpo de uma
prostituta em uma lata de lixo.
A maneira como o filme apresenta esse ambiente evidencia a proposta de
construo de realidade focada em aspectos de decadncia, numa contraposio
intencional com o glamour atribudo a Hollywood, em geral centrado na figura de atores
e atrizes. Nesse sentido, as boas vindas assumem tom irnico, especialmente vindo de
uma personagem que, pelos trajes, trejeitos e aparncia geral, parece pertencer mais a
esse meio decadente do que terra de sonhos a que se refere. Ao mesmo tempo, sua
61

mensagem sinaliza a valorizao do ato de sonhar, principalmente dentro daquele

contexto especfico. A importncia do sonho em Uma linda mulher mais do que
composio do cenrio hollywoodiano, tendendo a reforar as observaes de Adorno
em relao indstria cinematogrfica, motivando um contentamento resignado e
passivo com sonhos que se realizam somente dentro das telas:

A starlet deve simbolizar a empregada de escritrio, mas de tal sorte

que, diferentemente da verdadeira, o grande vestido de noite j parece
talhado para ela. Assim ela fixa para a espectadora, no apenas a
possibilidade de tambm vir a se mostrar na tela, mas ainda mais
enfaticamente a distncia entre elas. S uma pode tirar a sorte grande,
s um pode se tornar clebre, e mesmo se todos tm a mesma
probabilidade, esta para cada um to mnima que melhor risc-la
de vez e regozijar-se com a felicidade do outro, que poderia ser ele
prprio e que, no entanto, jamais 104.

Os acontecimentos que Vivian presencia em seu trajeto, embora externos,

afetam relevantemente seus sentimentos apreenso, medo, insegurana suas aes
desviar-se, evitar policiais e pensamentos a respeito da sua condio e do local onde
vive mais evidente quando ela discute com sua amiga Kitty e pergunta se ela no
pensa em sair dali. Num encadeamento de cenas quase to breve quanto as que
apresentam Edward, evidenciada a construo de Vivian como uma espcie de vtima
do meio, sendo esse engrandecido pela nfase nos eventos ao redor dela, perante os
quais ela mostrada como uma espectadora impotente. A personagem no exerce
qualquer poder em seu meio, restando-lhe desviar-se do que pode e submeter-se
relutante ou apaticamente ao que no pode.
No entanto, a construo de Vivian em momento algum mostra conformismo, o
que apontado quando ela encontra Kitty. Embora tambm seja uma prostituta,
pertena ao mesmo ambiente e esteja exposta s mesmas calamidades, a relao de
Kitty com o meio completamente diferente: ela se droga com cafetes e outras
prostitutas, parece se divertir no Blue Banana e, quando perguntada se no quer sair de
l, responde irritadamente: E ir para onde? Tanto Edward quanto Vivian tm como
contraponto uma personagem mais prxima que, a princpio, encarna caractersticas
mais gerais do meio do qual sero distinguidos. No caso de Vivian, esse contraponto
Kitty e no de Edward Stuckey, que tem mais presena em cena e na trama, enquanto
104

ADORNO, Theodor.W. A indstria cultural. In ADORNO, Theodor & HORKHEIMER, Max.

Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,1985, p. 136.

62

que Vivian, apenas ocasionalmente, faz referncias sua colega de quarto para falar de
sua prpria vida.
Perdido nas ruas de Los Angeles, Edward para o carro para perguntar a um
homem maltrapilho, que revira uma lixeira, como chegar a Beverly Hills. O homem
responde ironicamente: Voc est em Beverly Hills! Essa a casa do Stallone!. Essa
cena parece muito improvvel ao se considerar o sentimento de medo geralmente
instigado nos grandes centros urbanos, especialmente no caso de um homem rico,
perdido, dirigindo um automvel que chama ateno. Isso talvez colabore para uma
construo ingnua de Edward ou, simplesmente, o mostre como algum diferente do
esteretipo dos demais do grupo a que pertenceria no filme, que no se permitiriam
por medo, asco ou discriminao pedir informaes a um mendigo, noite, num lugar
que, como o filme indicou at o momento, no parece oferecer muita segurana.
H um corte para Vivian e Kitty conversando na calada da fama, seu ponto de
trabalho. H uma terceira prostituta, recostada em uma rvore, com quem Kitty discute
por estar no ponto que seria dela e de Vivian. Por um comentrio dela, sabe-se que
Vivian novata, sendo que usufrui daquele ponto no momento apenas por estar em
companhia de uma veterana. Vivian pergunta sobre seu cabelo curto e loiro
mostrando-se insegura com aquela aparncia, mas Kitty responde que gostou, que ela
est glamorosa. Entra em cena, aos trancos, o carro dirigido por Edward e, enquanto
Vivian admira o carro, exclamando: um Lotus Esprit, Kitty, retruca: No, isso o
aluguel., marcando sua relao objetivada com o dinheiro na possibilidade de retorno
pecunirio que o carro representa, em oposio Vivian, que expressa seu gosto e
conhecimento daquela mquina como se fosse uma pea artstica.
Edward para alguns metros frente das duas e elas interpretam que ele procura
um programa e Kitty incita Vivian a pegar esse cliente. As mensagens de incentivo e
instrues de Kitty reforam a ideia de inexperincia de Vivian. Em seguida v-se que
Edward est tentando descobrir como passar as marchas do carro, aparentemente sem se
dar conta do ambiente sua volta. Vivian ento chega janela do carro e oferece seus
servios. Sem mostrar interesse, ele pergunta se ela pode inform-lo como chegar a
Beverly Hills. Ela responde que pode dar a informao por cinco dlares. Ele reclama,
ela sobe o preo para 10 dlares, ento ele diz: Voc no pode cobrar para dar
informaes. Astutamente, ela responde: Eu posso fazer o que eu quiser, eu no estou
perdida. Ento ela se vira de costas para a janela do carro, deixando vista a sua

63

cintura e parte do quadril, como que esperando uma resposta. Ele aceita e pergunta se
ela tem troco para $20. Ela entra no carro e diz que por $20 o leva pessoalmente.
Convm notar que o primeiro encontro dos dois, alm de ser construdo como
acaso, no orientado por uma relao entre prostituta e cliente: Vivian oferece o
servio, mas Edward recusa. A entrada dela no carro, para um observador de fora, seria
percebida como a confirmao imediata do programa, mas o filme mostra, dentro do
carro, no dilogo dos dois, que no se trata de um programa, que s vir a acontecer
depois que chegam ao hotel onde Edward est hospedado, numa situao em que mais
parece que ele sentiu pena ao v-la esperando o nibus para voltar para seu ponto de
trabalho.
A chegada de Vivian ao hotel caracterizada pelo choque, tanto dela perante o
luxuoso ambiente, quanto dos hspedes que mostram surpresa perante aquela figura
totalmente diversa de seu meio, com trajes que expem sensualmente seu corpo jovem,
enquanto quase todos os hspedes em cena so senhores e senhoras aparentando
cinquenta anos ou mais e se vestem com trajes mais formais. Embora Edward tente
cobrir Vivian com seu casaco para evitar que chame muita ateno, isso no funciona,
no apenas devido aos trajes que a moa deixa aparecer, mas tambm por sua postura e
seus trejeitos, mastigando chiclete, escorando-se em pilastras e balanando
ostensivamente seus quadris ao andar. O estranhamento provocado pela presena de
Vivian expressa uma quebra de expectativa de uma coerncia entre aquele ambiente
luxuoso, reservado a um grupo que se distingue no apenas por seu capital econmico,
mas tambm pelas maneiras de vestir e se portar perante os demais, especialmente
naquele espao. Conforme Goffman:

Alm da esperada compatibilidade entre aparncia e maneira,

esperamos naturalmente certa coerncia entre ambiente, aparncia e
maneira. Tal coerncia representa um tipo ideal que nos fornece o
meio de estimular nossa ateno e nosso interesse nas excees105.

Enquanto exceo, Vivian chama ateno em outros momentos do filme pela

no correspondncia de sua aparncia e de seus modos aos cenrios refinados do mundo
de Edward. O que se perceber ao longo do filme e ser um importante sinal da
transformao de Vivian de prostituta em mulher elegante a maneira como os olhares
para ela parecem mudar quando seus trajes mudam, num primeiro momento mostrando
105

GOFFMAN, Erving. A representao do Eu na vida cotidiana. Petrpolis: Vozes, 2005, p. 35.

64

estupefao, mas depois admirao. No entanto, as expresses faciais em si no

parecem diferir muito de um momento para o outro, a no ser pelo contexto em que so
mostradas, primeiramente perante uma figura estranha quele meio e por ele rechaada,
mas que depois se destaca em charme e exuberncia. De maneira que, se num primeiro
momento, Vivian construda como exceo por sua falta de elegncia e seus trajes
baratos e considerados vulgares, aps a mudana de seu vesturio, ela mostrada como
excepcionalmente bela.
A sute onde Edward est hospedado chama ateno para aspectos importantes
da caracterizao da personagem: espaosa, com moblia e decorao de aparncia
antiquada, mas luxuosa: h candelabros com velas nas paredes, detalhes dourados e
rococs em mveis, cortinas, abajur... Considerando a informao de que o carro
utilizado por Edward uma limusine, vendo a caracterizao dos hspedes do hotel
todos senhores e senhoras de idade aparentemente avanada e sua dificuldade com o
carto magntico quando entra no quarto, tm-se a construo de um milionrio de
estirpe, com aspecto conservador. Diferentemente de Stuckey, seu advogado, que nutre
grande apego por seu carro esportivo modelo bem novo na poca do filme106 e
aparentemente, possui uma grande casa num local de luxo, Edward parece construdo
ligado a smbolos de classe que o aproximam de um nobre, de origem rica e ar refinado,
mas sem necessariamente parecer ostensivo. Seu advogado, ao contrrio, remete mais a
um nouveau riche ou um yuppie, sendo construdo numa relao totalmente diferente
com o dinheiro: Stuckey parece valorizar o dinheiro pelo dinheiro em si e procurar
smbolos chamativos de status que confirmem sua posio, como o carro esportivo
ltimo modelo, a residncia cara na Califrnia e uma bela esposa que, como Vivian
observar mais adiante, parece no manter relaes com o marido, funcionando mais
como uma pea de exibio.
Uma vez na cobertura do hotel, nota-se constrangimento entre Edward e Vivian.
Ele parece no saber o que fazer, uma vez que no havia planejado aquilo e ento ela
sugere que ele pague para tentar quebrar o gelo. A partir do momento que Vivian
comea a atuar profissionalmente para o seu cliente, seu comportamento, alm de
demasiadamente objetivado, parece caricato e desajeitado: Ela senta-se sobre a
escrivaninha dele, aproximando seu corpo, mas ele a interrompe: Voc est sentada
sobre meu fax. Num gesto visivelmente forado, ela levanta um pouco sua lombar,

106

Lotus Esprit SE, 1989.

65

como que oferecendo suas ndegas para ele. Em seguida, ela lhe mostra vrias
camisinhas de cores diferentes enquanto ele ironiza: Um buffet de segurana!. A moa
logo sugere colocar uma camisinha nele, mas Edward recusa, pedindo que conversem, o
que gera certo estranhamento em Vivian, que tenta desajeitadamente satisfazer esse
pedido de seu cliente com perguntas banais como: Est na cidade a prazer ou a
negcios?
A objetividade de Vivian em relao a seu trabalho, coerente com sua condio
de prostituta de rua, choca-se com os hbitos de etiqueta e sociabilidade de Edward,
gerando desconforto num primeiro momento. Vivian demonstra-se exclusivamente uma
profissional do sexo desconsiderando jogos de seduo a que, aparentemente, Edward
est habituado: Eu aprecio toda essa seduo, mas eu j estou garantida, ok? Meu
preo por hora, ento podemos agilizar? Dentro do contexto de sua profisso, em que
deve exibir rapidamente o mximo seu corpo nas ruas para potenciais clientes que
passam por ela de carro e contratam seus servios em breves conversas, entende-se que
ela no costume engajar com seus clientes conversaes e jogos de seduo, partindo
diretamente para o ato sexual. Em sua descrio do baixo meretrcio, Margareth Rago
complementa:

No baixo meretrcio, a rotatividade muito mais acelerada dos corpos

implicava encontros sexuais mais rpidos e diretos. As meretrizes
deviam atender a uma quantidade maior de fregueses e, como
recordam os contemporneos, no havia muito tempo para msica,
jogos ou conversa 107.

A preocupao com o tempo do programa e em agilizar a relao incomoda

Edward, o que faz com que ele proponha lhe pagar pela noite inteira para que possam
relaxar. A objetividade com que Vivian lida com seu trabalho parte relevante de sua
construo especfica como prostituta de rua, com a funo explcita de vender seu
corpo em troca de sustento, servindo de mecanismo ejaculatrio ao primeiro que
aparecer108. Trata-se de uma relao objetivada com o prprio corpo, exposto na rua e
oferecido no quarto como mercadoria, numa aparente separao entre a identidade da
prostituta e seu produto. Mais que oferecer um servio satisfao sexual Vivian
107

RAGO, Margareth. Os prazeres da noite, op. cit., p. 230. Embora se refira ao baixo meretrcio na
cidade de So Paulo no incio do sculo XX, a descrio da autora ainda funciona aqui, reforando a ideia
de um imaginrio da prostituio que ainda vigora fortemente.
108
SIMMEL, G. Algumas reflexes sobre a prostituio no presente e no futuro, in: Filosofia do Amor,
So Paulo: Martins Fontes, 2006, p.2.

66

oferece seu corpo como objeto de consumo, e no uma companhia. Essa relao com o
corpo enquanto objeto apontada em outros estudos sobre prostituio:

Atravs da anlise do discurso das prostitutas, Bruns e Gomes Jr.

(1996) constataram que elas se relacionam com seu prprio corpo
coisificando-o, estabelecendo-o como uma mercadoria, um ISSO,
apenas como um objeto de troca. H, dessa forma, uma dicotomia
entre mente e corpo, o que provoca uma "...ruptura de grandes
propores, fazendo com que ela se torne alheia a si prpria..." (Bruns
& Gomes Jr., p. 12). Ao se dividir, a prostituta evita o confronto com
seu prprio SER para preserv-lo de qualquer tentativa de se envolver
numa relao EU-TU consigo mesma e com o outro109.

O choque de posturas inicial entre Edward e Vivian, com ela encarnando seu
papel de profissional do sexo enquanto ele age como se estivesse num encontro
romntico, tem mais do que a funo cmica esperada em uma comdia. Passada essa
situao, no havendo mais a pressa em exercer seu trabalho, receber e ir embora, a
personagem comea a ser construda na chave da espontaneidade que, em alguns
momentos, beira ao ldico. Isso evidenciado algumas cenas depois, ainda na sute, em
que mostrada assistindo a um episdio de I love Lucy na televiso, enquanto Edward
fala de negcios ao telefone. A construo aproxima Vivian de uma criana, deitada no
cho, descala, com os ps para cima, gargalhando deliciosamente enquanto faz um
pequeno piquenique no carpete.
O uso da imagem do show televisivo de Lucille Ball no aleatrio. Trata-se de
um show consagrado da dcada de 1950, em que a personagem do ttulo encarna o
esteretipo de uma esposa norte-americana de classe mdia perfeita, dona de casa
amorosa, que cuida do lar e do marido. A imagem da espevitada Lucy, fazendo caretas
em uma situao cmica, contribui neste momento do filme para a construo da
espevitada Vivian, cmica, mas que tambm cumprir um papel submisso embora em
circunstncias completamente diferentes de acolher aquele homem cansado do
trabalho, oferecendo conforto e descontrao. A cena em que ela se diverte assistindo a
esse show, em alguma medida, remete a um ideal de vida conjugal difundido na mdia
norte-americana e que habita o imaginrio de muitos espectadores, entre os quais Vivian
pode ser includa.
109

LOPES, Concimar da Silva, RABELO, Ionara Vieira & PIMENTA, Rosely. A Bela Adormecida:
estudo com profissionais do sexo que atendem classe mdia alta e alta na cidade de Goinia in
Psicologia & Sociedade. v.19, n.1 Porto Alegre jan/abr. 2007, p. 70.

67

Aps desligar o telefone, Edward aprecia Vivian no tapete com um olhar que
sugere ternura. Ela percebe que ele lhe sorri e ento demonstra embarao, olhando ora
para a televiso e ora para ele, dando-se conta de que precisa voltar ao trabalho e abrir
mo daquele momento ldico. Ela comea a se despir e engatinha em direo a ele
apenas de lingerie. Em seguida, desliga o som da televiso, mas ainda desvia alguns
olhares para a tela, mostrando-se dividida entre o show e o seu trabalho. Edward parece
tmido enquanto ela desabotoa sua roupa e abre seu zper. Ele pergunta o que ela faz e
ela responde que tudo, menos beijar na boca, dizendo ser pessoal demais. Edward ainda
toca a cabeleira loira de Vivian e sua expresso facial sugere estranhamento com a
textura daquela madeixa.
Essa composio mulher engatinhando no cho em direo ao homem sentado
numa cadeira acima dela parece apenas reforar o papel submisso de Vivian nesse
momento que, embora aparea no contexto atribudo sua condio de prostituta, em
alguma medida, encontra analogia com a esposa tradicional que Lucy representa. Vivian
parece encarnar uma fantasia de esposa, seja quando ela recebe Edward com um jantar
ntimo perguntando: Como foi seu dia, querido?, seja quando ao final do filme, recebe
Stuckey no quarto, dizendo que Edward dever estar em casa logo e ele retruca que
aquilo no casa, um quarto de hotel e que ela no a mulherzinha de Edward.
Na cena seguinte, Edward est no chuveiro e o ambiente est mais iluminado,
indicando que dia. Ele sai do banho e v entre as coisas de Vivian sobre o sof uma
peruca loira. Inicia-se uma melodia de piano com notas docemente agudas e a cmera
permite vislumbrar Vivian adormecida, com sua bela cabeleira ruiva esparramada,
deixando vista seu pescoo e parte de suas costas. Essa construo destaca a beleza da
atriz e provoca a inescapvel impresso de que ela personagem ou atriz muito mais
bela ao natural. A peruca possui grande valor simblico na caracterizao de Vivian
como prostituta, remetendo artificialidade e o distanciamento da personagem de seu
papel profissional. Ao mostr-la sem a peruca, adormecida e nua parcialmente coberta
por um edredom o filme exibe um poderoso contraponto entre o que seria a
verdadeira Vivian e a prostituta Vivian, sobrevalorizando sua beleza mais espontnea.
Alis, Vivian ser construda na chave da espontaneidade, como oposio ao excesso de
etiqueta do meio em que se encontra com Edward, o que remete s observaes de

68

Norbert Elias sobre a idealizao romntica das possibilidades de escapar das

constries sociais e exigncias de autocontrole para um estado de natureza perdida110.
A valorizao da espontaneidade de Vivian se inicia de forma marcante e como
objeto de interesse de Edward j na cena em que ela assiste televiso. Mais adiante, a
cena que destaca seus cabelos ruivos ao natural e Edward dizendo que ela fica melhor
daquele jeito marca o incio da construo romntica do filme: uma mulher espontnea,
de grande beleza, construda como smbolo de uma inocncia perdida que, uma vez
descoberta, torna-se irresistivelmente cativante. Afinal, essa descoberta remete
possibilidade de encontro de um amor puro idealizado, igualmente espontneo e
resistente s coeres externas.

Essa pureza ser ressaltada outras vezes, em

construes que beiram infantilizao da personagem: Depois de ser contratada por

Edward para passar a semana com ele, sua primeira ao assim que ele sai do quarto
saltar sobre a cama gritando euforicamente com o acordo que fizeram, pelo qual ela
ganharia trs mil dlares e mais roupas refinadas para acompanh-lo durante a semana.
Em sua primeira ida s compras, ao som de uma cano empolgante de Diane
Warwick, o que se v praticamente um videoclipe intercalando imagens de vitrines de
nomes consagrados da moda como Gucci, Chanel e Louis Vuiton e olhares
deslumbrados e sorridentes de Vivian. Entretanto, sua empolgao ser interrompida j
na primeira loja em que entra, onde os olhares das vendedoras elegantemente vestidas
e maquiadas expressam surpresa e repulsa ao v-la. Vivian pergunta o preo de um
vestido e a vendedora se recusa a responder, dizendo apenas que no lhe servir e que
ela obviamente est no lugar errado. Ela pede que Vivian saia e o filme mostra os
olhares de aparente indignao das vendedoras, enquanto Vivian sai cabisbaixa, ao som
de uma msica triste de piano. Em seguida, ela mostrada com o cenho perturbado,
andando entre os pedestres e ajeitando seu casaco vermelho de maneira a cobrir seu
corpo mostrando-se pela primeira vez envergonhada com seus trajes.
De volta ao hotel, Vivian interpelada pelo gerente Sr. Thompson que a v
pela primeira vez e se mostra tambm chocado com aquela presena estranha em seu
hotel. O gerente provavelmente experimenta a mesma sensao de estranhamento que
os demais hspedes que viram Vivian na noite anterior. Contudo, possivelmente em
funo de seu cargo, ele tenta trat-la com o mximo de discrio e etiqueta, referindose a ela por senhorita e perguntando educadamente se ela est hospedada l e com

110

Cf. ELIAS, Norbert. A sociedade de corte, op.cit., pp.257-261.

69

quem. Com a ajuda e confirmao de um funcionrio que estava presente no momento

de sua chegada, Vivian conta que est junto com o Sr. Edward Lewis. O gerente ento a
chama para seu escritrio para uma conversa. Suas falas so repletas de eufemismos,
expressando que consideram o Sr. Lewis um hspede muito especial e que apenas por
isso permitem que ele fique com uma hspede no registrada. Embora saiba claramente
o que Vivian faz l, ele induz a conversa como que a ajudando a criar uma explicao
alternativa para sua presena: Presumo que voc seja parente do Sr. Lewis... Voc deve
ser... sua sobrinha... e naturalmente, quando o Sr. Lewis for embora, eu no a verei neste
hotel novamente. Ela apenas concorda com ele. Em seguida ele emenda que ela
deveria vestir-se apropriadamente naquele lugar, ento ela comea a chorar e conta
sobre sua tentativa frustrada de comprar um vestido para jantar naquela noite. Ele
oferece a ela seu leno para que enxugue suas lgrimas e pega o telefone. Vivian pensa
que ele vai ligar para a polcia, mas na verdade, ele liga para uma loja de roupas, para
onde envia Vivian como cliente especial.
Ela se surpreende com a gentileza e, ao voltar, interrompe o Sr. Thompson
enquanto ele atende dois hspedes estrangeiros para agradec-lo e elogi-lo. Se o filme
uma referncia clara ao conto de fadas Cinderela, o Sr. Thompson pode ser
considerado a prpria fada madrinha. Apesar do primeiro encontro tenso, percebe-se
que ele extremamente solcito, seja ajudando Vivian com o vestido ou lies de
etiqueta, seja oferecendo a limusine para lev-la para casa ou tentando interceder
sutilmente a seu favor quando Edward est indo embora do hotel. Alm disso, seu olhar
de admirao seguido de satisfao ao v-la passar vestida como uma elegante dama
revela uma figura bondosa, que se compraz com a alegria da moa e ao final, mostra-se
afetuosa, despedindo-se de maneira contraditria ao seu primeiro discurso, dizendo que
espera rev-la no hotel.
noite, usando um vestido preto muito elegante, ela acompanha Edward em um
jantar de negcios com o Sr. Morse cuja empresa passa por dificuldades e seu neto
David, aparentemente sendo preparado para suced-lo nos negcios. Embora o jantar
seja tenso, com o Sr. Morse adotando uma postura defensiva, a cena tambm de
contedo cmico, explorando as gafes de Vivian, como sua dificuldade em escolher os
talheres ou pegar um escargot, que escorrega e voa de seu prato. Vivian parece
totalmente alheia aos negcios, envolvida com os pratos e a etiqueta que deve tentar
demonstrar. Nesse momento, um pequeno gesto do Sr. Morse expressivo para sua
construo num sentido de promover empatia com a personagem: Ele percebe a
70

dificuldade de Vivian com os talheres e confessa tambm ter dificuldades sobre qual
usar em qual prato. Nisso, ele pega uma espcie de canap com as mos e o saboreia
com um sorriso, olhando para Vivian como se a estimulasse a fazer o mesmo. Morse
mostrado como simptico e espontneo, aproximando-se da construo de Vivian.
Embora agressivo com Edward, do jeito que apresentado, sua agressividade
justificada como a de um bom senhor lutando para preservar o patrimnio ao qual
dedicou toda sua vida.
O jantar aponta um posicionamento crtico ao tipo de negcio que Edward opera,
o que o mostra como algum beira de cometer um ato censurvel. Desde o primeiro
momento em que Edward fala para Vivian de seu trabalho, ele colocado como algo
moralmente errado, com a comparao que ela faz com roubar carros e vender as peas
separadamente. A construo do mundo de negcios de Edward tendenciosamente
negativa, sendo reforada por Stuckey que, em quase todas as suas falas sobre os
negcios com Morse, usa metforas que remetem a algo brutal: A jugular dele est
exposta, hora de matar. Vamos por um fim nisso. Ou ainda, quando esto a um passo
de comprar a empresa: Sua cabea est na mesa111. Ele est entregando os pontos.
No se trata de uma construo negativa de milionrios em geral, mas de um grupo que
opera um tipo especfico de negcio que valoriza mais a compra/venda e especulao do
que a construo de bens, configurando no uma crtica ao capitalismo em si, mas a
uma modalidade, mais neoliberal, que desponta na dcada de 1980, sob as gestes de
Margareth Tatcher na Inglaterra e Ronald Reagan nos EUA e se torna foco de protestos
e crticas no final daquela dcada. Em conjunto com crises econmicas em todo o
mundo nos anos 1980, aparentemente muitas indstrias apresentaram dificuldades,
fecharam fbricas e buscaram alternativas mais baratas de produo, muitas vezes
caracterizadas por sua fragmentao e internacionalizao.
Nesse sentido, um caso emblemtico tornou-se objeto do documentrio que
alou Michael Moore fama como diretor de cinema: Roger e Eu (Roger and me,
1989). No filme, o cineasta aborda a degradao da cidade de Flint aps o fechamento
da fbrica da General Motors, em razo da qual vivia a maior parte de sua populao. O
papel de Edward como empresrio e sua construo como moralmente censurvel
mostra-se ento perfeitamente contextualizado num momento especfico da economia

111

A frase original : His nuts are on the block, expresso que tambm indica vulnerabilidade do
sujeito, mas sem um equivalente literal to prximo do portugus, de maneira que se aceitou a soluo
adotada na legenda do filme.

71

norte-americana em que essas transformaes se chocam com uma tradio industrial

nacionalista que mostrava sinais mais evidentes de cansao e estagnao:

Essa parte da histria, que agora chega ao fim, poderia ser chamada,
na falta de nome melhor, de era do hardware, ou modernidade pesada
a modernidade obcecada pelo volume, uma modernidade do tipo:
quanto maior, melhor, tamanho poder, volume sucesso. Essa
foi a era do hardware, a poca das mquinas pesadas e cada vez mais
desajeitadas, dos muros de fbricas cada vez mais longos guardando
fbricas cada vez maiores que ingerem equipes cada vez maiores, das
poderosas locomotivas e dos gigantescos transatlnticos112.

Em um pas cuja economia cresceu e se consolidou, em grande parte, em funo

do capitalismo industrial e se encontra caminhando para uma economia mais baseada na
especulao financeira e em servios, aparecero figuras que defendero o jeito antigo
de administrar e se mostraro desconfiadas perante as mudanas do mercado. Morse
construdo nesse sentido, mostrando uma mentalidade caracterstica dessa modernidade
pesada, incrementada pela atividade principal de suas indstrias: a construo de navios.
J Edward apresentado como algum mais alinhado lgica de uma modernidade
fluida ou leve, que Bauman caracteriza pela instantaneidade, pela velocidade com que
os bens se fragmentam e se espalham, sendo vendidos e repassados rapidamente,
conforme as oscilaes de mercado113. Essa construo coloca Edward e Morse em
posies antagnicas no simplesmente enquanto negociantes com interesses
conflitantes, mas como representantes de dois momentos diferentes do capitalismo
norte-americano:

Rockefeller pode ter desejado construir suas fbricas, estradas de ferro

e torres de petrleo altas e volumosas e ser dono delas por um longo
tempo (pela eternidade, se medirmos o tempo pela durao da prpria
vida ou pela da famlia). Bill Gates, no entanto, no sente remorsos
quando abandona posses de que se orgulhava ontem; a velocidade
atordoante da circulao, da reciclagem, do envelhecimento, do
entulho e da substituio que traz lucro hoje114.

O que parece um tema marginal no enredo adquire importante valor na

construo de uma contradio moral entre uma racionalidade tcnica cujo principal fim

112

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida, op.cit., p. 132.

Cf. BAUMAN, Zygmunt Modernidade lquida, op.cit.,
114
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida, op.cit., p. 21.
113

72

 a conquista e o aumento de capital e um sentimentalismo romntico, apresentado

como o que deve prevalecer: durante o jantar, o Sr. Morse menciona que j possui todo
dinheiro que poderia querer e, ao longo do filme, revelado que ele se disps a
endividar-se para manter seu negcio e, quando ele expressa preocupao com o futuro
de seus empregados aps a transao, perceptvel no est se orientando pelo dinheiro,
mas por um apego sentimental ao patrimnio que constituiu e por seus princpios
morais. A compra ou no dessa empresa adotada no filme como marco da
transformao de Edward em funo do convvio com Vivian e do sentimento
emergente entre os dois, sendo que o tipo de negcio realizado por Edward colocado
como algo negativo pelo fato de ele no construir nada, enquanto Morse mostrado
numa chave oposta. Ao final do filme, A escolha de Edward por ajudar a empresa de
Morse sinaliza que, num ltimo momento, ele escapou de ser mais um milionrio
ganancioso e sem corao, que destri grandes patrimnios, sendo salvo do que
construdo no filme como uma perdio, graas a seu convvio com Vivian.
Aps o jantar, Edward e Vivian conversam prximos sacada da sute, estando
ele visivelmente chateado com o encontro de negcios tenso e improdutivo. Ela
menciona pensar que Edward gosta do Sr. Morse e ele responde que isso no importa,
pois no se permitir envolver emocionalmente nos negcios. Ela compara a situao a
seu trabalho, dizendo ser como um rob quando est com um cliente e depois, vendo a
expresso de Edward aps essa confidncia profissional, emenda de maneira nada
convincente de que com ele diferente. Edward retruca mostrando que no acredita
nisso e faz uma comparao amarga entre eles: Ns dois fodemos as pessoas por
dinheiro. Essa frase, recebida com constrangimento por Vivian, refora o sentido de
desaprovao com que o filme constri a profisso de Edward, ainda mais ao se pensar
que o sentido em que o verbo foder empregado para o caso dele de prejudicar
conscientemente outra pessoa, de maneira agressiva, o que no se aplica para o sentido
mais literal que se referiria Vivian, restrito prtica sexual.
Vivian sugere que os dois vegetem na frente da televiso, mas ele recusa o
convite polidamente e diz que vai ficar um pouco l embaixo no andar trreo do hotel.
Sozinha no quarto, ela assiste ao final feliz do filme Charada (Charade, Stanley Doney,
1963) estrelado por Audrey Hepburn. A imagem dessa atriz, especialmente em uma
cena de final feliz em que se entende haver um pedido de casamento, embora breve,
significativa, no apenas por sugerir um instante de identificao de Vivian com o
desejo de um final feliz, mas por tudo que a prpria figura de Audrey Hepburn
73

representa na histria do cinema norte-americano. O filme parece aludir, muito

sutilmente com uma breve tomada da fachada da loja Tiffany em outro momento e
essa breve tomada de Audrey uma aproximao com personagens consagradas
interpretadas pela atriz, com destaque para Holly Golightly, em Bonequinha de Luxo
(Breakfast at Tiffanys, Blake Edwards,1961) e Eliza Doolittle em Minha bela dama
(My fair lady, George Cukor, 1964). No primeiro, a personagem que no romance de
Truman Capote seria uma prostituta, embora no aparea to claramente dessa maneira
na adaptao cinematogrfica tem em comum com Vivian uma origem pobre, sada de
algum interior dos Estados Unidos para uma grande cidade, onde vive com dificuldades
financeiras, temporariamente aliviadas com o dinheiro que recebe de homens que, mais
ou menos diretamente, pagam por sua companhia. Alm disso, h nas duas um ar
sonhador e, ao mesmo tempo, resignado, desejando uma sada de sua condio de vida
para uma mais confortvel, o que, no caso de Holly, declarado em seu desejo de
conseguir um marido rico.
Uma srie de diferenas entre essas atrizes e suas personagens poderia ser
apontada, afinal, no se trata de uma tentativa de imitao. Contudo, as referncias esto
presentes e no so gratuitas. H tambm uma evidente proximidade com Minha bela
Dama, musical em que um homem aposta com outro que, num curto perodo de tempo,
transformar uma mendiga que vende flores nas ruas de Londres (Eliza Doolittle) em
uma elegante dama da alta sociedade. Alm disso, h caractersticas fsicas de Audrey e
Julia que as aproximam: corpos esguios e delicados, aparentemente altas, alm de um
rosto jovial que sugere mais uma inocncia perversa115 do que a lascvia de seios e
quadris volumosos de outras atrizes famosas como Rita Hayworth e Angelina Jolie. De
maneira que a construo de Vivian em Uma linda mulher evoca uma sensualidade
especfica, da qual Audrey Hepburn fora um smbolo no cinema norte-americano.
Morin cita Audrey entre um grupo de atrizes de final dos anos 1950 que encarnavam
esse tipo de sensualidade, sendo que o autor coloca Brigitte Bardot como precursora
desse estilo naquela dcada, a que ele chama de brigidismo:

De fato, seu rosto de gatinha remete simultaneamente infncia e

felinidade: os cabelos compridos caindo pelas costas so o exato
smbolo do nu lascivo, da nudez oferecida, mas uma franja
supostamente indisciplinada na testa a faz lembrar uma colegial. O
nariz pequeno e obstinado acentua ao mesmo tempo sua peraltice e
115

MORIN, Edgar. As estrelas: Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1972, p. 17.

74

sua animalidade: o lbio inferior particularmente carnudo lhe d um

jeitinho de beb, mas tambm um convite ao beijo116.

As referncias a Audrey Hepburn e a caracterizao de Vivian tal como feita

colaboram para uma construo familiar da personagem para grande parte do pblico,
embora revestida de aparente novidade. O reconhecimento das referncias pelo
espectador pode no ser imediato ou sequer acontecer, mas elas reproduzem uma
sensao confortante, mobilizando signos presentes em sua cultura visual, de maneira
quase subliminar, fazendo com que, mesmo que o espectador no perceba traos
comuns entre Julia Roberts e Audrey Hepburn, ele seja cativado por uma frmula
especfica de construo da sensualidade que no nova e, muito provavelmente, habita
seu inventrio de signos visuais. Isso indica, embora no seja sempre evidente, uma
poderosa reproduo de signos e estilos no cinema hollywoodiano que apenas reforam
para seus espectadores uma sensao de naturalidade nas reconstrues que empregam
do real, quando na verdade, muitas vezes, so reconstrues do prprio meio
cinematogrfico, de outros filmes, outras estratgias e cones que no provm do
universo fora do cran, mas do prprio mundo criado dentro dele.
Notando que j de madrugada e Edward ainda no retornou ao quarto, ela vai
procur-lo. Ao sair do elevador, conduzida pelo ascensorista at o restaurante do hotel,
onde Edward est tocando uma msica melanclica no piano para alguns poucos
espectadores, parecendo ser a maioria deles de funcionrios do hotel, como
carregadores e garons no fim do expediente. Vivian mostra-se admirada com o talento
musical de Edward, que pede para os demais que se retirem. Nessa cena, construda
como prvia para uma relao sexual, Edward comea a beijar a barriga de Vivian, que,
deitada sobre o piano, parece mais vontade do que na noite anterior, talvez at
sentindo prazer, pela maneira como sua cabea e corpo se movem mais fluidamente. A
cena muito mais sensual do que a da noite anterior, com uma aparente espontaneidade
e fruio que nublam os limites entre relacionamento pessoal e profissional, a comear
pela maneira como a boca de Edward aqui parece procurar a de Vivian. Embora ela no
permita o beijo, ela no reage de maneira restritiva, mas procura seu pescoo e beija-o
gentilmente. Esse comportamento bem mais sedutor do que aquele do incio do filme
remete ao coquetismo, enquanto provocativo jogo de alternncia de entrega e recusa:

116

MORIN, Edgar. As estrelas: Mito e Seduo no Cinema, op.cit, p.18.

75

...o prprio desta ltima [a coquete] despertar o prazer e o desejo por

meio de uma anttese/sntese original, atravs da alternncia ou da
concomitncia de atenes ou ausncias de atenes, sugerindo
simbolicamente o dizer-sim e o dizer-no, que atuam como que
distncia, pela entrega ou a recusa ou, para falar em termos
platnicos pelo ter e o no-ter que ela ope uma outra, ao mesmo
tempo em que as faz experimentar como que a uma s vez117.

Na manh seguinte, Edward acorda Vivian alegremente e oferece-lhe seu carto

de crdito para que faa mais compras. Ele se diz surpreso por ela ter comprado apenas
um vestido e ela responde que as compras no foram to empolgantes quanto ela
esperava porque haviam sido cruis com ela. H um corte para os dois em Rodeo Drive,
Vivian est relutante, dizendo que os vendedores no so gentis com as pessoas, a que
Edward retruca: Eles nunca so gentis com pessoas, mas com cartes de crdito. Logo
em seguida, entram em uma loja, Edward chama o gerente e diz a ele que pretende
gastar uma quantia obscena de dinheiro l e, por isso, solicita abertamente que lhes
puxem o saco.
Apesar de ser recebido com muitas mordomias pelo gerente, Edward ainda se
mostra esnobe e insatisfeito e ento solicita que puxem mais ainda o saco. O gerente
logo inicia uma srie de elogios a Edward, que o interrompe bruscamente: O meu no,
o dela [Vivian]. Esse momento apenas refora a frase de Edward antes de entrar na
loja, uma vez que ele, enquanto possuidor do carto de crdito, quem recebe os
elogios e a ateno do gerente que ele deseja que sejam direcionados para Vivian.
Sucede-se ento uma espcie de videoclipe com a msica Pretty Woman e cenas de
Vivian experimentando diversas peas de roupas e se divertindo durante as compras.
Em seguida, ela mostrada andando na rua elegantemente e os olhares se viram para
ela, admirados, dessa vez por sua beleza e elegncia em um traje extremamente
comportado.
Depois das compras, j no quarto de hotel, Vivian parece preparar o ambiente
para um jantar sensual, ligando um aparelho de som com uma msica melosa de
saxofone, sentando-se, seminua com o cabelo preso, perante a mesa arrumada com velas
e uma rosa vermelha. Ouve-se Edward chegando e ela posiciona suas pernas cruzadas
sensualmente sobre a mesa, usando apenas uma gravata e sapatos de salto alto. Ela
pergunta: Como foi seu dia, querido? o que soa como se estivesse brincando de
esposa dele. A brincadeira parece um pouco mais sria quando a cena seguinte mostra
117

SIMMEL, Georg. Filosofia do Amor, op.cit., p. 95.

76

os dois na banheira, Edward contando sobre sua relao com seus pais, o quanto gastou
em terapia para ser capaz de dizer a seu pai que o odiava, enquanto Vivian calmamente
passa uma esponja em seu corpo, ouvindo atenciosamente e enlaando Edward com
suas pernas dizendo: Eu j mencionei que minha perna tem 111 cm do quadril at o
dedo? Ento estamos falando basicamente de 222 cm de terapia embrulhados em voc
pela pechincha de 3000 dlares. O filme conduz para um crescente ganho de afeio e
intimidade entre os dois, distanciando tanto ele da figura fria de homem de negcios
quanto ela da figura de prostituta.
Nessas circunstncias, o problema de Vivian como prostituta de rua hostilizada
por sua condio, trajes e trejeitos entre milionrios parece se resolver facilmente com a
compra de roupas. Seus trejeitos parecem desaparecer e nas cenas que se desenrolam
durante um jogo de polo, seus trajes remetem mais aos de uma dama madura do que da
jovem prostituta do incio. Em sua primeira apario nesse evento, ela conversa com
Edward, de incio em primeiro plano e em seguida em plano mdio, permitindo que se
veja o traje completo dos dois: Edward usa a gravata que ela lhe deu na noite anterior e
um terno cinza. Ela est com um vestido marrom com bolinhas creme, muito
comportado, que cobre suas pernas at abaixo dos joelhos e combina com um chapu
creme que tem um lao com a mesma estampa do vestido, alm de sapatos de salto
mdio e luvinhas tambm na cor creme. Ela teme ser reconhecida por algum possvel
cliente l, mas Edward lhe assegura que aquelas pessoas no frequentam a rea onde
Vivian trabalha, provavelmente requisitando prostitutas de luxo.
Naquele evento, Vivian desperta comentrios invejosos de outras mulheres que a
veem como o sabor do momento de Edward, aludido como solteiro cobiado que no
permanece com mulher alguma. J Stuckey mostra-se tremendamente desconfiado,
tendo notado que Edward parece estar mudado por influncia dela e principalmente
aps v-la numa conversa descontrada com o neto do Sr. Morse. Stuckey diz pensar
que ela uma espi industrial seduzindo Edward e passando informaes para o Sr.
Morse e Edward, para tranquiliz-lo, revela que ela uma prostituta de rua. Stuckey ri
disso e logo depois vai conversar com Vivian, pleiteando a possibilidade de um
programa depois que Edward fosse embora. Ela se mostra surpresa e deveras
constrangida. Stuckey revela que Edward lhe contou e garante que o segredo dela est
seguro com ele. Ele chega a tocar-lhe o ombro de maneira delicada e provocativa, o que
gera na moa uma expresso facial de profundo asco.

77

Essa revelao desencadeia uma grande discusso entre Edward e Vivian

quando chegam ao hotel. Ela pergunta por que ele a fez se vestir com aquelas roupas de
luxo, uma vez que, se era para dizer a todos que ela era uma prostituta, ela poderia ter
ido com suas prprias roupas e emenda um comentrio interessante: Quando estou
com minhas roupas e um cara como Stuckey vem falar comigo, eu sei lidar, eu estou
preparada. Isso chama ateno para a questo do figurino no apenas na caracterizao
das personagens dentro do filme, mas do ponto de vista sociolgico, ao destacar o papel
do vesturio como referncia de identidade e de comportamento, remetendo s
observaes de Goffman:

...podemos tomar o termo fachada pessoal como relativo aos outros

itens de equipamento expressivo, aqueles que de modo mais ntimo
identificamos com o prprio ator e que naturalmente esperamos que o
sigam onde quer que v. Entre as partes da fachada pessoal podemos
incluir os distintivos de funo ou da categoria, vesturio, sexo, idade
e caractersticas raciais, altura e aparncia, atitude, padres de
linguagem, expresses faciais, gestos corporais e coisas
semelhantes118.

A roupa serve como uma sinalizao de classe, de papis e colabora para a

orientao do processo de interao, bem como a composio do cenrio. Nesse sentido,
embora tenha sido Stuckey quem agiu de maneira impolida, inapropriada dentro daquele
cenrio e ainda mais perante uma mulher devidamente vestida como uma dama, o
embarao fora sentido apenas por Vivian que, naquele momento, foi forosamente
relegada a um papel que no correspondia ao que ela interpretava no momento e o qual
visto desde o incio do filme sendo executado relutantemente.
Vivian se mostra extremamente ofendida, parecendo no ouvir a explicao de
Edward. Ela junta suas roupas e pega sua bolsa velha escondida embaixo de um sof.
Ele pergunta aonde ela vai e, abraada a algumas roupas amontoadas junto a seu corpo,
com expresso irritada, ela responde que quer seu dinheiro e est indo embora. Ele pega
seu casaco, abre a carteira e atira vrias notas de 100 sobre a cama, sem olhar para
Vivian, num gesto que denota profundo desprezo. Ela olha para as notas e sai sem pegar
o dinheiro. Ele se vira, olha para a cama e um close nas notas indica que ele viu que ela
no pegou o dinheiro. No plano seguinte, Vivian aguarda o elevador impacientemente e
Edward vem para perto dela, desculpando-se, dizendo que no estava preparado para
118

GOFFMAN, Erving. A representao do Eu na vida cotidiana, op.cit., p. 31.

78

responder questes sobre os dois e que no gostara de v-la conversar com David,
indicando que sentira cimes. Ele pede que ela fique o resto da semana. Ainda zangada,
ela aceita e diz: Voc me magoou. No faa mais isso. A cena seguinte j mostra os
dois conversando deitados na cama, parcialmente cobertos por um lenol.
Dessa vez ela quem faz confidncias, falando de seus relacionamentos
anteriores e como se iniciou na profisso de prostituta. Ela conta que os homens por
quem se apaixonou eram todos vagabundos e que chegou Los Angeles depois de
seguir o terceiro deles. Nisso, pode-se lembrar das trs fotos em seu quarto, no incio do
filme. A maneira como a cena construda refora a sensao de contato com a
intimidade da personagem e a ateno histria dela, com a cmera se aproximando
lentamente dos dois, com uma msica delicada de piano ao fundo, at um corte para um
close em seu rosto entristecido.
Ela conta que chegou a Los Angeles sem dinheiro, sem amigos, que tinha
vergonha de voltar para sua cidade e ento comeou trabalhando em lanchonetes e
estacionando carros. Vivian conta que quando fez o seu primeiro programa, chorou a
noite inteira, mas depois foi ganhando clientes. Ressalta que no nada planejado, que
no o tipo de vida com que algum sonha. No bastasse toda a construo que o filme
faz de Vivian desde o incio at esse momento ele reitera ainda mais a pureza e a
vitimizao da moa, ao coloc-la narrando sua histria. A construo de Vivian
enquanto prostituta vitimada encaixa-se perfeitamente num dos esteretipos da
prostituio observados por Margareth Rago, fazendo parte de uma construo
idealizada da prostituta em contraposio s agruras do meio urbano:
...as prostitutas vitimizadas pelo destino so efeitos da inexperincia e
da ingenuidade frente ao mundo urbano. Falar de sua vitimizao pelo
destino cruel supe situ-las, como fazem os autores, no espao
urbano moderno: mundo corrompido pela degenerao dos costumes,
pelo relaxamento dos laos familiares e pela indiferena entre os
indivduos atomizados, a o ser humano perdeu toda capacidade de
autocontrole. A prostituio, nesse caso, decorre de um fenmeno de
violenta desterritorializao sofrida pela mulher119.

A narrativa de Vivian parece apenas reiterar o que o filme sinaliza o tempo todo,
que ela uma vtima do meio, que caiu naquela situao por alguma fatalidade ou
injustia da vida. muito comum no cinema hollywoodiano direcionado para o grande

119

RAGO, Margareth. Os prazeres da noite, op.cit., p. 212 (grifo da autora).

79

pblico empregar esse tipo de repetio e reafirmao de suas mensagens. Da maneira

como a cena construda, ainda reforada pela delicada msica de piano lenta com
notas agudas, ela conduz comoo, a uma condolncia com a personagem, ao focar
em seu olhar e sua voz a tristeza, a baixa autoestima e a ausncia de perspectiva que a
levou quela profisso. No que isso no esteja presente na trajetria de outras
prostitutas, como Kitty, mas ela no construda dessa forma, apresentada como
algum que gosta da profisso, que est imersa no mundo marginalizado que o filme
constri.
No dia seguinte, Edward sai do escritrio dizendo que tem um encontro. O uso
desse termo para se referir a uma sada com Vivian marca que ele j no a percebe
como prostituta, uma vez que essa expresso geralmente se refere a algo mais ldico,
sem relao com trabalho, claramente entendido como momento de lazer e intimidade
entre duas pessoas. A palavra encontro, nesse contexto, denota um jogo de seduo
orientado mais pela possibilidade de partilha de intimidade e conquista amorosa do que
uma simples relao profissional. Esse o primeiro momento em que Edward a leva
para um evento que no seja de negcios, mas de entretenimento, dando a entender que
a finalidade usufruir de sua companhia para si, e no de sua imagem de bela
acompanhante.
Edward a leva em um avio particular para assistir pera La Traviatta120 em
So Francisco. Antes do espetculo, ele explica: A primeira reao das pessoas quando
veem pera dramtica. Ou amam ou odeiam. Se elas amam, sempre amaro. Se no,
elas podem aprender a apreci-la, mas nunca ser parte de sua alma. Iniciada a
apresentao, o filme constri a cena alternando imagens do espetculo e expresses
faciais de Vivian, visivelmente comovida e com olhos mareados, enquanto ao seu lado o
rosto de Edward permanece praticamente inalterado, acompanhando o espetculo com
ateno, mas sem expressar emoes. Esse contraste faz parte da construo de Vivian
como alma sensvel e espontnea, enquanto Edward, por outro lado, representante de
uma classe econmica e social elevada, mostra-se contido.
Nas construes idealizadas do amor presentes a partir do romantismo121 a
capacidade de manifestao espontnea dos sentimentos em relao ao autocontrole das
pulses valorizada como atributo de uma superioridade moral. Nesse sentido, Vivian
120

A pera de Giuseppe Verdi e libreto de Francesco Maria Piave baseada na pea A dama das
Camlias, de Dumas Filho, que se inspirou na conhecida prostituta francesa Marie Duplessis, de quem
fora amante.
121
Ver captulo I.

80

desponta nessa cena como herona romntica e a espontaneidade dela, da maneira com
que o filme a constri em oposio ao comportamento artificial da classe alta, refora
uma imagem que a aproxima de um estado de natureza idealizado, remetendo
construo idealizada da vida pastoril apontada por Elias no romance Astria122. Isso
reitera a preservao de elementos constitutivos das idealizaes do amor que no so
novos, mas assumem novas leituras e manifestaes conforme o contexto social, no que
se destaca a negao ao menos nos discursos de relaes de hierarquia entre classes,
sobrevalorizando elementos das classes menos favorecidas e adotando uma postura
crtica em relao aos membros de classes dominantes, sejam eles nobres, aristocratas
ou empresrios milionrios.
Praticamente todas as pessoas do meio de Edward no filme so construdas
como corrompidas pelo dinheiro, gananciosas e artificiais. J Vivian apresentada de
maneira oposta e como algum que salvar Edward, segundo suas prprias palavras no
fim do filme. Contudo, embora seja valorizada a postura de Vivian como moa simples,
ela tira a sorte grande e usufrui dos confortos da riqueza como se fosse premiada por sua
autenticidade. Ela tambm deve transformar suas posturas e sua mudana valorizada
com a elegncia por ela adquirida, o que mostra que no h uma negao completa de
valores e comportamentos de um meio economicamente privilegiado. exigido e
esperado dela que assuma toda uma etiqueta corrente naquele meio, no apenas para ser
aceita por ele, mas para ser capaz tambm de despertar o interesse de Edward que elogia
e admira sua elegncia, percebendo-a de maneira diferente de como a via enquanto
prostituta de rua com trajes curtos e baratos, mexendo demasiadamente seus quadris ao
andar.
A preservao desses valores e a nfase numa conjuno improvvel do que o
prprio filme apresenta como contraditrio apenas reitera a dificuldade e o desejo de
desvencilhar-se de constries sociais e demandas do prprio cotidiano num contexto
moderno, intensificando a idealizao do amor romntico como possibilidade concreta
concilivel com a vida prtica moderna. E como Uma linda mulher e vrios outros
filmes constroem essa possibilidade, sua realizao depende, sobretudo, da preservao
e perseverana de valores marcados como individuais, o que torna to importante a
construo distintiva tanto de Edward quanto de Vivian em relao s demais
personagens de seus respectivos meios, especialmente no caso de Vivian que repete seu
122

Cf. ELIAS, A sociedade de corte, op.cit., p. 227.

81

discurso de prostituta independente, que se recusa a trabalhar para cafetes dizendo:

Eu digo quando e digo com quem.
Aps a pera, no quarto de hotel, Edward tenta ensinar xadrez Vivian, num
jogo bem descontrado. Ele pede que continuem o jogo depois, uma vez que deve
trabalhar no dia seguinte. Vivian ento sugere que ele tire o dia de folga e ele acaba
aceitando. Nesse dia de folga, Vivian quem conduz Edward no que mais parece uma
exaltao de pequenos e simples prazeres no meio urbano: a comear pela primeira
tomada, em plano aberto, onde se v uma grande fonte e Edward e Vivian caminhando e
conversando prximos a ela. Em seguida Vivian sugere que comam um lanche de rua, o
que Edward demonstra desconhecer. Fazem um pequeno piquenique sob a rvore de um
parque. Vivian tira os sapatos de Edward, permitindo que ele sinta a grama sob seus ps
e desliga seu celular enquanto ele est em uma ligao de negcios, para que ele
aproveite melhor aquele momento de folga.
No final desse passeio, os dois conversam no que parece ser uma lanchonete
barata de centro de cidade. H um corte para ela de camisola, na sute do hotel,
preparando-se para deitar. Saindo do banheiro, ela caminha em direo cama, solta seu
cabelo, olha para Edward e exclama ternamente: Ele dorme. Ela se aproxima
vagarosamente, com um sorriso, a trilha sonora cresce, com uma msica doce em piano,
ela se reclina, aproxima seu rosto do dele, beija sua face esquerda, para um pouco em
aparente receio, olha-o mais uma vez e beija-lhe suavemente os lbios. Ele desperta e
ela se assusta um pouco, afastando os lbios e olhando para ele com um sorriso. Eles
ento comeam a se beijar delicadamente e depois mais intensamente, deitando-se sobre
a cama. A cmera se move atrs da grade da cabeceira da cama, seguindo a cena de
maneira a preservar a intimidade do casal. Essa construo e sua localizao entre os
eventos do filme criam a viso de uma relao sexual apaixonada, especialmente ao se
lembrar de que, no incio do filme, os dois concordam em no beijar na boca por ser
pessoal demais.
chegado o ltimo dia do acordo e o assunto levantado no caf da manh com
incmodo. Edward diz que gostaria de v-la de novo, que j providenciou para ela uma
casa, um carro e vrias lojas para puxarem seu saco. Vivian se mostra triste, pergunta
se ele deixar um dinheiro do lado da cama sempre que for l, como se ela fosse sua
prostituta particular. Ele diz que ir tir-la das ruas, mas ela replica: Isso apenas
geografia. Vivian se levanta e se dirige para a sacada e ele a acompanha somente at a
porta, limite que no ultrapassa devido ao seu medo de altura. Ele pergunta o que ela
82

quer e ela conta seu sonho de infncia, que quando era colocada de castigo por sua me,
imaginava-se uma princesa aprisionada numa torre e que chegaria um cavaleiro num
cavalo branco e a salvaria. A conversa interrompida por uma ligao de Stuckey
anunciando que o momento de concluir as negociaes com Morse. Vivian deixa claro
que o que quer o conto de fadas. Edward diz que ouviu com ateno, mas que um
passo muito grande para ele. Ele finaliza, de sada, dizendo que nunca a tratou como
prostituta e, depois que ele sai, h um close no rosto de Vivian com os olhos mareados
falando: Voc acaba de faz-lo.
O medo que Edward tem de alturas tambm metfora para o seu medo de um
relacionamento quando a cena construda com Vivian na sacada enquanto ele se limita
a ficar na porta, estando ela posicionada em um local onde ele s poderia alcan-la
aps superar seu temor. H ainda um desafio final para o amor: a superao dos limites
individuais para o encontro com o outro. O enfrentamento dos prprios medos sinaliza
tambm o confronto de situaes novas, a ousadia de correr riscos perante o
desconhecido. Nesse sentido, a questo para Edward no circunscrita sua relao
com Vivian, mas tambm nos negcios: Na derradeira reunio com o Sr. Morse, quando
est tudo acertado para a compra da empresa, ele pede que todos se retirem da sala,
ficando apenas ele e o Sr. Morse. Ele comunica ento que quer ajud-lo e que est num
terreno novo para ele. Mais do que satisfeito por salvar sua empresa, o Sr. Morse ainda
expressa estar orgulhoso de Edward, demonstrando, conforme a construo dessas
personagens, que Edward fez o que, dentro do filme, considerado moralmente certo:
investir em uma empresa que constri, ao invs de desmantel-la, ainda que isso custe
mais caro.
Enquanto isso, Vivian recebe Kitty no hotel, que s aparece depois de quase uma
semana para buscar o dinheiro que sua amiga lhe deixara na recepo para o aluguel.
Esse encontro expe grande contraste entre elas, visvel na composio de seu figurino.
Vivian veste um conjunto comportado, cor de rosa, que nada expe de seu corpo, com
uma espcie de bermuda at os joelhos, vestindo-a com folga, sem decote e sem que se
vejam as curvas de sua silhueta. J Kitty veste uma saia justssima e curta, um top
decotado e uma jaqueta jeans surrada, alm da maquiagem carregada. Se no incio do
filme Vivian mostrada se maquiando para o servio e ainda usando uma peruca, na
construo que temos de Kitty como se ela se vestisse assim habitualmente, mesmo
fora do contexto de servio, o que refora a sua identificao como prostituta. As duas
conversam prximo piscina e Kitty elogia Vivian, dizendo que ela est mais bonita
83

daquele jeito e que nunca combinou com Hollywood Boulevard. Kitty percebe que
Vivian se apaixonou e a repreende por no ter seguido seus conselhos profissionais e ter
se envolvido emocionalmente. Mas, logo depois, ela pondera as vantagens de Edward,
motivando Vivian a ficar com ele, dizendo que pode dar certo. Vivian se mostra ctica,
lembrando-se da prostituta morta no incio do filme e de outra que fora presa; pede
exemplos de algum caso em que uma prostituta encontrou um homem rico, ficou com
ele e foi feliz. Kitty responde espirituosamente: A porra da Cinderela!123,
expressando verbal e ainda mais abertamente a referncia ao conto de fadas presente em
todo o filme.
Depois que Edward sai do escritrio, ouve-se, com as portas fechadas, Stuckey
tendo um acesso de ira ao ver que os contratos da compra das indstrias Morse no
foram assinados. Na porta do prdio, Edward se d algum tempo antes de voltar para o
hotel, andando descalo em um gramado, como que usufruindo dos pequenos prazeres
que experimentara com Vivian no dia anterior. H um close em seus ps descalos e um
corte para os ps descalos de Vivian no tapete do quarto, quando a campainha toca e
ela corre para atender. Stuckey, que pergunta por Edward.

Ele entra sem ser

convidado, queixando-se sobre o negcio que no foi fechado e servindo-se de uma

bebida, dizendo que esperar. Vivian senta-se no sof longe dele e diz que Edward
dever estar em casa logo. Stuckey retruca que aquilo no casa, um quarto de hotel
e que Vivian no a mulherzinha de Edward. Ele ento se senta perto dela, comea a
assedi-la, dizendo: Talvez seja uma tima prostituta. Talvez se a gente transasse, eu
no me importaria de perder milhes. Pois preciso te dizer. Nesse momento, eu me
importo. Eu me importo muito. E neste momento estou puto da vida, sabia?
Ela tenta se afastar, mas ele insiste brutalmente, at lhe dar um tapa e se jogar
sobre ela. Nesse momento Edward chega, puxa Stuckey pela aba de seu palet e o
conduz fora em direo da porta. Stuckey comea a soltar xingamentos para Vivian,
mas, antes que termine sua frase, Edward lhe desfere um soco no rosto e o expulsa do
quarto. Aps o soco, pelo gesto de Edward, percebe-se que ele machucou sua mo com
aquele golpe, o que confirmado por sua mo enfaixada por um leno na cena seguinte,
enquanto coloca gelo no rosto ainda dolorido de Vivian. Com isso, o filme mantm a
construo de Edward como cavalheiro distinto, no afeito a demonstraes de
violncia.

123

Cind-fucking-rella

84

Vivian diz que soube de sua deciso em relao a Morse e tambm demonstra
aprovao. Edward responde que se sentiu bem com isso, o que evidencia a mensagem
de que vale a pena sacrificar alguns milhes de dlares se for para ajudar algum a
construir algo. Logo Vivian se levanta, dizendo que vai embora, que alguns meses antes
ela aceitaria a proposta dele, mas no naquele momento, em que se subentende que ela
no quer mais ser considerada uma prostituta: Eu quero o conto de fadas diz ela.
Ele ainda pede para que ela fique mais uma noite: No porque estou pagando, mas
porque voc quer. Mas ela diz que no pode e vai embora. Ela se encontra mais uma
vez com o Sr. Thompson, que se mostra extremamente gentil e lhe oferece a limusine
para lev-la para casa. A partir desse momento, as cenas tm como fundo a msica It
must have been love (Deve ter sido amor Roxette), cujo refro diz: Deve ter sido
amor, mas agora acabou. Deve ter sido bom, mas eu o perdi de alguma forma. V-se
primeiramente Vivian sozinha na limusine voltando para casa, depois Edward na sacada
onde tinha medo de ir, num ltimo instante no quarto, quando o mensageiro do hotel lhe
pergunta se aquela toda a bagagem. H um corte para a janela do apartamento de
Vivian e Kitty. V-se que est chovendo, o que, aliado trilha sonora, funciona como
metfora para a tristeza das personagens, que remete ao prprio ato de chorar.
Agora o foco na despedida de Vivian e Kitty. Vivian est decidida a ir para
So Francisco comear uma nova vida e retomar os estudos. Nessa cena, embora ainda
haja um contraste nos trajes de Vivian e Kitty, o corpo de Kitty j no aparece tanto,
usando cala e jaqueta jeans surradas, abraada a um ursinho de pelcia, numa imagem
que a aproxima mais de uma simples adolescente. J Vivian veste cala jeans e um
elegante palet preto com ombreiras, que lhe confere um ar de maturidade,
especialmente em comparao aos trajes e ao penteado de Kitty. A cena em que as duas
se abraam, depois que Vivian lhe d algum dinheiro e diz que acredita no potencial
dela, remete a algo maternal: Uma mulher mais alta, com trajes de adulta abraa e d
um beijo carinhoso na cabea da outra, pequena, com roupas e penteados descolados
que remetem a um esteretipo juvenil.
a primeira vez em que Kitty mostrada de maneira que a distancia da
construo como prostituta feliz em sua profisso, que faz aquilo parecer to legal,
usuria ocasional de drogas, que se diverte com cafetes, outras prostitutas ou, ainda,
zombando dos olhares que recebe de hspedes do hotel em que Edward estava. Essa
breve cena extrapola a transformao de Vivian de prostituta em dama, enfatizando seu
amadurecimento, ainda mais ao se considerar que, na maior parte do filme, ela foi
85

mostrada como uma criana, ora pela ingenuidade, ora pelo ar sonhador com que
descreve seu conto de fadas ou pelo deslumbramento espontneo que demonstra
repetidas vezes, como diante do luxo do hotel ou das vitrines de Rodeo Drive.
Antes de deixar o hotel, Edward entrega ao gerente a joia que pegara emprestada
para Vivian no dia da pera e pede que ele providencie sua devoluo. O gerente
comenta, com duplo sentido explcito: Deve ser difcil abrir mo de algo to lindo.
Num corte para dentro da limusine que leva Edward, notam-se gotas de chuva em suas
janelas, enquanto o chauffer diz que o avio para Nova York dever sair no horrio
previsto. H um corte para Vivian olhando pela janela do apartamento uma ltima vez
antes de partir agora sem chuva, com uma luminosidade que indica um clima j
ensolarado, o que pode sugerir a superao do momento melanclico simbolizado pela
chuva anteriormente. Na rua, Kitty conversa com outra personagem sobre aluguel e
Edward surge em cena, comprando rosas de uma ambulante do lado.
Quando Vivian est quase saindo do apartamento, ouve-se o som de uma buzina,
seguido da msica de La Traviatta. Ela se vira, vai at a janela e v Edward chegando
numa limusine branca124 referncia ao cavalo branco da fantasia que Vivian narra
com as rosas em uma mo e o guarda chuva empunhado em outra como se fosse uma
espada, clamando: Princesa Vivian! Desa! Ela sai at a escada de incndio. Ele ainda
deve enfrentar mais uma vez seu medo de altura, subindo ao encontro de Vivian, a que
ele vai segurando as rosas entre os dentes at o ltimo lance de escadas antes do andar
em que ela est. Edward para frente s escadas de braos abertos como que pedindo
para que ela desa ao seu encontro. Eles se encontram no meio da escada, abraam-se e
ele pergunta: O que acontece depois que ele sobe e salva a princesa? Ela o salva de
volta, responde a moa. H o derradeiro beijo, apaixonado e triunfante. A cmera se
afasta e ouve-se novamente o homem que fala de Hollywood como terra dos sonhos e
incentiva que se continue sonhando:

Bem vindo Hollywood. Qual o seu sonho? Todo mundo vem para
c. Isso Hollywood, a terra dos sonhos. Alguns se realizam, outros
no. Mas continue sonhando. Isso Hollywood. H sempre tempo
para sonhar, ento continue sonhando.

124

interessante observar que, durante todo o filme, Edward foi transportado em uma limusine prateada,
sendo que apenas neste momento ela branca, encaixando-se na fantasia de Vivian.

86

A reiterao de Hollywood como terra de sonhos no se refere tanto a

experincias onricas individualizadas, mas a construes do prprio meio
cinematogrfico. No se trata aqui tambm de Hollywood enquanto localizao
geogrfica, mas um mundo imaginrio mais amplo, de fico e entretenimento,
reafirmando e clamando por uma legitimao da indstria cinematogrfica
estadunidense enquanto reconhecida construtora de sonhos. Nisso, destaca-se a
propriedade dessa indstria no sentido mais tcnico, desenvolvendo, por muitas
dcadas, por meio de uma ampla e rigorosa diviso do trabalho, parmetros de
excelncia profissional que contribuem para que mesmo filmes que no se destaquem
para a crtica e para o pblico, percebidos como medianos, gozem de certa qualidade
tcnica no ato de narrar de forma convincente e atraente histrias de fantasia. De acordo
com Jarvie:
O triunfo de Hollywood o triunfo da elevao do padro geral dos
filmes pela concorrncia e do esforo em aperfeioar a qualidade do
produto mdio. Desde a segunda metade deste sculo [XX],
Hollywood produziu ampla safra de filmes mdios de alto nvel
profissional quanto ao roteiro, interpretao, direo, fotografia, som,
cenrios e etc.. Este o segredo de Hollywood125.

A composio do ambiente no qual o filme se passa como dentro de uma terra

de sonhos, com referncias frequentes em dilogos a uma distino entre sonho e
realidade sendo o real apresentado numa chave predominantemente negativa
refora a crena em modelos idealizados de encontro do amor enquanto superao das
agruras do mundo cotidiano e contato com um mundo de fantasia. Modelos que so
encenados com propriedade por uma indstria consolidada, com amplo domnio tcnico
de estratgias para a construo tanto de imagens de sonhos quanto de olhares da
realidade. Nessas circunstncias, o que parece mais evidente em Uma linda mulher
que o mundo considerado real construdo prioritariamente por uma relao
objetivada com o dinheiro tanto no grupo dos que o tm de sobra quanto no grupo dos
que convivem com sua falta enquanto o amor parece pertencer a outro mundo, mais
fantstico.
Embora a construo do filme, medida que ele caminha para sua concluso,
sugira que o dinheiro no o mais importante tanto que Edward abre mo de uma
transao bilionria para ajudar uma empresa em dificuldades o que se percebe que
125

JARVIE, I.C. Sociologa del cine. Madrid: Guadarrama, 1974, p. 63

87

a histria de amor s nasce em funo de uma primeira relao com o dinheiro, sendo
Vivian seduzida, em grande parte, pelas regalias bancadas pela fortuna de Edward. Eles
no se apaixonam imediatamente o filme constri em sua sequncia, primeiramente, o
deslumbramento de Vivian com uma condio de classe totalmente diversa dela, o que
evidenciado desde o momento em que entra no saguo do hotel onde Edward est
hospedado e fica boquiaberta, bem como na sua primeira ida s compras em Rodeo
Drive, reduto de lojas de grifes famosas em Beverly Hills. Alm disso, a paixo entre os
dois no teria emergido se Edward no se dispusesse a pagar pela companhia de Vivian
durante uma semana inteira e permitir que ela gastasse quantias exorbitantes de dinheiro
comprando roupas. Alis, segundo Bidaud:

Essa constante valorizao do amor parece ser uma proposio

ideolgica na medida em que ela coloca em relevo modelos de
comportamento bons para a ordem social e solidrios ao consumo. O
mercado da felicidade e o mercado da seduo so indissociveis, uma
vez que compramos suas armas (roupas, cosmticos, perfumes...)126.

O que se v em Uma Linda mulher refora essa proposio, ainda que seu
discurso negue ou minimize o valor do dinheiro: uma das primeiras coisas que Vivian
faz comprar as armas e o que se nota que essas so extremamente eficazes, no
simplesmente por sua conquista amorosa, mas por todo o carter que o filme parece
reforar de que todo aquele luxo e roupas elegantes alinham-se personalidade de
Vivian, conferindo-lhe um carter de charme natural.
Os vnculos e situaes complementares no filme tambm so estabelecidos
tendo o dinheiro por referncia, marcando como oposio bsica entre os universos das
personagens a fartura e a mngua. O que diferencia as personagens principais das outras
sua volta e legitima sua conquista amorosa que, embora a sua relao tenha se dado
primeiramente em funo de motivaes econmicas, nenhuma das duas construda
como tendo o dinheiro apenas como um fim em si ou um grande apego por ele: Edward
gasta grandes somas em funo de seu conforto, chegando inclusive a preferir uma
cobertura de hotel apesar de seu medo de altura apenas por ser o melhor aposento do
local. J Vivian construda como prostituta relutante, que entrara nessa condio por
falta de opo e no se conforma com ela, em oposio sua amiga e colega de quarto
Kitty, mostrada no apenas bem adaptada, como tambm gostando dessa profisso, o
126

BIDAUD, Anne-Marie. Hollywood et le rve amricain. Paris: Masson, 1994, p. 157.

88

que se entende quando Vivian fala a seu respeito: Ela era uma prostituta e fez parecer
to legal. De qualquer maneira, desde o incio, as personagens, embora apresentadas
em meios mobilizados por uma profunda relao com o dinheiro, so construdas como
distintas dos demais daquele meio e, de alguma maneira, pouco adaptadas a ele.
O desafio que o filme sugere , sobretudo, de superao e transformao de
valores em grande medida pessoais, capaz de converter uma relao a princpio
orientada por razes profissionais e econmicas em uma relao baseada em
sentimentos e convices morais. Mais do que isso, essa transformao sugere como
possvel a realizao de um sonho, ao mesmo tempo reforando o carter romntico do
amor enquanto algo distante dessa realidade, mas com poder de penetr-la e
transform-la, convertendo uma prostituta de rua em uma dama de alta classe em apenas
sete dias. Essa integrao de elementos construdos como dspares remete ao que Edgar
Morin chama de amor sinttico, enquanto conjuno de universos a princpio
contraditrios em uma espcie de amor completo: espiritual e carnal, sagrado e profano,
imaginrio e real127. Embora o termo sinttico refira-se ideia de sntese intrnseca a
toda construo flmica, tambm possvel pens-lo como remetendo artificialidade
prpria de produtos industrializados, especialmente dentro de uma produo da
indstria cinematogrfica estadunidense. Nesse sentido, o amor apresentado em Uma
linda mulher no apenas sinttico, como porta caractersticas prprias de um produto
especfico dentro do cinema estadunidense que reitera crenas e discursos
aparentemente consolidados nesse meio.
Alm disso, a nfase no filme na valorizao de construir algo, sinalizada na
relao entre Edward e Morse, em alguma medida, converge numa perspectiva de amor
fundamentada num ideal de uma unio produtiva e duradoura simbolizada pelo
casamento. Esse ideal de relao duradoura, assim como no prprio filme, vai contra os
discursos e prticas que parecem ganhar mais espao e legitimidade naquele contexto,
como a fragmentao de grandes empresas ou relacionamentos que parecem no durar,
como os de Edward e os de Vivian at se conhecerem. Nesse sentido, o ideal de unio
amorosa expresso por Vivian e Edward, num primeiro momento parece chocar-se com o
a tendncia aos relacionamentos puros que Giddens, tambm nos anos 1990, aponta:

127

Cf. MORIN, Edgar. Cultura de massas no sculo XX. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1975, p.
141.

89

Um relacionamento puro no tem nada a ver com pureza sexual, sendo

um conceito mais restritivo do que apenas descritivo. Refere-se a uma
situao em que se entra em uma relao social apenas pela prpria
relao, pelo que pode ser derivado por cada pessoa da manuteno de
uma associao com outra, e que s continua enquanto ambas as
partes considerarem que extraem dela satisfaes suficientes, para
cada um individualmente para nela permanecerem. Para a maior parte
da populao sexualmente normal, o amor costumava ser vinculado
sexualidade pelo casamento, mas agora, os dois esto cada vez mais
vinculados atravs do relacionamento puro128.

De acordo com o autor, essa modalidade de relacionamento representaria uma

democratizao da intimidade, em que direitos e deveres de homens e mulheres passam
a ser negociados e discutidos, tendo por princpio o respeito individualidade de cada
um dos amantes. O que se percebe nesse tipo de relacionamento que Giddens aponta
como tendncia na modernidade, especialmente a partir dos anos 1980, que as
unidades envolvidas permanecem dispersas e fragmentrias, tornando o relacionamento
amoroso, antes idealizado como espao por excelncia de expresso e reconhecimento
da totalidade do indivduo, apenas mais uma entre vrias relaes sociais independentes,
dentro da qual o indivduo apenas exerceria mais um papel. Embora o autor expresse
otimismo quanto a essa tendncia, percebe-se que, de um ponto de vista ainda bem
corrente, ela representa mais perdas do que ganhos. Sem discutir o mrito desse tipo de
arranjo afetivo, sua ascendncia mais parece uma consequncia inesperada de
transformaes da modernidade e reorganizaes da vida cotidiana, pendendo mais para
um crescente individualismo do que realmente um ideal de amor socialmente
compartilhado. De maneira que, se por um lado, h uma crescente valorizao da
independncia dos amantes, por outro, relaes de carter fusional129 permanecem como
parte importante das aspiraes amorosas contemporneas.
Ainda conforme Giddens, haveria uma tendncia nas atuais circunstncias da
modernidade a uma derrocada do amor romntico, a favor de uma forma ideal a que ele
chama de amor confluente:

...um amor ativo, contingente, e por isso entra em choque com as

categorias para sempre e nico da ideia de amor romntico. A
sociedade separada e divorciada de hoje aparece aqui mais como um
efeito da emergncia do amor confluente do que como sua causa.
Quanto mais o amor confluente consolida-se em uma possibilidade
128
129

GIDDENS, Anthony. A Transformao da Intimidade, op.cit., pp. 68-9.

Cf. CHAUMIER, La dliaison amoureuse, op.cit., p. 118.

90

real, mais se afasta da busca da pessoa especial e o que mais conta

o relacionamento especial 130.

O amor confluente antes a expresso de uma crise de confiana em projees para o

futuro e na consistncia dos laos afetivos em determinado contexto da modernidade,
aproximando-se mais do pessimismo que Lasch aponta nos Estados Unidos a partir do
final dos anos 70 e incio dos anos 80. Num profundo sentimento de descrena em
relao sociedade e s instituies para a preservao de sua qualidade de vida e a
conquista de seus sonhos, o indivduo volta o foco a si mesmo, nica referncia de ao
que lhe parece confivel no momento. Alm disso, pessimista em relao ao futuro em
funo das mudanas que observa ao seu redor, ele acaba por buscar prazeres e
satisfaes mais imediatos131.
Na perspectiva de Giddens dos relacionamentos puros, a sexualidade que
aparece desvinculada do casamento, por um lado, tratada como uma importante
conquista. Contudo, na perspectiva de Lasch, o carter hedonista e imediatista que
tambm caracterizaria as relaes sexuais mais livres parece mais expressar essa
condio de falta de confiana e ascendncia do narcisismo ao que o autor se refere.
Dessa maneira, o que por um lado parece uma clara conquista, por outro, tambm
entendido como expresso de uma dificuldade em se estabelecer laos e relaes, com o
sexo perdendo parte de sua significao afetiva para os relacionamentos a partir do
momento que comea a ser percebido como um fim em si mesmo:

Anticoncepcionais eficazes, aborto legalizado e uma aceitao

realista e saudvel do corpo enfraqueceram os laos que antes
ligavam o sexo ao amor, ao casamento e procriao. Homens e
mulheres buscam, hoje em dia, o prazer sexual como um fim em si
mesmo, no mediado nem mesmo pelas armadilhas convencionais do
romance. [...] O sexo valorizado, por si s, perde toda referncia para
com o futuro e no d esperanas de relaes permanentes132.

Tais perspectivas, embora paream apontar para uma derrocada dos ideais de amor
romntico enquanto projees biogrficas da identidade dos indivduos, apenas
reforam a idealizao do amor enquanto fora que deve superar toda forma de coero
externa, aguando a tenso entre a idealizao e a vida prtica. Em circunstncias onde
130

GIDDENS, Anthony. A Transformao da Intimidade, op.cit., p.69.

Cf. Christopher. A cultura do narcisismo, op.cit., pp.76-78.
132
LASCH, Christopher. A cultura do narcisismo, op.cit. p. 234.
131

91

o sentimento amoroso parece cada vez mais subjugado s demandas de uma vida
cotidiana fluida, onde nada mais parece passvel de se firmar, a histria de uma
prostituta e um milionrio que se apaixonam e vivem um grande amor torna-se, ao
mesmo tempo, mais fantasiosa e mais expressiva de ideais aparentemente distantes do
cotidiano. No por acaso o filme enfatiza tanto Hollywood como terra dos sonhos e
incentiva seus espectadores a continuarem sonhando. E, muito provavelmente, a
ascendncia do gnero comdia romntica na dcada de 1990, com a diretora Nora
Ephron e atrizes como Julia Roberts e Meg Ryan que, por quase uma dcada, foram
cones de histrias de amor impossveis que se concretizavam nas telas a expresso
de um intenso desejo de converter amores confluentes em amores romnticos.
No entanto, como se pode observar em Uma linda mulher e no prprio discurso
de Vivian em relao sua profisso Eu digo onde, eu digo quando e eu digo com
quem a valorizao da individualidade cresce no em oposio ao ideal romntico,
mas como parte dele. A trajetria de vida que Vivian narra para Edward quando est na
cama tambm expressa certo ideal de independncia. Duas coisas aqui so sintomticas:
a primeira, que ela chegou Hollywood a partir de uma relao com um homem,
provavelmente ainda num prisma de dependncia, a ponto de segui-lo aparentemente
sem pensar em seu prprio sustento. A segunda que ela tinha vergonha demais de
voltar para casa e por isso tentou se arranjar em Hollywood e acabou se tornando
prostituta.
Pela maneira como ela conta, de se impressionar que sua vergonha em retornar
para casa fosse tanta a ponto de se submeter a algo que ela mesma narra como to
doloroso, chegando a parecer contraditrio. Percebe-se aqui a valorizao da
independncia no como um ideal de vida, mas como nica alternativa possvel,
levando a personagem a aceitar o que ela mesma expressa como inaceitvel. Vivian no
tinha na prostituio uma necessidade de sobrevivncia, mas de independncia. E tal
necessidade reafirmada em suas falas e posturas ao longo do filme. Coerentemente,
nessa condio, ela no aceita a primeira oferta de Edward de tir-la das ruas, no
somente porque continuaria vivendo como prostituta, mas, de maneira agravante,
aceitaria a dependncia de Edward, especialmente nessa condio de vida a qual ela
expressa querer abandonar.
Ao final, quando Vivian procurada por Edward e fica com ele dizendo salv-lo
de volta, v-se um importante valor de troca na relao entre os dois: talvez o futuro dos
dois no fosse diferente daquele que ela recusou quando ele ofereceu tirar-lhe das ruas,
92

mas a partir do momento em que ela est de sada para tentar a vida independentemente
e o salva de volta, como se a relao se tornasse equilibrada; eles ficam juntos numa
condio em que o papel dela para ele to importante quanto o dele para ela. E o fato
disso s ocorrer depois que o vnculo profissional deles j havia se encerrado exclui,
dentro da construo do filme, a possibilidade de ela ter aceitado Edward em funo
apenas da estabilidade financeira que ele oferecia. Vivian s o aceita no final numa
condio em que mostrada como de livre escolha, sem vnculo profissional, sem
necessidade de ser sustentada por algum, sem passividade, sem dependncia.
Ao firmar-se sobre uma mstica de conto de fadas atualizada para os anos 1990,
no que as aproximaes e referncias histria de Cinderela so constantes e, por
vezes, diretas, Uma linda mulher reproduz uma crena amorosa aparentemente
ultrapassada, antes direcionada especificamente para as mulheres, no que a conquista de
sua identidade encontrava-se sempre vinculada ao relacionamento com um homem.

A mstica do prncipe encantado vir se inscrever em continuidade,

levando as mulheres a crerem que o sentido de sua existncia algo
escondido. Em uma existncia vazia, o amor vir preencher essa falta.
A mulher espera do homem uma confirmao de sua identidade, um
reconhecimento, uma afirmao. [...] O jogo amoroso idealizao da
fantasia do reconhecimento: o outro me dar minha identidade... ele
faz de mim algum 133.

O que Edward faz para Vivian, de certa forma, exatamente lhe dar sua identidade, ou
melhor, lhe dar as condies para que ela manifeste o que o filme dar a entender como
sendo natural da moa e expresso de sua individualidade. Ser Edward, com sua
fortuna, quem dar condies de Vivian se vestir com sua elegncia aparentemente nata,
permitindo que Vivian redescubra a si mesma e abandone a prostituio.
Com a tentativa de equalizar o casal ao dizer que a princesa salva o prncipe de
volta, nota-se um aspecto de sociabilidade importante na relao amorosa ao se
considerar da seguinte maneira:

Sociabilidade o jogo em que se age como todos fossem iguais e,

ao mesmo tempo, como se cada um honrasse o outro em particular. E
agir como no mais mentira do que encenao ou arte por causa
de seu desvio da realidade. O jogo se torna mentira somente quando a
ao socivel e o discurso so feitos mero instrumentos de intenes e
133

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse, op.cit., p. 170.

93

eventos da realidade prtica como uma pintura se torna uma mentira

quando tenta, num efeito panormico, simular a realidade134.

Embora a ideia de simulao seja rechaada em ideais amorosos, esse aspecto da

sociabilidade parece fundamental e inescapvel, em que os amantes s aceitam suas
diferenas no sentido de complementaridade, jamais como expresso de um desnvel
hierrquico entre eles, como podem ser entendidas as diferenas de classes sociais.
Ainda que no seja considerada uma mentira, ela se choca com um ideal de
espontaneidade do amor e manifesta seu carter mais social, em que exige uma etiqueta
na qual, ao menos discursivamente, os elementos mais subjetivos e pessoais dos
amantes devem ser sobrevalorizados e ressaltados como independentes de qualquer
condio externa, como a econmica.
O amor de Edward e Vivian s consagrado ao final do filme quando eles
agem como se fossem iguais, mas, ao mesmo tempo, tm sua individualidade honrada
um pelo outro. Embora Simmel no aborde o amor como sociabilidade, uma vez que
esta, necessariamente, emerge do encontro social momentneo, essa caracterstica de
igualdade e simetria na relao apresentada como fundamental na orientao de
comportamentos em relao ao amor. Contudo, aparentemente, h uma recusa moral
ainda mais forte em acreditar em seus aspectos de encenao, sobretudo porque o amor
idealizado como relao entre indivduos enquanto totalidade. Mas ao reconhecer essa
totalidade, ainda mais no caso de Edward e Vivian, as diferenas de classe econmica e
origem sociocultural revelam uma assimetria poderosa demais para que se preserve a
idealizada equidade entre os amantes.
O que aparentemente serviria como ponto de equilbrio que, da maneira como
o filme constri, Vivian tambm salva Edward de seu vazio identitrio. Contudo, isso
no construdo de maneira igual para as duas personagens. A nfase num desejo de
mudar de vida ou mesmo de se encontrar em um mundo de perigos bem maior na
apresentao de Vivian que j desde incio expressa ter desejo de sair da prostituio e
marginalidade do que na de Edward. Embora salvo de volta, Edward no deixa de
exercer o papel de prncipe. E a maneira como Vivian em alguns momentos encarna um
comportamento que remete ao de esposa ou companheira amorosa seja quando
recepciona Edward para um jantar ntimo ou como atende Stuckey no quarto de hotel

134

SIMMEL, Georg Sociability, in WOLFF (org), The sociology of Georg Simmel. Glencoe: Free Press,
1964, p. 49.

94

dizendo-lhe que Edward logo estar em casa apenas contribui para vincular a
identidade de Vivian relao que ela desenvolve com seu prncipe.
A construo dessa simulada equidade essencial para a legibilidade do ideal
amoroso no filme, especialmente numa poca em que a valorizao da individualidade
proeminente e os relacionamentos puros se tornam uma prtica comum, ainda que no
necessariamente idealizados dessa maneira por seus protagonistas. A relao com o
outro, em seus aspectos mais prticos, torna-se cada vez mais fonte de insegurana, com
potencial para qualquer momento de discordncia ser interpretado como afronta ou
ameaa prpria autonomia e identidade:

O individualismo e a exigncia de autonomia do sujeito supem uma

maior responsabilizao pelo prprio destino e, consequentemente, a
recusa de confi-lo inteiramente a outro, at mesmo por amor. O amor
moderno d nfase ao perigo de ser engolido, aglutinado dentro do
outro e perder sua autonomia, sua personalidade, sua identidade. O
sentimento de identidade d sentido relao amorosa, mas se tornou
to importante que inibe de imediato sua expresso135.

O filme, dentro de seu contexto, opera uma sada e discursos que reforam a
preservao da autonomia e individualidade de Vivian, mas seguindo mecanismos que
derivam de estruturas tradicionais e assimtricas de ideais de relacionamentos, o que
evidenciado pela mstica do prncipe encantado. Contudo, numa construo sinttica,
percebe-se que se mantm ideais fusionais, bem como possveis associaes entre um
papel submisso e dependente da mulher em relao ao homem cujas expresses na
personagem de Vivian j foram apontadas e discutidas mas readaptando discurso e
imagens de maneira a dar a impresso de fazer justia personagem, enfatizando
seu carter autodeterminado. Ainda segundo Chaumier:

Os modelos antigos no convm mais, mas continuamos a tom-los

como referncias, estando os novos padres emergentes ainda
largamente inconscientes. necessrio, sobretudo, insistir na
importncia das representaes sociais da arte de amar que continuam
a assegurar principalmente uma socializao seguindo o modelo
antigo, ainda que as prticas sociais tenham mudado136.

135
136

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse, op.cit., p. 72.

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse, op.cit., p. 210.

95

A democratizao da intimidade que Giddens aponta cresce em importncia,

embora no a ponto de substituir o ideal de amor romntico pelo ideal do amor
confluente. Os casais ainda buscam a pessoa especial e ainda h o desejo de preservar o
relacionamento no tempo. E, possivelmente, esse desejo se torna maior justamente em
funo da notada inconsistncia dos demais aspectos da vida pessoal e social em que,
num turbilho de mudanas na vida cotidiana, o indivduo carece de ancorar-se em algo
que perceba como firme e seguro. Mas, com o aumento de divrcios e novos
casamentos, com a constante demanda de adaptao s mudanas sejam elas do
mbito econmico, tecnolgico, profissional ou afetivo a instituio do matrimnio, o
relacionamento amoroso, por si, perdem fora enquanto referncias de segurana, que
passa ser buscada no prprio indivduo, mas que necessita do outro como forma de
confirmao, aprovao.
O que parece mudar que a pessoa especial cada vez menos o outro, que se
torna um espelho de projees idealizadas de si. Edward e Vivian, como so mostrados,
acabam juntos porque despertam o melhor de si, elevam a autoestima um do outro,
conduzem um ao outro superao e ao amadurecimento. Nesse sentido que a
transformao vivida por Vivian fundamental: a recuperao de sua autoestima a torna
suficientemente confiante para decidir deixar a prostituio, mudar de cidade e
recomear os estudos tudo isso, a princpio, sem Edward. E apenas nessas condies
que ficar com Edward se torna aceitvel: enquanto escolha consciente de algum que
poderia e iria fazer outra coisa. Conforme Giddens:

Numa relao pura, o indivduo no s reconhece o outro e v

afirmada sua auto-identidade nas respostas desse outro. Alm disso,
[...] a auto-identidade negociada por processos associados de autoexplorao e desenvolvimento da intimidade com o outro. Tais
processos ajudam a criar histrias partilhadas de uma espcie que
tem um potencial de ligao maior do que as que caracterizam os
indivduos que partilham experincias em virtude de uma posio
social comum137.

No h, portanto, um ideal de complementaridade entre os amantes, mas de sua

preservao como unidades independentes que partilham experincias e histrias nos
quais cada um busca construir e reforar sua auto-identidade como ncora para sua
segurana afetiva.
137

GIDDENS, Anthony. Modernidade e Identidade, op.cit., p. 94.

96

Ao amor romntico, so incorporados elementos e discursos de valorizao da

individualidade e independncia dos amantes como se lhe fossem intrnsecos. A crena
no amor romntico muda, agregando cada vez mais elementos de idealizao da autoidentidade. Embora os desafios sugeridos sejam diferenas de classe, preconceitos e
outras agruras externas enquanto parte de uma estrutura social que tenta impor-se a eles,
o que se percebe cada vez mais que suas limitaes so construdas e percebidas como
elementos internos. E, sem que se perceba, o ideal romntico nas sociedades
contemporneas vem se transformando de uma superao das constries sociais em
uma superao de si, com vistas mais auto-elevao a partir do outro, sem permitir
que a relao sobrepuje a individualidade dos dois. Isso manifesta no o
enfraquecimento de foras sociais que poderiam ser consideradas externas, mas antes, a
internalizao de conflitos e inseguranas socialmente produzidos que se tornam cada
vez mais psicologizados numa crescente negao do mundo considerado externo.
Mesmo que o filme j de sada no expresse qualquer preocupao em construir
uma histria realista, fazendo referncia abertas ao conto de fadas Cinderela e ao
carter hollywoodiano de terra dos sonhos, ao tratar do tema amor j muito propenso a
projees imaginativas sua construo sugere principalmente a conquista dos sonhos e
a transformao da realidade da personagem a partir deles. Vivian expressa
abertamente para Edward que deseja o conto de fadas e quando se mostra ctica sobre
a possibilidade de uma prostituta ter um final feliz, sua amiga a recorda da porra da
Cinderela. De maneira que aquilo que o prprio filme por um lado remarca como
aparentemente irrealizvel no apenas o que acontece ao final, como o que se espera
que acontea. Isso contribui para a manuteno de significaes da experincia amorosa
que a relacionam diretamente com o universo da fico e da fantasia, valorizando o
aspecto de imaginrio. Sobretudo, porque, desde o romantismo burgus e a
popularizao de romances literrios, as experincias amorosas consideradas mais
intensas e legtimas esto atreladas ao estmulo mental138, significao e autoanlise
consciente da experincia emocional que levaria algum a concluir se est ou no
amando. Isso era, em grande parte, orientado a partir de cdigos e frmulas especficos
de fices literrias139, sendo esses importantes tanto para o estmulo das emoes
quanto da imaginao, tendo efeitos importantes na vida afetiva, uma vez que, segundo
Edgar Morin:
138
139

Cf. CAMPBELL, C. A tica romntica e o esprito do consumismo moderno, op.cit., p.103.

Cf. LUHMANN, N. O amor como paixo para a codificao da intimidade, op.cit., p.7.

97

A vida afetiva, como dissemos, ao mesmo tempo imaginria e

prtica. Os homens e as mulheres das camadas sociais em ascenso j
no acalentam apenas sonhos desencarnados. Tendem a viver seus
sonhos o mais intensamente, o mais precisamente e o mais
concretamente possvel; eles os assimilam em sua vida amorosa140.

A encarnao de sonhos amorosos parece ainda mais expressiva quando

manifesta no corpo de atores empregando mtodos de interpretao naturalistas141
perante as cmeras, pois as reaes que esboam a partir de suas expresses, gestos e
entonaes parecem no apenas legtimas, como as mais coerentes e esperadas para
aquelas situaes. No entanto, identifica-se nos sonhos a funo moral de serem
incorporados na vida prtica do cotidiano, por meio de perseverana, planejamento,
sacrifcio e uma f que, embora no necessariamente religiosa, preserve seus elementos
de transcendncia e de conferir sentido vida.142 No caso do cinema hollywoodiano, a
relao com um discurso de valorizao e realizao de sonhos resumido na expresso
o sonho americano mais evidente e aponta para uma moral de persistncia em
busca de modelos de sucesso especficos, estando presentes o sucesso pecunirio e a
conquista do amor, associados valorizao das liberdades individuais e autonomia na
determinao do prprio destino. Conforme Bidaud:

Trabalhar com a produo hollywoodiana se interessar por uma

construo da realidade elaborada a partir de imperativos acumulados
e de postulados que remetem a um modelo ideolgico, uma Amrica
onde o Sonho americano seria realizado. O problema no ento
saber se essa imagem conforme a realidade, a resposta, j sabida,
evidentemente no. Se as comparaes so estabelecidas entre a
realidade americana e as fices cinematogrficas, no ser para
denunciar qualquer falsificao, mas para evidenciar uma
multiplicidade de mediaes, de distores recorrentes que,
acumuladas, fazem um sistema, e para compreender suas razes.
precisamente nessa defasagem que passa a ideologia, que se exprimem
os desejos da indstria e, complementarmente, os do pblico143.

O que se v ento construdo em Uma linda mulher e muitos outros filmes

romnticos so protagonistas sonhadores, que se distinguem moralmente daqueles sua
140

MORIN, Edgar. As estrelas: Mito e Seduo no Cinema, op.cit., p. 12.

Cf. XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico, op.cit., p.41.
142
Sobre as aproximaes entre amor e religio: BECK, Ulrick. Love, our secular religion, in The normal
chaos of love, op.cit., pp.168-201.
143
BIDAUD, Anne-Marie. Hollywood et le rve amricain. Paris: Masson, 1994, p. 7.
141

98

volta pela busca de seus sonhos, sendo, ao final, recompensados com conquistas do que
, durante todo o filme, tratado como inacessvel. Com isso, acena-se para a
incorporao de elementos do sonho americano nos filmes no tanto como uma utopia
em contraponto realidade, mas como motivador de posturas morais a serem
incentivadas e vivenciadas, no que a conquista amorosa, mais do que um sonho, tornase objeto fundamental da experincia da prpria individualidade.

99

III
O CINEMA COMO REFERNCIA EM QUESTES DO AMOR SINTONIA DE
AMOR

O filme se inicia com uma tela preta, na qual aparecem, em letras brancas, o
nome do produtor, seguido pelo da diretora e depois pela legenda: Chicago,
localizando o ponto de partida da histria. H um fade out e pode-se ver no plano aberto
de um cemitrio, um homem com sua mo sobre o ombro de uma criana, prximo a
um caixo. H uma msica triste, com notas agudas de piano e uma voz em off diz:
Mame ficou doente. Aconteceu de repente. Ningum pde fazer nada. No justo,
no h razo. Mas se comearmos a perguntar por que, ficaremos loucos. Isso
suficiente para comunicar que as personagens ao centro so pai e filho no funeral da
esposa e me. Apenas depois de um movimento de cmera pode-se ver os demais
presentes no funeral, o que contribui para que j na primeira cena se transmita uma
grande sensao de solido e isolamento, ao mostrar primeiro as personagens sozinhas
num grande espao aberto e, em seguida, em contraponto s demais. H um corte para a
recepo aps o funeral. Uma mulher mexe na cozinha, h um homem sentado prximo
dela na bancada e ela fala para outro que est de p, de costas para eles, de frente para
uma porta de vidro olhando para fora. Ela d instrues sobre como aquecer um prato
no forno microondas. O homem parece indiferente. Ela e o homem da bancada144 se
entreolham consternados e ela pergunta ao homem de costas se ele sabe fazer suco. Ele
se vira, com olhar triste e responde: Microondas, 5 minutos, revelando-se alheio
quele assunto, embora numa tentativa gentil de responder e mostrar que ouviu o que
lhe falaram.
Na cena seguinte, esse homem, que arquiteto, est no escritrio, aparentemente
compenetrado em seu trabalho. Um colega se aproxima e lhe oferece um carto,
dizendo ser de seu psiquiatra e sugerindo que o procure. Ele recebe o carto, olha, virase e retira algo do bolso do palet pendurado em uma cadeira e comea a jogar, um a
um, cartes de grupos de autoajuda para vivos, parentes de vtimas de cncer e outros,
encerrando, com tom irritado: Abrace a si mesmo, abrace um amigo, ou trabalhe,
144

O filme no deixa claro quem so essas personagens. Em um momento mais adiante, apenas o apelido
do homem informado (Greg), mas nenhuma informao dada sobre a mulher. Contudo, consta nos
crditos do filme que a personagem feminina, interpretada por Rita Wilson, chama-se Suzy. O filme no
deixa claro qual o vnculo dessas personagens com os protagonistas, podendo ser parentes ou
simplesmente amigos.

100

trabalhe duro. O trabalho ir salv-lo. O trabalho a nica coisa que far voc superar
isso. Vendo a expresso de assombro de seu colega perante esse desabafo, ele suspira e
diz, como que se desculpando: No ligue, ele acaba de perder a esposa. Em seguida
ele diz que precisa de uma mudana, ir para um lugar onde no se lembre de sua esposa
a cada esquina. Para reforar seu comentrio h um rpido flashback, o nico do filme,
em que ele est junto com a esposa e o filho andando em direo ao estdio de beisebol
do Chicago Cubs. Perguntado para onde iria, ele responde Seattle. Isso sugere um
grande desejo de distanciamento, uma vez que Seattle est no extremo noroeste do pas,
quase na divisa com o Canad, enquanto sua atual cidade est bem mais prxima do
centro e da costa leste.
H um corte para ele andando apressadamente pelos corredores de um aeroporto,
com seu filho logo frente e acompanhado pelo casal que estava na bancada no comeo
do filme. A mulher tenta motiv-lo e elogiar sua iniciativa, dizendo que em alguns
meses ele conhecer uma pessoa nova e sair com ela. Ele ironiza amargamente: Claro,
seguir em frente. o que vou fazer. E em alguns meses, vou deixar crescer um corao
novo. A mulher se desculpa, sensibilizada, enquanto ele demonstra compreender e diz:
Isso no acontece duas vezes referindo-se claramente ao encontro de um grande
amor. A tela ento se escurece, ouve-se um som de turbina de avio, seguido pela
msica As time goes by, na voz de Jimmy Durante.
Convm destacar a utilizao de msicas que se opera ao longo do filme. Muitas
canes consagradas como As time goes by so empregadas de maneira a vivificar
emoes e mensagens que, a princpio, no seriam to fortemente expressadas apenas
pelas imagens. Contudo, alm do efeito sonoro da prpria melodia, o filme refora essas
impresses ao colocar canes cuja letra se associa cena quase como se descrevesse as
emoes e pensamentos das personagens naquele momento. Assim, por meio de versos
entoados por vozes mais ou menos conhecidas, acompanhadas por arranjos
instrumentais expressivos, muitas vezes, parece que a msica diz mais do que as
imagens do filme e, com isso, direciona seus espectadores a impresses e sensaes
especficas que so dadas no tanto pelo que se v, mas pelo que se ouve, conferindo
msica um papel dramtico145:

145

neste caso, a msica intervm como contraponto psicolgico para fornecer ao espectador um
elemento til compreenso da tonalidade humana do episdio - MARTIN, M. A linguagem
cinematogrfica, So Paulo: Brasiliense, 2003, p. 125.

101

Em certos casos, a significao literal das imagens resulta ser

extremamente tnue. A sensao torna-se musical; a tal ponto que,
quando a msica a acompanha de fato, a imagem obtm da msica o
melhor de sua expresso ou, mais precisamente, de sua sugesto.
Quando isso acontece, a imaginao predomina e, do ponto de vista da
lngua, o signo se perde146.

A letra da cano imortalizada no clssico Casablanca (Michael Curtiz, 1942)

coloca o espectador j de incio em contato com um discurso que afirma que as
caractersticas fundamentais do amor se aplicam com o passar do tempo147. Esse
discurso sugere que o fundamental do amor imutvel e que se pode confiar
seguramente nisso148; o que uma expressiva contraposio a qualquer ideia de
mudana histrica e social relevante nos comportamentos em relao ao amor. Durante
o filme, essa posio mantida e reforada. As protagonistas que, no final, encontram o
incio da felicidade juntas, so construdas como amantes moda antiga: Annie (Meg
Ryan) tem como referncia de amor um filme dos anos 1950, enquanto Sam (Tom
Hanks) s tem referncias nesse aspecto do que vivera com sua esposa desde quando a
conheceu, sendo que se mostra inseguro

e completamente desconfortvel com as

dinmicas de flerte no momento em que busca novos relacionamentos.

H tambm outra frase bem expressiva da cano para o mote do filme: A
mulher precisa do homem e o homem deve ter sua companheira, isso ningum pode
negar.149 Com esse imperativo, j se entende que o vivo do incio do filme, at por
dever quer seja moral, social ou com seu filho, de propiciar-lhe algum que faa o
papel de me necessita de encontrar algum. Por mais que a solido seja considerada,
dentro e fora de filmes, como um problema pessoal, ela parece possuir uma dimenso de
estigma, algo socialmente rechaado. Na maior parte do filme, Sam, o pai vivo, no
quer encontrar algum, mas o meio sua volta demanda isso. Ele se abre para a
possibilidade de novos encontros mais por seu filho chegando a afirmar que uma
criana precisa de uma me e por toda situao que se criou com a audincia de seu
depoimento em um programa de rdio do que por necessariamente desejar uma nova
esposa. Em frases como essa da cano, juntamente construo que o filme faz,
parece ficar ainda mais explcita uma viso do amor como obrigao moral.
146

COHEN-SEAT apud MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense,

2003, pp. 121-2.
147
HUMPFELD, Herman, As time goes by, 1931 (traduo nossa)
148
E quando dois amantes namoram, eles ainda dizem eu te amo. Voc pode contar com isso, No
importa o que o futuro traga com o passar do tempo. (idem)
149
idem

102

Se o obstculo a ser enfrentado pelos amantes em Uma linda mulher a

distncia socialmente estruturada da diferena de classes, em Sintonia de Amor, apenas
aparentemente, a distncia geogrfica: enquanto Annie mora em Baltimore, costa leste
dos EUA, Sam mora no extremo oposto, em Seattle, sendo ele o insone do ttulo
original. A questo da distncia j visualmente aludida na sequncia de abertura ao
som de As time goes by, a partir de uma figura de um mapa dos Estados Unidos em alto
relevo, numa superfcie levemente arredondada, como que indicando sua posio no
globo terrestre. No se trata de uma fotografia area do pas, mas uma reconstituio
grfica na qual convm destacar que o pas aparece isolado, enquanto se v os pases
fronteirios encobertos por sombras.
Ao destacar o pas dessa maneira, parece reiterada a imagem que o filme tenta
construir da separao geogrfica como obstculo: como se no estivessem
simplesmente em extremos opostos de um pas entre outros, mas de um mundo inteiro.
recorrente em produes estadunidenses, ao reproduzirem uma srie de valores como
universais, dar pouca importncia em suas tramas para a existncia de outros pases e
culturas mesmo em seu prprio territrio ou as relaes com eles, fixando-se em seu
pas como unidade total independente do restante do mundo. No caso de Sintonia de
Amor, isso interessante ao se pensar que, provavelmente, considerando a extenso do
globo e as diferenas culturais nela implicadas, o problema da distncia entre Seattle e
Baltimore pareceria extremamente banal se comparado com relacionamentos entre
pessoas de diferentes etnias, pases ou hemisfrios. Com esse artifcio, o filme reproduz
a crena de que a alma gmea de algum pode estar em qualquer lugar do mundo, mas
sem negar um modelo homogmico de relacionamento:

Hunt aponta tambm o preceito de one person theory. Esse preceito

diz que s existe uma pessoa certa no mundo espera do candidato
paixo amorosa. Para ilustrar o que afirma, d exemplos de locues
da linguagem corrente, como em algum lugar eu o encontrarei ou
em algum lugar do mundo ela est esperando por voc. Mas,
pondera Hunt, os heris romnticos no so loucos e sabem
perfeitamente bem que se um jovem vive no Maine, a nica pessoa
certa em todo mundo para ele no viver em Calcut, nem mesmo na
Califrnia.(ibid., p.364). A escolha prtica desmente sem
constrangimento a fbula. Na realidade, o encontro com a pessoa
certa se d, na maioria dos casos, na vizinhana homogmica de

103

classe social, homogeneidade cultural ou igualdade econmica dos

parceiros150.

Sam e Annie esto em posies opostas e distantes em seu pequeno mundo

apenas geograficamente: os dois so americanos brancos, de classe mdia alta,
relativamente jovens aparentemente por volta de 30 anos e tm muita coisa em
comum inclusive o jogador de beisebol preferido que advm de um background
cultural muito semelhante, embora o filme trate como indicadores de que seriam almas
gmeas. E mesmo essa distncia que o filme a princpio coloca como problema logo
minimizada na prpria narrativa.
A maneira grfica de apresentar a distncia entre as personagens dentre tantas
outras possveis, recorrendo mais de uma vez mesma figura do mapa, parece, por um
lado, valoriz-la visualmente, mas, por outro, reduzi-la simbolicamente: a distncia
um desenho, um conceito, est num mapa, numa representao. Quando as personagens
cruzam essa distncia, seja de Baltimore para Seattle ou de Seattle para Nova York, a
sada e a chegada so intercaladas por uma imagem rpida do mapa, ao som de msicas
em ritmo acelerado e o desenho de uma linha pontilhada sinalizando o trajeto
percorrido. Alm disso, quando as personagens saem de seus voos no aparentam
qualquer sinal cansao. Tal construo da distncia colabora para que ela aparea
naquele caso como um obstculo a princpio mnimo, sendo muito mais conceitual e
imaginrio do que prtico, constituindo-se quase como um falso problema, a no ser
pelo fato de reduzir as possibilidades de as trajetrias de vida das personagens se
cruzarem, o que acaba demandando a colaborao de coadjuvantes no caso uma amiga
de Annie e o filho de Sam.
Aps a abertura, h um corte para um plano aberto, de cima para baixo, no qual
se veem algumas casas beira de um canal. Percebem-se enfeites natalinos nos postes,
na fachada das casas e na estrutura de um barco no canal, o que indica um momento
especfico do ano onde a histria comea. Uma legenda situa o espectador temporal e
espacialmente: Baltimore, 18 meses depois. Um homem (Walter) e uma mulher (Annie)
saem de casa carregando embrulhos de presentes e conversando. Ele pergunta para a
moa sobre pessoas que se entende serem parentes dela, como que recapitulando
informaes sobre quem casado com quem ou quem trabalha com o que. Essa
150

COSTA, Jurandir Freire. Sem fraude nem favor- Estudos sobre o amor romntico. Rio de Janeiro:
Rocco, 1998, p.149 (grifo nosso).

104

conversa sugere que aquele ser a primeira vez que Walter travar contato com a famlia
reunida de Annie no caso, para a ceia de Natal. Em meio a algumas informaes de
carter bem particular, a impresso de que a memorizao daquelas informaes
uma forma de prevenir Walter de possveis gafes, evitando que levante,
inadvertidamente, assuntos a princpio banais que, no contexto, podem ser imprprios.
Embora o tom e o assunto da conversao sugiram intimidade, dando a entender que ele
est prestes a ser apresentado famlia como companheiro dela, algo contrasta essa
construo: os dois, que saem juntos da mesma casa e, pelo que se entende, vo para o
mesmo lugar, entram em carros separados. O filme no apresenta nada na cena que
sugira a necessidade de os dois entrarem em carros diferentes, o que indica uma opo
compartilhada que preserva a individualidade de cada um: podem ser um casal, podem
estar indo juntos ao mesmo lugar, mas cada um vai sozinho, em seu prprio automvel.
Antes de entrar em seu carro, Walter, preocupado, desabafa dizendo que no conseguir
se lembrar de tudo aquilo, mas Annie simplesmente responde que ele conseguir.
Chegando ao seu destino, ao descerem de seus respectivos carros, eles
continuam a conversa, como se no tivesse ocorrido nenhuma interrupo desde o
momento em que cada um entrou em seu automvel. Antes de entrar, o homem
pergunta: Ser que sou o que eles tm em mente? Ela responde que eles iro am-lo e
d-lhe um beijinho no rosto. Eles caminham em direo porta e h o corte para Annie
de p segurando uma taa de vinho, ao lado de seu pai, sentado mesa de jantar, a olhla com expectativa, enquanto algum pede ateno dizendo que ela tem um anncio a
fazer: Walter e eu estamos noivos! Ela solta um gritinho empolgado e abraa seu pai,
que recebe a notcia alegremente. Todos mesa aplaudem a notcia e cumprimentam o
casal. Walter comea ento a espirrar descontroladamente. Annie sugere que podem ser
as flores, alguns se apressam em tir-las da mesa, mas ele, entre espirros, insiste para
que no as tirem de l. Constrangido, exclama: Que hora para espirrar! um momento
muito importante! Annie, bem humorada, explica que ele alrgico a tudo e todos na
mesa entram numa conversa sobre alergias, com outro homem mesa, aparentemente
companheiro de uma tia de Annie, dizendo ser alrgico a abelhas. Walter comenta
vrias de suas alergias, sendo o assunto intercalado a questes como a data do
casamento e o buffet.
Algum sugere que se abra uma garrafa de champanhe para comemorar a
notcia. Annie pergunta a Walter se ele est bem e ele responde gaguejando a frase: Eu
me considero o homem mais sortudo da face da terra. Todos mesa mostram
105

estranhamento, com sorrisos de embarao, indicando no entender o que parece ser uma
piada. Annie, rindo, explica: A fala de Lou Gehrig em Pride of the Yankees!. A
imitao, aparentemente, tinha a inteno de reproduzir o efeito de eco do discurso de
Lou Gehrig, que fala aos microfones para uma multido dentro de um estdio de
beisebol. Trata-se de um discurso famoso, considerado comovente, em que um dolo do
esporte est encerrando sua carreira perante milhares de fs devido a uma rara doena
degenerativa151. Contudo, da maneira que Walter tenta imit-lo, ningum o reconhece,
ficando apenas ridculo, sem conseguir transmitir qualquer referncia grandiosidade e
comoo associadas quele discurso. Depois que Annie explica, seu pai reconhece a
referncia e os demais ficam mais a vontade, enquanto se ouve algum dizer para a
pessoa ao lado: um filme sobre beisebol.
Embora Annie se refira a um filme, o jogador em questo existiu e proferiu essa
fala em seu discurso de despedida do beisebol, em 1939. Mais do que a fala de uma
personagem em um filme, trata-se de um acontecimento registrado pela imprensa em
udio e vdeo e que depois fora reproduzido no cinema, sendo que o filme citado por
Annie fora gravado e lanado em 1942, um ano aps a morte do jogador. interessante
como a referncia que ela compartilha no seja do discurso do jogador de beisebol, mas
da fala que faz parte do filme no qual ele fora reproduzido. J de sada, nessa cena
banal, o filme sinaliza algo que se tornar recorrente em seu enredo: a nfase ao recurso
a referncias cinematogrficas nas interaes entre as personagens, sendo, neste
primeiro caso, a partir da (re)construo da despedida de Lou Gehrig. Isso expressa o
que Menezes j apontara como um processo de inverso da referncia entre coisa e
imagem, que ir se acentuar de maneira radical at este fim de sculo152. E o que fica
no registro que o filme faz com essa citao como transformasse o jogador em questo
em personagem cinematogrfica. Aos espectadores que desconhecem sua histria, da
forma como o filme se refere a ele, no faz diferena se o jogador existiu ou no; sua
reconstruo cinematogrfica se sobressai. E se o filme j de incio expressa isso para
tratar de uma figura histrica, tem-se intensificada a impresso de que semelhante
operao feita nas demais referncias cinematogrficas que nele se seguem, sugerindo

151

Esclerose lateral amiotrfica: doena neurodegenerativa que causa atrofia muscular e paralisia[...]
Frequentemente chamada de doena de Lou Gehrig, em memria do famoso jogador de beisebol que
morreu em decorrncia dela in Encyclopedia Britannica, in www.britannica.com, acessado em
15/09/2010
152
MENEZES, Paulo. meia luz: Cinema e Sexualidade nos anos 1970. So Paulo: 34, p. 39.

106

uma nfase particular em apresentar o cinema como referncia primeira para diversos
assuntos da vida das personagens.
Voltando cena do ataque alrgico de Walter no momento do anncio de seu
noivado, esta gafe, com a citao do filme que ningum entendeu, associada a toda
insegurana que ele j demonstrara memorizando informaes e preocupando-se com as
expectativas dos familiares de Annie colaboram para uma construo desfavorvel da
personagem. Em poucas cenas, v-se um homem inseguro, de sade frgil e, por sua
imitao que ningum entendeu, abobado. No se v em Annie nenhum incmodo em
relao a isso at o momento, mas a construo da personagem para os espectadores no
exalta qualidades, no o coloca como uma imagem de companheiro ideal; mas sim
como um homem limitado, sem graa, possivelmente at medroso, o que se percebe
com seu receio quando o pai da noiva sugere um prato com salmo, que considera
importantssimo em um buffet de casamento. Walter primeiro diz no ser alrgico a
salmo, mas logo pondera: Eu acho que no, mas nunca se sabe.... Logo adiante, o pai
da noiva sugere algo com morangos e Walter informa: Receio que eu seja alrgico a
morangos. Tudo isso, j de incio, constri uma figura decepcionante e insegura. Em
momento algum ele mostrado como apaixonante ou interessante, sendo isso reiterado
com Annie mostrando uma dificuldade crescente em lembrar e verbalizar algo
empolgante sobre seu noivo.
Os pensamentos negativos de Annie em relao a seu noivado comeam a ser
construdos quando ela e sua me conversam no sto e Annie experimenta o vestido de
noiva que fora de sua av. A me pergunta como se conheceram e Annie conta que foi
meio bobo, que Walter scio do jornal onde ela trabalha e um dia eles pediram
sanduches do mesmo lugar e seus sanduches eram quase iguais, a no ser pelo po, de
maneira que houve uma troca na hora da entrega e a partir disso que eles comearam a
conversar. Annie ressalta ironicamente o aspecto contingencial: Fazemos um monte de
decises inteis e um dia, o pedido que voc faz muda sua vida. Sua me insiste que
foi obra do destino e que os sanduches parecidos eram um sinal, mas Annie nega essa
hiptese, dizendo: O destino uma inveno nossa, pois no conseguimos aceitar que
tudo acidental. Enquanto ajuda Annie com o vestido, sua me conta sobre como
conheceu seu esposo e diz que quando ele tocou sua mo pela primeira vez, ela soube.
Annie no compreende:

O que?

107

 Voc sabe.
O que?!
Mgica. Foi mgico.
Mgico?!
Eu soube que ficaramos juntos para sempre e seria maravilhoso.
Assim como voc se sente em relao a Walter.

Annie sorri um pouco constrangida, dando a entender que no experimentara com

Walter a sensao que sua me descrevera. Sua me ainda comenta que acha o nome
Walter um tanto formal e continua contando que sabia desde o incio que a relao com
o pai de Annie na cama seria tima, mas que levaram alguns anos at que tudo
funcionasse como um relgio. Annie interrompe, dizendo que eles j tiveram relaes
e quando sua me pergunta como estavam nesse departamento, ela responde, com certo
embarao, devolvendo as palavras da me: como um relgio. Embora a expresso da
me, pela maneira como fala, sugira que o funcionar como um relgio seja algo
positivo, remetendo sincronicidade entre os parceiros, a ideia de funcionar como um
relgio, da maneira que o filme constri o relacionamento de Annie, parece remeter
bem mais ao tdio e monotonia, o que vai se tornando mais evidente na medida em
que o filme mostra o crescente desinteresse de Annie por Walter.
J vestida, Annie contempla sua imagem no espelho junto da me. Elas ento se
abraam e uma costura no ombro se rasga. Desolada, Annie diz que aquilo um sinal e
sua me lhe responde gentilmente: Mas voc no acredita em sinais. O dilogo, pelo
que se v nas expresses de Annie, suficiente para ench-la de dvidas em relao a
seu casamento. Embora no incio ela se mostre ctica em relao a ideias como
destino, seu incmodo visvel ao perceber que no experimentou a sensao de
magia que sua me falou. E quando perguntada sobre o sexo, sua resposta no sugere
paixo ou grande satisfao, parecendo ser apenas para agradar e encerrar logo o
assunto, usando as mesmas palavras de sua me. irnico que ela veja no rasgo do
vestido um sinal; o que j deixa explcito no incio que a interpretao dos fenmenos
como sinais ou meras coincidncias varia conforme uma predisposio emocional e
contingencial. A expresso ser usada em outras partes do filme, sendo mais ou menos
levada a srio conforme o humor das personagens. Percebe-se que qualquer coisa pode
ser um sinal e, a partir do momento em que Annie demonstra dvidas sobre seu
casamento, ela, que no acredita em sinais, j interpreta o rasgar do vestido como sinal
desfavorvel.

108

A predisposio emocional ao encontro de sinais evidencia uma projeo de

expectativas que carecem de uma confirmao simblica que se manifeste
espontaneamente em fenmenos externos. A tentativa de interpretar esses fenmenos
a princpio sem significado conforme as sensaes ou anseios no momento em que so
percebidos expe seu potencial peso nas decises dos envolvidos na relao, adquirindo
mais relevncia do que as atitudes das personagens em si, como se o amor dependesse
menos das aes dos amantes e mais de sua capacidade de decifrar supostos sinais
truncados dados pelo destino. Nisso, interpretar um conjunto de eventos, sentimentos e
sensaes e cham-lo ou no de amor define no apenas olhares sobre o presente e as
experincias passadas, mas, principalmente, as expectativas sobre o que se seguir:
Quando classificamos, nossas expectativas se defrontam
necessariamente com o passado e com o futuro. Expectativas tm a
ver com relaes de consequncia entre ns mesmos e o objeto.
Todavia, as expectativas repousam tambm sobre lembranas de
experincias passadas com objetos semelhantes no nosso entender
ao que est agora nossa frente153.

Embora demonstre no incio no compartilhar das crenas romnticas de sua

me, Annie deixa-se tomar pelo incmodo gerado pela ausncia da sensao de magia
em seu relacionamento. E essa ausncia, alinhada a uma srie de eventos fortuitos criar
a condio necessria e suficiente para que ela se apaixone por um homem que ela
ouvira no rdio apenas uma vez.
Afetada pela conversa, ao sair da casa de seus pais com Walter, Annie lhe
pergunta se ele tinha algum apelido, a que ele responde negativamente. Quando esto
para entrar nos carros, ela diz que esqueceu o presente da madrasta de Walter dentro de
casa e que ir busc-lo. Walter oferece-se para esper-la, mas ela o convence a ir
frente. H um corte para ela dirigindo sozinha, ouvindo uma msica natalina no carro e
cantarolando alegremente. Ao som de Jingle Bells, ela muda de estao, ainda
cantarolando. Ouve-se ento o incio do programa Voc e suas emoes, com a
doutora Marcia Fieldstone de Chicago, anunciando que o tema daquela noite sonhos e
desejos: Qual o seu desejo nesta noite de natal? pergunta. Annie, como se
conversasse com a doutora, responde: Qual o seu desejo? O meu mudar de
estao. Ela o faz, mas no achando nada interessante, retorna quela emissora, bem
na hora em que Jonah, filho de Sam, atendido pela apresentadora. A criana, que fala
de Seattle, conta que seu desejo na verdade no para si, mas para seu pai, que ele
153

STRAUSS, Anselm. Espelhos e Mscaras. So Paulo: Edusp, 1999, p. 41.

109

encontre uma nova esposa, uma vez que sua me morreu e o pai sente muita falta dela.
A conversa chama ateno de Annie, que comea a ouvi-la com interesse, s vezes
tecendo comentrios como se interagisse com o garoto ou com a apresentadora.
Assim como em Uma linda mulher h uma personagem no incio que pergunta
s pessoas qual o sonho delas, algo semelhante ocorre em Sintonia de Amor, embora se
referindo a um desejo (wish) num sentido encantado que, no contexto apresentado, pode
ser entendido como referncia aos pedidos que crianas fazem em cartas para Papai
Noel. A palavra nesse sentido comumente utilizada para pedidos que impliquem
alguma magia ou superstio, como fazer um desejo para uma estrela cadente ou os trs
desejos que o gnio da lmpada mgica concede a Aladim. Isso sugere o querer de algo
percebido como de difcil realizao, a depender de foras mgicas ou, ao menos, da
ajuda delas. Juntamente com as referncias da me de Annie ao destino e magia do
momento em que conheceu seu marido, o filme direciona o tema do amor para um
universo considerado distinto do que seria a vida cotidiana das personagens e suas
possibilidades, lanando, tanto para personagens quanto para espectadores o
questionamento sobre seus sonhos e desejos.
A apresentadora convence Jonah a colocar seu pai na linha e Sam pega o
telefone sem entender o que est acontecendo. A psiquiatra lhe conta que seu filho est
muito preocupado com ele e insiste que conversem um pouco. O garoto pede, com
olhar suplicante, que o pai converse com ela e a mdica argumenta que o desejo de
Natal do garoto. Sam acaba cedendo, aparentemente para no contrariar o filho, mas
dando respostas a princpio curtas e evasivas, numa postura defensiva. A apresentadora
lhe pergunta se ele tem dormido bem e o garoto, que acompanha a conversa por outra
linha de telefone, adianta-se ao pai e responde que no. Ento Sam fala, com ar
pesaroso, que Natal e que sua esposa adorava celebrar a data, e por isso, aquela uma
poca muito difcil. Sam, que estava de p, nesse momento senta-se num banco e coloca
o telefone no cho antes de comear a falar sobre a esposa.
Enquanto Sam fala de seus sentimentos, Annie o ouve com condolncia e
comoo. A apresentadora anuncia os comerciais e pede que Sam e Jonah no
desliguem o telefone, pois voltar a falar com eles. Ento ela diz: Estamos falando com
o Insone em Seattle, apelido que serve de ttulo para o filme. Possivelmente, a traduo
literal desse ttulo para o portugus no seria muito chamativa para o pblico brasileiro.
A opo pelo ttulo Sintonia de Amor claramente apelativa para um pblico de
filmes romnticos que j teria seu interesse despertado simplesmente pela presena da
110

palavra amor. Percebe-se que tal estratgia usada frequentemente nas verses
brasileiras de ttulos de filmes, como em: O amor no tira frias (The Holiday, Nancy
Meyers, 2006), Jogo de amor em Las Vegas (What happens in Vegas, Tom Vaughan,
2008), 9 semanas e meia de amor (9 weeks, Adrian Lyne, 1986), entre outros. O uso
da palavra amor na traduo desses ttulos mostra uma tentativa de direcionamento do
produto para um nicho de mercado que, mais do que consumidor de filmes, seria
consumidor de histrias de amor, muitas vezes escolhendo o filme no pelo seu diretor,
pelos atores, ou por influncia de leitura de crticas ou reportagens em peridicos, mas
orientando-se quase que apenas pela presena daquela palavrinha mgica. Quanto ao
uso da palavra sintonia, parece uma tentativa de remeter ideia da sintonia da estao
de rdio, meio por qual Annie toma conhecimento de Sam e acaba se apaixonando,
embora isso, por si s no seja suficiente para afirmar que uma sintonia de amor
necessariamente ocorra ou seja explorada como tema no filme.
Durante o intervalo, Annie para em um caf, onde as funcionrias falam do
programa que ela estava ouvindo, mostrando interesse por Sam. Alm delas, percebe-se
o interesse que Sam desperta por uma ouvinte que liga para a rdio pedindo seu
endereo. Logo em seguida, v-se Sam sentado no mesmo lugar, acariciando seu filho
que dorme com a cabea apoiada em seu colo. Complementando a apresentao de Sam
at o momento que o revela como tendo sido um esposo devotado e apaixonado, essa
construo, alm de transmitir de imediato a imagem de Sam como pai carinhoso,
seguindo-se s demonstraes de interesse das demais ouvintes, compe fortemente a
figura de algum que atrai no apenas por sua sensibilidade, mas por seu carter
idealizado de homem de famlia que, nesse momento, no remete apenas ao provedor de
sustento material, mas tambm de suporte afetivo. O filme evidencia e reitera a
construo de Sam como um pai sensvel e afetuoso, diferentemente de um esteretipo
comumente atribudo ao sexo masculino de frieza e inexpressividade de emoes, o que
acentuado no final, quando ele busca Jonah no topo do edifcio Empire State: eles se
abraam fortemente, Sam o beija e, com voz chorosa, mais do que repreender o garoto,
expressa seu medo de perd-lo ou de ser um mau pai, dizendo que o garoto sua
famlia, tudo que ele tem e perguntando, desesperado, se fez alguma besteira e
estragou tudo.
De acordo Stephanie Shields, esse esteretipo do homem inexpressivo que,
idealmente, deveria refrear a expresso de suas emoes como forma de reafirmar sua
identidade masculina parece vir sendo revisado e rediscutido, especialmente desde os
111

anos 1980. Em seu estudo sobre as relaes entre gnero e emoes, a autora observa a
diferenciao entre formas masculinizadas e feminilizadas de expresso das emoes, a
socializao diferenciada dessas expresses e como elas so significadas e interpretadas
no apenas conforme o gnero de quem as manifesta, mas tambm conforme contextos
sociais e histricos. Nesse sentido, ela aponta:

Embora comentrios sobre o problema da inexpressividade masculina

ainda apaream ocasionalmente, eles contm mais frequentemente a
mensagem de que o caminho frente atravs da conquista de uma
variedade de expressividade exclusivamente masculina. Um
interessante desdobramento desde meados dos anos 1980 que,
conveno da inexpressividade masculina, tem-se juntado
frequentemente o seu inverso: a celebrao da emoo masculina
(embora raramente identificada explicitamente como emoo). Um
tema, em grande parte, mais presente na mdia popular e na literatura
de sade mental do que na pesquisa acadmica sobre homens e
masculinidade, essa viso emergente da emoo masculinizada foca
em representaes de um modo de cuidado emocional masculino*,
especialmente na forma de pais zelosos**154.

O contexto de produo e exibio do filme bem prximo ao perodo

mencionado pela autora e essa valorizao do homem sensvel que executa tambm o
papel de pai afetuoso pode ser relacionada com um perodo imediatamente aps um
forte movimento de liberalizao feminina que emergiu no final dos anos 1960 e teve
grande tnica durante a dcada de 1970. O aumento de divrcios a partir desse perodo e
conquistas de condies de maior igualdade entre homens e mulheres tanto no mercado
de trabalho quanto no matrimnio colaboraram para que se tornassem mais frequentes
situaes em que homens deveriam exercer um papel mais presente na educao e
criao dos filhos. Segundo a autora, a problematizao das emoes masculinas
fenmeno relativamente recente no meio acadmico e mesmo na literatura mdica,
sendo que no houve um aumento simplesmente da valorizao da expresso de
emoes e carinho pelos homens, mas de formas prprias de externaliz-las que so
diversas das consideradas femininas.
No raramente, at hoje, os homens so mostrados como tendo dificuldades
nessa dimenso, com a diferena de que, pelo visto, apenas recentemente a capacidade

male emotional nurturance

caregiving
154
SHIELDS, Stephanie A. Speaking from the heart: Gender and the Social Meaning of Emotion.
Cambridge: University Press. 2002, pp. 124-5
**

112

de expresso de determinadas emoes abertamente difundida como desejvel, o que

o caso da construo de Sam. Tanto que a repercusso do depoimento de Sam muito
positiva, o que se v pelo volume de cartas que ele recebe de vrias ouvintes ou mesmo
como expressa a proprietria de uma casa em obras onde Sam est trabalhando: to
bonito ver um homem expressando seus sentimentos!. Essa construo de Sam
diferencial, pois em momento algum ele ressaltado como um homem sedutor e
charmoso, num estilo Cary Grant, que o filme chega a utilizar como referncia. O que
parece tornar Sam mais atraente sua disposio contingente para o papel de pai de
famlia: um homem que, pelo que se entende, j possui certa maturidade e estabilidade
financeira e se mostra mais preocupado em criar seu filho na ausncia da esposa do que
em se aventurar procura de um novo amor. Percebe-se isso j no incio de sua
conversa com a doutora em que ele afirma: Crianas precisam de uma me. Sam
acaba servindo de modelo idealizado de segurana enquanto pai atencioso e homem de
famlia tradicional num contexto em que patente que tal segurana cada vez menos
percebida na famlia e no casamento.
Perguntado pela doutora Fieldstone se acredita que poder encontrar um novo
amor, Sam diz achar difcil. Ela lhe pergunta ento o que ele far e sua resposta a
seguinte:

Bem, vou me levantar da cama toda manh, respirar o dia inteiro. E

depois de um tempo, eu no precisarei lembrar a mim mesmo de
levantar toda manh e respirar. E depois de um tempo eu no
precisarei pensar no quanto a minha vida era perfeita.

Ao fim dessa frase, h um close no rosto choroso de Annie, comovida com aquele
depoimento. A pedido da doutora, Sam conta o que sua esposa tinha de to especial,
que eram milhes de coisas pequenas que juntas, significavam que eles deveriam ficar
juntos. Sua narrativa ento se assemelha muito quela da me de Annie sobre como
conheceu seu marido, dizendo que, na primeira vez em que segurou sua mo para ajudla a descer do carro ele soube que eles deveriam ficar juntos. Foi algo como... mgica
diz Sam, enquanto Annie, no carro, comovida, completa sua frase como se j soubesse
o final.
Pelo que se nota ao longo do filme, Annie quer encontrar Sam, sobretudo, para
sanar suas dvidas e inquietaes pessoais, despertadas pelos comentrios de sua me e
pela comoo que sentira ao ouvi-lo no rdio. curioso que o que motive as aes
113

dessa personagem em direo ao encontro do seu amor seja muito mais uma suspeita do
prprio relacionamento e projeto de vida do que uma convico de estar em busca do
verdadeiro amor, expressando uma insegurana profunda que ela no manifestava
dentro de uma vida completamente planejada. interessante tambm que sua dvida
seja estimulada por uma srie de acontecimentos fortuitos e, a princpio, sem
importncia, como a simples referncia magia que sua me faz e que ,
coincidentemente, repetida por Sam ao falar de sua esposa. Toda sua dvida comea
quando ela se d conta da ausncia desse sentimento inexplicvel de magia em seu
relacionamento, o que o coloca em xeque quando sugerida a premissa de que o
verdadeiro amor deve possuir esse carter mgico.
Ao som de uma verso melanclica da msica Somewhere over the rainbow, h
uma tomada externa da casa de Sam beira dgua, enquanto um barco enfeitado com
luzes natalinas passa ao lado dela. Nesse momento, a msica fala: Em algum lugar,
alm do arco-ris, azules voam, alm do arco-ris. Ento por que eu no?. Letra e
melodia tm aqui um papel dramtico que contrape a imagem festiva do barco
enfeitado com a solido sentida por Sam. O trecho da cano sugere fortemente um
desejo no momento irrealizvel de uma sensao de alegria, especialmente naquele
momento a princpio festivo, sendo que a imagem distante da casa no escuro e em plano
aberto enquanto o barco passa intensifica a sensao de isolamento. Alm disso, h a
referncia a outro clssico hollywoodiano, O mgico de Oz (The Wizard of Oz, Victor
Flemming. 1939), sendo que, naquele filme, o lugar alm do arco-ris remete
possibilidade de retorno de Dorothy para seu lar, que s poderia ser concedida pela
fora mgica do feiticeiro do ttulo.
Em sua entrevista com a doutora Fieldstone, Sam descreve uma sensao de
voltar para casa que experimentara com sua esposa logo quando a conhecera. H uma
aproximao aqui entre o desejo de Dorothy e o de Sam com o emprego dessa msica:
um desejo de volta quela sensao de conforto e tranquilidade de um lar ou uma vida
que ficara para trs e que s poderia ser retomado por via de foras mgicas. De
maneira que a ausncia da esposa ainda mais significativa como a ausncia do
aconchego que s se experimenta no prprio lar, sendo este simbolizado pela
companhia feminina com a qual ele se acredita vontade, por quem se sente acolhido,
mais do que uma referncia ao local onde morava.
Chegando a seu trabalho no jornal, Annie entra numa sala onde h uma reunio
para definir pautas da prxima edio. H dois homens sentados mesa, juntamente
114

com uma mulher de cabelos pretos curtos, bochechas rosadas, pele clara e ligeiramente
obesa, que ser a confidente de Annie, Becky. Quando Annie entra, essa mulher l que
linhas telefnicas ficaram congestionadas por duas horas em Chicago na noite de Natal
quando uma criana ligou para um programa de rdio dizendo que seu pai precisava de
uma nova esposa. Segundo ela, duas mil mulheres ligaram para a estao pedindo o
telefone dele. Annie conta que ouviu esse programa e comeou a chorar. Ento ela
emenda um comentrio interessante, dizendo que foi como acontece quando v certos
comerciais na televiso. As duas mulheres comeam ento a conversar sobre alguns
comerciais que as comovem, citando um de geladeira e outro em que no se explicita o
produto, em que h dois meninos com o av e um lbum de fotografias.
As personagens na reunio discutem o acontecimento de tantas mulheres ligarem
para a rdio e os homens na sala interpretam isso como sinal de que h muitas mulheres
desesperadas, especialmente as mais velhas, sendo que um deles afirma: Sabia que
mais fcil ser morto por terroristas do que se casar depois dos 40? Annie confronta
essa estatstica, dizendo que ela no verdadeira e sua colega a apoia, mas com a
ressalva de que parece155 ser verdadeira. Esse o primeiro momento em que
mostrada uma polarizao entre feminino e masculino, que depois ser reiterada no
sentido de construir os homens com dificuldades em compreender e expressar emoes,
enquanto as mulheres so apresentadas com uma valorizao exagerada de sentimentos
e projees romnticas que acabam servindo, implicitamente, como justificativa para
atos considerados desesperados, como ligar para uma estao de rdio pedindo o
telefone de um ouvinte ou, como Annie faz, investigar a vida desse ouvinte e ir atrs
dele.
Aqui se constri, de maneira caricata, um esteretipo de gnero que ser
reiterado no filme, sugerindo uma sensibilidade feminina com facilidade para a
comoo. Mais do que isso, os comerciais que as duas relembram um de
eletrodomstico e outro que sugere uma cena de afeto entre familiares tambm
remetem a esteretipos de gnero, deixando implcita uma viso conservadora de
mulheres como figuras ligadas mais profundamente no apenas s emoes, mas
tambm ao lar e famlia. A essa construo, soma-se a diferenciao das posturas em
relao ao amor, notvel principalmente nas cenas com referncias a Tarde Demais

155

Ela utilize a expresso feels true, algo que sugere que aquilo sentido como se fosse verdade. Tal
carga expressiva se perde na traduo para o portugus pelo verbo parecer, que o correspondente mais
prximo, mas sem essa especificidade do sentir.

115

Para Esquecer. Conforme Giddens, referindo-se especificamente ao final do sculo

XVIII:

...com a diviso das esferas de ao [lar e local de trabalho], a

promoo do amor tornou-se predominantemente tarefa das mulheres.
As ideias sobre o amor romntico estavam claramente associadas
subordinao da mulher ao lar e ao seu relativo isolamento do mundo
exterior156.

Embora Giddens aponte a proeminncia de relaes puras e tendncias a uma

democratizao da intimidade no contexto dos anos 1990, que aproximaria homens e
mulheres em matria de comportamentos e valores orientadores da vida afetiva, o
discurso construdo neste filme vai em sentido oposto. O que se v uma construo do
feminino a partir de esteretipos de gnero que remetem a esse amor romntico burgus
do final do sculo XVIII, como que deixando implcita certa idealizao romntica
dessa diviso de tarefas e forma de arranjo familiar. Desse modo, a despeito das dvidas
que o prprio filme levanta em relao ao casamento mais patentes no caso de Annie
ele no sugere formas alternativas de arranjo afetivo, mas reitera o resgate de um
modelo de famlia como crena. No est em jogo a instituio do casamento em si, mas
reiterada a ideia de que se deve casar com a pessoa certa, sendo que essa certeza, j
que no mais creditada instituio em si, deslocada para o plano mstico, atravs da
magia narrada pela me de Annie ou por Sam. O problema dos casamentos ento
apresentado, primordialmente, como um problema de escolhas erradas, cujo erro reside
no pragmatismo e na insistncia de um planejamento organizado da vida afetiva como
no caso de Annie e Walter reforando a crena no amor como algo que se ope
razo.
Aps a reunio, Annie e Becky conversam, sendo que esta, tendo notado algo de
estranho no comportamento da amiga, pergunta o que est acontecendo.

Em um

restaurante, Annie fala com interesse do insone em Seattle e sua interlocutora lista uma
srie de possibilidades negativas sobre esse homem, que poderia ser um viciado, um
pervertido, um assassino ou: algum muito doente, como o meu Rick. Annie ento
responde que o insone de Seattle tinha uma voz simptica e logo sua amiga diz em tom
malicioso que est entendendo o que est acontecendo: Annie, embora no admita, ficou
realmente interessada por aquele homem.
156

GIDDENS, Anthony. A Transformao da Intimidade. So Paulo: UNESP, 1992, p. 54.

116

A amiga de Annie construda predominantemente na chave de um contraponto

a ela, seja fisicamente Annie loira e magra, enquanto Becky morena e est
visivelmente acima do peso considerado ideal nos padres estticos norte-americanos
dos anos 1990 seja emocionalmente ou em suas perspectivas sobre relacionamentos e
pessoas. Enquanto Annie tem um ar alegre, sonhador e ingnuo, sua amiga tem uma
expresso mais carregada, que sugere tdio e amargura. De incio, ela j aponta as
piores possibilidades em relao ao insone em Seattle e cita seu companheiro Rick
como exemplo. Percebe-se que uma mulher com problemas com relacionamentos,
especialmente quando ela diz na reunio de pauta, com ar de preocupao, que a
estatstica sobre casamentos depois dos quarenta parece real. Becky pode ser percebida
como uma mulher desiludida amorosamente, conformada com seu companheiro. Isso
mais evidente quando as duas assistem a Tarde demais para esquecer. Alm de sua
expresso lacnica vendo ao filme enquanto Annie tenta escrever uma carta para Sam e
fala de magia e destino, Becky fala que o destino pode ser sua runa e toma si prpria
como exemplo, contando como se divorciou e da conheceu seu companheiro atual. Ela
conta que se divorciou por causa de uma rvore morta; na verdade, por causa do
jardineiro que fora resolver o problema da rvore. Annie lhe pergunta ingenuamente se
ela se apaixonou157 pelo jardineiro e Becky responde: Eu no disse amor. Eu disse
amor?
A princpio, h uma diferenciao entre a protagonista romntica e o que pode
ser considerada uma personagem mais realista, de maneira a reforar as caractersticas
da herona, sobretudo no que diz respeito sua crena em um amor no mnimo
improvvel. No entanto, como se v tambm em Uma linda mulher, a amiga da
protagonista, a princpio descrente, partilha de desejos e sonhos de sua colega, com a
diferena de perceb-los como algo claramente distante de sua prpria realidade,
construda de maneira negativa, a ser aceita com resignao. Possivelmente, o que
motiva Becky a apoiar Annie em sua busca por Sam e incentiv-la a projeo de uma
satisfao da amiga que considera impossvel para si, mas, ainda assim, vista como
ideal. Becky tambm chora assistindo a Tarde demais para esquecer, indicando que
partilha das idealizaes de Annie, mas, aparentemente, falta-lhe esse ar ingnuo,
sonhador, que acredita que os ideais possam e devam ser concretizados. A oportunidade

157

Felt in love

117

que ela v para Annie nica e s existe para algum que no tenha vivenciado uma
completa desiluso com esses ideais.
Annie repele o comentrio maldoso de sua amiga dizendo-se apaixonada por
Walter e comea a contar que outro dia ele fez uma loucura, mas ela incapaz de se
lembrar do que ele teria feito. Algo bem semelhante ocorre no momento em que as
duas assistem ao filme. Da maneira que Walter apresentado, difcil acreditar que ele
realmente faa algo inusitado e excitante a ponto de ser memorvel. Annie desejaria que
fosse, mas nem ela, que se diz apaixonada por ele, consegue se lembrar. No bastasse
essa incapacidade latente que o filme constri de Walter podendo fazer algo
surpreendente, Annie ainda expressa isso em palavras quando Walter lhe presenteia com
a aliana que fora de sua me. Annie se mostra impressionada, elogia a joia e diz: to
lindo! exatamente a que eu escolheria entre todas as alianas do mundo. Entende o
que eu digo? H gente que quer uma relao cheia de surpresas, mas no sou assim, de
jeito nenhum. Valorizam demais as surpresas. Sua fala nesse momento soa mais como
uma mentira para si mesma, o que parece reiterado por seu gesto que, enquanto fala,
vira-se de costas para o presente que acabara de receber e o deixa para trs no balco,
onde Walter o pega para depois segui-la.
Aps a cena de Annie e Becky no restaurante, H um corte para uma festa de
ano novo, na qual Annie e Walter danam juntos e conversam. Walter precisar fazer
algumas viagens de negcios e sugere que ele e Annie se encontrem no dia dos
namorados em Nova York. Annie mostra-se empolgada com a ideia, os dois falam de
vrios programas divertidos que poderiam fazer l e Walter menciona fazer a lista [de
presentes de casamento]. A expresso facial de Annie indica que ela no gosta da ideia
e quando Walter pergunta o que ela acha, ela se esquiva, falando de outros programas,
como jantar um prato oriental tradicional em Chinatown, o que ele pondera,
perguntando se o prato teria trigo, certamente pensando em suas alergias. O olhar de
Annie est distante e triste, enquanto Walter, sem perceber nada, dana
desajeitadamente e cantarola.
Logo a seguir, a questo da distncia abertamente problematizada no filme
depois que Jonah recebe um grande volume de cartas endereadas ao Insone em Seattle
e se empolga em l-las, enquanto seu pai mostra desaprovao. O garoto ento l uma
carta de uma ouvinte de Tulsa e pergunta a seu pai onde . Ele responde que em
Oklahoma e pergunta ao garoto se ele sabe onde aquele estado, dirigindo-se para um
mapa do pas pendurado na parede, a fim de mostrar a distncia como empecilho e
118

dizendo: Vamos eliminar quem no mora aqui por perto. A distncia usada no
argumento no como obstculo a ser superado, mas como critrio objetivo de triagem,
funcionando praticamente como um conceito ou ideia, na qual qualquer pessoa que viva
fora de suas imediaes seja automaticamente desconsiderada para qualquer tentativa de
relacionamento. Isso ser enfatizado algumas cenas depois, quando Jonah v a carta de
Annie que fora enviada por Becky sem que ela soubesse e insiste que seu pai olhe.
Ele olha apressadamente e logo desconsidera a hiptese. Na carta mencionado algo
banal sobre um jogador de beisebol que seria o predileto de Annie e, coincidentemente,
de Sam. O menino insiste que aquilo um sinal e seu pai, nervoso, chama-lhe, dizendo
que mostrar o que um sinal aproximando-se do mapa. Ele pede que o garoto indique
onde est Seattle e depois onde est Baltimore. Antes que o menino encontre o lugar,
seu pai j indica o outro extremo do mapa, pontuando um monte de estados entre eles e
dizendo: H uns 26 estados entre um e outro. Isso um sinal! Nesse sentido a
distncia aparece relacionada a uma ideia fixa de inviabilidade de Sam, qual o mapa
serve como complemento visual, atuando, literalmente, como mera ilustrao de algo
que o filme constri como um empecilho muito menor na prtica do que na imaginao
das pessoas e seus conceitos preestabelecidos.
A insistncia do garoto para que o pai leia alguma das cartas serve de base para
que os dois conversem sobre as dinmicas de incio de um relacionamento entre homem
e mulher, o que leva Sam a se questionar se ele ainda sabe como agir nesse sentido. Ele
tenta explicar para Jonah que as coisas no funcionam daquela maneira, simplesmente
lendo e respondendo cartas de desconhecidas: Prefiro ver alguma pessoa de quem eu
goste, sentir atrao por ela, convidar para um drinque. Ele faz algumas consideraes
sobre o risco de convidar para jantar no primeiro encontro e, depois de sua breve
explanao, ele pergunta: Ser que ainda desse jeito? O garoto logo responde: No.
Elas convidam. A preocupao de Sam com sua defasagem em relao s mulheres
leva-o a pedir conselhos para um colega de trabalho. Seu amigo comenta com um ar
que sugere reprovao que as mulheres esto procurando homens com peito
musculoso e bunda bonitinha, que em todo lugar, inclusive em noticirios de TV as
mulheres falam disso abertamente. medida que ele fala para Sam da situao atual,
sua insegurana e sensao de defasagem parecem apenas aumentar. O amigo ento
sugere uma decoradora com quem aparentemente j trabalharam e recomenda que Sam
aja num estilo Cary Grant, referindo-se ao charme do ator, o que soa um tanto
contraditrio, quando duas pessoas conversam sobre como as dinmicas entre homens e
119

mulheres mudaram, mas tomam como referncia um ator cujo auge da carreira fora nos
anos 1950.
Percebe-se durante o filme que as mdias audiovisuais so citadas diversas vezes
como referenciais de comportamento, no s para adultos que se lembram de filmes e
atores clssicos, mas tambm para as novas geraes. Isso visto quando Jonah
pergunta a seu pai se, caso arranjasse uma nova esposa, faria sexo com ela, a que ele
responde esperar que sim. O garoto pergunta ento se a mulher lhe arranharia as costas
quando eles fizessem sexo, argumentando que nos filmes as mulheres fazem isso
durante o ato, algo de que ele sabe por que um colega tem televiso a cabo. Essa
construo de Jonah e seu referencial a respeito da prtica sexual, bem como a surpresa
de Sam pela maneira como ele aborda o tema coerente com a observao de Lahire, j
nos anos 2000, de que adolescentes e ps-adolescentes cresceram em um novo estado
de oferta cultural (comparado queles que viveram sua adolescncia nos anos 1960),
caracterizado por uma forte presena das mdias audiovisuais158. A relao com estados
diferenciados de oferta cultural entre pai e filho sublinhada aqui, sendo
particularmente relevante neste caso por se tratar, primeiramente, de algo que se refere a
uma experincia considerada extremamente ntima e tambm imbuda de recalques
socialmente compartilhados dentre os quais se encontra o carter de interdio do tema
para crianas de certa idade, como a de Jonah.
Convm apontar que a imagem que o garoto menciona com naturalidade e
inocncia no remete penetrao ou ao sexo explcito, mas, antes, a uma dramatizao
comum em filmes, em que a nudez das personagens muitas vezes preservada, mas a
intensidade do ato sugerida por analogia fora com que as mos femininas so vistas
arranhando as costas masculinas. Conforme observam Kimberly Johnson e Bjarne
Holmes:

Filmes e programas de televiso tipicamente se fiam em retratos

exagerados e irrealistas de relacionamentos romnticos e sexuais para
apelar sua audincia [...] e enquanto espectadores mais velhos e
experientes geralmente podem reconhecer isso [...], espectadores mais
jovens, com menos experincias prprias para comparar podem vir a
ver essas representaes como normas culturais e formar a partir delas
crenas e expectativas irrealistas sobre relacionamentos159.
158

LAHIRE, Bernard. A cultura dos indivduos. So Paulo: Artmed, 2006, p. 516

Holmes, Bjrne. and Johnson, Kimberly. Contradictory Messages: A Content Analysis of
Hollywood-produced Romantic Comedy Feature Films Communication Quarterly, 57, no. 3, 2009, pp.
352-3 (grifo nosso).
159

120

 importante ressaltar que esse aspecto da socializao sobre as questes da vida afetiva
e sexual a partir de filmes no algo restrito a crianas como o caso de Jonah e
adolescentes. Embora esteja clara a questo da falta de conhecimento prtico do assunto
para que Jonah emita sua impresso do que pensa ser o ato sexual a partir do
conhecimento de um signo especfico que o cinema comumente usa a esse respeito, as
perspectivas e opinies que os adultos emitem neste filme tambm se mostram
constantemente amparadas por referncias cinematogrficas. Isso perceptvel nas
referncias a Tarde demais para esquecer, ao charme estilo Cary Grant e inclusive no
medo que Sam teria de encontrar uma completa desconhecida, referindo-se ao filme
Atrao Fatal (Fatal Attraction, Adrian Lyne, 1987) para justificar sua preocupao.
A insistncia em referncias a outros filmes em Sintonia de Amor parece sugerir
elementos construdos como prprios de um mundo de fico como referenciais quase
obrigatrios para a vida emocional e afetiva, constituindo relaes valorativas
diferenciadas entre o que construdo como realidade e iluso remetendo ao que
Marcuse observara ainda nos anos 1960 e que parece intensificar-se nas dcadas
seguintes:

A partir da iluso que se procura a harmonia com a realidade mas

a realidade ainda no est dada; no a realidade que o objetivo
do realismo. A realidade tem de ser descoberta e projetada. Os
sentidos devem aprender a no ver as coisas segundo a lei, a ordem
que as formou; a prtica errada que organiza a nossa sensibilidade tem
de ser anulada.160

Tudo isso confere a Sintonia de Amor mais do que um carter de homenagem a

clssicos do cinema, mas reafirma esse papel socializador que a prpria indstria
cinematogrfica estadunidense reconhece e reivindica para si, o que mais evidenciado
no momento em que Annie e Becky assistem a Tarde demais para esquecer. Annie
suspira e comenta: Aquela era a poca em que as pessoas sabiam amar. Becky critica
Annie, chamando-a de louca e dizendo: Este o seu problema: voc no quer estar
apaixonada. Voc quer estar apaixonada em um filme. Enquanto isso, Annie
datilografa uma carta para Sam e pede opinies e sugestes para Becky sobre o que
escrever. Jocosamente, Becky parafraseia a fala do filme em que o casal marca o
160

MARCUSE, Herbert. Um Ensaio Para A Libertao. Lisboa: Bertrand, 1977, p. 58.

121

encontro no topo do edifcio Empire State, sugerindo que Annie escreva que quer se
encontrar naquele local, no por do sol, no dia dos namorados. Annie segue a sugesto
seriamente e por um instante cogita ir encontrar Sam, dizendo que d para aproveitar
que estar em Nova York com Walter, mas logo se d conta de que isso absurdo e
joga fora a carta. A observao de Becky sobre a maneira como Annie gostaria de estar
apaixonada remete a algo que Lasch j apontara:

Os meios de comunicao de massa com seu culto de celebridade e

sua tentativa de cerc-la de encantamento e excitao fizeram dos
americanos uma nao de fs, de frequentadores de cinema. A mdia
d substncia e, por conseguinte, intensifica os sonhos narcisistas de
fama e glria, encoraja o homem comum a identificar-se com as
estrelas e a odiar o rebanho, e torna cada vez mais difcil para ele
aceita a banalidade da existncia cotidiana161.

Essa precisamente a dificuldade de Annie: aceitar a banalidade da existncia

cotidiana, o que no seu caso simbolizado pelo relacionamento com Walter. Aceitar o
casamento pragmaticamente correto para Annie, sem a magia que sua me ou Sam
apregoam aceitar essa banalidade que lhe inculcada culturalmente como algo
inadmissvel. Mais do que isso, ao se referir poca do filme como tempo em que as
pessoas sabiam amar, Annie expressa uma nostalgia caracteristicamente romntica de
idealizao de um passado inacessvel:

Uma das formas pelas quais os sentimentos podem se expressar

simbolicamente a projeo dos prprios ideais num sonho de uma
vida melhor, mais livre e mais natural, situada no passado. A luz
romntica que caracteriza essa evocao do passado traduz uma
nostalgia irrecupervel, um ideal inatingvel, um amor irrealizvel162.

Assim, a forma com que o filme constri o amor apenas refora a crena de que
seu ideal , por princpio, inacessvel no momento presente, na vida presente, limitando
sua experincia a algo fora de si, alheio, a ser apreciado apenas na condio de
espectador ou pelo trabalho mental imaginativo em que, mais do que a memria,
exercita-se a construo de uma forma de vida situada em um passado no qual no se
viveu. E justamente essa condio construda de inacessibilidade, de impossibilidade
que configurar, coerentemente, o encontro do amor como mgico no final do filme.
161
162

LASCH, Christopher. A cultura do narcisismo. Rio de Janeiro: Imago, 1983, p. 43.

ELIAS, Norbert. A sociedade de corte, op. cit., p. 227.

122

No que ele seja efetivamente mgico, mas seu encontro s pode ser interpretado dessa
maneira sob uma perspectiva que, previamente, o estabelece como inconcebvel dentro
daquele conjunto de crenas e normas culturais sob os quais se constitui o momento
presente entendido como realidade.
De tal forma, o objeto da nostalgia no tal ou qual passado, mas muito mais
o fato do passado, sua passeidade163, o que, da maneira especfica com que se trata
aqui a nostalgia romntica, desloca seu objeto de um passado vivido e ainda presente na
condio de memria para um passado imaginado, constitudo neste caso a partir de
imagens de um filme de determinada poca. sintomtico tambm que seja tomada
como principal referncia uma produo da dcada de 1950, perodo considerado de
grande prosperidade nos EUA. Se os anos 1950, de acordo com Annie, eram a poca em
que as pessoas sabiam amar, importante que se saiba que tipo de ideais de amor eram
difundidos naquela poca. Em sua pesquisa sobre mudanas do comportamento
emocional no casamento nos Estados Unidos, Francesca Cancian rene e analisa uma
srie de revistas e artigos desde 1900 que prestavam aconselhamentos diversos para
mulheres sobre a manuteno do casamento. Em relao aos anos 1950, ela observa:

O ideal dos anos 1950 enfatizava papis tradicionais de gnero

mulheres eram aconselhadas a ser atenciosas, evitar conflito e lutar
pela unidade e companheirismo. Em contraste, o ideal que emergiu em
meados dos anos 1960 destacou o desenvolvimento de seu eu real e a
construo de um relacionamento espontneo e cheio de vida164.

Dessa maneira, as citaes de filmes e atores hollywoodianos da dcada de

1950, aliadas ao estranhamento e desconforto que Sam demonstra em relao ao
comportamento construdo como mais liberal e ativo das mulheres indicam uma crtica
a essa forma de comportamento e aos arranjos afetivos que parecem ganhar mais
visibilidade nos anos 1990, na forma do que Giddens chama de amores confluentes e da
democratizao da intimidade que ele sugere. explcito no filme o desejo de resgatar
um ideal de amante moda antiga, o que evidenciado tambm na trilha sonora, em
que predominam canes muito anteriores ao lanamento do filme, algumas delas

163

JANKLVITCH, Vladimir, 1974, p. 357 apud MENEZES, Paulo. Meia luz, op.cit., p. 95.
CANCIAN, Francesca M. & GORDON, Steven L. Changing Emotion Norms in Marriage. In Gender
& Society, Vol. 2, no. 3, setembro, 1988, p. 318.

164

123

lanadas antes dos anos 1960, como As time goes By, Somewhere over the rainbow, ou
Make someone Happy.
Passadas as festividades de Natal e Ano Novo, a primeira cena de Annie com
Walter em uma situao mais ntima e, pelo visto, cotidiana marcada pela ironia
constituda no emprego da trilha sonora como contraponto s imagens: enquanto a
cano, em tom alegre, diz: Mais uma noiva, mais um noivo, mais uma lua de mel
ensolarada, mais uma estao, mais uma razo para amar, v-se Walter e Annie
sentados na cama, ele de pijama, ela com uma longa camisola, cada um de um lado, de
costas para o outro, preparando-se para dormir. No criado mudo ao lado de Walter, h
vrios frascos de remdios, enquanto ele manuseia o que parece ser um aparelho
umidificador de ar e Annie o ajuda, passando-lhe uma garrafa de gua, alguns lenos de
papel e um frasco que parece ser de descongestionante nasal. Os gestos sincronizados
do casal lembram a expresso que a me de Annie usou ao perguntar sobre a relao dos
dois na cama, funcionando como um relgio, mas de maneira completamente diversa
do sentido que havia sido atribudo naquele momento. Pelo visto, a relao na cama
entre Walter e Annie funciona mesmo como um relgio, enquanto algo mecnico,
tedioso e previsvel. A msica continua e h um close-up em Annie deitada no escuro e
olhando para Walter, que dorme com um leno saindo de sua gola, perto de seu nariz,
movimentando-se

conforme

sua

respirao.

Trata-se

de

uma

construo

consideravelmente ridicularizante de Walter no filme, reforada pelo contraponto da

msica, e pelo olhar de Annie que explicita grande descontentamento.
Desta vez Annie que fica insone, sendo que a letra da msica que se segue, ao
falar de algum que no dorme pensando em um rapaz, deixa evidente que Sam no lhe
sai da cabea, o que a levar a procurar seu irmo na cena seguinte para perguntar-lhe
sobre seu casamento. Ela entra na sala dele agitada e diz: Acho que estou ficando
louca, Dennis. Voc feliz no casamento?. Ele parece no entender e ela pergunta por
que ele se casou, se era tudo trombetas e fogos de artifcio no comeo. Ele responde,
quase inexpressivamente, que se casou porque sua companheira um dia lhe pressionou
dizendo que, ou eles casavam ou terminavam. Agitada, Annie pergunta se quando
conheceu sua esposa ele achou que ela era a pessoa certa, se de alguma maneira
csmica, mstica, foi o destino. Com a mesma inexpressividade, ele responde:
Quando voc est atrada por algum significa apenas que seu subconsciente est
atrado pelo subconsciente da pessoa, subconscientemente. Ento, o que pensamos
como destino so apenas duas neuroses que se encaixam perfeitamente.
124

Annie comea a falar que tem tido fantasias sobre um homem que sequer
conhece que mora em Seattle. Seu irmo, ao invs de esboar qualquer comentrio
sobre a confisso emocional de sua irm, fala com estranhamento sobre o clima de
Seattle, onde, segundo ele, chove nove meses por ano. Ela concorda, diz que no iria
querer se mudar para Seattle, mas continua falando de sua insegurana, que teme ficar
imaginando o que teria acontecido se ela tivesse agido. Seu irmo, visivelmente
confuso, abre a boca para falar algo, mas ela j se prepara para sair, explicando-se:
s receio!165 Todo mundo entra em pnico antes de se casar! Voc tambm teve isso,
no? Mal ele responde que sim, ela agradece, dizendo sentir-se melhor por ter
desabafado e j saindo da sala.
interessante a construo do gabinete de seu irmo, que, segundo fora
informado no incio do filme, professor universitrio. Alm de muito organizado, o
lugar repleto de objetos de aparncia antiga: um gramofone, a escrivaninha, um
arquivo de madeira, livros com pginas amareladas e capas duras, uma harpa, um piano
e um abajur que parece ser do incio do sculo XX. Tudo isso lhe confere um ar
conservador e srio, de maneira que o espectador pode esperar dessa conversa uma
postura semelhante perante o tema abordado, sem arroubos passionais da parte dele. Ao
mesmo tempo, o aspecto envelhecido da moblia e dos livros contribui, nesse contexto,
para que as falas e a pouca expressividade de Dennis causem a impresso de uma vida
tediosa, desgastada pela rotina. Tanto que no se chega a ouvir se ele feliz no
casamento ou no. Embora por um lado, o ambiente possa remeter a figura de um
intelectual, cercado de livros e objetos antigos, ele revela um pouco de como o filme
constri a personagem em relao sua vida conjugal. Um ambiente de um homem
feliz no casamento e apaixonado provavelmente seria construdo com mais cores,
retratos da esposa visveis na escrivaninha e uma iluminao que sugerisse mais
vivacidade. Tudo isso faz de Dennis, nessa breve apario, o smbolo de um casamento
sem paixo e pragmtico, reforando a caricatura to comum do intelectual avesso s
emoes, obedecendo ao reducionismo de discursos sobre o amor que antagonizam
razo e emoo. Certamente, um casamento como o de seu irmo justamente o que
Annie, construda como mais emocional, teme para sua prpria vida.
Se Annie mostrada com um receio crescente em relao a seu casamento, temse a impresso de que Sam mostrado com sentimento semelhante em relao sua
165

A expresso utilizada cold feet, que se refere bem especificamente a um receio e uma insegurana
muito grandes, seja perante um desafio ou acontecimento muito importante.

125

condio de homem vivo impelido a encontrar uma nova companheira e seguir em

frente. Isso mais marcante depois que ele chega sua casa e encontra Jonah com uma
amiguinha Jssica ouvindo msica no quarto e pedindo que ele feche a porta,
deixando-os a ss. Sam finge fechar a porta, mas a deixa entreaberta, com um olhar
desconfiado. nesse momento em que ele toma coragem e liga para Victoria, a
decoradora sugerida por seu amigo. Durante a conversa, ouve-se apenas a voz vacilante
de Sam: Victoria? Sam Baldwin. Eu no sei se voc se lembra de mim... Oh! Que
bom! Eu andei pensando se voc gostaria de tomar um drinque comigo? Jantar?! Jantar
seria melhor ainda! Sexta um bom dia. Eu ouvi dizer que esse um bom lugar.
19h30min est ok. Eu... ... ok, encontramos l ento. Percebe-se que Victoria
conduziu a conversa, escolheu o programa, dia, horrio, local, deixando Sam
praticamente sem iniciativa, o que, dentro do que o filme j mostrou, choca-se com a
maneira como ele se acostumou a flertar. Depois que desliga, ele se senta e solta um
suspiro, que d a impresso de alvio, de algum que acabou de passar por uma situao
exasperante.
Pela sequncia das cenas, tem-se a impresso de que Sam s tomou tal iniciativa
ao ver seu filho com uma garota pedindo privacidade. A cena no apenas enfatiza a
defasagem de Sam no tocante a relacionamentos afetivos, ao ser contraposta com a
imagem do filho, de apenas oito anos, reivindicado intimidade com uma garota, mas
tambm sugere, pela primeira vez, o medo da solido de Sam. Ocupado com o emprego
e o acmulo das funes de pai e me, Sam tem em Jonah sua principal companhia e, na
maior parte do tempo, a nica. A partir desse momento em que o garoto expressa um
desejo de intimidade da qual o pai excludo, como se Sam se desse conta de que,
muito em breve, seu filho viver independentemente dele e no lhe far companhia.
Alm disso, a precocidade aqui sugerida como se fosse um alerta para Sam de que o
tempo est passando rapidamente e que se ele no se apressar, ter, muito em breve,
uma longa e solitria caminhada. Embora no tenha conotao sexual, o que a cena
expressa a iminncia de um futuro de relaes que comeam cada vez mais cedo e
com cada vez menos cerimnia ou ritos, como todo o processo complexo que Sam
explica sobre primeiro chamar uma mulher para um drinque, observar e somente depois
decidir se a chama para um jantar. O ato de Victoria ter se antecipado diretamente para
o jantar, embora possa ter assustado Sam, pode tambm ter lhe proporcionado certo
alvio nesse momento em que ele se d conta, por todas as presses ao redor, que ele

126

deve arrumar logo uma companheira, embora, frente a esse novo contexto, no saiba
bem como faz-lo.
Durante o jantar, a construo de Victoria sugere uma pessoa insegura e sem
espontaneidade, o que evidenciado j em seu primeiro sorriso que mais parece um
ranger de dentes. Sua risada irritantemente escandalosa e Sam, que no se sente nada
vontade, pede vodca pura para o garom, expressando assim seu desconforto, o qual
tentar aliviar com uma forte dose de lcool. Ainda no incio do jantar, Jonah liga para
Sam, para perguntar se eles poderiam ir Nova York se encontrar com Annie. No
momento em que Sam se levanta para atender, focada a ansiedade de Victoria, que
retoca sua maquiagem nervosamente e sustenta um sorriso forado quando v Sam
retornando.
Tanto em Victoria quanto em Walter, de maneiras um pouco diferentes, h uma
nfase por vezes exagerada em aspectos de seu comportamento que remetem
insegurana. No caso de Walter, isso claro por sua preocupao com as expectativas
dos familiares de Annie ao conhec-lo e com suas alergias, que o tornam praticamente
vulnervel a tudo. J em Victoria, nota-se uma preocupao em agradar tanto Sam
quanto Jonah que parece beirar ao desespero, seja na maneira nervosa com que ela
ajeita sua maquiagem no primeiro encontro, seja ao preparar um jantar para Sam e
Jonah ou oferecer trazer-lhe uma lembrana de uma viagem. Embora Sam e Annie
tambm demonstrem momentos de insegurana, a maneira como eles so mostrados
mais amena e no confere um ar de carter intrnseco s personagens, como parece
acontecer com Walter e Victoria. O problema de Walter ainda extremado por sua
sade, dando um aspecto ontolgico s suas inseguranas: sendo alrgico a qualquer
coisa, tem receio de tudo que possa sair de seu cardpio pr-definido, oferecendo-lhe
risco de vida. O que mais impressiona que, da maneira que o filme o concebe, como
se Walter fosse literalmente alrgico a tudo, o que causa no espectador a forte impresso
de que se trata de uma pessoa com quem a convivncia seria extremamente difcil.
Algo semelhante ocorre com Victoria e sua risada escandalosa. Essas duas
personagens, por mais que sejam construdas como simpticas, so apresentadas
tambm como insuportveis. De maneira que o filme consegue, sem construir falhas de
carter nessas personagens, torn-las ao mesmo tempo simpticas e desagradveis, boas,
mas inadequadas ao relacionamento.
A questo da espontaneidade tambm valorizada em Sintonia de Amor, embora
no to reiterada quanto em Uma linda mulher. Enquanto Victoria construda como
127

artificial, com sorriso forado, uma risada escandalosa e afetada e, aparentemente,

tentando constantemente ser gentil e simptica com Sam e Jonah, Annie mostrada
como espontnea e expressiva, agitando os braos ao falar, sorrindo ou chorando com
facilidade, fazendo piadas e mostrando-se desinibida em seus gestos. Embora Victoria
no seja construda como uma espcie de vil ou anttese moral de Annie, h essa
distino marcante entre elas: as aes e posturas de Annie parecem fluir bem mais
espontaneamente, enquanto Victoria mostrada predominantemente como algum se
esforando para ser aceita, aparentando rigidez.
A naturalidade idealizada nas questes do amor aqui reforada, sendo que a
tentativa de ajustar o prprio comportamento perante o outro e encenar a si mesmo
acaba adquirindo nessa construo um aspecto de algo errado, embora esse
monitoramento reflexivo166 esteja sempre presente, conforme Giddens:

As convenes sociais produzidas e reproduzidas em nossas

atividades dirias so reflexivamente monitoradas pelo agente como
parte do seguir em frente nas diversas situaes de nossas vidas. A
conscincia reflexiva nesse sentido caracterstica de toda ao
humana, e a condio especfica daquela reflexividade institucional
maciamente desenvolvida [...]. Todos os homens monitoram
continuamente as circunstncias de suas atividades como parte do
fazer o que fazem e esse monitoramento sempre tem caractersticas
discursivas. Em outras palavras, se questionados, os agentes so
normalmente capazes de fazer interpretaes discursivas da natureza e
das razes de seu comportamento167.

Embora tal carter da ao e da apresentao de si se manifeste mesmo perante a pessoa

que se cr amar, o filme suprime isso em favor do ideal de revelao imediata do que se
consideraria um eu verdadeiro. Contudo, o ato de comunicar a prpria noo de
personalidade para algum j requer em si uma encenao do indivduo, a qual ele
pratica, dependendo do contexto, acreditando mais ou menos em seu papel.168 De
maneira que a noo desse eu verdadeiro, embora compartilhada no senso comum
como ontolgica, no se dissocia realmente de um conjunto de encenaes
conscientemente orientadas, cujo reconhecimento sinalizado pelos interlocutores
contribui para que o indivduo acredite ainda mais na sinceridade de sua atuao. De
acordo com Goffman:
166

GIDDENS, Anthony. Modernidade e identidade, op.cit., p. 25.

GIDDENS, Anthony. Modernidade e identidade, op.cit., p. 39.
168
Cf. GOFFMAN, Erving. A representao do Eu na vida cotidiana. Petrpolis: Vozes, 2005, p. 25.
167

128

A noo geral de que fazemos uma representao de ns mesmos para

os outros no nenhuma novidade. O que deveria ser acentuado, para
concluir, que a prpria estrutura do eu pode ser considerada
segundo o modo como nos arranjamos para executar estas
representaes na nossa sociedade anglo-americana169.

No entanto, a construo das personagens orienta o olhar do espectador para a

crena de que determinadas personagens so sempre sinceras, verdadeiras e no
encenam a si mesmas, mas apenas expressam seu verdadeiro eu. Isso ainda enfatizado
quando so apresentadas personagens cheias de trejeitos, expansivas, que no
demonstram muita preocupao em controlar seus gestos ou a expresso de suas
emoes e seus desejos, como a construo de Annie, em oposio de Victoria. Do
jeito que o filme constri, como se apenas Victoria especialmente quando retoca sua
maquiagem tivesse um momento de bastidores enquanto lugar relativo a uma dada
representao, onde a impresso incentivada pela encenao sabidamente contradita
como coisa natural170. Parece pressuposto que o amor, magicamente, dispensa
completamente a constituio da intimidade e da convivncia entre os amantes para a
descoberta do que poderia ser o eu verdadeiro de um pelo outro. A noo de um eu
verdadeiro, to complexa e truncada como a do prprio amor, construda como algo
pronto, bem definido e evidente para os amantes antes que eles sequer se conheam,
dando legibilidade ao carter instantneo do amor hollywoodiano: os amantes se
conhecem de outros planos e, de imediato, veem de si no somente aquilo que lhes
interessa, mas aquilo que so realmente. Isso ocorre bem da maneira que Giddens
aponta em relao ao amor romntico:

Frequentemente considera-se que o amor romntico implica atrao

instantnea amor primeira vista. Entretanto, na medida em que a
atrao imediata faz parte do amor romntico, ela tem de ser
completamente separada das compulses sexuais/erticas do amor
apaixonado. O primeiro olhar uma atitude comunicativa, uma
apreenso intuitiva das qualidades do outro. um processo de atrao
por algum que pode tornar a vida de outro algum digamos assim,
completa171.

169

GOFFMAN, Erving. A representao do Eu na vida cotidiana. Petrpolis: Vozes, 2005, p. 230.

GOFFMAN, Erving. A representao do Eu na vida cotidiana, op.cit., p.106.
171
GIDDENS, Anthony. A Transformao da Intimidade. So Paulo: UNESP, 1992, p.51.
170

129

Victoria no bem aceita por Jonah e, em todas as suas interaes com ela, ele
expressa uma polidez visivelmente irnica, como se fosse uma resposta artificialidade
que percebe nela. Em outra cena, no aeroporto de Seattle, Sam e Jonah despedem-se de
Victoria aparentemente embarcando numa viagem a trabalho e o garoto a trata com
essa mesma polidez, o que faz com que seu pai tenha uma conversa sria com ele depois
que ela embarca. Sam diz que est conhecendo Victoria, que eles no esto se casando
ou morando juntos e que assim que pessoas solteiras fazem, experimentam
relacionamentos e veem se funcionam: Todo mundo precisa de ajustes. Ningum
perfeito, no existe tal coisa como perfeio.
Assim que ele encerra a frase, Annie, que fora para Seattle tentar encontrar Sam,
entra em cena e passa por eles graciosamente. Ao v-la, sem ter ideia de quem se trata, o
olhar de Sam se fixa nela e a segue, embasbacado, como se seus olhos contrariassem o
que ele acabara de dizer. Ele tenta segui-la, mas a perde na multido, enquanto Jonah
fala de reencarnao, que provavelmente ele e Annie se conheceram em outra vida, mas
no ficaram juntos e que agora seus coraes eram como peas de quebra cabea que se
encaixam e precisam se completar. O garoto ainda emenda que sabe disso porque
jovem e puro, por isso, mais sensvel a foras csmicas. A impresso inexplicvel que
Sam tem nessa primeira viso de Annie serve para legitimar no apenas o que o garoto
est dizendo, mas, aparentemente, toda a proposta do filme em relao ao amor
enquanto algo mgico.
O carter do amor como puramente ideal, mgico e, por esse discurso de Jonah,
espiritual, acentuado pela ausncia de contato fsico das protagonistas e deserotizao
das personagens. Diferentemente de incontveis filmes de amor, no h uma nica cena
de beijo entre Sam e Annie e nem qualquer expresso mais carnal de amor entre eles, a
no ser pelo toque das mos que o filme constri desde o incio como de potencial
significao mgica. Os aspectos sensuais do amor so completamente apagados,
dissociando sexo e amor numa construo marcadamente puritana172, em favor de um
amor como experincia csmica e espiritual, reforando seu carter de crena abstrata e
moralmente dissociada da experincia fsica e sensual. Isso contribui para valorizar o
papel da imaginao no amor, inclusive como postura moralmente incentivada na qual
172

Aqui o termo intencionalmente utilizado na sua acepo mais coloquial, que conforme Pierucci:
...seleciona em sua conotao moral as caractersticas de moralismo em excesso, austeridade formalista e
rigidez em matria de costumes, sobretudo em se tratando do comportamento sexual, contra toda
liberalidade nessa rea, at na maneira de vestir-se. (Glossrio de WEBER, M. A tica protestante e o
esprito do capitalismo, So Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 288)

130

tanto o imaginrio alimenta sensaes correspondentes quanto alimentado por elas ou

pela simples antecipao delas.

O amor um formidvel motor da imaginao. Isso responde

insuportvel ausncia do ser amado oferecendo substitutos aos
sentimentos. Podem ser evocaes minsculas: a imagem de sua nuca,
a maneira com a qual ela mexe sua cabea, uma boa palavra que tenha
dito. Podem ser tambm micronarraes: a gente se v abordando-a e
ela sorrindo, sonha-se com que se vai dizer a ela, lana-se numa
discusso imaginria... A imaginao opera um verdadeiro trabalho
sobre o objeto do amor: a paixo se protege, alimenta-se e se exalta
com essas evocaes173.

Seja na literatura, no cinema ou no cotidiano, o estado apaixonado , em grande

parte, caracterizado por um intenso exerccio imaginativo: antecipao e s vezes
lembrana do encontro com o ser amado, projeo de momentos, dilogos,
declaraes exaustivamente repetidas em silncio, planos e expectativas. Annie se
apaixona por Sam sem sequer v-lo e se permite uma srie de dvidas se ele seria ou
no o homem de sua vida. Sam, por outro lado, na primeira vez que v Annie, sente
algo diferente sem conhec-la. Tanto a narrativa da me de Annie quanto a de Sam
sobre como conheceram seus companheiros construda na chave de uma identificao
imediata que, de certa maneira, a fala do garoto justifica ao releg-la para o plano
espiritual. Em todos esses casos aqui sublinhados, o contato fsico a no ser pelo toque
mgico de mos juntamente convivncia e ao conhecimento dos amantes
desdenhado.
A negao dos aspectos sensuais do amor e a nfase no plano imaginativo
reforam uma valorizao do amor enquanto processo mentalmente estimulado, na
forma do hedonismo moderno apontado por Campbell174. A idealizao, o pensamento,
a insistncia do estado emocional especificamente na ausncia e na distncia
construda em Sintonia de Amor de maneira a sugerir como princpio moral do
verdadeiro amor a sua persistncia enquanto ideia. O amado assim o independente
de sua presena, enquanto imagem mental. Na moral romntica, isso reiterado como
dado confirmador e enaltecedor do estado amoroso: entende-se, entre tantos requisitos,
que o amor deva superar a ausncia do ser amado num atraente paradoxo: o amor clama,

173

ERALY, Alain. Lamour prouv, lamour ennonc. in ERALY, Alain & MOULIN, Madeleine (org).
Sociologie de Lamour. Universit de Bruxelles, 1995, p. 52.
174
Ver captulo I.

131

anseia por unio, mas ele se legitima, provando sua fora e persistncia justamente na
separao:

A idealizao mostrada no argumento dos filmes atravs da

inclinao dos amantes a lidar com a separao a fim de atingir a
unio. De fato, o perodo de separao um smbolo chave de que o
romntico de sucesso capaz de construir seu objeto romntico como
ideia, sem contato fsico ou sexual, doravante, preenchendo o
requisito do amor verdadeiro como fonte mais de prazer emocional do
que de prazer sensual175.

Conforme j mencionado, Annie chega a Seattle para tentar se encontrar com

Sam e vai at a casa dele, sua procura. Ao v-lo sair de barco com seu filho, ela corre
para o carro para segui-los. Da maneira que a cena construda, tem-se a impresso de
que Annie, mesmo estando de carro, passando por vias de asfalto s vezes um pouco
mais distantes do litoral, no os perde de vista, conseguindo chegar praia no mesmo
tempo que eles, numa incrvel sincronia, do tipo que s se v em filmes. Com olhar de
ternura, ela espia do outro lado da rua pai e filho brincarem na praia, mas no tem
coragem de falar com eles. No dia seguinte, ela retorna casa de Sam, aparentemente
decidida a estabelecer contato. A msica no momento empolgante e, ao ver Sam e
Jonah saindo do carro carregando compras, Annie respira fundo, toma coragem e
comea a atravessar a rua em direo a eles. No meio do caminho, surpreendida com
a chegada de uma mulher de cabelos curtos que calorosamente recebida por Sam e
Jonah. Essa mulher Suzy, a mesma que estava na bancada da cozinha no incio do
filme. Annie, atnita, para no meio da rua e quase atropelada. Como que se
despertasse de um transe, ela se assusta com a buzina de um caminho e d um passo
para trs. A buzina chama ateno de Sam e Suzy. Vendo Annie, Sam a olha com
ateno, caminha em sua direo e diz oi. Paralisada, ela responde apenas: Ol e,
ainda na rua, quase atropelada por um txi. H um corte seco e v-se novamente o
mapa dos EUA e um arco pontilhado se desenha indicando o caminho de volta, dessa
vez mais rapidamente, sugerindo um retorno apressado de Annie Baltimore.
Frustrada, Annie conta para Becky sua desventura e que s conseguiu dizer
Ol para Sam. Sua amiga, impressionada, mostra uma cena de Tarde demais para

175

WILDING, Raelene, Romantic love and Geting married. Journal of Sociology, The Australian
Sociological Association, Volume 39, 2003, p. 378.

132

esquecer em que a protagonista diz exatamente a mesma frase e emenda convictamente

que aquilo um sinal. Annie, chateada, reluta: um sinal de que eu j assisti demais a
esse filme. Ela tira a fita do videocassete e a joga no lixo, enquanto repreende a si
mesmo e sua amiga tenta consol-la e, ao mesmo tempo, salvar a fita de dentro da
lixeira. Annie est convencida de que a mulher que viu a mesma fotografada por um
detetive que ela enviara para colher imagens e informaes de Sam. Ela mostra a foto
para Becky, que no se convence, vendo que apenas a foto de uma pessoa de costas176.
De qualquer maneira, Annie mantm a ideia fixa de que aquela a nova companheira de
Sam e que ele est apaixonado por ela. Logo em seguida, ela encontra a carta que Jonah
escrevera em nome de seu pai sem que ele soubesse. Annie abre a carta sem entender o
que se passa, at que sua amiga lhe diga que enviou a carta que ela escrevera e jogara
fora. Annie l em voz alta e sua decepo ainda maior com os erros de ortografia e o
vocabulrio infantil, acreditando que aquela carta realmente fora escrita por Sam. Becky
pondera, dizendo que ele escreve mal, mas no um grande problema, que elas
sobrevalorizam a habilidade verbal e isso s lhes traz problemas, mas Annie
desconsidera e anuncia que voltar correndo para Walter.
Na cena seguinte, Sam toma vinho com Greg e Suzy, falando da estranha
sensao de dja-vu que experimentou ao ver Annie. Ento ele conta que Jonah ligou
para uma estao de rdio pedindo para que lhe ajudassem a arranjar uma esposa nova,
que vrias mulheres mandaram cartas e Jonah ficou obcecado com uma que gostaria de
encontr-los no topo do Empire State no dia dos namorados. Suzy reconhece a
referncia a Tarde demais para esquecer e conta a histria para os homens ali presentes,
que no conseguem entender sua grande comoo. Ela cai em prantos s de lembrar a
histria do filme e narr-la. Greg e Sam ento fazem piada com aquilo, falando do filme
Os doze condenados (The Dirt Dozen, Robert Aldrich, 1967) e marcando mais uma vez
a distino estereotipada de gnero construda no filme, de mulheres como sensveis,
que se comovem facilmente e homens com dificuldade de compreender isso e
manifestando seu apreo por filmes violentos, considerados mais masculinos.
Tambm nessa conversa, a estatstica sobre as possibilidades de mulheres se
casarem depois dos 40 anos que apareceu no incio citada como parte do mesmo
argumento masculino para referir-se s ouvintes que se interessaram por Sam como
mulheres desesperadas. Desta vez a frase refere-se especificamente s mulheres e sua

176

No caso, Victoria, fotografada durante o jantar com Sam.

133

dificuldade de encontrar um marido. Essa repetio funciona como afirmao de que os

homens seriam essencialmente iguais, pensariam de maneira igual sobre os mesmos
assuntos em contextos diferentes, indicando um senso comum masculino, no qual
homens que sequer tiveram contato entre si recorrem s mesmas fontes e raciocnios
para interpretar um acontecimento. Algo semelhante feito em relao s mulheres
nessa cena, com a maneira como a Suzy fala de Tarde demais para esquecer e reiterada
na cena seguinte, com Jssica assistindo ao filme, tambm em prantos, enquanto, do seu
lado, Jonah, desinteressadamente, pergunta o que tem demais, expressando a j
apontada incapacidade masculina de entender aquele filme. Vendo o filme, Jssica
convence Jonah de que ele deve ir Nova York encontrar Annie e, aproveitando um
momento de ausncia de sua me que trabalha numa agncia de viagens ela acessa o
computador de seu escritrio e providencia uma passagem de avio para Nova York
para Jonah.
H um corte para uma imagem de uma vitrine decorada para o dia dos
namorados. Destaca-se o desenho de um corao branco, com a silhueta de um casal
dentro em preto. prontamente reconhecvel a silhueta de Sam e Annie, reforando a
ideia de que eles formariam um casal ideal, mesmo que ainda no saibam. A msica que
toca agora Stand by your man, enquanto se v Annie saindo de casa, lendo um carto
de Walter e suspirando alegremente. Em seguida ela aparece no escritrio, juntando sua
bagagem para ir para Nova York e contando para Becky que agora se sente feliz,
afirmando: Isso certo, real. O resto o que acontece quando se assiste a filmes
demais. Percebe-se, aps sua desiluso, que Annie manifesta para si uma necessidade
de reiterar uma distino entre o real, como acessvel e moralmente correto e o que fora
aquele perodo de idealizao de Sam, aparentemente reforado por seu imaginrio
romntico inspirado em parte pelo cinema. visvel nessa situao uma tentativa da
personagem de separar para si as esferas do ideal caracterstico das histrias de amor
e da vida prtica. Contudo, simples operar a distino entre esses registros
aparentemente disjuntos? A maneira como se sonha o amor no s vezes mais real do
que a prpria relao fsica? Tm-se tanta certeza de que a imagem no guia o
gesto?177.

Caso se concorde com a mensagem que o filme transmite, apenas se

confirma a ideia de que este amor de sonho sim, mais real e portanto, num juzo
de valores compartilhado, melhor do que a relao existente entre Annie e Walter.

177

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse. Paris: Armand Colin, 1999, p. 32.

134

Ainda ao som da cano, v-se Annie sendo calorosamente recebida por Walter
no que se entende ser seu quarto de hotel em Nova York, bem no momento em que se
ouve o refro: Fique do lado do seu homem e mostre para o mundo que voc o ama.
A msica, embora de 1968, tem um contedo que sugere uma postura feminina de autosacrifcio e submisso ao homem, em versos como: s vezes difcil ser uma mulher,
dando todo seu amor para somente um homem. Voc ter horas ruins e ele ter horas
boas. Em termos de contedo, essa letra se aproxima mais dos conselhos matrimoniais
que Cancian observa antes dos anos 1960:

Antes dos anos 1960, mulheres eram ensinadas que amor significava
suprimir seus interesses individuais e sentimentos e atender s
necessidades de seus maridos e seus casamentos. A no ser que
estivessem suprimindo sua autonomia, elas no estariam
experimentando ou expressando amor verdadeiro178.

A letra da cano, nesse momento do filme, no simboliza tanto o amor de

Annie por Walter, funcionando mais como expresso de seu conformismo com ele. Isso
mais evidente na sequncia aps a msica, em que eles andam na loja da Tiffany,
fazendo a lista de casamento e Annie faz comentrios como: preciso esquecer as
fantasias de adolescncia. Entende-se que Annie est aceitando ser a companheira de
Walter desgostosamente, tentando se convencer de que o amor aquilo mesmo,
diferente das fantasias romnticas que ela vinha cultivando.
Conforme apontara Wilding ao entrevistar vrias mulheres sobre a deciso por
se casarem: Em contraste significativo nfase espontaneidade central para o
apaixonar-se, casar-se era mais frequentemente descrito como uma deciso tomada
em resposta a estratgias prticas de negociao emocional, social, econmica e outras
presses179. No entanto, esse aspecto no considerado, sustentando o que mais
comum nas construes flmicas que sugerem quase que uma simultaneidade do
encontro do amor celebrao do casamento. Como a relao de Annie com Walter no
construda nessa chave, o que visto como normal na vida de muitos casais que
decidem celebrar o matrimnio, no filme se assemelha a um doloroso ato de conformarse e abandonar, obrigatoriamente, as paixes, as fantasias e todo o encanto do
relacionamento amoroso.

178
179

CANCIAN, Francesca & GORDON, Steven. Changing emotion norms in marriage, op. cit., p. 320.
WILDING, Raelene. Romantic love and Geting married, op. cit., p. 380.

135

Tal perspectiva j socialmente to introjetada, que, como Wilding observa em

suas entrevistadas, ao responderem o que as levara a decidir pelo casamento, elas
comeavam contando sobre como se apaixonaram por seus cnjuges, algo na maioria
das vezes cronologicamente distante do momento em que decidiram se casar180. Embora
nos filmes a proximidade entre o encontro de amor e a proposta e/ou celebrao do
casamento sejam prximos por questes do tempo da narrativa, essa percepo parece
se reproduzir na maneira como os prprios relacionamentos tendem a ser apreendidos
na vida dos espectadores, dando a impresso de uma ligao direta e quase imediata,
mais em termos lgicos de causa e consequncia imediata do que em aspectos
igualmente lgicos de construo gradual do relacionamento ao longo do tempo e das
condies prticas para chegar ao casamento. Dessa forma, muito fcil presumir, com
base no que os filmes reproduzem, que o estado de paixo e encantamento do incio de
relacionamentos no s deva permanecer inalterado at o momento em que se decida
pelo casamento, como tambm um requisito moral para que a unio ocorra.
Em Seattle, Jonah insiste com Sam para irem Nova York, mas ele recusa
terminantemente, o que gera uma discusso acalorada. No dia seguinte, de manh cedo,
Sam procura Jonah em casa e no o encontra. Ele ento vai casa de Jssica e ela revela
que ele foi para Nova York, no voo de 07h30min. A cena se passa na sala da casa onde
mora Jssica e h vrios relgios sobre a lareira, marcando pouco mais de 06h30min, e,
pelas expresses com que os adultos presentes conferem seus relgios, entende-se que
no alcanaro o garoto antes que ele embarque. Novamente, aparece o mapa dos
Estados Unidos e um arco branco pontilhado que sai de Seattle em direo Nova
York. Um jazz em ritmo acelerado e empolgante sugere a proximidade de um clmax.
Intercalam-se uma cena do garoto no avio e uma nova cena do mapa, dessa vez com
um arco pontilhado vermelho partindo de Seattle, enquanto o arco branco quase
completa seu trajeto. Numa sequncia de planos breves do garoto desembarcando em
Nova York e tomando um taxi, v-se ele chegando ao topo do Empire State e
perguntando a toda mulher que v sozinha se ela Annie. Em seguida, h uma tomada
na diagonal de cima para baixo e um zoom out do garoto, permitindo ao espectador uma
viso ampla da grandiosidade do edifcio e da paisagem que o circunda, destacando sua
grande altura, enquanto a msica cresce em volume, com seu ritmo acelerado. O cu

180

Cf. WILDING, Raelene. Romantic love and Geting married, op. cit., p. 380.

136

levemente rosado indica que o por do sol est prximo e com isso, a hora marcada para
o encontro, gerando grande expectativa.
Annie e Walter vo jantar em um restaurante com uma bela vista para o edifcio
Empire State, o que chama a ateno da moa e a deixa apreensiva, de maneira que ela
acaba decidindo contar para Walter o que se passa com ela. O filme no a mostra
contando a histria, pois h um corte para uma sequncia de Sam chegando Nova
York, desesperado, correndo para pegar um taxi e ir atrs de Jonah. A msica de ritmo
acelerado se mantm e a mudana na tonalidade do cu mostra que o anoitecer est cada
vez mais prximo. J de noite, Jonah est no topo do edifcio e a msica lenta, com
notas tristes e agudas de piano, indicando a decepo do garoto, que senta ao lado de um
dos telescpios. H um close para seu olhar triste e, em seguida, um plano geral com o
garoto no centro, transmitindo uma grande sensao de solido.
Aps ouvir toda histria, Walter diz: Ento, ele pode estar no topo do edifcio
agora. Annie parece desconsiderar essa hiptese, mas chama ateno para outro ponto,
que o problema no ele Sam mas ela, que no se sente em condies de se casar.
Para quem recebe a notcia do fim de seu noivado, Walter responde de maneira
surpreendente: Olhe, Annie, Eu te amo, mas vamos deixar isso de lado. No quero ser
algum com quem voc se conforme. No quero que ningum se conforme comigo. O
casamento j complicado sem expectativas to baixas. No ? no mnimo irnico
que, num filme romntico, no que o valor do amor apresentado como supremo, a
personagem diga algo como: vamos deixar isso de lado. Trata-se de algo que refora
ainda mais a inpcia de Walter para aquela relao: dentro do tipo de valor apregoado
nos filmes, amar algum no algo que se deixa de lado e, se ele o faz, atesta que no
o parceiro ideal. Annie o elogia, dizendo no merec-lo e lhe devolve a aliana, que
guardada por ele com um sorriso meio forado de quem tenta esconder sua evidente
tristeza. Ela lhe pergunta se ele est bem e ele responde que sim, embora seus olhos
paream prontos para chorar. Annie olha mais uma vez pela vidraa ao seu lado e,
vendo no edifcio um arranjo das luzes das janelas desenhando um grande corao,
exclama de olhos arregalados: um sinal! E precisava de um sinal? responde
Walter. Ela ento diz que precisa ir e se retira em direo ao edifcio.
Quando Annie chega ao saguo do prdio e pergunta a um vigia sobre o acesso
para a cobertura do edifcio, o funcionrio diz que o local j est fechado para visitas.
Ela insiste que precisa ir l, que marcou um encontro com algum e precisa ver se essa
pessoa est l. O vigia responde: Cary Grant, certo? confirmando conhecer o filme
137

um dos favoritos de sua esposa e deixando Annie subir. Ela chega assim que Jonah e
Sam acabam de sair por outro elevador. Decepcionada por no encontrar ningum, ela
ainda se detm um pouco naquele local e acaba encontrando a mochila de Jonah
prxima de um telescpio, a qual examina cuidadosamente, procurando alguma pista de
quem seria seu dono. Quando est para sair, Sam e Jonah voltam e finalmente h o
encontro, no que os dois se olham fixamente enquanto se apresentam. Sam se
surpreende ao descobrir que ela Annie, enquanto o garoto expressa grande alegria.
O ascensorista indica que j hora de descerem e Sam convida Annie,
estendendo-lhe a mo. Annie ainda o olha sorrindo e em seguida para sua mo, como
que na expectativa de sentir aquela magia especfica que sua me e Sam j
mencionaram. A trilha sonora que no momento a msica tema de Tarde Demais
para Esquecer cresce como que acompanhando a expectativa de Annie quanto ao
primeiro toque. H um close nas duas mos, no que se v que a mo de Sam aperta
carinhosamente a de Annie. Eles caminham para o elevador, entreolhando-se fixamente
e com satisfao, no que entra a msica na voz de Jimmy Durante com os versos:
muito importante fazer algum feliz, fazer apenas uma pessoa feliz. Sorridentes, os trs
entram no elevador e Annie diz: Sam... um prazer conhec-lo. A porta do elevador
se fecha com a figura do edifcio e, por sobreposio, h uma tomada dele, de noite,
com o desenho do corao visto antes, enquanto a cano continua e a cmera se afasta
at que se possa ver o desenho do mapa dos Estados Unidos sugerido por uma srie de
pontinhos luminosos espalhados na tela, de onde saem fogos de artifcio que estouram
formando um cu estrelado e a tela escurea para a entrada dos crditos finais.
Sintonia de amor destaca dois aspectos muito correntes em relao ao amor
dentro e fora do cinema hollywoodiano. O primeiro a insistncia em um discurso
mistificante do amor enquanto algo mgico, associado s foras do destino, em que
duas almas feitas uma para a outra em algum plano sobrenatural devem se encontrar e
se unir, superando todos os empecilhos apresentados por foras tratadas como externas,
como a sociedade ou a distncia geogrfica. O segundo a relao dos amantes com
construes idealizadas do amor vistas em filmes, que no apenas geram comoo
particularmente na construo que este filme faz do pblico feminino mas que so
empregadas como referncia para o encontro de amor ideal e so absorvidas no
imaginrio e nas atitudes das personagens. O clssico Tarde demais para esquecer tem
papel fundamental na trama, servindo de inspirao para que Annie escreva para Sam e
acabe por ir a seu encontro.
138

Alm disso, Tarde demais para esquecer abertamente adotado como smbolo
de uma construo diferenciada de gnero no tocante s emoes e sensibilidade,
colocadas como caractersticas femininas. A comoo exacerbada das mulheres ao
assistirem ou falarem de Tarde demais para esquecer sinaliza uma construo caricata
do gnero feminino como sensvel e emotivo, enquanto os homens que no entendem
esse filme aparecem com dificuldades em expressar seus sentimentos. No entanto, a
sensibilidade masculina valorizada como qualidade rara e o que acaba levando
Annie a se apaixonar por Sam, um vivo a quem ela ouve falar de seus sentimentos pela
esposa falecida em um programa de rdio.
O filme transmite tambm a impresso de uma passividade em relao fora do
amor: duas almas so destinadas em algum plano superior a ficarem juntas e assim deve
ser. Nesse sentido, quando o filme mostra os esforos de busca do amor, sejam de
Annie na tentativa de se convencer apaixonada por seu noivo ou de encontrar Sam,
sejam de Sam tentando sair com outra mulher, o que se v insucesso. Mesmo o
encontro do casal no topo do edifcio no se d como planejado, ocorrendo por acaso.
As aes planejadas que o filme mostra no tocante s relaes afetivas so fadadas ao
fracasso e toda a histria se desenrola em cima de obras do acaso, s vezes com menor
ou maior interveno de agentes externos: a amiga que envia a carta que Annie
escrevera e jogara fora ou Jonah, que a responde e vai para o edifcio Empire State
sozinho. O encontro deles, embora no local combinado, fruto de uma srie de
desencontros, sendo que o par central no o planejou: Annie no enviou a carta, bem
como Sam no a respondeu e se recusou a ir para Nova York, tendo aparecido l apenas
para buscar seu filho.
Analisando as redes de relaes entre as personagens principais e as demais em
Sintonia de Amor, pode-se perceber que a narrativa se organiza por meio de
paralelismos, uma vez que, ora a histria foca o universo de Sam, ora o universo de
Annie, sendo que estes s se encontram realmente no final do filme. Pode se pensar o
universo de cada personagem (Sam, em Seattle e Annie em Baltimore) como sistemas
relacionais a princpio independentes, em que se constituem redes de relaes e
hierarquias181 diferentes, tendo as personagens principais de cada meio como figuras
centrais. No entanto, a hierarquia de valores que cada meio mobiliza a mesma, embora
expressa de maneiras diferentes: trata-se, fundamentalmente, da valorizao da busca

181

Cf. SORLIN, Pierre. Sociologie du cinma, op. cit., p.237.

139

por um nico e verdadeiro amor, celebrado no casamento e confirmado por sinais

mgicos, contra o conformismo com o que parecem ser as condies sociais vigentes
dos relacionamentos afetivos, sejam elas representadas por um casamento vindouro e j
fadado ao tdio e rotina como parece que seria o de Annie com Walter ou pela
tentativa de ajuste a novos relacionamentos por presses externas, sem a sensao de
magia, apenas para tentar preencher o vazio deixado pela falecida esposa e me.
Tanto em Annie quanto em Sam, percebe-se uma dificuldade fundamental em
comum, embora expressa diferentemente. Ambos enfrentam um srio problema de
seguir em frente em suas vidas afetivas: enquanto a dificuldade de Annie se d pela
insegurana em relao ao futuro no casamento e sua correspondncia com seus
projetos e ideais, a dificuldade de Sam se d pelo foco em seu passado e na memria de
sua esposa. Se, para Annie, um futuro que parecia certo e seguro subitamente se torna
assustador, Sam, por outro lado, no v futuro no plano afetivo: como se sua vida,
nesse sentido, tivesse acabado junto com a da esposa. Ambos se encontram num
momento de impasse na vida afetiva: uma sem perspectiva de que experimentar a
grande magia do amor em seu casamento e a outra sem a perspectiva de que ela se
repetir em sua vida.
Se por um lado o filme valoriza abertamente um ideal de amor moda antiga,
tomando referncias principalmente de um filme romntico dos anos 1950, por outro,
ele no deixa de expressar inquietaes recorrentes no presente contexto das relaes
ntimas. A certeza que as personagens apresentam do encontro do amor completamente
baseada em algo mstico e sobrenatural revela uma profunda desconfiana em relao a
outras maneiras de se confirmar o sentimento e uma unio ideal. A experincia tanto
de Annie com Walter quanto de Sam com Victoria revela-se insuficiente. O
matrimnio parece flertar com o conformismo, indicando que a instituio, por si, j
no mais vista como confirmao do amor, embora ainda percebida como algo que
deveria ser.
Parece no haver conhecimento, experincia prtica, sexual ou de convivncia
que oferea aos amantes uma crena segura na qualidade de suas relaes. Isso explica a
valorizao dos sinais como busca de uma confirmao que os amantes no conseguem
encontrar em sua prpria avaliao. A busca por sinais e a crena aberta nos aspectos
mgicos do amor apresentadas no filme expressam o desespero de quem, nas
circunstncias em que se encontra, tem uma liberdade consideravelmente maior para
experimentar o amor de vrias maneiras, mas incapaz de encontrar uma que lhe
140

oferea a sensao de segurana, apelando para a magia do toque de mos. A

valorizao de referncias cinematogrficas tambm se explica por essa insegurana. A
expresso torna-se contingente debaixo do sentimento autntico, mas a pessoa sempre
mergulhada no problema narcisista de nunca ser capaz de cristalizar aquilo que
autntico em seus sentimentos182.
Confia-se ento na expressividade de filmes e canes para a exteriorizao ou
sinalizao de sentimentos e anseios muitas vezes supostos por quem os experimenta
como idiossincrticos e ininteligveis. Mais do que isso, ao converter as coincidncias
com eventos de um filme em sinais indicativos do encontro mstico do amor, atribui-se,
escancaradamente, um carter interpretativo da prpria vida fundamentado em um
sistema lgico narrativo bem caracterstico da indstria cinematogrfica estadunidense.
A lgica sinttica e naturalizada de encadeamento dos eventos desse tipo de narrativa
cinematogrfica utilizada como referncia para as personagens do filme para que
construam e interpretem sua prpria histria, sendo que essa lgica que triunfa e, no
fim das contas, parafraseando Becky, sentida como se fosse verdadeira.
Convm observar tambm que a poca a que Annie se refere como sendo aquela
em que as pessoas sabiam amar situada justamente na dcada de 1950, que antecede
grandes transformaes que marcaram a dcada seguinte, alm de ter sido s vezes
lembrada fora do cinema como uma poca de grande prosperidade nos Estados Unidos.
A esse respeito, Yanick Dahan faz aproximaes interessantes entre o cinema
americano sob o governo de Reagan 1981 a 1989 e a postura desse presidente de
tentar resgatar em seus discursos e polticas uma imagem de prosperidade daquele
perodo, por meio de um retorno a valores morais como trabalho, ptria e famlia.183
Com os anos 1960, a Guerra Fria se intensifica com a crise dos msseis e a guerra do
Vietn. Os anos 1970 so marcados pela crise do petrleo, o escndalo de Watergate e a
derrota no Vietn. Tais circunstncias favorecem um clima de grande insegurana e
pessimismo que Lasch aborda em seu estudo sobre o narcisismo na sociedade norteamericana, caracterizada por uma crescente desesperana de modificar a sociedade, at
mesmo de entend-la, que est tambm implcita no culto da expanso da conscincia,
da sade e do crescimento pessoal, hoje to predominantes184.

182

SENNETT, Richard. O declnio do homem pblico. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p.327.
Cf. DAHAN, Yannick. Le cinma americain sous Reagan. Cahiers d'histoire immdiate, no.10, 1996.
pp.25-52.
184
LASCH, Christopher. A cultura do narcisismo. Rio de Janeiro: Imago, 1983, p. 24.
183

141

O autor observa que o pessimismo em relao ao futuro e prpria sociedade

favoreceriam a emergncia de comportamentos de carter hedonista e narcisista, o que
indica, j naquela poca, uma descrena em relao a ideologias progressistas e
solues polticas para problemas e dificuldades de carter social mais amplo185. O
indivduo fecha-se ento na prpria experincia, no prprio crescimento e na busca por
prazeres mais imediatos.

Segundo Lasch, parece haver uma grande expanso de

literatura de autoajuda e uma tematizao mais aberta e corrente em revistas e meios de

comunicao sobre questes de sade mental, bem estar pessoal e formas dos
indivduos buscarem o autoconhecimento e cuidarem de si, cada vez mais descrentes de
que outra pessoa ou instituio possam lhes oferecer a segurana de que necessitam.
A segurana em longo prazo tanto na dimenso social quanto individual
parece cada vez mais desacreditada e distante, o que tem grande impacto nas
perspectivas de amor ainda correntes que atribuem grande valor durabilidade como
signo de qualidade do relacionamento ntimo. Essas caractersticas contextuais sem
dvidas colaboram para uma idealizao do passado como a que Annie manifesta,
especialmente de um perodo que no s lembrado por alguns como de prosperidade,
mas tambm por anteceder mudanas drsticas na percepo dos relacionamentos
sexuais e afetivos, que despontaram a partir dos anos 1960.
Com as mudanas nos princpios estruturadores da famlia nuclear, da
reproduo e das formas de comunicao e manuteno da intimidade, as percepes de
amor correntes tm sido afetadas por crescentes dvidas, bem como as formas de
conduzir os relacionamentos. [...]A quantidade de tempo no poderia ser uma medida
de rendimento que tem fundamentalmente a ver com a qualidade relacional. Permanecer
juntos muito tempo no suficiente para provar a intensidade de seu amor.186. Num
contexto marcado pela fluidez das interaes, pela fragilidade das instituies e pela
incerteza em relao a um futuro de transformaes cada vez mais aceleradas187, o ideal
de amor enquanto projeto de vida parece tornar-se impraticvel: Num ambiente
instvel, fixar e adquirir hbitos marcas registradas do aprendizado exitoso no so
apenas contraproducentes, mas podem mostrar-se fatais em suas consequncias188. E o
receio de Annie em relao ao casamento pode tambm ser entendido por uma
185

Cf. LASCH, Christopher. A cultura do narcisismo, op. cit., pp.76-78.

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoreuse, op. cit., p. 37.
187
Cf. BAUMAN, Zygmunt, Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
188
BAUMAN, Zygmunt. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2004, p. 21.
186

142

conscincia latente dessa situao contempornea: o risco de fixar e adquirir hbitos

com a pessoa errada e sofrer as consequncias de uma vida condenada rotina e a
uma relao sem amor.
Contudo, as transformaes de carter social dificilmente constituem
rompimento completo com tradies precedentes, uma vez que essas se mantm
presentes entre os referenciais socializadores tambm daqueles que promovem as
mudanas. Tem-se notado, no tocante aos relacionamentos afetivos e ao amor,
ressignificaes dos termos e das prticas aprendidas como ideais no sentido de tentar
concili-las com outros valores e demandas do presente:

Os integrantes do casal esto ainda divididos entre estas duas

tendncias: se por um lado, so socializados com representaes e
modelos familiares de amor fusional que oferecem segurana e certeza
mas so insuportveis de se viver por outro lado, so confrontados
por exigncias contemporneas de liberdade e partilha limitada.
Muitas crises de casais resultam do desejo de conciliar esses aspectos
contrrios189.

Mesmo que se tenha atingido um estgio de maior fluidez e liberdade nos

relacionamentos, frequentemente h o depsito de expectativas sobre a durabilidade dos
mesmos, mas, ao mesmo tempo, os projetos para a vida inteira tornam-se mais
assustadores como Annie expressa quando conta para Walter que teve dvidas sobre o
casamento num contexto em que tudo muda rapidamente.
Em sua anlise de ltimo tango em Paris (Ultimo tango a Parigi, Bertolucci,
1972), Paulo Menezes aponta questes suscitadas em relao s instituies do
casamento e da famlia a partir do filme, que aborda os encontros sexuais entre os
estranhos Jeanne e Paul, no que se inicia uma relao que parece remeter ao amor livre,
com a tentativa de distanciamento e negao do passado de ambos e preservao de seu
anonimato. No caso da protagonista feminina, mais perceptvel a contradio entre o
relacionamento que ela mantm no apartamento onde se encontra com Paul e sua vida
fora de l, onde namora um rapaz que faz um filme romntico sobre ela190. O rapaz
chega a pedir a moa em casamento e a cena em que isso acontece parece ironizar
simbolicamente essa instituio a que comumente se atribui a expresso mxima do
189

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoreuse , op. cit., p. 73.

O que, de maneira controlada, mediada e previsvel, como Menezes observa, parece remeter ao prprio
projeto de vida que o rapaz tenta conduzir com sua namorada, sem sequer perceber as mudanas e
inquietaes pelas quais ela passa
190

143

amor: o rapaz coloca uma boia de salva vidas no pescoo da garota e faz o pedido,
brincando com aquele objeto circular que remete ao formato de uma aliana. Depois, ele
retira a boia e a joga dentro dgua. A boia, ao contrrio do que se espera desse objeto,
afunda com facilidade. Conforme Menezes:
Aqui, a relao mais que direta. Depois das duas violaes, que
colocam em todas as suas dimenses a ideia de famlia em questo,
que, alm disso, est aqui envolta pela boia da segurana de um
matrimnio feliz, uma espcie de salva-vidas do futuro, no deixa
de ser sintomtico e revelador que esta mesma boia afunde
rapidamente, e, junto com ela, a imagem ingnua de um casamento
seguro e repousante, estvel e infinito[...]191.

Mas, diferentemente do que Menezes observa no contexto do filme de

Bertolucci, em que a revoluo sexual e a poltica estavam na ordem do dia192, no
contexto em que Sintonia de Amor lanado, o amor livre tambm j fora questionado e
em grande medida desacreditado, possivelmente de maneira ainda mais intensa aps o
surgimento e a propagao do vrus da AIDS nos anos 1980. Numa poca em que as
relaes sexuais sem proteo so abertamente alardeadas como algo que pode ser
mortal, o receio de prticas de amor mais livre cresce. Contudo, a instituio do
casamento tambm no se fortalece, as inseguranas nela percebidas no so sanadas ou
ignoradas. O amor livre, alm de desacreditado se torna perigoso, mas o amor conjugal
tambm no oferece soluo para os conflitos da intimidade. Se na dcada de 1970,
como Menezes aponta, j apareciam dificuldades de conciliar um ideal de amor livre e
mudana com um passado de idealizaes romnticas e projetos de vida conjugal
duradoura e feliz, nas dcadas seguintes, o problema parece apenas se intensificar,
evidenciando as impossibilidades tanto do ideal de amor livre quanto do ideal de amor
romntico concretizado no casamento.
Embora se fie em imagens e construes do amor romntico que podem ser
consideradas superadas, com as referncias a filmes e canes antigas, Sintonia de Amor
expressa incertezas prprias de sua poca, em que o apelo para a magia do amor revela
o descrdito em relao aos arranjos afetivos que se constituem e se dissolvem
facilmente, incluindo o casamento, ainda tido por muitos como vnculo para a vida
inteira, embora mais fcil de ser rompido legalmente hoje do que h cinquenta anos.
Assim, refora-se a crena paradoxal num contexto de modernidade de que o amor
191

MENEZES, Paulo. meia-luz: Cinema e sexualidade nos anos 70. So Paulo: Editora 34, 2001, pp.
163-4.
192
MENEZES, Paulo. meia-luz: Cinema e sexualidade nos anos 7, .op.cit., p.177.

144

s pode e deve se acontecer pela ao de foras consideradas mgicas, sobrenaturais e,

doravante, s pode se concretizar conforme meios que so considerados prprios da
fico e do imaginrio.
Da maneira como este filme constri, no adianta buscar o amor, experiment-lo
ou institucionaliz-lo: ele apresentado como obra do destino, fora incontrolvel e
contingente, podendo-se apenas esperar por seu encontro aleatrio, mas tentando agir de
maneira a facilit-lo, numa anlise constante de si e dos sinais ao redor. Restam ento
poucas opes, ficando-se entre a busca incessante que conduz a vrias tentativas
assombradas pela incerteza do que mais pode ser o amor e a conformidade com as
estruturas j conhecidas, aceitando uma perspectiva de realidade caracterizada pela
resignao. Dentro dessa perspectiva, pode-se tanto aguardar uma experincia mgica e
transformadora ou, eventualmente, comprazer-se com as conquistas de heronas de
filmes romnticos e aceitar apenas sonhar em viver algo parecido.

145

IV
AMOR CONTINGENTE NO ESPETCULO VISUAL DA TRAGDIA TITANIC

Embora seja considerado um drama romntico na perspectiva de Heitor

Capuzzo, Titanic diferencia-se de outros filmes do gnero em vrios aspectos, a se
destacar o impacto visual proporcionado pelo grande investimento em efeitos especiais
para recriar o naufrgio e pelo ritmo tenso e acelerado da narrativa desde o choque do
navio com o iceberg at o trmino do naufrgio. Segundo Capuzzo,

Titanic firma-se como uma obra poderosa pelo seu impacto

visual e dramtico. Uma das possveis explicaes para o
estrondoso sucesso de pblico pode estar no conhecimento que
Cameron demonstra possuir sobre as estratgias narrativas de
grande apelo popular, respeitando os principais cnones do
drama romntico no cinema193.
Em Titanic percebe-se a proposta de mostrar com grande riqueza de detalhes o
navio e todos os estgios do naufrgio, valorizando informaes tcnicas sobre a
embarcao, seu tamanho em relao a outras semelhantes da poca, o nmero de botes
salva-vidas e inclusive notas sobre como o navio afundou em funo de sua estrutura ou
sobre a temperatura da gua. Tudo isso confere ao filme um ar didtico, sugerindo uma
espcie de aula de histria sobre o acontecimento amparada por uma preocupao em
reconstituir fielmente o navio, inclusive buscando tecnologias novas quela poca para
captar imagens de seus destroos no fundo do oceano. Mesmo a moblia e a decorao
utilizadas no filme foram reconstrudas pelas mesmas companhias que mobiliaram o
navio ou sob a superviso delas194. Contudo, Capuzzo observa que:

A reconstituio da catstrofe carece de detalhes histricos. Aqueles

que desconhecem os principais nomes e fatos envolvidos no trgico
acidente no iro obter muitas informaes que permitam uma leitura
mais precisa do ocorrido195.

193

CAPUZZO, Heitor. Lgrimas de Luz O drama romntico no cinema. Belo Horizonte: UFMG, 1999,
p. 211.
194
http://www.imdb.com/title/tt0120338/trivia acessado em 27/11/2010
195
CAPUZZO, Heitor. Lgrimas de Luz O drama romntico no cinema. Belo Horizonte: UFMG, 1999,
p. 211.

146

Tal comentrio pertinente, mas entende-se que, enquanto produo

cinematogrfica, o filme seleciona detalhes e informaes histricas que lhe cabem para
o funcionamento da narrativa, no havendo ento necessidade de mais detalhes
histricos para os fins que a produo se prope. Em momento algum o filme expressa
qualquer mpeto em promover uma leitura mais precisa do ocorrido enquanto fonte de
dados, mas antes, uma leitura convincente da suposta percepo mais imediata dos
acontecimentos do ponto de vista imaginado de algum que estivesse no naufrgio. De
todo modo, a maneira como Titanic apresenta suas personagens em conjunto com os
cenrios e efeitos visuais ricamente detalhados promove em muitos aspectos uma forte
impresso de verossimilhana, ainda mais quando se consultam fotografias de
personagens que estiveram presentes no navio e se observa uma semelhana que torna
suas verses cinematogrficas praticamente indistinguveis dos originais.

a que a fico se torna ambiciosa. Um ator cuidadosamente

maquiado encarna a personalidade (j houve uma boa centena de
Hitlers e o jogo mal comeou), tudo isso visando, aparentemente, a
que o original e a rplica sejam permutveis em um ou dois sculos.
Com Stalin, graas maestria da maquiagem sovitica, distinguir a
diferena j difcil. Como ser para nossos netos? o inevitvel
triunfo da fico histrica196.

Aparentemente, o filme busca reforar uma impresso de realidade no pela

preciso histrica da narrativa, mas estabelecendo a diferena entre uma leitura mais
tcnica e historiogrfica do acontecimento e a percepo subjetiva de uma suposta
participante, focando a reconstituio da experincia emocional da narradora perante
todos os perigos e dramas possivelmente enfrentados naquelas circunstncias. Dessa
maneira, o filme oferece a possibilidade de visualizar o lado de dentro da tragdia.
Contudo, curioso que o meio pelo qual se decidiu mostrar essa tragdia em todos os
seus ngulos e com grande riqueza de detalhes tenha sido uma histria de amor, com
caractersticas que remetem s suas narrativas mais clssicas: um relacionamento
apresentado como impossvel por membros de classes distintas, no que normas e
hierarquias socialmente estruturadas se apresentam como principal desafio a ser
superado pelos amantes. O enredo da mulher prometida em casamento que se apaixona
por outro homem que salva sua vida est presente j na literatura trovadoresca analisada

196

CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema, op. cit., p.63.

147

por Rougemont197, assim como a questo da idealizao de classes em situao

desfavorecida como mais espontneas e o desejo de fuga das constries sociais
impostas pela prpria posio dentro da hierarquia presente nos romances de corte,
conforme aponta Elias198.
Por um lado, a histria de amor de Titanic no apresenta grande novidade, tendo
o filme se destacado pelos efeitos visuais inovadores para poca e pelo grande
investimento em pesquisa sobre o naufrgio para a reconstituio detalhada do
acontecimento e do navio. Por que ento a aplicao daquela frmula narrativa
especfica, entre tantas outras possveis como um thriller de espionagem e sabotagem,
um drama intimista vivenciado pelo capito ou pelo engenheiro a bordo diante de seu
fracasso, ou uma srie de outras estratgias familiares e caras Hollywood? Cameron
teria respondido da seguinte maneira:

Eu achei que no era artisticamente interessante apenas seguir um

monte de personagens histricas sem envolver-se realmente com o
evento em um nvel emocional. Constatei que a melhor maneira para
atingir a emoo do evento seria pegar um grupo de personagens e
contar a histria como uma histria de amor por que somente
contando-a como uma histria de amor que voc pode apreciar a perda
da separao e a perda causada pela morte. [...] O maior dos amores s
pode ser medido contra a maior das adversidades e o maior dos
sacrifcios por ela definidos199.

No cabe aqui discutir se essa justificativa do diretor, publicada depois do

sucesso do filme, ou no pertinente e verdadeira ao se considerar, conforme Foucault,
o discurso e o papel do autor como historicamente situados, influenciados pelo contexto
e, inclusive, pelo prprio status atribudo ao que seria considerada sua obra:

... o autor no precede as obras. Ele um certo princpio funcional

pelo qual, em nossa cultura, delimita-se, exclui-se ou seleciona-se: em
suma, o princpio pelo qual se entrava a livre circulao, a livre
manipulao, a livre composio, decomposio, recomposio da
fico200.

197

Cf. ROUGEMONT, Denis de. O amor e O Ocidente, op. cit., passim.

Cf. ELIAS, A sociedade de corte, op.cit., p. 259.
199
CAMERON, apud KRMER Peter. Women first: Titanic (1997), action-adventure films and
Hollywood`s female audience, in Historical Journal of Film, Radio and Television. 18:4, 1998, p. 606.
200
FOUCAULT, Michel. O que um autor? In: MOTTA, M. Barros (org) Esttica: Literatura e Pintura,
Msica e Cinema. Rio de Janeiro: Forense, 2006, p. 288.
198

148

O que chama ateno no discurso do diretor que ele expressa uma forte
convico sobre o amor ao afirmar to enfaticamente que essa seria a nica chave
possvel para transmitir aos espectadores todo sentimento de perda e luto envolvido no
naufrgio. Mas o amor, termo que assume hoje uma pluralidade de interpretaes e
categorizaes, foi explorado de maneira bem especfica no filme: trata-se de um amor
apaixonado entre dois jovens que se conhecem a bordo do navio. A perda e a separao
que Cameron se prope apresentar sob o vis de uma histria de amor poderia ser
trabalhada de incontveis maneiras que ainda seriam histrias de amor. Poder-se-ia
contar uma histria entre marido e mulher, relaes entre pais e filhos e tantas outras
possibilidades que so insinuadas com a proximidade do naufrgio, como a de um casal
que mostrado se despedindo, ou outro, de idosos, abraado sobre uma cama enquanto
seu quarto inundado. Nesse sentido, tanto o discurso do diretor quanto seu filme
revelam vises socialmente construdas e reconhecidas de um mundo no qual se
encontram culturalmente inseridos, constituindo, em relao ao amor, uma expresso de
ideologia, aqui entendida no sentido adotado por Pierre Sorlin, enquanto
...conjunto das possibilidades de simbolizao concebveis em um
momento dado. Um filme aparece como um aspecto, um fragmento da
ideologia em geral, mas tambm como um ato atravs do qual o grupo
de indivduos, ao escolherem e reorganizarem materiais visuais e
sonoros, ao faz-los circular entre o pblico, contribui para a
interferncia de relaes simblicas sobre as relaes concretas201.

Titanic pode ser considerado um melodrama, ao se pensar que essa forma

narrativa pautada pela manifestao mais contundente de uma busca de
expressividade (psicolgica, moral) em que tudo se quer ver estampado na superfcie do
mundo202. No entanto, se no teatro e, por muitos anos, no cinema, o melodrama
apoiou-se principalmente na encenao por vezes demasiadamente afetada dos
atores e na administrao de gestos, trejeitos e expresses faciais para comunicar
emoes, em Titanic, o exagero, essa manifestao contundente explorada no
prprio cenrio que gradativamente destrudo. A expressividade dos atores no mais
suficiente para comunicar seus sentimentos, seus sofrimentos; todo seu corpo
colocado prova, toda a superfcie ao seu redor ostensivamente estraalhada perante
os olhos do espectador, apresentando ameaas constantes unio do casal. Ainda
conforme Xavier:
201
202

SORLIN, Pierre. Sociologie du cinma, op. cit., p. 201.

XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. So Paulo: Cosac e Naify, 2003, p. 39.

149

O melodrama encontrou novas tonalidades vtreo-metlicas sem

perder seu perfil bsico, evidenciando sua adequao s demandas de
uma cultura de mercado ciosa de uma incorporao do novo na
repetio. Titanic (1997), de James Cameron, por exemplo, soube
muito bem se inserir nessa via aberta pela nova gerao da indstria:
de um lado, as agonias do par amoroso, no caso temperadas pela
oposio entre o altrusmo do jovem plebeu e a vilania dos aristocratas
(tema do sculo XVIII que Hollywood no para de reciclar); de outro,
as imagens de impacto dando indcio de alta tecnologia e dinheiro.
Essa articulao entre melodrama e efeitos especiais de uma enorme
eficcia, pois nos gratifica das mais variadas formas em sua operao
de tornar visvel203.

Os perigos enfrentados pelas personagens, desde o incio, so pressupostamente

percebidos como factuais e legtimos, considerando-se todas as informaes existentes
sobre as circunstncias do naufrgio e seu grande nmero de mortes. Contudo, essa
viso no baseada num conhecimento aprofundado do acontecimento, mas num saber
de senso comum, amparado por filmes, livros, arquivos de imagem e imprensa que
funcionam para o pblico como informao suficiente para reconhecer que aquilo de
fato aconteceu e que as circunstncias, muito provavelmente, foram bem prximas
daquelas vistas na tela. De tal maneira que a percepo do ocorrido relevantemente
afetada por sua construo flmica. Conforme Carrire:

Gostando disso ou no, aceitando-o, ou no, nossa viso do passado e

talvez at nosso sentido de Histria nos chegam agora,
principalmente, atravs do cinema. No h como escapar disso.
Imagens cinematogrficas se gravam em ns sem que percebamos,
como mscaras fixadas sobre os sculos passados. Aos poucos, elas
substituem as antigas verses oficiais panoramas de grandes
batalhas, retratos oficiais de monarcas e dignitrios, cenas clebres, a
longa procisso de gloriosas mentiras que, outrora, ajudaram a formar
nossas noes de Histria204.

Sendo aqueles perigos reconhecidos pelo pblico como partes reais constitutivas de
um

acontecimento

historicamente

registrado,

os

limites

entre

iluso

cinematograficamente construda e o que compartilhado como circunstncias reais

daquele evento parecem embaar-se ainda mais. Isso notvel j na maneira como o
filme se inicia, com imagens da partida do navio, em preto e branco e granuladas,

203
204

XAVIER, Ismail. O olhar e a cena, op.cit., p.88.

CARRIRE, Jean-Claude. A lingusgem secreta do cinema, op. cit., p. 64.

150

apresentadas de tal forma que difcil para o espectador saber se so registros da poca
ou se foram gravadas posteriormente e tratadas para parecerem um registro da partida
do navio em 1912.
A essas imagens granuladas, sobrepe-se uma imagem de guas escuras,
azuladas, com o ttulo do filme em letras brancas. Nessa escurido, logo se veem as
pequenas luzes de um submarino que se aproxima da proa do navio afundado. A msica
triste e, juntamente com as circunstncias de explorao dos resqucios de uma
tragdia, contribui para que a imagem daquelas guas escuras assuma um carter
marcadamente fnebre. Alm da relao direta com a morte de milhares de pessoas, as
guas, neste filme, so carregadas de simbolismo:

A gua smbolo de vida e de morte. Especialmente se pensarmos nas

guas sombrias das profundezas do oceano, nas guas escuras dos
lagos noite, nas guas paradas e mal iluminadas em geral, elas
sugerem a imagem de sepulcros, de noite eterna, de ausncia de vida
(isto sem falar nos efeitos destrutivos das guas violentas) [...] No
entanto, a morte simbolizada pela gua uma morte especial, antes
de mais nada sono e melancolia. No a morte simbolizada pelo fogo,
que mal deixa vestgios de sua destruio. Trata-se do sentimento da
morte que a gua ou melhor, as guas profundas dos lagos sombrios
simboliza205.

Tal sentimento de morte reiterado no filme por essa simbologia da gua e pelas
imagens captadas por um submarino rob que entra nos destroos do navio, nas quais
chama ateno a preservao de muitas das estruturas ali presentes: mveis, portas,
uma lareira ou mesmo o que parece ser o rosto de uma boneca no cho. Embora
carregado de morte, o aspecto dos resqucios do navio remete a algo que resiste no
tempo e na memria, preservando no somente o luto, mas tambm beleza e, no caso do
filme, um carter de mistrio: um segredo antigo oculto e preservado pelas guas
sombrias.
A primeira personagem a aparecer o explorador Brock Levitt, caador de
tesouros cujo objetivo somente encontrar o raro diamante Corao do Oceano, que, de
acordo com sua pesquisa, teria seu ltimo registro conhecido como propriedade de
Caligan Hockley, que estava a bordo do navio. Lovett acredita que a joia tenha
afundado com o navio e por isso o explora sua procura, mas isso no evidenciado no

205

BRUNI, Jos Carlos. A gua e a vida. Tempo Social; Rev. Sociol. USP, So Paulo, v.5, n.1 pp.53-65,
1993, p. 62.

151

primeiro momento. No primeiro contato com Lovett, medida que seu submarino se
aproxima do navio, v-se que ele fala para uma cmera que segura em sua mo,
tentando transmitir um ar de comoo: V-lo emergir como um navio fantasma sempre
me emociona. Outro tripulante do submarino, Bodine, ouve o discurso melodramtico
e suspira debochadamente at no conter mais a risada e dizer: Voc s fala merda,
chefe!
Lovett encena perante a cmera em sua mo um papel que remete ao de
documentaristas e exploradores de shows televisivos de canais como Discovery
Channel, tentando mostrar, de maneira nada convincente a ponto de provocar risos em
seu colega um envolvimento emocional com o navio, possivelmente visando a atrair o
interesse de um suposto pblico de suas filmagens. Ele atua com didatismo, precisando
o dia e horrio do naufrgio, ou mesmo falando da presso da gua naquela
profundidade e da estrutura do submarino em que se encontra, como quem estivesse
narrando uma emocionante aventura. Logo em seguida, chegando ao ponto desejado, ele
deixa sua cmera de lado dizendo: Chega de besteira. Toda essa construo j
evidencia que ele no possui esse interesse ou fascnio que tenta expressar perante sua
cmera.
Brock e sua equipe conseguem encontrar o cofre que procuravam, onde
acreditavam estar o principal objeto de sua busca: o diamante Corao do Oceano. O
achado celebrado por ele e sua equipe. A bordo do barco de onde coordena as buscas,
eles estouram champanhe e Brock pede um charuto, que guardara especialmente para
aquele momento. O cofre aberto com uma serra eltrica e explorado pelas mos
ansiosas de Brock. Escorre alguma lama, com pedaos de papel molhados. Seu rosto
logo expressa a frustrao de algum que no encontrou o que procurava: Droga diz
ele, enquanto outro pergunta: Sem diamantes? H um corte para uma filmagem do
desapontamento de Brock em preto e branco, de maneira que d a entender ser vista
pelo visor de uma cmera que registrava o que deveria ser seu momento de triunfo,
enquanto se ouve algum dizer que acontecimento semelhante teria arruinado a carreira
de outro explorador. Brock ento olha irritado para a cmera e manda deslig-la.
Ao telefone, Brock parece tentar explicar a algum de seus financiadores que o
diamante no estava no cofre, mas ainda poderia estar em outros lugares.
Provavelmente, seu interlocutor no momento tambm no se interessa realmente pelo
valor histrico ou dramtico associado ao naufrgio. Dessa maneira, tem-se estabelecido
o contexto em que a revelao dos segredos de Rose encontrar sua funo moral: toda
152

aquela explorao buscando o diamante no leva em conta a histria das

aproximadamente 1500 pessoas que padeceram no naufrgio ou de seus sobreviventes
que perderam parentes, amigos, namorados, noivos e esposos. No se trata de uma
busca pelo Titanic ou suas memrias, mas de um diamante que acreditam que esteja
nele, embora pudesse estar em qualquer outro lugar. A partir da narrao de Rose, que a
princpio seria para atender expectativa de seus ouvintes e revelar sobre o paradeiro da
joia, o que se constri um olhar humanizado sobre a tragdia que deixa a busca do
diamante em segundo plano.
H algo similar entre a preocupao no presente em encontrar a joia a todo
custo, sem dar importncia memria e aos aspectos humanos dos envolvidos no
naufrgio e o carter ambicioso com que o filme apresenta a concepo do navio para
ser o maior, mais luxuoso e rpido transatlntico de sua poca. Tanto um quanto outro
sugerem uma ambio que opera em detrimento do valor da vida e da humanidade dos
passageiros, elementos que s so redescobertos em face da tragdia e do fracasso.
No caso de Lovett, seu contato com os aspectos humanos da tragdia s se d por que
ele no encontrou a joia que procurava. J no contexto do naufrgio, isso expresso
com a preocupao do Sr. Ismay, proprietrio do navio, em fazer dele notcia,
incentivando seu capito a aumentar a velocidade para que o navio chegue a seu destino
um dia antes do previsto. Uma vez consumado que o navio afundar, o capito diz para
o Sr. Ismay: Parece que o senhor conseguir aquelas manchetes. como se desejasse
ressaltar que ambies de riqueza e/ou fama, tanto na poca do naufrgio quanto nos
dias atuais houvessem fechado os olhos daqueles envolvidos para valores mais
humanos, dentre os quais o amor parece ocupar o posto mais elevado.
A construo de um valioso segredo guardado no fundo do oceano
simbolicamente reforada por onde Brock vai buscar o objeto de seu interesse, entre
destroos, partes deterioradas e outras preservadas pelo tempo e pelas guas. L se
encontra o segredo de Rose, sendo que, uma vez iado e arrombado o cofre, o desenho
em que ela est nua portando o colar com o diamante achado ainda intacto. A abertura
do cofre desencadear o processo de revelao que Rose faz de seu passado secreto a
bordo do navio, de forma que o cofre , ao mesmo tempo, objeto concreto, que estaria
cumprindo sua funo de guardar documentos e bens preciosos, e metfora para a
histria de amor que Rose guarda em sua memria, intacta tal qual seu desenho e outros
destroos do navio no fundo do mar. No deixa de ser curioso que, na abertura do cofre,
entre toda a lama na qual certamente foram absorvidos papis como documentos, o
153

desenho de Rose tenha sido to bem conservado, protegido por uma simples pasta.
Todos os bens de carter material naquele cofre se deterioraram, conforme de se
esperar pela sua exposio s guas, mas o desenho, registro da histria de amor at
ento oculta, manteve-se conservado, embora tambm de papel.
O desenho chama a ateno do explorador e sua equipe quando veem nele a joia
que procuram. Em uma entrevista para a televiso, Brock comenta aquele achado e sua
importncia histrica. Rose v a entrevista e entra em contato com Brock, que se
interessa pelo que ela teria a dizer a partir do momento em que menciona seu
conhecimento da joia buscada em segredo. Rose, acompanhada por sua neta, levada
para a embarcao de Brock e acomodada em um quarto do navio, onde organiza suas
fotografias perto da cama e menciona que as leva para todo lugar que vai. Ao final do
filme, essas fotografias sero visualizadas com mais clareza e nelas se perceber o
registro de memrias associadas a Jack e aos planos que fizera com ele. Nisso, elas se
revelam como importante elemento da construo e reivindicao da identidade de
Rose. De acordo com Menezes, a fotografia,

Ao ser uma prova da paralisao do tempo, ao mostrar a nossa

prpria imagem enquanto passado, consequentemente mostra tambm
a realidade de nossa existncia neste presente. ela que nos fornece a
relao entre tempo e memria, que nos mostra qual o nosso sentido
no mundo em que estamos, qual o fundamento de nossa prpria
identidade. Sem memria no temos identidade. Sem passado no
temos identidade. Sem ambos, simplesmente no existimos206.

Essa afirmao de existncia ainda mais contundente no caso de Rose, uma

vez que, depois de salva do naufrgio, ela adotara outro nome Rose Dawson que no
consta na lista de passageiros do navio, o que contribui para que ela seja recebida com
desconfiana. Bodine acredita se tratar de uma farsante, mas Brock descarta isso pelo
conhecimento que ela demonstra em relao joia. Alm disso, num breve momento de
esquecimento em que Rose apresenta sua neta para Brock duas vezes, v-se uma
expresso de desaprovao de Bodine, uma vez que, naquele momento, esto contando
com as lembranas de uma pessoa cuja memria, no primeiro contato, d sinais de
falha. Mas quando questionada sobre o diamante, ela demonstra conhecer informaes
que apenas algum prximo do proprietrio saberia. Eles perguntam o nome do
beneficirio do seguro da joia, que era mantido em segredo, ela responde corretamente
206

MENEZES, Paulo. meia-luz: Cinema e sexualidade nos anos 70, op.cit. p.222.

154

que era Hockley, seu noivo. Isso d confiana a Levitt, que, vendo pela data do desenho
que Rose teria sido uma das ltimas pessoas a ver a joia, diz: Isso faz de voc minha
nova melhor amiga.
A nfase numa perspectiva mais subjetiva da tragdia contraposta a uma viso
mais tcnica e historiogrfica do ocorrido marcada quando o Sr. Bodine mostra para
Rose uma animao computadorizada descrevendo com uma srie de mincias o
naufrgio, incluindo dados como tempo de durao, peso e estrutura do navio,
profundidade e velocidade do afundamento. Aps essa explanao, Rose agradece
ironicamente a autpsia por ele apresentada e emenda: Naturalmente, ao vivo, a
experincia foi algo diferente. Essa fala serve de gancho para que a personagem,
olhando imagens da embarcao afundada, emocione-se e em seguida comece a narrar
sua histria.
A narrativa ento se organiza em dois tempos distintos: o momento presente
(ano de 1997) e o perodo desde a partida do navio at o naufrgio e o resgate dos
sobreviventes, em 1912. Alm dos dois nveis temporais em que a narrativa
construda, pode-se, analiticamente, marcar uma diviso do filme entre os momentos
antes e depois do choque com o iceberg e o incio do naufrgio, como aponta Krmer207.
Os principais acontecimentos do filme so apresentados na forma de lembranas da
idosa Rose, predominando no tempo flmico os eventos de 1912, os quais so narrados
de maneira linear, com breves retornos ao presente e intervenes da narradora.
Convm observar no decorrer da narrativa como h uma construo lgica e
claramente mediada da iminncia do naufrgio para os espectadores. Alm de introduzir
didtica e precisamente todas as etapas do naufrgio atravs da explicao do Sr.
Bodine, o filme insere repetidas passagens em que Rose ou pessoas ligadas a ela esto
prximas de tripulantes do navio ou do engenheiro, falando de temas como um aviso de
icebergs que teria sido ignorado pelo capito ou do nmero insuficiente de botes salvavidas. Cria-se e reafirma-se, o tempo todo, a antecipao do naufrgio, ainda reforada
logo aps a clssica cena em que Rose voa nos braos de Jack, na proa, sob um
belssimo por do sol, com a fala: Aquela seria a ltima vez que o Titanic veria a luz do
sol. No bastasse ao pblico saber de antemo que o navio afundaria e milhares
morreriam, a antecipao dos eventos to precisa que beira ao absurdo, quase como se
os presentes no evento tivessem plenas condies de saber que aquilo aconteceria e que
207

KRMER, Peter. Women first: Titanic (1997), action-adventure films and Hollywood`s female
audience, op. cit., pp. 607-608.

155

no o evitaram por pura arrogncia em acreditar que o navio era inafundvel. Isso
parece reafirmar um tom moralista com que o naufrgio referido no imaginrio
popular, como uma espcie de castigo pela frase Nem mesmo Deus poderia afundar
aquele navio208. Esse encadeamento dos eventos no contexto do naufrgio reitera o
aspecto presente na narrativa de seleo e reorganizao dos eventos, carter
fundamental que Sorlin aponta na construo flmica:

O filme constitui, primeiramente, uma seleo (certos objetos e no

outros) e depois, uma redistribuio; ele reorganiza, essencialmente,
no universo ambiente, um conjunto social que, por certos aspectos,
evoca o meio do qual iado, mas que, essencialmente, uma
retraduo imaginria209.

Mais do que isso, a maneira como acontecimentos considerados histricos so

articulados queles considerados experincias pessoais de Rose tambm expressa o que
Weber j apontara sobre a construo de sentido na realidade. A realidade, em si, em
seu aspecto mais geral, no possui um sentido apreensvel, catica, sendo o sentido
dos eventos algo atribudo, selecionando elementos e informaes que, articulados sob
uma lgica interpretativa culturalmente estabelecida, adquirem sentido. Em suas
prprias palavras:

O conceito de cultura um conceito de valor. Para ns, a realidade

emprica cultura porque, enquanto por ns relacionada s ideias de
valor, ela abrange os elementos da realidade que, atravs dessa
relao, se revestem para ns de uma significao. Uma parte nfima
da realidade individual adquire novo aspecto de cada vez que
observada, por ao do nosso interesse condicionado por tais ideias de
valor. Para ns, apenas essa parte se reveste de significao,
precisamente porque revela relaes tornadas importantes pela sua
vinculao a ideias de valor210.

A reconstituio dos eventos, portanto, embora por um lado se apresente como

minuciosamente fiel, construda de maneira a produzir familiaridade com os
espectadores nos mais diversos nveis, mas constituindo uma unidade de sentido que s

208

De acordo com o site http://www.archives.gov/exhibits/american_originals/titanic.html, a frase

atribuda a um funcionrio da White Star lines no lanamento do navio, em Belfast, na Irlanda, em
31/03/1911. (acessado em 21/12/2012)
209
SORLIN, Pierre. Sociologie du cinma, op. cit., p. 200.
210
WEBER, Max. Sobre a objetividade do conhecimento nas cincias sociais, in Ensaios sobre a teoria
das cincias sociais. So Paulo: Centauro, 2008, p. 34.

156

 possvel em funo de um olhar historicamente distanciado do fenmeno e carregado

de ideias de valor associadas ao naufrgio, embora o filme disfarce essa construo
atribuindo autoridade narrativa a uma verso da histria construda como pessoalizada,
emocionada e subjetiva.
A partir do momento em que Rose conta sua histria, como se o naufrgio
deixasse de ser um dado histrico e distante para se tornar uma verso pessoalizada da
tragdia, experimentada no campo das emoes, ao invs de apenas conhecida por
informaes. Como Sennett j observara: Agora, as demonstraes dramticas de
sentimentos tornam-se sinais para as outras pessoas de que se para valer, e, tambm,
ao se excitarem febrilmente, convencem a prpria pessoa de que ela para valer211.
A experincia do naufrgio, apesar de seu nmero expressivo de bitos reiterado
durante o filme, torna-se para valer para o pblico apenas a partir da narrativa
emocionada de uma testemunha do ocorrido. Considerando que o filme visto como
se fossem as memrias de Rose sobre o episdio, o que se v a construo flmica da
experincia da protagonista que, dentro das palavras j citadas do diretor, expressam,
mais amplamente, todo o sentimento de perda, luto e separao presente no naufrgio.
Valoriza-se aqui ento outra dimenso da experincia que o cinema hollywoodiano sabe
explorar e potencializar: o aspecto emocional.
Durante a fala de Rose no incio da narrativa, a imagem da proa do navio
afundado focada em um monitor e, por meio de sobreposio, convertida em uma
imagem do navio novo, instantes antes de zarpar. A msica empolgante, enquanto se
tem a viso da grandiosidade do navio, com uma panormica mostrando passageiros
embarcando e cargas sendo postas a bordo, enquanto uma multido no porto acena para
os viajantes em clima de festa. Rose chega em um automvel luxuoso e mostra desdm
em relao ao navio, dizendo que ele parecia igual ao Mauritnia, transatlntico que, at
o momento, era o maior j construdo, justamente pela principal concorrente da White
Star Lines, construtora do Titanic. Hockley replica o comentrio de Rose, dizendo que o
navio tem uns 30 metros a mais de extenso do que o mencionado por sua noiva. A me
dela ento pergunta se aquele mesmo o tal navio que diziam ser inafundvel e ele
responde com a conhecida frase: Nem Deus afunda este navio!.
interessante que a frase seja proferida justamente pela personagem que assume
o papel de vilo, como se j neste instante ele encarnasse, desavisadamente, a suposta

211

SENNETT, Richard. O declnio do homem pblico, op. cit., p. 376.

157

arrogncia atribuda aos construtores do navio. Em outra parte, quando o navio j est
afundando, as palavras de seu engenheiro, Sr. Andrews, construdo ao longo do filme de
forma mais amigvel, expressam justamente o oposto, reforando o maniquesmo da
construo das personagens e dos eventos. Perguntado se o navio poderia afundar, ele
responde: claro que afunda! Ele feito de ferro! Eu garanto que afunda!. Percebe-se
que Cameron se aproveita em sua narrativa do imaginrio popular constitudo sobre a
tragdia. Se, supostamente, Deus demonstrara sua fora aceitando o desafio e afundando
o navio que disseram que Ele no poderia afundar e punindo a arrogncia humana,
Cameron faz justia em seu filme colocando esse tipo de crena ou pensamento
apenas em personagens que ele constri negativamente. Considerando todo esse
imaginrio anterior ao filme em relao ao naufrgio, uma frase como Nem Deus
afunda este navio, nunca seria pronunciada por personagens que o diretor constri
positivamente como Jack, Rose ou Sr. Andrews, mas justamente por quem cumpre a
funo de antagonista no enredo.
Embora na primeira apario em sua juventude, Rose demonstre um ar de
desprezo ao manifestar-se desinteressada pelos comentrios de seu noivo, a narrativa da
velha Rose ameniza essa impresso quando ela diz: Era o navio dos sonhos para todos
os outros. Para mim era um navio de escravos, levando-me acorrentada de volta para a
Amrica. Exteriormente eu era a perfeita garota de boa famlia, mas por dentro eu
estava gritando. Aps essa frase, o navio apita e h um corte para o local onde Jack e
Fabrizio jogam pquer com dois russos, de onde se pode ver o navio ao fundo, atravs
de uma vidraa. Fabrizio queixa-se que Jack apostou tudo que eles tinham, mas Jack
responde: Quando voc no tem nada, voc no tem nada a perder. Em russo, os
adversrios tm discusso semelhante, traduzida pelas legendas: Seu idiota! No
acredito que apostou nossas passagens! Todos na mesa esto apreensivos. Jack
anuncia: hora da verdade. A vida de algum aqui vai mudar. Jack fala o nome de
cada um na mesa para que apresentem suas cartas. Fabrizio no tem nada, bem como o
russo que se queixava com seu colega por ter apostado as passagens. O outro russo pe
as cartas na mesa, Jack olha e diz: Dois pares. Lamento, Fabrizio. Seu amigo se irrita,
ento Jack conclui: Lamento, mas no ver a sua me por muito tempo, porque vamos
para a Amrica! Ento ele grita triunfante: Full house, rapazes! Eles comemoram,
enquanto os russos brigam entre si. O navio parte em 5 minutos e ento Jack e seu
amigo saem apressados para embarcar a tempo. Quando chegam porta do navio, este
j est de sada e a ponte que lhe d acesso est sendo retirada. O funcionrio do navio
158

pergunta se eles passaram pela inspeo sanitria e Jack responde: Claro! E, alm
disso, no temos piolhos. Somos americanos, os dois. Logo que eles entram, a porta
fechada, indicando que foram os ltimos a embarcar.
O tema da inspeo sanitria durante o embarque marca simbolicamente a
grande distino das situaes de classe presentes no navio. Por situao de classe,
entende-se:

Podemos falar de uma classe quando: 1) certo nmero de pessoas

tem em comum um componente causal especfico em suas
oportunidades de vida, e na medida em que 2) esse componente
representado exclusivamente pelos interesses econmicos da posse de
bens e oportunidades de renda e 3) representado sob as condies de
mercado de produtos ou mercado de trabalho. Esses pontos referem-se
situao de classe, que podemos expressar mais sucintamente
como a oportunidade tpica de uma oferta de bens, de condies de
vida exteriores e experincias pessoais de vida, e na medida em que
essa oportunidade determinada pelo volume e tipo de poder, ou falta
deles, de dispor de bens ou habilidades em benefcio de renda de uma
determinada ordem econmica. A palavra classe refere-se a
qualquer grupo de pessoas que se encontrem na mesma situao de
classe212.

O que se percebe nesse sentido e que o filme marcar insistentemente so

diferenas de comportamento, de tratamento e benefcios provenientes das condies de
vida exteriores determinadas em grande parte pela ordem econmica proprietrios e
herdeiros de indstrias na primeira classe, trabalhadores imigrantes e operrios que
participaram da construo do navio na terceira.
Os membros da primeira classe, como Rose e Hockley, no so mostrados
passando por inspeo. No bastasse, enquanto se v uma fila de pessoas para a
inspeo, com um funcionrio averiguando minuciosamente a barba de um passageiro
com um pente fino, passa por eles um criado que embarca com ces de raa, com pelos
bem tratados, pelo que se entende, pertencentes a algum passageiro da primeira classe.
O contraste evidente: aqueles ces animais propensos a carregar pulgas e carrapatos
sob seu pelo so mostrados embarcando sem inspeo e tranquilamente, enquanto um
homem revolve a barba de outro homem, provavelmente em busca de parasitas s vezes
at semelhantes queles que, provavelmente, poderiam ser encontrados no pelo dos
ces. Construes desse tipo sero constantes no filme, sendo explorados contrapontos e

212

WEBER, Max. Ensaios de Sociologia. Rio de Janeiro: LTC, 1982, p. 212.

159

paralelismos, alternando cenas da primeira e da 3 classe, em situaes semelhantes,

sendo mais frequentes depois que se inicia o naufrgio, com a 3 classe, que fica nos
andares mais baixos do navio, sendo a primeira a se dar conta do incidente, enquanto a
primeira classe mostrada irritada por ser incomodada em suas atividades para vestir
coletes salva vidas.
Outro aspecto importante para a diferenciao das classes do navio seu
figurino. Pode-se observar que as personagens da 3 classe, em sua maioria, vestem
roupas de tons pardos e aspecto pudo, desgastado, predominando cores como marrom,
bege, cinza e um branco de aspecto encardido. As personagens da primeira classe, por
outro lado, aparecem na maior parte do tempo em trajes de gala, com os homens em
geral usando smokings pretos e camisas muito alvas, sendo que alguns usam cartolas. J
as mulheres aparecem com vestidos mais coloridos em comparao s da classe mais
baixa, embora os tons sejam em geral discretos, como amarelo claro, vermelho escuro,
prpura ou verde claro. Alm disso, essas personagens usam acessrios que combinam
com suas roupas como luvas, chapus e joias, o que no se v nas personagens da 3
classe.
Cria-se para os espectadores, com isso, uma identificao visual clara dessas
duas classes, que ser marcada tambm pelos cenrios, pelo acabamento dos corredores
e ambientes, sua decorao e, de maneira mais notvel, os canos que podem ser vistos
sobre os corredores da 3 classe. Embora durante o naufrgio, quando aquele nvel do
navio est sendo rapidamente inundado, eles sirvam para Jack e Rose se segurarem
enquanto tentam se salvar, sua presena em cenas anteriores cumpre a funo de
localizar o espectador nos nveis mais baixos do navio. Com estes recursos simples, os
espectadores identificam facilmente no apenas o ambiente em que se passa cada cena,
mas em que classe do navio ele se d. Curiosamente, nessa construo polarizada que o
filme faz, chega a parecer que no h uma classe intermediria no navio. Embora
mencionada em algum instante do naufrgio, a segunda classe no construda, nem
temtica e nem visualmente; como se no existisse. Constitui-se assim um contraste
que oferece no apenas a condio ideal para um maniquesmo palatvel para os
espectadores, mas tambm para a naturalizao de seus aspectos moralizantes ao
selecionar situaes e atitudes especficas dentro de cada classe mostrada e, com isso,
criar no imaginrio da tragdia (que no escolheu vtimas ou sobreviventes) heris e
viles, posicionamentos firmes e irredutveis, que, da maneira como so mostrados,

160

parecem intrnsecos s personagens e suas respectivas situaes de classe, mesmo

perante o caos, desespero e pnico generalizados.
Podem-se identificar trs grupos principais de personagens: passageiros da
primeira classe, entre os quais se encontram Rose, sua me e seu noivo; passageiros da
3 classe, entre os quais se encontram Jack, seu amigo italiano Fabrizio e um jovem
irlands chamado Tommy que eles conhecem a bordo do navio e a tripulao: capito,
marinheiros, engenheiro, msicos, funcionrios de vrios nveis diferentes que, de
alguma maneira, trabalham no navio. O terceiro grupo ocupa uma posio intermediria
entre os outros, sendo que sua relao com os demais destacada a partir do momento
em que o naufrgio comea, seja na maneira como comunicam para os outros a situao
e instruem passageiros sobre procedimentos de segurana, seja tentando controlar ou
amenizar o tumulto crescente ou, ainda coordenando o acesso aos botes.
As personagens da primeira classe so expostas por Rose com desdm e acidez,
que fala criticamente dos passageiros e seus hbitos, como fumar charutos, falar de
poltica e negcios. Alm de Rose, a nica passageira positivamente construda da
primeira classe Margareth Brown, sobrevivente do naufrgio e militante feminista de
destaque na dcada de 1920213. Dos demais passageiros da primeira classe mostrados no
filme, apenas ela recebe um destaque na narrao de Rose no presente, que fala de seu
embarque, de como ela ficou conhecida como a Inafundvel Molly e dos comentrios
que faziam a seu respeito na primeira classe. Molly apresentada como uma viva cujo
marido enriquecera recentemente aps descobrir uma mina de ouro, em contraponto aos
demais da primeira classe, de aparente carter aristocrtico. H que se considerar, no
entanto, que, embora haja presena de pessoas ligadas nobreza na Europa, no h
homogeneidade entre as personagens da primeira classe. Apesar de se perceber a
valorizao do nome, da estirpe e o rechao aos novos ricos como Molly, muitos ali,
como Hockley entre outros norte-americanos, seriam herdeiros de novos ricos,
provenientes de uma ordem capitalista, usufruindo dos benefcios de uma recente
industrializao.
Diferentemente da maioria dos passageiros daquela classe do navio, Molly no
apresenta o ar afetado e a etiqueta que se pode ver em figuras como Ruth, me de Rose.
Molly escandalosa em seus gestos e seu sotaque marcadamente caipira, alm de ela
no esconder sua avidez por fofocas e usar grias constantemente. Ela mostrada como

213

http://www.encyclopedia-titanica.org/titanic-biography/molly-brown.html, acessado em 03/01/2011

161

uma pessoa indesejada, que tolerada, mas no considerada como pertencente quele
meio. Nesse sentido, percebe-se que Molly, a despeito das condies econmicas de que
usufrui, no se encontra numa situao que permitiria seu reconhecimento e aceitao
naquele meio. Conforme Weber:

Em contraste com a situao de classe determinada apenas por

motivos econmicos, desejamos designar como situao de status
todo componente tpico do destino dos homens, determinado por uma
estimativa especfica, positiva ou negativa da honraria. Essa honraria
pode estar relacionada com qualquer qualidade partilhada por uma
pluralidade de indivduos e, decerto, pode estar relacionada com uma
situao de classe: as distines de classe esto ligadas, das formas
mais variadas, com as distines de status. A propriedade como tal
nem sempre reconhecida como qualificao estamental, mas a longo
prazo ela assim , e com extraordinria regularidade.214

Ruth, por outro lado, encontra-se em condio oposta: Ela goza de uma situao
de status que lhe confere uma estimativa positiva de honraria, permitindo-lhe ser aceita
e reconhecida naquele meio, ainda que, conforme o filme revela, ela se encontre falida,
ou seja, sem as condies econmicas necessrias e correspondentes.
Molly ento construda positivamente como passageira da primeira classe, mas
de maneira em que suas diferenas sejam sublinhadas, evidenciando-a como uma pessoa
que, apesar de ter a condio econmica necessria, no corresponde construo que
feita dos integrantes daquele meio, baseada quase que exclusivamente em sua situao
de status. Nesse sentido, sua situao de status, da maneira como construda, tende a
aproxim-la de Jack, causando a impresso de que a nica coisa que a diferenciaria dele
sua condio econmica. Alm disso, considerando a iniciativa que atribuda
Molly de convencer a retornarem com seu bote em busca de mais sobreviventes215,
tornando-a conhecida como uma herona do naufrgio, a construo desfavorvel dos
passageiros da primeira classe reforada, uma vez que aquela que no futuro ser
reconhecida como herona mostrada sendo desdenhada. De maneira que a nica
integrante daquela classe alm de Rose que construda positivamente tambm
construda como no pertencente quele universo, algum cujo background e
comportamentos no correspondem aos dos passageiros da primeira classe.

214
215

WEBER, Max. Ensaios de Sociologia, op.cit., pp. 218-219

http://www.encyclopedia-titanica.org/titanic-biography/molly-brown.html, acessado em 03/01/2011

162

No entanto, os passageiros como Hockley, burgueses em ascenso (pelo visto,

norte-americanos) reproduzem a pompa e a etiqueta a princpio prprias de aristocratas
e mostram-se ainda mais rigorosos na distino com os de situao de classe menos
favorecida. Alm de no possurem ligaes hereditrias com a nobreza, certamente
vindo de famlias que teria constitudo fortuna j em uma Amrica do Norte capitalista e
independente, sua caracterizao se diferencia dos aristocratas nas menes ao ato de
falar de negcios, algo que s faz sentido dentro de uma tica burguesa, no que se
associam valores como trabalho, produo e investimento de bens econmicos com fins
lucrativos. No entanto, percebe-se que a questo do nome e determinadas posturas que
acusam distino ainda so valorizadas, embora, entre aqueles passageiros, tal distino
tenha se constitudo mais pela posse de bens materiais e seu emprego enquanto forma
de capital, principalmente na indstria. Isso aparece em conformidade com o que Weber
teria observado no incio do sculo XX nos Estados Unidos:

Em sua forma caracterstica, a organizao estamental tendo por base

os estilos de vida convencionais est surgindo no momento nos
Estados Unidos, a partir da democracia tradicional. Por exemplo,
somente o morador de uma determinada rua (a rua) considerado
como pertencente sociedade, est qualificado para o relacionamento
social e visitado e convidado. Acima de tudo, essa diferenciao se
desenvolve de tal forma que produz estrita submisso moda
dominante em determinado momento na sociedade. Essa submisso
moda existe tambm para os homens na Amrica, em grau
desconhecido na Alemanha. Tal submisso considerada como um
indcio do fato de que um determinado homem pretende qualificar-se
como um cavalheiro, e faz que, pelo menos prima facie, seja tratado
como tal216.

Possivelmente, o rechao que personagens como Ruth demonstram contra uma

nova rica seja, em alguma medida, por reconhecer seu potencial para ascenso,
podendo provocar desequilbrios em sua rede de relaes, ameaando a perda de
posies de conforto e reconhecimento. Mesmo no contexto da corte de Lus XIV,
onde se poderia imaginar uma estratificao mais rgida, Elias j observara variaes
em sua estrutura hierrquica, no que os presentes observam e avaliam uns aos outros e
seu potencial de influncia e ascenso. Segundo o autor:

216

WEBER, Max. Ensaios de Sociologia, op.cit., p. 220.

163

Qualquer ameaa posio privilegiada de uma determinada casa,

assim como ao sistema hierarquizado de privilgios como um todo,
significava uma ameaa quilo que dava valor, importncia e sentido
aos indivduos dessa sociedade, a seus prprios olhos e aos olhos das
pessoas com quem conviviam e que tinham uma opinio sobre eles217.

Sabendo que, na situao em que os passageiros da primeira classe do Titanic se

encontram, a posse de bens econmicos particularmente relevante pelo visto mais do
que o nome e considerada legtima e suficiente para que participem das interaes
com figuras influentes, a presena de Molly uma ameaa posio privilegiada de que
personagens como a me de Rose ainda gozam, especialmente por j se encontrarem
economicamente em declnio.
A construo desfavorvel de personagens em situao de classe privilegiada
est presente tambm em Uma linda mulher e em Love Story (Arthur Hiller, 1970), o
que tem por efeito reforar o discurso romntico do amor pelo amor apenas, em que
toda riqueza material repelida em nome do discurso de que um relacionamento
amoroso deve se basear exclusivamente no sentimento recproco dos amantes. Nesse
sentido, fundamental que a integrante do casal que esteja na situao de classe mais
favorvel vivencie, ainda que momentaneamente, um estado de desapego material, a
disposio em unir-se com seu amante ainda que signifique privar-se de bens materiais,
como acontece com Rose. Esse discurso do amor promove a ideia de uma unio estvel
baseada apenas em sentimentos que, por muito tempo, serviu como pressuposto moral
para a organizao de famlias na modernidade.
J o grupo de personagens a que Jack pertence, por outro lado, construdo de
maneira a ressaltar sua espontaneidade e simpatia. Jack facilmente faz amigos a bordo,
o que visto em sua conversa com Tommy, o jovem irlands que lhe conta sobre a
construo do navio. Na festa nos pores do navio para a qual leva Rose, todos parecem
se divertir alegremente, danando, tocando instrumentos, bebendo e jogando. Embora
Rose seja uma estranha naquele meio, que poderia ser distinguida por suas roupas e
gerar desconfiana, ela recebida como igual, dana, bebe e se diverte como eles.
curioso observar que, durante o naufrgio, enquanto os passageiros da primeira classe
so mostrados, primeiramente, sem saber o que est acontecendo e se queixando de
coisas como a necessidade de vestir um colete salva-vidas, as personagens da terceira
classe so mostradas em momentos de comoo, como em cenas de pais tentando
217

ELIAS, Norbert. A Sociedade de Corte, op.cit., p. 95.

164

explicar para seus filhos a necessidade de esperar para entrar nos botes ou tentando
proteg-los. Enquanto os pobres, alm de espontneos, so mostrados como carinhosos
e caridosos, os abastados, at o final, so mostrados como esnobes, egostas e fteis, o
que destacado quando, num momento j avanado do naufrgio em que muitos entram
em pnico perante a inevitabilidade da tragdia, um cavalheiro da primeira classe,
vestindo fraque e cartola, recusa um colete salva-vidas dizendo: Obrigado. Estamos
bem vestidos e vamos afundar como cavalheiros. Mas gostaramos de um brandy.
Quanto ao grupo dos que trabalham no navio no qual, apenas para fins
analticos, inserimos aqui o dono do navio e seu engenheiro no parece predominar
uma construo tpica dessas personagens em conjunto, o que provavelmente se deve
amplitude de diferentes posies hierrquicas que ocupam, sendo que em sua
apresentao, diferente das dos demais, no to valorizada a exposio de esteretipos
antagnicos com vistas a distinguir esse grupo dos demais por meio de contrapontos. H
integrantes ricos e pobres nesse grupo, com posturas diversas, desde os msicos que
ficam tocando durante praticamente todo o naufrgio, aos funcionrios que apenas
tentam fazer seu trabalho contendo as multides desesperadas, organizando o acesso
aos botes salva-vidas ou informando sobre procedimentos de segurana perante o
naufrgio.
O capito apresentado predominantemente como um bom profissional que de
incio mostra sua preocupao e conhecimento em relao velocidade do navio, mas
depois minimiza um aviso de icebergs, dizendo que so comuns naquela poca do ano,
o que sugere que ele se acomodou em sua vasta experincia, possivelmente julgando
que os icebergs poderiam ser vistos antes de uma eventual coliso. De maneira geral, a
no ser pelo proprietrio do navio, cuja construo mais se aproxima da adotada para os
passageiros da primeira classe, todos os tripulantes so construdos como bons
trabalhadores que fizeram seu servio da melhor maneira possvel, sendo que os que
falham se encontram perfeitamente amparados pelo argumento do pnico e da presso
do momento, seja o funcionrio que aceita suborno e tenta apartar a multido com tiros,
mas se arrepende e se mata, seja o funcionrio que no consegue destrancar um porto
para Jack e Rose e corre para salvar a prpria vida.
Por um lado, esse sistema relacional preserva o carter acidental da tragdia,
mas, por outro, constitui um sistema de hierarquia de valores que se fundamenta na
crtica opulncia que no apenas remete a uma aristocracia decadente, mas,
principalmente, a novos milionrios que, ao tentar incorporar enfaticamente seus estilos,
165

aes e gestos afetados, buscam afirmar uma posio de superioridade legitimada mais
pelo seu poder aquisitivo que permite comprar joias da realeza, como Hockley faz
com o Corao do Oceano do que por qualquer senso de pertena. Por trs de cenas da
inundao e destruio das estruturas luxuosas do navio, est a crtica efemeridade no
apenas de algo que fora feito para resistir longamente como forma de ostentao de
poder econmico, mas de todos os valores a ela associados, preservao das
desigualdades de classe e de gnero atravs da valorizao da estirpe, casamentos
arranjados e atitudes dissimuladas na vida pblica.
interessante observar que, enquanto em Uma linda Mulher, h uma construo
favorvel dos milionrios de estirpe, encarnada por Edward em contraponto a seu
advogado Stuckey e sua postura agressiva nos negcios218, em Titanic o que se v o
oposto. A primeira classe, com toda sua pompa e etiqueta construda de maneira a
reforar a impresso de que suas posturas e valores no s encontravam-se
ultrapassados, como serviam como instrumento de opresso liberdade individual. Se
Uma Linda mulher, no incio da dcada, expressa certa resistncia moral a uma cultura
neoliberal que comea a se estabelecer e suas potenciais implicaes nas posturas
individuais, em Titanic, embora os discursos se assemelhem no tocante minimizao
de barreiras sociais e econmicas para o amor, a nfase maior na oposio entre
indivduo e sociedade, sendo que esta ltima, da maneira como apresentada
simbolicamente na diviso de classes do navio, adquire um aspecto estrutural e
hierrquico mais rgido e evidente.
Feita uma primeira diferenciao das classes j na hora do embarque, os
contrapontos entre os universos de Jack e Rose aparecem, a fim de marcar a distncia
social que ser o primeiro obstculo entre eles, logo minimizada perante o naufrgio.
Primeiro so mostrados Jack e Fabrizio, empolgados, chegando sua pequena cabine,
dividida com mais dois passageiros pelo visto, amigos dos que perderam o jogo de
pquer, que se surpreendem com aqueles dois estranhos em seu quarto e, em seguida,
h um corte para as acomodaes de Hockley e Rose, um lugar amplo, com lareira,
onde Rose, mantendo um constante ar de desinteresse, orienta uma criada para pendurar
seus quadros. possvel visualizar uma das telas, cujo desenho lembra prontamente o

218

Ver Captulo II

166

quadro Senhoritas de Avignon, de 1907, de Pablo Picasso219, o que permite a qualquer

espectador minimamente familiarizado, reconhecer o estilo marcante do pintor. Hockley
entra no aposento e critica as pinturas, dizendo ser um desperdcio de dinheiro. Rose
responde: Diferente de voc, eu tenho bom gosto. Elas so fascinantes. So como
sonhos: tm verdade, mas no tm lgica. Uma empregada pergunta o nome do pintor
e Rose responde: Alguma coisa Picasso. Hockley ri daquele nome, dizendo que ele
jamais dar em nada e ainda conclui debochadamente: Ao menos foram baratos.
Alm de cmica, esta cena tem importante papel na constituio da personagem
Rose e na distino feita entre ela e seu noivo. Ao coloc-la como admiradora de um
artista hoje consagrado, mas apresentado como pouco conhecido na poca ao menos
para ingleses e americanos valoriza-se no apenas a sensibilidade esttica e artstica
da moa, como tambm confere sua personalidade algo de visionrio, vanguardista,
em contraponto a seu noivo conservador, no apenas em relao arte, mas ao
casamento, propriedade, sua classe e posio social. Gostar ou no de Picasso aqui
no se encerra na subjetividade do gosto artstico, mas compe, junto a outros
elementos, a distncia ideolgica entre essas duas personagens, ou, mais precisamente,
entre Rose e os demais do grupo social em que inserida no filme. Sua diferenciao
insinuada no gosto artstico se manifestar tambm no aspecto intelectual, quando, no
primeiro jantar, demonstra conhecimento do trabalho de Sygmunt Freud numa
insinuao cida para o Sr. Ismay quando este se gaba do tamanho de seu navio,
explicando por que escolheu o nome Titanic. Ismay, sem saber de quem Rose fala,
pergunta se seria um passageiro de seu navio. Embora a obra de Freud j pudesse ser
conhecida em 1912, tem-se novamente uma construo em que Rose se destaca como
algum frente de seu tempo, em contraste com os demais sua volta, mostrando
conhecimento de outra figura hoje consagrada, mas estranha aos demais que o filme
constri desfavoravelmente.
Estes sinais, associados relutncia de Rose em comportar-se como uma dama
de alta classe pedindo que Jack lhe ensine a fazer coisas como homem, inclusive a
cuspir como homem e sua rebeldia perante sua me e seu noivo serviro para
compor uma personagem que se aproximaria mais do pblico feminino contemporneo
de Cameron do que do meio e do tempo onde Rose localizada. Rose construda na

219

Contudo, ao se observar o quadro do pintor e a figura do filme, so notveis as diferenas, de maneira

que o quadro visto no filme parece mais aludir estilisticamente ao original do que necessariamente
reproduzi-lo ou subentender que a pintura estivesse a bordo do navio.

167

chave da diferenciao, da oposio ao papel de perfeita garota de boa famlia que ela
se v obrigada a executar. Mas essa oposio apresentada aos espectadores da dcada
de 1990 de forma perfeitamente coerente com seus valores e percepes, encaixando-se
em discursos que eles j tm estabelecidos positivamente: Rose tem uma postura de
independncia e autonomia que mostrada como estranha ao seu tempo, mas
naturalizada hoje; gosta de pintores e intelectuais que o filme mostra como
desconhecidos na poca (Picasso, Freud e, mais adiante, Monet), mas consagrados hoje.
Rose ento encarna um esteretipo que agrada hoje, mas pareceria extravagante em
1912. Tudo isso faz Rose parecer muito mais especial para sua poca, enquanto, em
contraste, faz seu meio parecer absurdo. O que se v no simplesmente o choque do
gnio de Rose com seu meio, mas o choque de valores dos contemporneos do filme
com um meio estranho, que lhes parece distante no apenas historicamente, mas
tambm moral e culturalmente, com uma personagem em todos os sentidos deslocada,
mas que, aos olhos do espectador, causa mais a impresso de que o mundo ao redor
dela que est totalmente fora de lugar.
Outra construo de personalidades presentes no naufrgio marcada por
contrapontos e que convm ser destacada a do Sr. Ismay, proprietrio do navio, e do
Sr. Andrews, engenheiro que o projetou, figuras apresentadas como praticamente
opostas do ponto de vista moral que o filme sugere, embora integrantes do mesmo
grupo analtico aqui utilizado. A caracterizao de Ismay j tendia a ser desfavorvel
pelo fato de ele ter se salvado do naufrgio e recebido vrias acusaes de ter
embarcado num dos primeiros botes enquanto muitas mulheres e crianas ainda
estariam a bordo do navio e l teriam morrido.220 Mesmo tendo realizado aes
beneficentes depois do naufrgio, parece que o que o filme de Cameron preservou de
sua memria foi a imagem do milionrio que supostamente deveria ter afundado com
seu navio, mas que conseguira escapar do naufrgio. Ismay mostrado como
personagem arrogante e ambiciosa, que exalta os mritos de seu navio e ainda incentiva
seu capito a aumentar a velocidade mesmo num momento em que esse mostra no
considerar seguro. Embora o capito tenha sido apontado como responsvel pelo
naufrgio nos inquritos que se seguiram, ignorando avisos de icebergs221, ao mostrar
Ismay incentivando-o a aumentar a velocidade para que o navio cumpra a viagem em
tempo recorde e seja manchete chegando um dia antes do esperado, como se o filme
220
221

http://www.encyclopedia-titanica.org/, acessado em 03/01/2011

http://www.encyclopedia-titanica.org/titanic-captain-blamed-for-wreck.html, acessado em 03/01/2011

168

transferisse a culpa do naufrgio para seu proprietrio, cuja ambio momentaneamente

corrompera o experiente capito.
Por outro lado, Andrews apresentado como uma pessoa humilde. Durante o
primeiro jantar a bordo, Ismay o elogia por ter projetado o navio e ele se exime dos
mritos, atribuindo a ideia do navio ao proprietrio. Ainda nesse jantar, quando Rose
faz seu comentrio sobre Freud, Andrews, alm de Molly, mostrado sorrindo, o que
no se v entre os demais presentes mesa. Em outros momentos, ele ser mostrado
com uma ternura quase paternal em relao Rose, falando do navio como se o tivesse
construdo para ela, alm de, nos instantes finais do naufrgio, dar-lhe seu colete salvavidas. E quando ele passa pelos botes e Rose lhe indaga sobre o nmero inferior ao de
passageiros, ele, docemente, alm de elogiar a perspiccia da moa em sua observao,
afirma que projetara o navio com mais botes, mas que aquilo fora recusado, pois
acharam que o convs ficaria entulhado.222 Durante o naufrgio, sua preocupao
mostrada querendo evitar pnico, repreendendo um oficial por colocar poucos
passageiros nos botes salva vidas ou se indignando com os passageiros que, nos
instantes iniciais do naufrgio, voltaram para dentro do navio por que, segundo um
tripulante: No gostam do frio e do barulho.
Embora mostrado constantemente na companhia de passageiros da primeira
classe, quase como se fosse um deles, Sr. Andrews destacado como algum que est
l, sobretudo, a trabalho, apresentando o navio junto ao Sr. Ismay ou estudando sua
planta. Logo aps o choque do navio com o iceberg, antes que saiba do ocorrido,
Andrews mostrado em sua cabine com a planta do navio aberta sobre a mesa, como se
a estivesse estudando naquele preciso momento. O engenheiro construdo ento como
um ntegro profissional e homem gentil, que, embora na companhia dos passageiros da
primeira classe, como Rose e Molly, encontra-se deslocado naquele ambiente referido
por Molly como um ninho de cobras.
J Jack no elaborado em oposio aos demais de sua classe. Ao contrrio, ele
aparece bem integrado, faz amigos facilmente e no mostrado em nenhuma espcie de
confronto moral ou ideolgico com os demais da 3 classe. A maior diferenciao que
pode ser apontada nele em relao s outras personagens de seu grupo no aceitar a
222

Contudo, o nmero de botes era superior ao exigido pelas normas de segurana da poca. Entende-se
que, para os padres de ento, no era corrente ter botes para todos os passageiros, de forma que
dificilmente isso tenha sido uma preocupao de seu engenheiro que, da maneira que o filme constri, foi
descartada por um motivo ftil. Fonte: http://www.titanic-nautical.com/RMS-Titanic-W.html, acessado
em 03/01/2011.

169

distncia entre sua classe e a de Rose, que j apontada por Tommy na primeira vez
que Jack a v: Esquea, rapaz. Seria mais fcil voc arrotar um anjo do que se
aproximar dela. No entanto, Jack no parece prestar ateno a isso. De resto, as
diferenas e qualidades que o filme poderia exaltar em Jack no so apresentadas como
contraponto sua classe; no mximo, servem como contraponto ao meio de Rose, o que
apenas refora a construo de um discurso moralizante de classes que valoriza uma
espontaneidade idealizada nas classes menos favorecidas economicamente e coloca o
meio daqueles em situao de classe privilegiada como lugar da artificialidade, do
excesso de pompa, da frieza e da falsidade em nome da preservao de uma ordem
social construda como obstculo para o amor.
Em tais circunstncias, Rose, profundamente amargurada com o que o futuro
parecia lhe reservar, cogita suicidar-se, pulando do navio. Ao narrar o momento em que
decide se matar, a velha Rose conta sentir-se beira de um grande precipcio, sem que
ningum a puxasse de volta, ningum se importasse ou percebesse. A metfora
reforada visualmente com a alternncia de imagens de cima para baixo e de baixo para
cima da moa beira do gradil da popa, a muitos metros da superfcie da gua. E
quando Jack estende sua mo e tenta dissuadi-la, ele faz exatamente o que a narradora
acabara de dizer que ningum fazia, oferecendo-se para pux-la de volta, mostrando se
importar e percebendo seu perigo. Nessa construo as palavras da narradora e as
imagens reiteram um estado que ela descreve como emocional e metafrico, conferindolhe um aspecto de literalidade. De tal forma que os sentimentos das personagens
aparecem visualmente marcados e explicados no apenas em funo da atuao
dramtica dos atores, mas pelas palavras da narradora e pelos cenrios e situaes em
que se encontram, elevando o nvel de sua expressividade, bem como o direcionamento
especfico das sensaes e impresses que o filme visa a transmitir.
Jack conversa com Rose e se aproxima aos poucos, tentando dissuadi-la dizendo
que j est envolvido e que se ela pulasse, ele teria de pular tambm para salv-la. Ele
tira a jaqueta e as botas enquanto fala e consegue convenc-la com o argumento da
temperatura da gua e do quo doloroso seria o mergulho. Rose aceita sua ajuda, mas
acaba escorregando ao pisar sem querer em seu vestido e quase cai, sendo salva por
Jack, que a puxa at que os dois caiam juntos sobre o piso do navio. Os gritos de
socorro chamam a ateno de marinheiros que vm ver o que est acontecendo. Ao
chegar, eles se deparam com os dois no cho, Jack sem jaqueta e sem botas e Rose
tambm no cho, com parte de sua coxa exposta. V-se imediatamente que interpretam
170

que Rose fora atacada por Jack, ordenando que ele se afaste e chamando o chefe de
segurana.
Enquanto Jack est sendo algemado, Hockley, enervado, ralha: O que fez voc
pensar que poderia colocar as mos em minha noiva? Ele se aproxima de Jack, ordena
que olhe para ele e o pega pelo colarinho da camisa, furioso. Dentro de toda a
construo de vilo que feita de Hockley, perceptvel, desde esse momento, que se
trata de um homem covarde. Perante um homem algemado, ele esbraveja e o puxa pelo
colarinho, prestes a agredi-lo, mas em momento algum ele enfrenta seu rival em p de
igualdade, encarregando seu guarda-costas, Lovejoy, de lidar com ele. Em acrscimo,
quando em outros momentos a ss com Rose, ele no teme esbofete-la ou gritar e virar
agressivamente a mesa onde tomam caf da manh. Em momento algum Hockley
enfrenta seu rival ou sequer os perigos do naufrgio, usando, enquanto possvel, de seu
dinheiro e dos servios de seu capataz. Com isso marcada a diferena existente entre
os dois: Hockley nunca est disposto realmente a lutar por nada: ele se esconde e se
protege em sua condio de classe, dizendo que um homem faz sua prpria sorte, mas
de maneira contraditria, sempre recorrendo ao seu dinheiro para definir as situaes a
seu favor. Jack e Rose lutaro para sobreviver e ficar juntos, enquanto Hockley
simplesmente tentar subornar um oficial ou se aproveitar de uma situao em que v
uma criana perdida para embarcar com ela num bote salva-vidas.
Rose interrompe Hockley, tentando explicar, vacilante, que aquilo foi um
acidente e que Jack na verdade a salvou. Confuso, Jack confirma a histria de Rose.
Um homem comenta que ele um heri e sugere que Hockley lhe d alguma
recompensa. Ele ento ordena Lovejoy que d 20 dlares para o rapaz, o que ofende
profundamente Rose: A mulher que voc ama s vale isso? Sarcasticamente, ele
responde: Rose est descontente! O que fazer? J sei! Ele se dirige a Jack e o convida
com evidente ar de deboche para jantar na primeira classe e contar sua faanha
heroica. Percebe-se que sua inteno de se divertir custa de Jack durante o jantar, o
que no necessariamente acontece.
Na cena seguinte, Rose est de camisola, de frente para sua penteadeira, quando
Hockley bate porta e entra. H uma melodia doce de caixinha de msica que contrasta
fortemente com a expresso tensa que o rosto de Rose assume na presena de seu noivo,
no momento em que a presenteia com a joia Corao do Oceano. Rose se impressiona e
ele diz: Talvez sirva para que voc se lembre de meus sentimentos por voc. Esta
cena logo em seguida quela em que Rose questiona se a mulher que ele ama vale
171

apenas 20 dlares sugere que Hockley tenta demonstrar para Rose que ela tem um valor
maior do que ele possa ter dado a entender. Contudo, ela no deixa de ser tratada como
mercadoria, cujo valor pautado em funo de bens materiais. O incmodo da moa
enquanto ele coloca a joia em seu pescoo notvel, sendo que ela comenta que o colar
chega a ser opressivo, o que j sugere que ela atribui quela joia um sentido de
aprisionamento, enquanto seu noivo diz: Foi feito para a realeza, ns somos realeza,
Rose. Ela apenas olha para ele, com olhos arregalados, em seguida para o espelho,
aparentando receio.
A partir desta cena no quarto, percebe-se mais claramente a significao que
atribuda joia do ponto de vista da protagonista, o que difere consideravelmente
daquela dos exploradores que a buscam. Se para eles se trata de uma joia valiosssima, a
ser reencontrada a todo custo devido sua raridade e seu preo absurdo, para Rose, seu
significado outro: embora seja um belo colar, ele parece mais remeter a um smbolo de
propriedade e controle, como se fosse uma coleira. Aquela joia, na maior parte do filme,
funciona para Rose como lembrete de que Hockley a v, antes de tudo, como uma
posse. Rose no manifesta nenhum sentimento positivo em relao ao diamante. Seu
primeiro comentrio ao ver as fotos do diamante no barco de Brock que a joia era
horrivelmente pesada e que ela s a usara para posar para aquele desenho. E como o
filme mostra depois, ela posa para o desenho com a joia como uma forma de provocar
Hockley, deixando-o dentro de seu cofre com o recado: Agora voc poder guardar ns
dois em seu cofre.
Apenas depois do naufrgio a joia assumir outro sentido para ela, mas, pelo
visto, no menos pesado, ao remeter memria da tragdia e aos segredos que ela
guardou por mais de 80 anos. A joia no , em momento algum do filme, um smbolo
de seu relacionamento com Jack, mas antes, de algo horrivelmente pesado
possivelmente o sentimento de luto que ela carrega em seu peito. Apenas depois de
revelar a histria com Jack, instantes antes de morrer, que Rose se desfaz da joia,
lanando-a ao fundo do mar, prximo de onde se encontra o navio. A joia desaparece
lentamente na escurido das guas, simbolizando a redeno de Rose, livre daquele
peso, de segredos e pronta para encontrar seu amado em outra vida. A metfora parece
ainda mais significativa quando escolhido justamente um diamante joia tida como
smbolo de eternidade para esvanecer-se no oceano como algo efmero. O simbolismo
de durabilidade atribudo ao diamante tambm expressivo ao ser mostrado como um
presente que Hockley guardava para a festa de noivado, remetendo prpria condio
172

do matrimnio enquanto vnculo duradouro. Dessa forma, a jovem Rose, como

apresentada, no tinha condies de ver naquela joia seno o smbolo da opresso qual
se via sujeita, justamente aquilo de que desejara fugir suicidando-se.
No dia seguinte ao incidente em que conhecera Jack, Rose vai agradec-lo e eles
passam a tarde caminhando e conversando no convs. Ela se queixa de sua vida, de sua
inrcia e nisso mostra sua aliana para Jack. Ele pergunta se ela ama Hockley, mas ela
recusa a responder quela questo como se fosse uma pergunta demasiadamente
indiscreta e imprpria, deixando claro que a resposta seria negativa. como se fosse
uma questo no apenas imoral, mas descabida, servindo a uma ambiguidade: ou a
questo descabida por que o amor, naquela poca, j considerado pr-requisito moral
para a contrao do matrimnio e, doravante, uma ofensa sugerir a possibilidade de
que algum se casar sem amor ou, como parece ser o caso de Rose, o amor
simplesmente no tem nada a ver com aquele assunto.
Ela insulta Jack e ordena que ele saia de sua parte do navio, mas repara a pasta
que ele carrega consigo e a puxa para dar uma olhada. Ento, vendo que um artista,
sua atitude muda e ela senta-se, muito interessada em seus desenhos. Os primeiros
desenhos que ela v e elogia, curiosamente, so de uma mulher amamentando um beb,
seguido de uma criana sendo segurada no tronco pelas mos de algum adulto; imagens
que remetem ternura e maternidade. Logo comeam os desenhos de mulheres nuas e
Rose mostra-se embaraada, perguntando se foram feitos com modelos vivos, ao que
Jack responde afirmativamente. Contudo, ela no parece menos interessada naqueles
desenhos sensuais. Rose repara uma modelo que Jack usara repetidamente, sugerindo
que seria um interesse amoroso, mas ele nega, dizendo que ela tinha mos lindas e por
isso gostava de desenh-la. Ele conta tambm que era uma prostituta de uma perna s, o
que, a princpio, gera uma reao de asco em Rose. Mas Jack fala bem da prostituta e de
seu senso de humor e ento toca uma msica de piano singela, construindo a imagem
sensvel de Jack, sem preconceitos. Ao som dessa msica, saem os desenhos sensuais e
aparece o desenho de uma velha senhora abandonada cuja histria ele conta para Rose,
que o elogia: Voc tem um dom. Voc v as pessoas. Ele responde: Eu vejo voc.
o que provoca um breve sorriso na moa que logo some quando ele diz o que v: Voc
no teria pulado.
A expresso ver as pessoas aqui tem um sentido que beira ao mstico e que
Cameron explora tambm em seu recente Avatar. Entende-se como ver algo mais
profundo alm da superfcie e no evidente aos olhos, algo como enxergar uma pessoa
173

como ela realmente , independente da aparncia que lhe dada em funo de sua
classe, gestos ou roupas, o que torna to significativo tanto o que Jack fala sobre a
prostituta de uma perna s quanto sobre a madame cujas roupas eram comidas por
traas. Cabe perguntar: por que o sentido da viso to valorizado, no s neste
momento do filme, mas em outros filmes e discursos do amor verdadeiro como algo que
permite enxergar o outro em sua completude? Por que Rose, como tantas outras
personagens de histrias de amor precisa sentir-se vista? Por que se construiu a
necessidade de ver mesmo o que se convencionou como invisvel, subjetivo e que no
se apresenta aos olhos, como a personalidade ou a suposta essncia de uma pessoa? Ao
mesmo tempo, tambm difundido que os amantes so cegos, principalmente para os
defeitos de um e do outro, como se o prprio amor fosse cego por, na verdade, permitir
aos amantes enxergar algo invisvel e restrito, mas considerado moralmente superior ao
que os olhos captam, no velho maniquesmo aparncia versus essncia.
O dom de ver o que ningum mais v construdo em Titanic e em vrios outros
filmes como essencial e diferencial para o encontro do amor verdadeiro223. Em
momentos como este, evidencia-se a construo moral de ideais de comportamentos e
relacionamentos afetivos caractersticos de sociedades marcadas pela visualidade, no
que o cinema tem um papel fundamental. O cinema hollywoodiano consolidou a iluso
de mostrar tudo, de revelar e reiterar fenmenos, crenas, sentimentos e pensamentos
traduzindo-os em material visvel, ainda que no diretamente, calcificando metforas e
smbolos que se confundem com os objetos insinuados. Trata-se, muitas vezes, de
converter em aparncia auto-evidente justamente aquilo que construdo como
essncia, como invisvel. Cai-se ento no paradoxo do cinema hollywoodiano: preciso
revelar perante as cmeras a herona, a amante, suas emoes e seu carter que no so,
a princpio, apresentados ao campo da viso. Isso parece acentuar-se em Titanic, com
todos seus efeitos visuais, desbancando os potenciais obstculos subjetivos e abstratos
para o amor com imagens de toda forma de perigo fsico, real e imediato que se
apresenta durante o naufrgio.
Quando o sol j est se pondo, Rose j se mostra admirada e interessada por
Jack, especialmente por seu modo de vida livre e despojado: Por que no posso ser
223

Convm destacar aqui a comdia O amor cego (Shallow Hall, Bobby e Peter Farrelly 2002), com
vis moralista exacerbado, a comear por seu ttulo original: Hall superficial, em que o homem do
ttulo, depois de hipnotizado por um guru de autoajuda, passa a enxergar pessoas feias como se fossem de
exuberante beleza porque, segundo o argumento do filme, ele estaria vendo sua beleza interior. E da
maneira como o filme constri seu argumento, quase como se apenas aquelas pessoas feias pudessem
portar essa suposta beleza.

174

como voc, Jack e partir rumo ao horizonte quando me d vontade? Ento eles brincam
de planejar coisas divertidas que poderiam fazer ao chegar aos EUA, como beber
cerveja barata, andar de montanha russa e cavalgar na praia. Jack ento fala para Rose
que, nessa ocasio, ela deveria montar como um caubi, e no de lado, como seria
costume das damas. Rose gosta da ideia e pede, brincando, que ele a ensine a montar
como um homem, mascar tabaco como um homem e cuspir como um homem.
Eles riem e ensaiam umas cusparadas para o mar, divertindo-se muito. Logo Ruth, suas
amigas e Molly se deparam com eles. Jack apresentado por Rose ainda com saliva no
canto da boca, provocando uma reao nada favorvel de Ruth, que afirma estupefata:
Encantada, enquanto Molly o elogia por seu ato heroico. Cornetas anunciam que a
hora do jantar est prxima e ento Jack e Rose se despedem. Molly observa com
preocupao e pergunta a Jack se ele sabe o que vai fazer. Logo ela se revela solidria
com ele, alertando que ele est para entrar em um ninho de cobras e em seguida
emprestando-lhe o smoking de seu filho para que ele v ao jantar.
J no saguo principal, frente escada do relgio, Jack admira o ambiente e
tenta ajustar sua postura e imitar os gestos dos cavalheiros que passam por ele. Hockley
e a me de Rose descem as escadas e passam sua frente sem v-lo. Pouco depois,
chega Rose, que recebida por ele com um beijo delicado na mo, seguido do
comentrio: Vi isso uma vez no nickelodeon224 e sempre quis fazer. Interessante que
mesmo numa histria que se passa em 1912, o diretor coloque uma situao em que
uma jovem personagem confessa orientar sua postura com base no que vira em algum
filme. Especialmente ao se considerar que tal referncia que Jack utiliza vem de um
espetculo barato quela poca, direcionado principalmente a pblicos de baixa renda
que, atravs daqueles filmes, tinham acesso a encenaes por vezes afetadas do
comportamento daqueles em condio socioeconmica mais confortvel. Com isso,
marcada mais uma vez a distino de classe entre Jack e Rose: se as posturas de
elegncia e a etiqueta, do lado de Rose, partem da reproduo de um aprendizado
caracterstico de seu meio e comum a ele, do lado de Jack h a necessidade do
improviso, a partir da observao dos demais ao redor e a recorrncia ao referencial do
cinema, espetculo barato por meio do qual ele tem acesso a um modelo de postura que
, antes de tudo, teatralizado e caricatural.
224

Nickelodeon: Sala de cinema, usualmente uma loja adaptada, muito comum nos Estados Unidos no
incio do sculo XX. Muito popular junto das classes trabalhadoras das grandes cidades, o seu nome
deriva do facto de o bilhete custar, na altura, um nquel. in: http://www.chambel.net/?p=109, acessado
em 15/01/2011.

175

O desejo de reproduzir na prpria vida algo que vira em uma produo

cinematogrfica parece bem corrente e j naturalizado para os espectadores dos anos
1990, que j experimentam uma relao bem mais constante com filmes em seu
cotidiano e inclusive em sua vida pessoal. Isso aproxima Jack do pblico da poca do
filme, especialmente de um pblico jovem, cercado desde os primeiros anos de vida por
produtos de mdias de comunicao audiovisual, que, provavelmente, viu primeiro em
filmes muito do que desejariam aprender e fazer na prpria vida. De tal forma que a
questo apontada por Lahire225 sobre a oferta diferenciada de bens culturais para as
geraes mais novas e suas implicaes no processo de socializao vem novamente
tona, mas de maneira diversa. Ao colocar um jovem de 1912 reproduzindo em seu
comportamento gestos que vira no cinema, como se o filme naturalizasse condies
atuais especficas das relaes entre a mdia e o pblico, sugerindo que sempre foram
daquela maneira. As prprias mudanas na histria do cinema, da incorporao do som
s cores, passando pelo advento da televiso e tantos outros acontecimentos que
influenciaram tanto a narrativa cinematogrfica quanto sua produo, distribuio e
consumo tornam discutvel, de um ponto de vista scio-histrico, essa relao que o
filme constri de Jack com o que vira no nickelodeon embora funcione para
comunicar-se com o pblico de final dos anos 1990.
Enquanto caminham no salo de jantar, Rose mostra a Jack as figuras
proeminentes da primeira classe, emendando fofocas e comentrios sarcsticos,
afirmando seu desprezo por aquele grupo. Logo Molly se junta a eles e aconselha Jack:
Eles adoram dinheiro. Apenas finja ter uma mina de ouro e ser bem vindo. Para o
espectador que, com sua viso onisciente da histria, sabe que Molly no bem vinda
naquele meio, essa frase soa como uma ironia ou, no mnimo, expresso de ingenuidade
da personagem. Alm de novamente notar-se a disparidade entre a situao de status e a
situao de classe de Molly226, isso remete s observaes de Elias sobre o
comportamento na sociedade de corte francesa, no que a identificao de uma classe ou
grupo hierarquicamente superior se dava mais por seus gestos, posturas e aparncia do
que pelo dinheiro em si227.
Conforme narra Rose, Jack sara-se bem na primeira classe, possivelmente tendo
sido aceito entre eles, embora provavelmente como um novo rico. Ento ela conta que
225

Cf. LAHIRE, Bernard. A cultura dos indivduos. So Paulo: Artmed, 2006, p. 516 (a esse respeito, ver
o captulo III desta tese.)
226
Discutido neste mesmo captulo na pgina 151.
227
Cf. ELIAS, Norbert. A sociedade de Corte, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 86.

176

sua me se fez notar, marcando a distncia entre classes, perguntando a Jack sobre as
instalaes da 3 classe. Durante o jantar, Jack inicialmente se mostra preocupado com
questes de etiqueta e h uma cena muito semelhante a outra analisada em Uma linda
mulher: Jack tambm se mostra confuso em relao grande variedade de talheres
mesa e qual deveria ser usado para cada parte da refeio. Molly, sentada a seu lado,
orienta-o que s comear de fora para dentro. Contudo, como a personagem
construda at o momento, seus ensinamentos de etiqueta parecem um tanto duvidosos,
mas, por outro lado, ressalta-se nela o aspecto prtico caracteristicamente burgus.
provvel que ela estivesse errada, mas sua resposta simples, objetiva e efetiva. Jack
conta tambm com a ajuda de Rose, que, em dado momento, faz sinais com a cabea e
os olhos para que ele coloque um guardanapo sobre o colo.
Podem-se observar dois momentos bem demarcados durante essa visita de Jack
ao ambiente da primeira classe. No primeiro, ele tenta se portar como os do meio,
reproduzir sua etiqueta e posturas adequadas, ao mesmo tempo demonstrando extrema
discrio e cautela. Em dado momento, mostrada em primeiro plano, ao som de
msica clssica, uma poro de caviar, com seu aspecto viscoso e escuro, sendo servida
para um convidado ao lado de Jack. Em seguida, um garom lhe pergunta como ele quer
seu caviar e ele responde: Nada de caviar para mim, obrigado. Nunca gostei muito. O
caviar, embora smbolo de uma culinria altamente refinada e restrita, ainda uma
iguaria de aparncia e cheiro que podem ser considerados pouco atrativos,
especialmente para quem no iniciado em seu consumo. Nesse sentido, percebe-se
tambm na imagem daquele prato uma parte da composio das classes ali presentes e,
principalmente, do contraste entre elas, o que remete observao de Roberto da Matta:
[...] comida no apenas uma substncia alimentar, mas tambm um modo, um estilo
e um jeito de alimentar-se. E o jeito de comer define no s aquilo que ingerido como
tambm aquele que ingere228.
Embora a recusa de Jack em saborear o caviar parea opor-se etiqueta
dominante do meio em que se encontra, ela revela uma relao ao mesmo tempo
espontnea e discreta. Ele no aceita a imposio simblica de gosto nem tenta
demonstrar refinamento fingindo apreciar aquele prato. Contudo, ele se sai bem e suas
palavras soam mais em tom de ironia, alm de evitar o possvel embarao de algum

228

DA MATTA, Roberto. O que Faz o brasil, Brasil? RJ, Rocco, 3 Edio, 1989, p. 56.

177

que, tentando fingir apreciar a iguaria, poderia ter uma reao adversa a seu sabor,
fazendo caretas ou mesmo se engasgando.
Logo em seguida, marcado o segundo momento: questionado sobre onde vive,
Jack responde que no momento, seu endereo o Titanic e conta um pouco de sua vida
errante e de como ganhou sua passagem para o navio. A me de Rose ento pergunta,
acidamente, se ele considera aquela existncia sem razes atraente. H um close-up
significativo no rosto de Molly, mostrando estupefao com a pergunta, como se
houvesse uma breve inverso: a personagem construda como sem etiqueta e bufona se
impressiona com a pergunta indiscreta e indelicada da senhora de alta classe. Jack pensa
um pouco e responde afirmativamente me de Rose emendando um discurso em que
diz ter tudo o que precisa, que adora acordar cada dia sem saber o que vai lhe acontecer,
que a vida um presente e que se deve aceitar o que vier para fazer cada dia valer a
pena. Molly elogia suas palavras e todos a repetem, brindando. Alm do contedo
hedonista de seu discurso, Jack muda radicalmente de postura ao proferi-lo, como se
deixasse de lado toda tentativa de refinamento: ele levanta sua taa para o garom
pedindo mais champanhe antes que ele venha servi-lo, pega um pedao de po e morde
vorazmente e continua falando de boca cheia, alm de atirar uma caixa de fsforos para
Hockley, do outro lado da mesa, ao ver que ele procura algo para acender seu cigarro.
Nesse momento, como se Jack se assumisse completamente despojado e sem afetao,
marcando, em seu discurso, gestos e posturas, seu posicionamento contra o estilo de
vida contido e artificial daqueles que esto a inquiri-lo.
Convm observar que tamanho hedonismo, positivamente construdo aqui,
parece tambm um pouco deslocado do contexto em que se passa a histria narrada,
aproximando-se bem mais do momento de espectadores que j se formaram numa
cultura narcisista, no sentido apontado por Lasch, na qual o hedonismo algo que se
destaca. Como o autor observa:

Viver para o momento a paixo predominante viver para si, no

para os que viro a seguir ou para a posterioridade. Estamos
rapidamente perdendo o sentido de continuidade histrica, o senso de
pertencermos a uma sucesso de geraes que se originaram no
passado e que se prolongaro no futuro229.

229

LASCH, Christopher. Op. cit. p. 25.

178

H que se considerar que difcil no assumir uma posio favorvel a todo

aquele hedonismo quando j se sabe de antemo a tragdia que est por vir, alm de que
isso apenas reitera seu valor: eles deviam realmente aproveitar cada momento
intensamente, pois eles no durariam. Em Titanic, um sentido de continuidade, para os
presentes no navio, construdo como que fadado a uma sucesso de erros: o navio
feito para no afundar naufraga em sua primeira viagem, levando consigo outras coisas
pensadas para serem durveis, como o projeto de casamento arranjado para a
manuteno de uma situao de classe para Rose e sua me. Em tais circunstncias,
viver para o momento, mais do que uma paixo predominante, parece ser a nica
postura legtima e vivel.
Jack e Rose, como so construdos, so dois jovens que mais se aproximam de
um contexto de modernidade lquida, nos termos de Bauman, a julgar pela maneira
intensa, imediatista e fluida com que experimentam sua paixo. Seu deslocamento ainda
mais sintomtico dentro do maior objeto mvel j construdo pelo homem na poca,
no que explicitado um dos smbolos do que Bauman chamaria de modernidade
pesada, do tipo: quanto maior, melhor, tamanho poder, volume sucesso230.
Nesse sentido, o naufrgio ressignificado como mais do que uma tragdia
desconcertante e inesperada como seria da perspectiva daquela modernidade pesada,
indicando a derrocada de uma srie de valores e crenas que o prprio filme apresenta
como ultrapassados, associados ao casamento, famlia, preservao da propriedade e
s distines de classe. O amor de Jack e Rose soluciona os dilemas que Bauman coloca
como insolveis dentro das atuais perspectivas de relacionamentos afetivos ao,
simplesmente, desarticular o aspecto da durabilidade da vivncia amorosa para
apresent-lo no plano abstrato e individual da memria:

O que esperam ouvir deles [especialistas em aconselhamento] algo

como a soluo do problema da quadratura do crculo: comer o bolo e
ao mesmo tempo conserv-lo; desfrutar das doces delcias de um
relacionamento evitando, simultaneamente, seus momentos mais
amargos e penosos; forar uma relao a permitir sem desautorizar,
possibilitar sem invalidar, satisfazer sem oprimir...231.

230

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 132.
BAUMAN, Zygmunt. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2004, p. 9.

231

179

Ainda que os amantes de hoje no estejam a bordo de um navio pronto para

afundar, reconhecem cada vez mais a importncia de viver seu amor da maneira mais
intensa e imediata possvel, frequentemente se frustrando ao ter que enfrentar o
momento em que seus barcos aportam e demandado que coloquem os ps no cho e
finquem razes.
Aps o jantar, Jack secretamente convida Rose para uma festa de verdade, que
se d nos pores do navio, onde ela se diverte bastante. Esse ser outro momento em
que o filme usar de paralelismo para construir uma viso mais favorvel dos
passageiros da 3 classe. Enquanto em sua festa as pessoas danam, riem alto, formam
pares e at caem de bbados, na primeira classe sero mostrados cavalheiros sentados
tomando brandy, fumando charuto e falando afetadamente de negcios, sem qualquer
construo visual que denote diverso e espontaneidade, mas sim repetindo por meio de
imagens o que Rose j descrevera para Jack ao fim do jantar: Agora eles vo tomar
brandy no fumoir e ficar congratulando a prpria superioridade em meio fumaa.
Essa parte significativa na construo da relao entre Jack e Rose, pois
nesse momento catrtico em que ela experimentar, na companhia dele, sua
espontaneidade e provisria libertao das amarras e constries de sua classe. At esse
momento, tambm Jack, embora visse Rose, ainda no tivera contato com sua verso
mais espontnea, o que a tornar ainda mais irresistvel e o levar a busc-la com mais
afinco.
No dia seguinte, Rose repreendida por Hockley durante o caf da manh. Seu
noivo ordena que ela no aja novamente daquela maneira e ela reage com sarcasmo,
dizendo no ser um de seus capatazes, mas sua noiva. Ele ento responde, elevando a
voz e virando bruscamente a mesa de caf: Sim! Voc ! E minha esposa! Nisso, ele
atira a mesa para o lado e continua, ferozmente, aproximando-se dela: J o na prtica,
portanto, vai me honrar! Vai me honrar como uma esposa honra o marido, pois no
serei feito de bobo, Rose. Alguma dvida?. Aterrorizada, ela responde que no h
nenhuma dvida e ele se retira, no que a empregada vem consol-la e limpar a baguna.
Instantes depois, a mesma empregada ajuda Rose a vestir seu espartilho,
puxando e enlaando seus cordes, enquanto ela se segura a uma pilastra do lado de sua
cama. A me de Rose entra, d uma ordem empregada e assume seu lugar, puxando os
cordes violentamente, provocando expresses de dor em Rose. Enquanto faz isso,
probe-a de ver Jack novamente. Rose responde: Pare mame, vai estourar uma
artria. Aqui se pode entender que Rose se refere fora com que sua me aperta seu
180

espartilho, mas, ao mesmo tempo, metaforicamente, maneira rspida e agressiva com

que ela tenta controlar sua filha. Interessante que isso seja mostrado justamente no
manuseio de uma pea de roupa ntima feminina que oprime fisicamente o corpo de
quem a veste, obrigando-lhe muitas vezes a conter a prpria respirao. O papel
opressor da matriarca ento reforado nessa cena em que, literalmente, ela amarra sua
filha da maneira mais forte possvel e sem se preocupar com seu conforto. Isso vai
muito alm da constrio simbolizada por gestos e posturas de etiqueta quando se
manifesta no apenas num ambiente de intimidade o quarto de dormir da moa mas
tambm em seu vesturio ntimo, no contato mais direto com seu corpo, o que remete a
um controle mais profundo, de suas emoes mais ntimas, mesmo daquilo que j
preservado da vista dos outros.
Passadas as repreenses de Hockley e de sua me, Rose participa de um culto
religioso no navio, enquanto Jack tenta se encontrar com ela e repelido por Lovejoy,
que ordena a dois funcionrios que o retirem da primeira classe. Mais adiante, Jack se
infiltra pelo convs da primeira classe e pega o casaco e o chapu que algum deixara
em uma cadeira para us-los como disfarce. Encontrando-se com Rose, ele a puxa para
dentro de uma sala vazia do navio e insiste que precisa falar com ela, mas ela diz que
no pode, que est comprometida e que ama seu noivo, num tom nada convincente. O
dilogo nesse momento bastante significativo, a comear pela seguinte fala de Jack:

Eu no sou um idiota, eu sei como o mundo funciona. Tenho dez

dlares no bolso, nada para oferecer e sei disso. Eu entendo, mas
agora estou envolvido demais. Se voc pular eu pulo, lembra-se? No
posso ir embora sem saber que ficar bem. s isso que eu quero.
Estou bem, eu ficarei bem. Srio.
Srio? Eu acho que no. Eles prenderam voc. Voc vai morrer se
no se libertar. Talvez no morra j porque voc forte. Mas cedo ou
tarde, esse fogo que eu tanto amo em voc, esse fogo vai se extinguir.
No sua escolha me salvar Jack.
Tem razo, s voc pode fazer isso.

A postura relutante de Rose nesse dilogo em particular vacilante, parecendo

preceder um choro e indicar grande comoo e sofrimento. O discurso de Jack, fazendo
referncias ao momento em que se conheceram, expressa o mximo de idealizao
romntica quando ele mostra conscincia de que, embora seja pobre e no possa
oferecer nada a ela, compromete-se com seus sentimentos e sua segurana. Mas, mais
do que isso, como o discurso apresentado, a nfase maior na valorizao da

181

liberdade da moa. Jack no lhe faz nenhuma proposta de casamento ou declarao

explcita de amor, abstendo-se disso j de incio ao falar que no tem nada a oferecer.
Ao centralizar seu discurso na liberdade e afirmar que apenas ela pode se salvar, tem-se
em relevo o valor da individualidade e autodeterminao na vida ntima e afetiva. Jack
no pede para Rose abandonar seu noivo e fugir com ele, mas lembra-lhe da
importncia de assumir as rdeas de seu prprio destino.
Depois de deixar Jack sozinho naquela sala e acompanhar sua me para o ch,
Rose se distrai observando uma garotinha enquanto sua me fala s demais mesa sobre
os transtornos dos preparativos para o casamento da filha. A garotinha mostrada
sentada descontraidamente, quase esparramada em sua cadeira, mas, aps um gesto de
sua me e, com sua ajuda e superviso, a menina ajusta sua postura elegantemente. H
um breve corte para Rose, que acompanha a cena atentamente e um novo corte para a
menina que, com movimentos delicados e refinados, dobra um guardanapo e coloca-o
sobre o colo. Da maneira como a sequncia foi construda, como se o comportamento
da garotinha observada por Rose tivesse motivado sua deciso. A cena significativa ao
colocar uma criana, smbolo idealizado de espontaneidade e inocncia232, submetendose rgida etiqueta de sua me, o que, naquelas circunstncias, como se sugerisse a
opresso de um esprito livre no por meio da fora fsica, mas no ensino da prpria
etiqueta, carregada de significados desagradveis para Rose. como se Rose se
reconhecesse naquela criana livre e despojada que, obedecendo sua me, aprende a
reprimir a si mesma, enrijecer-se em sua postura, bem como reprimir seus desejos e
confortos, a fim de cumprir uma srie de exigncias simblicas impostas por sua classe.
H um corte para Jack, debruado no gradil da proa do navio, fitando as guas,
pensativo. Rose entra em cena, surpreendendo Jack e dizendo que mudara de ideia. O
fundo musical a cano tema do filme, em notas doces e delicadas de piano. A msica
cresce enquanto Rose se aproxima dizendo: Falaram que voc estaria aqui, mas Jack
sinaliza para que ela faa silncio e pede que lhe d a mo, puxando-a lentamente para
perto de si. Ele pede que ela feche os olhos e, segurando sua mo, conduz a moa para
o gradil onde estava, dizendo que se segure e mantenha os olhos fechados. Ele a orienta
para subir naquele gradil e a acompanha logo atrs, dizendo mais uma vez para se
segurar. Nota-se a respirao alterada da moa, indicando ansiedade, enquanto ele
232

Difcil no lembrar com esta cena das trs transformaes do esprito humano sugeridas por Nietzsche
camelo, leo e criana no que o estgio da criana o ltimo e mais importante, caracterizado por,
entre outras coisas, seu esprito livre e sua capacidade de criar. Cf. NIETZSCHE, F. Assim falou
Zaratustra em Nietzsche, v. I, coleo Os pensadores, So Paulo: 1987, p.186

182

demanda que ela mantenha os olhos fechados e pergunta se confia nele. Ela responde
afirmativamente, ento ele pega seus braos, abre-os lentamente, segura-a pela cintura e
pede que ela abra os olhos. O cenrio em volta esplndido, com a luz rosada do
crepsculo refletindo sobre as guas, quando Rose abre os olhos e exclama empolgada:
Estou voando! Jack! H um plano aberto do navio com os dois na frente e a cmera
girando em torno deles, valorizando a beleza plstica da cena e seu clmax romntico,
dado pela trilha sonora e pela expectativa criada at o momento. Ento, em plano
americano, v-se Jack segurando as mos da moa, aproximando seu rosto do dela e
cantando uma msica ao p de seu ouvido: Venha Josefina, na minha mquina
voadora. Para o cu para o cu ela vai.... Em seguida ele fecha gentilmente os braos
dela, envolvendo-a para, finalmente, beijarem-se.
A cena tornou-se um marco do filme, sendo reproduzida em diversas pardias ou
mesmo por casais de espectadores que, vendo-se em algum lugar alto, encenavam-na.
Sua composio visual, colocando Rose de braos abertos, em elevada altura em relao
s guas, com o cu ao fundo e sem que se vejam seus ps tocando qualquer superfcie
transmite visualmente a impresso de voo pronunciada pela protagonista, conferindo
literalidade aos discursos de elevao do amor. A cena mobiliza grande carga simblica
e valorativa compartilhada em relao ao amor, como a metfora dos apaixonados que
voam, carregados por seu sentimento sublime, que os eleva para longe de foras
coercitivas terrenas, como a prpria gravidade.
A aproximao dos amantes do cu no cinema tematizada por Capuzzo em
suas anlises dos dramas romnticos, sendo que algo que ele observa no filme Tarde
demais para esquecer parece ainda mais presente aqui: o encontro e a experincia do
amor em um navio, sobre as guas, longe da terra firme, smbolo de uma fora
inescapvel que puxa os amantes para o cho e os obriga a lidar com o que seria a
realidade, construda nesses filmes como empecilhos mais ou menos concretos ao
encontro do amor:

Essas combinatrias narrativas de tempo e de espao, assim como a

utilizao da horizontalidade e verticalidade sero trabalhadas com
maior preciso no filme Tarde demais para esquecer, de Leo
McCarey. O estabelecimento de dois nveis, o local intermedirio
entre o sublime e o terreno; a bno aos amantes por coadjuvantes
bons, a ira dos demais mortais que iro fomentar fofocas e
mesquinharias, o mar como espao de transio[...]233.
233

CAPUZZO, Heitor. Lgrimas de luz, op. cit., p.121.

183

Nesse sentido, as guas podem ter ainda outro aspecto simblico, remetendo
leveza, possibilidade de flutuar sobre uma superfcie ou mergulhar-se nela. Elas no
remetem nem fora opressora do cho, que puxa o indivduo para si num contato
inescapvel e necessrio, e nem ausncia total de contato ou de segurana, a que o ar
pode remeter. A suspenso no ar est inevitavelmente associada possibilidade de
queda, sendo que, quanto maior a elevao, maior o risco associado. A gua permite
tirar os ps do cho sem o risco de ter o resto do corpo violentamente puxado em
direo a ele. O cu tem um que de suspenso da realidade, da gravidade, suspenso
essa idealizada, desejada, mas impossvel. A gua, por outro lado, oferece uma
suspenso possvel, embora suave e facilmente abalvel, mas no raramente,
espontnea, permitindo entregar-se sua cadncia e deixar-se conduzir. De maneira que
se o cu visto como lugar dos amores impossveis e a terra como lugar onde o amor
acontece, mas fadado a foras e regras externas, a gua o local intermedirio onde o
amor possvel, onde facultado flutuar sem se perder da superfcie, entregar-se ao
sonho sem render-se queda brusca.
Sinalizado que aquele seria o ltimo por do sol do Titanic, h o breve perodo de
lua de mel, entendido aqui conforme Capuzzo:
O drama romntico utiliza, reiteradamente, a narrativa em dois
grandes blocos dramticos. O que separa ambos os blocos uma
espcie de lua de mel, ou seja, a consumao do amor, guardadas
as ressalvas de cada poca. O incio marcado pelo encontro, a rpida
formao do par, os subterfgios para driblar as presses externas, a
definio de espaos especficos e os momentos de felicidade, que
comprovam a existncia efetiva da ligao amorosa234.

Rose aproveita a ausncia de Hockley para transformar sua cabine num estdio
onde Jack a desenha nua. A isso, intercalam-se uma cena de Hockley, impaciente,
ordenando a Lovejoy que encontre Rose, e uma cena do capito comentando com seu
imediato a tranquilidade do mar naquela noite, a que o oficial responde: mais difcil
ver icebergs sem as ondas batendo contra eles. Depois, de volta cabine onde foi feito
o desenho, Rose j est vestida, quando Lovejoy bate porta. Eles ento correm por
praticamente todos os nveis do navio, tentando fugir de Lovejoy, descendo at o local
das caldeiras, passando pelos operrios at chegar ao local destinado s cargas do navio,
234

CAPUZZO, Heitor. Lgrimas de Luz, op.cit., p.75.

184

onde se escondem. L encontram um luxuoso automvel e, numa deliciosa brincadeira,

Jack finge-se de chauffer e pergunta moa aonde ela quer ir. Ela responde, puxando-o
para sua cabine: Para as estrelas. Eles comeam a trocar carcias, ela pede que ele
ponha suas mos em seu corpo, puxa-lhe a mo para o seio e eles se beijam e abraam
intensamente enquanto a msica cresce em volume.
H um corte para um belssimo plano aberto, diagonal de baixo para cima, no
qual como se o navio estivesse rumando para as estrelas, quando se percebe que elas
parecem estar no horizonte frente deles, praticamente se encontrando com o oceano.
Considerando o pedido da moa, a cena d visibilidade metfora da relao sexual j
implcita e do orgasmo, com os dois, quase que literalmente, rumando para as estrelas.
H mais algumas cenas curtas de antecipao do impacto, com marinheiros num posto
de vigia conversando sobre icebergs, como se o filme tentasse realar a ideia de que o
naufrgio fora algo completamente inesperado. curioso como se investiu tanto na
antecipao desse momento para os espectadores, mas, ao mesmo tempo, explicitou-se,
com uma srie de cenas desnecessrias, que o acidente como caracterstico de todo
acidente no era esperado. De volta a Jack e Rose, a cmera ronda o carro, que tem os
vidros embaados, quando, de dentro da cabine onde est o casal, uma mo espalmada
toca o vidro para depois deslizar preguiosamente, sinalizando o clmax da relao.
Dois oficiais da segurana do navio chegam com lanternas e quando abrem a
porta do carro para surpreender o casal, encontram sua cabine vazia, ao que se segue um
corte para Jack e Rose gargalhando, j no convs. Nesse momento, Rose revela para
Jack que desembarcar do navio com ele. Ele diz que aquilo loucura e ela concorda:
Eu sei, no faz o menor sentido. Por isso acho que vai dar certo. Mais uma vez, v-se
presente a ideia de que o amor ope-se razo, onde, de acordo com essa declarao, a
confiana de Rose se baseia justamente na suposta irracionalidade e falta de sentido de
sua deciso. Mas, em momento algum, o filme constri isso como irracional ou sem
sentido. Ao contrrio, dentro de sua lgica clara e simples, o filme no defende a
irracionalidade, mas uma racionalidade viciada, numa lgica na qual parece haver a
constante necessidade de reiterar seu carter irracional e sem sentido. H total sentido
na escolha de Rose, sentido esse que o filme constri e aponta como nico possvel e
moralmente aceitvel: optar por aquele homem que ela conhecera h apenas dois dias e
com quem acabara de se relacionar sexualmente. Tal construo pertinente com o que
Solomon indica como um paradigma de histria de amor aparentemente bem corrente
dentro e fora do cinema:
185

...no difcil apontar nosso paradigma de histria de amor: Garoto

conhece garota, garoto perde garota, garoto ganha a garota. (Por que
no vice-versa?) Eles vivem felizes para sempre. Nossa primeira
questo deveria ser por que usamos garota e garoto, quando o
amor ou deveria ser tema central da vida adulta, no apenas da
adolescncia? Tambm vale notar como, sem pensar, presumimos que
dois amantes precisam encontrar um ao outro. Isto , eles no
cresceram juntos. Eles se encontram essencialmente como amantes e
quaisquer outros atributos so, em grande medida, deixados de lado.
Presumidamente, eles so estranhos, encontrando-se, mais
provavelmente, por acaso235.

Percebe-se, no apenas em Titanic, mas tambm nos demais filmes aqui

analisados, que a dicotomia culturalmente estabelecida entre razo e sentimento
mantida, mas dentro de uma construo que , antes de tudo, lgica e racional, na qual
se valoriza a ideia de continuidade como dado intrnseco realidade, expresso
paradigmtica da cultura moderna. Conforme aponta Ismail Xavier: O mtodo torna
palpvel uma viso abstrata e, deste modo, sanciona a mentira. Atravs desta ideia de
preciso, detalhe correto, continuidade, fornecida uma experincia convincente, que
d consistncia ao mergulho num mundo de sonhos236. A construo dos
acontecimentos fortuitos que conduzem ao encontro e descoberta do amor nos filmes
segue a lgica da narrativa, no raramente, de acordo com o paradigma discutido por
Solomon, fazendo com o que o acaso ocorra sempre dentro de uma linha previsvel,
na qual o verdadeiro amor romntico sempre a culminao de uma difcil jornada e
deve ser merecido e provado, usualmente suportando a dor da real ou potencial
separao237.
Por mais acidental que o encontro de amor parea no cinema, para provocar
impresso de realidade nos espectadores ele deriva de uma construo racionalizada dos
acontecimentos desejada e esperada no filme. Conforme Bidaud: o real revisto por
Hollywood igualmente tal qual se desejaria que fosse, portador de ordem e de
esperana238. Ironicamente, ao se atribuir ao amor o poder de dar sentido vida, o
que se faz infligir a ele embora alardeado como irracional um estatuto de conferir

235

SOLOMON, Robert. About love reinventing romance for our time, op.cit., p. 99.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico, op.cit., p. 42.
237
COLLINS, GREGOR, 1995, p. 75, apud WILDING, Raelene, Romantic love and Geting married:
Narratives of The Wedding in and out of Cinema texts. Journal of Sociology, The Australian Sociological
Association, v. 39 pp. 373389, 2003, p. 377.
238
BIDAUD, Anne-Marie. Hollywood et le rve amricain. Paris: Masson, 1994, 199.
236

186

ordem lgica e previsibilidade vida ntima e afetiva. E o real revisto por Hollywood,
no apenas apresenta essa possibilidade como tende a naturaliz-la.
A relao entre os planos e as sequncias que criam no espectador momentos de
comoo, envolvimento com a trama ou, simplesmente, a aceitao desse discurso,
deriva de uma lgica associativa bem definida, com reafirmaes constantes por meio
de imagens, sons e discursos. Observa-se que no h absolutamente nada de irracional,
ilgico ou sem sentido nessa histria de amor, mas, paradoxalmente, reproduzido o
discurso de que o amor s pode ser daquela maneira. Isso suficiente para criar uma
constante expectativa na vida pessoal de ser surpreendido pelo amor dentro dessa lgica
especfica. o que permite acreditar em sua magia ao legitimar o discurso de que ele
contraria a razo. Mas uma expectativa racionalmente criada, racionalmente
alimentada, no que, como se viu em Sintonia de Amor, estabelece um critrio
especfico239 de seleo e identificao do amor que se desloca da construo para o
encontro: o amor instantneo, natural e imediato; um ponto de partida para uma vida
ntima que dever se apoiar sobre ele; o amor se torna causa da relao, mais do que um
resultado construdo da mesma.
Outro elemento que deve ser observado nessa construo cinematogrfica do
amor que, de certa maneira, ele eleva ao mximo o valor da individualidade ao exaltar
a importncia de uma identificao imediata entre os amantes, que dispensa adaptao
ou qualquer reconfigurao do prprio comportamento para o convvio com o outro.
Bem mais do que ser visto240 pelo outro, h a questo do ser aceito e amado daquela
maneira, h a preservao da identidade individual que, da forma como sugerida
implicitamente, no deve ser alterada pelo convvio ou pelas relaes, mas realada.
Isso se ope a uma perspectiva tradicional de casamento sobretudo do ponto de vista
feminino em que a mulher, mais que adotar o sobrenome do homem e, s vezes, at
abrir mo do seu, adquire uma identidade que s faz sentido em funo de sua relao
com a famlia: identidade fundamentada no papel de me, esposa ou rainha do lar,
identidade essa totalmente reconstruda a partir do casamento. O que construdo ento
nesse ideal de amor hollywoodiano, de maneira subliminar, no a promessa de uma
nova biografia, escrita em conjunto, amlgama de duas vidas que se integram
indefinidamente atravs do tempo, mas o reforo constante de uma noo de identidade
individual no raramente, passageira supostamente conhecida e tida como acabada,
239
240

Ver captulo III

No sentido j discutido, em que Jack diz que v Rose.

187

no que os momentos seguintes devem apenas dar continuidade a uma noo de si

anterior ao outro e quase independente dele. E o termo quase utilizado aqui apenas
para no perder de vista a funo que o outro adquire de conferir reconhecimento a essa
noo de si preexistente.
A partir do momento do choque com o iceberg, a presena em cena dos
protagonistas cede algum espao para planos da embarcao afundando e de outras
personagens que de incio no receberam muita ateno, como os msicos ou o primeiro
oficial Murdoch. H tambm a insero de planos do embarque de passageiros em botes
salva-vidas e o crescente pnico e aglomerao frente percepo cada vez mais clara
da iminncia da tragdia e da falta de condies de salvar todos os presentes. Muitas
dessas sequncias so inseridas independentemente de Jack e Rose e permitem ao
espectador o contato com outros dramas, como o do oficial que de incio aceita suborno
para salvar um passageiro e depois se arrepende, o do capito que cumpre seu destino de
afundar com o prprio navio, o de crianas separadas de seus pais ou do engenheiro
que lamenta no ter construdo um navio suficientemente forte.
Nesse sentido, ao se considerar que a histria vista corresponderia s memrias
de Rose, h uma srie de acontecimentos e detalhes que, sem dvidas, escapariam sua
percepo. A onipresena da cmera revela-se independente da narradora, mas nem por
isso subtrai legitimidade a seu discurso. Ela apenas refora dramaticamente a histria
contada. Se antes do choque com o iceberg, conforme Krmer, o filme se aproximaria
de uma comdia romntica, depois como se ele se tornasse outro. Segundo o autor,
Titanic, a partir da cena de coliso, apresenta aspectos que o aproximam de filmes de
ao e aventura, sendo que:

Embora possa haver uma enorme variao dentro da categoria ao,

h tambm um nmero de requisitos bsicos os quais o pblico
esperaria que fossem preenchidos. A histria tipicamente gira em
torno de uma srie de testes e provas fisicamente ameaadores para os
protagonistas, nos quais, frequentemente, eles se machucam, s vezes
ferindo-se seriamente, volta e meia perdendo controle sobre a situao
por estendidos perodos de tempo at que eles consigam finalmente se
arranjar para triunfar sobre seus adversrios, derrotando-os ou
matando-os241.

O autor pondera que, apesar da presena de personagens que assumem o papel

de viles Hockley e seu guarda-costas Lovejoy a grande ameaa a ser combatida
241

KRMER, op.cit. p.601.

188

fisicamente o naufrgio, a fora da gua que inunda o navio, o rompimento de suas

estruturas, sua crescente inclinao at o momento de sua popa submergir
verticalmente, bem como o pnico dos passageiros e tripulao perante todas essas
ameaas242.
Se nos filmes analisados at aqui, o amor precisava superar obstculos que eram
desconstrudos durante a narrativa como preconceitos que se tornam facilmente
superados com algumas mudanas de atitude motivadas pela fora transformadora do
amor243, em Titanic, o par central consegue passar por isso sem dificuldades na primeira
metade do filme, sendo ameaado no resto do filme por grandes perigos que se
apresentam contra sua vida e sua unio independentemente de suas crenas e valores
sobre o amor: esto em um navio afundando rapidamente em guas glidas, sem barcos
salva-vidas suficientes para todos, no meio do oceano Atlntico, horas distantes de
quem pudesse resgat-los. A iminncia da morte fsica a ser evitada a todo custo pelo
casal valorizada em tomadas diversas de corpos caindo, sendo tomados por enxurradas
ou congelando, destacando a grandeza dos desafios a serem superados pelo par central.
O emprego de sequncias em ritmo acelerado, em que h ameaas vida dos
protagonistas a serem superadas pelo uso de grande destreza, fora e habilidades fsicas,
algo recorrente em outros filmes pelos quais Cameron tornara-se conhecido, como
Exterminador do Futuro I e II (Terminator, 1984, Terminator II: The Judgement day,
1989), Aliens (1986) e True Lies (1993), o que reafirma seu domnio em estratgias
narrativas de grande apelo popular caractersticas de filmes de ao, num contexto em
que estes se tornavam responsveis pelos maiores oramentos e maior retorno
financeiro de bilheterias244. Desde meados dos anos 1990 e at o momento presente, a
maior parte dos filmes que figura nas listas anuais das dez maiores bilheterias pertence
categoria ao e/ou aventura245, o que, segundo aponta Krmer, j viria desde meados
da dcada de 1970, a comear por Guerra nas Estrelas (Star wars, George Lucas,
1977)246.
242

Cf. KRMER, op.cit. p.604.

Mais precisamente: em Uma linda mulher, o desafio da diferena de classes, que superado ao longo
do filme pelas afinidades e o sentimento entre os protagonistas, que se transformam e enfrentam seus
medos e preconceitos em relao a um e outro. Em Sintonia de amor, o problema da distncia
apresentado mais como uma ideia fixa, principalmente da personagem masculina, mas parece minimizada
pelo estranho sentimento de mgica que experimentam em seu encontro.
244
Cf. KRMER, Peter. Women first: Titanic (1997), action-adventure films and Hollywood`s female
audience, op.cit. p.601.
245
www.boxofficemojo.com
246
Cf. KRMER, P. oWomen first: Titanic (1997), action-adventure films and Hollywood`s female
audience, op.cit. p.602.
243

189

Contudo, Titanic difere-se em dois aspectos de outras superprodues marcadas

pelo alto investimento em tecnologia de efeitos visuais e sequncias de ao. O primeiro
que o investimento em efeitos especiais, no caso de Titanic, no foi para criar um
mundo previamente apreendido como distinto daquele onde vive o espectador, onde
fenmenos fantsticos so possveis: Titanic no se passa em outros mundos, como
Avatar ou Guerra nas Estrelas, no foca em protagonistas detentores de poderes sobrehumanos como diversos super-heris ou em aparatos tecnolgicos magnficos utilizados
no combate a oponentes igualmente fantsticos com planos de dominao mundial,
como comum na franquia 007 e em outros filmes de ao. As personagens de Titanic
no so construdas dentro de um universo previamente estabelecido para os
espectadores como fantstico, bem como tambm no so os perigos e ameaas que se
apresentam a eles. Ao localizar a narrativa em um evento histrico, datado e registrado,
o filme cativa o espectador com o pressuposto de que ele est vendo uma reconstituio
fidedigna do acontecimento.
A principal ameaa em Titanic, diferentemente da maioria de outros filmes de
ao de grande oramento e bilheteria, no tem personalidade, no materializao do
maniquesmo entre um discurso moral considerado legtimo e outro considerado imoral
e subversivo. O maniquesmo est presente em Titanic, mas no considerado o
principal responsvel pelas situaes de maior perigo e demandas fsicas enfrentadas
pelas personagens. O naufrgio no fruto de uma finalidade concebida como
intrinsecamente m de ningum. No h nas ameaas proporcionadas pelo naufrgio
qualquer finalidade moralmente construda; no vantajoso ou do interesse das
personagens construdas como antagonistas dos heris que o navio afunde.
Como o objeto deste estudo a histria de amor apresentada e no a construo
visual e narrativa do naufrgio, seus detalhes no sero aqui discutidos. Mantm-se o
foco em Jack e Rose e as situaes enfrentadas por eles, a comear pelo esquema
armado por Hockley para incriminar seu rival, antes de tomarem conscincia do
naufrgio. Depois do choque com o iceberg e, tendo passado perto do Sr. Andrews
enquanto ele pedia um relatrio dos danos sofridos pelo navio, Jack e Rose se do conta
de que o acontecimento grave e dirigem-se para os aposentos de Hockley e da me de
Rose para avis-los que esto em perigo. Lovejoy encontra-os no caminho e, sem que
Jack perceba, coloca a joia no bolso do casaco que ele est vestindo. Quando chegam
cabine, o chefe de segurana do navio est l e Rose vai anunciar que algo srio
aconteceu. Hockley emenda que aconteceu algo sim, que duas coisas preciosas para ele
190

se perderam, referindo-se Rose e ao diamante. Ele solicita que revistem Jack e

encontram a joia em seu bolso. Jack tenta convencer Rose de que aquilo fora uma
armao, mas o fato de estar vestindo um casaco de outro passageiro que ele pegara
emprestado mais cedo para conseguir se aproximar de Rose s complica sua situao.
Ele ento detido e levado pelo pessoal da segurana enquanto Rose permanece atnita.
Jack algemado pelo chefe de segurana a um cano em alguma saleta no fundo
do navio e Lovejoy fica l de guarda, com a arma em punho. Enquanto isso, a sequncia
do naufrgio vai sendo construda alternando cenas da primeira, da 3 classe e dos
tripulantes, mostrando como diferente a orientao para os procedimentos de
segurana, as reaes de cada classe e o nervosismo crescente da tripulao para lidar
com aquela emergncia. Andrews, a fim de evitar pnico, informa Rose e Hockley
discretamente que o navio est afundando e que eles devem procurar um bote. Logo
adiante, dando-se conta de que o navio afundar, Lovejoy abandona Jack na saleta,
dando-lhe um soco no estmago antes de sair.
Enquanto mulheres e crianas esto sendo acomodadas nos botes, Hockley
pergunta se h lugar para um cavalheiro, mas um oficial lhe diz que no momento, s
esto embarcando mulheres e crianas. Rose se irrita com sua me que expressa
preocupao se os botes esto ou no divididos por classe. As mulheres vo se
acomodando no bote e Hockley diz maliciosamente para Rose logo depois que ela entra:
Eu deveria ter pegado o desenho. Valer mais amanh. Ao fim dessa frase, o rosto de
Rose iluminado pelo brilho de um sinalizador, enquanto ela arregala seus olhos, o que
d a entender que, a partir daquele momento, ela compreende que houve uma armao
contra Jack. Ela ento sai do bote, ignorando as ordens de sua me e vai atrs de Jack.
Hockley tenta impedi-la, mas ela cospe em sua cara e foge. A partir desse momento,
Rose entra numa sequncia heroica, enquanto o filme vai construindo visualmente o
crescente perigo com cenas do nvel da gua subindo rapidamente.
Nesse primeiro momento, dando-se conta de que seu par encontra-se em perigo,
Rose corre contra o tempo e enfrenta vrios desafios para salv-lo. Ela consegue libertlo usando um machado para partir as algemas quando a gua j se encontra em um nvel
bem alto. Eles ento enfrentam vrios perigos e desafios para sair de l: desde a gua,
que inunda rapidamente os locais por onde passam, at o tumulto na 3 classe, cujas
sadas so mantidas trancadas, at que Jack e seus amigos arrombem uma delas com um
banco arrancado do cho. Enquanto o tumulto cresce, Hockley e Lovejoy buscam um
bote em que possam entrar. Lovejoy sugere Hockley que fique prximo do oficial
191

Murdoch, que parece ser muito prtico. Hockley faz uma oferta para Murdoch para
garantir vaga em um bote e, quando est prestes a entrar, Lovejoy informa-lhe ter
encontrado Rose e ele vai atrs dela, deixando passar aquela chance.
Jack e Rose esto prximos de um bote, onde s entram mulheres e crianas. Ele
insiste para que Rose entre no bote, mas ela diz que no vai a lugar algum sem ele.
Hockley chega e tambm insiste que ela entre e, para tranquiliz-la, diz que fez um
acordo com um oficial e que h um lugar garantido em outro bote para Jack e para ele.
Rose ainda vacila, at que um oficial a puxe para dentro do bote. Jack diz que vai ficar
tudo bem. O bote comea a ser baixado e Rose olha aflita para Jack, medida que se
afasta. Jack e Hockley assistem juntos descida de Rose e Hockley revela que h um
trato, mas que no beneficiar seu rival, que o olha surpreso, enquanto ele continua: Eu
sempre veno, Jack. De um jeito ou de outro.
A msica triste, e, numa ltima troca de olhares entre Jack e Rose, visvel
uma expresso de tristeza na face de Jack, o que, da maneira que o filme constri a
comunicao dos amantes, sugere que Rose percebera que seu amado no se salvaria.
Rose ento se levanta e pula para o andar intermedirio do navio, quase caindo na gua,
surpreendendo a todos. Ela puxada para dentro, no andar logo abaixo daquele onde se
encontram Jack e Hockley. Ela sai correndo, enquanto Jack tambm corre para ir ao seu
encontro, que se d na escadaria do relgio. Eles se abraam, ela chora no ombro dele.
Ele a beija e diz: Voc to estpida! Por que fez aquilo? Voc to idiota, Rose! E
continua beijando-a. Por que voc fez aquilo? Se voc pular eu pulo, certo?
responde a moa, emocionada.
Nessa segunda vez que Rose abandona o bote, o significado outro, que d a
seu amor um carter ainda mais sublime. Por esse estgio avanado do naufrgio, por
todas as circunstncias e ainda pela citao que ela faz da frase de Jack: Se voc pular,
eu pulo, entende-se que ela assume conscientemente a fatalidade da tragdia,
dispondo-se a morrer com seu parceiro. Se num primeiro momento, ela sai para salvar
seu companheiro, no segundo, ela sai para estar com ele na circunstncia mais adversa,
para ficar com ele at os ltimos instantes, independentemente do que acontecesse.
Isso valoriza o carter romntico de seu amor no apenas pela proximidade
trgica da morte, mas tambm por, numa situao extrema, desbancar qualquer outro
desafio que poderia se oferecer ao casal. Naquele momento, realmente, pouco importa
se Jack pobre, se Hockley ou a sociedade conspiram contra eles. Tudo isso se torna
irrelevante, pois se tem em primeiro plano que eles vivero juntos seus ltimos
192

instantes. Uma vez decididos a ficarem juntos, independentemente das consequncias

que o futuro poderia lhes reservar, no havia nenhuma ameaa no momento presente
para seu amor, assim como tambm no haveria ali futuro para eles, futuro para que sua
relao se desgastasse, para que os ideais se perdessem, para que a condio econmica
pesasse em seu relacionamento. O amor de Jack e Rose se legitima sem precisar
enfrentar qualquer questionamento do dia seguinte. Dessa maneira, a durabilidade de
seu relacionamento simplesmente no est em pauta: ele ser intenso at o ltimo
minuto, que no est distante. O retorno de Rose no apenas exalta um discurso
romntico como tambm serve de pretexto na narrativa para que se veja a experincia
completa do naufrgio, afinal, Rose precisaria estar l ainda para contar todos os
detalhes do navio se inclinando, partindo-se e afundando na vertical.
medida que o navio vai se inclinando e sua proa afunda rapidamente, o filme
valoriza as imagens de pnico e os perigos fsicos crescentes que se apresentam para o
par central que, com muito esforo, vai galgando seu caminho at a popa, enquanto
vrios figurantes ao seu lado vo escorregando pelo assoalho do navio, s vezes
chocando-se s estruturas dele. Logo se abre uma grande rachadura que parte o navio
em dois e vrias pessoas escorregam e caem no local da rachadura, enquanto Jack e
Rose seguram-se s grades da popa, no mesmo local em que se conheceram. Jack passa
para o lado externo do gradil e em seguida puxa Rose, aflita, de maneira semelhante a
que a puxara na primeira vez. Eles ficam deitados sobre o gradil, onde podem ver vrias
pessoas caindo quando aquele pedao da embarcao j se encontra perpendicular
superfcie de gua.
O navio comea a afundar rapidamente e Jack orienta: Respire fundo quando eu
mandar. Agite os braos e nade para cima! No solte minha mo! Rose faz sinal de
afirmativo, e quando esto prestes a entrar na gua, Jack d o sinal e ela age como
combinado. Uma tomada sob a superfcie da gua mostra que suas mos se soltam e
Jack sugado para o fundo. H um corte de um plano geral da superfcie da gua em
que se veem vrias pessoas gritando e agitando os braos. Rose surge entre elas gritando
por Jack e procurando-o no tumulto. H um zoom out e o som dos gritos da multido
aumenta, permitindo ver uma imensa rea tomada por passageiros boiando ainda com
vida e desesperados, transmitindo ao espectador o pnico generalizado do momento.
Um homem ainda tenta roubar o colete de Rose, mas nessa hora surge Jack, que a salva,
afastando o homem com socos.

193

Jack e Rose nadam entre a multido e ele a incentiva constantemente a

continuar. A cena tem uma luz azulada, fraca, que remete escurido e ao frio,
reforado pela imagem em plano mdio do casal nadando entre corpos de passageiros j
sem vida, alguns aparentemente congelados. Os dois chegam a um pedao de madeira
grande flutuando entre os destroos. Jack diz para que Rose suba e quando ele tenta
subir o pedao se vira, indicando no suportar o peso dos dois. Ento Jack manda Rose
ficar sobre o destroo e ele continua na gua, apoiado borda, segurando a mo de
Rose. Ele respira com dificuldade, mas continua repetindo que tudo vai dar certo e
mantendo a esperana de que um bote voltar para salv-los.
Tomada pelo cansao, em determinado momento, Rose diz: Eu te amo, Jack.
Jack olha para ela seriamente e diz: No faa isso. Nada de despedidas. Ainda no.
Entendeu? ela diz estar com muito frio e ele continua: Escute, Rose. Voc vai sair
daqui, continuar viva. Voc ter um monte de filhos e vai v-los crescer. Voc vai
morrer bem velha, quentinha, na cama. No aqui, no esta noite. No deste jeito,
entendeu? Ganhar a passagem foi a melhor coisa que j me aconteceu, porque me
trouxe at voc. Ele diz isso com dificuldade e consegue abrir um sorriso, concluindo:
E fico grato por isso, Rose. Fico grato. Ele coloca sua mo sobre a tbua buscando a
mo dela e diz: Voc precisa... precisa me dar esta honra. (segura fortemente sua mo
dela e olha fixamente para ela) Precisa me prometer que vai sobreviver, que no vai
desistir, no importa o que acontea (ela comea a chorar), por mais desesperador.
Prometa-me agora, Rose, e nunca desista de cumprir! Ela promete. Nunca desista247.
Eu nunca vou desistir, Jack. Eu no vou desistir.
A ambiguidade existente nesses ltimos momentos de Jack e Rose juntos
significativa e tambm discutida por Krmer. A expresso let it go, nesse contexto,
pode ser associada tanto a desistir como fora traduzida para o portugus quanto
para deixar ir, soltar. Rose faz a promessa, tanto segurando sua mo quanto no se
entregando morte que parecia iminente. Mas, quando o nico bote que retorna chega
perto de onde ela est, ela tenta despertar Jack j falecido e, para conseguir se salvar,
por um lado, rompe com sua promessa, soltando a mo dele, mas, por outro, ela a
cumpre, lutando por sua sobrevivncia. Ela precisou soltar-se dele para no desistir.
Embora por um lado haja um forte aspecto romntico do sacrifcio do heri para a
preservao de sua amada, por outro h tambm um carter individualista forte, ainda

247

Never let go.

194

que amparado por toda a construo dos acontecimentos no filme. Embora tenha se
disposto a voltar para o navio e morrer com seu amado se fosse o caso, no ltimo
momento, cumprindo promessa que fizera para ele, ela se salva e deixa o corpo de seu
amado afundar no oceano.
A cena rica e percebe-se que tal abandono, tal escolha, no foi feita com
facilidade, isenta de dor e sofrimento. Contudo, esse aparente desapego ainda que
construdo como necessrio naquele momento vai contra qualquer ideal romntico
mais sublime usualmente construdo em filmes. Rose no apenas sobrevive, como vive
muitos anos e bem, pelo que se pode interpretar de suas fotografias e sua condio
econmica favorvel, alm de ter feito as coisas que se imaginara fazer com Jack.
ainda mais marcante que, durante a longa vida de Rose, Jack tenha sido um segredo to
bem guardado, a ser revelado apenas na iminncia da prpria morte. Rose conseguiu
seguir em frente sem o seu amado, o que uma construo bastante incomum no
cinema hollywoodiano.
Rose, protagonista e narradora dessa histria, evidencia uma perspectiva de
relacionamentos afetivos prpria de um contexto em que a individualidade
culturalmente estabelecida como valor preponderante, no que a histria vivida com Jack
traduz a experincia de um amor contingente, mas, principalmente, na primeira pessoa
do singular, vivida no mximo de sua intensidade e ainda apresentada sob o signo da
libertao de uma condio opressora de classe e gnero. Aps o naufrgio, Rose
assume o sobrenome de Jack e abandona o de sua famlia, smbolo de sua clausura,
tendo assim oportunidade de reinventar-se a partir do que vivera com Jack. Tal
reinveno ainda marcada no momento em que Hockley mostrado entre os
sobreviventes, aparentemente procura de Rose e essa, ao v-lo, abaixa sua cabea,
escondendo-se sob um cobertor. Dessa maneira, ela confirma, no apenas para seu exnoivo, mas para todo o passado por ele representado, a morte de Rose Dewitt Bukater,
para, finalmente, renascer como Rose Dawson. Essa Rose liberta, forte e determinada,
mas ao mesmo tempo, delicada, sensvel e apaixonada quem se aproximar dos ideais
presentes num contexto em que o amor concebido, antes de tudo, como experincia
individual. Conforme Ulrich Beck:

Para indivduos que precisam inventar ou encontrar seu prprio rumo,

o amor se torna o piv central, dando sentido a suas vidas. Nesse
mundo onde ningum demanda obedincia ou respeito a velhos
hbitos, o amor exclusivamente na primeira pessoa do singular,

195

assim como tambm so a verdade, moralidade, salvao,

transcendncia e autenticidade. Em acordo com essa lgica interna,
esse tipo de amor moderno enraizado em si mesmo, nos indivduos
que o vivem. Crescendo alm de si e de seus prprios pontos de vista
subjetivos, ele facilmente se torna totalitrio: rejeitando qualquer
autoridade externa, e concordando em assumir responsabilidade,
comprometer-se e ser justo apenas por razes emocionais e
espontneas248.

Embora Rose afirme que Jack a salvara de todas as maneiras concebveis, o que
se nota mais expressivamente que foi ela mesma quem se salvou. Jack pode ter
estimulado seu esprito livre, mas apenas ela tinha a condio e a fora necessria para
se salvar em todos os sentidos. Tanto que, quando o bote retorna em busca de
sobreviventes, ela, que est segurando a mo de Jack j falecido, encontra em si foras
para soltar a mo de seu amado, lanar-se novamente nas guas geladas, nadar at o
cadver de um tripulante que tem um apito e assopr-lo com todo flego que lhe resta
at ser ouvida e resgatada. Sua salvao partira, antes de tudo, de si, tendo sido Jack um
estopim, uma fora motivadora, mas no o protagonista. Jack ajuda Rose a encontrar a
si mesma e ela faz o resto sozinha, no que convm destacar, conforme se v em suas
fotografias, que ela construiu sua biografia realizando os planos que fizera com Jack,
mas sem ele. O projeto de vida que fizera com seu amante foi mantido e levado a cabo:
ela aprendeu sozinha, como sugerem suas fotos, a fazer o que ele havia dito que lhe
ensinaria249.
Dentro das construes do ideal romntico que o prprio cinema hollywoodiano
reproduz usualmente, a vida simplesmente no faz sentido com a perda do amado. Viver
e bem na ausncia do grande amor no corresponde a esse ideal; a superao do fim
ou da perda de um amor no algo construdo nesses filmes como uma condio final,
no mximo, como superao de um obstculo para outra possibilidade do amor, como
acontece em Sintonia de Amor. Em outro filme clssico, Em algum lugar do passado
(Somewhere in time, Jeannot Szwarc, 1980), a personagem principal, ao ver-se
bruscamente afastada de sua amada, logo padece e acaba por encontr-la em outro
plano, aps a morte. Em outras histrias de amor famosas do cinema norte-americano,
como Casablanca (Michael Curtiz, 1942) ou ...E o vento levou (Gone with the Wind,
Victor Fleming, 1939), embora o par central no encontre a felicidade unido ao final,

248

BECK, Ulrich & Elisabeth. The normal chaos of love. Cambridge: Polity, 2002, p. 171 (grifo nosso).
A fotografia que expressa isso mais obviamente aquela em que Rose aparece montada em um cavalo
como um homem, com uma perna de cada lado da sela.
249

196

sugere-se a conquista de alguma espcie de aprendizado com esse insucesso no qual

outros valores so colocados em relevo em relao conquista amorosa.
Em Casablanca, o contexto da resistncia contra o nazismo transforma a
separao do que seria o par central em algo heroico e louvvel: abre-se mo da
companhia da mulher amada para permitir que ela parta com outro e continuem sua luta.
J em ...E o vento levou, as razes de Scarlet em Tara, o valor de sua famlia, seu
passado e histria simbolizados pela terra lhe do fora para reerguer-se aps
abandonada por seu par. No caso de Rose no se v nada disso; todos os anos que ela
vivera sem Jack no cumprem qualquer funo moral ou heroica apresentada como
maior como enfrentar nazistas ou preservar suas razes Rose sobreviveu ao
naufrgio e separao apenas para viver seu ideal de liberdade e individualidade,
reinventando a si mesma e, com isso, definitivamente, assumindo o controle de sua
prpria biografia e de sua identidade, independentemente de sua classe social, famlia
ou tradies.
Por outro lado, logo depois da cena em que se entende que Rose morre, j idosa,
parece sugerido que sua entrada no paraso acontece no cenrio do saguo do navio,
apenas com personagens presentes no naufrgio e se conclui no encontro com Jack, a
esper-la, de frente para o relgio. estranho que a melhor maneira que ela tenha
encontrado de honrar o amor de sua vida tenha sido vivendo intensa e longamente sem
ele. Ao mesmo tempo, ao apresentar apenas a histria que ela vivera durante o naufrgio
e seu retorno espiritual ao navio, como se toda sua longa vida fora do navio fosse
irrelevante. A economia flmica aqui para contar a histria de Rose acaba tendo um
estranho saldo de uma personagem praticamente sem histria fora daqueles dias na
embarcao. Sua neta apenas mais uma ouvinte de sua histria, personagem
descartvel que poderia facilmente ser substituda por uma enfermeira sem
comprometer em nada o filme.
A histria de amor narrada em Titanic no apenas honra cnones literrios e
cinematogrficos em relao ao amor romntico como expressa tambm uma noo de
amor marcadamente contingente e individualista, a despeito de atos de herosmo do par
central que possam ser vistos. marcante em Titanic que, embora persistente na
memria de Rose, aquela histria de amor acabe dissociada de qualquer ideal de
convivncia em longo prazo ou estabelecimento de laos conjugais. Famlia e
matrimnio, como apresentados no filme, remetem tradio e condio social que
mais oprimem a protagonista e se opem a seus interesses do que como algo almejado
197

por ela. Ao colocar uma histria de amor entre jovens praticamente adolescentes que
honra e reitera constantemente o valor da individualidade da protagonista, sua
independncia e personalidade, v-se uma noo de amor muito prpria de um contexto
de imprevisibilidade, inconsistncias e imediatismo que mais se aproxima do presente
dos espectadores do que da poca em que a histria se desenrola.
em um sucesso de bilheteria como Titanic que se pode perceber como ideais
romnticos permanecem imbricados nas percepes de amor contemporneas, mas, ao
mesmo tempo, incorporam mudanas relevantes. Titanic , antes de tudo, uma histria
individual que exalta a fora e independncia cuja conscincia sua protagonista parecia
no ter muito clara para si at conhecer seu par. No a histria de Rose que encontra
Jack e com ele se une, mas de Rose que se descobre a partir do encontro com Jack. E
sua relao breve e intensa em todos os sentidos porque no houve tempo de ser de
outro jeito. Sua histria de amor foi ao mesmo tempo perfeita, curta e, de certa maneira,
descartvel. Em momento algum do filme Rose transmite a ideia de que Jack fora o
nico amor de sua vida, embora tambm no expresse nenhum sentimento pelo homem
com quem se casara e vivera. Por um lado, a histria de amor deu sentido sua vida,
mas, ao mesmo tempo, ela no vivera em funo do amor que tinha por seu par. Como
Beck coloca, ao amor atribudo esse poder de dar sentido vida, mas chega-se a tal
ponto que esse sentido to individualizado que, mesmo atribudo ao amor, vivido e
levado a cabo independentemente do amante. Trata-se de um nvel de individualismo
preponderante num contexto em que se mantm a idealizao do amor romntico
percebido e almejado como pilar da identidade , mas incorporando valores e posturas
consideravelmente mais flexveis, de maneira a preservar-se e, mesmo, sobreviver s
inconstncias e imprevisibilidade do mundo contemporneo:

Num mundo em que coisas deliberadamente instveis so a matria

prima das identidades, que so necessariamente instveis, preciso
estar constantemente em alerta; mas acima de tudo, preciso manter a
prpria flexibilidade e a velocidade de reajuste em relao aos padres
cambiantes do mundo l fora250.

Trata-se, enfim, da descoberta de um amor prprio, mas que careceu, num

momento chave da juventude, de outro amante para motiv-lo, reconhec-lo, alimentlo. No foi o amor por Jack que manteve Rose viva. Sua biografia pode ter sido
250

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 100.

198

determinada pela experincia que vivera com ele, mas no foi determinada em funo
dele, para ser sua esposa, companheira, ou guardi de sua memria. Titanic consegue,
por meio de sua estratgia narrativa, superar o grande quebra-cabea dos
relacionamentos amorosos na contemporaneidade, apresentando de forma aceitvel o
amor sublime e apaixonado, mas ao mesmo tempo, preservando e exaltando a
independncia da herona. Embora certamente presente no ideal, no h fuso na
vivncia amorosa de Jack e Rose: Se o desejo de fuso se mantm no mais das vezes
no nvel das representaes e dos imaginrios da relao amorosa, na sociedade
contempornea, o ideal de vida ao qual nos referimos se separa dele resolutamente. No
se quer tanto viver a fuso, mas somente sonh-la251.
O valor da individualidade na construo da idealizao amorosa em Titanic
parece ainda mais vigoroso ao se considerar sua cano tema, My Heart Will Go On,
interpretada por Cline Dion. Alm de premiada com o Oscar de cano original, foi um
sucesso fora das salas de cinema, sendo a 13 mais tocada nas rdios norte-americanas
no ano de 1998, segundo o ranking da revista Billboard252, reconhecida publicao
norte-americana sobre msica. A cano na voz de Cline Dion executada apenas nos
crditos finais, sendo que, durante o filme, o que se ouve uma variedade de arranjos
instrumentais da mesma cano diferindo em intensidade e ritmo conforme a cena,
sendo a do primeiro beijo na proa do navio a de maior destaque. A verso cantada no
empregada para reiterar, atravs da letra, qualquer discurso ou sensao implcita nas
cenas, como feito insistentemente em Sintonia de Amor e em trechos de Uma linda
mulher. Entretanto, ao ser executada durante os crditos e ouvida repetidamente fora das
salas do cinema, a msica, com sua letra, parece sintetizar e reforar aquela histria de
amor enquanto algo que sobrevive no e pelo campo da memria, no corao de um dos
amantes que segue. A cano fala de um amor para a vida inteira, insistindo na
mensagem de que longe, perto, onde quer que esteja, o amado permanece e
permanecer seguro, no corao do eu lrico e que ela e seu amado assim continuaro
para sempre, sendo que, como no ttulo e no refro, fala-se do corao de uma pessoa:
Meu corao vai continuar. Com isso, v-se novamente o valor atribudo capacidade
do romntico de sucesso253 de preservar o objeto de seu amor durante o tempo de

251

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse, op. cit., p. 40.

http://www.billboard.com, ultimo acesso em 22/09/2011
253
WILDING, Raelene. Romantic love and Geting married: Narratives of The Wedding in and out of
Cinema texts, op. cit., p. 378.
252

199

separao, confirmando seu amor no pela unio, mas pela capacidade individual de
construir e alimentar, por meio da imaginao, o sentimento amoroso.
A juno entre a tragdia e a histria de amor, da maneira que foi construda,
valoriza visualmente o drama de um amor impossvel, sem implicar, em momento
algum, no bordo juntos para sempre. A eternidade do amor idealizado se transfere
para o prprio ideal, para o universo subjetivo da memria, concretizando-se na vida da
personagem principal no pela unio com seu amante, mas por todas as coisas que ela
fizera registradas nas fotografias que porta consigo pensadas e idealizadas quando
com Jack. Essa histria de amor preservou perfeitamente a individualidade de Rose, que
no se prendeu a um projeto conjunto de vida e teve ressaltada sua fora de vontade,
iniciativa, ousadia e autenticidade, ao abandonar um casamento arranjado por interesses
econmicos e assumir sua escolha por Jack at o final, dispondo-se a morrer com ele.
A tragdia do naufrgio e a tragdia clssica do prprio amor se deparam e a
impossibilidade de aquela histria se concretizar em terra firme mantm seu carter
sublime de amor idealizado, cujo encontro praticamente instantneo e a existncia
breve, mas livre de qualquer imposio ou constrio da vida a dois. Diferentemente de
outros filmes hollywoodianos que se encerram no momento em que o casal supera tudo
e recompensado pelo encontro, deixando retido o momento inicial da felicidade que
parece se estender no tempo indefinidamente enquanto a cmera se afasta ou a tela se
escurece, em Titanic, essa impresso no produzida, no h a construo do felizes
para sempre, enquanto conquista de toda uma vida por vir, mas do momento mais feliz
da vida de algum cuja preservao s possvel na memria ou em outro plano
mstico ou espiritual. O amor de Jack e Rose mantm-se sublime e transcendente, com o
encontro de Rose com seu amor aps a vida e, justamente, dentro do navio que, a
despeito de todo sofrimento e traumas que poderia remeter, assume ao final o aspecto de
metfora para a entrada no paraso.
Uma vida a dois para Jack e Rose em terra firme encontraria desafios
considerveis, com uma jovem de classe abastada que, pelo visto, no tinha qualquer
preparo ou traquejo para o trabalho seja ele domstico, na indstria, no campo ou
comrcio e um rapaz que, como se apresentou no filme, vive viajando e ganhando
algum dinheiro com desenhos que vende pelas ruas ou em jogos de azar. Contudo, com
o naufrgio, todos esses planos mantiveram intacta sua condio de idealizaes.
Jack e Rose podiam e deviam viver sua histria de amor intensamente, sem se
preocupar com o futuro, o dia de amanh, vida conjugal e outras questes. Mas, no fim
200

das contas, num contexto presente em que o que cada vez mais certo e consciente a
imprevisibilidade da vida em todos os seus aspectos, ironicamente, o que se busca e se
idealiza nos relacionamentos essa estabilidade que se v cada vez mais complicada. S
mesmo na iminncia de uma tragdia que parece funcionar esse ideal de amor intenso,
sendo que o dia de amanh e o desejo de alguma estabilidade engendram inquietaes
que se mantm, sem descartar um senso de planejamento e projeo da vida afetiva. E a
significncia da projeo do prprio futuro a partir de uma experincia amorosa
mantida e reiterada em Titanic, mas dessa vez explicitando que, mesmo os planos e
aspiraes provenientes de uma histria de amor, so, antes de tudo, de consecuo
individual. Afinal, a grande prova do amor de Rose por Jack foi cumprir sua promessa
de sobreviver ao naufrgio, ter uma vida longa e morrer idosa, deitada em uma cama
quentinha, como ele havia dito. E sem ele.

201

V
OLHANDO O AMOR MAIS DE PERTO CLOSER

Ao som da msica tema The Blowers daughter, h a entrada lenta do ttulo, em

grandes letras vermelhas frente a um fundo negro, da direita para a esquerda. De incio,
o ttulo no completamente visvel na tela: v-se letra por letra, como se este passasse
bem perto da lente, permitindo antes uma viso das partes da palavra do que seu todo.
Closer significa mais perto e, isoladamente, uma expresso vaga, devido a seu
carter relacional que deveria conectar objetos ou ideias, indicando alguma comparao,
que algo est mais perto do que outra coisa. No entanto, a palavra aparece solta, sem
que se possa saber o que est mais perto de qu.
O subttulo da verso brasileira, Perto demais, no soluciona a questo, mas
sugere algum excesso: continua-se sem saber perto de que o ttulo fala, mas j
implicado que a proximidade vista ser alm do desejvel ou potencialmente
inapropriada. Se originalmente o filme no aponta essa distino pelo excesso, em sua
verso brasileira ela induzida, podendo direcionar o olhar do espectador para o que
seguir, propondo expectativas a respeito do que ser visto. Tais expectativas podem ser
tanto um estmulo curiosidade quanto a interpretaes moralmente balizadas de que o
filme revelaria mais do que o que seria considerado adequado para alguns em relao
vida ntima das personagens, seu carter e suas posturas em relao ao sexo e
afetividade, embora, do ponto de vista da construo das imagens, no sejam percebidos
tais excessos.
A ideia de proximidade j sugerida no ttulo filmicamente construda
principalmente por meio de close-ups e movimentos de zoom nos rostos e olhares das
personagens. Isso no s potencializa a dramaticidade dos dilogos que sustentam o
filme, mas tambm sugere maior contato com os sentimentos e a intimidade das
personagens, sobretudo a partir do foco em seus olhares, aliado predominncia de
tomadas internas, em ambientes fechados e privativos: o lar das personagens, uma
cabine privativa em um clube de strip-tease ou um quarto de hotel. Nesse sentido,
juntamente aos dilogos, as feies das personagens em Closer so o principal meio
pelo qual se expressam os conflitos e tenses que orientam o filme. Conforme Balzs:

A expresso facial a manifestao mais subjetiva do homem, mais

subjetiva at mesmo que a fala, pois tanto o vocabulrio quanto a

202

gramtica esto sujeitos a regras e convenes mais ou menos vlidas

universalmente, enquanto que a combinao das feies, como j foi
dito, uma manifestao no governada por cnones objetivos,
embora seja principalmente uma questo de imitao. Esta, que uma
das manifestaes humanas mais subjetivas e individuais,
concretizada no close-up254.

Dessa maneira, mais do que constituir uma proximidade no sentido fsico-espacial

do olhar do espectador com as personagens e o cenrio, h a construo da proximidade
dos aspectos da vida das personagens que, a princpio, permaneceriam restritos aos
ambientes ntimos, fora da vista do pblico ou de outros indivduos com quem se trava
interao na vida cotidiana. O espectador acaba ento levado ao espao da vida ntima
das personagens. Ainda de acordo com Balzs:

No cinema, a cmera carrega o espectador para dentro mesmo do

filme. Vemos tudo como se fosse do interior, e estamos rodeados
pelos personagens. Estes no precisam nos contar o que sentem, uma
vez que ns vemos o que eles veem e da forma em que veem255.

Passado o ttulo, a cano tema continua e v-se em cmera lenta e em plano geral,
a personagem de Natalie Portman caminhando em um centro urbano movimentado.
Com a mesma construo, v-se a personagem de Jude Law e, atravs de sucessivos
planos em campo/contracampo, h a aproximao do rosto de cada um, suficientemente
lenta para que se perceba que suas expresses faciais se alteram de maneira a sugerir
uma troca de olhares ao som do refro que repete insistentemente: Eu no consigo tirar
meus olhos do voc. As personagens no ocupam o mesmo plano nessa sequncia, mas
essa alternncia, mostrando rostos cujas expresses se alteram em aparente
correspondncia simtrica, permite inferir que elas esto no mesmo centro urbano,
caminhando uma em direo outra e se comunicando atravs de olhares.
Embora esteja ao fundo do plano no primeiro momento em que aparece e
demore um pouco at que seja vislumbrada em close-up, Alice se destaca no apenas
por sua posio central, mas tambm pelo contraponto de seu figurino e cabelos em
relao aos demais figurantes presentes na cena. Os figurantes caminham em trajes
invernais casacos, sobretudos e cachecis em cores e tons neutros, como preto, cinza
254

BALZ, Bla. A face do homem, in XAVIER, Ismail (org). A experincia do cinema. Rio de Janeiro:
Graal. 1983, p.93.
255
BALZ, Bla. Ns estamos no filme, in XAVIER, Ismail (org). A experincia do cinema. Rio de
Janeiro: Graal. 1983, p.85.

203

ou bege. Seus trajes parecem tambm mais formais, podendo-se ver homens vestindo
gravata e camisa social e uma mulher de tailleur. O figurino de Dan se aproxima do
destes figurantes de maneira que ele quase se mistura a eles, vestindo capa de chuva,
gravata, cala social e cachecol em diferentes tons de cinza, combinando com uma
camisa social branca. Alm do cabelo vermelho, curto e espetado, Alice veste um
pesado casaco azul, com abas grandes e felpudas acinzentadas nos punhos e na lapela,
uma minissaia cinza com bordas rendadas em preto e botas de cano curto e salto. Aliada
ao rosto jovem da atriz, sua imagem nesses trajes e seu cabelo em um tom chamativo de
vermelho contrastam com o ar srio das pessoas sua volta, que parecem a caminho do
trabalho como um senhor que porta uma valise ou um homem, tambm engravatado,
conversando ao celular. Tal contraste contribui para que a personagem seja vista como
algum que se destaca do comum, construo que parece bem recorrente de heronas
romnticas, estando presente em Uma linda mulher e em Sintonia de amor.
A construo em campo/contracampo se aproximando do rosto das personagens
continua ao som da msica, at um momento em que ele olha para um lado, enquanto
ela olha rapidamente para outro e continua andando. Quando a cmera se volta para ele,
sua expresso de alerta e ele parece gritar algo, enquanto precipita seu corpo para
frente. Ouve-se o som de uma freada e um baque. Uma panormica de cima para baixo
mostra um tradicional taxi preto londrino e, sua frente, a garota estirada no cho,
enquanto se forma um crculo de pessoas sua volta e o homem corre em sua direo.
Aps essa breve quebra na sequncia, a interao entre as personagens volta a ser
apresentada em campo/contracampo: Ela olha atordoada para ele e, com um sorriso
abobado, sada seu salvador: Ol, estranho! Ele retribui o sorriso com uma expresso
que sugere algo de alvio ao perceber que a moa parece consciente e bem.
possvel interpretar nesta cena do acidente seguido da troca de olhares e
sorrisos entre as personagens um carter metafrico, talvez at satrico, em relao a um
aspecto recorrente em construes do amor romntico no cinema, que seu carter
completamente acidental e involuntrio. No raramente, o acaso no apenas elemento
fundamental na histria de amor, a partir do qual ela se desdobra em encontros,
desencontros e desafios, como tambm contribui para reforar o ideal de feitos um para
o outro, ao colocar o encontro do amado enquanto algo acidental, como resultado da
ao de alguma potncia divina para que aqueles, at ento desconhecidos, esbarrem um
no outro e se descubram como amantes. Conforme Bidaud j assinalara, O que h de
mais reconfortante do que ser levado a crer que os casais so feitos antecipadamente in
204

Heaven? Hollywood se desembaraa assim do aleatrio e do acaso e difunde uma

concepo de mundo conflitante com uma filosofia do absurdo

256

. Com a valorizao

de improvveis casualidades, como acontece em Sintonia de Amor ou em Escrito nas

estrelas (Serendipity, Peter Chelsom, 2001), contraditoriamente, sustenta-se o discurso
de amor como acontecimento fortuito, inesperado para quem o experimenta, mas
predeterminado por foras incompreensveis razo humana e inescapvel.
Alm de apresentar o encontro das personagens a partir de um acidente (de
trnsito, no tanto do destino) com a donzela batendo a cabea diretamente associada
ao crebro, portanto, ao pensamento e lgica, enquanto as emoes so associadas ao
peito como se o filme fizesse piada com a fora atribuda ao amor de, subitamente,
desconcertar o apaixonado, comprometendo sua capacidade de raciocnio, deixando-o
alegremente aturdido, como sugere o sorriso de Alice. O choque de Alice com o carro,
seguido de seu breve desmaio e estado de confuso mental correspondem imagem
potica atribuda ao amor enquanto estado de arrebatamento. Outro aspecto explorado
nessa sequncia o de apresentar a moa em uma situao de perigo, a ser acudida por
aquele que se entende que se tornar seu amado, explorando mais uma vez a mstica do
heri que salva a donzela em perigo257, embora Dan no faa nada de heroico, apenas
acompanhando Alice at o hospital.
Enquanto aguardam atendimento, Dan e Alice travam alguma conversao
amena. Dan, vindo de um corredor carregando dois copos, observa Alice mexendo em
sua pasta, de onde ela tira um embrulho em papel alumnio, o qual checa e depois
devolve para o lugar, desinteressadamente, depois retirando uma ma de dentro da
pasta. Neste momento, Dan se aproxima e ela diz calmamente que procurava por um
cigarro. Dan lhe pergunta sobre o sanduche de atum, certamente o contedo do papel
alumnio que no interessara garota. Ela diz que no come peixe e eles conversam.
Em conjunto com a construo de Dan ao longo do filme, algo a princpio
insignificante nesta sequncia revela-se expressivo: ao observar que o po do sanduche
dele certamente um po de forma ingls teve sua casca cortada, a moa pergunta-lhe
quem a cortou. Dan responde que foi ele mesmo e ela pergunta se a me dele fazia isso
quando ele era criana. Dan responde afirmativamente, aparentemente incomodado com
a pergunta. Considerando seu aspecto torrado, podendo ser levemente amargo, entende-

256

BIDAUD, Anne-Marie. Hollywood et le rve amricain. Paris: Masson, 1994, p.199.

O que foi chamado de mstica do heri aqui construdo e tematizado nos demais filmes analisados,
com exceo de Sintonia de Amor.
257

205

se que a casca desse tipo de po seja algo que provoque a recusa de muitas crianas,
fazendo com que seus pais, ao preparar-lhes um sanduche, aparem essa parte
desagradvel. O tom com que Alice lhe pergunta se sua me cortava a casca do po
claramente

debochado,

enquanto

forma

como

ele

responde

demonstra

constrangimento pelo apontamento de um hbito considerado infantil.

Inicia-se com isso uma construo de Dan que marca um carter infantilizado,
apontado em outros trechos ao longo do filme, conferindo personagem um jeito
imaturo que pode ser associado maneira como ele lida com seus relacionamentos
afetivos. O segundo momento de expresso de sua construo infantilizada se d
quando, depois de beijar a fotgrafa Anna, ele insiste que precisa rev-la porque eles se
beijaram e ela responde secamente: Quantos anos voc tem? Doze?. Por ltimo e mais
expressivo, quando Dan vai ao consultrio de Larry pedir que ele deixe Anna voltar
para ele, os dois discutem e Larry lhe chama de filhinho da mame, revelando ter
sabido por Anna que, entre outras coisas, Dan acordava de noite chorando, chamando
por sua me.
Essa infantilizao, no conjunto, contribui para que os discursos amorosos de
Dan tenham sua credibilidade questionada, ainda mais ao coloc-lo como algum com
forte tendncia idealizao e a refugiar-se no campo da imaginao. Nessa construo,
acrescenta-se seu sonho frustrado de ser escritor, enquanto se v preso em um trabalho
tedioso e nada edificante de redator de obiturios que, conforme ele mesmo diz, em
muitos casos, j esto prontos e guardados em um arquivo. Essa construo
infantilizada da personagem no apenas contribui para ridiculariz-la, mas, tambm seus
discursos e posturas em relao ao amor. Ao mostrar a personagem com dificuldade de
comprometimento,

entediada em

seus

relacionamentos

e em

seu

trabalho,

aparentemente sempre buscando outra experincia imaginada como mais gratificante,

Dan mais parece uma criana que no aceita crescer e passa a maior parte possvel de
seu tempo cultivando fantasias, seja com seu romance fracassado, suas visitas em sites
de bate-papo erticos, onde se permite assumir outras identidades ou com suas
idealizaes amorosas.
Depois de sarem do hospital, Dan passeia com Alice pelas ruas de Londres e
conta sobre sua profisso e sobre seus pais. Alice diz que veio dos Estados Unidos em
uma expedio, que era stripper em seu pas e que acaba de sair de um
relacionamento por no amar mais o seu parceiro. A moa convicta ao contar que
deixou seu ltimo companheiro da nica maneira possvel, dizendo no am-lo mais.
206

Dan expressa estranhamento e lhe pergunta o que faria caso ainda amasse a pessoa e a
resposta simples e franca: Voc no a deixa.
Nessa sequncia, a construo de Dan parece mais detalhada que a de Alice, que
lhe faz muitas perguntas, s quais ele responde interessadamente. A moa, por outro
lado, no se demora em suas respostas, em geral simples e em frases curtas. Tem-se a
impresso de que a percepo que a moa revela do amor, para Dan, parece
desconcertantemente simplista, e surpreendente por expressar logo de incio a negao
do ideal de um carter duradouro do amor, no raramente pressuposto como algo
legtimo apenas enquanto eterno. A resposta de Alice coerente, mas a sugesto de que
o amor acaba no algo muito comum nos filmes estadunidenses. Ao contrrio, a
construo mais frequente que se v em que uma pessoa termina um relacionamento
para iniciar outro a de que se descobre que o relacionamento terminado no
corresponderia ao amor verdadeiro, predestinado, que seria antes um erro de
interpretao ou das circunstncias. Isso acontece em Sintonia de Amor: a personagem
principal est noiva, acredita amar seu noivo, mas depois de vrios acontecimentos
fortuitos, coloca em dvida esse sentimento por no sentir com seu noivo a magia que
outras personagens atriburam to convictamente ao amor. Embora recorrente nos
filmes hollywoodianos a ideia de que h sempre uma nova chance no horizonte258, ela
em geral apresentada de maneira a minimizar o relacionamento precedente a no ser
em caso de falecimento do par colocando o amor central da histria como nico
verdadeiro.
Assim como acontece nesse dilogo com Dan, a construo de Alice ao longo do
filme lhe confere um carter instigante. Embora se expresse na maior parte do filme de
maneira simples e franca, suas respostas tendem a ser pouco esclarecedoras para seus
interlocutores. Quando Anna lhe pergunta sobre sua impresso em relao maneira
com que Dan a retratara em seu livro e o que omitira a seu respeito, ela simplesmente
responde que ele omitira a verdade, mas sem revelar qual seria a verdade naquele
caso. Com respostas pouco explicativas e muito abertas s interpretaes de seus
interlocutores, a personagem favorece projees baseadas nas impresses das demais
em relao a ela, mas frequentemente dando a entender que se tratam de interpretaes
equivocadas a seu respeito. Isso particularmente evidente em seu dilogo com Larry
no clube de strip-tease, em que revela, entre outras coisas, seu nome, mas sem

258

Cf. BIDAUD, Anne Marie, Le cinma et le rve americain, op.cit., p.157.

207

conseguir convenc-lo. Dessa maneira, ao suscitar equvocos em relao personagem

baseados nas projees particulares das demais, o filme permite problematizar os
relacionamentos afetivos tambm sob esse aspecto: as projees individualizadas
acabariam por sobrepujar a experincia da prpria relao e a descoberta do parceiro.
Muitos dos desentendimentos entre casais ento derivariam desse choque
bastante comum entre projees e experincia, no que a relao , a princpio, no entre
dois indivduos, mas entre indivduo e sua construo particularmente pr-concebida do
outro. Trata-se de uma relao na qual o parceiro tem pouco espao, a no ser como
depositrio de projees, idealizaes e desejos, do que tudo o que poderia ser
considerado mais autntico excludo, assim como Alice diz que a verdade sobre ela
foi excluda do livro baseado nela. Contudo, tanto no filme quanto na vida ntima, no
se sabe ao certo o que seria a verdade, apesar da demanda constante por ela, o que
gera conflitos em relacionamentos justamente em funo da atribuio culturalmente
estabelecida de um carter revelador ao amor, que permitiria o acesso a uma identidade
ltima e pura dos amantes.
Cultiva-se a ideia de que o amor seria uma relao entre duas identidades puras,
livres de encenao, de sentimentos essencialmente verdadeiros e espontneos, mas sem
que se saiba o que lhes confere esse carter verdadeiro, o que atribui ao amor um
aspecto de cruzada de f, procura de uma revelao transcendental de uma identidade
ainda desconhecida. Procura-se assim a revelao da prpria identidade no outro e, para
tanto, projeta-se nele o que corresponde identidade que mais se deseja encontrar. O
que se revela mais problemtico nessa perspectiva que, com o carter atribudo ao
amor de revelar as verdades ntimas de cada indivduo, mitiga-se qualquer ideia de
comunicao enquanto processo conscientemente orientado de interao, de troca de
cdigos, signos e mensagens que demandam interpretaes. Se o amor propiciasse esse
conhecimento amplo e sobrenatural sobre o outro, a comunicao perderia sentido, pois
os desejos, intenes e sentimentos dos amantes seriam autoevidentes, sendo que, para
quem nutre esse tipo de expectativa, a frustrao garantida porque no se cogita a
possibilidade de interpretaes que se desviem de como o indivduo percebe suas
supostas verdades ntimas.
So revelados ento dois elementos constantemente abordados no filme,
constituindo o eixo sobre o qual se desenvolver sua construo acerca das relaes
ntimas: o olhar e o desconhecimento (ou estranheza) de um pelo outro. Tanto a questo
do olhar quanto do termo estranho constantemente explorada no filme, ora como
208

elementos sedutores e estimulantes, ora como problemticos. A palavra estranho est

presente em vrios dilogos do filme, recebendo particular ateno a partir da
personagem de Julia Roberts, cuja exposio fotogrfica recebe justamente o nome
Estranhos. A isso se junta o elemento da verdade ou da busca pela mesma nos
relacionamentos ao mesmo tempo desejada, mas representando potencial ameaa para
o estado de excitao e interesse proporcionado pela manuteno do desconhecimento.
Se a manuteno da condio de estranhos na relao atraente ao permitir alimentar as
projees, ela tambm alimenta a insegurana no relacionamento, uma vez que a
confiana implica no mesmo equilbrio de autonomia e revelaes mtuas necessrias
para sustentar trocas ntimas

259

. Se por um lado, h o desejo de relacionar-se com o

desconhecido, por outro, as revelaes mtuas que aparecem como requisitos para o
relacionamento comprometem a mstica do estranho ao torn-lo conhecido e, doravante,
familiar, comum.
Depois da tarde em que Alice e Dan conversam, h um corte para a personagem
de Julia Roberts, Anna, fotografando Dan em seu estdio. H um close frontal da
objetiva de cmera de Anna, no momento em que dispara uma foto, podendo-se ver o
abrir e fechar do diafragma. Em seguida ela est em primeiro plano, manuseando a
cmera e dizendo para seu interlocutor que precisa trocar o filme. Algo a se destacar em
Closer a presena da atriz Julia Roberts e certa diferenciao em relao s
personagens interpretadas pela atriz anteriormente, em geral heronas de comdias
romnticas. Enquanto filmes como Uma linda mulher investiram numa construo
deslumbrante de Julia Roberts, valorizando tanto seu figurino quanto sua beleza e
sensualidade, com um ar espevitado denotando jovialidade, espontaneidade260 e talvez
at certa ingenuidade comum em protagonistas de filmes romnticos, em Closer, atriz e
personagem denotam maturidade e se distanciam dessa construo. Na primeira cena
em que aparece no filme, o traje da personagem no tem nada de sensual: ela veste
calas largas e escuras e uma camisa social branca aparentemente masculina que
cobre todo seu corpo, alm dos cabelos displicentemente presos com algumas mechas
soltas caindo sobre a testa. Em momento algum ela mostrada em vestidos que
valorizam ostensivamente as formas de seu corpo ou construda como portadora de
beleza e charme exuberantes como feito em Uma Linda mulher. Alm disso, embora a

259
260

GIDDENS, Anthony. Modernidade e Identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002, p.93.
Ver captulo II.

209

personagem seja construda como uma mulher atraente, em vrios momentos ela parece
mais ter um ar amargurado do que fascinante.
Em sua pesquisa realizada na Frana sobre os possveis elementos provocadores
de decepo nos espectadores em relao a filmes no cinema, Michal Pino levantou
depoimentos de entrevistados sobre tudo que poderia t-los influenciado a gostar ou no
de assistir a um filme: do ambiente da sala a comentrios de amigos, passando por
crticas de jornal, pelo prprio contedo do filme e as expectativas construdas em
relao a ele. Entre seus entrevistados, alguns revelaram decepcionar-se com Closer,
sendo que um deles expressa de maneira bastante clara um dos elementos responsveis
por sua insatisfao com este filme especificamente relacionado personagem de Julia
Roberts:

Na imagem que voc tem da atriz, voc a v mal neste papel em

alguns momentos. [...] ela suja um pouco sua imagem neste filme. [...]
em certos momentos, ela no tem credibilidade enquanto... [...] no
saberia como descrever, mas em certos momentos isso no
corresponde imagem de Julia Roberts, para mim. [...] depois eu
penso que uma imagem partilhada, porque a imagem que tenho dela
uma imagem que nos serve. [...] Julia Roberts um mulher que tem
a classe, muito charme, no necessariamente a beleza, mais o charme.
uma mulher um pouco criana tambm, quer dizer, ela sempre faz
papis em que tratada com mimo e em que ela encontra sempre seu
super-heri [...] o que me surpreendeu que neste filme ela conduz
mais os homens, enquanto que normalmente so os homens que a
conduzem. Eles no destruram sua imagem, mas acho que eles meio
que variaram sua imagem neste filme261.

A maneira como este entrevistado refere-se atuao da atriz no filme

significativa para expressar um vnculo estabelecido entre a pessoa e a imagem que dela
se construiu durante sua carreira em Hollywood. O rosto da atriz tomado a tal ponto
como referncia para um tipo de personagem que sua atuao, independente da
qualidade dramtica, torna-se elemento de decepo de espectadores quando
diferenciada do seu tipo usual de personagem. E, da maneira como este entrevistado
coloca, entende-se a qual imagem da atriz ele se refere, sem precisar delongar-se em
explicaes; como ele mesmo disse, essa imagem partilhada. Alis, pela abordagem
mais crtica que Closer parece propor dos relacionamentos afetivos e das idealizaes
neles presentes, essa maneira de construir a personagem sugere a inteno de provocar
261

Vladimir in PINO, Michal. Porquoi on est du par un film au cinma ? Paris: Connaissances et
Savoirs, 2006, p.86 (interpolaes do autor).

210

esse choque com a imagem estabelecida de Julia Roberts enquanto protagonista de

comdias romnticas. Assim, se a imagem de Julia Roberts tende a conduzir seus
espectadores a uma expectativa especfica, o filme rompe com tal expectativa, o que
pode acabar sendo causa de desapontamento para alguns, como o entrevistado de
Michal Pino. Isso faz pleno sentido de acordo com o que sugere Jarvie:

Pode-se argumentar ento que a funo das estrelas de cinema

principalmente a de estabelecer pontos de referncia fixos ou de
familiaridade para o espectador. A imagem que este tem de um novo
filme , sem dvida, bem mais vaga. Mas se nele figuram estrelas, o
campo de suas expectativas poder se ampliar consideravelmente,
pois, ao menos, ele conhece o aspecto e a voz dos protagonistas262.

De volta cena no estdio de fotografia, tem-se Dan sentado, frente a um

fundo escuro, elegantemente vestido com uma camisa social cor de chumbo, cala
social, sem culos, posando para a cmera de Anna conforme suas orientaes. Por
algum tempo, a interao entre essas personagens mediada pela cmera fotogrfica,
sendo que a fotgrafa parece manter seu profissionalismo enquanto ele tenta flertar com
ela e faz questes sobre seu livro, envaidecido ao saber que ela o lera durante a
madrugada. Dan pergunta a respeito das fotografias espalhadas no estdio de Anna e ela
revela que muitos daqueles por ela fotografados so estranhos que ela encontra em
lugares pblicos, como o aqurio que frequenta em Londres.
Em tom de provocao, Dan pergunta se ele um estranho. No momento
dessa pergunta, seu rosto mostrado como se estivesse sendo visualizado atravs do
visor da cmera de Anna, podendo-se ver a demarcao das linhas do enquadramento e
do centro. como se o flerte de Dan fosse filtrado pela lente da cmera de Anna, atrs
da qual a personagem se protege, respondendo secamente: Voc um trabalho,
pedindo que corrija sua postura para as fotos seguintes.
A partir de Anna, a questo do olhar se aprofunda, especialmente em funo
de sua relao com o mundo mediada pela cmera. Enquanto fotgrafa, essa
personagem domina um instrumento que tem por caracterstica bsica a captao de
imagens, o que lhe permite certo grau de controle sobre as imagens que ela trabalha,
seja pelas orientaes que faz de seus modelos, seja pelos efeitos que sua cmera e
equipamento lhe permitem realizar, administrando variveis como luz, foco e cenrio.
Alm disso, a imagem registrada pela cmera, apesar de corresponder a uma frao de
262

JARVIE, I.C. Sociologa del cine, op.cit., p.298.

211

segundo, pode ser preservada por longo tempo, indefinidamente, embora o mesmo
muitas vezes no ocorra com o objeto fotografado. Essa relao de Anna com a
fotografia especialmente significativa ao se considerar que uma fotgrafa de retratos,
sendo a maior parte deles em primeiro plano. Dessa maneira, ela parece ter um especial
interesse em registrar expresses faciais das emoes de seus fotografados, algo notvel
na fotografia de Alice chorando.
A questo da fotografia significativa na construo da personagem tambm
ao se notar que, em seu primeiro momento de interao com as demais personagens,
Anna as fotografa: primeiro ela fotografa Dan para o livro, em seguida fotografa Alice a
pedido da moa e, superado o constrangimento decorrente do mal entendido no primeiro
encontro com Larry, um dos primeiros atos de Anna fotograf-lo. como se,
analogamente ao fotgrafo de Blow-up (Antonioni, 1968), Anna se relacionasse com o
mundo atravs de sua cmera, fazendo das imagens que produz sua referncia de
realidade

primeira263,

tornando

imprescindvel

para

personagem

registrar

fotograficamente as pessoas com quem vir a se relacionar.

Se Dan, com sua aspirao literria, projeta em seu livro uma Alice que,
segundo a prpria musa, no corresponde a ela, parece acontecer algo semelhante com
Anna em relao fotografia, o que melhor colocado pela maneira como Alice avalia
sua exposio:

uma mentira. Um bando de estranhos lindamente fotografados e os

babacas ricaos que apreciam arte dizem que lindo porque isso
que eles querem ver. Mas as pessoas na foto esto tristes e sozinhas,
mas as fotos fazem o mundo parecer lindo. Ento a exposio
reconfortante, o que a torna uma mentira e todo mundo ama uma
grande mentira.

Aparentemente, o ato de lanar um olhar sobre um determinado relance de seu

interlocutor e registr-lo com a cmera, para Anna, tem o valor de estabelecer uma
imagem de referncia para sua relao. De certa maneira, trata-se tambm de uma
projeo, talvez no to imaginativa como a de um romancista, mas tambm algo que
acaba substituindo o objeto da relao pela imagem construda do mesmo. Se Dan se
relaciona com as demais personagens por sua imagem romanceada, mental, Anna faz
o mesmo com suas imagens fotografadas, sendo que as duas personagens enfrentam
263

Essa questo em relao ao filme Blow-up desenvolvida na anlise de Paulo Menezes em meialuz: Cinema e sexualidade nos anos 70, pp.15-48.

212

problemas com a dificuldade em encontrar e manter a correspondncia entre essas

imagens que eles constroem autonomamente do objeto de suas projees.
interessante observar tambm como som e imagens so articulados no
primeiro encontro de Anna e Dan. Ouve-se uma msica clssica suave que, a princpio,
no se sabe se trilha sonora ou ambiente. O dilogo intercalado pelo som dos
disparos da cmera, enquanto Anna responde friamente s questes e aos flertes de Dan.
Ao olhar atravs da cmera, Anna consegue manter distncia e frieza, mas num dado
momento em que seus olhares se cruzam, o som da msica sobressai, Anna no resiste
ao convite para se aproximar e eles se beijam. Logo h o som de um novo disparo da
cmera, acionada acidentalmente por Anna durante o beijo. interrupo, segue um
breve constrangimento: eles se abraam e ela lhe pergunta sobre a relao dele com
Alice. Ele confirma morar com ela e Anna se afasta, irritada, desligando o toca-discos e
interrompendo a msica ambiente. O som do disparo parece ter funcionado como um
sinal para que Anna despertasse de um transe e recobrasse a postura brevemente perdida
quando olhou Dan diretamente, sem a mediao das lentes. Dan insiste, aparentemente
sem sucesso, em ter um novo encontro com Anna, que reluta em dar prosseguimento
quele caso. Alice acaba chegando ao estdio e pede para ser fotografada por Anna.
Elas conversam e Alice revela ter ouvido a conversa dos dois, na qual Dan diz que
precisa rev-la porque se beijaram.
Na cena seguinte, de noite, Dan est sentado no sof, no escuro, navegando na
internet com seu notebook, em uma sala de bate papo de sexo virtual. Ele inicia uma
conversa com Larry, fingindo ser uma mulher e se apresentando como Anna. Dan
escreve frases de contedo sexual explcito que deixam Larry excitado e impressionado,
chegando a comentar o quanto a moa direta. O mdico, bastante interessado, em
planto no hospital, fecha as persianas e a porta de sua sala e chega a tirar o telefone do
gancho para no ser interrompido durante a conversa. Dan pergunta a Larry sobre suas
fantasias sexuais, o tamanho de seu pnis e Larry responde tudo com aparente
sinceridade. Quando este retorna a pergunta suposta Anna, Dan narra uma fantasia em
que faria sexo com vrios homens desconhecidos ao mesmo tempo.
Depois de um orgasmo simulado por Dan, Larry, maravilhado, pergunta sua
suposta interlocutora se ela real. Dan ento marca um encontro no Aqurio de Londres
local que sabe ser frequentado por Anna mas sem supor que, coincidentemente,
Anna estaria no local na hora marcada. Quando Larry a encontra, sua abordagem um
tanto direta, fazendo referncias ao contedo da conversa que tivera com Dan. Os dois
213

conversam um pouco at que ela compreenda a situao e revele a Larry que ele foi
vtima de uma piada de Dan. Perplexo, Larry tem dificuldade em aceitar o que Anna lhe
diz, chegando a cogitar que ela no o considerara atraente ao vivo e estivesse a rejeitlo. Larry argumenta, exaltado: Eu estava falando com uma mulher! Acredite! Era uma
mulher! Eu tive uma enorme (gesticula mostrando sua regio genital, em sinal de
excitao)... era uma mu... Ela no era, era?
curiosa a convico de Larry ter falado com uma mulher baseando-se apenas
no que lera na internet e na excitao que aquilo lhe causara, chegando ao ponto de
tentar argumentar que era uma mulher porque tivera uma grande ereo. Trata-se de
uma expresso pitoresca de como a personagem fora guiada simplesmente pela fantasia
estimulada por Dan de fazer sexo com uma misteriosa e fogosa estranha encontrada na
internet. Ele no foi procura da Anna que estava no aqurio, mas da estranha
inventada por Dan na sala de bate-papo da internet. Isso contribui para a construo que
o filme sugere da busca pelo amor e por relacionamentos ntimos como algo enviesado
pelo desejo, pela imaginao e fantasias sexuais ou no de cada um, no que o outro
tratado mais como personificao desse desejo do que como indivduo a ser conhecido e
descoberto. Se, ao ver um filme, no se v o que os realizadores optam por no mostrar
e acima de tudo, no vemos o que no queremos ver

264

, nas relaes amorosas de

Closer, parece ocorrer um processo semelhante, sugerindo a tenso entre a idealizao

no relacionamento amoroso seja do parceiro ou da prpria relao e a experincia
mesma desse relacionamento.
Passado o embarao, Larry e Anna saem conversando amigavelmente e, a partir
da, construda para Larry uma nova Anna, diferente daquela do site de bate papo, que
se tornar sua namorada e, em seguida, esposa. Embora predominem tomadas internas e
pouco iluminadas, os breves momentos em que os casais conversam sobre suas vidas e
comeam a se conhecer acontecem em locais abertos e de iluminao farta. Essas
passagens de agradvel luminosidade, repletas de sorrisos e gentilezas duram pouco,
dando lugar a ambientes fechados, quase sempre, de iluminao parca. como se isso
reforasse a ideia de que o melhor e mais ensolarado momento do relacionamento fosse
aquele do encontro inicial, dos primeiros flertes e insinuaes. Uma vez estabelecido
algum vnculo, entra-se nos planos fechados da intimidade, tudo escurece, olhares
preocupados e desconfiados ganham evidncia.
264

CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995,
p.58.

214

Ao encontro entre Anna e Larry sucede-se um corte seco e v-se, sobre a mesa
do apartamento de Dan, o convite para a abertura da exposio de fotografias de Anna.
Dan faz a barba e conversa com Alice frente a um espelho. Aqui, as personagens no
esto de frente uma para outra e no se olham diretamente, pois so seus reflexos no
espelho que conversam, estando os dois de costas para a cmera e Dan de costas para
Alice. Ela diz estar esperando que ele a deixe. Ele se vira e a abraa, dizendo que no a
deixar e que a ama. Ela pergunta por que ele no a deixa ir com ele, se tem vergonha
dela e ele diz precisar ficar sozinho para pensar, lamentar... O dilogo sugere que Dan
pretende viajar sem Alice e, numa cena mais adiante, Anna comenta que o pai de Dan
morreu, a partir do que se pode inferir que ele viajaria para o funeral. Visivelmente
triste, Alice pergunta: Por que voc no me deixa? Dan parece esboar uma desculpa
para no lev-la para a viagem, mas ela reformula a pergunta: Por que voc no me
deixa te amar? Dan a abraa e tenta consol-la dizendo que retornar em breve. V-se
o rosto de Alice refletido num espelho ao fundo, como se olhasse o prprio reflexo
daquela cena com descrena.
Se no primeiro encontro desses personagens enfatizado o encontro de seus
olhares, num local aberto e iluminado, esta cena sua antpoda: o ambiente fechado, a
iluminao parca e os olhares no se encontram diretamente, embora as personagens
sejam mostradas fisicamente mais prximas uma da outra, ocupando o mesmo plano.
Considerando a nfase dada ao olhar no filme, essa cena sugere a perda do fascnio
daquele primeiro olhar fixo de quando eram dois estranhos. Agora, nesse ambiente e
contexto que sugere uma convivncia ntima j estabelecida, o olhar se revela mediado
ou desviado, como acontece com o espelho. E ao focar justamente as duas personagens
num momento em que se arrumam para ir a um evento a exposio de Anna , parece
evidente a construo flmica dos bastidores da relao dessas personagens, tomando
emprestada a metfora teatral utilizada por Goffman:

aqui onde se fabrica laboriosamente a capacidade de uma

representao expressar algo alm de si mesma. Aqui onde as
iluses e impresses so abertamente construdas. Aqui os apoios do
palco e os elementos da fachada pessoal podem ser guardados numa
espcie de aglomerado de repertrios inteiros de aes e personagens.
Aqui os tipos de equipamento cerimonial, tais como as diferentes
espcies de bebidas e roupas podem ser escondidos, de tal modo que a

215

plateia no seja capaz de perceber o tratamento concedido a eles, em

comparao com o que lhes poderia ser dado265.

Como j fora mencionado, o filme dar grande importncia construo de

dilogos dentro desses ambientes de bastidores, especialmente na sequncia em
paralelismo em que Dan e Anna comunicam seus respectivos parceiros que esto se
relacionando e que iro deix-los. Colocada dessa maneira, a intimidade, tratada como
parte fundamental de uma relao amorosa, parece contrastar com a imagem ou
encenao da verso idealizada dessa relao, em que os amantes se compreendem
sem palavras, numa sintonia quase mgica de olhares e sorrisos, como tende a ser
construda nos filmes romnticos.
Durante a exposio de fotografias, o rosto de Anna sugere apreenso com a
chegada de Dan e Alice. Alice caminha em direo a seu retrato e Larry se aproxima,
perguntando a respeito da exposio e dizendo: Sei que vulgar discutir a obra na sua
abertura, mas algum precisa faz-lo. Essa frase de Larry contribui para a construo
dessa personagem como algum franco e direto que parece dar pouca importncia a
convenes de polidez e expressa diretamente seus pensamentos e desejos,
especialmente em relao aos planos sexual e afetivo. O mesmo entrevistado de
Michael Pno que se revelara desapontado com a atuao de Julia Roberts em Closer, ao
falar das personagens masculinas, distinguiu-as como Dan sendo a cerebral e Larry a
animal266. Embora no se pretenda adotar aqui tal distino, essa interpretao um
ponto de partida interessante para se analisar a construo que o filme faz enfatizando a
relao de Larry com a expresso direta de seu desejo sexual e sua masculinidade. A
personagem, que chega a referir a si mesma como um homem das cavernas,
construda como anttese de Dan, que, mais cerebral, no apenas parece buscar
refgio em sua imaginao, como tenta, sem sucesso, zelar por uma imagem culta e
refinada de escritor, bem como de homem sensvel e sedutor. Mas, se por um lado,
Larry mantm a mesma imagem grosseira durante todo o filme, Dan, ao contrrio,
rompe com a imagem que parece tentar sustentar quando, ao final, numa discusso
acalorada com Alice, agride a moa com um tapa no rosto.
O que se pode interpretar da construo da personagem Larry que se trata de
algum que valoriza certa crueza em suas relaes e atitudes, com uma tendncia a se
expressar e conceber o mundo de maneira objetivada, seja ao se declarar um
265
266

GOFFMAN, Erving. A representao do Eu na vida cotidiana. Petrpolis: Vozes, 2005, p.206.

Cf. PINO, Michal. Porquoi on est du par un film au cinma ?, op.cit., p.92.

216

observador clnico do circo humano, seja ao comparar o corao humano a um punho

banhado de sangue. Essa percepo reforada na construo da personagem por sua
profisso: Larry exerce a medicina, o que implica um inevitvel contato ttil com o
corpo, frio e objetivado. Essa objetividade caracterstica de sua profisso parece ser
transferida para a sua vida sexual e afetiva. ainda mais sugestivo que sua
especialidade na medicina seja justamente a dermatologia, que trataria da camada mais
externa e visvel do corpo humano, remetendo superficialidade. No entanto, s vezes
isso lhe confere um carter ingnuo: com tendncia a acreditar em suas primeiras
impresses, como acontece quando fala com Dan pela internet e pensa estar falando
com uma mulher, Larry, apesar de sua pressuposta objetividade enquanto observador
clnico do circo humano, deixa-se enganar facilmente, parecendo incapaz de perceber
nuances nesse circo humano que ele observa.
Larry no mostrado como algum interessado em conflitos internos e psquicos
ou qualquer tipo de subjetivao. como se ele acreditasse simplesmente naquilo que
pode ver e tocar, sem necessariamente preocupar-se com alguma realidade ininteligvel
e distinta daquilo que consegue enxergar. Tal crueza parece assumir um carter de
sinceridade brutal que se ope tendncia romntica a idealizar e a estimular a
imaginao, o que pode sugerir uma discrepncia fundamental entre amor e franqueza,
ao se tomar o amor romntico, essencialmente imaginativo, como modelo principal de
amor: O ideal se torna um mito tal que toda forma de amor se torna sinnimo de amor
romntico, ao ponto em que tenhamos todas as dificuldades em conceber, ainda hoje,
outra forma de amor267.
Depois que Dan e Alice saem da exposio, ele a embarca num taxi para ir para
casa e deixa para tomar o seguinte e se dirigir estao de trem. No entanto, logo que
Alice vai embora, ele retorna procura de Anna, tentando mais uma vez seduzi-la. Por
esta conversa, sabe-se que ele a espionava em seu estdio e que ela sabia disso e o
procurava quando ele no estava l. Dan pede que Anna olhe para ele e diga que no
est apaixonada por ele. Ela assim o faz, olhando-o fixamente, mas ele no acredita,
dizendo: Voc est mentindo. Alm de, novamente, a questo do olhar vir tona, h
a crena partilhada de que uma pessoa seria incapaz de mentir para outra olhando
diretamente em seus olhos. No entanto, Dan simplesmente ignora a resposta de Anna e
esse pressuposto comum, expressando a convico de seu desejo acima do que os olhos

267

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse. Paris: Armand Colin, 1999, p.121.

217

e as palavras de Anna lhe comunicam. J indo embora, Dan diz para Anna: Eu sou seu
estranho! Jogue-se!.
Mais uma vez, o fascnio pelo estranho explorado como parte da seduo. E,
certamente, no caso dessas duas personagens, isso pode ter sido ainda mais estimulante,
uma vez que se entende que, em seu primeiro e breve contato houve uma evidente
atrao, consubstanciada num nico beijo, aparentemente estimulante para os dois. Da
maneira que o filme constri essa relao, desde seu primeiro encontro at esse
momento, os dois no se comunicaram diretamente, no se conheceram e nem
estabeleceram um vnculo. Permaneceram, por um ano, como dois estranhos que se
beijaram uma vez. Isso contribui especialmente para que uma personagem como Dan
alimente em sua imaginao o desejo por Anna. No conhec-la possibilita uma
idealizao muito mais ampla tanto da pessoa Anna quanto de possveis relaes com
ela.
Aps a exposio de fotografias, um fade out marca no apenas um salto de
tempo, mas alguma mudana relevante na histria. A sequncia se inicia ao som de uma
msica de piano triste e Anna sentada, com um olhar amuado. Em seguida, corte para
Alice dormindo em um sof, quando Dan chega a seu apartamento. Alice pergunta onde
ele esteve e ele responde que esteve trabalhando e saiu para tomar uma cerveja com seu
colega de trabalho. Outro corte para Anna e v-se Larry chegando. Inicia-se ento uma
construo por meio de paralelismo do que, a princpio, seria o momento em que Dan e
Anna anunciariam a seus respectivos parceiros que mantm um relacionamento e vo
deix-los. Contudo, como se pode observar, nenhum dos dois efetivamente deixa seu
parceiro. Enquanto Alice, ao receber a notcia de Dan, foge sem deixar vestgios num
momento de distrao dele, Larry, enfurecido, depois de confrontar Anna com vrias
perguntas diretas sobre suas relaes sexuais com Dan, expulsa-a de casa dizendo: V
embora e morra, sua vadia desequilibrada!.
Dan comunica Alice que vai deix-la para ficar com Anna com um ar que sugere
desinteresse, at mesmo frieza, justificando-se por estar apaixonado pela outra. O uso da
paixo como justificativa para a atitude de Dan corresponde tendncia compartilhada
de se atribuir ao amor uma fora que age contra a vontade daqueles por ela envolvidos,
algo j presente no romance medieval, objeto de estudo de Rougemont: Tudo leva a
crer que livremente (grifo do autor), jamais [Tristo e Isolda] teriam escolhido um ao

218

outro, mas eles beberam o filtro do amor e eis a paixo268. Visto dessa maneira, o
termo amor acaba aludindo a algo que isentaria o amante de qualquer responsabilidade
por seus atos:

De acordo com seus princpios, algum que em nome do amor

verdadeiro sacrifica um casamento, laos de famlia, paternidade,
talvez num extremo, mesmo o bem estar daquele dependente dele/a,
no est cometendo um pecado, mas apenas obedecendo s regras,
respondendo ao chamado do corao e buscando completude para
ele/a e outros. Ele ou ela no deve ser culpado; seria errado agarrar-se
a uma ordem a qual no valorizaria o amor como elevado o
bastante269.

Contudo, Alice retruca de maneira a contrariar tal concepo: Como se voc

no tivesse escolha! H sempre um momento. Eu posso fazer isso, eu posso me
entregar a isso ou posso resistir. No sei quando foi o seu, mas aposto que houve um.
A colocao de Alice pertinente, mas, ao se considerar, ainda conforme Beck, que o
amor , paradoxalmente, algo percebido e experimentado na primeira pessoa do
singular270, o questionamento dela perde relevncia. Afinal, Dan teve uma escolha e
agiu de acordo com sua prpria vontade. De maneira que o que torna problemtica a
tentativa de Dan se justificar minimizar, nesse momento do dilogo, sua prpria
vontade, atribuindo ao que ele chama de amor a responsabilidade por seus atos.
Embora esteja comunicando que vai deix-la, Dan no tenta resistir a seus beijos
e repete que a ama o que, nesse dilogo, chega a soar mecnico alm de tentar
impedi-la de partir. A moa pede ento que ele prepare um ch e, enquanto ele se
distrai, ela foge sem bagagem, sem despedidas e sem deixar rastro. Ao partir, Alice no
apenas veste a mesma roupa com que estava no incio do filme, como tambm no leva
qualquer bagagem, da mesma maneira como vista em sua primeira cena, na qual se
entende que ela acabara de chegar Londres. A ausncia de bagagem material nas
partidas e chegadas dessa personagem pode ser interpretada como metfora para o
desapego, sugerindo a inteno de no portar consigo bagagem emocional do
relacionamento encerrado. Nisso, a personagem se ope a seu parceiro que, mesmo
tendo acabado de anunciar que se apaixonou por outra mulher, afirma am-la e que se
continuar a v-la nunca vai conseguir deix-la. Convm destacar tambm que, assim
268

ROUGEMONT, Denis de. O amor e o Ocidente. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988, p.33.
BECK, Ulrich & Elisabeth. The normal chaos of love, Cambridge: Polity, 2002, p. 173.
270
Cf. BECK, Ulrich & Elisabeth. The normal chaos of love, op. cit., p.197.
269

219

como no incio, quando flerta com Alice, Dan tem uma namorada, ele tambm iniciou
uma relao com Anna sem deixar Alice e, mesmo aparentando a inteno de faz-lo,
mostra-se vacilante, at que a moa tome iniciativa e o deixe.
Entende-se desde o incio do filme que Dan tem dificuldade em terminar
relacionamentos, chegando a questionar Alice, em seu primeiro dilogo, sobre a
possibilidade de deixar algum que se ame, a que, como j visto, a moa responde
categoricamente que no se deixa algum que ainda se ama. Embora haja uma
discordncia nas perspectivas de Dan e Alice sobre deixar ou no algum que se ama, os
dois expressam a noo ainda muito compartilhada de amor que o relaciona
necessariamente monogamia, sem deixar espao para um terceiro. Isso parece criar um
conflito para Dan quando ele se v na necessidade tica/moral de deixar Alice para
poder, legitimamente, dar continuidade a seu relacionamento com Anna, elegendo essa
relao como principal. No entanto, a julgar pelo histrico da personagem no filme,
certamente ele s no manteve um relacionamento paralelo com Alice por falta de
oportunidade, o que de certa forma ressaltado por Anna no seu ltimo dilogo com
ele271.
Assim, Dan tende a manter relaes paralelas, mas no como expresso de
alguma convico amorosa, mantendo uma relao oficial e outra obscura, com valor
de interdita, ilegtima. A questo de relacionamentos no monogmicos, nesse caso, no
apresentada como um arranjo alternativo, passvel de ser negociado entre os amantes
em uma relao mais livre ou aberta. Tal abertura no apresentada no filme,
sustentando o modelo monogmico como o nico reconhecido e aceitvel. Estabelecer
relaes paralelas, ainda que recorrente, construdo como espcie de transgresso
moral que, uma vez no evitada, deve ser escondida ao mximo ou interrompida,
conduzindo a relaes sucessivas:

O ideal de exclusividade amorosa continua mesmo se a estrutura

porosa e o terceiro a penetre por todos os lados... As relaes no so
mais paralelas, mas sucessivas. As unies se encadeiam cada vez mais
rapidamente, evocando uma poligamia sequencial. Mas a mudana
social essencial vem do fato de que a abertura to rpida, cada vez
mais ao nvel do simblico, do imaginrio e das representaes,
parece cada vez menor no nvel das prticas. A monogamia em
passo de se realizar, mas no porque o casal autossuficiente, mas
271

Nesse dilogo, Dan est indignado por Anna ter se relacionado sexualmente com Larry para conseguir
que ele assinasse o divrcio. Dan menciona, ao censurar Anna, que ele no se reencontrou com Alice, a
que Anna rebate dizendo que ele no o fez por ela ter sumido e ele no saber para onde ela foi.

220

porque o terceiro cada vez mais relegado a expresses imaginadas, a

vivncias virtuais272.

Pode-se dizer que todas as personagens em Closer cultivam o ideal de

exclusividade e se orientam por ele, com a diferena que Dan, embora o incorpore no
discurso, no mostra grande esforo para lev-lo prtica. Isso faz com que,
secretamente, num primeiro momento, ele mantenha uma ligao platnica com Anna,
espiando-a de longe em seu estdio e, num segundo momento, uma relao
correspondida, tambm secreta, at que decidam revel-la para deixarem seus parceiros
e tentarem viver o ideal de exclusividade entre eles.
Diferentemente de Dan, Anna no toma a iniciativa em comunicar sua partida. O
assunto no levantado por ela, mas por Larry, por uma razo completamente diversa:
ele confessa ter feito sexo com uma prostituta durante sua viagem aos Estados Unidos e
teme que Anna o deixe por isso. Embaraada, ela confirma que o deixar, mas para ficar
com Dan. Se Dan d praticamente todas as informaes Alice antes que ela pergunte e
ainda discorre sobre a situao, v-se em Anna a dificuldade em falar, respondendo s
perguntas de Larry timidamente, com poucas palavras e quase sem voz, s vezes apenas
por gestos comedidos e um ou outro olhar. E, diferentemente de Alice, que questiona
Dan sobre seus sentimentos, Larry pergunta agressivamente sobre o sexo de sua esposa
com o amante, sem eufemismos. Anna tenta se esquivar dessas perguntas, mas Larry
insiste at que ela acabe por responder tambm agressivamente, na mesma linguagem e
elevando sua voz.
Larry se surpreende com a revelao de Anna, especialmente pelo fato de que o
relacionamento dela com Dan se iniciara ainda antes de seu casamento. Ele pergunta por
que ento ela se casou com ele e ela responde que queria que eles fossem felizes.
Ingenuamente, especialmente naquele contexto, Larry pergunta: Mas ns somos
felizes, no? o olhar de Anna em resposta evidencia, de maneira quase brutal, as
percepes discrepantes que os dois tm de seu relacionamento. Obviamente, se ela
concordasse, eles no estariam sequer tendo aquela conversa. Por essa frase, sugerida
tambm uma idealizao da prpria instituio do matrimnio: mesmo envolvida desde
antes do casamento com outro homem, ela insiste em se casar com Larry, por acreditar
que poderiam ser felizes se casando, possibilidade que certamente ela no via em sua
relao com Dan, talvez por ele, por tanto tempo, manter seu relacionamento com Alice
272

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse, op.cit., pp.124-5 (grifo do autor).

221

e j ter dado a entender ainda no incio do filme que ela era impossvel de deixar.
Aparentemente, ela via mais possibilidade de ser feliz em funo da estabilidade que
Larry seria capaz de oferecer no casamento do que com Dan.
Nesse caso, como se Anna projetasse no casamento uma sada para suas
dvidas e inseguranas, uma soluo para seus problemas afetivos, o que remete
relao j mencionada que Menezes sugere entre o matrimnio e a imagem da boia
salva-vidas em ltimo tango em Paris, que, ironicamente e, contra o que se espera
desse acessrio, afunda rapidamente quando atirada na gua, levando junto com ela, a
imagem ingnua de um casamento seguro e repousante, estvel e infinito.273 Aquele
o segundo casamento de Anna, sendo que o primeiro tambm acabara em divrcio, o
que sugere que ela mantm a crena nessa instituio, expressando o que Beck j
observara: embora elevadas taxas de divrcio paream indicar o definhamento da
instituio do casamento, as taxas tambm elevadas de divorciados que se casam
novamente sugerem haver ainda uma crena forte na instituio do matrimnio,
manifestando o quanto o casamento, mesmo para quem no teve uma experincia
satisfatria nele, ainda atraente274.
De forma diferente de Dan, Anna expressa o conflito entre o ideal de
exclusividade e as possibilidades de relaes paralelas, que relegam o terceiro ou ao
campo da imaginao ou a uma espcie de relacionamento marginalizado, vivido em
segredo e carregado de culpa. Alis, o filme marca em Anna um sentimento recorrente
de culpa, seja durante essa discusso com Larry, seja no ltimo dilogo entre Larry e
Dan, quando aquele comenta que Anna adora uma transa com culpa. Com isso, notase em Closer a expresso de profundas contradies a respeito do amor e dos ideais de
exclusividade, mais claramente personificada pelas personagens que a crtica elegeu
como principais Anna e Dan. E no caso de Anna, patente a relao imbricada desses
conflitos com a instituio do matrimnio, percebida como experincia legtima e
desejvel do amor romntico, sendo que:

A separao se d porque no se ama mais e se quer continuar a amar.

Isso que poderia antes ficar em surdina tornou-se primordial. O
indivduo no se isola mais em seu luto de amor, mas tambm
porque o modelo romntico de amor o convenceu que o sucesso
amoroso no possvel seno na unio legtima. Ela parece o
273

MENEZES, P. meia-luz: cinema e sexualidade nos anos 70, op.cit., p.164 (ver a discusso detalhada
desse tema no captulo III desta tese).
274
Cf. BECK, Ulrich & Elisabeth. The normal chaos of love, op. cit., p.171.

222

fenecimento necessrio do amor, de maneira que, de mais a mais, os

amores adlteros conduzam ao divrcio e a novos casamentos 275.

Embora envolvidas diretamente nas contradies de seus parceiros, Alice e

Larry parecem manifestar os mesmos ideais de unio e exclusividade, mas de forma a
incorpor-los mais obstinadamente na vida prtica: seja ela com a convico de que s
se deixa algum que no se ama mais, seja ele tentando manter seu casamento. Tanto
Alice quanto Larry, em relao a seus parceiros, so mostrados como mais fiis, embora
no deixem de flertar um com o outro. Mesmo que Larry confesse ter ficado com uma
prostituta, ele mostra arrependimento e ressalta que aquilo no significara nada para ele,
dando a entender que tudo no passou de uma relao estritamente sexual e episdica.
De tal maneira que, se de um lado, Dan e Anna parecem se orientar por uma percepo
de amor mais centrada na idealizao e na imaginao das possibilidades de outras
aventuras, Alice e Larry, que no deixam de ter seus ideais, parecem mais preocupados
em incorpor-los ao seu cotidiano, a vivenci-los. A impresso que se tem, tanto de Dan
quanto de Anna, que a experincia amorosa satisfatria que, pelo que se entende,
parece dever ser constantemente mgica, romntica e intensa est sempre ausente da
sua relao, do seu momento atual, enquanto Larry e Alice buscam essa experincia na
prpria vida, ambos dispostos a se readaptar em prol da relao e devotados a seus
parceiros.
Passada a sequncia das separaes, v-se, em plano conjunto, em um cenrio de
pouca iluminao, Larry descendo uma escadaria frente a uma parede cheia de espelhos.
A imagem do homem cabisbaixo sob a luz azulada se multiplica nos espelhos enquanto
ele segue seu trajeto descendente. As construes com reflexos de espelhos, embora
breves, so recorrentes no filme, tendo sido antes destacada aquela em que Alice e Dan
conversam enquanto se arrumam para a exposio de Anna. No se pretende aqui
assinalar e discorrer sobre cada cena em que aparece um espelho, sendo mais
interessante observar como essas reincidncias contribuem para o conjunto do filme na
construo da narrativa e das personagens.
O emprego de tal recurso admite interpretaes diversas, parecendo remeter
ainda mais questo do olhar, do que ele permite ver e das possibilidades de iluso que
ele proporciona, uma vez que espelhos so tambm instrumentos recorrentes em truques
de ilusionismo alm de componentes bsicos de mecanismos fotogrficos analgicos.
275

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoreuse, op. cit., p.13.

223

Os espelhos tambm podem sugerir a busca de uma autoimagem inacessvel sem que
haja uma superfcie que a reflita e a torne visvel. Nesse sentido, o uso de espelhos no
filme refora aspectos da prpria construo dos relacionamentos afetivos das
personagens, nos quais elas parecem s vezes buscar construir e enxergar a si mesmas.
Nesta cena especificamente, o jogo de espelhos proporciona a multiplicao da imagem
daquele homem cabisbaixo, de roupa desalinhada e barba por fazer, como se, de
maneira anloga, seu estado de tristeza e decadncia (em movimento descendente) se
visse multiplicado em seus vrios reflexos, reforando a impresso no apenas do
estado emocional em que a personagem se encontra, mas tambm a maneira como ela se
v naquele momento.
No fim da escadaria, Larry descobre uma boate de strip-tease, na qual,
coincidentemente, encontra Alice, que usa uma peruca cor-de-rosa. Eles vo para uma
cabine privativa e Larry busca uma conversa franca com Alice, falando de seus
sentimentos, s vezes chorando e reivindicando que a moa lhe diga a verdade. Num
desses momentos, a resposta da moa bem sugestiva: Mentir o mximo de diverso
que uma garota pode ter sem tirar a roupa, mas tirando ainda melhor. No contexto da
relao entre stripper e cliente, nada que Alice diga parece convencer Larry, uma vez
que, como ele mesmo sugere, seria de praxe aquelas profissionais esconderem suas
identidades e mentirem com o intuito de se preservarem e estimularem o desejo de seus
clientes. Em funo disso, nesse momento do filme, as falas de Alice soam dbias,
deixando Larry confuso, o que mais evidente quando ele insiste que ela diga seu nome
verdadeiro e a moa repita ser Jane, Jane Jones. A confirmao de seu nome se dar
apenas no fim do filme, quando, chegando ao aeroporto de Nova York, h um planodetalhe de seu passaporte em que se v o nome Jane Jones, seguido de uma simptica e
improvvel saudao do guarda da imigrao: Bem vinda de volta, senhorita Jones!276
Larry, bbado e choroso, faz confisses sobre seus sentimentos para a stripper,
que age como se no o conhecesse. Ele comenta que, h muito tempo atrs, frequentava
aquele lugar, quando ainda no era uma boate de strip-tease, mas um bar de msica
punk. Sua fala carregada de desapontamento quando ele, referindo-se provavelmente
ao ambiente em que se encontra, diz: Tudo uma verso de outra coisa. A frase,
nesse contexto do filme, pode se referir s mudanas percebidas pela personagem, no

276

No bastasse mostrar o nome da garota em um plano detalhe de seu documento, o filme ainda coloca
essa saudao sonora para que espectador no apenas veja, mas tambm oua claramente o nome da
moa.

224

que o lugar que ele conhecia e frequentava como clube de punk transformara-se em
outra coisa completamente diferente, embora o local e o prdio permaneam o mesmo,
como se aquilo fosse outra verso da mesma casa que ele conhecera antes. De maneira
que, embora muitas das estruturas conhecidas e existentes por muitos anos se
preservem, os lugares, sua aparncia, sua significao e seu valor mudam conforme o
contexto, novas verses surgem para a mesma coisa, mas ela se torna praticamente
irreconhecvel se comparada verso anterior.
possvel interpretar nesse momento do filme que Larry expressa ainda que
brevemente um sentimento de nostalgia em relao quele lugar de sua juventude a
que ele retorna aps seu divrcio. Contudo, ao encontrar o clube de strip-tease e
tentar, naquele espao, lembrar-se onde ficava o palco, tem-se em relevo o carter
irremedivel da prpria nostalgia: o lugar existe no espao, mas no corresponde mais
quele do contexto da juventude da personagem.

Conforme Janklvitch: O

verdadeiro objeto da nostalgia no a ausncia por oposio presena, mas o passado

em relao ao presente; o verdadeiro remdio para a nostalgia no o retorno para trs
no espao, mas o retroagir em direo ao passado no tempo277.
Por outro lado, a observao sobre as verses pode remeter tambm prpria
produo cultural inclusive cinematogrfica ao colocar em questo algo que
acontece constantemente em roteiros de filmes e na televiso: histrias que se repetem
em novas verses e novas roupagens. Tanto que o filme Closer a verso
cinematogrfica da pea teatral de mesmo nome, cujo roteiro foi adaptado pelo prprio
autor da pea. No entanto, tal ideia, expressa com tamanha tristeza na fala de Larry,
conduz a um beco sem sada: naquele momento, a personagem procura abrigo em um
clube de sua juventude que no existe mais e a nova verso que ele encontra parece
servir apenas para atestar que ele se encontra perdido no presente, que aquela nova
verso ignora e desconhece toda a significao e a carga valorativa atribuda verso
que ele conhecia.
Logo mais adiante no filme, a personagem expressa algo semelhante, em seu
encontro com Anna no centro de Londres, local que ele afirma detestar pelo fato de
misturar, num mesmo espao, uma arquitetura clssica e outra futurista: Odeio retr,
odeio futuro. O que me resta? Interessante tambm que, em sua crtica, ele se refira ao
local como um parque temtico, o que confere quelas estruturas, tanto futuristas

277

JANKLVITCH, Vladimir, apud MENEZES, Paulo. Meia luz, op.cit., p. 92.

225

quanto clssicas, um aspecto de imitao, simulacro, deixando l, passado e futuro

limitados s fachadas dos edifcios. O momento presente parece reduzido a nada quando
as referncias de valores e de experincia que se percebe parecem ora anacronismos
preservados nas aparncias, ora projees futuristas que no parecem encontrar
qualquer relao com o presente, vislumbradas como pertencentes a um mundo distante
e desconectadas do prprio mundo. Como Bauman observa ao tratar da relao com o
tempo no contexto contemporneo:

O advento da instantaneidade conduz a cultura e a tica humanas a um

territrio no mapeado e inexplorado, onde a maioria dos hbitos
aprendidos para lidar com os afazeres da vida perdeu sua utilidade e
sentido. [...] A memria do passado e a confiana no futuro foram at
aqui os dois pilares em que se apoiavam as pontes culturais e morais
entre a transitoriedade e a durabilidade, a mortalidade humana e a
imortalidade das realizaes humanas, e tambm entre assumir a
responsabilidade e viver o momento278.

Larry parece expressar, seja nessa sua colocao em relao ao centro de Londres, seja
em seu desapontamento ao ver o clube da sua juventude transformado em algo
completamente diferente, um desgosto caracterstico de seu tempo, naquele momento
em que nem passado e nem futuro lhe servem e o presente, avulso, remete a esse
territrio inexplorado. E sugestivo tambm que tal comentrio emerja justamente no
encontro em que insiste para que sua esposa volte para ele, uma vez que a instituio do
casamento guarda em si tanto o aspecto tradicional que remete ao passado, quanto a
funo idealizada de projeto de vida durvel, que remeteria a um futuro slido,
planejado, supostamente seguro.
Voltando questo do tudo uma verso de outra coisa, h tambm a ideia
no necessariamente nova de impossibilidade de acesso a uma valorizada e desejada
autenticidade das coisas. No caso dos relacionamentos e, certamente, das identidades
a tendncia parece apontar para um contentamento mais ou menos resignado com as
verses disponveis. Isso ocorre, muitas vezes, de forma anloga a se adquirir a
reproduo barata, mas fiel de um quadro clssico ou deixar-se levar e entreter por
repetidas verses cinematogrficas do que seria praticamente a mesma histria;
fenmeno notvel em Hollywood que parece reforado nos ltimos anos com vrias

278

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p.149.

226

refilmagens, continuaes e adaptaes de best-sellers e histrias em quadrinhos, alm

da manuteno dos filmes de gnero e suas frmulas bsicas.
Se tudo uma verso de outra coisa, Larry tem para si a verso que acredita ser
a verdadeira a respeito de Alice. Em certo ponto do dilogo, j irritado, ele pede que ela
converse na vida real, e, embora ela responda estar fazendo isso, ele se mantm
ctico, uma vez que a verso daquela personagem que no momento se diz real no
corresponde que ele conheceu com outro nome. Convm lembrar que a primeira
imagem que Larry tem de Alice (ou Jane) a fotografia dela. Sua primeira viso dela
no quadro, ampliada, para logo em seguida engatar uma conversao com a moa a
respeito daquele mesmo quadro. Ou seja, sua primeira referncia da garota com quem
interage um registro de um relance da personagem em contexto totalmente diverso,
impresso em preto e branco, ampliado e emoldurado em uma tela. Alm disso, como o
filme permite que se saiba, ele chegou a ler o romance de Dan inspirado em Alice, de
maneira que as referncias que ele tem da moa at o momento desse encontro no clube
de strip-tease so construes de terceiros que, como o prprio filme d a entender,
pouco ou nada sabiam a seu respeito. Larry e Alice s interagem em cena duas vezes no
filme: na exposio de fotos e depois no clube de strip-tease, sendo que a relao sexual
posteriormente aludida entre os dois aparece como decorrncia desse encontro no clube.
No entanto, ele tem para si uma verso pronta da verdadeira Alice, baseada na
fotografia de Anna e no livro de Dan.
Alice no desnuda apenas seu corpo para Larry ao revelar seu nome ou que est
excitada enquanto tira a roupa para ele. A metfora dessa cena que tambm irnica
parece mais clara quando Larry acredita ter encontrado um ponto fraco em Alice e diz:
Uma brecha em sua armadura, a que ela responde: Eu no estou vestindo uma
armadura. A resposta cmica, considerando este momento do filme e os trajes
mnimos que a moa usa para melhor expor seu corpo. No entanto, Larry supe em
Alice uma postura defensiva, uma couraa atrs da qual ela se esconde e se protege,
enquanto ela, tirando e colocando seus trajes mnimos, abrindo e fechando as pernas,
revela-se bem franca, expondo mais do que seu corpo. Contudo, trata-se de um jogo de
esconder e revelar cujas impresses dependem, em grande parte, do olhar que o
interlocutor lana sobre ela e da interpretao que ele constri. Larry v Alice nua, mas,
justamente nesse momento em que ela mais se revela, ele no percebe nada seno a
artificialidade atribuda performance de stripper, chegando a chamar Alice e as
demais strippers de robs pneumticos.
227

Essa sequncia em que Larry e Alice conversam particularmente expressiva de

uma questo que no se limita a atuao da moa perante seu cliente, mas se desenrola
em relao ao prprio cinema e as ligaes que espectadores tendem, frequentemente, a
buscar entre filme e realidade, mesmo quando se trata de filmes de fico no que seu
grau de realismo e convencimento comumente referido como um indicador de
qualidade. Em relao a isso, Carrire lembra que, no cinema, muitas vezes, como se
a realidade verdadeira fosse mais difcil de transmitir do que a artificial279. Mais
adiante, o autor continua:

Mas na realidade, o processo muito mais complexo, provavelmente

at incapaz de ser definido. Envolve os mais secretos mecanismos de
nosso crebro, incluindo, talvez, a preguia, a natural indolncia, a
disposio para renunciar s suas virtudes por qualquer adulao. E
apresenta perguntas (que, como todas as verdadeiras perguntas, so
irrespondveis) sobre a relao entre a realidade e a verdade, (Sempre
supondo que essas duas palavras, com seu significado embotado pelo
uso prolongado, possam ser associadas tendncia a que todos
sucumbimos: nossa perturbadora deficincia em resistir s imagens
colocadas diante de ns, nossa incapacidade de pensar por ns
mesmos, de reagir de maneira inteligente e ctica) Talvez tenha
mesmo fundamento o temor, como afirmam alguns, de que o gosto
pervertido pela iluso, esse desesperado desejo de ser convencido,
possa ser o indcio da duplicidade essencial do homem280.

Justamente quando Alice mais se mostra para Larry que ele incapaz de reconhecer o
que a moa clama como verdade, apegando-se imagem que ele tem constituda dela
no tanto por um gosto pervertido pela iluso, mas por ter estabelecido para si uma
verso verdadeira de Alice. De forma que esse dilogo abre questionamentos para
muito alm da esfera da intimidade, dos jogos de revelar e esconder presentes em
relacionamentos idealizados como transparentes. Toca-se aqui num tema que
caracterstico de debates sobre o cinema, mas no se limita a eles, permitindo questionar
at que ponto a busca pela iluso de transparncia 281 inadvertidamente levada para
a prpria vida pessoal como valor e referncia para as relaes interpessoais. Nisso, as
expectativas de transparncia culturalmente reproduzidas em relao aos filmes e ao seu
carter realista, em alguma medida transferida para os olhares sobre a prpria vida,
mas orientando-se pelo modelo da iluso, permitindo que um momento revelador como

279

CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem cinematogrfica. op. cit, p. 99

CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem cinematogrfica. op. cit, p. 100.
281
Cf. XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico. op. cit, p. 42.
280

228

este do dilogo de Alice com Larry, em que ele se v mais prximo e em contato mais
direto sem mediaes perante sua interlocutora, no seja reconhecido em sua
transparncia, mas, ao contrrio, como encenao barata de uma performance de
estimulao ertica.
Por fim, Larry aceita Alice na condio de stripper enquanto algum que
executa um papel com vista apenas a promover o mximo de excitao ertica em seu
espectador e solicita que tire a roupa mais uma vez e se incline sua frente para seu
prazer visual282. Ela lhe pergunta se realmente aquilo que ele quer e ele responde:
O que mais eu poderia querer?. No momento, h um zoom no olhar fixo de Larry e a
msica que ao mesmo tempo ambiente e trilha sonora sobressai, sugerindo
excitao e deslumbre da personagem ao contemplar a vagina da stripper. A expresso
escolhida por ele prazer visual remete construo da questo do olhar no filme, em
um de seus momentos mais expressivos: todo o prazer ertico, a satisfao e
deslumbramento, naquele momento especfico, so experimentados e revelados apenas
pelo olhar: A expresso de fascnio construda no close-up dos olhos de Larry durante
aquele espetculo em que ele limitado apenas a ver sem tocar como se laureasse o
sentido da viso e, naquele momento especfico, sua orientao para o prazer e o
estmulo ertico. Quando Larry pergunta o que mais ele poderia querer, uma maneira
de dizer que, naquele momento, j no lhe importa mais se aquela stripper se chama
Alice ou Jane, se ela deixou ou foi deixada pelo namorado, se sua verso literria
corresponde ou no quela presente sua frente. Naquele momento, no interessa ver
mais nada alm daquele corpo se desnudando sua frente.
O que se nota em Larry e nas demais personagens que interagem com Alice
que elas enxergam nela apenas o que projetam, algo que, por suas falas, parece sempre
distante do que a moa pretende para si mesma como real. Alice, como os temas amor e
verdade, construda no filme como objeto fugidio de constantes projees que
parecem nunca revelar claramente sua face. Isso construdo primeiro quando ela
comenta que Dan omitiu a verdade a seu respeito no livro e depois quando discorre
sobre a mentira das fotografias de Anna, justamente enquanto est de frente para a
prpria fotografia e, por ltimo, na cena com Larry na boate.
As mudanas no corte de cabelo da personagem parecem complicar ainda mais a
questo,

282

uma

vez

que,

diferentemente

das

demais,

sua

imagem

muda

No original, viewing pleasure.

229

consideravelmente, podendo sugerir inconstncia, descontinuidade: primeiro ela tem os

cabelos curtos vermelhos e espetados; depois, enquanto vive com Dan e ele flerta com
Anna, Alice usa o cabelo preto, um pouco maior que do incio do filme. Na boate de
strip-tease, mostrada na primeira vez com uma peruca rosa e curta, enquanto na
segunda, usa uma longa peruca loira. Na ltima cena do filme, seus cabelos so longos e
escuros. No entanto, apesar da aparncia inconstante, seu comportamento, comparado
principalmente ao de Dan e ao de Anna, mostra-se bem mais coerente, o que permite
refletir sobre as amplas possibilidades de diferentes olhares e avaliaes que posam
sobre a personagem, mais em funo de sua aparncia do que necessariamente de seu
comportamento. Isso, num tempo em que mdias audiovisuais esto presentes em todo
lugar, em diferentes momentos da vida e de diferentes maneiras, explorando ainda mais
o sentido da viso, instiga a questionar at que ponto desentendimentos e confuses
semelhantes se tornam corriqueiros nas construes do olhar sobre o outro,
especialmente na vida ntima.
Aps a cena da boate com Larry e Alice, h um corte para o encontro de Dan e
Anna no hall de um teatro de pera. Nesse encontro, os dois so visualizados primeiro
em plano geral, com um vo de escada entre eles, que deve ser contornado para que se
encontrem. No entanto, h um descompasso: ele se dirige para um lado e ela para o
outro, ao que se percebe, acidentalmente, provocando uma risada em Dan, mas
precedendo um desencontro que se revela muito maior e mais profundo. No desenrolar
do dilogo no bar do teatro, entende-se que Anna se atrasara para encontrar com Dan e
assistir pea porque fora se encontrar com Larry para que ele assinasse os papis do
divrcio. Dan expressa satisfao ao saber que ele os assinou, congratulando Anna por
seu segundo divrcio. Ela, por outro lado, no parece muito alegre e expressa estar
cansada. Dan repara tambm o rosto de Anna corado, o que atribura pressa para tentar
chegar a tempo de ver a pea. Ele se levanta para ir ao banheiro e deixa Anna mesa e,
ento, h um flashback do encontro dela com Larry, instantes antes.
Larry, ainda usando a aliana em seu dedo, insiste para que ela volte, mas Anna
se mostra irredutvel e pede que ele assine os documentos referentes ao divrcio. Larry
ento prope a condio de que assinar se ela fizer sexo com ele uma ltima vez em
seu novo consultrio. H um novo corte, voltando para Dan, que lava suas mos e, ao
olhar para o espelho, parece dar-se conta de algo e volta mesa, nervoso, perguntando,
num tom de quem busca confirmao, se Anna fizera sexo com Larry, a que ela
responde afirmativamente. Os dois discutem, Anna diz que esperava que ele entendesse,
230

mas Dan, relutante e tomado por cimes queixa-se: Porque voc no mentiu para mim?
[...] O que h de to bom em dizer a verdade? Tente mentir para variar, o costume do
mundo. Ela diz que o ama e tenta convenc-lo de que no foi nada e que fizera o que
Larry pediu para que ele os deixasse livres. Ela pede que Dan lhe perdoe, mas, possesso,
ele ignora as palavras dela.
Mais um flashback, e Anna mostrada aceitando o trato, mas ressaltando: Eu
estou fazendo isso porque me sinto culpada e porque sinto pena de voc. Voc sabe
disso, no ?. O mdico responde afirmativamente, sem demonstrar incmodo. Ela
pergunta se ele se sente bem consigo mesmo em relao a isso e ele responde que no,
novamente sem mostrar dar importncia. De volta ao teatro de pera, a discusso
continua, at que Anna comece a se irritar com a preocupao maior do seu namorado
com o rival do que com suas declaraes de amor. Ainda h um ltimo flashback em
que Larry assina os papis e sugere que ela conte a verdade para Dan. Depois deste, h a
ltima cena no teatro de pera, com o fim da discusso que parece sincronizado com o
fim da pea, seguido de uma rpida cena da multido saindo do teatro, no que se ouve o
som de vrias pessoas conversando ao mesmo tempo. A multido os envolve e h um
fade out indicando o desfecho da histria entre Dan e Anna.
No ltimo dilogo de Dan e Anna parece mais explcita a construo de Dan
como algum que coloca em primeiro plano sua imaginao e as iluses que procura
sustentar para si, a ponto de ignorar as declaraes de amor de Anna naquele momento,
chegando a descrever como a imagina em seu encontro com Larry. Juntamente com a
declarada preferncia de que ela mentisse quando perguntada se fez sexo com seu exmarido, o que se nota nessa personagem que ela tem como primordial em sua vida
amorosa a manuteno de uma concepo que parece ver no amor uma
incompatibilidade com o dizer a verdade. Para Dan, preciso conservar ao mximo a
iluso romntica, chegando ao ponto de, quando ela parece insustentvel, ele preferir
imaginar a satisfao de sua namorada com seu rival a dar-lhe ateno enquanto ela
insiste em dizer que o ama.
O aspecto da idealizao da relao torna-se to problemtico frente sua
experincia prtica a ponto da personagem verbalizar, nesse momento, que preferiria
que sua parceira mentisse, para que assim pudesse sustentar seu ideal de exclusividade,
no qual se incluiria a satisfao da vitria sobre o rival, supostamente excludo em
definitivo da vida afetiva de sua parceira. Dessa maneira, parece sugerido que a
manuteno desse ideal, embora constantemente permeado por discursos em prol de
231

dizer a verdade, requer mecanismos que podem lhe parecer contraditrios, como o
recurso a mentiras.
Genard considera o amor como uma espcie de ideal que tem por diferena
marcante o fato de ser atribudo a ele um valor de concretude, ao qual se associaria
movimentos e projetos para efetivamente coloc-lo em prtica e viv-lo. Para ele, tratase de:

Uma idealizao qual conferimos, conforme o tempo, conforme os

indivduos, conforme os grupos, uma maior ou menor fora de
realizao. De certa forma, quando o amor nos decepciona, no
precisamente em relao a esse imaginrio? A menos que seja a
proposio inversa a mais pertinente: se o amor to difcil de
construir, no porque nossa propenso a duvidar, nosso realismo nos
tornaram menos aptos idealizao?283

Ao dar a entender que preferiria que Anna mentisse, Dan expressa justamente
essa contradio: o desejo de realizao de seu ideal, desde que tudo seja exatamente de
acordo com o que ele imagina, pouco importando se trata-se de uma mentira, desde que
ele acredite e esteja satisfeito com ela. No bastasse, em seu ltimo momento com
Alice, embora a garota no revele ter feito sexo com seu rival, ele deixa-se tomar por
essa propenso a duvidar, dizendo-se (contraditoriamente ao que acontece no dilogo
com Anna) viciado em verdade. Um aspecto que compromete os relacionamentos de
Dan , ao mesmo tempo, sua propenso a duvidar e seu desejo de manuteno de um
estado no qual acredite estar vivendo seu ideal imaginado. A maneira como ele idealiza
seus relacionamentos, suas parceiras e, atravs disso, a si mesmo que confere
significado e relevncia s suas experincias, tornando prefervel a manuteno de uma
mentira que sustente sua verso idealizada a revelaes que lhe demandem alguma
flexibilidade e suscitem algum questionamento a respeito de sua relao e de si mesmo.
Passada a discusso com Anna, Dan vai ao consultrio de Larry debaixo de uma
forte chuva, onde pedir ao rival que deixe Anna voltar para ele. Larry conversa com ele
calmamente, sentado em sua cadeira, ironizando suas palavras e dizendo que a moa fez
a escolha dela. Dan se enerva, dizendo que Larry nem sabe quem ela e comparando o
amor deles relao entre um co e seu dono, o que parece no incomodar Larry.
Quando Dan afirma que o casamento deles foi uma piada, Larry, espirituosamente
283

GENARD, Jean Louis. Reciprocit, sexe, passion: les trois modalits de lamour in ERALY, Alain &
MOULIN, Madeleine (org). Sociologie de Lamour. Universit de Bruxelles, 1995, p.61.

232

retribui: Quer ouvir uma boa? Ela nunca enviou os papis do divrcio para um
advogado. Para um grande heri romntico como voc, eu sou bem comum, ainda
assim, eu sou quem ela escolheu e devemos respeitar a escolha dela.
interessante que Larry se refira a Dan como grande heri romntico nesse
contexto, o que sugere fortemente um contraponto tendncia do cinema na qual o
grande heri romntico o escolhido pela moa. Contudo, pela construo que o
filme faz, no h nada em Dan que o eleve condio de grande heri romntico,
nenhuma atitude heroica, no mximo, uma aparente obstinao em relao ao objeto de
seu desejo Anna que, a princpio, lhe negado. Nesse sentido, o mpeto de
perseverar na conquista de sua musa, enfrentando condies desfavorveis
aparentemente externas como a resistncia dela ou seu compromisso firmado com outro
homem poderiam aproxim-lo das construes tpicas de heri romntico do cinema.
Alm disso, certamente sua construo como homem mais sensvel do que seu rival,
sugerida pela sua inclinao literatura, seu uso frequente da palavra amor e sua
aparente gentileza o aproximam dessa figura de grande heri romntico a que Larry
se refere. No entanto, o filme rompe com essa construo mais ao final quando Dan,
contrariado por Alice, levanta sua mo contra ela e a agride, ato violento que seu rival,
por outro lado, referido por um espectador como animal e por si mesmo como
homem das cavernas, no comete em momento algum do filme.
Dan critica a simplicidade de Larry, dizendo que, para ele, o corao como um
grfico, a que o mdico reage energicamente, levantando-se da cadeira e se dirigindo a
Dan: Voc j viu um corao humano? Parece um punho banhado de sangue! V se
foder, seu escritor! Seu mentiroso! V checar alguns fatos enquanto eu sujo minhas
mos! O contraste torna-se ainda mais evidente nessa frase, pois, enquanto Dan referese ao corao em seu aspecto mais simblico como centro das emoes e subjetividade,
o mdico responde referindo-se aparncia fsica do rgo propriamente dito. Trata-se,
basicamente, da expresso de duas vises de mundo antagnicas no que diz respeito aos
relacionamentos afetivos e aos sentimentos. De um lado, a crueza do mdico, que,
segundo suas prprias palavras, suja as mos, no que pode ser entendido como um
contato mais profundo mesmo com elementos que poderiam ser considerados
desagradveis numa relao. De outro, o escritor, o mentiroso, que mais parece
evitar esse contato e refugiar-se em sua escrita, em suas idealizaes, algum que no se
envolveria o bastante a ponto de sujar as mos.

233

Dan tenta rebater, dizendo que Anna detesta as mos de Larry e sua
simplicidade, mas o mdico continua, dizendo que ela lhe contara que Dan faz sexo de
olhos fechados e que acorda de noite chamando por sua me. Considerando as
recorrentes referncias ao sentido do olhar durante o filme, aludindo uma grande
valorizao do contato visual entre amantes, a revelao de que Dan faz sexo de olhos
fechados totalmente desfavorvel para a personagem, podendo ser interpretada como
declarao mais evidente de seu distanciamento e falta de envolvimento na relao. Ao
fazer sexo de olhos fechados, evitando ver sua parceira durante sua relao mais ntima,
como se ele buscasse, mesmo na presena de sua musa, algum ltimo refgio em sua
imaginao para se excitar. Com toda a importncia que vem sendo atribuda no filme
ao olhar, a recusa do mesmo durante a relao sexual e, em tese, amorosa
corresponde recusa de ver o prprio objeto de seu amor to de perto, em seu momento
mais espontneo e revelador, sobrevalorizando o amor romntico no campo da
imaginao, das palavras e do jogo da seduo em relao ao amor sexual, carnal.
Talvez aqui, o subttulo brasileiro do filme, Perto demais, encontre seu sentido mais
expressivo: como se aquele momento mximo de intimidade, para o romntico Dan,
fosse insuportavelmente perto demais, a ponto de preferir no ver sua parceira. Alm
disso, conveniente lembrar que:

Nas ligaes de amor romntico, o elemento sublime tende a

predominar sobre aquele do ardor sexual. A importncia deste ponto
dificilmente pode ser muito enfatizada.[...] O amor rompe com a
sexualidade, embora a abarque; a virtude comea a assumir um
novo sentido para ambos os sexos, no mais significando apenas
inocncia, mas qualidades de carter que distinguem a outra pessoa
como especial284.

Dan no resiste e acaba em prantos. Larry sugere que ele volte para Alice e
conta que a encontrara por acaso num clube de strip-tease e que a vira nua, mas no
fizera sexo com ela. Ele d o endereo do clube para Dan, que agradece seu rival pela
gentileza. Quando Dan est j saindo do consultrio, Larry lhe diz que mentiu, que
fizera sexo com Alice e no era suficientemente nobre para conseguir perdo-lo. A
fisionomia de Dan sugere indignao seguida de abatimento, com ele deixando o
consultrio cabisbaixo, apenas alguns segundos depois de esboar um ar esperanoso e

284

GIDDENS, Anthony. A Transformao da Intimidade. So Paulo: UNESP, 1992, p.51.

234

confiante aps a aparente gentileza de Larry. Essa revelao de Larry tem

consequncias significativas para a cena seguinte e a concluso do filme.
H uma tomada externa de um hotel prximo do aeroporto, cujo letreiro em
neon vermelho tem o nome bastante sugestivo de Renaissance, o que pode ser associado
ao aparente renascimento da relao entre Alice e Dan, to logo haja o corte para dentro
do quarto onde se encontram, momentos antes de dormir para embarcarem numa
viagem para Nova York. O clima de descontrao: eles brincam, Dan faz ccegas em
Alice, trocam carcias e relembram momentos de seu primeiro encontro. A moa
comenta que, ao embarcarem, eles tero completado quatro anos juntos, apesar do
perodo de separao que ela desconsidera, uma vez que, segundo suas palavras, no
deu certo. At o momento, tudo leva a crer que se caminha para um final feliz: o casal
parece apaixonado, brincando de fazer perguntas um ao outro para testar a memria de
cada um sobre seu primeiro encontro. O momento remete a uma lua de mel, at que Dan
comece a perguntar sobre o que teria acontecido entre ela e Larry quando ele foi
boate. A moa responde, no comeo rindo, que nada aconteceu e eles relembram
quando Dan foi ao clube procura dela. H um breve flashback desse encontro, depois,
novamente no quarto de hotel, Dan acaricia Alice dizendo:

- Quando voc apareceu foi o momento da minha vida.

- Este o momento da sua vida.
- Voc era perfeita.
- Eu ainda sou.

Dan conjuga os verbos no passado, enquanto a moa tenta inutilmente trazer sua
ateno para o presente. Mais uma vez, percebe-se a dificuldade da personagem em
focar no seu presente, tendo sua ateno sempre em outro momento, outra pessoa ou
outra coisa. Ele insiste em perguntar sobre o encontro com Larry, a que a moa j
responde com ar enfadado. Dan ento se afasta, sentando-se beira da cama, dizendo
que Alice no est confiando nele e que ela pode se abrir, pois ele a ama. Ele tenta
deixar a moa vontade para se confessar, dizendo que ela tinha o direito, que ele
gostaria de saber. Ele pressiona e a moa, incomodada, repete que nada aconteceu. Eles
discutem e ento ele se levanta e comea a se vestir, dizendo que ir at o aeroporto
para comprar cigarros e demanda moa que lhe conte a verdade quando ele voltar. A
moa olha tristemente e suspira, enquanto ele sai. Quando a porta do elevador se abre
para Dan e ele se v refletido no espelho, parece mudar de ideia e retorna ao quarto,

235

levando uma rosa que apanhara de uma bandeja porta de outro quarto no corredor do
hotel.
Ele entra, encontra Alice na cama, acaricia seu rosto com a rosa e ela,
indiferente quele gesto, diz no am-lo mais. Ela diz que no quer mentir e no pode
contar-lhe a verdade, ento acabou. Dan responde que no se importa, mas para ela
tarde demais. Ela repete que no o ama mais, dizendo adeus e continua: Eis a verdade,
para que agora voc possa me odiar. Larry me fodeu a noite inteira. Eu gostei. Eu gozei.
Eu prefiro voc. Agora saia. Dan confessa ento que Larry j havia lhe contado. A
moa reage com surpresa e raiva, dando-se conta de que Dan estaria lhe testando,
embora ele tenha dito que precisava ouvir dela, pois Larry poderia estar mentindo. Ela
continua pedindo para que ele saia, mas ele insiste para que conversem, dizendo mais
uma vez am-la, a que ela responde de maneira surpreendente: Onde?. Ele no
compreende e ela continua:

Mostre-me! Onde est esse amor? Eu no consigo ver esse amor, no

consigo toc-lo, no consigo senti-lo. Eu consigo ouvi-lo, consigo
ouvir algumas palavras, mas no posso fazer nada com suas palavras
vazias. O que quer que voc diga, tarde demais.

Dan implora para que ela no faa aquilo, mas a moa est irredutvel e ameaa
chamar a segurana. Ele minimiza, dizendo que no esto na boate, mas, vendo-a pegar
o telefone para isso, Dan se lana em sua direo e tira o telefone de suas mos fora,
enquanto continuam a discusso com ele perguntando porque ela fizera sexo com Larry.
Ele a acusa de mentirosa, pergunta quem ela , segurando-a com fora pelos dois
braos. Ela responde: Eu no sou ningum! e cospe no rosto dele. Ele ento levanta
sua mo, pronto para bater-lhe, mas vacila. A moa o desafia a faz-lo e ele lhe d um
tapa no rosto, a que ela retorna apenas com um olhar boquiaberto, de quem no acredita
no que acaba de acontecer.
Da maneira como essa cena se encerra, confirma-se o vazio das declaraes de
amor de Dan, que so paulatinamente contraditas ao longo do filme conforme vem
sendo apontado, expressando, num ato de violncia, que se trata de algum mais de
palavras do que de prticas e gestos. Pela construo completa da personagem, avalia-se
que algum para quem a experincia do amor essencialmente literria, romntica no
seu aspecto mais enraizado de fico, no qual se percebe o domnio de um vocabulrio e
de desenvolvimentos que lhe so prprios: o drama, a intriga, o desafio, as declaraes,

236

encontros e desencontros mais ou menos favorecidos pelo destino. Dan tenta

personificar um carter romntico, especialmente na qualidade de escritor, mas falha
nessa empreitada. E tal falha permite questionar os limites da prpria idealizao dos
relacionamentos amorosos, sua orientao romntica e as (im)possibilidades de
concretizao desse ideal enquanto meta culturalmente estabelecida.
Alm disso, analisando a construo da personagem ao longo de todo o filme e
seus desdobramentos, possvel interpretar na caracterizao romntica de Dan algo de
melanclico, sobretudo pela indeterminao que ele expressa constantemente em
relao sua vida afetiva. De acordo com Menezes:

Pela constituio da indeterminao de seu passado, o melanclico vai

perder suas ligaes com o presente e, a partir de ento, parecer viver
uma vida que no a sua, ou que no mais a sua. Sua busca fadada
ao fracasso, pois ele nem mesmo tem mais as referncias do que
procurar. Mas ele procura assim mesmo, revira sua memria (que
memria esta?), incessantemente, no sentido de tentar determinar
alguma coisa que lhe devolva pelo menos algumas referncias. Assim,
se podemos pensar o nostlgico como um exilado, que participa de
diferentes espaos e diferentes tempos, sendo um estrangeiro que no
tem mais o poder de retornar, o melanclico experimenta o exlio
dentro de si mesmo, no existindo diferentes espaos nem diferentes
tempos que pudessem ser recobertos285.

Seus discursos e atitudes contraditrias, seu constante distanciamento de seus

relacionamentos presentes, em parte, parecem uma tentativa desesperada de definir a si
mesmo, no que, como se vem observando, as relaes afetivas cumprem um papel
importante. Como se percebe, Dan busca a soluo para seus conflitos pessoais atravs
de relacionamentos, mas encontra repetidamente o fracasso porque se mostra incapaz de
estabelecer referncias para si mesmo. Dessa forma, suas palavras e os sentimentos que
ele tenta comunicar parecem vazios: Dan parece dominar os cdigos de expresso do
amor romntico, mas o que ele expressa mais se aproxima de discursos prontos do que
externalizao consciente de seus sentimentos; como algum que sabe o que diz, mas
no sabe o que sente. como ele conhecesse a forma do discurso amoroso, mas sem
experimentar o seu contedo, embora ele o valorize e mostre grande desejo de vivencilo, mas sempre conforme sua imaginao, o que o obriga a refugiar-se em suas
memrias, em seus pensamentos, em outras possibilidades de relaes e at mesmo
fechando os olhos durante o momento de intimidade mxima da relao sexual.
285

MENEZES, Paulo. meia luz, op.cit., p.97 (grifo do autor).

237

Uma vez concludo o arco da histria entre Alice e Dan com a ltima cena dos
dois no hotel, h um corte para Anna deitada na cama ao lado de Larry, adormecido
com um livro nas mos. A msica tema recomea, enquanto Anna retira o livro das
mos do marido delicadamente, em seguida beijando-lhe o rosto e apagando o abajur no
criado ao lado dele. Ela se vira de costas para ele e permanece acordada, com o olhar
resplandecente na escurido, fitando o nada. Alm de sua feio que parece preceder um
choro, a trilha sonora ainda mais expressiva para transmitir um forte ar de abatimento,
bem no trecho em que se ouvem os seguintes versos: Ento isso. A histria mais
curta. Sem amor, sem glria. A msica continua e h um corte para Alice chegando ao
aeroporto nos Estados Unidos, no que se permite ver em seu passaporte o nome Jane
Jones. Em seguida, mais um corte, agora para Dan, no mesmo jardim aonde fora com
Alice no incio do filme. Olhando novamente o monumento em homenagem a pessoas
que morreram heroicamente, ele se surpreende ao encontrar l o nome Alice Ayres,
morta depois de salvar trs crianas de uma casa em chamas em 1885, dando-se conta
de que nunca soube o nome daquela com quem se relacionara por quatro anos.
O desconhecimento em relao ao nome da moa insinua uma questo mais
profunda: se, durante todo aquele tempo, ele no sabia seu nome, que outras coisas mais
ela teria lhe escondido? A despeito de toda a convivncia, a ideia de no saber algo
considerado to primordial como o nome da parceira sugere que todas as outras coisas
que ele acreditava saber a respeito dela poderiam ser igualmente falsas. O fato de Dan
nunca ter sabido o nome dela, dentro da construo do filme, em sntese, indica que ele
sabia consideravelmente pouco a respeito da moa, embora tenham tido um
relacionamento ntimo duradouro. E essa falta de conhecimento sobre a parceira no
expressa apenas por isso, mas se mostra presente ao longo do filme, seja na maneira
como ela se refere ao que Dan escreveu em seu livro inspirado nela, seja quando, na
discusso no quarto de hotel, ele pergunta: Quem voc?. A ideia de no travar
conhecimento com quem se relaciona amorosamente revela-se problemtica uma vez
que, nos ideais de amor que se veem correntes e que aparecem tambm neste filme
pressupe-se a possibilidade de abrir-se completamente para o outro, de encontrar no
relacionamento amoroso a possibilidade ser ser voc mesmo.
importante sublinhar que o monumento de onde Jane tira seu pseudnimo
em homenagem a pessoas que morreram heroicamente, sendo que Alice Ayres teria
sacrificado sua vida para salvar trs crianas de uma casa em chamas, segundo a placa.
Jane, ao longo de todo o filme, na companhia de Dan, adotou o nome de uma figura
238

heroica mesmo que desconhecida o que pode reforar nela, enquanto foi parceira de
Dan, um carter romntico ao adotar um nome de herona e, dessa maneira, projetar-se
como tal. Uma vez com Dan, ela deixa de ser stripper para trabalhar como garonete, o
que certamente seria muito menos rentvel, indicando certo sacrifcio da moa em prol
do seu relacionamento, sabendo do incmodo que a profisso de stripper causava em
seu parceiro. Mais do que um pseudnimo, o nome Alice simboliza uma tentativa de ser
outra pessoa no amor. Trata-se ento da possibilidade frequentemente explorada nos
filmes de se reinventar, redescobrir atravs do amor, superando o desprezo, a
indiferena ou o simples tdio, para se tornar, na relao com o outro, ao mesmo tempo,
algum que salva o outro e salvo por ele, o que abordado mais diretamente em Uma
linda mulher e Titanic. Com isso, percebe-se em Alice a manifestao dessa idealizao
amorosa to caracteristicamente romntica e cinematogrfica: a possibilidade de, no
amor, tornar-se uma figura heroica; associao essa que, da maneira apresentada em
Closer, no se sustenta, limitando-se a um nome falso adotado em referncia a uma
desconhecida que executou algo de inspirador.
Na concluso do filme, entende-se que a nica pessoa que teve um final feliz
foi Alice, sendo que essa se encontra sozinha, mas muito vontade, num andar que
insinua triunfo, atraindo olhares admirados dos homens sua volta, enquanto ela mesma
os ignora. Embora no fim do filme Larry e Anna estejam juntos, dividindo a mesma
cama, o olhar perdido da moa na escurido sugere que, a despeito da proximidade do
leito partilhado, ela se encontra bem distante, talvez inclusive pensando em Dan.
Diferentemente de grande parte dos filmes hollywoodianos em que o final feliz e a
unio do par central so elementos indiscernveis e necessrios um ao outro, o que se v
no fim de Closer um casal que, da maneira como mostrado, no causa qualquer
impresso de felicidade, enquanto que a personagem que aparenta estar mais feliz e
satisfeita est sozinha. Em Closer, tem-se contrariada a construo comum no cinema
hollywoodiano de que o amor deve necessariamente conduzir felicidade, ao mesmo
tempo em que a felicidade s considerada possvel a partir do estabelecimento de um
relacionamento amoroso.
Se em Uma linda mulher e Titanic, os obstculos a princpio sugeridos para o
amor so as diferenas de classe e em Sintonia de amor, a distncia, em Closer os
entraves so construdos como de carter exclusivamente pessoal. De tal forma que
Closer se inscreve como um importante contraponto aos filmes e discursos aqui
analisados. Se, de acordo com as observaes de Bidaud sobre o cinema hollywoodiano,
239

os demais filme que compem esta amostra expressam algum carter reconfortante, no
que a conquista da felicidade no final do filme se revela essencial mesmo em Titanic
que, a despeito da morte trgica de Jack, h o reencontro dos amantes no que se entende
ser o plano espiritual e confirmao de sua unio para sempre em Closer o mesmo
no se percebe.
Conforme assinala Heitor Capuzzo ao abordar os dramas romnticos no cinema,
A sociedade o entrave para a concretizao dos projetos individuais

286

, mas isso

no parece ser o caso de Closer. Enquanto os outros filmes estabelecem as solues

para os entraves que se apresentam na valorizao de esforos, posturas e
transformaes individualizadas dos amantes, com isso corroborando a crena
ideolgica numa proeminncia do carter individual e do esforo pessoal sobre o social,
neste filme, os obstculos parecem partir dos prprios indivduos: dificuldades em lidar
com cimes, interpretar os prprios sentimentos, assumir e honrar compromissos ou
confiar em seus parceiros e conquistar sua confiana.
Ao centrar questionamentos sobre amor e verdade nos relacionamentos que se
estabelecem e se rompem entre as personagens, o filme parece mais problematizar o
amor do que apresentar algum modelo especfico do mesmo necessariamente triunfante.
Dizer a verdade nos relacionamentos, em Closer, revela-se, ao mesmo tempo,
problemtico e fundamental, sendo que, da maneira como o filme construdo, essas
confisses mais afastam do que aproximam os amantes, como que sugerindo que, na
prtica, seus relacionamentos amorosos dependem da manuteno de segredos e, s
vezes, mentiras para funcionarem.
A representificao dos relacionamentos afetivo-sexuais das protagonistas
parece enfatizar menos os elementos de fascnio e arrebatamento caractersticos do
momento nascente da relao, favorecendo aspectos que podem ser associados
convivncia e a possvel perda subsequente de interesse no parceiro atual, favorecendo a
busca ou idealizao de outros parceiros ou contextos de relacionamento. Segundo
Menezes:

O conceito de representificao reala o carter construtivo do filme,

pois nos coloca em presena de relaes mais do que na presena de
fatos e coisas. Relaes constitudas pela histria do filme, entre o que
ele mostra o que ele esconde. Relaes elaboradas com a histria do
286

CAPUZZO, Heitor. Lgrimas de Luz O drama romntico no cinema. Belo Horizonte: UFMG, 1999,
p.29.

240

filme, articulao de espao e tempos, articulao de imagens, sons,

dilogos e rudos. [...] A representificao seria a forma de
experimentao em relao a alguma coisa, algo que provoca reao e
exige nossa tomada de posio valorativa, relacionando-se com o
trabalho de nossas memrias voluntria e involuntria que o filme
estimula287.

Em Closer, diferentemente dos demais filmes da amostra, a maneira como os

relacionamentos afetivos e seus desenlaces so apresentados parece instigar mais
claramente que se questione e se tome algum posicionamento valorativo, com potencial
de transgredir os limites de conforto do espectador para repensar que tipo de unies e
desfechos amorosos tende-se a esperar no cinema. No que os demais filmes no
possibilitem a tomada de posies valorativas diversas, mas, neles, o relacionamento
amoroso em si no colocado como problema ou algo que suscite grandes
questionamentos, e sim como soluo, conquista, prmio, algo sempre positivo,
almejado e a ser encontrado no final, um devir. Os caminhos, os processos para o
encontro do amor podem at apresentar dilemas, mas a meta da unio com a
personagem amada como valor mximo nunca colocada em questo: seu valor
apresentado como absoluto e superior a qualquer outro, de maneira a parecer possvel
apenas um posicionamento valorativo em relao ao amor, sempre favorvel s
protagonistas e sua unio. Enquanto os demais filmes tratam o amor como a resposta
para tudo, Closer se diferencia por apresent-lo como pergunta embora no menos
fundamental ou abrangente.
O foco de possveis questes para tomadas de posies valorativas nos demais
filmes tende a ser construdo como um fazer a coisa certa para usufruir do prmio do
encontro amoroso, que aparece como recompensa superao de desafios, dilemas e
perseverana das personagens. O relacionamento amoroso em si no colocado em
questo at porque ele mesmo tem pouqussimo espao em tela nos demais filmes aqui
analisados, que focam nos processos e enfrentamentos para se chegar quela relao e
estabelec-la no final. Nesses filmes, a unio do casal no coloca problemas, ela
resolve: construda como algo sempre positivo, desejvel, que justifica todos os
esforos e provaes, de maneira a no sugerir quaisquer tomadas de posio que
questionem a unio dos amantes no final. Isso contribui para a impresso de que no h
espao para uma tomada de posio pelo espectador ao apresentar ao amor como um
287

MENEZES, Paulo. O cinema documental como representificao. In NOVAES, Sylvia Caiuby (org).
Escrituras da Imagem. So Paulo: Edusp, 2004, pp.45-6.

241

valor absoluto, o que refora ainda mais a tendncia naturalizao das construes do
amor nos filmes hollywoodianos.
O filme contrape-se aos demais desta amostra pela abordagem diferenciada de
temas e questes que se fazem recorrentes nos demais filmes, de forma mais ou menos
latente. Nesse sentido, dois aspectos que se tm feito presentes na problematizao dos
ideais de amor neste trabalho merecem destaque em Closer: o primeiro diz respeito ao
amor romntico enquanto narrativa fundamentada principalmente no campo do
imaginrio, o que personificado de maneira mais aguda por Dan, enquanto aspirante a
escritor cujo nico livro publicado mal sucedido. A personagem se reconhece como
um romancista fracassado e, pelo que se nota ao longo do filme, isso transfervel
para sua vida afetiva. O segundo aspecto tem a ver com a questo dos olhares, da
visibilidade, constantemente referida ao longo do filme e que encontra sua melhor
personificao em Anna.
Se em Titanic Rose elogia o dom de Jack de ver as pessoas, em Closer, o
sentido da viso revela-se bem mais como fonte de desentendimentos e enganos, mesmo
quando as personagens so vistas mais de perto. Assim, as relaes nem sempre
claras ou reveladoras entre o visvel, a expresso dos sentimentos e suas (im)possveis
correspondncias com alguma verdade buscada e desejada nos relacionamentos afetivos
merecem destaque no apenas como parte do enredo de Closer, mas como parte de um
problema mais amplo das concepes de amor contemporneas.
Articulados esses dois aspectos, o que se constri so as tenses entre a
experincia amorosa e as construes idealizadas do mesmo, nas quais, hoje em dia,
imagem e imaginao parecem exercer papel fundamental, conferindo uma importncia
maior ao sentido do olhar, enquanto algo direcionado e seletivo, seja do ponto de vista
subjetivado do indivduo, seja na prpria construo flmica que, nos termos de Ismail
Xavier, pretende-se transparente288, no sentido de ocultar seu carter mediado entre
espectador e as situaes que se desenrolam no filme.
Concordando com Solomon que a histria de amor que se tornara paradigmtica
nas sociedades ocidentais contemporneas aquela j mencionada que se inicia no
encontro, passa por uma breve separao e termina na unio do casal e estabelecimento
de um relacionamento feliz e pretendido como duradouro289, o foco de Closer parece ser
predominantemente os momentos que sucedem os primeiros encontros entre os casais.
288
289

Cf. XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico, op.cit., p. 42.

Cf. SOLOMON, Robert. About love reinventing romance for our times, op.cit., p.99.

242

Tm mais espao em cena os desentendimentos, separaes e rudos de comunicao

entre as personagens, sendo que a nica unio que se d no fim do filme no sugere a
conquista de um final feliz, rompendo enfaticamente com a histria de amor que
Solomon apresenta como paradigmtica e que os filmes romnticos hollywoodianos
tendem, com frequncia, a endossar.
Os desencontros e decepes amorosas que se observam no filme, em conjunto
com a questo do sentido do olhar, o contato visual e a proximidade referida no ttulo
permitem desdobramentos diversos na maneira como se vem analisando as complexas
relaes entre o cinema e as concepes de amor contemporneas. A questo dos
olhares to importante em Closer porque atravs deles que se operam diversos
mecanismos de construo de ideais e expectativas aos quais olhos e mentes se
habituaram num contexto de mdias de comunicao audiovisual j bem difundidas e
incorporadas no cotidiano e nas interaes. Num contexto em que se atribui um valor
diferencial possibilidade de visualizar, de maneiras diversas, inclusive aquilo que no
se revela diretamente aos olhos de imagens ampliadas de criaturas microscpicas
construo cenogrfica de mundos e histrias antes restritos ao campo da imaginao e
da literatura , em grande parte, atravs do olhar que se constituem iluses e
desiluses amorosas.
Os ideais de amor, no restritos ao plano subjetivo e imaginrio, contribuiriam
para constituir maneiras de olhar o mundo, sendo eles alimentados e revisitados em
grande parte em funo do que se v, embora isso implique sempre um direcionamento
do olhar, numa seleo consciente do que ser ignorado e do que ser visto. Assim, a
anlise de um contraponto como Closer que problematiza o relacionamento amoroso ao
invs de constru-lo como soluo e meta absolutas permite colocar em relevo aspectos
do amor nos filmes enquanto construes narrativas e valorativas que poderiam passar
despercebidas. No entanto, o olhar mais de perto que o filme constri no
necessariamente estabelece uma imagem mais legtima ou verdadeira dos
relacionamentos, embora possa sugerir isso ao contrapor de diversas maneiras as
construes e noes mais edificantes do amor. Como se entende a partir das reflexes
decorrentes da anlise deste filme, em funo desse carter seletivo do olhar, constitudo
tanto social quanto individualmente, um olhar mais de perto, no implica
necessariamente na descoberta de qualquer realidade ou verdade definitiva, seja do
mundo, dos relacionamentos ou de si.

243

VI
A DESCOBERTA DE SI COMO PROTAGONISTA O AMOR NO TIRA FRIAS

Uma suave melodia de piano e violinos toca e os crditos aparecem aos poucos
em letras brancas, enquanto um casal se beija apaixonadamente em um cenrio
buclico, sombra de rvores repletas de folhas verdes e vistosas, com um lago ao
fundo. Um movimento de cmera mostra que essa cena se passa dentro de uma tela, ao
lado de um monitor de computador no qual executado um programa de msica, com
uma partitura e teclas de piano embaixo. A cmera se afasta lentamente das telas,
enquanto percorre o ambiente e d visibilidade a Miles (Jack Black), que toca um
teclado aparentemente conectado ao computador e quelas telas, o que d a entender
que, naquele momento, ele est inserindo a msica que servir de trilha sonora para o
filme em que est trabalhando. Nesse breve momento, msica diegtica290 e nodiegtica se misturam, servindo ao mesmo tempo como trilha sonora e aparentando ser
tocada naquele momento como trilha para o filme visto no monitor para o qual olha a
personagem. Iniciado dessa maneira, o filme d abertura para o carter metalingustico
que permeia toda a narrativa, conferindo grande importncia msica, participando
como objeto interno narrativa, algo sobre o que personagens falam e agem, no se
limitando ao papel de fundo e de conferir tonalidade emocional aos filmes.
O filme explora a metalinguagem no desenvolvimento de sua narrativa tambm
com outras personagens, como o roteirista Arthur Abott e a produtora de trailers
Amanda Woods (Cameron Diaz). Isso confere s vezes um aspecto didtico em relao
a elementos construdos como prprios dos bastidores do cinema estadunidense. Tais
referncias extrapolam o aspecto tcnico e profissional daquelas personagens
diretamente ligadas indstria cinematogrfica, assumindo conexes diretas com suas
maneiras de conceber o mundo, os acontecimentos, sua vida ntima e suas relaes.
Enquanto a cmera continua explorando o espao onde Miles trabalha, ouve-se a
voz over de Iris, a personagem de Kate Winslet que tergiversa sobre o amor:

Eu descobri que quase tudo o que j foi escrito sobre o amor

verdade. Shakespeare disse: As viagens acabam em encontros dos
290

Pelo termo diegtico, derivado de diegese, entende-se: tudo que pertence, na inteligibilidade
histria narrada, o mundo suposto ou proposto pela fico do filme. (SOURIAU, Etienne, apud
GORBMAN, Claudia. Unheard melodies. Londres: BFI, 1987, p. 21). Ou seja, aquilo apresentado como
do prprio universo narrativo; o som que sairia de um rdio que o filme mostra ligado, por exemplo.

244

amantes. Que pensamento extraordinrio. Pessoalmente, no

experimentei nada remotamente prximo disso. Muita gente acredita
que Shakespeare experimentou. Eu suponho que eu pense em amor
mais do que qualquer um deveria. Sempre me surpreende seu poder de
alterar e definir nossas vidas. Foi Shakespeare quem tambm disse: o
amor cego. Agora eu sei que isso291 verdade.

O texto em voz over combina com as imagens: Enquanto ela fala da admirao pelo
amor, v-se Miles olhando com olhos cintilantes e expresso abobada para uma bela
mulher de corpo esguio e cabelos escuros, que lhe sorri e lhe d a mo em sinal de
despedida. Miles segura um pouco a mo da moa, que ri e depois se retira, enquanto
ele, sentado sua mesa de trabalho, mantm um olhar fascinado que segue a moa at
que saia de seu campo de viso. A concluso da frase da narradora dizendo que o amor
cego e enfatizando em seu tom que ela sabe que aquilo especificamente verdade,
coincide com a expresso alegre de Miles aps a sada daquela bela mulher. Essa
construo, em conjunto com a expresso abobada de homem apaixonado de Miles
sugere que, naquele momento, ele se encontra no estado de cegueira mencionado pela
narradora.
A msica cresce em volume e intensidade com a entrada de violinos e adquire
ritmo empolgante, enquanto a cena com Miles se fecha num movimento como se a
cmera passasse por trs de um de seus monitores. H um breve momento de tela negra
em que o ttulo do filme aparece em letras brancas. O movimento de cmera parece
continuar, entrando em outra cena, da esquerda para a direita, em que se v Amanda em
close-up, dentro de um carro, com olhar fixo para frente, srio. Ela freia e olha para o
passageiro ao seu lado, enquanto a voz da narradora prossegue: Para algumas pessoas,
o amor desaparece inexplicavelmente. H ento um close no passageiro ao seu lado,
tambm com ar preocupado. Amanda baixa os olhos, vira-se e suspira. As expresses
faciais brevemente captadas dessas personagens, em conjunto com as palavras da
narradora promovem a associao de texto e imagem, sugerindo o momento de
desaparecimento do amor para aquele casal.
Na cena seguinte, um senhor idoso, de pijama, dirige-se para a cama com o
auxlio de uma bengala. No criado-mudo ao lado, h um porta-retratos com uma foto em
preto e branco de uma mulher vestida de noiva. A cmera fixa-se na mo enrugada do
senhor prxima ao mvel de cabeceira, que apoia sua bengala nele e foca no retrato da
mulher. A voz over continua: Para outras, o amor est simplesmente perdido. O
291

Enfatizado no tom de voz da personagem ao pronunciar essa palavra.

245

senhor ento pega o retrato e fita-o por um tempo, com uma expresso que sugere pesar.
Com isso, tm-se informao suficiente para interpretar que, para aquele senhor, o amor
est simplesmente perdido e, muito provavelmente, a mulher da foto seria sua esposa,
certamente falecida.
A msica continua e h um corte para Graham (Jude Law), vestindo roupas
pretas, andando entre vrias pessoas no que parece ser uma festa, carregando um copo
cheio de cerveja, enquanto a narradora diz: Mas claro, o amor tambm pode ser
encontrado... Ele troca olhares com uma bela mulher loira, aparentemente
desacompanhada, que toma um drink, enquanto a voz complementa a frase anterior:
...mesmo que seja s por uma noite. H um corte para um plano conjunto de um
escritrio, com uma mulher loira ao centro, sentada diante de uma escrivaninha frente
tela de um computador. Uma pequena caixa quadrada com um lao vermelho est sobre
uma das pilhas de papel ao seu lado e a voz prossegue: H tambm outro tipo de amor.
O do tipo mais cruel. Aquele que quase mata suas vtimas. Chama-se amor no
correspondido. Nesse, eu sou especialista. A cmera ento se aproxima de Iris, a
mulher frente ao monitor, sugerindo que aquela em cena a narradora que se ouvia at
o momento. Seus sofismas, a partir desse momento, adquirem carter mais pessoal,
retomando mais enfaticamente o uso de primeira pessoa enquanto compartilha a prpria
experincia: Na maioria das histrias de amor um se apaixona pelo outro. Mas e
quanto ao resto de ns? E sobre nossas histrias? Daqueles que se apaixonam sozinhos?
Somos as vtimas do amor que no recproco. Somos amaldioados pelos amados.
Percebe-se que Iris est no ambiente de trabalho e parece haver uma espcie de
confraternizao de fim de ano, com vrias pessoas de p, conversando e bebendo
despreocupadamente. Deixando ainda mais explcito que, naquele momento, a narrativa
se refere especificamente a ela, sua voz continua: Somos os no amados292, os feridos
ambulantes, os deficientes sem o melhor lugar no estacionamento. Sim, vocs esto
olhando para uma dessas pessoas. Ela anda entre as pessoas da festa, cumprimenta
algumas, visivelmente nervosa, at que seus olhos encontrem, distante, um homem de
cabelos escuros conversando com um grupo e ela diz:

Amei profundamente esse homem por trs miserveis anos. Os piores

anos da minha vida. Piores natais e aniversrios. Passagens de ano
base de lgrimas e calmantes. Os anos em que estive apaixonada
292

No original: unloved.

246

foram os mais sombrios porque sou amaldioada por amar um homem

que no me ama e no vai me amar. Oh Deus! S de olhar para ele, o
corao dispara, a garganta aperta, no consigo engolir. Os sintomas
de sempre.

A cena no s alterna close-ups da moa com uma expresso marcadamente triste,

parecendo algumas vezes engolir o prprio choro, como tambm mostra o homem a
quem ela se refere longe, entretido com o grupo com quem conversa, sem tomar
conhecimento dela naquele ambiente. As imagens realam o contedo do texto
compartilhado em voz off, s vezes exageradamente, direcionando a interpretao de
suas expresses de tristeza, com o acrscimo de que se entende que, h algum tempo,
ela j experimenta aquelas sensaes com frequncia. A narrao acaba quando ela pega
uma taa de champanhe com uma colega e bebe rapidamente, em seguida conversando
com ela sobre sua complicada relao com Jasper, o homem a respeito de quem falava.
Em poucos instantes, sem dilogos, sem citar nomes, apenas com algumas frases
a princpio abrangentes e imagens mais especficas, o filme j apresentou muito de suas
principais personagens: o cego de amor, deslumbrado e que sofrer uma decepo
amorosa; a mulher para quem o amor desaparecera inexplicavelmente; o senhor para
quem o amor est simplesmente perdido; o homem jovem e sedutor, para quem est
sempre aberta a possibilidade de encontro de amor pelo menos por uma noite; e, por
fim, a voz que d legitimidade ao discurso enquanto narradora, falando de si mesma,
clamando autoridade no tpico: amores no correspondidos. Com isso, em poucos
instantes, o filme j construiu para o espectador as bases necessrias para a leitura das
personagens que guiam o enredo e o que foi falado durante a introduo ser apenas
desenvolvido e confirmado filmicamente.
O texto de Iris aponta uma personagem emotiva, numa situao triste que, de
incio, parece desejar provocar alguma empatia por pena ou condolncia, com potencial
para identificao de espectadores que tambm se veem como amantes no
correspondidos. Suas primeiras reflexes sobre o amor, sobre tudo que fora escrito a
respeito, citando Shakespeare e falando do seu poder de definir vidas de sada sugere
em que chave o amor ser tratado no filme, com uma grandiosidade pressuposta que se
legitima no discurso literrio ao falar sobre tudo que se escreveu sobre amor, sendo
que, ao citar Shakespeare, entende-se claramente que ela no est falando de livros de
autoajuda. A insistncia em Shakespeare no discurso da narradora tambm funciona
como parte de sua construo como inglesa, algo que ser diferencial das personagens

247

que sero construdas do lado dos Estados Unidos, ligadas principalmente mdia
cinematogrfica, fazendo mais referncias a filmes do que literatura. As autoridades
no tema a que ela se refere so os escritores, poetas, romancistas, do que Shakespeare
pode ser considerado um cone muito bem difundido e reconhecido, principalmente na
Inglaterra.
Este filme se difere dos demais da amostra por apresentar uma introduo
didtica do amor, definindo verbalmente e antes de mostrar a histria, as perspectivas
sob as quais o tema amor ser construdo, conferindo a ele, em certa medida, um carter
de dado pronto. E isso tende a ser reforado pelo emprego da voz de Iris nesse incio
como narradora, que, embora falando de suas impresses e vivncias pessoais em
relao ao amor, quando colocada em correspondncia com imagens de outras
personagens que, no momento de sua descrio, no interagem com ela, conferem um
carter de oniscincia e certa autoridade sua fala. Afinal, antes de aparecer em cena
como personagem que compartilha suas impresses pessoais, o que se tem uma voz
que fala de diferentes aspectos e possibilidades do amor, em imagens de contextos dos
quais ela no participa. Em O amor no tira frias, anunciado para o espectador, com
autoridade, o que ele pode esperar: o encontro dos amantes, o poder de redefinir vidas,
mas, sobretudo a partir de Iris, noes conscientemente estabelecidas de amor,
verdades que ela j sabe, que so apresentadas prontas e no construdas ao longo da
narrativa flmica.
A questo do amor no correspondido de Iris por Jasper fica mais clara no
primeiro dilogo dela com sua colega de trabalho, no qual a colega pergunta se eles
vinham mantendo relaes sexuais e Iris responde que, mais do que isso, ela estava
apaixonada por ele. Por esse dilogo, sabe-se que a relao qualquer que fosse que
Iris mantinha com Jasper havia acabado, mas eles continuavam amigos enquanto ele
est envolvido com outra mulher, tambm do jornal onde trabalham. A colega pergunta
se Jasper dissera a Iris que a amava e Iris responde que trs, quase quatro vezes, e
emenda que, ao question-lo sobre isso, ele respondeu que dissera aquilo como se
estivesse respondendo a alguma pergunta, mas que no era nada daquilo. A colega, um
pouco rspida chegando a dizer que Iris pattica , tenta inutilmente apontar-lhe o
quanto ela est sendo degradada e manipulada naquela relao, mas ela ignora, nutrindo
esperanas de que Jasper volte para ela. A conversa interrompida por outra funcionria
do local, que pergunta por um texto que Iris deveria entregar ainda naquele expediente e

248

ento Iris volta para sua sala para finalizar o trabalho, enquanto os demais seguem em
sua confraternizao.
Na escrivaninha de Iris, v-se em detalhe, sobre as pilhas de papel, uma foto de
uma mulher vestida de noiva, que parece gargalhar, expressando o mximo de
felicidade. Depois, outra foto, em preto e branco, de recm-casados estampando grandes
sorrisos. Embaixo da foto h uma legenda que diz: Unies e contm o que se entende
ser o nome dos noivos. Iris digita e l em voz alta o que escreve: o melhor amigo do
noivo falou por todos os convidados quando disse: Hillary vai abrir os olhos de Edward
e completar a vida dele. Entende-se ento que Iris escreve para a coluna social,
cobrindo cerimnias de casamento. Isso, em sequncia ao dilogo com sua colega e sua
apresentao como amante no correspondida, refora uma construo da personagem
como digna de pena que, alm de lidar com o fato de no ser correspondida
amorosamente, v-se em um trabalho no qual deve escrever sobre o que tratado como
o ritual compartilhado da mxima felicidade e conquista amorosa e que parece bem
distante de sua realidade: a celebrao do casamento. Mais do que um ritual isolado na
vida pessoal, a celebrao do casamento nos filmes um importante signo de sucesso
para a personagem principal como um todo. De acordo com Wilding:

Nos filmes, o amor claramente privilegiado como experincia

emocional transcendente necessria para o casamento. As personagens
heroicas centrais dos filmes inevitavelmente atingiram esse estado
transcendente, embora muitas vezes enfrentando dificuldades e
separao. E resistir a isso serve para respaldar seu clamor por
verdadeiro amor romntico. [...] Nas narrativas cinematogrficas, a
experincia transcendental do amor usualmente recompensada
imediatamente com um dia de casamento no qual a comunidade ao
redor do casal celebra o desfecho adequado para uma histria de
sucesso293.

Considerando o que Iris j expressara sobre o amor, juntamente s fotos alegres

que se encontram em sua mesa e a frase com que conclui sua pauta, tem-se a construo
de uma mulher que atribui um valor enorme unio amorosa, sendo que isso certamente
alimentado e incentivado em seu trabalho, com a ironia de que aquela que se
apresentou para os espectadores como especialista em amores no correspondidos,
justamente a que, em seu emprego no jornal, cumpre a funo de uma especialista em

293

WILDING, Raelene. Romantic love and Geting married: Narratives of The Wedding in and out of
Cinema text, .op. cit., p. 381.

249

casamentos. Tal ironia tende a reforar a condio de tristeza na qual Iris construda,
por seu contato cotidiano e obrigatrio no trabalho com aquilo que equivaleria ao
smbolo institucional mximo do amor correspondido, algo que ela almeja, mas percebe
como distante e inatingvel para si. Pode-se entender, neste filme e em muitos outros
que o casamento construdo como significante de amor e felicidade de tal forma que
no se coloca em questo a felicidade ou o amor no casamento em si.
No h personagens divorciadas ou infelizes dentro do casamento em O amor
no tira frias. Os que foram casados, pelo que se entende Graham e Arthur foram
casados com seus verdadeiros amores, tendo sofrido o infortnio de se tornarem vivos,
mas lamentando e sofrendo a falta de seus cnjuges.

E coerentemente, a nica

personagem que no honra esse valor sagrado do matrimnio, cogitando, antes mesmo
de se casar, manter uma relao paralela, Jasper, construdo como mau carter. Ainda,
a personagem Amanda mostrada em crise em seu relacionamento com um homem
com quem mora h mais de um ano, mas eles no so casados. De tal maneira que
relaes fora do modelo tradicional de casamento so construdas desfavoravelmente no
filme. Isso est em conformidade com o que observa Bidaud como um elemento do
cinema clssico hollywoodiano que ainda se percebe muito presente:

Os rituais de seduo visam a glorificar, ao fim do percurso, o

casamento. O cinema hollywoodiano clssico pouco inclinado a
fazer do amor louco um modelo: a paixo deve entrar rapidamente nas
normas, do contrrio ela assume as cores da destruio e da morte.
Todas as personagens femme-fatales, de Theda Bara herona de
Instinto selvagem confirmam sua dimenso antissocial malfica.294

Enquanto Iris finaliza seu trabalho, Jasper aparece em sua sala e questiona sua
ausncia na confraternizao. Ele menciona ter um presente para ela e Iris se empolga,
dizendo tambm ter um para ele e em seguida entrega um embrulho que tinha guardado
em sua escrivaninha. Sem jeito, ele diz que no est com o presente dela l naquele
momento, de maneira que se pode ter a impresso de que ele no comprara realmente
algo para ela como dissera. Ele abre o presente, uma edio rara de um livro antigo, que
pelo visto, um dos seus preferidos. Impressionado, ele pergunta como ela o encontrou
e Iris lhe conta, lembrando detalhes de um encontro deles, mostrando seu esforo em
encontrar um objeto significativo, com grande valor afetivo, associado a uma lembrana
294

BIDAUD, Anne-Marie, Hollywood et le rve americain, op.cit., p.160.

250

com ela. Percebe-se aqui uma grande assimetria entre os dois: se ela se preocupa em
dar-lhe algo pessoal, ele, por outro lado, parece ter escolhido um presente com potencial
a servir mais a ele mesmo ao deixar Iris mais sexy, como ele diz do que para ela,
indicando um interesse mais sexual do que amoroso nela.
A conversa interrompida com um chamado do chefe para que todos se renam
no saguo para um pronunciamento. Depois de desejar Feliz Natal a todos, ele diz ter
um anncio a fazer e procura Iris na multido de funcionrios, afirmando ter um gancho
para ela: Foi anunciado um casamento hoje e creio que nenhum outro jornal na cidade
esteja sabendo. E quero que voc seja a primeira a anunciar essa unio, j que entre
dois de nossos colegas mais estimados. Em seguida, ele anuncia os noivos Jasper
Bloom e Sarah Smith-Alcot. A cmera foca em Iris devastada com a notcia, com uma
expresso de triste perplexidade que se contrape aos risos e aplausos dos figurantes
sua volta. Seus lbios tremem, seus olhos se enchem de gua e sua respirao fica
ofegante, enquanto ela fora um rpido sorriso de congratulao para depois se virar e
sumir na multido de funcionrios. Aps isso h um corte para uma sequncia do que se
entende ser o caminho solitrio de Iris at sua casa, com uma msica triste de fundo,
numa noite invernal, mostrada sozinha na rua, depois no transporte pblico, depois em
uma pequena estrada, at chegar ao seu chal. To logo entre, a cmera que a seguia
permanece do lado de fora da casa. Uma luz se acende e ouve-se o sonoro choro de Iris
enquanto a tela escurece.
Daquele cenrio escuro, frio e triste, h um corte para um ambiente
completamente oposto: luminosidade farta, cmera mostrando primeiro uma grande
piscina, em uma casa tambm grande, com um jardineiro trabalhando, sob um cu
azulado com algumas nuvens brancas. Em uma tomada interna dessa casa, um homem
desperta em um sof na ampla sala do lar luxuoso. O homem senta-se, olha o relgio e
sai andando pela casa, subindo as escadas, chamando por Amanda. Ele para frente a
uma porta fechada, chama mais uma vez, ento a abre e Amanda, de pijama listrado,
furiosa, atira-lhe um calado. Eles discutem e Amanda acusa-o de ter feito sexo com a
estagiria, enquanto ele nega, sem convenc-la. Pela discusso, entende-se que vivem
juntos h algum tempo e vm tendo problemas ao longo do ltimo ano, sendo que Ethan
o namorado queixa-se por ela trabalhar demais, dizendo: Amanda, voc fez 75
trailers este ano, colocou uma sala de edio em sua casa e dorme com seu smartphone.
E nem vou falar de sexo com voc, pois no consigo me lembrar da ltima vez que
fizemos. Ela rebate que ningum tem tempo para sexo e a resposta dele A verdade
251

no bem essa no s a enfurece mais como colabora para se entender que ele tenha
feito sexo com outra pessoa. Ela o toca para fora, primeiro do quarto, depois escada
abaixo, at a porta da casa. Descendo as escadas, ela diz: Sabe o que eu realmente
acho, Ethan? Eu acho que voc nunca me amou de verdade. Amou a ideia de ns dois
juntos mas no me amou. No eu, no realmente eu.
Essa frase bastante expressiva de um carter narcisista na construo de
Amanda e tem importante funo na apresentao de seus problemas de relacionamento.
Tal como Giddens observa:

O narcisismo relaciona os eventos externos s necessidades e desejos

do eu, apenas perguntando o que isso significa para mim. O
narcisismo supe uma procura constante de auto-identidade, mas
uma procura frustrada, porque a busca incansvel de quem sou
uma expresso da absoro narcisista e no uma procura realizvel. O
narcisismo se ope ao compromisso necessrio para sustentar relaes
ntimas; o compromisso coloca restries s oportunidades, fazendo
com que o indivduo precise tentar as muitas experincias em sua
busca de auto-realizao295.

Essa busca incansvel de si a chave da construo de Amanda e ser notada ao longo

do filme, marcando a importncia do encontro de si para o subsequente usufruto do
amor. Enquanto isso no acontece, como se nota na relao com Ethan, o que se v a
dificuldade de Amanda em estabelecer laos afetivos, o que remonta ao divrcio de seus
pais, como tratado mais adiante no filme. Ethan acusa Amanda de estragar todos os
seus relacionamentos, mas ela fecha a porta na sua cara e tenta ignor-lo, subindo as
escadas com passos pesados, enquanto ele grita, l de fora, que ela no quer ser um
casal e resiste a isso, o que vai de acordo com a absoro narcisista que Giddens
aponta, atestando a dificuldade de Amanda em sustentar relaes ntimas.
Na frente da porta da casa, aos gritos, Ethan tenta explicar desarticuladamente
como ela acaba com seus relacionamentos e dizendo que seria incapaz de tra-la. Nisso,
ele aponta que, enquanto est nervoso, suando como um porco, ela no derrama uma
nica lgrima durante o trmino de seu namoro, sugerindo que isso deve significar algo.
De sua sacada, ela pergunta por que lhe incomoda tanto o fato de ela no conseguir
chorar e ento comea a ter espasmos do esfago, levando a mo ao peito e
respirando fundo, com expresso doda. Em seguida ela reitera que est tudo acabado e
praticamente implora para que ele confesse t-la trado e ele acaba confessando.
295

GIDDENS, Anthony. Modernidade e Identidade. Rio de Janeiro: Zahar. 2002, p. 158.

252

Enfurecida, ela aparece novamente na porta e o repreende por t-la trado. Ele tenta
argumentar que no fora apenas culpa dele, certamente tentando jogar a
responsabilidade para ela. Ela ironiza e o surpreende com um soco na cara. Ele comea
a falar algo e ela lhe d outro soco, depois do qual ele cai no cho com as mos no nariz,
enquanto ela entra em casa e fica na sala grunhindo, gritando, dando pulos e
gesticulando nervosamente, no que se percebe que ela tenta, sem sucesso, chorar.
Essa discusso suficiente para construir Amanda, informando o que ela faz e o
seu vcio em trabalhar, alm de mostrar sua vida afetiva e sexual em crise e sua
dificuldade em chorar. interessante notar que ela menciona achar bom no ter se
casado com seu namorado e que ele no tenha vendido sua casa para morar com ela e
que, logo depois, ele a acuse de sabotar seus relacionamentos e no querer formar um
casal, colocando barreiras para sua convivncia e intimidade, dedicando-se demais ao
trabalho. A raiva que Amanda expressa, em conjunto com o alvio de no terem se
casado encontra bases mais profundas do que uma eventual traio de seu parceiro. De
acordo com Lasch:

A raiva das mulheres contra os homens origina-se no s nos

desapontamentos erticos, ou na conscincia da opresso, mas em
uma percepo do casamento como a suprema armadilha, a suprema
rotina em uma sociedade rotinizada, a suprema expresso da
banalidade que impregna e sufoca a vida moderna296.

Chaumier enxergaria numa relao de coabitao como a de Amanda e Ethan

no s uma tendncia como tambm uma forma de relacionamento alternativa, talvez
at mais de acordo com o contexto atual.297 No entanto, o filme constri esse tipo de
relao de maneira desfavorvel, denunciando, por parte do homem, um comportamento
infiel e mentiroso e, por parte da mulher, uma espcie de recusa inconsciente da relao
construda como um defeito a ser superado e do envolvimento emocional intrnseco
a ela, indicando a insegurana que trava seu envolvimento. curioso tambm algo que
se mostra recorrente em muitos filmes na construo de algumas personagens
femininas: parece um lugar comum que o sucesso profissional feminino e o sucesso na
vida afetiva sejam incompatveis298, sendo que as trabalhadoras bem sucedidas tendem a
296

LASCH, Christopher. A cultura do Narcisismo. Rio de Janeiro: Imago, 1983, p. 240.

Cf. CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse, Paris : Payot et Rivages, 2004, p. 266.
298
Isso construdo de forma semelhante em outro filme da diretora, Do que as Mulheres Gostam (What
Women Want, 2000), na personagem de Helen Hunt, uma publicitria bem sucedida, num cargo de chefia,
que vista como uma devoradora de homens, comparada ao vilo Darth Vader, de Guerra nas Estrelas, e
297

253

ser construdas como viciadas em trabalho, estressadas e aguerridas. A esse respeito,

em sua coluna humorstica para o jornal The new yorker, Mindy Kaling comenta
espirituosamente:

Eu trabalho normalmente 16 horas por dia, no entanto, como a maioria

das pessoas que eu conheo em condio similar, sou uma pessoa
agradvel e bem normal. Mas no assim que mulheres que trabalham
so construdas em filmes. No fico sempre vociferando ordens pelo
telefone e gritando: Eu no tenho tempo para isso. Muitas vezes, o
script pede que essa mulher de carreira nervosa reaprenda como
seduzir um homem e ela precisa fazer todo tipo de porcaria maluca e
degradante, como comer um cachorro quente de maneira sensual ou
algo do gnero299.

Essa construo de Amanda enquanto profissional reforada logo em seguida

discusso, em que uma mulher com quem trabalha aparece em sua sala e lhe pergunta se
aquela uma hora ruim. Ela diz que Ben outro que trabalha para Amanda quer v-la
e h um corte para um trailer de filme de ao, chamado Decepo300. Em seguida, vse Ben, Amanda e a mulher na sala de edio, acompanhando com interesse o trailer e,
ao final, Amanda expressa grande satisfao com seu trabalho, dizendo que finalmente
aquele filme tem cara de sucesso e recebendo o apoio de Ben: E por isso que te
pagam to bem. No se sabe muito bem o que conferiria a Decepo uma cara de
sucesso, mas a construo que feita dele sugere a importncia da pea publicitria
elaborada por Amanda para conferir essa cara. Nesse sentido, a noo de imagem do
filme proposta por Jarvie oferece alguma luz para essa questo:

O que , pois, que explica o xito? Minha teoria, vaga e tateante,

postula o que chamo de a imagem do filme na mentalidade do
pblico. Essa imagem pode ser: que os grandes atores realizam
maravilhosas interpretaes; ou simplesmente que o argumento
muito interessante; ou que se trata de um filme apaixonante; ou que
at ento no se havia feito um filme como aquele; ou que se trata de
um filme espetacular301.

que revela em determinado momento que seu divrcio teria decorrido da relao complicada entre seu
sucesso profissional e sua vida afetiva, no que haveria se estabelecido uma relao de concorrncia entre
ela e seu ex-marido.
299
KALING, Mindy. Flick Chicks, disponvel em
http://www.newyorker.com/humor/2011/10/03/111003sh_shouts_kaling?currentPage=all, ltimo acesso
em 13/03/2012
300
Cabe notar que Decepo uma produo fictcia, existindo apenas dentro do universo diegtico de O
amor no tira frias.
301
JARVIE, I. C. Sociologa del cine, op. cit., p. 294.

254

Na construo dessa imagem, o autor atribui grande importncia ao aparato publicitrio,

o qual seria diferenciado na indstria cinematogrfica em relao a outras indstrias. Os
trailers seriam apenas uma parte desse aparato, ao lado de outros como inseres em
revistas e televiso, artigos em peridicos especializados ou no, entre vrios. No
entanto, o autor pondera que tambm h outras variveis imprevisveis atuando e fora
do controle dos publicitrios, como a comunicao verbal entre os espectadores, de
maneira que, embora importante para o sucesso de um filme, sua publicidade no
necessariamente garantia de xito302.
O emprego de Amanda e a maneira como sua relao com ele construda no
filme permite estender questes sobre como ela percebe a prpria vida afetiva, com
acontecimentos intercalados em forma de episdios breves, orientados por uma voz de
um narrador de trailer onisciente, que sabe mais da histria do que ela mesma, mas que
no a revela, deixando a descoberta a cargo do espectador que se disponha a ver o
filme completo da vida de Amanda. Assim como acontece com os filmes cujos
trailers Amanda produz, tambm haveria um roteiro j pronto e devidamente articulado
sobre sua prpria vida, ainda que desconhecido. E nisso, h uma grande expectativa, a
intensificao do suspense sobre o que ir acontecer. A vida afetiva de Amanda
parece construda, como nos trailers, como um conjunto de cenas vagas, que vendem a
promessa que no ser necessariamente cumprida de um espetculo grandioso.
Concludo o trabalho, Amanda sugere a seus subordinados que tirem alguns dias
de folga, o que a princpio eles julgam ser uma piada, especialmente naquela poca em
que, segundo Ben, seria repleta de trabalhos para fazer. Gesticulando e falando muito,
com uma caneca de caf na mo um dos signos tpicos do esteretipo do workaholic
Amanda inicia um monlogo desarticulado no qual expressa sua vontade de se afastar
um pouco para ter paz. Ela reflete sobre os danos que o estresse pode causar sade, o
trmino de seu namoro e a possibilidade de envelhecimento precoce para enfim dizer
que seu namorado, que permanece com aparncia jovem, trocou-a por uma estagiria de
24 anos. Nesse discurso, Amanda comenta um jargo j discutido aqui, presente em
Sintonia de Amor: Lembram que diziam que uma mulher solteira acima de 35 tinha
mais chance de ser morta por terroristas do que de casar? Isso era horrvel, mas agora
nossa gerao no est casando e ainda por cima os terroristas j fazem parte de nossas
vidas.

302

Cf. JARVIE, I. C. Sociologa del cine, op. cit., p. 299-300.

255

Embora Amanda seja mostrada saindo de um arranjo afetivo alternativo ao

modelo tradicional de casamento, avaliando como positivo o fato de no ter se casado
com seu namorado, a preocupao com o casamento no filme sugere que a instituio
ainda difundida como o arranjo afetivo considerado mais legtimo e desejvel. A
associao com a presena de terroristas num contexto ps 11 de setembro sugere, a
despeito do tempo passado e das liberdades conquistadas em relao vida sexual e
afetiva, que a possibilidade de no se casar igualmente aterradora e, como os
atentados, parece muito mais prxima do cotidiano. No contexto de Sintonia de Amor, a
frase portava o sentido de uma probabilidade muito remota. J no caso de O amor no
tira frias, dentro da argumentao de Amanda, entende-se o inverso: h um grande
sentimento de insegurana, que trata o risco de um ataque terrorista como algo
extremamente plausvel, quase corriqueiro, bem como, com o aumento de outras formas
de arranjos afetivos alternativos ao casamento aparecendo, sugere que a possibilidade de
no se casar parece muito maior. Alm disso, a faixa etria que Amanda menciona j
mais baixa do que aquela que aparece em Sintonia de Amor, o que denota um
pessimismo maior. A construo flmica do receio de Amanda pertinente ao se
considerar que, de acordo com pesquisas de censo nos EUA, a proporo de jovens
adultos entre 25 e 34 anos casados em 2006 j menor do que a de no casados
(48,9%), sendo que a proporo nessa mesma faixa etria dos que nunca se casaram
apenas aumenta (de 34,5% em 2000 para 41,4% em 2006)303.
No se prope aqui discutir se as chances de se casar tornam-se menores em
funo de tantas alternativas possveis hoje e muito mais aceitas especialmente a
coabitao mas sim a construo flmica da possibilidade de no se casar como algo
aterrorizante ainda hoje. Isso se revela mais sintomtico ao se tratar de uma personagem
construda como muito independente e bem sucedida como Amanda, reforando
esteretipos que contrapem sucesso profissional e independncia feminina ao sucesso
nas relaes afetivas, do que o casamento ainda construdo como principal smbolo.
Construdas as duas personagens principais em seus respectivos mbitos e
decepes afetivas acentuadas pela proximidade das confraternizaes de Natal e Ano
Novo, tm-se engatilhada a narrativa e seus dois eixos, ora paralelos, ora intersectantes,
nos quais se desenvolvem as histrias das personagens e as redes de relaes
estabelecidas entre elas. De um lado, Iris, britnica e emotiva, com um emprego
303

Fonte: U.S. Census Bureau, 2000 Census and American Community Survey. Disponvel em:
http://www.prb.org/Articles/2010/usmarriagedecline.aspx, acessado em 23/04/2012.

256

modesto, que vive num chal pequeno e rstico, afastado da cidade, e do outro, numa
regio quente dos Estados Unidos, Amanda, personagem incapaz de chorar, num
emprego em que ela quem d as ordens, que mora em uma luxuosa manso. Enquanto
Iris se mostra como submissa, merc de Jasper e deixada por ele, Amanda mostra
personalidade mais agressiva, com iniciativa, sendo que ela quem expulsa seu
namorado de casa. As oposies construdas entre Amanda e Iris tanto na vida
profissional quanto afetiva fazem sentido ao se considerar que

Indivduos em posies elevadas so percebidos como suscetveis a

sentir raiva em resposta a resultados negativos, enquanto pessoas em
posies baixas so percebidas como suscetveis a sentir tristeza e
culpa. Tiedens e outros discutem que diferenas emocionais entre
pessoas em diferentes nveis sociais ocorrem porque as pessoas
acreditam que aquele nvel indica habilidade e essa crena, por sua
vez, influencia atribuies de responsabilidade por resultados
positivos e negativos. Em um segundo estudo, eles mostraram que as
pessoas tambm inferem o nvel social a partir das emoes: Pessoas
nervosas e orgulhosas so pensadas como de nvel elevado, enquanto
que pessoas tristes, que expressam sentimento de culpa, so
consideradas como de um nvel baixo304.

Desejando ir para longe, Amanda pesquisa destinos de frias pela internet. Em

frente ao computador, chateada, ela se esfora para chorar, chegando a implorar aos
cus por ao menos uma lgrima, mas sem ser atendida. profundamente significante
para a narrativa a dificuldade de Amanda em chorar, sendo que, de acordo com Shields:

O pranto, seja ele simplesmente ter os olhos mareados, seja chorar

abertamente, quando ocorre na frente de outros, incorpora a emoo
como um evento interpessoal. O poder do pranto est na conectividade
de quem chora com quem observa. Lgrimas so um poderoso
comunicador da emoo sentida. Lgrimas acompanham tanto alegria
quanto raiva, tanto conquista quanto perda. Jack Katz (1999, p.197)
caracteriza as lgrimas como uma forma de expresso pessoalmente
incorporada que transcende o que o discurso capaz de fazer.
Lgrimas tomam lugar quando queremos ou precisamos expressar
algo da maneira mais profundamente fsica, mas o discurso falha,
indisponvel, intil ou sem poder305.

No chorar aps o trmino de um relacionamento pode sugerir ao interlocutor

que h falta de engajamento emocional, frieza, o que algo que pode ser atribudo tanto
304
305

SHIELDS, Stephanie. Speaking from the heart. New York: Cambridge University Press, 2002, p.147.
SHIELDS, Stephanie. Speaking from the heart, op.cit., p.162.

257

 qualidade do relacionamento quanto ao carter individual da personagem, sendo que

este ltimo parece destacado pela maneira como Ethan fala a respeito. No entanto, a
ausncia de lgrimas no significa ausncia de tristeza ou envolvimento emocional,
mas, culturalmente, a legitimidade daqueles sentimentos parece comprometida sem essa
expresso to associada ao feminino. Shields tambm aponta para essa construo
cultural da expressividade das emoes de acordo com esteretipos de gnero, sendo
que, embora mais esperadas em mulheres, como parte de uma atribuda inpcia para o
controle das prprias emoes, quando manifestadas por homens, elas adquirem
significado diverso, valorizando a intensidade das emoes pela sua capacidade de
superar a suposta capacidade de controle racionalizado masculino.306
De volta cena, Amanda continua sua pesquisa na internet, at que encontra o
anncio do chal de Iris, oferecendo conforto e tranquilidade. Interessada, ela envia uma
mensagem instantnea perguntando sobre o anncio. Enquanto isso, Iris continua
chorosa em sua casa e comea a preparar um ch. A trilha sonora uma verso triste da
cano Have yourself a merry little christmas, na voz de James Taylor, com forte
conotao irnica pelos versos com votos de felicidade enquanto a protagonista,
soluando de tanto choro, cogita se matar, inalando o gs de cozinha que sai de uma das
bocas do fogo. Nesse momento, o som da mensagem de Amanda no computador
chama sua ateno e ela, como que se recobrasse a conscincia, pergunta-se o que est
fazendo, abre a janela para que o gs saia e depois confere a mensagem. Elas ento
trocam mensagens instantneas e Iris prope o intercmbio de casas, explicando para
Amanda que as duas trocam de casa, carro, tudo. Amanda aceita e elas combinam a
troca por um perodo de duas semanas, a comear j no dia seguinte.
No deixa de ser curioso como, para o bem da narrativa, nenhuma das duas
tenha dificuldade em conseguir passagens em seus respectivos voos em uma das pocas
de maior movimento nos aeroportos. E, at nisso, o jogo de paralelismos ora Estados
Unidos, ora Inglaterra que ser constante no filme marca drasticamente as oposies
entre as duas: Iris viaja em classe econmica, na poltrona do meio da fileira do meio,
apertada entre duas senhoras inglesas bonachonas e espaosas, que carregam sacolas e
esbarram nela para se aconchegar. J Amanda viaja na primeira classe, deitada
confortavelmente, cercada de luxo.

306

Cf. SHIELDS, Stephanie. Speaking from the heart., op.cit., p.163.

258

Nesse momento, Amanda se aconchega, coloca sua mscara para dormir,

quando, de repente, ouve-se a voz de um narrador de trailers, seguida de uma msica
animada, que remete discoteca, anunciando: Amanda Woods tem o prazer de
apresentar: Sua vida. Ela levanta e move a cabea para os lados tirando a mscara,
como que desorientada, procurando a voz que diz isso. A voz continua e comea o
trailer da vida de Amanda, com ela na frente de uma mesa de edio, de p, confiante,
fazendo seu trabalho com expresso de satisfao. O narrador continua: Ela tinha
tudo. plano rpido dela se debatendo no seu assento, como se no quisesse ouvir
aquilo O trabalho, a casa (tomada frontal da casa, portes se abrindo, jardim florido),
o namorado (que aparece se virando na cama, sorrindo, visto de cima para baixo).
Amanda tem uma expresso que beira ao terror e a voz diz, encerrando o trailer, junto
com a imagem do namorado com um sorriso com brilho artificial: Neste feriado,
descubra o que Amanda no tem.
A construo do trailer tem claro carter humorstico e satrico, mas o mais
interessante que o filme constri impresses dessa personagem sobre sua vida afetiva
no formato de trailers de comdia romntica. Mais do que expressar o envolvimento da
personagem com sua profisso, o filme sugere que ela pensa sua vida ntima em termos
de uma linguagem especfica, prpria do meio publicitrio da indstria cinematogrfica.
A msica, as imagens e as frases do narrador apontam para clichs bem popularizados
na publicidade de filmes e, por mais distante que essa personagem possa parecer do
pblico, conceber a prpria vida ntima como se tratasse de um filme e ser a estrela
principal faz sentido em uma sociedade que manifesta aspectos culturais narcsicos
aparentemente estimulados por mdias de entretenimento e comunicao de massa.
Conforme Lasch:

Para o eu atuante, a nica realidade a identidade que ele pode

construir a partir de materiais fornecidos pela publicidade e pela
cultura de massa, temas de filmes e de fico populares, e fragmentos
tirados de vasto espetro das tradies culturais, todos eles
contemporneos mente contempornea. De modo a polir e
aperfeioar o papel que escolheu para si, o novo Narciso olha para seu
prprio reflexo, no tanto por admirao, mas por uma incessante
procura de imperfeies, sinais de fadiga, decadncia307.

307

LASCH, Christopher. A cultura do narcisismo, Rio de Janeiro: Imago, 1983, p.123.

259

Em continuidade, a chegada de cada personagem casa da outra tambm

construda enfatizando as oposies. A msica alegre, est um dia bonito e azulado
enquanto Iris admira tudo com ar de empolgao pela janela de seu taxi passando por
praias e manses com grandes jardins floridos. J o caminho de Amanda, campestre,
coberto de neve, com uma estrada de cho estreita e ela conduzida em uma grande e
luxuosa Mercedes-Benz. A cmera se afasta e permite um plano geral do cenrio:
rvores secas, chals e campos. O motorista para o carro e chama Amanda, que se
levanta assustada no banco de trs, ainda com a mscara para dormir. Ele lhe diz que
chegaram e quando ela olha pela janela, no v o chal que considerara idlico, mas um
cemitrio coberto de neve. Ela diz que deve ser o lugar errado, mas o chauffeur lhe
explica que o destino dela no final daquela rua, mas que ele seria incapaz de manobrar
o carro para retornar caso prosseguisse. Ele acaba ento por deix-la l, com sua
volumosa bagagem. Calando um sapato de salto alto e fino, ela caminha com
dificuldade naquela estrada puxando sua bagagem e, pela maneira como a cena
construda, trata-se de uma distncia considervel.
De volta ao lado americano, o taxi deixa Iris na porta de uma manso e ela
parece quase no acreditar que est no endereo certo. Sua entrada na casa um
crescente de empolgao, com exclamaes que variam de Puta merda! a Oh meu
Deus!, urros, olhos arregalados, palmas e pulinhos, enquanto vai travando
conhecimento de cada aposento da casa desde a porta de entrada, passando por sala,
piscina, cozinha, academia, at que chegue ao quarto e se jogue sobre a grande cama de
casal. J Amanda mostrada arrumando suas coisas, dizendo para si mesma que aquilo
vai ser interessante, enquanto tem dificuldades em encontrar espao para suas malas e
roupas no quarto de Iris. Ela ento resolver ir at cidade, dirigindo o pequeno carro de
Iris. Com dificuldades para dirigir na mo inglesa e quase atropelando um ciclista, ela
chega pequena vila e entra em uma lojinha onde compra bebidas e vrias guloseimas,
o que desperta um comentrio de admirao da operadora de caixa, achando que
Amanda dar uma festa.
No chal, Amanda v televiso deitada na cama e na cmoda ao seu lado h uma
garrafa de vinho e um frasco de remdio para desconforto estomacal, do qual ela toma
um comprimido. Alm da aluso aos espasmos de esfago algumas cenas antes, h que
se considerar que sintomas de desconforto gstrico so comumente associados a
nervosismo e ansiedade, aspectos da personalidade de Amanda que o filme insiste em
ressaltar, associados por sua vez ao estresse em funo do trabalho. De maneira que,
260

embora aparentemente insignificantes, sinais como esse frasco de remdio ou a xcara

de caf de Amanda algumas cenas antes so, na verdade, importantes instrumentos na
construo que o filme faz da personagem.
Em pouco tempo na casa de Iris, Amanda j se mostra entediada e inquieta.
Embora tenha escolhido aquele destino justamente pela tranquilidade que esse lhe
proporcionaria, logo se nota que ela incapaz de suport-la. Tudo isso aponta a
construo de uma personagem seriamente estressada e hiperativa, tpica workhaholic
de cidade grande, que almeja tranquilidade, mas no consegue se entregar a ela, com
necessidade constante de dispersar grande energia, o que Amanda tenta fazer colocando
para tocar um CD de rock, cantando aos berros e danando com gestos enrgicos. O
choque de Amanda to grande que ela no consegue suportar nem a primeira noite, j
voltando para o quarto e comeando a arrumar sua mala para, no dia seguinte, ir
embora. A decepo de Amanda, apesar de encontrar justamente o que procurara, indica
o quo distante aquela sensao de paz idealizada se torna enquanto experincia
desejada, mas, ao mesmo tempo, impossvel, de tal maneira que remete nostalgia
romntica que Elias observa:

Ouve-se o lamento do fidalgo condenado a viver na capital, a

nostalgia de um corao oprimido, que aprendemos a compreender de
modo geral como nostalgia romntica. Trata-se de uma nostalgia
incapaz de ser apaziguada. A vida no grande mundo da capital tornase insuportvel. Suas coeres pesam; contudo, mesmo com as portas
abertas, seria impossvel fugir da gaiola; pois os vnculos que mantm
os corteses presos ao grande mundo so parte constitutiva deles
mesmos308.

impossvel para Amanda encontrar paz no por falta de condies naquele

ambiente idlico, mas porque, simplesmente, aquilo no corresponde maneira como
ela foi socializada e desenvolveu sua personalidade. Seu carter agitado e ansioso
parte constitutiva dela mesma. Vivendo numa rotina marcada pelo imediatismo, pelo
movimento constante e ritmo acelerado, a paz que ela almeja no lhe vem
instantaneamente. Suas agitaes so internas e, mesmo no ambiente mais favorvel, ela
incapaz de acalm-las.
Nesse sentido, os trailers parte importante do seu trabalho enquanto
proprietria de uma companhia que faz publicidade para filmes so um signo
308

ELIAS, Norbert. A Sociedade de Corte., op.cit., p. 232.

261

importante, por se tratarem de unidades sintticas que, em pouco mais de um minuto,

articulam cenas diversas de um filme, promovendo uma mensagem rpida, instigante e
compreensvel. Por excelncia, uma experincia imediatista, uma mensagem curta, de
impacto e interpretao imediatos, como tendem a ser os anncios publicitrios. Tratase de algo que s se torna apreensvel numa cultura em que tal forma de linguagem j
amplamente reconhecida e difundida; em que tal ritmo e volume de informaes e
imagens fazem sentido para uma audincia treinada para interpret-los. De forma que o
que se tem evidenciado nessa dificuldade de Amanda na primeira noite que seu ritmo
de vida completamente outro, tornando um verdadeiro choque o contato com um
modo de vida bem mais pacato.
Curiosamente, Iris no experimenta em Los Angeles, no ambiente onde Amanda
vive, nenhuma espcie de choque com o ritmo de vida, o clima, ou os hbitos do lugar.
A princpio, seria de se esperar um estranhamento igual ou, ao menos, semelhante ao de
Amanda, no entanto, o lado de Iris construdo apenas na base do fascnio, implicando
uma mensagem de que o modo de vida americano e seu ritmo no apenas mais
natural, como prefervel. Essa naturalizao do modo de vida americano mais patente
em uma cena em que Iris dirige o carro de Amanda tranquilamente, embora em seu pas
o habitual seja dirigir na mo oposta, enquanto que, em Surrey, Amanda tem
dificuldades em dirigir na mo inglesa, passando por sustos e quase batendo o carro.
Seria de se esperar que Iris, acostumada a dirigir na mo inglesa, com o volante do carro
do lado direito, tambm experimentasse dificuldades dirigindo nos Estados Unidos, no
entanto ela o faz com a facilidade de quem sempre dirigira naquela mo.
De tal forma que se tem a forte impresso de que o modo de vida estadunidense
no apenas construdo como mais natural, mas tambm como melhor. Embora Iris
seja construda como personagem mais ligada literatura e escrita, seu
deslumbramento com tudo que remete ao universo cinematogrfico hollywoodiano a
partir do momento em que ela est l parece elevar ainda mais o valor de uma produo
cultural to caracterstica dos Estados Unidos. Amanda, por outro lado, que chegara a
expressar antes da viagem interesse em ler um livro inteiro, quando mostrada nessa
empreitada mostra apenas um ar aborrecido, de ainda mais tdio, pelo que se entende,
sem conseguir terminar um nico livro. Tudo isso remete ao meio americano construdo
no filme como lugar do riso e do prazer fceis e autoevidentes, ao alcance de qualquer
um, enquanto confere ao meio ingls um ar penoso, onde at a paz e tranquilidade
parecem desagradveis. Dessa forma se expressa uma hierarquizao de valores na
262

construo flmica favorvel aos Estados Unidos e, particularmente, Hollywood e seu

cinema.
Pode-se dizer que a nica dificuldade que Iris experimenta na casa de Amanda
em atender o interfone quando Miles aparece l pela primeira vez. Uma campainha toca
e Iris confere o telefone ao seu lado, que indica algum no porto da frente.
Aparentemente desorientada, ela consulta uma pasta com as instrues para manusear a
rede de telefones e interfones da casa e o controle dos portes. Finalmente, ela consegue
atender Miles, que entra dirigindo seu carro conversvel, acompanhado da namorada.
Iris vem atend-lo e se desculpa pela falta de jeito e pelos palavres que soltara pelo
interfone enquanto tentava abrir o porto. Eles conversam descontraidamente sobre isso,
o que deixa Iris um pouco mais a vontade. Miles diz que amigo de Ethan e foi l para
buscar o restante das coisas dele que ainda estariam na casa. A conversa interrompida
com Iris levando a mo ao olho por causa de um cisco. Ele se oferece para tir-lo e a
moa consente. A msica que toca no carro, em conjunto com o primeiro plano dos dois
rostos prximos, contribui para a construo de um clima romntico que, de sada,
marca uma expectativa em relao aos encontros dessas personagens. Tal
direcionamento para um clima romntico nesta cena atravs da msica perceptvel,
uma vez que:

A msica tem significado nos filmes no apenas de acordo com

cdigos puramente musicais, mas tambm de acordo com cdigos
musicais culturais e cinematogrficos. Qualquer msica permite
associaes culturais e a maioria dessas associaes foram
posteriormente codificadas e exploradas pela indstria da msica.
Propriedades de instrumentao, ritmo, melodia e harmonia formam
uma verdadeira linguagem. Todos ns sabemos como Msica de
ndios, msica de batalha e msica romntica soam nos filmes309.

A partir de Miles, o uso da trilha sonora destacado pelo texto do filme, uma
vez que ele, compositor de trilhas sonoras, executa algumas vezes um papel um tanto
quanto didtico de apontar trilhas marcantes, exaltar suas qualidades e verbalizar
especificamente algumas formas de expresso que elas podem implicar. Alm de
reforar o aspecto de cdigo cultural que Gorbman observa na significao da msica
do filme, o didatismo com que Miles discorre sobre as msicas, amparado pelo papel de
profissional que domina o saber tcnico correspondente, contribui para um
309

GORBMAN, Claudia. Unheard melodies, London: BFI Publishing, 1987, p.2.

263

direcionamento da leitura desse cdigo. E quando Miles compe msicas temas para
outras personagens do filme, verbalizando suas intenes, o filme suprime
ambiguidades a tal ponto que no se sabe se a associao que o espectador faz entre a
msica e a personagem que fora presenteada com um tema parte desse cdigo
culturalmente compartilhado ou da associao que o texto do filme estimulou.
Certamente, as duas coisas acontecem ao mesmo tempo, mas ao trazer a funo
expressiva da msica para o texto falado de maneira to direta, tem-se a impresso de
um empobrecimento desse recurso expressivo.
Enquanto tira o cisco dos clios de Iris, Miles fala do vento Santa Ana, que seria
a razo do clima quente da regio naquela poca do ano e que teria soprado o cisco no
olho de Iris. Miles conta que, segundo a lenda, tudo pode acontecer quando aquele
vento sopra. Tirado o cisco, as duas personagens retomam a conversa e ele diz que est
l para pegar o notebook de Ethan, aproveitando para dizer que tambm compositor de
trilhas sonoras. Iris pede a Miles que volte no dia seguinte, pois quer conferir a
informao com a assistente de Amanda. Ele concorda e brinca com ela ao se despedir:
No suma com o vento. Assim que Miles sai, Iris v pelo porto um senhor idoso,
caminhando com ajuda de um andador e acompanhado de uma mulher que parece ser
uma cuidadora. O vento sopra e Iris tem um ar pensativo, olhando para cima e repetindo
consigo mesma: Tudo pode acontecer.
bastante sugestivo que o vento apresentado como caracterstico daquela regio
seja aludido como possuindo uma propriedade mgica, a partir da qual tudo pode
acontecer. uma maneira de dizer que em Hollywood tudo pode acontecer, o que
remete tanto ao papel do cinema e das obras de fico mais ou menos fantsticas nele
produzidos, quanto quele carter reconfortante e portador de esperana presente na voz
que d as boas vindas Hollywood em Uma linda mulher, dizendo que aquela a terra
dos sonhos. E o filme insiste em tomadas diversas em que se pode ver o vento
sacudindo folhagens e isso tende a se repetir em cenas que envolvem Iris e Miles,
reforando a ideia de que tudo pode acontecer entre eles. E a maneira como isso
acompanha as transformaes na vida de Iris parece reiterar metalinguisticamente que
em Hollywood, transformaes radicais e guinadas sempre acontecem. Assim como a
prostituta de Uma linda mulher se transforma em uma dama, a insegura, submissa e
chorosa Iris se transforma em uma mulher de garra e se livra da paixo nociva que
nutria por seu colega de trabalho. Mas a maneira como essas transformaes so

264

construdas parece sugerir um carter nato, intrnseco s personagens e que no tivera

antes oportunidade de se mostrar, mais do que uma transformao propriamente dita.
Assim, como se o filme corroborasse a ideia de que, de certa forma, qualquer
pessoa pode viver seu momento de estrela, para sair de uma vida em que passa
despercebida, desprezada para se tornar a protagonista de uma fbula com final feliz.
interessante na construo das personagens que, enquanto Iris, de fora desse universo
hollywoodiano, uma personagem discreta, que cumpre ordens, mistura-se na multido
de funcionrios, usada e desprezada por Jasper, Amanda, que vem desse meio, pode
no ser propriamente feliz, mas , claramente, uma personagem central em sua prpria
vida. No sistema relacional aqui constitudo, em seu meio, Amanda o centro no
apenas narrativo: as personagens servem a ela, esto l apenas em funo dela, enquanto
que ela quem d ordens, seja expulsando Ethan de casa, seja no exerccio de seu
trabalho. Por isso os repetidos trailers sobre sua vida: trata-se da concepo de algum
que v a prpria vida como espetculo, fora socializada dessa maneira e pertence a um
meio que promove isso, bem de acordo com uma cultura de consumo que tem em
mdias como o cinema e a televiso alguns dos principais formadores de valores e
vises de mundo. Tanto que o primeiro trailer da vida de Amanda introduzido da
seguinte maneira: Amanda Woods tem o prazer de apresentar... A sua vida!. Mais do
que algo que simplesmente vivido, a vida de Amanda j anunciada como um filme,
um espetculo, digno de uma pea de anncio publicitrio, promovida para ser vista.
No lado ingls, de madrugada, o sonoro tique-taque do relgio marca a sensao
de tdio de Amanda, que se encontra desperta, com os olhos arregalados olhando para o
teto, suspirando com as mos na cabea. Nisso, ela surpreendida com fortes batidas na
porta e desce as escadas para atender, enquanto o cachorro late para o inesperado
visitante. Quem chega Graham, irmo mais velho de Iris que se encontra bbado e no
sabia da viagem da irm, estranhando a presena de Amanda, assim como ela tambm
demonstrara no esperar encontrar um homem atraente naquele contexto. Passados
alguns constrangimentos e pedidos de desculpas, Amanda e Graham conversam e ela
demonstra arrependimento por ter feito aquela viagem, revelando que j planeja retornar
para os Estados Unidos no dia seguinte no voo de meio dia. Ela oferece-lhe algo para
beber e ele sugere uma garrafa de conhaque. A conversa continua e Graham lhe conta
que sua irm costuma deix-lo dormir l quando ele volta do bar, para que no tenha
que dirigir bbado para casa. Ele acaba pedindo a Amanda que o deixe ficar, garantindo

265

que sair cedo e que ela no o ver mais. Ela consente e, com algumas orientaes de
Graham, busca roupas de cama para ele.
Ao desejar boa noite para Amanda, Graham acaba beijando sua boca. Amanda,
surpreendida com aquele gesto e de olhos arregalados, parece pensativa e pede que
Graham tente aquilo de novo. Dessa vez ela retribui o beijo, mas ainda de olhos abertos.
Graham termina o beijo, afasta-se e pergunta para ela se foi ruim e ela responde que foi
esquisito beijar um completo estranho. Ele diz espirituosamente que faz isso o tempo
todo. H mais uma tentativa de Amanda, ainda com olhos abertos, e a sensao de
estranhamento permanece. Ela ento cogita fechar os olhos e Graham aquiesce, com um
movimento da cabea. Ento, carinhosamente, ele acaricia o rosto dela e lhe beija
devagar, comeando pelo canto da boca, at se encontrarem em um beijo caloroso e
intenso.
marcante que, por algum tempo, Amanda no aja de acordo com a conveno
de beijar de olhos fechados, sendo que ela s parece usufruir realmente do beijo quando
decide, conscientemente, fechar os olhos. Conforme Bidaud: O cinema hollywoodiano
contribuiu, graas censura, para transformar o amor fsico em um sistema de signos no
qual o beijo ocupa o primeiro lugar. Desde a poca do cinema mudo, todo um repertrio
de gestos se elaborou, depois se fixou em posturas obrigatrias310. Pode-se dizer que o
fechar dos olhos durante o beijo um importante signo nesse repertrio de gestos, sendo
que, quando ele mostrado em um filme com um dos parceiros de olhos abertos,
usualmente para comunicar que algo est errado, indicando desconfiana, desconforto
e at mesmo estranhamento.
Certamente, fechar os olhos sugere uma entrega a sensaes sem a mediao do
olhar, enquanto que os olhos abertos podem sugerir viglia, alerta, cuidado. No por
acaso, fechar os olhos, assim como associado ao usufruto mximo do beijo, tambm
o princpio requerido para que o corpo se entregue ao sono e embarque no universo
onrico. Fechados os olhos, a expressividade a eles associada no close-up
necessariamente transferida para o gesto dos amantes. E mostrar uma personagem que
j revelara problemas com a expresso de suas emoes e com o prazer sexual, beijando
de olhos abertos um homem que julga bastante atraente, refora sua caracterizao de
rigidez e dificuldade de entrega.

310

BIDAUD, Anne- Marie. Hollywood et le rve americain, op.cit., 158.

266

Amanda, para a surpresa de Graham, sugere que faam sexo naquela noite,
argumentando que ele est bbado e ela de frias, em um momento de crise pessoal,
sendo que ela ir embora em breve e ele provavelmente nem se lembrar dela, de
maneira que eles deveriam aproveitar aquela oportunidade de sexo sem complicaes
posteriores. Obviamente, os espectadores que j viram os rostos das quatro personagens
principais estampados nos cartazes do filme sabem que aquilo no ficar em apenas um
episdio que logo se encerra. At porque, de acordo com a observao de Bidaud j
citada, isso no corresponderia aos modelos de relacionamento que Hollywood tende a
construir com vistas a glorificar no final do percurso o casamento311. Assim, o filme
promove o lado aventureiro do sexo casual, mas no o leva a cabo, agenciando na
sequncia o envolvimento emocional das personagens e assim legitimando sua
relao, no necessariamente pela implicao direta do casamento, mas da possibilidade
de continuidade.
Graham aceita e eles continuam se beijando, mas ela interrompe constantemente
os beijos para falar alguma coisa, no que, alm de expressar mais de seu carter
demasiadamente ansioso e nervoso, ela expe suas inseguranas em relao ao seu
desempenho sexual. Nisso, ainda mais expressivo que ela revele julgar as
estimulaes preliminares sobrevalorizadas, o que no apenas surpreende Graham,
como contraria um discurso muito corrente no qual, ao se valorizar o prazer e o orgasmo
feminino, enfatiza-se muito o emprego de carcias preliminares, com a finalidade de
promover a excitao feminina para s depois incorrer em uma relao genital. Isso
associado tambm ideia difundida de que o prazer sexual feminino envolveria todo o
corpo da mulher, enquanto o masculino se limitaria apenas ao prprio rgo genital:

Algumas feministas usaram o relatrio Masters para atacar o mito do

orgasmo vaginal, para assegurar a independncia feminina dos
homens ou para escarnecer dos homens com sua inferioridade sexual.
Teoricamente, uma mulher poderia ter orgasmos indefinidamente, se
no interferisse a exausto fsica, escreve Mary Jane Sherfey. De
acordo com Kate Millett, enquanto o potencial sexual do macho
limitado, o da fmea parece ser biologicamente prximo da
inesgotabilidade. O desempenho sexual torna-se, assim, uma outra
arma na guerra entre homens e mulheres; as inibies sociais no mais
impedem as mulheres de explorar a vantagem ttica que a atual
obsesso pelas medidas sexuais lhes deu. Enquanto a mulher histrica,
mesmo quando se apaixonava e desejava descontrair-se, raramente
superava sua averso subjacente pelo sexo, a mulher pseudoliberada
311

BIDAUD, Anne-Marie, Hollywood et le rve americain, op.cit., p.160.

267

do Cosmopolitan explora sua sexualidade de um modo mais

deliberado e calculista, no s porque tem menos reservas a respeito
do sexo, mas porque consegue com mais sucesso evitar vnculos
emocionais312.

Os discursos contemporneos de valorizao do prazer feminino passam pela

questo das preliminares como algo praticamente imprescindvel para um desempenho
sexual satisfatrio, embora, em teoria, o orgasmo no esteja necessariamente
condicionado a isso. Mais do que uma prerrogativa de livros de autoajuda e revistas
femininas, as preliminares simbolizam a valorizao da satisfao, do conforto e do
prazer femininos, opondo-se submisso vontade masculina de penetrao
independente do grau de excitao da mulher. Entretanto, a palavra preliminares
sugere a manuteno de uma perspectiva heteronormativa que s reconhece como
legtimo o sexo enquanto relao genital de penetrao, considerando todo o processo
chamado de preliminares como no fazendo parte da relao sexual. E ao construir
Amanda como algum que avessa s preliminares, considerando-as superestimadas, o
filme valoriza essa perspectiva e refora na personagem um carter ansioso e imediatista
de quem vai direto ao assunto.
As preliminares podem tambm ser associadas a um ganho de poder das
mulheres que, para alguns homens, preocupados com o problema do desempenho, pode
ser fonte de ansiedades e desconfortos, no que parece cada vez mais evidente, tanto para
homens quanto mulheres, uma preocupao maior em relao a seus scripts
sexuais313. A vida sexual passa a ser cada vez menos percebida como espao de
espontaneidade314 e libertao de constries e recalques sociais. Ela parece mais
distante de um estado idealizado de natureza perdida, para ser inserida numa
dramaturgia com papis mais ou menos definidos: relacionar-se sexualmente encenar
um

papel,

dentro

de interditos

e liberdades

definidos

culturalmente e/ou

interpessoalmente, com exigncias e expectativas frequentemente elevadas

determinadas.

312

LASCH, Christopher. A cultura do narcisismo, op. cit., p.236.

GAGNON, SIMON, 1973, apud BOZON, Michel. Sociologia da sexualidade. Rio de Janeiro: Editora
FGV, 2004, p. 129.
314
Lembramo-nos aqui das palavras de Simmel: para a maioria das pessoas, o amor sexual abre as
portas da personalidade total mais amplamente do que qualquer outra coisa. Em SIMMEL, G.
Sociability, 1964, op.cit., p. 325.
313

268

Na medida em que permitem identificar, interpretar e estabilizar os

componentes sexuais da vida sexual, os scripts sexuais tm uma
funo estruturante para o imaginrio sexual dos grupos, para os
relacionamentos e para os indivduos. Essa estruturao no se limita
s dicotomias que oporiam o apropriado ao inapropriado em matria
de sexualidade, ainda que ela os englobe: a estruturao atravs dos
scripts tem como principal efeito inscrever a sexualidade em uma
dramaturgia315.

Contrariando os scripts mais corriqueiros no cinema hollywoodiano ao tomar a

iniciativa de sugerir diretamente a Graham que eles se relacionassem sexualmente
naquela noite316 e ainda afirmar que considera as preliminares sobrevalorizadas,
Amanda surpreende Graham por uma aparente inverso de valores que, no conjunto
da construo de sua personagem parece, em alguma medida, aproxim-la de
esteretipos de masculinidade. Conforme Connell:

Em seu uso moderno, o termo [masculino] presume que o

comportamento de algum resulta do tipo de pessoa que se . Isso
quer dizer que, uma pessoa no masculina se comportaria
diferentemente: sendo mais pacfica do que violenta, conciliatria do
que dominadora, pouco hbil para chutar uma bola de futebol,
desinteressada em conquista sexual e assim por diante317.

Amanda, diferente da construo do esteretipo feminino de heronas de

comdia romntica, mostrada como a mulher que tem dificuldades em expressar suas
emoes o que simbolizado por sua incapacidade de chorar que preferiu no se
casar com seu parceiro, que d ordens, que, na briga com seu namorado, ao invs de se
desmanchar em lgrimas, confere-lhe dois potentes socos na cara e, neste momento, no
s revela-se avessa ao discurso que condiciona o prazer feminino ao emprego de
preliminares como mostrada preocupada com seu desempenho sexual, preocupao
esta que na atualidade usualmente construda como masculina318.

315

BOZON, Michel. Sociologia da sexualidade. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2004, p. 132 (grifo nosso).
O que vai em completa oposio ao coquetismo, nos termos de Simmel, que, conforme observado em
outros filmes dessa tese, parece persistir ainda hoje como parte importante da encenao feminina durante
o processo de seduo.
317
CONNELL, R.W. Masculinities, Berkley: University of California, 1995, p. 67.
318
Essa construo da preocupao com o desempenho sexual como caracteristicamente masculina
aparece em Do que as mulheres Gostam, no que a personagem vivida por Mel Gibson, depois de tornar-se
capaz de escutar o que as mulheres pensam, ao ouvir os pensamentos de sua parceira indicando que ela
est insatisfeita, quase entra em pnico. Pela forma como o filme constri, apenas com um esforo quase
exasperante, ele consegue agradar sua parceira e, s depois do ato, ao ouvir os pensamentos dela
sinalizando enorme satisfao que ele finalmente expressa um misto de prazer e alvio.
316

269

Na manh seguinte, Amanda e Graham se encontram na cozinha e parece haver

algum constrangimento. Graham tenta dizer algo para Amanda, mas ela o interrompe,
dizendo que ele no precisa se preocupar com nada, como que numa tentativa de isentlo de qualquer possvel encargo decorrente de terem se relacionado sexualmente. Isso
serve para apontar que, a despeito da postura liberada que o filme sugere, parece haver
ainda alguma espcie de constrangimento quando se trata de sexo casual. Esse
estranhamento, provavelmente indica mais do que resduos persistentes de formas mais
pudicas de lidar com o sexo, mas tambm a falta de clareza sobre alguma etiqueta nestes
casos. Aparentemente, por mais que o sexo casual j seja tratado como algo normal,
parece no haver ainda muita clareza das regras de comportamento e interao aps o
ato, talvez porque elas no estejam abertamente definidas.
O celular de Graham toca sobre a mesa e interrompe a conversa. Amanda pega o
aparelho para entreg-lo a Graham e acaba vendo a identificao da chamada: Sophie.
Ela se desculpa por ter visto quem chamava e ele desliga o telefone dizendo que liga
depois. Eles continuam conversando e Graham argumenta que melhor que o encontro
deles tenha sido daquele jeito, que envolvimento seria algo complicado e surpreende-se
mais uma vez, vendo Amanda concordar tranquilamente, afirmando ser um tanto
confusa no que diz respeito a relacionamentos, chegando a comentar que sequer sabe se
realmente capaz de se apaixonar. Durante essa despedida, Graham age como se
tentasse convenc-la ou a si mesmo de que melhor no se envolverem, falando que
do tipo que no costuma dar continuidade e que nunca se lembra de ligar para a
mulher depois de um encontro. Amanda tambm no se abala, sorrindo calmamente em
sinal de concordncia. Ele pergunta sobre a hiptese de querer ligar para ela, mas vendo
a expresso de Amanda j se desculpa por aquela sugesto e diz: Bem, se seu voo for
cancelado ou se por acaso mudar de ideia, estarei jantando com amigos no bar esta
noite. Seno, ento, bem... voc adorvel. Ela retribui o elogio e ele vai embora, com
um suspiro.
No aeroporto, na fila de vistoria da bagagem, Amanda mais uma vez
surpreendida por outro trailer de sua vida. A voz do narrador diz: Amanda no estava
em busca do amor.... Simultaneamente, h um plano geral diagonal de cima para baixo,
da chegada de Amanda puxando sua mala na estrada coberta de neve. H ento um corte
para o momento em que ela abre a porta para Graham e a voz continua: mas no
significa que ela no tenha achado. H um close-up no sorriso galante de Graham,
seguido de uma cena em que ele e Amanda se beijam na cama. H um corte seco e
270

houve-se a voz do funcionrio do aeroporto dizendo a Amanda que ela pode ir. Ela
ento, como que despertando de um devaneio, agradece e fecha sua mala. Este novo
trailer no s promove um direcionamento claro da histria, referindo-se ao encontro
com Graham como um encontro de amor que, dentro dos cdigos hollywoodianos,
construdo como inesperado, mas tambm joga por terra toda a construo da relao
sexual descomprometida. Como se percebe em muitos filmes estadunidenses, as
relaes sexuais de carter episdico dificilmente so construdas de maneira positiva, a
no ser que sejam convertidas em uma relao legtima, implicando envolvimento
amoroso e continuidade. E, neste caso, o filme apressa-se em sugeri-la como encontro
de amor, justamente quando a protagonista est a um passo de ir embora e deixar que
aquela relao permanecesse em um nico encontro.
O encontro dos dois tinha tudo para ser caracterizado como uma noite de sexo
casual agradvel, mas, quo logo esse encontro se encerre na narrativa, o espectador j
presenteado com uma voz-de-Deus319 afirmando que aquele foi um encontro de amor.
Por mais previsvel que fosse o estabelecimento desse casal, a voz grave e carregada de
autoridade do narrador indica uma virada determinante para a leitura da histria:
oficialmente, o encontro com Graham significa o encontro do amor. De tal maneira que,
ainda que Amanda seja vista em cenas subsequentes agindo num sentido de
distanciamento ntimo, isso passa a ser totalmente descreditado, indicando no mais um
eventual problema da relao, mas um desafio pessoal da personagem. De maneira
semelhante ao que acontece com Sam em Sintonia de Amor, o problema da distncia
geogrfica no caso de Amanda e Graham, consideravelmente maior convertido
num problema pessoal de lidar com esse suposto desafio, uma dificuldade particular a
ser superada que, embora se ampare nas dificuldades operacionais da manuteno do
relacionamento, construdo como uma questo mais simples de mudana de ponto de
vista, de abandonar convices que se opem quela possibilidade de amor.
Depois de uma rpida cena em que Iris desperta alegremente na cama de
Amanda e tem sua empolgao freada por um telefonema de Jasper pedindo que ela
revise um captulo do livro que ele est escrevendo, o filme retorna ao lado ingls da
trama. Graham entra em um bar movimentado e olha o ambiente sua volta, como que
procurando algum. Um breve close em seu rosto sugere desapontamento, mas logo
319

Por voz-de-Deus, entende-se uma voz cuja fonte no vista em cena, mas que fala com autoridade
sobre as imagens, articulando-as ao longo do filme, com um discurso externo, mas, ao mesmo tempo,
onisciente, comumente empregada em documentrios. (Cf. NICHOLS, Bill. Representing Reality.
Bloomington/ Indianapolis, Indiana University Press, 1992. p.37)

271

quando ele se senta e olha para o lado, sua expresso muda, sinalizando que ele
encontrara quem procurava. Em seguida, v-se Amanda sozinha em uma mesa do bar,
com uma taa de vinho branco, sorrindo convidativamente para ele. Ele retribui com um
grande sorriso, enquanto a letra da msica que serve de trilha sonora neste momento
bem sugestiva: Ento, deixe ir, deixe ir! Pule! O que est esperando? Est tudo bem,
pois h beleza nos transtornos. Esses versos resumem a ideia a princpio hedonista da
relao deste casal, a possibilidade de mergulhar numa relao sabidamente
momentnea, incentivando o mergulho sem pesar as consequncias e aceitando que h
beleza tambm nas relaes e encontros com potencial para serem fontes de transtorno.
Isso torna a construo do amor aqui ainda mais empolgante, diretamente associada
experincia mxima do prazer imediato minimizando transtornos futuros.
H um corte para Iris dirigindo, quando ela v o mesmo senhor idoso que
passara frente casa de Amanda algumas cenas antes. O senhor parece perdido e ela lhe
oferece uma carona. Os dois conversam no carro e ele conta que mora l h 47 anos e
que, desde ento, muitas casas foram derrubadas e outras construdas, o que o deixa
confuso, j que incapaz de reconhecer a vizinhana. O senhor pergunta a Iris de que
parte da Inglaterra que ela e ela responde ser de Surrey. Ele ento comenta que Cary
Grant tambm era de l e quando Iris lhe pergunta como sabia disso, o senhor, que se
chama Arthur320, responde: Ele me disse. A expresso de Iris de surpresa.
Percebendo as dificuldades de locomoo desse senhor, ela o ajuda a descer do carro e
entrar em casa. Ele comenta: Isso daria um bom encontro fabricado321. Ela no
compreende e ele lhe explica com um exemplo:

como duas personagens se conhecem num filme. Digamos que um

homem e uma mulher precisam de algo para dormir e os dois vo ao
mesmo departamento de pijama masculino. O homem diz ao
vendedor: Preciso apenas da parte de baixo. A mulher diz: Eu s
preciso da parte de cima. Eles olham um para o outro. E isso o
encontro fabricado.

A construo do ambiente onde mora Arthur, em conjunto com acordes

melanclicos e a imagem da sala bagunada, com uma pequena mesa dobrvel com um
uma refeio individual frente televiso sugere, nesse momento do filme, uma
320

Trata-se do mesmo senhor mostrado durante os crditos quando a narradora diz que para alguns, o
amor est perdido para sempre.
321
A expresso usada no idioma original meet-cute

272

personagem solitria. A viso do ambiente tambm sugere que Arthur fora um roteirista
bem aclamado, com uma parede cheia de prmios e destaque para uma estatueta do
prmio Oscar prximo a uma janela. Aparentemente condoda com a solido do
velhinho s vsperas do Natal, Iris acaba convidando Arthur para jantar.
Arthur chega a agradecer a Iris por salv-lo, no sentido de encontr-lo e lev-lo
para casa. Embora se referindo a um gesto a princpio simples, o filme, que levanta
vrios outros aspectos prprios de roteiros de filmes de amor como o encontro
fabricado, tambm faz meno ideia de salvamento, que implica herosmo, tema
recorrente nos filmes aqui analisados. Isso sugere fortemente que algum herosmo
tratado como necessrio nos roteiros hollywoodianos de filmes de amor, ainda que Iris,
ao salvar Arthur, no esteja necessariamente salvando o seu amado. No entanto parece
bastante marcante que protagonistas de filmes romnticos deem expresso a um carter
heroico. E, mais do que simplesmente levar Arthur para casa, Iris acaba se tornando sua
amiga e, de certa forma, salvando-o de seu aparente isolamento. Dessa maneira, o filme
reitera uma noo contrastante de que, ao mesmo tempo, o amor no cinema acessvel a
toda e qualquer pessoa, mas requer a expresso de mritos especiais322, no raramente
afirmados por manifestaes de herosmo, que distinguem e valorizam seu portador e
legitimam seu encontro de amor.
No restaurante, Arthur conta para Iris histrias de sua juventude, da poca que
chegara a Los Angeles e trabalhara para a Metro-Gold-Mayer. Iris o ouve fascinada e
pergunta se Hollywood era to maravilhosa naquela poca quanto ela imaginava e
Arthur responde sem modstia: Era melhor. Alm de a resposta transmitir um olhar
profundamente nostlgico de algum que, como se percebeu h alguns instantes, sentese perdido no prprio bairro onde mora h 47 anos e j incapaz de se encontrar
naquele meio presente, ela expressa grande convico em relao ao passado da
indstria cinematogrfica estadunidense. Cabe refletir sobre esse elogio Hollywood,
sugerida como terra onde os sonhos se realizam, onde fantasias acontecem, em que se
h uma confiana to grande na prpria competncia tcnica dessa indstria que Arthur
no hesita em afirmar que a Hollywood de antigamente era melhor do que sua
interlocutora sequer poderia imaginar.
Arthur abertamente construdo na chave de uma nostalgia em relao ao
mundo do cinema, mostrando-se crtico ao momento atual pelo grande volume de
322

Cf. LUHMANN, Niklas. O amor como paixo para a codificao da intimidade. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 1991, p. 10

273

estreias por semana, dos blockbusters e da demanda imediata por sucessos de bilheteria.
Embora se concorde que a poca de ouro de Arthur seria bem diferente da atual,
tambm naquela poca Hollywood j era uma indstria, tambm orientada por valores
comerciais, tambm fabricando produtos para serem consumidos pela maior massa
possvel de consumidores. verdade que as tecnologias de mdia mudaram, bem como
o mercado, o pblico e seus interesses. Mas essa construo de Arthur remonta
nostalgia romntica nos termos de Elias e constri Hollywood de tal maneira como se
quisesse transmitir a mensagem de que seu cinema antigo um paraso perdido das
artes visuais enquanto que na atualidade, ela se encontraria corrompida pelo mercado,
reduzida a uma grande e desalmada mquina de caa-nqueis.
Uma interpretao plausvel para a maneira nostlgica com que o filme constri
os bastidores da indstria cinematogrfica estadunidense na perspectiva de Arthur a
manifestao de um desejo de resgatar a imagem de uma Hollywood de amores e
histrias possveis no cotidiano, histrias realizveis que dependem apenas de
afortunadas casualidades. Nisso, parece se construir um signo de simplicidade que se
legitima quando contraposto s superprodues de histrias fantsticas e repletas de
efeitos digitais que, anualmente, lideram os rankings de bilheteria. Aparentemente, para
o mercado cinematogrfico estadunidense, o amor mundano, humano, j no parece to
empolgante, sendo buscado em outros planetas como em Avatar ou em figuras
mitolgicas como vampiros e lobisomens da saga Crepsculo.
Um filme que se destacou recentemente nesse aspecto foi O curioso caso de
Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, David Fincher, 2008), que
narra a histria de um homem que nasce idoso e rejuvenesce com o passar dos anos e
seus encontros e desencontros nessa trajetria com uma bailarina por quem se apaixona.
Nesse filme, indicado a treze prmios Oscar e premiado em trs categorias323, o maior
desafio para os amantes de carter totalmente fantstico: a dificuldade em conciliar as
fases da vida de cada um precisamente por envelhecerem em direes opostas.
Aparentemente, histrias de amor que no flertem com o fantstico e o impossvel j
no despertam tanto interesse quanto antes, talvez precisamente porque as
possibilidades atuais de formar e romper laos afetivos e mesmo matrimoniais j sejam
percebidas como algo to comum que, para manter a aura do amor que supera toda
forma de desafio e infortnio, seja necessrio recorrer a absurdos. Se por um lado, isso

323

Maquiagem, Efeitos visuais e Direo de Arte

274

pode conferir algum flego idealizao amorosa, por outro, apenas reproduz a crena
de que os amores melhores fazem parte de um mundo inacessvel.
A construo de Arthur, de alguma maneira, aproxima-se da construo do
velho industrial senhor Morse em Uma linda mulher, tambm um homem idoso,
simptico, mas que se mostra resistente e crtico situao atual que domina o meio
onde se estabelecera. E, ironicamente, tanto um quanto outro se mostram crticos
dinmica do capitalismo do seu momento presente e nostlgicos de outro capitalismo
que os dois filmes constroem como melhor, embora seus princpios bsicos no tenham
mudado. E ao atribuir maior legitimidade ao cinema da poca de Arthur, reforada pelas
indicaes de filmes que ele faz para Iris e de falar com ela orientando-se por
referncias cinematogrficas clssicas, como o encontro fabricado, o filme tambm
parece querer legitimar um tipo de modelo e discurso sobre o amor que se aproxime
mais dos clssicos cinematogrficos.
Arthur pergunta por que Iris estaria l, s vsperas de Natal, na casa de uma
estranha, jantando com um senhor como ele. Ela ento lhe conta, j com os olhos
mareados, que est l por causa de um homem de quem est tentando ficar longe, um
homem com quem ela tinha um caso e que resolveu se casar com outra. Arthur o
considera um imbecil por ter deixado Iris e lhe diz: Nos filmes temos as atrizes
principais324 e temos a melhor amiga. Posso afirmar que voc uma atriz principal,
mas, por alguma razo, est agindo como a melhor amiga. Impressionada como quem
acaba de ouvir uma grande revelao, Iris responde: Oh, voc est to certo! Temos
que ser a atriz principal de nossa vida, pelo amor de Deus! Arthur, eu vou a uma
terapeuta h trs anos e ela nunca conseguiu explicar isso to bem! quase como se a
soluo de todos seus problemas fosse encontrada a partir do momento em que algum
um roteirista de Hollywood lhe chame para pensar a vida como um filme. E isto,
para a protagonista de um filme estadunidense, funciona perfeitamente. O mesmo no
comumente visto no cinema de outros pases: em Cinema Paradiso (Nuovo Cinema
Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988), Alfredo aconselha constantemente seu pupilo
Tot citando falas de personagens de estrelas hollywoodianas como John Wayne,
adotando-as como verdadeiras lies de vida e sabedoria. Mas, em sua ltima conversa,
Alfredo assume a autoria de sua derradeira lio para Tot e complementa

324

No original, leading lady, que porta um sentido de liderar, conduzir (a narrativa). Poderia ser traduzido
como protagonista, mas a ambivalncia do termo na lngua portuguesa tanto para o masculino quanto para
o feminino levaria a perder-se na traduo a distino de gnero marcada na expresso original.

275

melancolicamente: A vida no como nos filmes. A vida muito mais difcil. E tal
dilogo se sucede justamente aps a primeira desiluso amorosa de Tot.
Nota-se uma tendncia recorrente em Hollywood a estimular a crena em uma
vida como em seus filmes, em explorar seus prprios modelos de comportamento e
expectativas. E, tratando-se de amor, tem-se reforado seu aspecto romntico enquanto
narrativa com frmulas e roteiros definidos e previsveis. Isso no apenas reproduz
como tende a naturalizar a noo corrente de amor como um roteiro a que somos
ensinados seguir, com todas suas progresses, conflitos e solues previsveis.325. E
mostrar que Iris compreende melhor sua situao amorosa quando apresentada em
termos de um roteiro de cinema, por um cineasta hollywoodiano, a expresso mais
patente aqui de como a indstria cinematogrfica estadunidense clama para si uma
espcie de autoridade e legitimidade quando se trata da narrativa amorosa. ainda mais
sintomtico que a personagem que recebe essa revelao seja uma inglesa, que,
literalmente, precisa deslocar-se at Los Angeles para imergir naquele meio e,
finalmente, aprender a ser a atriz principal de sua vida. Apenas em Hollywood ela foi
capaz de encontrar o amor e encontrar a si mesma. Alis, um importante elemento
distintivo que o filme explora entre o eixo americano e o eixo ingls da narrativa uma
relao aparentemente mais forte e privilegiada com a mdia cinematogrfica e seus
desenvolvimentos na vida pessoal do lado estadunidense.
Iris e seu irmo Graham so ligados escrita Graham editor e Iris jornalista
e levam vida consideravelmente mais simples em comparao aos americanos do
filme. Alm disso, eles parecem viver mais intensamente o sofrimento e a tristeza,
embora estes no sejam ausentes no eixo americano. A construo do eixo ingls
tambm menos favorvel ao mostrar Amanda basicamente tomada pelo tdio e com
dificuldade de se adaptar simplicidade da casa de Iris. Enquanto enfatizado o frio do
inverno ingls, do outro lado, tudo sol, flores e glamour. Embora Amanda encontre
um amor em Surrey e tenha seus momentos alegres com ele, esse encontro a nica
coisa que a salva naquele lugar que construdo no na chave do conforto, mas do
isolamento, do frio da neve, das rvores secas e das pedras cinzentas de velhos chals. E
Amanda contrasta com Graham como esteretipo de mulher americana independente e
bem sucedida do mundo capitalista do sculo XXI, vestindo-se e portando-se
praticamente como uma estrela, enquanto Graham uma personagem bem mais

325

SOLOMON, Robert. About love: reinventing romance to our times, op.cit. p.97.

276

discreta,

embora

sua

construo

no

indique

algum

profissionalmente

economicamente mal sucedido. Assim, tem-se reforada, implicitamente, uma

associao entre o arco americano e elementos que remetem espetacularidade,
externalizao afetada do sucesso, das emoes e dos desejos repleta de cores,
movimento, ritmo e msica, incorporando o carter chamativo dos anncios
publicitrios como caractersticas de uma personalidade de sucesso.
Dando continuidade histria, Amanda se levanta com uma grande ressaca
depois da noitada com Graham. Eles conversam na cozinha e ela no consegue se
lembrar do que acontecera na noite anterior, temendo que eles tenham feito sexo e ela
tenha se esquecido. Para sua tranquilidade, Graham responde espirituosamente: Pode
me chamar de antiquado, mas eu no costumo fazer sexo com mulheres inconscientes.
Amanda lhe pergunta por que ele ficou l com ela naquele estado e ele responde que o
fez porque ela pediu, o que d um tom de singeleza conversa. O telefone celular dele
toca e, novamente, Amanda v a identificao da chamada com o nome de Olvia e
se desculpa. Ele pede licena para atender a essa ligao l fora e Amanda fala consigo
mesma enquanto o observa: Olvia, Sophie, Amanda... um homem ocupado.
Encerrada a ligao, ele sugere que os dois almocem juntos e se conheam um pouco
melhor. No caminho para o restaurante, entre as estradas buclicas, closes de olhares
tranquilos e sorrisos que se trocam no carro. A trilha sonora, nesse momento,
agradvel e o cenrio de Surrey parece mais aprazvel do que quando da chegada de
Amanda. Os dois almoam em um belo restaurante em um casaro antigo, onde
Amanda faz muitas perguntas a Graham. Um pouco incomodado, mas simptico e
espirituoso, ele brinca, comparando a conversa a uma entrevista de emprego. Amanda
ento se desculpa, dizendo no ter um primeiro encontro h muito tempo.
Respondendo s questes de Amanda, Graham conta um pouco sobre como
resolveu se tornar editor, diz que sempre quis isso, que foi influenciado pela famlia, j
que seu pai era escritor e sua me editora. Ele ento termina e passa a vez para Amanda,
que lhe conta que a proprietria de uma firma que faz publicidade de filmes. Graham
interrompe, dizendo que no tinha compreendido que ela era a proprietria e confessa
ter se sentido um pouco intimidado. Ele pergunta a Amanda sobre sua famlia e ela, com
expresso de tristeza, conta que era muito unida aos seus pais, que eles se se apelidavam
de Os Trs Mosqueteiros e, aos 15 anos, fora surpreendida com o divrcio deles. Ela diz
que na poca, chorava por vrios dias, at se dar conta de que precisava ser forte e
nunca mais conseguiu chorar. Isso impressiona Graham, que se revela completamente
277

oposto, capaz de chorar com qualquer coisa, assumindo ser um beb choro, o que
desperta risos em Amanda.
Aps esse dilogo um pouco revelador de cada, h uma sequncia com uma
msica animada em ritmo de bossa nova com os dois almoando, provando os pratos
um do outro. Em seguida, eles brincam como crianas nos jardins do casaro e trocam
muitos beijos, o que remete a um clima de lua de mel nos termos de Capuzzo326. No
entanto, esse clima encerrado quando Graham deixa Amanda em casa. Ele se oferece
para entrar com ela, mas ela recusa, argumentando que aquilo complicaria as coisas e
que ela no est em um bom momento para complicaes, lembrando que ficar l
apenas por mais nove dias. interessante notar que ela parece confirmar o que seu exnamorado disse no incio do filme, que ela quem acaba com seus relacionamentos,
evitando proximidade. Se no incio do filme, ela parece fazer isso se escondendo atrs
de sua rotina de trabalho, aqui o empecilho colocado da iminncia da partida que, de
um ponto de vista mais hedonista, seria uma razo a mais para aproveitar cada instante.
Amanda vive um conflito entre entrega e recusa, que, embora se sustente nas
dificuldades dessa relao em funo da distncia e do pouco tempo juntos, parece
refletir as dificuldades maiores de sua personalidade: estabelecer relacionamentos e dar
expresso s suas emoes apesar de todo seu esforo gestual e histrinico
recorrentemente mostrado no filme chegando ao ponto de s vezes contestar a
existncia delas, colocando em dvida se seria capaz de se apaixonar.
De volta a Iris, a campainha toca e ela recebe Miles, que certamente voltara l
para pegar o notebook de Ethan. Ele aproveita para lhe entregar uma correspondncia
que estava na frente da casa, contendo o texto que Jasper pediu para Iris revisar. Miles
ouve risos de dentro da casa e pergunta se Iris tem companhia. Ela conta ento que est
tendo um jantar de Hanukah com Arthur e os amigos dele e o convida para juntar-se a
eles. Miles interage descontraidamente com os demais senhores de idade mesa
Arthur e mais trs amigos, numa construo que parece acentuar sua simpatia. Eles
falam da mulher de Arthur e ele conta que se inspirava nela para escrever suas
personagens, que era uma mulher de garra. Quando questionado sobre seu gosto por
mulheres, Miles diz que costuma se relacionar com uma de cada vez e se considera de
muita sorte por namorar uma bela atriz. Perguntado sobre a ausncia da moa, ele
explica que ela estaria gravando um filme independente no Novo Mxico. Iris o ouve

326

Cf. CAPUZZO, Heitor. Lgrimas de Luz, op.cit., p.75.

278

com bastante ateno e um breve olhar de Arthur parece dar a impresso de que ele
percebe haver algum interesse da moa pelo rapaz, sendo que ele logo engata uma
despedida junto a seus velhos amigos e deixa os jovens a ss.
Miles e Iris conversam na cozinha, comentando com muito gosto a noite que
tiveram e falando de Arthur com grande admirao. Miles se refere a ele como sendo,
possivelmente, um dos ltimos grandes roteiristas de Hollywood e Iris menciona uma
participao discreta dele em uma fala de Casablanca. Dessa maneira, repete-se a
valorizao de um cinema do passado em relao ao presente, no que se sugere que os
roteiristas talentosos pertencem a outra poca e os remanescentes estariam
consideravelmente idosos e fora de atividade. Iris conta que Arthur lhe recomendara
uma lista de filmes e Miles sugere que assistam juntos a algum deles qualquer dia. Na
despedida, depois de beijar duas vezes o rosto de Iris e se desculpar, Miles admira o
tempo, com um vento muito forte soprando: Este tempo doido mesmo. Eles trocam
olhares e sorrisos enquanto Miles dirige-se ao carro e, antes de fechar a porta, Iris
devolve-lhe a frase que ele disse na primeira vez em que se despediram: No suma
com o vento.
Uma vez explicada a lenda do vento no comeo do filme, sua presena
ressaltada nos encontros de Iris e Miles, de maneira a alimentar a expectativa por uma
grande mudana, construda no filme a princpio como improvvel, mas que se torna
esperada sob um fenmeno climtico a partir do qual tudo pode acontecer. E a
associao desse fenmeno prprio da natureza e independente de qualquer vontade
humana ao que o filme constri como eminente encontro daquele par de personagens
outra maneira de enfatizar o amor como destino. estabelecida uma conexo entre os
encontros dessas personagens e uma fora da natureza visvel, capaz de colocar coisas
em movimento, agitando de folhagens a lustres, assim como, metaforicamente, pode
colocar em movimento e agitar a vida, os sonhos e sentimentos de algum. Nesse
sentido, o amor, como aquele vento, torna-se um fenmeno natural, a que se credita a
possibilidade de fazer qualquer coisa acontecer.
H um corte para Amanda ajeitando-se na pequena banheira de Iris e
repreendendo a si mesma por no ter aceitado que Graham entrasse em casa com ela.
Mais uma vez, ouve-se a voz de narrador de trailer, que diz, com uma msica agitada
que remete a repertrios de boates: Ela terminou com todos os caras, todas as vezes. A
questo no se ela vai mudar, se ela quer mudar. Ela se irrita, balanando a cabea
de um lado para o outro e chutando gua da banheira. Embora se mostre relutante a tal
279

voz, Amanda deixa-se orientar por ela, seja adquirindo maior clareza de sua situao e
do que precisa fazer ao ouvi-la assim como Iris com a metfora cinematogrfica de
Arthur seja seguindo o suposto roteiro preexistente para sua vida, do que os trailers
so uma pequena amostra.
Amanda decide surpreender Graham indo sua casa. Ele a atende visivelmente
incomodado e mantm a porta fechada atrs de si, como se escondesse algo. Ela ento
ouve sons de talheres dentro da casa e percebe que ele no est sozinho. Entende-se que
Amanda tem prontamente a impresso de que ele est acompanhado de outra mulher,
at ser surpreendida por uma garotinha adorvel que abre a porta atrs de Graham. A
menininha, referindo-se a Graham por papai, pergunta-lhe quem aquela moa e ele
ento apresenta sua filha, Sophie, para Amanda. Sophie convida-a docemente para
entrar e Amanda tenta esboar uma desculpa, mas logo chega outra criana, menor, que
Graham pega no colo e apresenta como sua caula, Olvia. Amanda ento se d conta de
que as duas chamadas que ela vira no celular de Graham antes e julgara ser de outras
mulheres com quem ele se relacionava na verdade eram de suas filhas.
Por insistncia das garotas, Graham convida Amanda para entrar. H um
constrangimento visvel entre os dois. Ela lhe pergunta, soletrando em voz baixa para
no ser ouvida pelas crianas, se ele casado ou divorciado e ento ele responde ser
vivo h dois anos, o que provoca uma expresso de condolncia em Amanda. Ela
aceita o convite das garotas para tomar chocolate quente e, a partir desse momento,
entra-se no ambiente da relao de Graham com suas crianas, construdo como familiar
e caloroso, repleto de carinhos, abraos e brincadeiras, com ele chegando a fazer um
pequeno nmero de entretenimento a pedido de suas filhas: o Senhor Cabea de
Guardanapo. A sequncia construda na chave da meiguice, mostrando Graham como
um pai amoroso e dedicado, o que remete construo da relao entre Sam e seu filho
em Sintonia de Amor.
Novamente, a construo do pai vivo e cuidadoso refora uma dualidade entre
o amor incondicional pelos filhos e a resignao em face da ausncia da esposa,
apontando a necessidade de adaptar-se a tarefas tradicionalmente associadas ao papel
materno. Mas no caso de Graham, isso parece construdo de maneira ainda mais
problemtica, talvez por serem duas crianas do sexo feminino e ainda mais jovens que
o filho de Sam. Perguntado por Amanda por que ele no lhe contara sobre as garotas,
ele responde que no costuma falar delas para as mulheres e acrescenta:

280

Enquanto no conheo bem algum, mais fcil ser um cara solteiro

normal, porque muito complicado para mim ser quem realmente sou.
Sou pai em tempo integral, um pai que trabalha. Sou me e pai. Leio
livros sobre pais e culinria antes de dormir. Nos fins de semana
compro tutus. Estou aprendendo a costurar. Sou o Sr. Cabea de
Guardanapo. Estou constantemente sobrecarregado e isso ajuda a
compartimentar, at eu arrumar uma soluo. Neste fim de semana,
elas ficaram com os avs. E quando elas saem, eu viro uma pessoa
sem mancha de chocolate quente no jeans. No tenho ideia de como
namorar sendo pai. E creio que possa ter medo que outra pessoa afete
a minha relao com as garotas e de como superamos isso no dia a
dia.

O filme constri a situao de Graham destacando o aspecto das funes

domsticas e da dificuldade em associar novos relacionamentos a essa situao,
problema que no era levantado na relao de Sam com seu filho. Diferentemente da
construo de Sam em Sintonia de Amor, que, apesar das dificuldades, mostra sofrer
mais com a saudade da esposa do que com o papel de pai, do lado de Graham, fica a
impresso de uma frustrao em assumir as tarefas de pai e me. Embora seja
positivamente construdo dentro do esteretipo da Nova Paternidade dos anos
1980/90 que Shields discute, o qual valoriza a imagem do pai presente, que expressa
suas emoes, mostra-se carinhoso com as crianas e faria tambm o papel emocional
culturalmente atribudo s mes327, o desconforto de Graham contribui para manter uma
noo de incompatibilidade natural com o papel de me. Conforme Shields:

A Nova Paternidade um fenmeno particularmente interessante

porque ocorre dentro de uma crena antiga e solidificada angloamericana, refletida na literatura mdica e cientfica, que presume a
existncia de um instinto distintamente maternal para cuidar dos
jovens. O cerne dessa crena que mulheres, em virtude da biologia,
so predispostas a prestar cuidados, so mais competentes nisso e
naturalmente gostam mais disso do que os homens. A noo de um
instinto mais maternal do que parental configura condies muito
diferentes para expectativas quanto competncia e o afeto que
acompanham a prestao de cuidados para homens e mulheres328.

Dessa maneira, por mais que a construo de Graham como pai amoroso possa
funcionar no nvel da empatia, por outro lado, ela deixa uma impresso de desconforto
naturalizado dele naquela situao, pela falta de uma suposta predisposio ao cuidado
maternal. Assim, apesar de toda amabilidade com que ele construdo em relao s
327
328

Cf. SHIELDS, Stephanie. Speaking from the heart. Cambridge: University Press, 2002, pp-117-136.
SHIELDS, Stephanie. Speaking from the heart, op.cit.,p. 135.

281

suas crianas, tem-se sublinhada a sua dificuldade em estabelecer relacionamentos em

funo de sua condio e pai vivo, numa construo que denota certo pesar.
Em Los Angeles, Iris visita Arthur e leva-lhe sua correspondncia. Enquanto l
o jornal com uma lupa, ele aponta, irritadamente, que nove filmes estrearam no cinema
apenas naquele fim de semana e diz: Lembro-me de quando nove filmes estreavam em
um ms. Agora, se o filme no lucrar no primeiro fim de semana, um fracasso. Por
acaso isso representa um bom trabalho?. Ao colocar tal questionamento e revolta no
discurso de uma personagem que construda de forma emptica para o pblico,
percebe-se com clareza que o filme deseja transmitir tal mensagem crtica, como que
tentando alertar os espectadores de algo. A maneira didtica com que o meio
cinematogrfico apresentado contrapondo valorativamente o antigo e o novo parece
querer transmitir o interesse por um legado do cinema hollywoodiano para o pblico.
Este legado em questo colocado no filme como moralmente elevado em relao s
produes

comerciais

atuais

que

usam

continuamente

de

efeitos

visuais

computadorizados e so roteirizadas por nomes em sua maioria desconhecidos.

Na correspondncia de Arthur, Iris v um envelope da Associao de Roteiristas
da Costa Oeste. Arthur despreza esse envelope, jogando-o fechado no lixo e tenta mudar
de assunto, perguntando se Iris tem visto os filmes que ele recomendou. Ela responde
que sim, falando de uma atriz que , segundo Arthur, tem garra, mas retorna ao tema
do envelope desprezado por ele. Arthur diz que aquela associao sempre lhe escreve a
mesma coisa, querendo lhe prestar uma homenagem, mas que ele recusa, argumentando
que no gostaria de subir em um palco, com seu andador, na frente de algumas poucas
pessoas que teriam aparecido l apenas para v-lo. Iris resgata o envelope da lixeira, l a
carta e insiste que Arthur aceite a homenagem, oferecendo-se para deix-lo em forma
para subir as escadas sem o seu andador. Em tom desafiador, ele pergunta como ela
pretende fazer isso e h um corte para uma sequncia dos dois se exercitando na piscina
e Iris incentivando Arthur.
Depois de uma sequncia cmica em que Iris se atrapalha ao telefone,
atendendo ao mesmo tempo uma chamada de Graham e outra de Amanda, ela recebe
uma ligao de Miles e eles combinam de ir locadora juntos para pegar algum filme da
lista indicada por Arthur. A sequncia na locadora importante pela construo de uma
afeio e candura crescentes entre as duas personagens, com Miles elogiando a beleza
de Iris e ela agradecendo e dizendo que tem se sentido bem, em parte em funo do
tempo que vem passando com Arthur. tambm a sequncia em que o ator Jack Black
282

d mais vazo a seu estilo humorstico exagerado e histrinico, cantarolando trechos das
trilhas sonoras de filmes consagrados para Iris, fazendo caretas, levantando a voz e
brincando com Iris, que ri bastante, embora um pouco envergonhada com a brincadeira.
Isso contribui para a construo de uma personagem pretendida no filme como divertida
e extrovertida, dentro do estilo caracterstico deste ator.
Convm observar que, enquanto as personagens inglesas so interpretadas por
atores reconhecidos por papis mais dramticos dos quais podemos citar Rose em
Titanic e Dan em Closer as protagonistas do lado americano so mais conhecidas de
filmes de comdia romntica ou no muitas vezes repletos de caretas, gestos e
expresses exageradas. Cameron Diaz, embora tenha um currculo mais diversificado,
participando de filmes como Gangues de Nova York (Gangs of New York, Martin
Scorcese, 2002) e tendo sido indicada ao Oscar de atriz coadjuvante por Vanilla Sky
(Cameron Crowe, 2001), foi alada fama a partir de sua participao na comdia O
Mskara (The Mask, Chuck Russell, 1994), sendo famosa tambm por Quem vai ficar
com Mary (Theres something about Mary, Bobby e Peter Farrelly, 1998) e por dublar a
princesa Fiona nos filmes da srie Shrek. J Jack Black conhecido por comdias como
O amor cego, Nacho Libre (Jared Hess, 2006) e Escola do Rock (The school of rock,
Richard Linklater, 2003), todas marcadas por semelhante caracterizao das
personagens interpretadas pelo ator, limitadas sua capacidade de fazer caretas e
esbugalhar os olhos.
Certamente, a escolha desses atores visou a explorar sua veia cmica no filme,
tratando-se de uma comdia romntica. Por outro lado, essa construo, sendo essas as
personagens americanas que vivem em Hollywood, talvez reforce sua caracterizao de
pessoas influenciadas por aquele cinema em suas expresses demasiadamente afetadas,
uma valorizao aparentemente excessiva da expressividade fsica e dramtica. Tal
afetao muito visvel nos gestos e trejeitos de Amanda que, embora incapaz de
chorar, no incapaz de ganir, gritar e fazer caretas e em Miles, com suas contores
faciais ou sua atuao histrinica na vdeo-locadora. uma maneira de construir as
personagens americanas como mais extrovertidas e fisicamente expansivas, o que pode
funcionar num sentido de diferenciar ingleses como aparentemente mais frios que
constantemente marcado pela questo climtica no filme , discretos e contidos.
O que se nota em Miles e Amanda que parecem, quase sempre, agir como se
estivessem frente a cmeras: seus gestos precisam ser vistos, seu corpo um
instrumento expressivo explorado exageradamente, enquanto que, por outro lado, Iris e
283

Graham, comparativamente, expressam-se de maneira mais discreta, apesar de

construdos como emotivos. No h sutileza nas personagens americanas e a escolha por
atores com um currculo em que personagens histrinicas se destacam aponta para isso.
Ainda que Iris chore copiosamente, aos berros, depois de saber que Jasper est noivo,
ela controla a expresso de suas emoes no trabalho e no longo trajeto para casa,
portando apenas um ar tristonho. Somente quando chega sua casa que ela se permite
berrar. E tambm quando est sozinha na casa de Amanda que ela se permite gritos de
admirao e empolgao, que brinca com o travesseiro de Amanda e pula na cama.
Essas expresses dela, tambm histrinicas, s aparecem em contextos em que ela
supostamente estaria sozinha, em ambientes privados.
Na sequncia que se passa na locadora, a diverso dura pouco para Miles, que
avista sua namorada passando na rua com outro homem. Ele corre para fora da loja para
pedir explicaes e Iris assiste a cena distncia, do lado de dentro, sendo que a viso
que dada aos espectadores a mesma dela: no se ouve o que falam, v-se apenas,
atravs da vitrine, expresses e gestos. J no sof da casa de Amanda, Miles se lamenta
por sempre se apaixonar pela garota m e conta para Iris de sua decepo. Iris ouve
com ateno e, condoda, oferece-lhe uma bebida. Depois de ouvi-lo, ela se levanta
dizendo que preparar um prato de macarro para os dois e nisso, ela lhe diz,
gentilmente, que sabe como ele se sente e acaba contando-lhe sua histria com Jasper e
que est l para esquec-lo. Miles fica comovido e se oferece para fazer o macarro,
sugerindo que acendam uma fogueira, abram champanhe e comemorem o fato de
estarem vivos e serem jovens. Eles se abraam, Iris lhe diz: Voc realmente um
homem incrivelmente decente. Ele responde: Eu sei. Esse sempre foi o meu
problema. Constitui-se aqui um elo mais forte entre Miles e Iris ao explorar a partilha
do que os dois tm em comum, criando certa relao de cumplicidade ao revelarem suas
frustraes amorosas e aumentando seu grau de intimidade simbolizada pelo abrao
caloroso.
Miles demonstra ser um homem fiel e apaixonado por sua namorada e se
aproxima de Iris como amigo, tratando-a respeitosamente e, embora o filme mostre um
crescente ganho de afeio entre eles e sejam construdos como interesse romntico um
do outro, nenhum dos dois mostrado instigando isso. Embora seja um momento triste
para Miles, o trmino de seu namoro serve, na narrativa, para abrir as portas para a
relao j esperada com Iris e legitim-la, no que se percebe o que Bidaud j observara:
Nos filmes hollywoodianos, no h um sofrimento muito longo por amor. O
284

sentimento se evapora logo aps a decepo. Os perodos de transio so igualmente

curtos: h sempre uma outra chance no horizonte329.
H uma pequena sequncia ao som da cano Have yourself a merry little
christmas, mas em verso mais alegre do que a que se ouviu no incio do filme. Nela,
alternam-se cenas de todas as personagens, sugerindo como est sendo o Natal de cada
uma. Amanda mostrada sozinha tambm comendo macarro e assistindo televiso.
Miles e Iris assistem a algum filme juntos e depois Arthur, na companhia dos dois,
mostrado em uma loja de roupas, onde um alfaiate tira suas medidas. Graham
mostrado em sua cama, com as duas filhas dormindo, tutus e bichinhos de pelcia ao p
da cama, enquanto toma notas de um livro e parece em dvida se liga ou no para
Amanda.

Mais uma vez, ela mostrada esforando-se para chorar, sem sucesso,

enquanto caminha sozinha no campo. A msica continua, Amanda parece estar

terminando de arrumar sua mala para ir embora, at que oua o cachorro latir e siga-o
at a porta. Ela abre a porta e Graham a sada com um grande sorriso e os dois se
beijam animadamente, entrando em casa. A msica termina e h um corte para uma
externa do que se entende ser a casa de Miles, no que, mais uma vez, o filme enfatiza a
presena do vento sacudindo arbustos do jardim da frente. A sequncia com a msica
natalina em uma verso mais alegre, especialmente a essa altura do filme, acena para a
proximidade da concluso e possibilidade de um desfecho feliz.
Em casa, na companhia de Iris, Miles est em seu escritrio, como mostrado
no incio do filme, frente ao teclado. Dessa vez, a inteno compor um tema musical
para a noite de Arthur. Ele brinca que compor uma cano que o far se sentir
motivado e confiante para subir a escada e comea a tocar a msica tema de Indiana
Jones. Iris ri da brincadeira, mas depois Miles toca o tema que ele comps. Iris
acompanha balanando a cabea ao som da msica e demonstrando aprovao. Miles
diz que a msica tem algo de atrevido, a que Iris responde que se parece com Arthur.
Em seguida, Miles diz que comps tambm uma msica tema para Iris e comea a tocar
algo mais singelo, bem afvel, que desperta expresso de grande ternura na moa. Ele
comenta que s usou as notas boas, o que permitiria questionar quais so critrios que
definem se uma nota boa ou ruim. No entanto, o comentrio funciona suficientemente
para dar expressividade ao elogio do autor sua musa.

329

BIDAUD, Anne-Marie. Hollywood et le rve americain, op. cit., p.157.

285

 importante analisar nessa sequncia como a questo da msica trazida e

tratada no texto do filme: a sugesto do tema de Arthur e seu carter atrevido, uma
vez verbalizada, orienta a leitura tanto da personagem quanto da msica, de tal maneira
que a associao entre um e outro parece mais forada do que construda filmicamente
enquanto tema musical. De acordo com Gorbman:

Um tema definido como qualquer msica melodia, fragmento de

melodia ou progresso harmnica distintiva ouvida mais de uma vez
durante o curso do filme. Isso inclui canes tema, motivs de fundo
instrumental, tons repetidamente tocados ou associados com
personagens e outras msicas no-diegticas recorrentes. Um tema
pode ser extremamente econmico. Tendo absorvido as associaes
diegticas em sua primeira ocorrncia, sua repetio pode recordar
aquele contexto flmico. Isso significa que embora a msica em si no
seja representacional, sua ocorrncia repetida em conjuno com
elementos representacionais num filme pode fazer com que a msica
tambm porte significado representacional330.

Em funo do prprio desenrolar da histria, entende-se que o tema no foi usado na

construo da personagem j que, no tempo da narrativa, esse tema ainda no existia,
aparecendo antes como um resultado, um complemento da construo que vem sendo
feita da histria. Com isso, marcada uma leitura da personagem, de tal modo que,
quando a msica tocar novamente, a associao parecer natural e, ao mesmo tempo,
marca-se tambm a interpretao da prpria msica, seja para funcionar como
motivao para que Arthur suba as escadas, seja para associ-la ao prprio carter
atrevido da personalidade dele. E, no caso de Iris, o significado da melodia ainda
mais importante: ao ter o seu prprio tema musical, tem-se reforado o seu carter de
atriz principal, apontado antes por Arthur.
O tema musical um smbolo importante na transformao de Iris no sentido de
assumir o seu posto de atriz principal no roteiro de sua prpria vida. Iris construda
de acordo com o esteretipo da girl next door, que, segundo Janice Welsch, implica
relaes masculino/feminino que so marcadas por camaradagem, igualdade e, s
vezes, competio.331 Mais adiante, ao exemplificar o que chama de arqutipo de
irm do qual a girl next door seria uma variao a autora aponta a presena de

330

GORBMAN, Claudia. Unheard melodies, op. cit., pp. 26-7.

WELSCH, Janice. Actress Archetypes in the 1950s. In KAY, Karyn & PEARY, Gerald. Women and
the cinema: a critical anthology. New York: Dutton, 1977, p. 100.
331

286

amigos homens que no so interesses romnticos.332 E, da maneira como Iris

construda enquanto girl next door, amiga de Arthur sem t-lo como interesse
romntico e, a princpio, de igual modo com Miles , seu tema musical vai de
acordo com o que Gorbman j apontara no cinema clssico mais especificamente,
dos anos 30 e 40: A girl next door agraciada com uma melodia sentimental em tom
maior, enquanto a sedutora frequentemente acompanhada de um clarinete ou
saxofone de cocktail-lounge jazz333. De tal forma que a msica que Miles comps
para ela no apenas parece se encaixar em sua personalidade, mas est em acordo com
toda a construo precedente da personagem no filme e com construes consolidadas
do cinema que permitem perceber Iris como girl next door e, principalmente, como
atriz principal, que, agora, tem seu tema musical prprio.
Do lado ingls da trama, Amanda e Graham esto deitados na cama, ofegantes e
extasiados. Eles discutem as possibilidades de seu relacionamento e Graham
demonstra bastante expectativa, acreditando que Amanda viajaria com certa
frequncia a Londres a negcios, mas ela descarta isso. Eles tentam encontrar alguma
soluo para sua relao, com Graham se mostrando mais otimista, argumentando que
relacionamentos distncia podem dar certo, enquanto Amanda ironiza: Eu no
consigo que deem certo nem morando na mesma casa!. Amanda ento apresenta um
cenrio hipottico bem pessimista para Graham, ressaltando as dificuldades pela
distncia e que no fim, os dois acabariam feridos. Ele se entristece com as hipteses de
Amanda e ela apresenta outro cenrio, aparentemente mais otimista, mas enfatizando
que talvez aquela relao esteja to boa no momento e queiram mant-la justamente
pelo fato de ser algo temporrio, por saber que em algumas horas ela estar partindo,
sendo isso que tornaria aquele caso to excitante. Graham sugere ento outro cenrio,
aparentemente contendo um choro:

Estou apaixonado por voc. Perdoe-me pela declarao brusca. Mas

por mais problemtico que seja este fato, estou apaixonado. Por voc.
E no estou sentindo isso porque voc est partindo e nem porque est
gostoso. E est, ou estava, antes de voc comear a falar assim. No
consigo entender a matemtica disso. S sei que te amo. No paro de
falar isso. E nunca achei que me sentiria assim de novo. Ento, um
fenmeno! Mas percebo que venho junto com um pacote. Trs pelo
preo de um e esse pacote, luz do dia, no to maravilhoso, mas

332
333

WELSCH, Janice. Actress Archetypes in the 1950s., op.cit., p. 103.

GORBMAN, Claudia. Unheard melodies, op. cit., p. 83.

287

finalmente sei o que eu quero e isso um milagre. E o que eu quero

voc.

O rosto de Amanda expressa choque com a declarao e Graham percebe isso. Ela no
sabe como responder e ele lhe diz: Acho que se a resposta bvia no lhe ocorre
imediatamente... ns devamos apenas falar de outra coisa. Obviamente, a resposta
esperada, tanto por ele como o que se espera nesse tipo de filme a retribuio da
declarao de amor e sua ausncia deixa Graham abatido e envergonhado. Ele ento se
deita e comea a se lamentar, mas ela, carinhosamente, coloca o dedo sobre sua boca,
pede que ele se cale, dizendo que nunca conhecera algum que falasse tanto quanto ela,
mas, naquele momento, pede que ele fique quieto e comea a beijar-lhe carinhosa e
sensualmente a boca.
Embora o filme se aproxime da concluso, aparentemente, ainda falta a Amanda
superar algum ltimo entrave pessoal para se deixar levar definitivamente ao encontro
do amor. Ainda que no retribua a declarao de Graham com palavras, a maneira
carinhosa com que ela toca seu rosto e o beija sugere que ela tambm no
completamente avessa a essa possibilidade. A construo das protagonistas do filme
refora a impresso de que elas precisam, antes de tudo, encontrar a si mesmas, definir a
si mesmas, sendo que Amanda deve entrar em contato mais profundo com suas
emoes e enfrentar seus recalques em relao a ligaes afetivas, enquanto Iris precisa
assumir o papel central de sua vida e libertar-se de uma ligao afetiva intoxicante.
Amanda j descobriu Graham, mas ainda no encontrou a si mesma, o que tratado
como essencial para o encontro de amor. Nesse sentido, o filme retoma a construo
cristalizada do encontro de amor como, a princpio, encontro de si. Diga-se de
passagem, do melhor de si.
Isso traduz a busca do amor como uma busca por identidade pessoal, mais do
que por um relacionamento, o que s faz sentido em um contexto em que a
individualidade um valor proeminente na vida social, tanto para homens quanto para
mulheres. O que se nota ento a potencializao da condio narcisismo que Lasch
observara no final dos anos 1970, no apenas na condio de transtornos psicolgicos
frente a um mundo que no oferece segurana e esperanas para o eu334. O narcisismo
foi incorporado s prticas cotidianas como parte de um conjunto de normas
culturalmente estabelecidas, tornando-se condicional para a vida em sociedade e o
334

Cf. LASCH, Christopher A cultura do Narcisismo, op.cit., p.76.

288

estabelecimento de vnculos interpessoais. Ser voc mesmo tornou-se o imperativo

fundamental de toda a existncia, ao mesmo tempo em que tudo na vida, pelos discursos
compartilhados em diferentes mdias, s adquire sentido e relevncia se for para servir a
esse imperativo e confirm-lo.
Se no imaginrio romntico da mstica do prncipe encantado discutida por
Chaumier, a identidade feminina estava condicionada ao encontro do prncipe, que fazia
da mulher algum335, o discurso hoje no descarta o prncipe, mas sua funo outra:
ele no mais concede mulher sua identidade, mas a premia, confirmando-a e
reiterando-a. Enquanto antigamente predominaria, nos termos de Chaumier, o ideal de
fuso336, hoje, embora tal ideal ainda se faa presente, ele parece perder espao para a
afirmao da prpria identidade. De tal forma que s facultado ao indivduo usufruir
do amor aps o encontro de si mesmo. Do contrrio, a imagem de si, refletida no outro
usado como espelho, constantemente ameaada pela possibilidade de no ser
reconhecida, por mais que o indivduo a olhe fixamente e no enxergue nada seno ele
mesmo.
Se o discurso de amor depositava no destino uma confiana consideravelmente
maior, no que o encontro e a unio de duas almas complementares seria uma
decorrncia natural das dinmicas de existncia do universo, essa perspectiva hoje
parece agradar, mas no convencer. De tal forma, a gratificao do relacionamento
amoroso, conforme os discursos atuais, s facultada quele que, idealmente, tenha
pleno conhecimento de si e esteja igualmente satisfeito com o que . Nessa perspectiva,
entendido que, uma vez atingido esse estado pleno da auto-identidade, o amor seria
uma decorrncia natural, de forma que no encontrar o amor algo interpretado como
sinal de uma identidade defeituosa, uma falha em ser e se reconhecer. Por isso,
importante encontrar e ajustar a si mesmo, sendo a experincia amorosa percebida
como a prova definitiva desse encontro. De maneira que a idealizao amorosa e a
idealizao de si tornam-se cada vez mais indissociveis, para no dizer indistinguveis.
Nessa perspectiva, Amanda s poder retribuir a declarao de Graham quando
encontrar a si mesma, o que no est longe de acontecer.
Em Los Angeles, Iris e Miles jantam juntos e conversam sobre a lista de filmes
indicados por Arthur. Iris ressalta caractersticas das protagonistas como garra,
autoconfiana, obstinao e Miles sugere que Arthur talvez esteja tentando lhe dizer
335
336

Cf CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse , op. cit., p. 170.

Cf. CHAUMIER, La dliaison amoureuse, op.cit., p. 118.

289

algo, o que j est bem evidente ao longo do filme, mas que ter seu clmax logo
adiante. Durante o jantar, Miles recebe um telefonema de sua ex-namorada querendo
conversar e vai se encontrar com ela. Iris volta para a casa de Amanda e surpreendida
com uma visita de Jasper. Ao abrir a porta, visvel e audvel o vento Santa Ana
balanando arbustos atrs de Jasper, o que marca que aquele encontro ser diferente dos
anteriores. Jasper expressa sentir falta de Iris, diz que no quer perd-la e sugere que
faam uma viagem juntos. Durante esse dilogo, h um corte para a conversa entre
Miles e Maggie, que, dramaticamente, pede-lhe desculpas dizendo que deseja voltar
com ele. E o enquadramento de Miles frente a uma janela atravs da qual se v arbustos
sacudidos pelo vento tambm sugere que, paralelamente, algo diferente acontecer de
seu lado. Miles e Iris so construdos em uma chave de grande semelhana no que diz
respeito s suas frustraes amorosas e colocar o confronto final dos dois com as
personagens que amavam e que partiram seus coraes refora isso, como a superao
final necessria para que cada um possa se libertar e entregar ao outro.
Iris pergunta a Jasper, aps a sugesto da viagem, se ele est livre para fazer
aquilo, mas Jasper faz rodeios sem responder. Ela lhe pergunta diretamente se ele no
est mais com sua noiva e a resposta, mais uma vez, prolixa, mas dando a entender
que ele continua noivo. Iris pergunta se ele ainda vai se casar e o olhar dele d a
entender que sim, mas procurando alguma desculpa para se justificar. Irritada, ela se
levanta e d uma bronca, abrindo-se com Jasper sobre todo o sofrimento que
experimentara em funo dele. Antes de comear, Iris diz que precisa fazer aquilo com
as luzes acesas, o que tem o sentido de conferir visualidade sua atuao e s suas
expresses naquele momento.
A cena se passa com ela de p e ele sentado, numa montagem com quadros de
Iris em contre-plong que contribui para marcar relaes de diferena hierrquica,
superioridade, engrandecendo uma personagem na relao com a outra. E precisamente
nesse momento, Iris engrandecida, tanto pela maneira como a cena construda
quanto pelo contedo de sua fala e pela atitude de expulsar Jasper de casa. Sem
entender, Jasper lhe pergunta o que ela tem e Iris responde: Eu no sei, mas algo
levemente parecido com garra. A msica empolgante, valorizando a sensao de
conquista e, ao fechar a porta, Iris se vira e levanta os braos efusivamente, com os
punhos fechados, em uma expresso de vitria, sorrindo largamente, reconhecendo sua
grande superao e, finalmente, consagrando-se no posto de atriz principal,

290

certamente de acordo com o modelo das personagens obstinadas e com garra dos
filmes que Arthur lhe indicara.
A msica empolgante continua e Iris, vestida elegantemente, vai ao encontro de
Arthur na casa dele para seguirem para a cerimnia em sua homenagem. Ele lhe entrega
uma flor branca dizendo que da ltima vez que saiu com uma mulher se fazia assim e
que ela no precisaria usar o acessrio caso fosse muito piegas337. Mas Iris aceita o
presente com muito gosto e o amarra no pulso, dizendo em seguida: Eu gosto de
pieguice, estou procurando isso em minha vida. Arthur elogia a frase como se fosse
uma boa fala de roteiro de filme. Isso no s funciona como uma afirmao de
personalidade de Iris, mostrando saber o que quer, como valoriza sua construo como
mulher romntica, que se assume como tal, mesmo quando isso pode ser considerado
exagerado.
Arthur se surpreende ao passar pela porta do grande auditrio e v-lo lotado de
pessoas que o ovacionam. Iris o acompanha at a beira do palco, enquanto vrias
pessoas o cumprimentam no trajeto, incluindo os amigos presentes no jantar de
Hanukah. Iris o deixa beira da escada, aos cuidados de um jovem do cerimonial que se
oferece para ajud-lo a subir. Arthur olha a escada como quem encara um desafio,
recusa a ajuda do rapaz e sobe sozinho, com grande agilidade, ao som de sua msica
tema. Miles chega depois, desculpando-se com Iris pelo atraso, mas contando, tambm
triunfante, que seu relacionamento com Maggie est definitivamente terminado.
O discurso de Arthur fecha a sua viso crtica ao cinema hollywoodiano no
presente e merece ser transcrito na ntegra:

Cheguei a Hollywood h 60 anos e imediatamente me apaixonei pelo

cinema. um caso de amor que durou a vida toda. Quando cheguei a
Tinseltown, no havia cineplexes, nem multiplexes, no existia tal
coisa como blockbusters ou DVD. Eu estava aqui antes dos
conglomerados dominarem os estdios. Antes dos filmes terem
equipes de efeitos especiais. E os resultados de bilheteria no eram
anunciados como pontuao de baseball no noticirio.

A crtica de Arthur faz parecer que o cinema de sua poca era menos comercial e
mais autntico, mas ao se olhar para a histria de Hollywood, isso no se sustenta.
337

O termo usado corny. Na legenda foi traduzido como romntico e pode ser entendido tambm como
sentimental. Neste contexto, fica clara a ambivalncia do termo, a principio pejorativo, mas que remete ao
sentimentalismo. Dessa forma, feitas as devidas reservas e reconhecendo os limites da traduo,
interpretou-se aqui que a expresso piegas seria a mais prxima do sentido indicado no filme.

291

Jarvie, ao analisar o cinema hollywoodiano como instituio, do princpio ao fim de seu

livro, trata Hollywood como uma indstria, levantando e problematizando aspectos de
sua produo como o financiamento, a diviso do trabalho, a publicidade, entre
outros338. O autor observa tambm que, uma vez estabelecida como indstria de alcance
internacional, em funo da grande demanda, Hollywood foi obrigada a produzir um
nmero cada vez maior de filmes e criar um sistema de produo com grande nvel de
diviso do trabalho, elevando consideravelmente seus gastos. De forma que, para
manter-se lucrativa e funcionando, em toda sua histria, Hollywood precisou investir
em diferentes estratgias para atingir um pblico universalmente indiferenciado339 e
retroalimentar seu interesse de diferentes maneiras. Embora talvez do ponto de vista
tecnolgico e da distribuio comercial, Hollywood possa ter sofrido considerveis
mudanas que dariam algum respaldo ao discurso de Arthur, em linhas gerais, os
roteiros e estilos de narrativa, embora tenham se diversificado mais, preservam muitas
de suas frmulas antigas, do que este filme um caso patente, mantendo a histria
paradigmtica de amor mencionada por Solomon e uma estrutura narrativa que no
apresenta nenhuma inovao.
A figura de Arthur serve como uma homenagem ao passado da indstria
cinematogrfica estadunidense e reafirma sua autoridade ao conferir-lhe um carter
histrico. Trata-se, basicamente, de Hollywood homenageando a si mesma e a seus
cnones e, embora com algumas referncias vagas a figuras do cinema internacional
como Ennio Morricone, o que se exalta a Hollywood clssica, de sonhos de antanho,
ainda no afetada pela concorrncia da televiso e, mais tarde, das tecnologias de homevideo. Tudo isso, uma vez contraposto s observaes de Jarvie, que apontam
caractersticas tambm comerciais, ressaltando o aspecto de produo industrial de
massa para pblicos indistintos na produo cinematogrfica da poca a qual Arthur se
refere com saudade, sublinha a relao construda de Arthur com o cinema na chave da
nostalgia. Entretanto, pelo conjunto da narrativa, essa nostalgia no aparece apenas
como perspectiva particular daquele senhor. Uma vez apresentado como figura
simptica, admirada e ovacionada como um dos ltimos representantes de uma poca
de ouro do cinema, o filme no constri Arthur simplesmente como um saudosista,
mas como testemunha de um passado reconhecidamente melhor.

338
339

Cf. JARVIE, I.C., Sociologa del cine, op.cit., passim.

Cf. JARVIE, I.C., Sociologa del cine, op.cit., p. 155

292

Durante a homenagem a Arthur, Miles pergunta a Iris o que ela far na noite de
Ano Novo e ela responde que j estar na Inglaterra. Ele diz que nunca estivera l e nem
na Europa e ento lhe pergunta se, caso estivesse l, ela passaria a noite de Ano Novo
com ele. Ela suspira, d-lhe um beijinho na boca e responde que adoraria. A msica na
hora uma doce melodia de piano. O arco americano da narrativa ento se fecha, com
as conquistas e superaes de suas personagens: a bem sucedida homenagem a Arthur, o
rompimento definitivo de Iris com Jasper, Miles com Maggie e o preldio da histria de
amor entre Iris e Miles, isenta de quaisquer impedimentos morais ou psicolgicos
associados aos seus relacionamentos anteriores.
Em Surrey, uma Mercedes preta aguarda Amanda despedir-se de Graham. Ela
fala da possibilidade trocarem e-mails e Graham responde que no h regras, o que
remete ao conceito de relacionamento puro no que a relao vale por si mesmo, pela
satisfao que proporciona e enquanto a proporciona, sem ser orientada por qualquer
tipo de regra ou formalidade, a no ser aquelas negociadas pelo prprio casal340. Ela o
beija pela ltima vez e se despede. Ele, visivelmente triste, acompanha sua partida. H
uma msica triste de piano ao fundo e os sorrisos que eles trocam na despedida parecem
forados. No carro, o motorista pergunta Amanda se ela teve um bom feriado e ela
responde, com ar de tristeza, que talvez tenha tido o melhor de sua vida. Ela fecha os
olhos e suspira tristemente, levando a cabea para trs. Percebem-se ento seus olhos
mareados, brilhantes com as lgrimas que se formam. As lgrimas escorrem, ela toca
sua face molhada e olha para sua mo, como que com dificuldade em acreditar naquilo
que h tanto tempo no experimentava. Ela ento ri de suas lgrimas e ouve-se a voz de
narrador de trailer dizendo: Amanda Woods, bem vinda de volta!
Comea ento uma msica empolgante e Amanda pede ao chauffeur que volte.
Ele lhe pergunta se ela esqueceu algo e ela responde euforicamente que sim. A msica
cresce em intensidade, ela pede que o motorista v mais rpido, mas ele lhe diz que
aquela estrada muito complicada. Ento ela desce do carro e faz, correndo, na neve,
praticamente o mesmo trajeto que fizera no incio do filme. A msica tema de superao
a mesma que tocara para Iris no momento em que ela conseguira romper com Jasper e,
pelo que se entende, a msica tema do filme. Amanda chega ao chal e encontra
Graham, que, notadamente, esteve chorando e lhe diz: Sabe, eu estive pensando. Por
que ir embora antes do Ano novo? No faz o menor sentido. Voc no me fez um

340

Cf. GIDDENS, Anthony. A Transformao da Intimidade. So Paulo: UNESP, 1992, pp. 68-9.

293

convite, mas disse que me amava, ento estou achando que sairemos juntos, se me
aceitar. Ele responde, ainda com lgrimas nos olhos, que passar o ano novo com suas
filhas e ela diz que seria perfeito, abraando-o calorosamente, enquanto se v nos dois
um choro de felicidade.
curioso que no haja uma declarao mtua de amor direta. Amanda no diz
que ama Graham, assim como nem Iris nem Miles falam de amor para si. E, embora se
trate de uma histria de amor, o triunfo e a superao tanto da protagonista inglesa
quanto da americana no esto construdos tanto no encontro do amor, mas,
principalmente, num despertar individual de cada uma. No caso de Iris, a descoberta de
si como atriz principal, mulher de fibra e obstinada. Tanto que o clmax dessa
primeira no construdo no encontro com Miles, mas no momento em que ela
consegue libertar-se de seu vnculo com Jasper e expuls-lo de casa. J em Amanda, a
redescoberta de suas emoes e da possibilidade de amar. E seu novo amor, dentro das
construes que se tem visto nesta pesquisa, mostra-se potencialmente mais legtimo em
funo das dificuldades e obstculos a superar: a distncia, a rotina de trabalho de
Amanda e a famlia de Graham, que, a princpio, dificultariam a continuidade do
relacionamento.
O desfecho, com todos comemorando a noite de Ano Novo na casa de Graham
juntamente com as crianas no sugere nenhuma histria de amor consolidada, mas
antes, a esperana reforada pela simbologia do rito de passagem de ano, a possibilidade
de comear de novo. Nesse sentido, o filme se encerra onde a histria de amor est para
se iniciar e assim, mantm-se o otimismo caracterstico da maioria das comdias
romnticas. O ttulo original do filme no faz qualquer meno a amor, sendo,
simplesmente, The Holiday e sua histria no tem porque extrapolar os limites dos
feriados de fim de ano. No entanto, j de incio, mesmo que Amanda no declare amor a
Graham, no segundo trailer de sua vida, o encontro de amor durante a viagem
textualmente apontado. Embora reproduza alguns discursos e posicionamentos morais
sobre o amor que no so exatamente uma novidade, o final feliz de suas protagonistas
se revela bem mais pelo encontro e superao de si, de limitaes individuais que as
privavam de viver suas vidas intensamente. Nesse sentido, importante que as duas
personagens sejam mulheres, que o filme no acompanhe exatamente um par central,
mas a histria de duas mulheres que, paralelamente, sofrem com problemas afetivos,
superam suas dificuldades e, finalmente, conseguem seguir em frente com suas vidas.

294

Entretanto, na construo de ambas, apesar de seus pares serem praticamente

secundrios, a questo do amor se revela fundamental para sua identidade, o que, de
certa forma ainda sustenta a viso cristalizada de que a identidade feminina necessita
mais que a masculina de uma histria de amor para se afirmar. Isso ainda mais
perceptvel em Amanda, que construda como algum muito angustiada, questionando
sua capacidade de amar. E, quando ela criticada por seu namorado no incio do filme
por sua incapacidade de chorar, perceptvel um aspecto de crtica moral, a qual ela
porta consigo com certo sentimento de culpa. Em seu primeiro almoo com Graham, ela
tambm menciona ter dificuldade para ser ela mesma., tambm deixando uma
impresso de culpa. E, ao final, quando finalmente capaz de chorar e essas lgrimas
so associadas despedida de um novo amor em potencial, a voz do trailer diz: Bem
vinda de volta., como se se tratasse de algum que, durante todo o filme, esteve longe
de si mesma, do seu eu mais autntico, ao qual conseguiu ter novamente acesso
apenas ao vislumbrar a possibilidade de uma histria de amor.
Aparentemente, reitera-se a construo cinematogrfica estabelecida em
Hollywood de que uma mulher independente no pode ter sua identidade legitimamente
reconhecida a no ser atravs de um relacionamento afetivo e sexual com um homem. E
pela velocidade com que as duas histrias se desenrolam, tem-se reforado o carter
instantneo do encontro do amor to reproduzido no cinema estadunidense. Todos os
filmes aqui analisados tratam de histrias de amor que se sucedem num espao de
tempo consideravelmente breve. Talvez Closer pudesse ser considerado exceo ao
focar um intervalo de aproximadamente quatro anos da vida das personagens, suas idas
e vindas, mas suas histrias, todas, iniciam-se rapidamente, ficando para esses quatro
anos os desencontros, rompimentos, reencontros e confuses.
O que se destaca em O amor no tira frias e refora as observaes
desenvolvidas ao longo desta pesquisa que Hollywood se coloca e se reconhece como
o lugar onde os sonhos se realizam, sendo que o amor, em seus filmes, tende a ser
tratado como possuindo essa aura onrica como componente fundamental e legitimador.
E entende-se que Hollywood busca se confirmar, a todo custo, como referncia de
linguagem, gestos e posturas em relao ao amor, vida ntima e a valores individuais.
Iris s encontra a felicidade quando se assume como a atriz principal de sua prpria
vida. E s assim ela capaz de romper uma relao no correspondida e engatar uma
nova.

295

Pela construo que se v das duas protagonistas, seja atravs dos trailers
imaginados, seja atravs das aluses a roteiros e atrizes, sua vida ntima s adquire
clareza e potencial de superao quando mediada pela linguagem cinematogrfica.
Nisso, trazido vida cotidiana o que Ismail Xavier apontara como caracterstico do
cinema clssico: viver o tempo como uma sucesso de fragmentos a servio de uma
teleologia que supe uma verdade escondida e o caminho tortuoso de sua adiada
descoberta 341. E, mais do que uma particularidade dessas personagens, o que parece
mais evidente que se trata de uma percepo culturalmente reconhecida e reproduzida,
tematizada tambm fora do cinema estadunidense342. O cinema hollywoodiano, ao
problematizar ou, simplesmente, encenar dentro dos prprios filmes o seu sistema de
produo de iluses, no apenas reafirma seu papel social como expressa algo que
parece cada vez mais inescapvel hoje e j fora apontado por Carrire: Supnhamos
que o cinema era mera diverso, mas ele parte do que vestimos, de como nos
comportamos, de nossas ideias, nossos desejos, nossos terrores343.

341

XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico, op.cit., 2008, p.190.

Alguns exemplos de filmes que exploram isso seriam o j mencionado Cinema Paradiso e o brasileiro
Lisbela e o prisioneiro (Guel Arraes, 2003).
343
CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995, p.
218.
342

296

CONCLUSO

As anlises em srie e em profundidade dos filmes permitiram identificar

elementos e construes que se mostraram particularmente recorrentes, apesar das
diferenas observveis nos enredos e nas estratgias narrativas empregados em cada
filme. Embora possam parecer de menor importncia isoladamente dentro de cada
enredo, a reincidncia de alguns desses elementos num conjunto que abarca quase vinte
anos de produes cinematogrficas diferentes sugere a persistncia de algumas
concepes consideradas necessrias, ou, no mnimo, importantes para a construo dos
discursos flmicos referentes ao amor. Para tratar dessas reincidncias e discutir seu
papel expressivo do ponto de vista sociolgico, parte-se aqui do conceito de pontos de
fixao de Pierre Sorlin:

Chamaremos de pontos de fixao um problema ou um fenmeno

que, sem ser diretamente implicado na fico, aparece regularmente
nas sries flmicas homogneas e sinalizado por aluses, repeties,
uma insistncia particular da imagem ou de um efeito de
construo.344

No conjunto da amostra, para a anlise aqui proposta das construes

cinematogrficas do amor, trs pontos de fixao merecem destaque. So eles:
referncias a atos heroicos salvar, resgatar algum , expresses de nostalgia e
referncias ou citaes de outras produes cinematogrficas, principalmente
hollywoodianas.
Considerando esses trs pontos de fixao, existem dois elementos, conforme foi
apontado no primeiro captulo, caractersticos de correntes romnticas anteriores ao
cinema: a distino moralizada da personagem merecedora do amor o que
expresso nesses filmes por seu carter heroico e a nostalgia. O herosmo parte
constitutiva do carter distintivo da personagem central, como prova de merecimento da
graa amorosa, construda no como universal, mas como restrita a poucos. A anlise
que Rougemont faz de Tristo e Isolda aponta para isso e tal herosmo presente em
outros romances muito posteriores, imagem da qual inclusive o romantismo brasileiro,
em sua fase indianista, incorpora no romance O Guarani, de Jos de Alencar345. J a

344
345

SORLIN, Pierre. Sociologie du cinma. Paris: Aubier, 1982, p. 230.

ALENCAR, Jos de. O Guarani. So Paulo : Martin Claret, 2001.

297

nostalgia detalhadamente discutida por Elias em A Sociedade de Corte, aparecendo no

contexto por ele analisado como forma de expresso dos conflitos da aristocracia de
corte e das constries enfrentadas por seus membros oriundos do campo em funo das
mudanas na figurao de poder. Nisso, Elias observa no romantismo de corte a
constante nostalgia de um modo de vida situado no passado e irrecupervel, de uma
suposta simplicidade atribuda a outra existncia, no campo, longe das constries
prprias de um contexto mais urbano346.
Nos cinco filmes aqui analisados, o nico que no traz referncias textuais
diretas a atos de herosmo ou salvao Sintonia de Amor, embora seja possvel
interpretar que esse tema aludido no filme quando Sam, sabendo que seu filho fora
sozinho para Nova York para encontrar-se com Annie, vai desesperadamente atrs dele,
expressando sua preocupao com o garoto de oito anos cruzando o pas e indo para o
centro de uma das maiores metrpoles do mundo sozinho.
J em Uma linda mulher e Titanic a referncia mais direta e especfica entre os
amantes: Vivian conta para Edward de quando era criana e se imaginava presa em uma
torre e sendo resgatada por seu prncipe encantado. Ao final, Edward, em aluso a essa
fantasia, resgata Vivian e ela, segundo suas prprias palavras, o salva de volta. Em
Titanic, Alm de Jack ser referido a Rose como algum que a salvou de todas as
maneiras imaginveis, o discurso e a construo de sequncias de salvamento so
recorrentes: ora Rose salva Jack, ora Jack salva Rose e, no fim das contas, como se
concluiu neste trabalho, Rose salva a si mesma.
Alm dessas referncias, a ideia aludida em Closer desde a primeira sequncia,
onde Alice atropelada e Dan vai a seu socorro para, em seguida, lev-la ao hospital.
Depois, a referncia a um carter heroico aparece em forma de escrnio, quando Larry,
depois de reconquistar Anna, debocha de seu rival: Para um grande heri romntico
como voc, eu sou bem comum, ainda assim, eu sou quem ela escolheu e devemos
respeitar a escolha dela. Mas o mais expressivo a esse respeito em Closer que o
nome adotado pela personagem de Natalie Portman durante praticamente todo o filme
foi o que ela vira em um monumento em homenagem a pessoas comuns que teriam
falecido em atos heroicos no caso de Alice Ayres, salvar crianas de uma casa em
chamas. Por ltimo, em O amor no tira frias, a referncia ao herosmo no se d
necessariamente entre personagens construdas como amantes ou potenciais amantes,

346

Cf ELIAS, Norbert. A Sociedade de Corte, op. cit., p. 260.

298

mas ajuda na construo favorvel de Iris que, ao ver o idoso Arthur perdido na
vizinhana, salva-o, oferecendo-lhe uma carona at sua casa. Ao final desse primeiro
encontro, Arthur agradece Iris especificamente por t-lo resgatado.
A construo do herosmo funciona nos filmes para o estabelecimento de
mritos especiais dos protagonistas e de sua capacidade de superao de obstculos e
adversidades. Em relao a esse herosmo, nota-se que, se nos romances medievais tal
propriedade tenderia a ser exclusivamente masculina, enquanto expresso do carter
nobre da ndole do cavaleiro, nos filmes aqui analisados, ele recorrente em
personagens femininas, a no ser por Annie, de Sintonia de Amor. Com isso, mantm-se
a mstica do prncipe encantado nos termos de Chaumier347, mas sem limit-la
exclusivamente ao feminino, indicando que tanto o homem quanto a mulher carece de
ser salvo, no sentido de ter sua identidade resgatada, sendo ambos expostos ao perigo
de se perderem, seja em um casamento arranjado, como Rose em Titanic, seja numa
relao vazia com o dinheiro como Edward em Uma Linda Mulher.
A recorrncia de discursos com aluses mais ou menos diretas a salvar ou
resgatar algum, alm de contribuir para a construo do mrito das personagens,
aponta para a ideia de que todas as personagens, at conquista do grande amor,
encontram-se sob alguma espcie de terrvel ameaa. A vida sem a presena da
conquista amorosa ento apresentada na chave da insegurana, de algum perigo que,
ainda que no percebido imediatamente, sentido como angstia, inquietao, no
necessariamente associada ausncia de um amado, mas prpria existncia. Nesse
sentido, a tentativa de suicdio de Rose em Titanic bem representativa, no apenas
porque o primeiro momento no filme em que Jack a salva, mas tambm por toda a
questo da moa ver sua liberdade ameaada por um casamento arranjado, indicando
para si uma vida insuportvel frente. Rose descreve que se sentia acorrentada,
sufocada, que gritava por dentro. Mais do que vivenciar um breve momento de risco de
vida, o grande perigo apresentado ali do qual ela tentava fugir era uma forma
determinada de existncia que a aprisionava, enquanto esposa de algum por razes
exclusivamente materiais. certo que, no incio, nada disso era construdo para a
personagem como dizendo respeito ao encontro de amor, mas s a partir desse encontro
que ela encontrou foras para viver e afirmar sua individualidade e, dessa forma, salvar
a si mesma e tornar-se livre.

347

Cf CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse , op. cit., p. 170.

299

Por outro lado, em Sintonia de Amor, embora no seja construdo o discurso

heroico, o receio crescente que Annie experimenta na medida em que vai percebendo a
ausncia de magia no relacionamento com seu noivo sugere tambm o terror de
condenar-se no tanto a uma vida sem amor, mas a uma vida em que o suposto e
pretendido verdadeiro eu no seja reconhecido ou no tenha chances de florescer.
Embora o discurso do filme no seja construdo na chave do salvamento, plausvel a
interpretao de que, por um lado, Annie busca salvar-se de um casamento que no
corresponderia aos seus ideais, bem como Sam apresentado carecendo de ser salvo de
sua solido e do sofrimento pela falta da esposa. Dessa forma, se estar s construdo
recorrentemente nos filmes como uma condio de perigo, que demanda que algum
seja resgatado, pode-se interpretar que a necessidade de ser salvo expressa uma
perspectiva em que o amor, enquanto fonte de reconhecimento para a individualidade,
mais do que opo ou desejo interpretado como uma condio geral para a
sobrevivncia.
Convm relembrar as palavras de Chaumier em continuidade ao que ele chama
de mstica do prncipe encantado e como essa figura era construda em relao ao
feminino: O jogo amoroso idealizao da fantasia do reconhecimento: o outro me
dar minha identidade... ele faz de mim algum348. Disso, deriva-se que o encontro do
amor romntico nos filmes construdo como condio fundamental da prpria
existncia, tendo a sua ausncia o potencial de engendrar sentimentos s vezes
insuportveis de ansiedade e insegurana. No entanto, a funo de dar a identidade e
fazer de si algum j no atribuda da mesma maneira ao parceiro. Sua funo
primordial se torna a de sinalizar seu reconhecimento, confirmando o encontro exitoso
de si, mais como unidade pronta e acabada do que como identidade a ser constituda a
partir do ideal de fuso com o amante. O encontro de amor ento idealizado como
salvao porque significado como expresso mxima de uma individualidade
reconhecida, aceita e valorizada. O eu errante, formado com base em anncios
publicitrios, imperativos de autoajuda e modelos cinematogrficos e televisivos
vislumbra no encontro de amor a confirmao de ser digno do prmio mximo: ser ele
mesmo. E isso se d num contexto em que a visibilidade se tornara especialmente
relevante nas percepes de mundo e de si: ser visto e saber-se visto a maior prova de
existncia para o indivduo contemporneo.
348

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse, op.cit., p. 170.

300

Se encontrar o amor estar a salvo, no encontr-lo entendido

correspondentemente como em constante ameaa de no ser ningum. Nesse sentido,
concordando com os aspectos de narcisismo que Christopher Lasch aponta no final dos
anos 1970 e que parecem se intensificar crescentemente, trata-se do pnico de um
Narciso que s capaz de conceber sua existncia enquanto imagem refletida no lago.
Uma vez afastado daquele que lhe permite ver sua prpria beleza, como se
simplesmente no existisse, deixando de ser o objeto refletido para tornar-se, em sua
identidade, a imagem refletida em si.
Em relao nostalgia, segundo ponto de fixao aqui destacado, recorrente
nos filmes analisados a construo de elementos marcados como do passado de maneira
a constituir uma relao de valores na qual eles so favorecidos em relao ao presente.
Em Uma Linda Mulher, tal construo se manifesta por meio do velho Sr. Morse,
empresrio simptico, mas enrgico na preservao de seus valores, resistindo at o
ltimo momento em vender sua empresa para Edward, que pretende desmantel-la aps
a compra e revender suas partes. No final do filme, influenciado por sua experincia
com Vivian, Edward muda de ideia e ajuda o Sr. Morse a reerguer sua empresa,
mantendo a correspondncia aos valores de Sr. Morse que o filme apresenta como
antigos e mais nobres. Em Sintonia de Amor, essa ideia explcita nas referncias a
Tarde demais para esquecer, sendo ainda mais patente quando Annie, assistindo ao
filme, comenta: Aquela era a poca em que as pessoas sabiam amar. Em Titanic essa
relao com o passado ainda mais crucial, considerando que o filme trata,
basicamente, das memrias de uma senhora idosa sobre seu encontro de amor durante a
viagem e a experincia dramtica do naufrgio.
Em Closer, a relao com o passado aparece mais destacada na composio de
Dan, seja nas memrias que ele nutre de sua falecida me, seja em seu ltimo momento
com Alice, em que eles relembram seu primeiro encontro e Dan insiste em conjugar no
passado frases como: Voc era perfeita e Aquele foi o momento da minha vida. A
relao com o passado tambm aparece na fala de Larry, quando vai ao clube de striptease onde encontra Alice e se lembra de que l era um bar de msica punk na poca de
sua juventude. J em O amor no tira frias, a nostalgia recebe grande destaque atravs
do roteirista aposentado Arthur, de sua crtica produo atual da indstria
cinematogrfica estadunidense e a maneira saudosa com que ele fala da Hollywood de
sua juventude.

301

Elias relaciona diretamente a nostalgia romntica a uma condio na qual

indivduos encontram-se sob algum tipo de coero do qual se percebem incapazes de
se livrar, sem destruir a si prprios349, uma vez que tais coeres, em certa medida
internalizadas, tornam-se percebidas como condies inexorveis da prpria existncia
naquele contexto, o que sugere a ideia de que uma outra existncia s seria possvel em
outro mundo ou outro tempo distante e inalcanvel. De forma que, nessa perspectiva, a
angstia caracterstica do nostlgico, a princpio compreendida e aludida como
experincia ntima e subjetiva, reflete, em muitos aspectos, uma viso do mundo social
no qual se est inserido, dos limites das prprias condies de existncia e de sua
posio nesse mundo.
Por outro lado, segundo Janklvitch,
A nostalgia uma melancolia humana tornada possvel pela
conscincia, que a conscincia de alguma outra coisa, conscincia de
um outro lugar, conscincia de um contraste entre presente e futuro.
(...) A nostalgia ao mesmo tempo aqui e l, nem aqui nem l,
presente e ausente...350

A construo da nostalgia nos filmes aqui analisados expressa fortemente a conscincia

desse contraste e esse deslocamento em relao ao presente. Contudo, interpreta-se aqui
que o foco desses filmes, onde a questo da nostalgia pode ser suscitada, tende a sugerir
no tanto a construo do passado idealizado, mas a valorizao do prprio ato de
idealizar esse passado, enquanto indicador de mrito especial351. A tendncia
nostalgia na construo das personagens utilizada como sinal de distino moral das
demais, seja do Sr. Morse, em Uma linda mulher, enquanto empresrio que valoriza
construir, em oposio ao mundo agressivo dos negcios representado por Edward, seja
de Annie, em Sintonia de Amor que construda como romntica e sonhadora, enquanto
sua amiga Becky, mais ancorada no presente, denota amargura e conformismo.
Essa nostalgia dos filmes, mais do que sugerir o passado como um tempo
melhor, torna as personagens apresentadas como nostlgicas melhores e as recompensa
ao final, de uma maneira ou de outra. A no ser em Titanic, nenhum dos filmes aqui
analisados constri o passado como espao no qual se desenrola parte visvel da
narrativa: ele sempre aludido no discurso das personagens, externalizando
pensamentos, crenas e valores em relao a esse passado, algumas vezes at mais do
349

ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op.cit., p. 227.

JANKLVITCH, Vladimir. Apud MENEZES, Paulo. meia luz, op.cit., 90.
351
LUHMANN, Niklas. O amor como paixo, op. cit., p. 49.
350

302

que lembranas. Nesse sentido, no o tempo passado que construdo, mas a relao
das personagens com esse tempo como idealizao e, s vezes, memria, marcando
mais enfaticamente sua percepo e interpretao distanciada do passado do que sua
experincia dele.
Dentro dessa construo, importante reiterar um aspecto da nostalgia apontado
por Janklvitch e que a diferencia da melancolia. As personagens favoravelmente
construdas como nostlgicas nos filmes aqui analisados, por mais deslocadas que
paream em seu tempo, tendem a manifestar alguma esperana em relao ao objeto de
sua nostalgia.

O nostlgico se instala em uma invencvel esperana, pois ele se

reconhece cidado de uma outra cidade e de um outro mundo (...).
Mas, como a esperana aquela de um Paraso Perdido, e
irremediavelmente perdido, necessrio admitir que a esperana
futurista constitui a prpria essncia da nostalgia passesta352.

Em uma Linda mulher, o Sr. Morse luta at o ltimo momento para preservar sua
empresa e seu ideal de construir navios, enquanto que em Sintonia de Amor, por mais
que Annie tente abrir mo daquilo a que ela mesma em algum momento se refere como
fantasias de adolescncia, ela acaba no resistindo a procurar Sam, indo por fim a seu
encontro no topo do edifcio Empire State. Em Titanic, embora tal esperana no seja
construda filmicamente, o final sugere, de certa maneira, a conquista da esperana
impossvel do nostlgico: no que se entende ser a entrada de Rose no paraso, ela
retorna ao navio como antes do naufrgio, encontrando-se com Jack, estando ambos
jovens, como no momento em que se conheceram, alm de serem ovacionados por todas
as personagens que estavam presentes no naufrgio. De forma que, inclusive a fantasia
do retorno impossvel, para Rose, se realiza. J em O amor no tira frias, embora
talvez no se perceba em Arthur a esperana de retorno Hollywood dourada de sua
juventude, percebe-se a preocupao em transmitir algum aprendizado de valores
construdos como prprios de sua poca, especialmente pela lista de filmes que ele
recomenda a Iris. A nostalgia ento aparece nessas personagens combinada a um carter
obstinado que contribui para sua diferenciao das demais.
Se o nostlgico construdo como portador de alguma esperana, ainda que
sabendo do carter inalcanvel do objeto de sua esperana, o melanclico, por outro
352

JANKLVITCH, Vladimir, apud MENEZES, Paulo. meia luz, op.cit., p. 96.

303

lado, parece abandonar-se na impossibilidade de toda esperana353, o que contribui

para seu sentimento de indefinio. importante diferenciar esses dois estados, pois
embora a melancolia tambm seja considerada uma caracterstica romntica, falta-lhe
um carter de ao que fundamental na difuso do ideal de amor romntico como
modelo de vida: embora valorize a imaginao, conforme j apontara Genard, trata-se
de uma idealizao concreta354, a qual deve necessariamente engendrar projetos de
vida. Tanto que, em Closer, a personagem Dan, que apresenta essa indeterminao
caracterstica do melanclico, age constantemente de maneira contraditria e denota
uma falta de referncia definida para seu comportamento e seus desejos, embora
incorpore alguns discursos romnticos e seja at referido por seu rival como grande
heri romntico. No entanto, ele no premiado com a conquista amorosa, o que se d
no por falta de pretendentes interessadas em constituir um projeto amoroso com ele,
mas em funo de sua prpria indeterminao.
Tem-se ento em relevo na construo desses filmes que aqueles que nutrem
certos valores construdos como do passado que so melhores, que podem tornar o
presente melhor. Assim, eles reafirmam que seus valores, embora paream
ultrapassados, no apenas resistem s mudanas mais amplas do mundo social,
preservando as qualidades de sua individualidade a princpio anacrnica, como
justificam seus mritos especiais. Isso bastante evidente em Sintonia de Amor, em
todo o desconforto que Sam experimenta ao longo da trama quando se v pressionado a
buscar novos relacionamentos e no sabe como agir. Toda a presso para Sam
relacionar-se com algum construda na chave de uma demanda do presente no qual
ele se v defasado em relao s dinmicas da seduo entre homens e mulheres.
Apenas em seu encontro final com Annie a partir de um simples toque de mos aludido
como mgico, de forma semelhante ao que experimentara ao conhecer sua esposa, que
Sam encontra a condio de um desfecho feliz, mantendo vlido seu referencial ideal do
passado.
A construo dos valores individuais tidos como necessrios para a conquista do
verdadeiro amor, mais do que estabelecer mritos especiais para os portadores de tais
valores, analisada em conjunto, parece realar um desajuste, um descompasso do ideal
amoroso com o presente. Embora mostrem esse amor desajustado encontrando seus
353

MENEZES, Paulo. meia luz, op.cit., p. 96.

GENARD, Jean Louis. Reciprocit, sexe, passion: les trois modalits de lamour in ERALY, Alain &
MOULIN, Madeleine (org). Sociologie de Lamour, op.cit., p. 60.
354

304

caminhos e triunfando, eles mais parecem ressaltar o carter impossvel dessas relaes
enquanto elemento que as identifica e qualifica. De maneira geral, as personagens dos
filmes aqui estudados expressam a necessidade de se distinguir do comum (os outros)
ou pelo menos do que comum (cotidiano, rotineiro, usual) em sua vida para poderem
usufruir do amor, sendo que isso tratado como requisito para experincia amorosa
verdadeira.
Embora haja o discurso democrtico do amor como experincia universal, o
direito a essa experincia construdo na chave da distino, do merecimento
conquistado por atos de herosmo ou a promoo de outros valores construdos como
ultrapassados. E no caso dos filmes estadunidenses, essa distino encontra
proximidade com ideais de obstinao, persistncia e, principalmente, um ar
sonhador, a capacidade de imaginar, de se projetar fora da prpria vida cotidiana, de
no aceit-la em suas condies imediatas. Mas o carter sonhador, por si, no basta,
requerendo, para o estabelecimento dos mritos especiais, a crena naquilo que
filmicamente construdo como irrealizvel, constituindo uma relao maniquesta
entre sonho e realidade, conferindo ao primeiro, a funo moral de transformar o
segundo.
Se em quase todos os filmes isso parece funcionar muito bem, apenas em Closer,
que, se contrape aos demais, essa perspectiva se revela como problemtica, embora
no menos presente. Em Closer, h a busca por essa diferenciao em relao aos
demais e por seu reconhecimento, mas ela no leva ao xito, o que se percebe
principalmente em Dan e os fracassos tanto de seu livro quanto de sua vida amorosa. No
filme ele critica a simplicidade de seu rival e fala com desprezo de sua profisso
mdico dermatologista ao mesmo tempo em que se mostra frustrado enquanto redator
de obiturios, tentando afirmar-se como escritor.
No entanto, como foi apontado, embora incorpore discursos romnticos, o
problema maior de Dan que impede seu sucesso sua indefinio. Para ser um heri
romntico nostlgico, falta-lhe definir um referencial seja de tempo, seja de valores ou
de projeto de futuro a partir do qual deveria orientar seu comportamento. Uma das
contradies mais expressivas da personagem no filme quando ele diz para Anna, que
preferia que ela mentisse para ele sobre ter feito sexo com Larry e, poucas cenas mais
adiante, com Alice, ele insiste para que ela lhe diga a verdade por ser viciado em
verdade. De forma que, se por um lado Dan tenta diferenciar-se do comum e orientarse por sua imaginao romntica, por outro, em sua indefinio que pode ser
305

entendida tambm como identitria ele no tem clareza de que imagem sustentar
sabendo apenas que essa imagem deve distanciar-se do que ele tem para si como sendo
comum.
Percebe-se em Closer que, embora as personagens tendam a ser orientadas pelos
mesmos discursos e valores de amor dos outros filmes, tambm valorizando o herosmo
e olhares e posturas idealizantes em relao ao passado, o seu recorte abrangendo
aproximadamente quatro anos de relaes estabelecidas coloca em relevo uma
construo dos ideais orientadores do amor como impraticveis nas relaes, mas, nem
por isso, menos desejados e buscados. H ento, tanto em Closer quanto nos demais
filmes, uma construo de percepes que restringem o amor ao universo do imaginrio.
Nos demais filmes, o real construdo como o lugar de todos os obstculos para os
amantes, mas podendo ser superado por sua perseverana em buscar e sustentar seus
ideais, enquanto que, por outro lado, Closer constri a mesma distino valorativa na
vida das personagens, mas sem promover o triunfo do imaginrio. A partir dessa
perspectiva, a importncia do terceiro ponto de fixao aqui sublinhado, referente s
citaes cinematogrficas, torna-se mais clara.
Em Closer, embora a relao com o cinema no seja diretamente construda,
toda nfase na questo dos olhares, jogos de imagens e inclusive da fotografia atravs
da personagem de Julia Roberts permitiu, em seu emprego como contraponto,
problematizar relaes entre imagem e imaginao para a experincia amorosa. Se em
Closer parecem evidentes e insolveis os conflitos entre experincia prtica e
idealizao na vida amorosa das personagens, sendo tal problemtica construda com
nfase nos olhares, mesmo que no trate de referncias cinematogrficas, ele expressa a
questo da visualidade e seus jogos de mostrar e ocultar, to caractersticos do cinema e,
em grande parte, incorporados vida ntima e afetiva, apesar da idealizao do mbito
das relaes amorosas como livre de encenao, de construo e seleo de imagens e
de comportamentos de fachada355.
Alm de serem recorrentes nos filmes dessa amostra, as referncias mais ou
menos diretas ao meio cinematogrfico principalmente hollywoodiano so bastante
comuns no cinema, variando de aluses a citaes de dilogos e inclusive cenas de
outras produes reproduzidas dentro dos filmes. Em Uma Linda Mulher, alm das boas
vindas Hollywood, h as referncias Audrey Hepburn discutidas no segundo
355

No sentido do termo utilizado por Goffman em A representao do Eu na vida cotidiana., op.cit., p.

31.

306

captulo. Em Sintonia de Amor, mais do que referncias Tarde demais para esquecer,
a relao das personagens com este filme fundamental tanto para a caracterizao do
feminino quanto para o desenvolvimento da narrativa e o encontro final do par central.
Alm disso, o filme faz menes a vrias outras produes durante os dilogos,
construindo a relao das personagens com referncias culturais a partir de filmes como
Os doze condenados e Atrao Fatal. Em Titanic, quando Jack se encontra com Rose
na primeira classe para jantar e beija-lhe a mo, ele logo em seguida diz ter visto aquele
gesto no cinema e sempre desejara imit-lo um dia. Finalmente, em O amor no tira
frias, as referncias a filmes e ao meio cinematogrfico so constantes na construo
do enredo e das personagens, com os trailers imaginados por Amanda, as trilhas
sonoras referidas por Miles, as sugestes de filmes de Arthur e a lio de que Iris deve
agir como a atriz principal de sua vida.
Mais do que construir discursiva e imageticamente a conquista de ideais que se
encontrariam restritos ao universo da imaginao, ao tomar Hollywood como referncia,
esses filmes constroem visual e discursivamente os prprios ideais, abertamente
declarados como distintivos do que eles prprios constroem como realidade, com as
referncias constantes a sonhos, mas apresentados como melhores. Esse cinema que
clama para si abertamente, em suas histrias e sua indstria, o papel de terra dos sonhos,
onde tudo pode acontecer e onde os desejos se realizam a oferta pronta, tcnica e
ricamente construda das idealizaes. E assim, eles sinalizam ideais construdos como
moralmente preferveis em relao a outros.
Construir a experincia amorosa nos filmes na chave das distines morais e
valorativas do que esses mesmos filmes constroem como realidade, a qual deve ser
sempre superada em nome dos ideais e da crena na fora transformadora do amor
sugere a existncia de formas socialmente reconhecidas e compartilhadas de se
conceber o amor que necessariamente passam pela valorizao do imaginrio. E ao se
colocar como terra de sonhos e se afirmar como tal, Hollywood se torna uma referncia
importante no tanto porque sugere a possibilidade da fantasia amorosa, mas
precisamente porque refora a significncia de seu aspecto imaginrio. Mais importante
do que necessariamente realizar o sonho, usando as palavras finais de Uma linda
Mulher, continuar sonhando, porque precisamente o continuar sonhando que d
reconhecimento e legitimidade a experincia do amor romntico.

307

O amor romntico deixou de ter um carter rebelde356 que encontrava em

relaes consideradas interditas entre diferentes classes e/ou extraconjugais o seu
aspecto de sonho e fuga para ser a regra, considerado como requisito para unies
estveis. Uma vez tomado como regra para unies consideradas legtimas, esse modelo
de amor, de ideal imaginrio, converteu-se em meta determinante para a vida afetiva e
sexual contempornea, estabelecendo prerrogativas e normas de condutas moralmente
aprovadas. No entanto, se antes as normas que regulamentavam o matrimnio eram
consideradas indistintas da regulamentao da vida sexual e afetiva de maneira geral,
percebeu-se nas ltimas dcadas uma flexibilizao tanto do lado sexual quanto do
afetivo, sendo o amor cada vez menos percebido como algo que deva necessariamente
conduzir ao matrimnio ou se legitimar a partir dele. Se por um lado isso significa uma
importante conquista de liberdade nas relaes afetivas, por outro, esbarra na
dificuldade de indivduos estabelecerem referncias que considerem consistentes para
suas relaes amorosas.
Como Beck argumenta, o amor tornara-se um projeto de esperanas e aes
desemaranhado dos antigos laos e restries antigamente infligidos pelo Estado, pela
lei e pela igreja, desenvolvendo sua prpria lgica interna, seus conflitos e
paradoxos357. E essa lgica interna varivel e transitria, profundamente afetada pelo
humor do momento, o que pode facilmente conduzir algum impresso de que, se no
est experimentando as delcias do estado nascente de sua relao, porque o amor ali
j se extinguira. Por outro lado, pode-se, igualmente, esperar que as relaes devam se
iniciar a partir de uma afinidade instantnea e praticamente mgica como aquela
aludida no toque de mos em Sintonia de Amor de maneira a desacreditar, de sada,
toda experincia em que no se perceba tal afinidade e demande investimento,
envolvimento e, sobretudo, tempo.
Muitas vezes, essa percepo encantada do primeiro encontro profundamente
afetada por condies subjetivas e momentneas que podem predispor a essa
interpretao, conferindo significaes diferenciadas para o encontro. Isso perceptvel
em Sintonia de Amor: antes de ouvir sua me e, em seguida, Sam falarem da magia do
amor sentida no toque de mos, Annie parecia tranquila e satisfeita na relao com seu
noivo. Apenas a partir do momento que ela se permite acreditar naquele carter mgico

356

Sobre o aspecto de rebelio como caracterstica romntica, ver: CAMPBELL, Collin. A tica
romntica e o esprito do consumismo moderno, op.cit., p. 252.
357
BECK, U. The normal chaos of love, op.cit., p.171.

308

do amor que ele se torna imprescindvel para sua vida, sendo algo que a personagem
jamais experimentara antes e que, subitamente, em funo de coincidncias
interpretadas como sinais, passa a ocupar insistentemente seus pensamentos e instigar
sua imaginao em relao a um completo desconhecido.
O emprego da imaginao, o deslocamento e definio do amor como
pertencente a um mundo essencialmente ideal e mental um elemento bsico da
constituio das noes de amor contemporneas e dos sentidos que orientam sua busca
e a construo de sua experincia. E, embora tal aspecto seja reconhecido e valorizado
em seu carter de projeo, tende-se a rechaar seu componente racional e
interpretativo, normalmente envolvido no senso de planejamento e estruturao das
prprias idealizaes e desejos dentro de uma narrativa individual. Segundo Chaumier:

No se deve subestimar o papel do imaginrio na inveno de novas

relaes que, por intermdio de representaes sociais, fornece
quadros e padres amorosos. O amor moderno um vai e vem
constante entre o real e o imaginrio. Bem descrito por Stendhal, a
cristalizao isto , o fato de idealizar outro para vir a am-lo, forma
de excrescncia do sentimento espontneo se tornou o sinnimo do
amor no ocidente358.

A isso, combina-se a presena j consolidada de mdias de comunicao audiovisuais

que, entre outras coisas, oferecem modelos narrativos e de construes simblicas,
visuais e causais que j se tornaram naturalizadas nas sociedades contemporneas,
operando, no raramente, uma relao cada vez mais indiferenciada com as imagens
construdas, como se essas correspondessem ou, mesmo, superassem as experincias da
vida prtica. Tendo a indstria cinematogrfica consolidado alguns padres narrativos
mais ou menos recorrentes em suas histrias de amor ao longo das ltimas dcadas,
esses acabam oferecendo imagens de padres amorosos que, embora prprios da
narrativa cinematogrfica para fins de sua legibilidade enquanto linguagem, so muitas
vezes percebidas indistintamente como padres amorosos gerais.
Concordando com Mills que no experimentamos fatos slidos e imediatos,
mas esteretipos de significados359,

entende-se aqui que as mdias audiovisuais

oferecem esteretipos de significados em relao ao amor que, apesar de suas

imagens convincentes, no apontam qualquer experincia que, por si s, seja
358

CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse, op. cit., p. 27.

MILLS, Charles Wright. O homem no centro: o designer. In. Sobre o artesanato intelectual e outros
ensaios, op.cit., p. 66.

359

309

distintamente amorosa a no ser que esse significado seja construdo no filme como tal.
Tais esteretipos so particularmente relevantes na socializao das geraes mais
jovens, que mais do que as anteriores, conforme Lahire j observara, experimentam um
contato maior e mais constante com mdias de comunicao de massa.360 Ainda
crianas, bem antes da puberdade, as geraes mais novas esto em contato com
canes de amor, desenhos animados e toda variedade de filmes onde heris salvam
mocinhas e as beijam no final. Tudo isso compe grande parte da construo de seus
aprendizados e valores em relao ao amor bem antes que lhes seja socialmente
facultado busc-lo e experiment-lo. Da mesma maneira, sua imaginao, em relao ao
amor e ao sexo estimulada consideravelmente antes da experincia. Isso expresso na
cena de Sintonia de Amor em que Jonah pergunta para seu pai se, quando ele for fazer
sexo com uma mulher, ela lhe arranhar as costas, referindo-se a algo que vira na
televiso a cabo na casa de um amigo.
O exerccio da imaginao, enquanto componente de algo incentivado como
meta culturalmente estabelecida a ser atingida por todo indivduo, ao deparar-se com
uma indstria especializada em converter fantasias e idealizaes em imagens
verossmeis, encontra um poderoso referencial com potencial para influenciar
comportamentos na construo e na busca dessa experincia idealizada. Em decorrncia
disso, produtos de mdias audiovisuais acabam sendo um veculo pelo qual esteretipos
de significados so difundidos e compartilhados, sendo referncias que frequentemente
precedem as experincias. Contudo, ao afirmar que o cinema serve como veculo para
difundir esses esteretipos em relao ao amor e, s vezes, at modelos de posturas, no
se promove aqui a hiptese de que os espectadores simplesmente imitam aquilo que
veem nos filmes. Podemos ser influenciados pelo cinema para bem e para mal, mas se
o somos, muito mais complicado do que primeira vista parece e, possivelmente,
at contra intuitivo361.
Seria demasiadamente ingnuo supor que a relao do cinema com as
perspectivas contemporneas de amor se limitasse ideia de que os espectadores
simplesmente tentam reproduzir em sua vida tudo aquilo que veem no cinema e se
frustram sucessivamente com a falta de correspondncia entre sua experincia e aquela
vista no filme, embora, ocasionalmente, isso possa acontecer, especialmente entre
adolescentes. O cinema influencia porque oferece cdigos e smbolos, encadeia
360
361

Cf. LAHIRE, Bernard. A cultura dos indivduos, op.cit., p. 516.

JARVIE, I.C. Sociologa del cine, op.cit., p. 34.

310

imagens, mensagens e significaes. Conforme Menezes, ele nos coloca, atravs da

representificao, diante de relaes entre imagens, sons e dilogos, entre o que
mostrado e o que escondido362, algo que provoca reao e exige nossa tomada de
posio valorativa, relacionando-se com o trabalho de nossas memrias voluntria e
involuntria que o filme estimula363. E todo o conjunto de crenas e referncias que
define o que algum interpretar como amor e as aes que ele empreender em sua
decorrncia orientado por posies valorativas que, por sua vez, definiro para o
indivduo em questo se ele dever, por exemplo, expressar seu amor na forma de um
relacionamento monogmico ou de um relacionamento aberto.
Conforme se observou nessa pesquisa, o cinema estadunidense de grande
pblico tende a construes recorrentes do amor ideal sobrevalorizando no apenas
seu aspecto imaginrio, mas, frequentemente, seu aspecto imaginrio conforme as
construes hollywoodianas. Em momento algum os filmes dessa amostra sugerem
qualquer imitao das posturas de suas personagens, mas estabelecem valores
especficos e diretamente relacionados sua indstria. Isso se expressa quando em Uma
linda mulher a mesma voz que d as boas vindas Hollywood enquanto terra dos
sonhos incentiva ao final que se continue sonhando. De maneira semelhante, isso
construdo em O amor no tira frias quando Iris se d conta de que deve se tornar a
protagonista de sua vida. Existem formatos mais ou menos pasteurizados de construir o
sonho e a experincia do amor ideal caractersticos do cinema hollywoodiano, embora
incorporem vrios aspectos literrios j apontados que podem remeter at Idade
Mdia. Alguns chegam inclusive a mitigar seus elementos sexuais e erticos, como em
Sintonia de Amor, onde o par central sequer se beija, ou ainda, em O amor no tira
frias, em que o par formado por Miles e Iris construdo principalmente na chave da
amizade, sendo que o mximo que se v desses dois no final um toque muito
comportado e delicado de seus lbios, de maneira semelhante quela que muitas mes s
vezes beijam seus filhos pequenos.
Jarvie argumenta que

... o realismo cinematogrfico uma causa perdida. A realidade no

uma entidade que possa ser apreendida como se apreende a verdade
362

Cf. MENEZES, Paulo. O cinema documental como representificao. In NOVAES, Sylvia Caiuby
(org). Escrituras da Imagem, op.cit., p.45
363
MENEZES, Paulo. O cinema documental como representificao. In NOVAES, Sylvia Caiuby (org).
Escrituras da Imagem, op.cit., p.46.

311

graas a uma afirmao verdadeira. Um sentido da realidade, em

relao ao cinema, um intento de indicar que os personagens e
situaes esto claramente expostos, e que a lgica de sua interao
coesiva, consistente e convincente. Aquiesce-se ao que mostram e
dizem (vagamente) que real ou verdadeiro. A dificuldade aqui
est em que, qualquer situao dramtica que sabemos que vai se
produzir, ao ser-nos mostrada com todo detalhe e pela primeira vez,
produz um impacto to grande que a faz desproporcionalmente
convincente364.

No caso do amor, que desde suas razes romnticas na literatura, estabelecera-se

como ideal conscientemente distinto da realidade, uma vez construdo na narrativa de
forma convincente, principalmente em seus aspectos que ressaltam seu valor distintivo
pelo emprego do imaginrio, sua verso cinematogrfica se coloca declaradamente
como modelo para os sonhos, e no para a vida cotidiana. No entanto, esse modelo
aparece num discurso que incentiva constantemente a busca pelos sonhos, no sentido de
empregar aes e esforos especficos para convert-los em um modo de vida. De tal
forma que, mesmo sendo apresentado nos filmes sob o signo dessa distino valorativa
entre realidade e sonho, o amor incentivado como meta praticamente obrigatria,
e que deve seguir certos parmetros que so, sobretudo, culturais, embora sejam
frequentemente construdos cinematograficamente como naturais e universais.
O amor se manifesta, sobretudo, na crena e nas interpretaes morais que
orientam as experincias, as relaes afetivas e sexuais, constitudas a partir de sua
elaborao pelo imaginrio. Obviamente, estas no esto restritas ao plano das ideias ou
do imaginrio, com seus sinais manifestando-se claramente no corpo dos amantes,
sendo tais manifestaes interpretadas dentro de contextos variveis. Concorda-se ento
com Eraly quando este afirma que o amor uma constelao de percepes, posturas,
tendncias, sentimentos suscitados por uma pessoa em diferentes situaes365. E,
mesmo imaginrio, ele orienta aes concretas, racionais e planejadas: da compra de
roupas e acessrios para seduzir o parceiro ao projeto de um casamento, de adquirir um
imvel e de ter filhos ou no. Aes que tem seu impacto na vida econmica e social,
ainda que orientadas por algo enfatizado como imaginrio e particular.
A dicotomia que comumente se estabelece entre real e imaginrio dificilmente
se sustenta ao tratar do amor e dos valores que orientam relaes afetivas, uma vez que,
mesmo em seus aspectos mais prticos e objetivos, a vida recorre imaginao e a
364

JARVIE, I.C., Sociologa del cine, op.cit., p. 200.

ERALY, Alain. Lamour prouv, lamour ennonc. In ERALY, Alain & MOULIN, Madeleine (org).
Sociologie de Lamour. Universit de Bruxelles, 1995, p. 42.
365

312

signos para funcionar. Isso particularmente relevante em tudo que concerne

comunicao, processo que no se d tanto com objetos concretos, mas com sistemas de
interpretao e significao que, embora em alguma medida compartilhados, no so
absolutos. Alis, em seus aspectos mais simblicos e alusivos, a comunicao, enquanto
conjunto de cdigos reconhecidos, de significados mais ou menos compartilhados,
bem mais abstrata e variante do que objetiva e monocrdica. Se a compreenso, tanto da
vida social mais ampla como da vida particular, seus sentidos e potenciais objetivos,
depende de interpretaes que so em alguma medida social e culturalmente balizadas,
contextualmente localizadas e, sobretudo, aprendidas, no se pode separar a experincia
vivida das formas com que se aprendeu a imagin-la e, a partir disso, avali-la,
reconhec-la, valoriz-la e, assim, orientar-se perante ela.
Entendendo que os comportamentos e aes na vida em sociedade so
orientados por valores e que estes no so intrnsecos aos objetos e s coisas, mas
culturalmente construdos, significados e transformados, concorda-se com Weber
quando este aponta que:

[...] a significao que para ns tem um fragmento da realidade no se

encontra evidentemente nas relaes que compartilha, tanto quanto
possvel, com a maior parte dos outros elementos. A relao da
realidade com as ideias de valor que lhe conferem uma significao,
assim como o sublinhar e ordenar os elementos do real matizados por
esta relao sob o ponto de vista da sua significao cultural
constituem perspectivas completamente diferentes e distintas da
anlise da realidade levada a cabo para conhecer as suas leis e a
ordenar segundo conceitos gerais366.

Portanto, no presente contexto, os discursos e imagens sobre o amor construdos

em filmes constituem parte de uma significao cultural, que , em grande medida,
compartilhada tambm atravs de mdias audiovisuais cujas bases tcnicas e narrativas
desenvolveram-se e reproduziram-se a partir do cinema. Considerando essas mdias
importantes veculos de difuso de contedos e significaes, a anlise de um de seus
produtos mais reconhecidos particularmente relevante para a compreenso do amor
enquanto objeto que fundamentado em discursos que o colocam ao mesmo tempo em
oposio ao real, mas tambm como determinante do mesmo, sobrevalorizando seus
aspectos de construo moral mais do que de experincia. De tal forma que discutir a
366

WEBER, Max. A objetividade do conhecimento nas cincias sociais, in Ensaios sobre a teoria das
Cincias Sociais So Paulo: Centauro, 2008, p. 35.

313

realidade do amor, especialmente em contraposio sua construo nos filmes,

dentro da perspectiva desse trabalho, completamente incuo. Afinal, conforme Mills:
Entre essas artes [de massa, pblicas e de design] e a vida cotidiana,
entre seus smbolos e o nvel de sensibilidade humana, h agora uma
contnua e persistente ao recproca. Eles se refletem to
precisamente que com frequncia impossvel distinguir a imagem de
sua fonte. Vises sussurradas muito antes da maturidade sexual,
imagens recebidas no descanso da escurido, slogans reiterados em
casa e na sala de aula determinam a perspectiva em que vemos e
deixamos de ver os mundos em que vivemos; significados sobre os
quais nunca pensamos explicitamente determinam nossos julgamentos
sobre quo bem ou quo mal estamos vivendo nesses mundos. Os
resultados dessas comunicaes so to decisivos para a prpria
experincia que muitas vezes os homens no acreditam realmente no
que veem diante de seus prprios olhos at que tenham sido
informados acerca disso pelo anncio oficial, o rdio, a cmera, a
nota distribuda imprensa.367

Do ponto de vista de uma contnua e persistente ao recproca, a separao entre as

noes de amor construdas no cinema e sua experincia na vida cotidiana fora das telas
sem sentido. Principalmente porque a experincia amorosa vivida, sobretudo,
enquanto significao. Relaes sexuais satisfatrias, coincidncias e afinidades de
gostos, gestos altrustas, pensamentos recorrentes sobre uma mesma pessoa, entre outros
inumerveis fenmenos, por si s, no constituem amor, a no ser que sejam
significados como tal. E parte considervel de como se aprende a signific-los no
depende tanto da vivncia prtica particular, mas, principalmente de conhecer em
alguma medida os cdigos, seu vocabulrio e sua gramtica, os quais so
paulatinamente difundidos, de forma muitas vezes didtica, pelos meios de
comunicao de massa. E, com toda a importncia atribuda ao amor para o
estabelecimento e reconhecimento mximo da auto-identidade, no absurdo decorrer
que a identidade pessoal das geraes contemporneas nascidas e crescidas sob a luz
intermitente de telas de televisores, computadores e salas de cinema seja profundamente
afetada por essas mdias:

No presente, o comrcio das imagens e sensaes a ncora

identificatria dos indivduos. Saber quem ou o que se significa
tomar: a) o que se experimenta como sensaes e b) o que
oferecido nos modelos publicitrios como critrio para saber o que se
deve ser. As drogas legais ou ilegais, os cuidados corporais, as
367

MILLS, Charles Wright. O homem no centro: o designer. In. Sobre o artesanato intelectual e outros
ensaios, op.cit., p. 67.

314

imagens televisivas deixaram de ser meios marginais na construo

das identidades subjetivas; tornaram-se os instrumentos por excelncia
368
de acesso s verdades de nossa natureza .

Embora Giddens proponha que na poca atual os ideais de amor romntico

tendem a fragmentar-se.369, o que se entende a partir das anlises e discusses
engendradas nesta pesquisa que, apesar de uma disperso desses discursos, com
concepes s vezes contraditrias do que seria amor romntico, no h
enfraquecimento desse tipo de amor ao se considerar seus dois principais elementos
constitutivos: o carter narrativo e o carter imaginativo. Ao contrrio, pela difuso e
pluralizao desse ideal que hoje no se limita, para ser reconhecido, a planos de
matrimnio e estruturao de uma famlia nuclear burguesa, o referencial romntico se
refora tanto a ponto de ser quase impossvel conceber outra forma de amor para se
referir a relaes afetivo-sexuais370.
Se, por um lado, o amor romntico parece perder sua fora no que diz respeito
aos aspectos rebeldes do romantismo, uma vez que h cada vez menos contra o que se
rebelar quando o amor romntico torna-se a regra, sem grandes riscos de se morrer por
amor, por outro lado, a idealizao romntica mantida na busca e estimulada, uma
vez que se entende que a experincia de momentos ideais no s possvel como
obrigatria. E, como se tem observado neste trabalho, a capacidade de imaginar, sinal
de um romntico de sucesso371, muitas vezes mais relevante do que a capacidade de
concretizar o que foi imaginado. Na concepo que se tornou predominante, a existncia
do amor s reconhecida pela capacidade individual de imagin-lo e se projetar fora do
presente, para alm da experincia. Esse trabalho imaginrio, mental e individualizado
a nica possibilidade de diferenciao de expresso amorosa na relao quando as
condies contemporneas para se escapar das constries associadas exclusividade
sexual e durabilidade tornam-se mais acessveis e correntes. A experincia sexual,
mesmo intensa e imensamente prazerosa, em si, no tende a ser qualificada como
amorosa. Uma vez encerrada, assume-se como passageira, portanto, fugaz,
contrapondo-se ao ideal sublime, o qual deve persistir na mente do indivduo, ao menos
pelo estmulo da memria. No a experincia que significa e confirma o amor, mas o
amor que significa a experincia.
368

COSTA, Jurandir Freire. Sem fraude nem Favor. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 215.
GIDDENS, Anthony. A transformao da intimidade, op. cit, p. 72.
370
Cf. CHAUMIER, Serge. La dliaison amoreuse, op. cit., p.121.
371
Cf. WILDING, Raelene. Romantic love and Geting married, op. cit., p.378.
369

315

As referncias socialmente valorizadas de amor, enquanto construes

simblicas de interpretao de cdigos e de situaes no esto em nada que se possa se
conceber como realidade em oposio fico cinematogrfica, televisiva ou literria.
Todas essas se tornam componentes da prpria vida e das formas como as relaes
interpessoais so significadas e orientadas, especialmente quando ela pensada em
termos narrativos. Uma vez que se aprende a ver e interpretar a vida ntima como um
romance, com uma estrutura mais ou menos definida enquanto projeto mental que
valoriza a possibilidade de visualizar a si e ao outro fora do presente e alm da
experincia, o amor s vivido e reconhecido possuindo esse aspecto imaginativo.
Como Beck aponta, o amor enquanto ideal tem seu valor elevado de tal maneira que a
persistncia em um relacionamento no qual ele parea ter se esvanecido torna-se
intolervel e sem sentido dentro das perspectivas atuais372. De forma que, embora a
experincia do ideal amoroso s tenha possibilidade de existir em um relacionamento, a
manuteno do ideal e de sua legitimidade enquanto tal tornara-se preponderante
sobre a manuteno do relacionamento.
Dentro da concepo de vida amorosa como narrativa, muitas vezes parece
haver a dificuldade em dissoci-la da imagem de um longo romance, no qual todos os
eventos devem se conectar logicamente em continuidade at uma concluso definitiva,
uma vez que as condies da vida contempornea parecem conduzir a algo mais
prximo de uma coletnea de histrias menores, sucessivas, no necessariamente
conectadas entre si, com seus prprios desenlaces. Mas ainda se mantm culturalmente
firme a valorizao da relao nica, que, uma vez considerada legtima, torna todas as
outras anteriores ressignificadas como erros, acidentes de percurso, pequenos desvios,
percebidos como necessrios para algum aprendizado e provao at o encontro do
verdadeiro amor. E s vezes tal ressignificao nem depende do estabelecimento de uma
nova relao, como acontece em Sintonia de Amor: Annie no precisou estabelecer um
relacionamento com Sam para repensar seu relacionamento com Walter.
O que se interpreta dos filmes dessa amostra e pode ser observado em muitos
outros no trabalhados aqui que a herona se distingue pela capacidade de fantasiar, de
projetar-se fora do que construdo filmicamente como sendo a sua realidade: em Uma
linda mulher, Vivian diferencia-se de sua amiga Kitty por no aceitar a sua condio de
prostituta, e, pouco antes do fim de seu contrato com Edward, ela afirma: Eu quero o

372

Cf. BECK, Ulrich & Elisabeth. The normal chaos of love, Cambridge: Polity, 2002, p. 173.

316

conto de fadas. De maneira semelhante em Sintonia de Amor, Annie distingue-se de

sua amiga Becky por, nas palavras desta ltima, no querer estar apaixonada, mas
querer estar apaixonada em um filme. Essa valorizao da imaginao no nenhuma
inveno da indstria cinematogrfica, mas, conforme Campbell, expressa um
hedonismo caracteristicamente moderno que sobrevaloriza o estmulo do prazer pela
imaginao, mais do que pelas sensaes fsicas.373 Com a diferena que, no contexto
contemporneo, busca-se mais intensamente a conjuno dos dois, sendo que o amor
romntico j se tornara percebido como acontecimento natural, mais do que como uma
complexa construo cultural. Nesse sentido, concorda-se com Chaumier quando este
afirma:

O amor dito romntico no ento um afeto eterno e universal. Tratase mais de um sentimento situado socialmente e historicamente
(Dayan Herzbrun, 1982). No que suas ligaes no existissem nas
ditas sociedades tradicionais, mas simplesmente elas so controladas
de maneira diferente. Elas no so nem o fundamento da identidade,
nem a finalidade da vida conjugal. Trata-se de situar a problemtica
do amor em relao a um reconhecimento social, uma legitimidade e
no a uma gnese do amor em si374.

No atual contexto, a experincia amorosa culturalmente constituda encontra

nos filmes um excelente meio de difuso de sua expressividade em dimenses diversas:
desde o aprendizado do que seria uma trilha sonora adequada para um jantar, para uma
noite ntima ou para um pedido de casamento, passando pelo gestual formas de beijar,
abraar, olhar e pelos discursos para compor referncias claras e visveis do que
buscar e do que esperar. E tais modos de agir so reconhecidos e reproduzidos como
expresses legtimas e quase naturais do amor.
As imagens e discursos de amor do cinema hollywoodiano se sustentam na
contemporaneidade e tomam parte nos projetos de vida e nas formas de interpretao
das experincias individuais no porque constituem uma relao de fidedignidade, mas
porque estimulam a imaginao e o domnio de cdigos e simbologias prprias que so
significantemente ligadas a uma conquista transcendental. E o amor cinematogrfico
convence porque, na sntese do roteiro, ele estabelecido dentro de uma estrutura
lgica, com sentido, causas e consequncias bem definidos.

373
374

Cf. CAMPBELL, Collin. A tica romntica e o esprito do consumismo moderno, op. cit., p. 103.
CHAUMIER, Serge. La dliaison amoureuse, op. cit., p. 127 (grifo nosso).

317

A impresso de realidade baseia-se tambm na coerncia do universo

diegtico construdo pela fico. Fortemente embasado pelo sistema
do verossmil, organizado de forma que cada elemento da fico
parea corresponder a uma necessidade orgnica e aparea obrigatrio
com relao a uma suposta realidade, o universo diegtico adquire a
consistncia de um mundo possvel, em que a construo, o artifcio e
o arbitrrio so apagados em benefcio de uma naturalidade
aparente375.

O cinema contribui com maneiras de olhar e construir os prprios sonhos e

ideais e, assim, ajuda a compor cinematograficamente a narrativa individual de
incontveis espectadores e o planejamento de sua vida ntima e afetiva. E se o amor,
tanto nos filmes como na literatura, o que confere ao indivduo comum a possibilidade
de reconhecer-se como especial e distinguir-se valorativamente do mundo, superando a
condio de figurante annimo para protagonista, a experincia amorosa com toda sua
idealizao e seu trabalho mental e imaginativo o que mais se aproximaria dessa
satisfao narcisista culturalmente incentivada.
Ao construir histrias com mensagens de contedo moral e didtico mais ou
menos explcito, as produes flmicas no apenas estabelecem conexes com seu
pblico, como tambm expressam seu carter de construo social, cujos sentidos so
constitudos no apenas internamente, mas na relao com o pblico e com o prprio
cinema. E essas relaes, na amostra aqui analisada, mostram-se consistentes pelas
constantes referncias a outros filmes na construo no apenas de seus enredos, mas
das personagens, de seus gostos, gestos e aspectos de sua personalidade que indicam seu
lugar no tempo, na histria e na cultura de um contexto em que as mdias audiovisuais
fazem parte do dia a dia e de como as pessoas percebem o mundo e a prpria vida.
Nesse sentido, ao se tratar dos valores e ideologias expressos nos filmes enquanto

conjunto das possibilidades de simbolizao concebveis em um momento dado376, os

limites entre o contedo dentro e fora das telas se dissipam por meio do imaginrio.
O papel do cinema particularmente relevante hoje nesse aspecto porque o que o
espectador enxerga, a princpio, no o cdigo, mas a aparente manifestao
espontnea do amor em si, embora haja um trabalho de interpretao das imagens que,
no raramente, passa despercebido e da leitura de cdigos diversos, presentes desde
declamaes simples imagem de um beijo de olhos fechados. E a ampliao que o
375

AUMONT, Jacques et al. A Esttica do Filme. So Paulo: Papirus, Coleo Ofcio de Arte e Forma,
1995, p. 50.
376
SORLIN, Pierre. Sociologie du cinma, op. cit., p. 201.

318

cinema promove da expressividade seja atravs do close-up377 ou do emprego da trilha

sonora entre outros recursos se estende para a vida cotidiana dos espectadores
afetando as formas como eles se comunicam e se compreendem. Conforme Sennett:

A lgica toda da tecnologia das comunicaes do sculo XX foi

determinada por essa abertura da expresso. E ainda assim, apesar de
termos venerado a ideia de facilidade da comunicao, ficamos
surpresos com o fato de que a mdia resulte numa passividade ainda
maior da parte daqueles que so os espectadores378.

O cinema hollywoodiano, ao longo de sua histria, ao estabelecer frmulas expressivas

diversas, seja em funo da censura, seja em funo de necessidades e limitaes
tcnicas, contribuiu para enriquecer a linguagem do amor de tal maneira que hoje,
estando to impregnada na cultura contempornea, impossvel diferenciar
precisamente formas de expressar, reconhecer e projetar o amor que no sejam, em
alguma medida, influenciadas por suas vrias construes cinematogrficas.
E embora os discursos de amor reproduzidos nos filmes tendam a colocar o amor
como completamente avesso racionalidade, o que se observou que tal separao,
embora discursivamente sustentada, to problemtica e improcedente quanto a
separao entre realidade e imaginao na experincia amorosa:

Amamos com sentimentos, mas tambm com razes e julgamentos. A

racionalidade est to presente no ato de amar quanto as mais
impetuosas paixes. Amar deixar-se levar pelo impulso passional
incoercvel, mas sabendo quem ou o que pode e deve ser eleito
como objeto do amor. A imagem do amor transgressor e livre de
amarras mais uma pea do iderio romntico destinada a ocultar a
evidncia de que os amantes, socialmente falando, so na maioria
sensatos, obedientes, conformistas e conservadores379.

A racionalidade est presente tanto no ato de significar gestos, sensaes e cdigos para
o reconhecimento do amor, quanto em seu carter narrativo ao tentar dar coeso
interpretao dos fenmenos, estabelecendo relaes de causa e consequncia com
finalidades conscientemente definidas. De maneira semelhante articulao dos eventos
em um filme atravs da montagem, o indivduo, em sua narrativa amorosa, articula
377

A esse respeito, ver os textos de Bla Balz em XAVIER, Ismail. A experincia do cinema, Rio de
Janeiro: Graal, 1983, pp. 75-96.
378
SENNETT, Richard. O declnio do homem pblico. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 320.
379
COSTA, Jurandir Freire. Sem fraude nem favor, op. cit., p. 17.

319

acontecimentos, encontra sinais e estabelece cortes, ligaes e sobreposies,

selecionando aspectos do que v e experimenta em sua vida, valorizando uns em relao
aos outros e estabelecendo para si, por fim, um projeto ou histria de amor que se
sustenta porque, dentro das relaes de valor que ele estabelece, faz completo sentido.
O estabelecimento de um casamento duradouro, com muitos filhos e uma bela
casa poderia e para muitos, ainda pode constituir a prova definitiva de sucesso na
vida amorosa, assim como poderia, igualmente, significar menos do que versinhos
singelos escritos por um adolescente para sua primeira namorada. Tanto um quanto o
outro s constituem elementos significantes de amor a partir de relaes com valores e
interpretaes que so socialmente construdas, negociadas e reconhecidas, uma vez que
necessitam ser comunicadas e, em alguma medida, entendidas e compartilhadas para se
legitimarem. No o amor, portanto, uma entidade enigmtica que orienta a vida
afetiva, mas o prprio ato consciente de orientar a vida afetiva e sexual de uma maneira
especfica, culturalmente ancorada na imaginao. O amor no est nem nos gestos,
nem nas imagens, palavras ou sensaes, mas no ato de signific-los de forma
diferenciada, ao mesmo tempo individualizada, mas a partir de cdigos, smbolos e
prescries que so culturalmente reproduzidos, reconhecidos e valorizados.

320

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