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LECTURAS
Esttie..y Teora del Arte

CHARO CREGO

LE

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parte de esta publicacin, cualquiera que sea el medio empleado
-electrnico, mecnico, fotocopia, grabacin, etc.-, sin el permiso
previo de los titulares de los derechos de la propiedad intelectual.

ARTURO LEYTE, 2006

. ABADA EDITORES, S.L., 2006
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28014 Madrid
Tel.: 914 296 882
fax:

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www.abadaeditores.com

diseo
produccin

ISBN

13

ESTUDIO j OAQUN GALLEGO

GUADALUPE GISBERT

978-84-96258-80-7

1O

84-96258-80-8

depsito legal

M-38.492-2006

ISBN

preimpresin
impresin

EscAROLA LECZINSKA
LAVEL

ARTURO LEYTE
El arte, el terror y la muerte

i
1'

1.-

ARTE Y TERROR

; 1

APOCALYPSE NOW

'

1j

1
1
1

Resulta difcil imaginar hoy un gobierno realizando

el encargo a un pintor de un gran cuadro para con
memorar la catstrofe del II de septiembre al modo
en que era habitual hacerlo en los siglos pasados. He
dicho una pintura y no , por ej emplo , una escultura
o , en general , un monumento conmemorativo . De
hecho ste ha sido el procedimiento elegido gene
ralmente p ara este tipo de << rememoracin >>
Recordemos el monumento fnebre encargado para
1

Ej emplos sealados de esta escultura conmemorativa son los

monumentos encargados a H. Moore y E. Chillida para su ins
talacin en Guernica .

ARTURO LEYTE

EL ARTE, EL TERROR Y LA MUERTE

conmemorar a los muertos , hroes o no , en la gue

rra de Vietnam : un imponente y simple muro hori
zontal construido en granito en el que figuran ins
critos los n o mb res de todos los cados A l se
aproximan los familiares , los patriotas , los simples
visitantes y curiosos como a un muro de lamenta
cin , pero slo para recordar, no para ver. Lo mismo
ocurre con el monumento al Holocausto , constru
do como encargo en Berln : ah no hay cuadro , no
hay figura 3 C o n seguridad, de producirse en el
futuro un encargo que evoque el n - S , tendr un
carcter p arecido. Por qu ? Falta el artista que
2

2
3

C fr . F. Duque , Arte pblicoy espacio poltico, Madrid , 2 0 0 1, PP

165-166.
Claude Lanzmann, en su importante Shoah, reconstruccin fl
mica del Holocausto , no aspira a la representacin, sino a la
generacin de un nuevo documento que sea realmente histrico y
que , por eso mismo, comience renunciando en este caso a los
archivos flmicos del exterminio, por otra parte bien escasos. En
efecto, <<los conocidos documentales filmados por los aliados en
el momento de liberar los campos , con excavadoras moviendo
montaas de cadveres, no tienen nada que ver con los campos de
exterminio de Polonia>> (El Pas, sbado 7 de enero de 2 0 06).
Porque, realmente, cmo se puede fumar de forma verdadera el
exterminio? El nuevo documento tal vez slo pueda exponer , en
la medida que se distancia de la imagen natural , un sentido.

- --

---- ---

pueda pintar semejante escena ? , falta tal vez l a

Administracin pblica o incluso l a sociedad que
reclame semejante cuadro ? , ser en ese caso , si fal
ta, porque la realista pintura daara los ojos del visi
tante? Ms plausible es suponer que el Holocausto o
la guerra de Vietnam , igual que la destruccin de las
Torres gemelas , tal vez sean imposibles de represen
tar en un cuadro y que , supo niendo que l o fueran,
no podran ser captados visualmente como figuras ,
porque en cierto modo esos casos vienen a revelar la
cada de la forma de representar natural . Pero nues
tra pregunta tiene que indagar acerca de la causa de
esta dificultad, de esta imposib ilidad. Si en el caso
de la guerra de Vietnam slo dos o tres p el culas
consiguieron , despus de varias horas , describir lo
sucedido por medio de reiteradas imgenes , para
digmticas , por otra parte , de otras guerras contem
porneas , slo una de esas p el culas , ApocaJypse now,
consigue aproximarse a la historia del horror, pero
en la medida en que recurre a la literatura y confa a
los personaj e s , sobre todo dos , el buscador y el
coronel buscado , la expresin de ese mismo horror.
C omenzando p o r el ttulo , que reclama la actuali
dad del apocalipsis , y pasando por el recurso a

ro

ARTURO LEYTE

J oseph Conrad y su singular visin del horror como

interseccin de la naturaleza y la historia, y por Sir
J ohn Frazer y su <<rama dorada>> , cuyo relato inicial
del sacerdote gua toda la pelcula 4, el director aspi
ra a representar visualmente , aqu y ahora , como si
fuera una pintura de principios del s. XVIII, lo que l
entiende por horror. Si la pelcula no tuviera detrs
esa literatura mentada, y por lo tanto un concepto ,
seguramente n o sera capaz de representar visual
mente lo acontecido , por lo menos tal como un
espectador del siglo XX lo reclamara . Este especta
dor ya no se puede contentar, qu ms quisiera l!,
con la mentira de cuadros cuales La batalla de Nazareth
o Napolen entre los apestados de faifa, de A. -]. Gro s . El
primero es un cuadro de batallas al estilo ms occi
dental : bien documentado , tratando de representar
la realidad, pero enriquecindola con una perspec
tiva mtica en la que el general francsjunot, que en
abril de 1799 desafi en el monte Tab or, con
muchas menos fuerzas militres , a las tropas turcas,

J. Frazer, La rama dorada, F.C . E . , Mxico , 1991. Se recordar que

en la pelcula Apocajypse now aparece hacia el final un ejemplar de La
Rama dorada encima de una mesa de la estancia del coronel Kurtz.

EL ARTE, EL TERROR Y LA MUERTE

II

aparece como un nuevo Alej andro 5 E n el segundo

cuadro , Napolen aparece como el rey dios quien ,
con slo tocar el bub n de u n enfermo sin conta
giarse , p arece tener p o deres para curar a todos los
apestados . El magnfico cuadro 6 , que por medio de
un poderoso contraste de luz y so mbras aspira a
representar sagradamente al nuevo hro e , no rehye
la representacin de la miseria de los moribundos ni
su horror, pero los envuelve en un aire extico (la
mezquita , el contraste de las vestimentas orientales
con los uniformes militares) que lo hace to dava
b ello . El espectador actual sabra que el cuadro
representa no ya algo especficamente irreal, como
es propio de todo arte , sino una mentira histrica :
Napolen ya haba ordenado envenenar a los apes
tados para no prolongar en exceso la campaa. Estos
dos ej emplos se proponen para sugerir la imposibi
lidad de una pintura encargada sobre l a historia de
Vietnam . Tambi n para preguntarse p or qu la
mentira histrica era compatible con la representa-

A. de Paz , La revolucin romntica . Poticas, estticas, ideologlas, Madrid,

Tecnos , 1992. p. 288.
A. de Paz, op. cit. , pp. 290-292 .

I2

ARTURO LEYTE

ci n artstica, e incluso deseada, porque tal vez en el

fondo ni siquiera esa mentira po na en peligro
aquella forma de representacin sino que la presu
pona . En el marco del s. XX, la co nciencia y la
expresin de la mentira tienen que aparecer dentro
de la representacin , y el horror , a su vez , hacerlo
tambin , pero no como algo b ello , sino como lo
que es. Pero en el ej emplo propuesto de la pelcula,
tampoco lo consigue el cine a solas si no es con ayu
da de la literatura. En definitiva, se est sugiriendo
una imposibilidad de la imagen. En el caso de Viet
nam lo atestigua el que quizs sea mejor documento
escrito, que no visual, sobre lo acontecido : el libro
Despachos de guerra, del periodista M. Kerr , quien
prescinde de la historia oficial, tambin de la crni
ca argumentada y ordenada, para reflejar el horror
en un relato desarticulado en el que no ya los gene
rales no son hroes sino que la heroicidad de la pre
sencia all slo se puede atestiguar por los mltiples
relatos que , como voces desacordes y a veces distor
sionadas, reflejan el intento por no ser hroes, y no
slo como modo de supervivencia sino como medio
para expresar la ms literal de las realidades, porque
slo la realidad, cuando no es representable articu-

E L ARTE. E L TERROR Y L A MUERTE

I3

ladamente, resulta heroica, aunque eso mismo sea lo

que la convierte en detestable , repugnante y, por eso
mismo , horrorosa.
Que e n la historia de la pintura haya que
esperar , en el s . XIX, a Goya y sus sucesores para aca
bar con la articulada , completa y rica imagen de las
batallas , desde Rubens al mencio nado Gros , lo
demuestra la representacin de Las matanzas de Quos,
de Delacroix, donde el horror ya se representa con
otra naturaleza. Por motivos obvios no puedo dete
nerme en la descripcin del cuadro 7, pero s aludir
a cmo el pintor dispone todas las figuras de modo
que sean los recursos propios de la pintura -el color
y el juego de luz y sombra-, ms all de las propias
figuras, que parecen deudoras de los recursos pict
ricos , los que expresen lo horrible que est ocu
rriendo . Al igual que Kerr en Despachos de guerra, que
utiliza los recursos y artificios de la literatura como
estructura en la que se inscriben las a veces triviales
historietas de los soldado s norteamericanos , que
slo gracias a la desintegracin general del relato y
7

Descripcin excepcional se encuentra, igualmente, en De Paz ,

op. cit., p . 329.

ARTURO LEYTE

de su configuraci n , pueden aparecer , ms all de

su carcter de historietas triviales, como historias de
horror.
Se est sugiriendo en todos estos ejemplos un
ms all de la figura , aqu definido por los recursos tcni
cos propios de la literatura y la pintura, para repre
sentar determinadas realidades. En el fondo es slo
el propio orden estructural del arte el que puede dar
cuenta de determinados fen menos : lo horroroso
mismo no dej ara de ser trivial (sobre todo si nos
acostumbramos a su presencia) si no se hiciera rele
vante por medio de ese << ms all>> que es el arte ,
aunque ese << ms all>> slo consista en la elevacin a
categora de la propia desintegracin y deconstruc
cin. Y es a este <<ms all>> a lo que se puede llamar
simplemente <<arte >> y preguntarnos por qu enton
ces la pintura, a principios del s. XXI , no puede repre
sentar figurativamente un acontecimiento como el
del r r-S . La pregunta puede parecer obvia, ya que
todo el mundo puede haber asu1nido que la pintura
no est obligada a ello alegando la respuesta que pre
cisamente se est problematizando : y para qu iba a
hacerlo si el aco ntecimiento ha sido registrado en
diferentes soportes magntico -visuales y encima en

EL ARTE, EL TERROR Y L A MUERTE

I5

vivo! Donde se encuentre tal documentacin, la pin

tura no tiene por qu hacer acto de presencia. N atu
ralmente que podemos esperar esculturas e instala
ciones que hayan sido producidas baj o los efectos o
en conmemoracin , o ambas cosas a la vez, del n-S,
pero la representaci n p ictrica figurativa de tal
acontecimiento es innecesaria y , en todo caso , de
existir , sera irrelevante . No hay Goya , Delacroix o
Gricault , no digamos Gros , que pueda dibuj ar ni
pintar la catstrofe . Un artista contemporneo , el
msico Stockhausen, se refiri a lo que apareci en
las pantallas de televisin de todo el planeta -lo que
podemos llamar ya <<las imgenes del n - S >>- como la
obra de arte ms completa y, en cierto modo , ms
perfecta de todos los tiempos. Y en ese j uicio se
esconde tambin el peligro , tal vez ya el hecho , de la
propia desaparicin del arte , el cual , si dej a de ser
metafsico , es decir , si dej a de distanciarse de aquello
que tiene que traer a presencia y se vuelve slo pre
sente, se confunde con la realidad y, de ese modo , o
bien desaparece como arte o bien convierte a la rea
lidad en arte , lo que los hace indiferenciables e
igualmente irrelevantes . Es muy posible que lo regis
trado como n-S sea la representacin ms perfecta

r6

ARTURO LEYTE

de un acontecimiento histrico desde todos sus

ngulo s y perspectivas , pero eso no convierte , sino
que ms bien dificulta, su presentacin en algo arts
tico , y no por exceso de velos , sino precisamente por
lo contrario : por exceso de imgenes.
Es porque la catstrofe se present << multi
plicada>> y << seriadamente >> por l o que se hace
impo sible la obra de arte , o , para no contradecir a
Stockhausen , su representacin. Lo que la << serie >>
de imgenes posibilit fue precisamente la presenta
cin y repeticin del acontecimiento , pero no la
obra. sta se hace imposible precisamente por culpa
del proceso seriado de imgenes , cuya pretensin
ltima consiste en exponer registradamente lo que
o curri baj o todas sus dimensiones y aspectos , espa
cial y temporalmente . Lo que se obtiene como resul
tado de esto no es un cuadro , sino infinitos . Y esta
infinitud es la que impide la obra de arte acabada.
Incluso habra que ver si lo que impide no es la pro
pia visi n del horror , pero no tanto porque su rei
teracin , previa y posterior (pues no olvidemos que
imgenes como la registrada por las cmaras aquel
da ya haban sido simuladas anteriormente como
1
efectos especiales para el cine del llamado <<gnero

E L ARTE, EL TERROR Y L A MUERTE

de catstrofes>> ) , haya confundido al espectador

impidindole separar la realidad de la ficcin , sino
porque, sea realidad o ficcin, la visin parece recla
mar una serie indefinida. Y con la serie estamos ya ,
en el centro mismo de la cultura m o derna , en la
mejor y ms completa representacin artstica , pero
seguramente tambin en la posibilidad de su disolu
ci n . Tal vez aqu -en este intermedio-, entre la
aspiracin a una obra de arte que mediante la serie
sea capaz de representar toda la realidad y la disolu
cin de esa misma obra de arte como resultado de
dicho intento , se encuentre el surgimiento no ya del
terror en el arte , sino a secas del terror en la con
ciencia . Quizs , ms siniestramente entendido
(inhspitamente): de la conciencia como terror . Si
alguien puede selalar que siempre ha existido el
terror , habra tal vez que matizar que lo que ha exis
tido siempre es violencia , dolor, destrucci n ,
horror , pero n o articulados como terror . E s obvio que
el terror tiene que ver , ya que hablo de la concien
cia , c o n l a emergencia de esa misma articulacin o ,
lo que es lo mism o , con la emergencia de una subj e
tividad que a partir de un momento determinado
(tal vez hacia r8oo, por poner una fecha) no quiere ,

r8

ARTURO LEYTE

ni tal vez pueda , dejar nada fuera. As, una diferen

ciacin primera entre horror y terror dara como
resultado que si el horror no deja de coincidir con la
propia visin del desastre que , de todos modos, se
encuentra fuera, el terror integra esa visin en el pro
pio desastre interior que a partir de un momento
dado de la historia de la conciencia, quiralo o no , se
vuelve cmplice , es decir, resulta activo en la propia
visin del exterior. El terror resulta de ese vnculo de
un interior y de un exterior de la conciencia, que en
realidad ya no puede ser exterior , porque su ser
depende de la conciencia.
La serializacin , que de entrada posibilita la
obra to tal , acaba finalmente impidiendo la obra
normal. Y el terror tiene que ver con este conflicto .
ste es el punto de partida de la breve tesis que se
sostiene aqu . El final del terror , por otra parte
seguramente ya imposible , se encontrara vinculado
con la disolucin de las series . Pero esto exigira una
extraa nocin del tiempo para la que ninguna con
ciencia mo derna se encuentra capacitada . Somos
ya resultado de un determinado significado del
tiempo , aquel qu j ustamente reclama la compren
sin de la realidad desde su serializacin. Y el arte es

EL ARTE, EL TERROR Y LA MUERTE

rg

deudor de ese significado del tiempo como un con

tinuo .
Pero volvamos una vez ms al problema de la
representacin artstica del II- S. Se me o curre que
tal vez el nico intento adecuado para representar el
acontecimien to o la catstrofe , estticamente
correcto y ticamente adecuado , sera el que pudiera
proponer un escultor como Christo, quien artsti
camente se encontrara ante una imposibilidad ini
cial : cubrir un hueco , cubrir un vaco . Podra haber
cubierto lo que fue, la potente arquitectura tecnol
gica, o lo que lleg a ser, sus ruinas , pero stas ya se
han recogido y eliminado . De p o derse cubrir el
lugar, bien antes o despus de la catstrofe , cuando
fue <<Zona r>> o despus, cuando se volvi <<Zona o>>,
se habra generado un vaco y nadie se acordara de
que detrs del envoltorio nada haba. En realidad,
qu cubre el envoltorio de Christo? Ya la pregunta
sugiere que la catstrofe no aade nada al intento
del artista : tapar definitivamente un documento de
la cultura convertido en un documento de barbarie,
pero p orque en la cubierta plstica del vaco de las
torres gemelas apareceran tap adas las diferentes
vertientes de la barbarie: desde luego , la destruccin

20

ARTURO LEYTE

de las torres, pero tal vez tambin su anterio r erec

cin . En la que se pretende obra de arte cuya meta
es tapar el arte , pero tambin la naturaleza, es decir,
tapar todo , se encuentra resumida la mxima para
d oj a , el camino d e ida y vuelta : ahora el arte tiene
que trabaj a r por l a disolucin de l o que es , por la
disolucin de la apariencia aunque sea creando una
apariencia que definitivamente coincide con el velo.
Y acaso la serie de Las Meninas de Picasso no luchan
tambin por tapr Las Meninas de Velzquez ? Pero
Christo y Picasso no tapan las obras de arte p o r
o dio , seguramente tampoco por resentimiento
(aunque este aspe cto resultara discutible) , sino
porque esa forma de tapar, que como se ve es variada
-con plstico o c o n el intento de hacer mltiples
pinturas de lo que fue una sola-, viene a responder
a la exigencia de un final.
N o hay una << Menin a >> de Picasso que
pudiera escoger se como ej emplo y modelo de su
obra Las Meninas, del mismo m o do que la obra
<< cubiert a>> de Cl}risto tampoc o es una, la que se ve .
En realida d, lo que se ve es solame nte un << tapado >>
que resulta de u n complej o proceso de plan o s ,
esbozos , proyectos , instruc ciones tcnica s d e cmo

EL ARTE, EL TERROR Y L A MUERTE

21

tapar , prev1s1ones de efe ctos , etc . , y es todo ese

conjunto acumulado e indistinguible de realizacio
nes lo que en realidad constituye la obra. Tambin
lo que permanece . En efecto , la cubierta, sea de una
antigua obra de arte , de un edificio de carcter his
trico o de una obra de la naturaleza (unas islas del
Atlntico) 8 , acabar retirndose y slo permanecer
como obra de arte el conjunto de diseos tericos y
grficos, adems de las fotografas realizadas durante
la etapa de << cubierta real>> , que pasar al museo y al
archivo , donde podr ser revisado y, en su caso ,
admirado por el pblico . Ser material de archivo .
La pregunta que emerge puede tener esta formula
cin: cul es la obra acab ada?: la cubierta tal
como se realiz, es decir, la apariencia, o el inmen
so conj unto de documentos mencionados? , tal vez
ambas cosas ? Muchos de los proyectos de Christo ,
por ej emplo el de cubrir las islas , n o se llevaron a
trmino , lo cual no fue bice para que la obra (es
decir, el conjunto de esbozos , proyectos, instruccio -

Christojavacheff , << Sorrrounded lslands>> , 198 3 . Christo pro

yect un envoltorio singular de unas islas en << Biscayne Bay>> , al
sur de Miami , en Florida (EE.UU .).

ARTURO LEYTE

nes , incluso fotografas) tenga el mismo rango que

el de una obra efectivamente cubierta. La conclu
s in ms adecuada tal vez sea decir que no hay obra
acabada , pero ni en el caso de Christo ni en el men
cionado de Picasso . D esde el Romanticismo , y esto
es algo sobre lo que habr que reflexionar en el
horizonte comn al arte y el terror , el mismo signi
ficado de <<obra acabada >> es co ntradictorio e n s
mismo , pues si est acabada no es obra o, e n todo
caso , no es arte . Tal vez Las Men inas de Velzquez o
una de las magnficas pinturas de J. -L. David cons
tituyan ejemplos extremos de obra acabada, aunque
en alguno de sus aspectos ya se encuentren inquie
tantes seales de su disolucin (por ejemplo , e n el
caso de Velzquez , la representacin de s mismo
pintando; en el caso de La muerte de Marat, la dedica
toria de David, que tambin viene a ser como dibu
j arse a s mismo de una manera determinada).
Si se acepta que un criterio para entender la
historia del arte , desde la Ilustracin hasta nuestros
das , puede formularse a partir de la idea del trnsi
to que va de la obr acabada a la obra inacabada -y
esta hiptesis no pretende mayor validez cientfica
fuera de este trabajo-, habr que sealar muy expl-

El ARTE, EL TERROR Y LA MUERTE

citamente qu se entiende por << inacabado >> . Aqu

se ha sugerido una pista : inacabado no tiene que ver
con << inconcluso >> sino con la indeterminacin res
pecto a qu momento de la obra es definitivo , pero
de modo que esa indeterminacin acabe resolvin
dose baj o el criterio de que cada momento es en s
mismo relevante. Eso significa que un esbozo de la
obra puede ser tan importante y decisivo , si no ms ,
que la obra tal como va a aparecer y efe ctivamente
aparece . En algunos casos son esos esbozos los que
acaban teniendo ms valor , aunque ellos mismos no
puedan ser presentados como <<acabados >> . En rea
lidad , como anticipacin de lo que vengo diciendo ,
se puede sealar que << obra inacabada >> no deja de
significar ms que << obra total >> , es decir , obra que
no dej a nada fuera . Y esta identificacin apunta en
el siglo XIX a una integracin de todas las artes en y
baj o una sola forma. En la medida en que esto sea
materialmente imposibl e , la cuestin s e resolver
multiplicando los modos de hacer arte e integrando
materiales, tcnicas y aspectos de la realidad desecha
dos por las artes clsicas . En la medida e n que fue
p osible , la pera musical o la ilustracin grfica
constituyeron ej e mplos sobresalientes de lo que

A R TU R O L E Y T E

vengo diciendo: literatura , imagen y sonido en un

caso (la pera) y literatura e imagen en otro (el dise
o grfico) vinieron a colmar , y con mucho xito , el
ansia de la propia estructura total por tener aparien
ca . Aqu se abre el camino a la indiferenciacin
e ntre actores y pblico , creadores y espectadore s ,
escritores y lectores . L a multiplicidad d e tcnicas
artsticas y la integracin de todo tipo de materiales
revela igualmente e l cumplimiento de un sentido
infinito que tiene que aparecer finitamente, aunque
slo pueda hacerlo b aj o la forma de la serializacin .
Y si la aparicin del terror tuviera que ver
con la consecuencia de que no hay ni puede haber
obra acabada y de que obra inacabada significa esen
cialmente proceso , continuidad , s erie ? Quizs el
terror proceda ms b ie n de lo que no aparece que
de lo que aparece. Si lo que aparece se muestra aca
bado no ha lugar a la inseguridad. sta procede , ms
bien , de lo inacabado que inquietantemente se pue
d e revelar en los resquicios y grietas que quedan
como resto entre c-.adro y cuadro de las series, entre
imagen e imagen, .entre visin y visin . Porque de
una de esas grietas io vacos puede emerger el terror
o , lo que seguramente es lo mismo , la nada. Quin

E L A R T E , EL TE R R O R Y LA M UE R T E

puede asegurarme que en una serie de imgenes no

se <<me>> ha pasado algo ? El <<me>> resulta as deci
sivo e n el proceso de emergencia del terro r , que
sobreviene como inseguridad de haber contado mal,
de haber calculado mal . Si las matemticas pueden
ms o menos evitar ese error e n la medida e n que
siempre se puede volver atrs y recontar, quin me
garantiza que la imagen que sigue a otra es la correc
ta y que no se ha saltado algo ? Las series mismas ,
sobre to do si son empricas , visuales , sobre todo si
son series de significantes , son terrorficas . Y cada
imagen es un significante que a la postre se agota en
s mismo . La sintaxis slo es la garanta anterior de
que un orden lineal , horizontal , no concluye nun
ca. Pero esta sucesin -la misma presentacin hori
zontal y serial- regida por la sintaxis aspira en reali
dad al paradigma, a la obra total , que por definicin
es materialmente inalcanzable . Y en el intento por
ese <<paradigma total>> las series arrastran consigo lo
que aparece y los intersticios , las grietas, los resqui
cios . Un ejemplo extremo y fcil procede tal vez de
la ilusin del cine : ya desde el mero punto de vista
tcnico una pelcula se puede ver cuando la sucesin
de imgenes fijas es p erfecta, de modo que el espec-

A R TU R O LEYTE

tador slo vea movimiento donde hay quietud . Cada

imagen , mej or o peor planteada y tornada , es per
fecta en s misma, pero no constituye una pelcula.
Qu o curre en esa serie de imgenes cuando por
un problema tcnico la pelcula queda detenida
entre fotograma y fotograma? Que aparece visual
mente lo que soporta la ilusin, el corte o hendidu
ra , y aparece amputando dos fotogramas de modo
que azarosamente las cosas aparecen cortadas. Sean
cosas inanimadas de la naturaleza o seres humanos,
todas esas imgenes , como anticipo de la desfigura
cin que va a ser propia de las cosas , aparecen corta
das y mostrando una realidad amputada. Que el
terror se ha instalado en nuestras vidas, dentro de
nuestra conciencia , lo demuestra la poca o nula sor
presa que tal ancdota accidental producira en nos
otros cuando asistimos a una proyeccin. En el cine
nos revolvernos incom odados p orque la pelcula se
ha interrumpido e ntre imagen e imagen , pero no
nos aterrorizarnos . Pero esto es slo un ej emplo tc
nico , previsible y muy explicable. Qu pasa cuando
en el seno o curso de esa conciencia, que en s mis
ma se empieza a advertir ya como una pura serie , se
produce un corte? Que el corte , que no tiene apa-".

E L A R TE, EL TER R O R Y LA M UERTE

27

riencia , pero que soporta toda la aparien cia , se con

vie rte en el verdadero tema de nuestra c o nsidera
cin y, tal vez , de nuestra locura. Porque el presen
timiento de que nunca ms volver la continuidad
ininterrumpida y de que habr que convivir con ese
co rte sugiere ya la ms extraa y terrorfica de las
percepciones que a su vez slo la autodisolucin
puede resolver . Mo dernamente entendido , el ins tinto de muerte no es tanto una aspiracin a la
muerte , que no se sabe qu es , cuanto a la posibili
dad de contemplar slo un solo cuadro (el corte defi
nitivo) , a sabiendas de que no hay ni van a venir
ms . El proceso de autodestruccin se encuentra as
muy ligado al proceso de construccin de la subjeti
vidad moderna , porque contener tanta infinitud en
una finitud , como vislumbr el Idealism o alemn ,
puede conllevar el mximo mal del que a su vez slo
se puede redimir uno desapareciendo o repro du
ciendo el mal en cantidad , es decir, el mal en serie .
La posibilidad de las series es infinita . Cada
perspectiva es una nueva versin de la realidad que
no agota su posible presentacin y que nunca asegu
ra que se encuentre todo dicho y visto. Y si bien el
arte, de todos modos , sigue aspirando a la realidad y

ARTURO LEYTE

su serializacin no tiene que ver siempre (slo en los

malos artistas) con meros procesos mecnicos y ruti
nas reiterativas , se encuentra no obstante contami
nado por una forma de ser y de ver la realidad que
en s misma asusta : la tomografa axial digitalizada,
el TAC, por ejemplo , viene a descubrir aspectos de
una cosa ms relevantes y decisivos de lo que una
imagen, digamo s , << natural>> , puede presentar . Lo
de << natural >> , p o r o tra parte , se ha modificado ,
pero porque mientras tanto el arte se ha encargado
de hacernos presente perspectivas y fondos de la rea
lidad que no apare can . El art e , de este modo , ha
modificado no ya nuestra visin y nuestro modo de
mirar, sino tambin nuestros ojo s . stos ya no son
los mismos que pudieron ver hace tiempo el Parte
nn, Las Meninas de Velzquez o el puente de Arles 9:
Christo nos ha enseado a ver que el Partenn ya se
encontraba tapado -l slo lo ha cubierto-, Picasso ,
que las meninas son infinitas , y Van Gogh , que no
hay un solo puente de Arles que se pueda transitar ,
sino muchos . Pero el puente de Arles , tal vez , de
9

Me refiero a la seri de pinturas de Van Gogh que titul << Le

pont de l'Anglais a Aries>> .

E L A R T E , E L T E R R O R Y LA M U E R T E

29

este modo tambin desaparezca y no se pueda atra

vesar. se es tambin el amargo designio al que el
arte conduce a la mirada del artista, transformando
la realidad, es decir, nuestra visin y nuestros oj o s .

A R TU R O L E Y T E

su serializacin no tiene que ver siempre (slo en los

malos artistas) con meros procesos mecnicos y ruti
nas reiterativas, se encuentra no obstante contami
nado por una forma de ser y de ver la realidad que
en s misma asusta : la tomografa axial digitalizada,
el TAC , por ej e mplo , viene a descubrir aspectos de
una cosa ms relevantes y decisivos de lo que una
imagen, digamos, << natural>> , puede presentar . Lo
de << natural >> , p o r o tra parte , se ha modificado ,
pero porque mientras tanto el arte se ha encargado
de hacernos presente perspectivas y fondos de la rea
lidad que no apare can . El arte , de este modo , ha
modificado no ya nuestra visin y nuestro modo de
mirar , sino tambin nuestros ojos. stos ya no son
los mismos que pudieron ver hace tiempo el Parte
nn , Las Meninas de Velzquez o el puente de Arles 9:
Christo nos ha enseado a ver que el Partenn ya se
encontraba tapado -l slo lo ha cubierto-, Picasso ,
que las meninas son infinitas , y Van Gogh , que no
hay un solo puente de Aries que se pueda transitar,
sino muchos. Pero el puente d e Arles , tal vez , de
9

Me refiero a la seri de pinturas de Van Gogh que titul << Le

pont de l'Anglais a Arles>>
o

E L A R T E , E L T E R R O R Y LA M UE R TE

29

este modo tambin desaparezca y no se pueda atra

vesar. se es tambin el amargo designio al que el
arte conduce a la mirada del artista, transformando
la realidad, es decir, nuestra visin y nuestros oj os.

DE LA MUERTE DE MARAT
AL NAUFRAGIO DE LA MEDUSA

Jacques- Louis David, La muerte de Marat b793].

Thodore Gricault, La balsa de ta Medusa

[1819].

Uno de los primeros momentos en los que se pro

duce esa transformacin de la mirada que dar lugar
a unos nuevos oj os , ocurre seguramente de forma
histrica en torno a r8oo. Esta fecha, que slo tiene
un valor de referencia , ilustra acerca de semej ante
transformacin, tan complej a de relatar y sobre todo
de explicar . No pretende , as pues , sentar ninguna
tesis absoluta. Pero este trnsito se dej a vislumbrar a
partir de dos pinturas , que se pueden mirar as : <<de
la muerte de Marat al naufragio de la Medusa>> . Este
ttulo ilustra la naturaleza del trnsito y sugiere un
problema : es ruptura o continuidad? Entre el cua-

32

A R T U R O LEYTE

dro de D avid , anterior a 1800, Ytel cuadro de Gri

cault transcurren cronolgicamente 2 5 ao s , pero
en ese tiempo se opera una transformacin de la
subj etividad que , segn ya se ha insinuado , tiene que
ver esencialmente con la aparicin del terror como
fenmeno . Si se quiere , lo que ocurre es la reinter
pretacin esttica de diversos fenmenos que moral
y hasta estticamente podemos calificar de negativos
(el dolor, la muerte , la enfermedad, la violencia) en
la categora positiva de terror, que llegara a funcio
nar as, a partir de ese momento , como significado
universal y operado r irrenunciable. Lo que esta
interpretacin supone es el trnsito que estas dos
pinturas ilustran y ej emplifican : si todo trnsito es
<< de ... a ... >> , si vamos << de la muerte de Marat al
naufragio de la M edusa >> , vamos tambin : a) del
tema, en D avi d , a la visin, en Gricault; en conse
cuencia, b) de la claridad (incluso al diferenciar entre
historia y naturaleza) en David a la oscuridad, sobre
todo ilustrada por la mezcla (en el color y la confi
guracin) de historia y naturaleza, en Gricault ; por
ltimo , por mucho que slo indirectamente tenga
que ver con la historia del arte , a pesar de que en
realidad sea un fenmeno absolutamente ligado a ese

E L A R TE, E L T E R R O R Y L A M UE R T E

33

trnsito , e) de la concepcin fsico - matemtica del

espacio y los cuerpos, propio de la Ilustracin , a la
concepcin y percepcin fsico-qumica-biolgica
de ese mismo espacio , lo que traer una nueva
visin, tal vez pro ductora de terror , de los cuerpos.
Un cuarto carcter , de ndole p oltica, que bien se
poda haber propuesto en el trnsito ej emplificado
por las dos pinturas , sera el paso del Antiguo rgi
men , llamado absolutista , al Nuevo rgimen , que
acabar convirtindose en D emocracia , ese nuevo
absoluto que p olticamente habr que conquistar .
David, en realidad , pintando a Marat muerto , lo
consagra como santo laico y le confiere todos los
atributos del nuevo monarca . La pintura procede
del Antiguo rgimen , pero positivamente para ele
var a rgimen la nueva organizacin poltica . En El
naufragio de la Medusa, en cambio , no se p inta un
hroe , ni laico ni religioso , sino al pueblo , y p reci
samente al pueblo en el trance de un naufragio; en
realidad, en su trance permanente . En D avid, gra
cias a los duros trazos y a una exigencia geomtrica,
Marat casi aparece representado como una escultura .
Esa geometra representa a un muerto que parece
vivo y que en realidad anuncia una suerte de vida

34

11 A R T U R O LEYTE

'

'

EL A R T E, EL T E R R O R Y LA M U E R T E

i:

'

1 l.
.
eterna, al menos pohtica
mente eterna. En Gencault '
11 1 i
se representan unos r. vo,s que aparecen como muer1
1i
tos, o mejor, se repn.esenta la ezcla permanente de
vida y muerte com lgJ no acabado. Polticamente,
el cuadro de David i-epesenta la mxima claridad
JI

. ntre a og1ca,
. b.IP,SIS
una suerte de sim
a geometra y
la historia, aparecie,rldo 'como la que es seguramente
ltima visin figura:Ja del poder, magnificada in elu1 1
so por la permanencia despus de la muerte, despus
,
del asesinato polti4- Mayor optimismo, a pesar del
asesinato, no es podible. Polticamente, el cuadro de
;
'
G encau
t anuncia J1'tf n pue
bl.o ab an d ona do por sus
gobernantes, que difcilmente encontrar el camino
del poder, ino ms bi el de la xtrema desespe
.
<<La Medu
ranza. Deshgados d el ba:rco pnne1pal,
sa>>, que represent poder encallado en una lejana
costa africana hastJ donde quizs nunca hubiera
tenido que adentra J e, la balsa dibuja el panorama al
que tend'
a nueva democrae1a,
rentarse
ra que enf'
. que,
f
.
de entrada, para SOb!llreVIVIr
. tendra' qe pasr tamb''
len
por el asesinato y el canibalismo. Este es poltica
mente el comienzd de la oscuridad que se esconde
detrs de la lgica tia oscuridad del naufragio de la
lgica-, que se encuentra escondida en su propia

'

. 1

1 1'

11

1
l
J

.,

i
i

,
i

'
1

35

esencia10 En David hay muerte que no lo parece, y

en consecuencia no hay sufrimiento. En Gricault,
el sufrimiento ha comenzado para no terminar, por
que, pese a todo, va a haber supervivientes. Pero el
naufragio del que habla el cuadro es el de la lgica.
Lo que a partir de ahora en realidad acabar sobre
viviendo de forma relevante es la reiteracin del
desatino, de la oscuridad, del desorden inherente,
por otra parte, a la razn humana. Porque el cuadro
de David ya oculta en su mxima claridad la mayor
falsificacin. En este sentido, seguidores de David
continuarn falsificando, como hizo Gros con Napo
len, igualmente a la bsqueda del santo laico. En el
intento por captar la sublime tranquilidad de la muer
te y la eternidad, la suprema sntesis del ser y la nada
y de captarla como quietud olvidando todo -quin es
Marat y, sobre todo, quin es el propio David, que
rr,

10 << Pero ahora , la ciencia . . . incontenible, se apresura hasta sus

lmites, en los que su optimismo , escondido en la esencia de la
lgica, naufraga >> , en F. Nietzsche, Die Geburt der Tragodie, en Siimtli
che Wrke, Kritische Studienawgabe, Mnich/ B erln/ Nueva York,
198 0 , vol. I , p. 101. [ed. esp. : El nacimiento de la tragedia, trad. de A.
Snchez Pascual, Madrid, Alianza E ditorial, 1985 , pp. 129-130].
II G. C. Argan, El arte moderno, Valencia , 1975 , vol. 1, p. 4 1.

A R TU R O L E Y T E

vot por la ejecucin del rey, que fue entusiasta revo

lucionario y despus convencido restaurador que, en
fin, sobrevivi a todo-, se produce tambin el engao
definitivo. Pero ese engao es el del mismo espacio
pictrico: igual que] esucristo sguro que no muri
como lo represent el arte religioso, Marat no muri
as. El engao, entonces, no procede exclusivamente
de la intencin de n:avid, sino del propio tiempo' que
haba confiado la prcepcin del espacio a una Fsica
que slo consideraba una forma de contigidad:
aquella en la que rige la separacin pero no la mezcla.
Gricault ya dibuja despus de Lavoisier, es decir,
despus del descubrimiento del oxgeno y, en resu
men, despus del nacimiento de la Qumica, que
descubre otro coll,lportamiento de la materia, a
saber, que los mismos elementos configuran diversos
cuerpos que, de ese modo, se encuentran extraa
mente unidos y no separados y, sobre todo, son con
tiguos de otra manera, porque se interpenetran. La
balsa de la Medusa ilustra, aunque todava lejanamente,
el comienzo de esta mezcla de los cuerpos que la
Qumica ya ha decubierto. Pero la mezcla es de
naturaleza histrica! Tambin aqu se insina la mez
cla de las clases, y tabbin. su lucha.
i.

El A R' r E, El T E R R O R Y LA M U E RTE

37

Revisemos las dos pinturas a la luz de su pro

pio trnsito, aquel que lleva del tema y la claridad de
la fsica-matemtica a la visin y la oscuridad de la
fsico-qumica. Qu vemos en esos cuadros, qu
nos asalta?
Desde la perspectiva visual, Marat asesinado se
nos presenta <<en vertical>>; El naufragio de la Medusa, en
cambio, eri horizontal. Mirando dentro del cuadro,
la verticalidad del Marat 12 queda acentuada por dos
aspectos: a) una divisin casi aritmtica del espacio
pintado en dos partes cuya frontera se sita en el
propio rostro de Marat muerto, en su nariz; b) un
perfecto juego de ngulos rectos: el brazo cado de
Marat en vertical respecto a su nariz en horizontal; la
baera cubierta con la tabla en horizontal respecto a
la severa caja-mesa de madera. Y en esta verticalidad
queda integrada, de todos modos, una totalidad
metafsica y la misma relacin entre la finitud, repre
sentada por la mitad inferior del cuadro, donde
Marat yace asesinado, y la infinitud, representada por
la mitad superior, prcticamente en negro. Como
invirtiendo la pintura barroca que bien poda repreI2 G. C . Argan, op.

cit.,

p. 42.

A R TU R O L EY T E

EL A R TE , E L TE R R O R Y LA M UE R TE

'

sentar un ascenso d.e la' oscuridad, de la profundidad

! i
del ser, la matera, la tierra y, en definitiva, del
infierno, a la cla1idad de la luz, en el Marat asesinado
la claridad corrUpode a lo inferior, donde se
encuentra el hom:bre, y el ascenso slo nos conduce a
lo oscuro, que siJ mbargo pos' ee una peculiar trans
parencia y firme k. Respecto a este cuadro, ya hay
quien ha hablado el ser, que habra que situar aba
jo, y de la nada, ariba. Pero no hay trnsito: ambos
.
' .l
1
.
'da de
coexisten armon1camente en esa teo1og1a 1nvert1
la que Dios ha dJaparecido. Como centro queda la
cruz compuesta por 'la verticalidad de la boca de
Marat y la horizoblidad de su nariz: queda el rostro
humano, la imagn de la razn, de la que ni siquiera
el asesinato ha eli1inado su tranquilidad. Si la justi
cia puede aparee} como ciega, la razn bien puede
:
aparecer como :p-1uerta,
porque so1 o en esa e1ara
muerte queda b1 fijada su eternidad. De la pintu1 :'
ra, para quien 14 haya contemplado directamente,
1
emana una fuer casi brutal, pero que se debe a la
lgica geometra de la composicin y a la perfeccin
de la terminaci* de la figura. Si en todas las pintu
ras de David impacta la extremada perfeccin de las
figuras, en el Ma rat asesinado fascina y comienza a
'

'

'

39

inquietar. En efecto, llega a inquietar l a detencin

de la figura, como si no existiera un antes y un des
pus. Si Marat representa la razn y la razn es todo
(el ser y la nada), tambin tendra que representar la
violencia: Marat ha ordenado ejecuciones y l mismo,
como siguiendo una justa respuesta, ha resultado
asesinado. Sin embargo, la violencia aparece casi
como una: excusa para pintar a la razn, pues ningn
signo horroroso la delata. Es decir, en esa suspensin
temporal, sin antes ni despus, tambin parece haber
desaparecido la violencia y el terror. Y el terror, de
este modo, no se encuentra presente porque de esa
pintura ha desaparecido el tiempo. Y esa desapari
cin se manifiesta en la extrema quietud que, en este
caso, el propio tema de la muerte viene a apoyar. El
motivo es la muerte de Marat, el tema es la identidad
de la muerte, la lgica y la geometra, que viene
expresado y certificado por la hiperfiguracin. El
tema puede aparecer apoyado, tambin, por esa
verticalidad que permite ver con una mirada, sin
recorrerla, la superficie de lo pintado. El cuadro
contiene toda la realidad. Como se ha dicho, el ser y
la nada, pero no su dialctica, porque en la pintura
ser y nada son posiciones. Triunfo de la lgica de

A R T U R O LEYTE

slo dos valores. Quizs por ltima vez una pintura

puede representar' mediante ese carcter extremado
de la figura una totalidad sin tiempo.
Qu ocurrira si el pintor se interesara por
el tiempo? No en 'l trivial sentido de que ejecutara
una pintura histrica, sino en el ms decisivo de que
la pintura misma no fuera posible sin la historia.
David, cuando la re
' voluci:IJ parece que todava pue
de verse como lgica pura, puede pintar a Marat, y a
Marat justo. Si el tie:rhpo apareciera, entonces lo
hara tambin la aesina, Charlotte Corday, acercn
dose al cuerpo vivo, y con ella sus motivos, sus gestos,
sus movimientos, y en esos movimientos los tantos
posibles de otros tantos posibles asesinos. Tambin
1
aparecera lo que en el cuadro falsificadamente no
aparece: el caudal de la sangre, aqu reducido a una
mnima seal para; indicarnos que Marat no duerme,
sino que est mue1rto; la suciedad y el desorden. En
definitiva, si apareciera el tiempo, la idealidad dibu
jada y retenida en la figura se convertira en realidad,
y quizs en realidad sucia y desordenada en la que la
santidad laica tambin se encontrara acompaada de
la desesperacin y1 la amargura. Pero todo esto ocu
1
rrira si el cuadro abandonara la lgica para conver1

i.

i.

E L A RTE, EL T E R R O R Y LA M U E R T E

tirse en historia. Y la historia no resulta captable

mediante una figura ni resulta posible retenerla en
un tema: ni Marat asesinado ni El juramento de los Horacios
son historia, porque la historia es la extraa e
incierta diversidad que ningn tema puede recoger.
La historia slo se recoge mediante la sucesiva visin
de lo que est ocurriendo. En cierto modo, la histo
ria slo puede aparecer cuando no hay tema, pues
ninguno sera suficientemente extenso y ejemplar
como para contenerla.
Y cmo puede aparecer la historia? Si el
tema, o lo que es lo mismo, los distintos gneros,
vienen apoyados y certificados por la presencia de la
figura, la historia irrumpir no como tema, sino por
medio de la destitucin de la figura, una destitucin
que ocurre segn dos momentos fundamentales:
a) como desaparicin de la figura mtica central, ya
seajesucristo, ya sea Marat, en favor de la aparicin
de una multiplicidad de figuras no mticas (el borra
cho, el loco, el burgus, el obrero, la mujer y el
hombre, digamos, normales, la prostituta, el soldado
annimo -y no Napolen-, el puente, la casa) fuera
de toda jerarqua de formas centrales y marginales; y,
solidariamente, b) como desfiguracin de los pro-

A R TURO L EYT E

r
,,

pios trazos, que traer como consecuencia una difuminacin y la ir 1 upcin de la propia materia, e1
color y su densidcid, como elemento constituyente:
la materia dejar de ser algo separable de la figura,
1 '
sino que es a una con ella, lo que a su vez permitir
1
entender real, y no mticamente, que los cuerpos se
1 '

mezclan y superponen siguiendo una composi

cin / descomposicin qumicas .
La balsa de q Medusa i bre una perspectiva sobre
el cuadro de Da,vid, a quien Gricault debe tanto,
que ampla hasta1 1 infinito la antigua contencin de
la mirada. Si ante el tema mismo se identificaba con
la mirada que lo 'recoga, ahora la mirada tendr que
multiplicarse el 1inando en esa multiplicacin al
tema como sujetd, y al propio sujeto como posicin
el sujeto es la mirada y la visin,
dominante. Aha
' .1
que multiplica la perspectiva . Aunque todava no
1
ocurre del todo en La balsa, se insina una multiplicacin de la mia da y una di - visin del cuadro en
visiones . La balsa ' o se puede mirar fcilmente de un
solo golpe. Hay 4_ue recorrer la pintura, pero no a
base de dividirla geomtricamente en partes, como
podramos hacrlo con El Bosco o Brueghel , sino
literalmente. Aqu hay tambin una unidad, pero se

EL A R T E , EL T E R R O R Y LA M UE R T E

43

insina la unidad de un infinito. Y ese infinito no es

de naturaleza matemtica, porque es el infinito del
sujeto que mira y puede mirar recurrentemente el
todo . Es el infinito de las visiones y, en definitiva , de
la historia, que se presiente por el horizonte al que
las figuras miran en busca de salvacin y rescate.
El cuadro de Gricault, a diferencia del de
David, es horizontal . Est aplastado y sugiere slo la
lnea horizontal . De hecho ni siquiera el cielo, que
slo ocupa la tercera parte superior del cuadro, vive
por encima del improvisado mstil de la balsa . Es un
cielo que queda cortado por el lmite superior : todo
se juega en esta tierra; aqu diramos, este mar, y los
lmites son los propios del sufrimiento humano. ste
es el nuevo infinito, que no se podr recorrer miran
do arriba, al cielo, ni siquiera al horizonte -por el
que, con el lejansimo barco que se aleja, se escapa la
ltima esperanza de salvacin-, sino siguiendo la
historia lineal en la que secuenciadamente, visin tras
visin, ir apareciendo la historia humana y, como
formando parte de ella, tambin la naturaleza.
La balsa de la Medusa, que por una parte sigue
fiel al modelo de David en lo relativo a la composi
cin general plstica de lo que aparece, como si no se

44

A R TURO L E Y T E

atreviera a entrar definitiva y pblicamente en su

nuevo tiempo qumico, por otra comienza la des
truccin de la esttica verticalidad del Marat asesinado.
Y con la transformcin de esa pintura y la conse
cuente multiplicidad horizontal de la visin, aparece
tambin el terror. Viene a ser como si la pintura
que representa a Marat, una vez que ha llegado a su
hiperfiguracin, siguiendo un proceso parecido al de
<< Dorian Gray>>, ' se descompusiera precipitada
mente. Y de esta descomposicin, que, como veni
mos diciendo , es tambiln la descomposicin del
tema y de los gneros, surge la posibilidad del terror.
En primer lugar ste aparece, a pesar de su
eco clasicista, com desorden, como turbia mezcla de
los cuerpos en los que ninguna figura en particular
-exceptuando tal vez la imagen mtica del padre cl
sico que estoicamente aguanta el cuerpo del que
pudiera ser su hijo y que ya no mira a horizonte
alguno- es relevante. Podra haberlo sido sin que por
otra parte cambiara el sentido general, al modo en
que la disposicin hace ms protagonista en Losfusila
mientos de Goya a la figura central de ojos desorbita
dos y camisa blanc. Son tantos los motivos por los
1 '
que el cuadro de Gricault es deudor del de Goya

E L A R T E, E L T E R R O R Y LA M U E R T E

45

que lo que se diga de aqul es aplicable a ste. En

ambos aparece la <<suciedad>> de la mezcla, que no es
otra cosa que la suciedad de la historia. Aparezca la
sangre y el barro, como en Goya, o la mezcla del mar
y la embarcacin , como en Gricault, en ambos hay
mezcla y amalgama de vivos y muertos. En ambos una
fuerza anterior y annima, el Estado, el poder pol
tico , que ha enviado a la destruccin y la muerte a
toda una humanidad, al pueblo , y no a una figura
representativa . Porque ahora el sujeto es el pueblo
annimo ; pero cuando esto ocurre, el sujeto es tam
bin el sufrimiento y la muerte, el terror de la histo
ria , que aqu en Gricault encuentra en la naturaleza
un aliado. En la balsa se muere, a diferencia de como
ocurre en el mar contenido en la baera de Marat,
sin santidad ni dignidad. Incluso peor: ni siquiera se
puede morir , porque con la despedida del ltimo
barco en el horizonte, parece que el destino mismo
sea, indefinidamente, el naufragio . A partir de
ahora, la historia ser la historia lineal de un naufragio
que, definido por el destino de Ssifo, nunca podr
concluir y que en consecuencia tendr que seguir nau
fragando permanentemente. En la misma direccin,
cuando el terror irrumpe, ya no desaparecer. Pero

E L A R T E , E L T E R R O R Y LA M U E RTE

A R TU R O LEYTE

ha venido anunciado por el negro cielo de la habita

cin neoclsica y p'e'rfecta de David en su Marat asesinado . De aquella perfeccin extrema que haba falsificado la figura, esta desfiguracin. Y Gricault ha
descubierto que la desfiguracin es el nuevo sujeto,
,
el nuevo sujeto que habr que representar. Por
ahora, todava en ese momento de r 8 r 8 , hay figura
que se empieza a difuminar, pero hay figura. As, la
desfiguracin de la figura central ocurrir como
multiplicacin de figuras annimas, que ya anuncian
su qumica materia comn (todas estn hechas de la
misma pasta: reyes; jerarcas, ciudadanos; y qu bien
lo vio Coya desfigurando a las figuras reales l ) . El
siguiente paso en la historia del arte ser la propia
desfiguracin de las cosas, pero precisamente con la
intencin de reconocerlas mejor , es decir , de reco
nocerlas en esecia , que ya no depende slo del
aparente lado objetivo , sino de la propia visin , a
veces turbia , que mra el objeto , y de un movimiento
qumico interno ajno a la fra percepcin subjetiva.
Para eso habr que sperar todava al Impresionismo
y a otras vanguadias posteriores , que llegarn a
intentar alcanzar el inalcanzable corazn de la mate
ria que ya no tiene figura, sino slo puntos difusos o
'

47

slo color. Gricault slo e n La balsa y en su inme

diata obra posterior introduce la desfiguracin y su
horror inherente.
Pero qu se puede entender por desfigura
cin y cul es su relacin con el horror? Desfigura
cin no es mera deformidad. Habra que hablar
mejor de << des-figuracin>> , es decir, de un proceso
de ruptura del espacio clsico de las figuras: dnde
aparecen , cmo aparecen , cmo se accede visual
mente a ellas. Con esto se quiere decir que puede
haber des-figuracin, y seguramente la ms genuina ,
sin que se produzca una sola muestra de deformidad a
lo Bacon. Tambin puede entenderse la desfiguracin
como la imposibilidad lgico-geomtrica de situar a
las figuras segn un orden presupuesto como natural.
La balsa de la Medusa constituye una primera
seal del desmontaje de la figuracin clsica, aunque
como todo buen inicio , que se sabe en la estela
inmediata de un arte profundamente enraizado en
una cultura secular , no rompe con su predecesor
sino que lo desmonta , por as decirlo , imitndolo.
En efecto, una por una, las figuras de los nufragos
son perfectas, a lo David. Incluso sus cuerpos estn
representados, todava , en buen estado , en estado

A R T U R O LE Y T E

neoclsico y no en el propio de un naufragio . Es

como si se hubiera comenzado la desfiguracin por
medio de un perfeccionamiento de todos los ingre
dientes, pero modificando esencialmente el tema y la
disposicin de las figuras: el tema, buscando la ausen
cia de tema clsico; las figuras, despidindose de su
naturaleza atltica para venir a presentarse, poco des
pus de que La balsq fuera expuesta, ya como figuras
descompuestas. Incluso lo de <<poco despus>> habra
que matizarlo, pues es muy posible que Gricault
expusiera pblicamente un cuadro que todava fuera
visible socialmente, es decir, que no fuera repudiado,
aunque para su constitucin y ejecucin hubiera con
tado ya con procedimientos extraos al normal del
saln. Quizs, en este sentido, La balsa de la Medusa sea
tambin un enga, pues oculta todo aquello que fue
necesario para su ej ecucin : los nles de estudios y
bocetos de cuerpos y miembros humanos sueltos que
por fin encontraron una unidad clsica en la com
posicin del cuadro.
Por medio del arte, la razn comienza a
encontrar sus profundidades, que muchas veces no
son precisamente racionales. Dos ejemplos del pro
pio Gricault atestiguan cmo en el fondo de la

EL A RT E , EL TE R R O R Y LA M UE R T E

49

razn o, lo que es lo mismo, en el fondo de la belleza

aparece lo horroroso y aquello que puede inspirar
terror. Me refiero a la serie de diez cuadros de locos
y a la serie de miembros amputados.
En el primer caso -se desconoce el origen
que propici la ejecucin de esta serie- Gricault
pint diez retratos con el mismo ttulo: Retrato de un/a
e rifermola mental, de los que slo se conservan cinco, en
los que representa patologas de origen individual
pero que simbolizan, por as decirlo, pecados laicos,
como el robo , la envidia, la guerra o el juego13 Ms
all de lo que cada uno de ellos representa, incluso
por encima de esos significados convencionales, cuya
mayor importancia por otra parte estriba en vincular
la patologa individual con el funcionamiento social,
como si se tratara de una unidad, lo decisivo reside
precisamente en la ocurrencia de las series. Es segu
ro que la perfeccin y el realismo de las figuras tie
nen su origen en las asiduas visitas a hospitales y
cmaras mortuorias de las que el artista se vali para
la elaboracin de La balsa . De este modo, La ba/sa sera
13 De Paz, op. cit. , p. 318 . Buena descripcin de la historia de los
cuadros y de su sentido .

50

A R T U R O L E YTE

slo la consecucin pblica, la contribucin de obra

acabada, en cierto modo la apariencia de la verdadera
obra de arte. La serie de pinturas est tambin aca
bada en cada uno de sus ejemplos: Monomana del rapto

de nios , Monomana del juego , Monomana de la envidia ,

Monomanaco, ladrn, cleptmanoy asesino y Mana del mando
militar. Lo inacabado es la serie misma. Es decir, al

pintar una serie queda abierta la puerta a lo infini

to, pues no se trata de una mera repeticin, sino de
una serie diferencial .
Pero donde se revela una de las consecuencias
ms graves o tal vez uno de los presupuestos funda
mentales de La balsa es en la serie de miles de bocetos
de miembros humanos, b razos, piernas, cabezas,
manos, pintat!fos tal vez como estudio y preparacin
del gran cuadro, pero que fueron cuidados, algunos
de ellos, con autntico mimo. As, el que ha llegado
como cuadro bajo el ttulo Miembros amputados (Estudio de
piernasy un brazo cortados) 14 revela tal perfeccin en su ela14 << ste es el ms importante y logrado de todo un grupo de ' estu
dios' que , segn se cree, fueron pintados en 18!8- 1819 , coinci
diendo con la elaboracin de La balsa de la Medusa , aunque esto no
est confirmado >> , en: Ch. Rosen y H . Zerner, Romanticismoy rea
lismo, Madrid, 198 8 , p. 58.

E L A R T E , E L T E R R O R Y LA M U E R T E

5I

boracin al leo que difcilmente se puede concluir

que fuera un mero ejercicio o estudio. Como pintura,
tiene entidad propia.
En ambos casos se trata de series: en el primero, de la serie de estados de nimo o modelos
humanos; en el segundo, de la serie de miembros
amputados. En ambas series se trata de la articulacin
de un horror cuyo resultado es el terror, pero como
consecuencia de pretender representar todo. Los
bocetos y pinturas de miembros amputados constitu
yen, por el cuidado de la disposicin, que de nuevo
hace recordarnos la perfeccin neoclsica, un tema
de bodegn. Naturalmente, cabra hablar ms bien
de un <<anti-tema>>, de la destruccin del gnero
bodegn por medio de una macabra contrarrplica,
pero, por otra parte, contrarrplica bien real.
El terror aqu no reside tanto en que el tema
sea la locura, la desmembracin y la muerte, sino en
que esa locura y esa amputacin se pueda y se tenga
que dibujar en serie. Sabemos que slo cinco de los
diez cuadros de alienados llegaron hasta nosotros, al
igual que slo algunos de los esbozos y pinturas de
amputados, pero ms profundamente sabemos que la
serie se volvera (digamos : se ha vuelto) infinita. Y

A R T U R O LEYTE

ah reside el terror, porque cuando la serie se ampla

-completarla sera tcnicamente imposible-, llega
mos a la conclusin de que es la p ropia realidad ,
cuando se pinta, cuando se mira, cuando se vive en
ella, la que es terrorfica. Y el arte la descubri .
Y qu son los aguafuertes de los Desastres de !aguerra de
Goya sino series? En realidad , qu significa la serie y
por qu en estas pginas ha quedado vinculada a la
emergencia y aparicin del terror? Tal vez en la aspi
racin de la razn ilustrada a alcanzar todo para el
beneficio del suj eto -del sujeto que siente con la sen
sibilidad, piensa con el concepto y acta con la volun
tad- se encuentre la prdida del suj eto en su propia
serie de perceiones , pensamientos y actos. Al final,
alcanzan stos tal p oder objetivo que lo que queda
como sombra es aquello que antao se llam sujeto ,
que juzgaba y a su vez era responsable , esto es, juzga
ble . Cuando la aspiracin llega tan l ejos y lo que se
quiere dominar es todo , ese todo no cabe en un solo
concepto -no cabe, diramos aqu, en un cuadro-. Se
quiere el marco , y la pared que soporta el marco, y lo
indefinible que se encuentra entre la pared y el cua
dro y el cuadro y el marco . Y ocurre as la explosin

EL A R TE, EL T E R R O R Y LA M U E R T E

53

del concepto . S u derrame son las series . S u derrame

lleva implcito tambin la difuminacin de los bordes,
pues , qu bordes pueden contener a la realidad?
Pero , por otra parte , qu satisfaccin alcanzar la
razn y la percepcin en la serie de catedrales de
Rouen o de nenfares de Monet? Se produce la cul
minacin de la paradoja: el propio ansia por mostrar
decisivamente lo singular, de una vez para siempre ,
convierte eso singular en mero momento y lo eleva,
como tal figura de lo singular, a su contrario , a lo
universal de la serie indefinida, donde tambin des
aparece . El singular infinito vuelve laicamente a fraca
sar, como fracas Dios en la antigua teologa. Si en la
pintura se comenz con eso hace 2 0 0 ao s , qu no
pasar con la fotografa , cuya mxima aspiracin
consistira, en su imagen ms trivial, cotidiana y con
vencional , en fo tografiar todo , al modo en que el
aficionado de vdeo , ya sin discernimiento , simple
mente graba todo , como si esa grabacin le fuera a
devolver la memoria y a perpetuarl o , salvndole as
de la muerte . Otros casos y otros momentos, que a su
vez querr grabar <<definitivamente>> para su salvacin,
le distraern, relegando los antiguos a meros ejemplos
disueltos o archivados de lo que nunca se va a ver.

54

A R TU R O LEYTE

Sin embargo , aquel arte que con todo el

reconocimiento de sus predecesores -Gricault res
p ecto a D avid , Goya respecto a Velzquez- se dio
cuenta de que lo incontenible mismo apareca como
fenmeno y que no haba que pintar a Napolen ,
sino a u n simple coracero o a un indeterminado sol
dado o , ms tard e , D elacroix, al obrero y al burgus ,
juntos o ya definitivamente separados ; aquel arte era
verdaderamente la cara sensible de una razn absolu
ta que se estaba pensando a s misma y que , como
resultado de esta reflexin , integraba a la naturaleza y
a la historia como constituyentes y, a la vez , como
contenidos suyos . Pero que las integraba a costa de
desubstancializarlas , a costa de convertirlas en movi
miento sacrificlndo su ser substantivo . A esa des
figuracin me he referido , que ahora puede ser
entendida solidaria de esta des-substancializacin . Y
este movimiento incesante , este devenir en el que
sensibilidad y concepto , realidad y pensamiento ya
no aparecen enfrentados , sino unidos en lo que
Hegel todava quiso p e nsar dialcticamente como
unidad, pero que a la postre se revel como multipli
cidad fragmentaria , aj errquica y mezclada ; en este
devenir, digo , resulta intil la clasificacin de gne-

E L A R T E, E L T E R R O R Y L A M U E R TE

55

ros, como asimismo l a distincin entre l a belleza , la

verdad y el bien y la fealdad, el error y el mal , de
modo que, de alguna manera, cada uno participa de
todos, sin que todava se pueda arrogar una razn la
manera de entender esa mezcla . En cierto modo , el
arte que comenz en r8oo, ms all de la filosofa ,
sigui el camino efectivo de la razn ms real , que
iba revelndose fragmentaria, difusa, desordenada y
siempre en busca de un ncleo que , como el tomo ,
nunca apareca. Aquel arte quizs slo continuaba el
sendero de lo absoluto , de un absoluto impensable
cuya nica oportunidad era presentarse y que lo haca
racionalmente slo en las series diferenciales . Ocu
rre , con todo , que stas han llegado a u n refina
miento tal , adems de a una exhaustiva presencia,
que la propia serie puede acabar pereciendo como
repeticin , de modo que hasta el mismo horror que
en un momento dado un acontecimiento determi
nado puede despertar, desaparezca e n la obsesiva
repeticin , dejando de sealar una diferencia . As ,
que a l a larga una catstrofe como la destruccin de
las Torres gemelas de Nueva York no venga a apare
cer en su reiterada repro duccin visual de mayor
importancia que la aburrida y reiterada repeticin
'

A R TU R O L EYTE

incesante de una jugada de gol en un partido de ft

bol cualquiera, puede ensearnos dnde se encuen
tra el terror. Muy lej o s , con todo , de lo que Goya y
Gricault nos propusieron en sus series . Hara falta
1nucha ms razn para entender que , incluso si equi
paramos el status de la llamada obra acabada con el de
sus bocetos y proyectos, al punto de que stos tengan
en su caso tanta importancia como aqulla, o aqulla
aparezca slo con1o un momento de stos , que inclu
so si todos esos casos pertenecen a la misma catego
ra, el terror sigue presentando una cara que lo dife
rencia de la trivialidad. Pero , dnde se encuentra la
razn que descubre esa diferencia? En el arte?
,

11.-

ARTE Y M UERTE

LA NOCHE ESTRELLADA

Cuando Vincent Van Gogh dibuja en r 8 9 9 La noche

estrellada 15, seguramente desconoca cun lej os se
encontraba del viej o Kant que cien aos antes se
refera , tranquilamente maravillado , a su << cielo
estrellado >> 1 6 Quien hoy se asome al cuadro en el

Vincent van Gogh,

La noche estrellada

[1889] . .

15 Jan Hulsker , The new complete Van Gogh , ] . M . Meulenhoff !John

Benjamins , Amsterdam/Philadelphia , r g g6, p . 401.
r6 Cuando Kan t , al final de la Crtica de la razn prctica , resume su
visin de la realidad recon ociendo admira damente slo dos
cosas , <<el cielo estrellado sobre m y la ley moral en m>> [I. Kant,
Crtica de la razn prctica, ed. de R. Aramayo , Alianza Editorial ,
Madrid, 2000, p. 293 ] , seguramente est dibujando la ltima
imagen conceptual de un camino que se termina . En efecto , esa
imagen va a definir, muy p ocos aos despus , u n territorio

6o

A R TU R O L EYT E

M O MA de la ciudad de Nueva York tal vez pueda

experimentar que el ciel o , ms que un arriba kan
tiano , casi ocupa e l fondo del cuadro , d e modo que
de hecho resulta muy difcil distinguir un arriba de
un abaj o . Un abaj o , por cierto , que figura casi como
excusa para sealar que el cielo no se encuentra
arrib a , sino de fre nte , ocupando toda nuestra
visin , pero tal vez p o rque ya no sea aquel cielo
estrellado (la b veda celeste) sino slo una figura
distinguible de la tierra por una diferencia de color
con el fin de hacernos ver que todas las diferencias
son terrenales .
La noche estrellada no nos devuelve a la serena y
tambin lej ana percepcin del cielo kantiano , ni
mucho menos a las antiguas representaciones de un
firmamento cfvino . C o n su representacin hori
zontal de cielo y tierra ms bien parece recordarnos

sobrepasado a l que jams se va a regresar . Al menos as lo vio G.

Lukcs cuando evocaba la imagen con estas palabras : << Felices
los tiempos para los cuales el cielo estrellado es el nico mapa de
los caminos transitables y que hay que recorrer, y la luz de las
estrellas nica claridad de los caminos ! >> , G. Lukcs , Teora de la
novela, en: Obras Completas, Editorial Grij albo , Barcelona , Buenos
Aires , Mxico , 1975 , p. 297

El A R TE, El T E R R O R Y LA MUE R T E

61

que nos encontramos ya en la lnea del tiempo. Pero

la intensa y concentrada forma de hacer aparecer el
cielo y la tierra , incluso su explosivo optimismo , de
todos modos viene a definir una diferencia decisiva
entre ambos que quiere recordarnos que no todo es
lo mismo . Incluso ese imposible cielo del cuadro ,
frente a la ms convencional figuracin de la tierra ,
evo ca que << cielo >> , aunque ya no sea el kantiano
que se encuentra << sobre m>> , como algo asombro
so pero tambin lejano , es algo que puede ser dis
tinguido aunque ya todo sea terre nal . No e s , en
efecto , un cielo suprasensible , sino bien sensibl e ,
pero eso mismo e s una seal de que incluso en ese
nico mundo que queda hay diferencia y no todo es
absoluto . De este modo la pintura de Van Gogh
tambin puede ser interpretada como una i nvita
cin no calculada para salir de lo absoluto , para salir
de la inmanencia del tiemp o , pero no para ir a
<< otro >> lugar, que ya no lo hay , sino para encami
narse permanentemente a la salida. En este sentido ,
La noche estrellada tal vez defina una resistencia . Pero ,
en qu puede consistir una resistencia en el hori
zonte de lo absoluto , cuando todo se ha vuelto ya
indistinguible?

A R TU R O LEYTE

En el mismo ao en que Van Gogh pintaba La

noche estrellada en Provenza, naca en Alemania Martn
Heidegger , que iba a ser el filsofo que tomara
prestada la visin (la pintura) de unos zapatos de Van
Gogh 17 con la intencin de interpretar un aconteci
miento singular fuera y ms all de ese flujo absoluto
al que , por otra parte , tambin obedeca la pintura
de Van Gogh . La obra de Heidegger que tiene en su
horizonte a la de Van Gogh no dejar de ser en todo
momento una articulacin pensada de esa resisten
cia que permite ver las cosas a otra luz . Vamos a
reconocer esa << otra luz>> -que quizs teriga que ver
ms con la sombra , frente a la plena luz del inma
nente tiempo absoluto- como la luz de la no che
estrellada y, p o r e n d e , como la luz de la muerte .
S i desde la perspectiva del infinito la muerte slo
puede ser onsiderada un momento o elemento
espre o , intrascendente , siempre accidental y, en

1 7 C o m o s e recordar, ste e s uno de l o s motivos que Heidegger

recrea en su ensayo << El o rigen de la obra de art e >> , de 1 9 3 5 1 9 3 6 , recogido en Hol;:wege , Frankfurt, 1 9 8 4 , p . 2 2 [ed. esp . :
Caminos de bosque, ed. de H . Corts y A. Leyte , Alianza Editorial,
Madrid, 1995, p. 2 6].

E L A R T E . EL T E R R O R Y L A M U E R T E

todo caso , desechable ; si , desde esa perspectiva , la

muerte es slo un defecto que viene a contradecir la
continuidad y transparencia de lo absoluto , que se
reclama en la exigencia de que todo tiene que apare
cer, la pintura de Van Gogh puede venir p o r otro
camino a reclamar esa luz interrumpida de la muer
te , advirtiendo que en todo caso entre la vida y la
muerte hay , por lo menos , una diferencia de color
en donde se juega todo : que si hay algo singular, eso
no ser ya el obj eto reconocible como substancia lle
na de propiedades, sino la cosa en la que indiscerni
blemente se entraman el cielo y la tierra , pero tam
bin el artista (que vale por la figura de lo humano)
y los dioses que han desaparecido 18 : la singularidad
de la pintura elimina cualquier ms all metafsico
porque trae eso metafsico ah delante , presentn-

18 Se reconocer en esta descripcin la interpretacin que Heideg

ger sostiene en su ensayo << La cosa >> , recogido en Conferenciasy
ensl!JIOS, ed. de E . Barj au, Barcelona, 1994 En la tesis de Heideg
ger, la cosa se interpreta como <<aspa>> (Geviert) o cruce entre los
mortales y los inmortales, la tierra y el cielo. Al respecto , puede
verse tambin A. Leyte , << Figuras constructivas del paisaj e >> , Si/e
no I I , p . 1 7 , y A. Leyte, Heidegger, Alianza E ditorial , Madrid ,
200 5 , pp. 2 9 2 - 3 0 8 .

A R T U R O L EY T E

dolo , para que tambin pueda percibirse que no hay

nada ms y que , de aparecer el dios, habr de hacer
lo en la lucha entre la luz del cielo y la oscuridad de
la tierra. Pero si estamos en lo absoluto que exige la
plena presencia -de lo que nuestra parcial , siempre
inmediata y localizada mirada no es ms que la prue
ba evidente , porque somos meros << casos >> de esa
totalidad-, cmo es posible siguiera plantear la
cuestin de un << otro >> que no sea a su vez un caso
ms de lo absoluto ? Porque formular y proyectar o
recono cer otro , b ien como obra de arte o accin
poltica, podra no ser en ese caso ms que la confir
macin inadvertida del poder de lo absoluto . Una
obra de arte como La noche estrellada ( <<The Starry
Night >> ) puede constituir el horizonte para recono
cer si se puede tratar de esa resistencia o por el con
trario slo de un << caso >> ms de l a totalidad ; tam bin para percatarse de si del arte puede proceder la
devolucin de la mirada que permita reconocer una
cosa despus de su reduccin a mero caso de lo abso
luto o si eso ya no resulta posible. Pero , de entrada,
cmo puede la obra de arte (la pintura concreta , la
escultura concreta o la arquitectura concreta) revelar
mejor la propia finitud de la cosa? Tal vez slo si es

E L A R T E , E L T E R R O R Y LA M UE R T E

capaz de revelar su <<nada>> ; mas , en ese caso , la nada

no podr significar << el vaco >> , sino eso que lneas
ms arriba llam <<otra luz>> y que tambin se puede
nombrar ahora como <<la luz o el tiempo de la mlfer
te >> , que trabaja frente al tiempo de lo absoluto .
Cuando Hegel , en sus Lecciones sobre Esttica pronun
ciadas en la Universidad de Berln en el invierno de
1 8 2 8 - 1 8 2 g , sentenci el futuro del arte (de alguna
manera , tamb in su muerte) al reconocerlo como
<<pasado >> 19, seguramente anunciaba el advenirnien
to de ese reino de lo absoluto en el que la obra de
arte ya no podra aparecer como presencia singular y
nica de lo real. Por as decirlo , Hegel era conscien
te del final de esa metafsica que haba diferenciado
lo sensible y e1nprico del concepto , po rque en la
nueva metafsica absoluta lo sensible no es lo <<otro >>
del concepto , sino slo uno de sus momentos y por
lo tanto no puede tener ms que un carcter subal-

19

<< En todos estos aspectos, en lo tocante a su supremo destino ,

el arte es y permanece para noso tros un pasado >> . La cita es
recogida por Heidegger en << El origen de la obra de arte >> , op.
cit. , nota 1 7 .

66

EL A R TE. E L TE R R O R Y LA M U E R T E

A R T U R O L E YTE

terno y derivado . La muerte del arte, de este modo ,

no es ms que un ej emplo de la disolucin de la
metafsica , aqu entendida como desaparicin de la
diferencia. Pero eso significa que si el arte quiere
moverse contra esa d esaparicin , en l tendra que
producirse una reclamacin de la diferencia, aunque
esa diferencia ya no pudiera ser la clsica de la meta
fsica (a sab e r , la diferencia entre lo sensible y lo
inteligible , entre la cosa y la idea) , porque entretan
to idea y cosa se han articulado conj untamente en
una nueva figura que contiene indiferenciadamente
elementos empricos y conceptuales al servicio del
tiemp o inmanente e infinito . Pero entonces , en
qu puede consistir una reclamacin de la diferencia
cuando ya nos encontramos en el tiempo de lo abso
luto , es decir, en el tiempo representado como lnea
continua en el que todos los momentos son indife
rentes? Umt seal n o s puede llegar del mismo Hegel
que remiti el arte al pasado , pero modificando el
sentido y alcance de su j uicio : frente a la muerte del
arte, la muerte para el arte. Lo que quiere reconocer
esta frmula es la constitucin de la muerte como
condicin del propio surgimiento de eso << otro >> que
en su caso podra revelar la obra. No se trata de pro -

f
i

porcionarle un tema al arte (a saber: la muerte) , sino

de reconocer a la muerte -que no es un concepto ,
que tampoco es un hecho- su papel constituyente en
la emergencia y la consumacin de la propia obra de
arte . El status mortal de la obra frente a su reduccin
inmortal como material de museo sera slo una
dbil caracterizacin de este propsito y una conse
cuencia ms que un principio . Esto significa , en
primer lugar , que para que la muerte tenga ese
papel constitutivo no tiene obligatoriamente que
aparecer baj o alguna de sus posibles representacio
nes, pero s de modo que pueda indicar el status de la
obra en la misma direccin en que para Hegel la
propia muerte defina verdaderamente el status del
ser. Un Hegel, ciertamente , todava muy lejano al de
su sentencia de 1 8 2 8 , p ero que en el Prlogo a su
Fenomenologa del espritu 2 0 de 1 8 0 7 reclamaba radical2 0 << La muerte , si as queremos llamar a esa irrealidad , es lo ms
espantoso, y el retener lo muerto lo que requiere una mayor
fuerza. La belleza carente de fuerza o dia al entendimiento por
que ste exige de ella lo que no est e n condiciones de dar. Pe ro
la vida del espritu no es la vida que se asusta ante la muerte y se
mantiene pura de la desolaci n , sino la que sabe afro ntarla y
mantenerse en ella. El espritu slo conquista su verdad cuando
es capaz de encontrarse a s mismo en el abso luto desgarra-

68

"""

A R TU R O LEYTE

mente la << irrealidad>> de la muerte (<<lo ms espan

toso >> ) y su desgarramiento como constitutivos de la
vida del espritu frente al poder aparentemente
omnmodo del entendimiento . Ese Hegel de la Feno
menologa se encuentra a la vez extraa y lej anamente
detrs de ese sentido de la muerte al que vengo alu
diendo . C iertamente no en el sentido tcnicamente
idealista de que toda figura ha de morir para que se
reconozca definitivamente el absoluto que es slo
e n - s , y ni siquiera en el sentido de una suerte de
permanente muerte dialctica que funcionara como
mecanismo de la realidad, sino ms bien en el de un
status de-cisivo de la muerte , que es tanto como decir
un status << finito >> . D icho en otros trminos : que la
n1uerte se revele en la obra pasa por mostrar ese
componente de irrealidad y negatividad que a la pos
tre consiste en mostrar su intrnseca finitud, fuera
IIP

miento . El espritu no es esta potencia como lo positivo que se

aparta de lo negativo , como cuando decimos de algo que no es
nada o que es falso y, hecho esto , pasamos sin ms a otra cosa,
sino que slo es esta potencia cuando mira cara a cara a lo nega
tivo y permanece cerca de ello. Esta permanencia es la fuerza
mgica que hace que lo negativo vuelva al ser>>. G.W.F. Hegel,
Fenom enologa del espritu , F.C . E. , M xico , 1998, p. 6 0 .

E L A R T E, E L T ER R O R Y L A M U E R TE

6g

de cualquier proceso inmanente en el que se supone

<<tiene que aparecer>> . Porque si la muerte tiene que apa
recer, entonces ya no es la muerte . Si la instalacin
de un tiempo infinito ha hecho de la muerte un caso
de obligado cumplimient o , por consi derarla una
suerte de defecto necesario , hasta poder i ncluso pre
decir estadsticamente su o currencia , pero por eso
mismo difuminando su sentido c o nstitutivo , la
reclamacin de la finitud tendr que pasar obligato
riamente por esa reclamacin de la muerte que , en
trminos hegelianos , es decisiva para la constitucin
del espritu. Sin que aqu y ahora tengamo s que
coincidir con lo que Hegel entendi por espritu , s
podemos seguir aprovechando su caracterizacin de
la muerte p ara la constitucin de una filosofa y un
arte que busquen la finitud ms all de la dialctica
relacin finito - infinito, pero a sabiendas de que esa
bsqueda de la finitud, en definitiva de su constitu
cin, no puede eludir el horizonte infinito en el que
ya nos encontramos. D e esta manera, ciertamente ,
una filosofa de la finitud tiene que proceder de suyo
contra la infinitud, que se evidencia en la compren
sin vulgar del tiempo como continuo ininterrum
pido en el que todo acontece ; pero ese << co ntra>>

A R TURO L E Y T E

tiene que saber que de esa ininterrupcin ni la filo

sofa n i el arte s e escapan a golpe d e proclama. As
entendido , << finitu d >> es siempre un significado
provisi onal , que tambin provisi onalmente puede
ser entendido corno << interrupci n >> , a saber, del
proceso inmanente . Pero si por interrupcin de la
inmanencia, que en s misma constituye una totali
dad po rque aspira permanentemente a la universal
o currencia de todos los elementos , se entiende la
entrada en escena de una << trascendencia >> , sta ha
de signifi car algo muy distinto que cuando mera
mente se opone al significado de inmanencia. D e
nuevo s e hace preciso salir d e l a mera comprensin
lgica de los opuestos ( finito /infinito , trascenden
cia/inmanencia , singular/universal ) que impiden la
visin -ms bien, que imposibilitan el propio ver
de una finitud, una trascendencia y una singularidad
<<fuera de >> o <<al margen de>> esa lnea definida por
la infinifud , la inmanencia y el universal . As enten
dido , trascendencia no puede s ignificar <<paso a lo
trascendente >> , sino simplemente << finitud >> y
<<diferencia>> . Y, para empezar, esa finitud no puede
ser sino la que viene sealada por la muerte , que es
la que nos echa fuera (incluso fuera de lo absoluto ) .

EL A R T E , EL T E R R O R Y LA M U E R T E

Porque de la inmanencia ( <<permanecer dentro , en

casa >> ) , que es todo lo que hay, no se sale : no se sale
ni por la puerta de la muerte , lo que viene a querer
decir que propiamente no hay muerte , sino desapa
ricin o redistribuci n . As , la muerte concebida
segn la trascendencia tiene que ser << definitiva >>
muerte y no simple reorganizacin de una positivi
dad. Tiene que ser, cierta1nente , irrealidad , negati
vidad y desgarramiento en el sentido hegeliano , pero
ya no al servicio de una totalidad inmanente . Si cabe
hablar del << todo >> 2 1 , al contrario , es en el sentido
en el que la muerte define toda la existencia, confi
rindole propiamente unidad : n o hay ms todo que
el que se completa cuando la muerte acontece , acon
tecimiento que es la seal definitiva de que hay exis
tencia y no mero transcurso serial de momentos. En
lo que se dice se puede vislumbrar una familiar vin
culacin entre las realidades de l a existencia y d e l a
muerte, como si fueran inseparables . Acostumbra
dos a sobrentender, como consecuencia de la mala
21 M . Heidegger, Sery tiempo, cap . 1 de la 2 a Seccin. La referen
cia a este sentido de << todo >> remite a ese captulo de la obra en
el que Heidegger desarrolla su interpretacin de la muerte.

R TUR O L E YT E

metafsica , un ser infinito que , por as decirlo ,

siempre nos sobrevive despus de nuestra muerte ,
cuando el ser viene ligado a la existencia , en cambio ,
tal supervivencia del ser dej a de tener sentido , y no
porque trivialmente no nos p o damos representar
que el tiempo siga continuamente , sino porque esta
imagen no evidencia absolutamente nada , o , si se
quiere , slo evidencia una representacin o un
vaco . Y frente a ese modo de pensar la nada (como
vaco) , cabe otro , precisamente aquel que devuelve el
status de obra a la obra de arte fuera de considerarla
un caso ms dentro del tiempo infinito . Pero , en
qu consiste? N os lo indica Van Gogh? En La noche
estrellada slo aparece una oposicin entre el cielo
nocturno , ah paradjicamente iluminado (frente a
la imagen habitual de una noche oscura) , y la tierra,
oscura . La nada no es ni lo uno ni lo otro , sino la
lucha entre amb o s , que j ustamente no aparece -si
acaso , h dicada por la emergencia inquietante de ese
oscuro ciprs que vincula el cielo con la tierra-,
pero de la misma manera que la afirmacin de la
existencia se sostiene gracias a su permanente ten
ciencia a desistir . N o necesitara sostenerse de no
regir amenazadoramente la posibilidad de la desis-

E L A R T E , E L T ER R O R Y L A M U E R T E

73

tencia. Y esa posibilidad es, para el filsofo M . Hei

degger que mir las pinturas de Van Gogh, la nada.
La nada, pero no el vaco , que es el nomb re que el
infinito reserva para decir que fuera de l efectiva
mente no queda nada . Frente a esto , finitud signifi
ca, desde la concepcin fenomenolgica de la exis
tencia , << trascendencia>> , pero no en busca de un
ms all <<trascendente >> que viniera a salvarnos de la
finitud por medio de la gracia de lo infinito , sino
ms bien como ese movimiento que traspasa , y que
por eso mismo tambin une , un origen y un final ,
un << desde >> y un <<hasta>> . Aqu se trata , entonces ,
de la unin de un origen y un final, o , si se quiere ,
del todo , pero del todo de la existencia , que a su vez
slo viene y puede venir delimitado y constituido
por la muert e . Y la muerte es , entonces , esa nada
que acompaa permanentemente al << todo >> de la exis
tencia y se opone a lo que ella no es : a la totalidad
infinita. De lo dicho se deduce que hablamos de dos
sentidos de t otalidad : el << todo >> que delimita la
muerte frente a la totalidad del ser que en la moder
nidad aparece como sucesin de todas las figuras (de
la conciencia , de los modos de produccin o de los
estadios de la naturaleza) . Y resultar claro tambin

74

que slo del pnmero puede surg1r un aconteci

miento que no sea tragado inmediatamente por lo
absoluto . En realidad , ese acontecimiento es ya la
exisfencia , pero , qu resistencia puede hacer sta
cuando existir ha pasado exclusivamente a significar
mero transcurrir en el tiemp o ? Tal vez la obra de
arte , y en concreto La noche estrellada , pueda mostrar
que por tiempo se puede entender algo distinto que
el ininterrumpido transcurrir . C iertamente no se
reclama aqu ese momento de << detencin>> propio
de todo cuadro , sino que en esa detencin aparezca
el combate mismo del tiempo : el tiempo como
combate.
La noche estrellada muestra la finitud del tiempo
o , si se quiere , el tiempo como acontecimiento ,
frente al tiempo como transcurrir. Frente a otros de
la poca, el cuadro de Van Gogh no est reclamando
<< otro >> que venga a representar la misma reaidad
minut , horas o das ms tarde. Seguramente por
que parte ya de que << la misma realidad >> es una
categora metafsica falsa que ni la ms meti culosa
reproduccin de las series podra salvar. As , la fini
tud , y la muerte que le es inherente , no necesita de
representacin , como tampoco la necesita el tiemp o ,
:>

A R TU R O LEYTE

E L A R TE, E L TE R R O R Y LA M U ERTE

75

que coincide antes bien con la presentacin misma

del cuadro : hay << muerte >> precisamente porque no
hay continuaci n , real o artstica , en la m 4ida ,en
que la pintura reflej a ya la lucha entre el da y la
noche (y, por eso mismo , contiene ya su << muda>> ,
su cambio , pero no su serializacin) y entre h luz ,
aqu protagonista del ciel o , y las sombras , en la pin
tura propias de la tierra . En este cuadro , igual que
ocurre con la muerte en la filosofa fenomenolgica
de Heidegger, la << noche estrellada>> no se entiende
como un hecho que pueda ser registrado , al que
preceden y siguen otros hechos. En consonancia con
eso , el tiempo tampoco es algo que pueda represen
tarse o conceptualizarse , po rque tampoco es un
hecho . De este modo , cualquier concepcin del ser
o del tiempo en trminos de inmanencia queda abso
lutamente entre parntesis y suspendida. E igual ocu
rre , por lo tanto , con cualquifir definicin del futu
ro (del proyecto humano) en trminos de utopa ,
alcanzable o inalcanzable . Si la utopa se representa
como el final, ms o menos feliz , es porque est pre
supuesta una lnea ininterrumpida en la que << eso >>
(la utopa , la felicida d , lo mej or) puede -o tiene
que ocurrir ; pero baj o esta concepcin se le ha dado

A R TU R O L E Y T E

ya un contenido l gic o a la posib ilidad y, por as

decirlo , se ha forzado el tiempo a esa posibilidad ,
anulndola como tal, resultando de este modo que el
futuro se convierte en un mero presente . El tiempo
deja as de ser tiempo para convertirse en lo que el
sujeto quiere y decide que tiene que o currir (en rea
lidad , no se trata ms que del fantasma de un suj eto :
aquel que quiere situar en s mismo el proceso de lo
que hay, el continuo ilimitado) . Y el o currir deja de
ser, en ese caso , el ser para convertirse en un efecto
de quien decide . Incluso la muerte , baj o esta pers
pectiva inmanente , pasa a ser slo un resultado , la
mera transformacin de un producto , que va de ser
humano a cadver . Y esa transfo rmacin no tiene
nada que ver con la muda de , por ejempl o , la noche
y el da, o la muerte y la vida. En esa muda consiste el
tiempo y detrs de ella no hay un principio metafsi
co , p o r ej emplo , la inmanencia , segn el cual se
org;anice todo , porque no hay un principio de orga
nizacin ms all de la finitud, que p ropiamente no
es ningn principio sino el mbito de la diferencia,
es decir , de la diferencia entre lo que aparece y lo
que se sustrae precisamente cuando algo aparece .
Eso que se sustrae es lo que Heidegger llama de

EL A RT E, E L T E R R O R Y L A M U E R T E

77

vanas maneras : el sentido , la temporalidad, la nada

o la verdad, descrita a veces como lucha entre la
oscuridad de la tierra y la claridad del cielo . Pero
estos tres sentidos -la temporalidad , la nada y la ver
dad- no son principios de algo , ni la fuerza metaf
sica organizadora , ni la causa suprema de todo , sino
nombres para la finitud y su status. En efecto , tempo
ralidad significa << ex-stasis >> 22 , es decir , un perma
nente << estar fuera de>> (de , por ej emplo , la inma
nencia, que es quedarse dentro de la ininterrumpida
lnea del tiempo) , porque el tiempo no es una subs
tancia o un proceso en el que ocurren las cosas ; pero
tambin es un permanente sealar que no se puede
estar en el presente , por lo mismo que no se puede
estar en el futuro o en el pasado , pero fundamental
mente p orque << estar en >> , en lo relativo al tiemp o ,
n o e s una operacin posible . Al contrario , s e hace
preciso entender de otro modo ese esta r : a saber,
como no - estar, o sea, como ex-stasis, porque slo as
se atiende a una naturaleza original del tiemp o , la

2 2 Para la problemtica de la temporalidad, que aqu se presupone ,

vid . M . Heidegger, Sery tiempo , especialmente 6 5 , cuyo ttulo
dice : << La temporalidad corno sentido ontolgico del cuidado>> .

A R TUR O L E Y T E

\
misma que ha que dado substrada e n la concepci n
vulgar del tiempo infinito a cuyo trmino encontra
remos el paraso terrenal , sea en versin divina o
humana . En realidad la << finitud>> , porque su cons
titucin es temporal, significa estar fuera de ese pre
sente continu o , transitando ms bien de futuro a
pasado y dejando surgir en dicho trnsito el presen
te, que a su vez consiste en ese reiterado n o - estar .
D e hecho , la finitud, frente a la infinitud utpica ,
cuyo alcance se presume para algn <<momento defi
nitivo >> , es inalcanzable por su propia constitucin :
porque n o e s algo , sino el permanente n o -: ser algo ,
el p ermanente estar- fuera - de y , e n definitiva , la
irrealidad , la negatividad, la diferencia . Pero no la
diferencia entre la multiplicidad de las cosas , sino la
diferencia entre la insistencia de las cosas por apare
cer y prevalecer y la constitucin temporal de las mis
mas , que es esa nada , esa permanente desistencia que
ampaa incluso al ms esplendoroso momento de
la cosa obj etiva. Esa nada niega cualquier obj etividad,
pero por lo mismo que ha descentrado antes a cual
quier subj e tividad. D e este modo , antes que ser
princip i o s , obj etividad y subj etividad seran slo
figuras y productos derivados de la propia inmanencia ;

El A R TE, EL T E R R O R Y LA M UE R T E

79

incluso productos que pueden alcanzar efectiva

mente -baj o una forma histrica- la totalidad, pero
porque ya no guardan relacin alguna con la finitud,
o que chocan con ese otro sentido del << todo >> -el
delimitado por la muerte- que no aspira a la totali
dad aritmtica del ser, sino que se e ncuentra en
lucha constante con ella.

\
SILLAS ELCTRICAS
Y ACCIDENTES DE TRFICO

Andy Warhol, Doble desastre plateado [1963] , detalle.

Andy Warho!. Accidente automovilstico blanco 1 9 veces [1 963] .

detalle.

La noche estrellada nos ha llevado a intuir dos sentidos

del todo : uno , entendido como to talidad absoluta
inmanente del tiempo ; o tro , como <<todo >> que
coincide con el sentido mismo de la muerte (a saber,
como el << todo >> de la existencia) , que se ha inter
pretado en estas lneas como constituyente de la obra
de arte . Pero eso slo en el caso de que el arte siga
definiendo el campo de batalla donde se dirime la
posibilidad de la finitud y no haya cado ya en el
horizonte propio de la reproduccin de lo infinito .
En todo caso , la posibilidad de dirimir esta alterna
tiva no es fcil , toda vez que cualquier posib ilidad ,

A R TU R O L E Y T E

incluida la reclamacin de la finitud, procede ya del

absoluto continuo ilimitado . Y en el fondo de estas
alternativas , no cabe duda de que se encuentra un
sentido distinto de verdad que no sabemos si se pue
de revelar en el ho rizonte del arte . La cuestin
queda abierta , pero se puede proceder a la vista de
algn ej emplo de expresin artstica del mundo con
temporneo comenzando con una pregunta : puede
la reproduccin artstica de todos los momentos y
perspectivas de una cosa presentar su verdad ms
adecuadamente que la exclusiva y finita presentacin
de esa misma cosa como obra de arte , como el cas o ,
p o r ejemplo , d e L a noche estrellada? La obra d e arte , e n
s u desistencia de hacer aparecer todo y e n e l rcono
cimiento , por lo tanto , de que la nada misma que
posibilita la emergencia de la obra no es presentable ,
dej a que ocurra algo inigualable e irreducible . Cierto
arte moderno vivi esa contradiccin de forma
extrema : es posible que en el intento cubista por
la realidad se escondiera simultneamente
Rresentar
"'""
un ansia de finitud que habra venido sin embargo
fatalmente a reiterar la infinitud . En efecto , aunque
el intento por desarticular geomtrica y visualmente
la figura para poder por fin presentar todas las p ers-

EL A R T E , E L T E R R O R Y L A M U E R T E

pectivas baj o una sola mirada aparezca como realiza

cin finita (no seriada) de la figura, se vislumbra
tambin una suspensin << cubista>> del tiemp o , un
intento por dominar el tiemp o . Puede ser inter
pretada entonces esa suspensin como finitud? El
propio Picasso , que logra en el Guernica una totalidad
(a base por cierto de vincular mltiples esbozos y
figuras dibujados por separado) , reconoce -como se
vio ms arriba- que la serie de sus << Meninas >> son la
nica respuesta posible a Las Meninas de Velzquez , que
nos transmiti en una s ola imagen la delimitacin
complej a y terminada de una finitud. Sera precipi
tado aho ra sealar que Velzquez es un pintor de la
finitud frente a , por ej emplo , Picasso . El asunto es
ms complicado , porque seguramente Velzquez ,
como los grandes artistas clsicos, aj enos a esa refle
xi n , slo quiso presentar finitamente. la infini
tud , presentacin que es a lo que se puede llamar
<<belleza>> . Hoy, baj o el nico horizonte de la infi
nitud, <<belleza >> significa algo que desconocemo s .
Pero como esa ignorancia se vuelve impertinente
mente molesta , tambin se hace preciso reducirla .
Cmo? Tal vez haciendo que todo , es decir , todas
las cosas, incluso las feas, se vuelvan bellas. Si el << diseo o

A R TU R O L E Y T E

o >> , que ms qu como internacional habra que

calificar como << diseo total>> , fue el primer intento
por alcanzar esa meta, escogiendo el camino de recu
perar los obj etos de la vida cotidiana para mostrarlos
en su perfecta limpieza -que no obligatoriamente
belleza- (el uso del acero y de materiales pulidos no
es aj eno a esto) , el siguiente paso bien puede recono
cerse en el intento por hacer de todo (en su conj un
to y de cada cosa en particular) una imagen. En reali
dad , esto equivaldra a hacer que ms que cosas
hubiera imgenes, en correspo ndencia adems con
una inmanencia a la que en su trayecto no le resulta
rentable conservar substancias , sino simplemente sus
imgene s , de las que adems han desaparecido las
inherentes resistencias de las cosas para su transfor
macin. Seguro que la reduccin de la realidad a una
pelcula recurrentemente filmable es a su vez la gran
imagen interiorizada de un s ignificado de ser : el
gran director-productor o cupara el lugar de D ios ,
pero como entretanto D ios ha muerto , el director
es la propia cmara (industria) , a cuyo servicio , por
.,cierto, se encuentran los autores , los guionistas, los
tcnicos y los actores. A este horizo nte no es aj eno
la desaparicin del gran cine de autor, que ya casi

E L A R T E , E L TE R R O R Y L A M U E R T E

constituye una reliquia del viej o siglo :XX 2 3 N o es

suficiente con decir que el cine hoy es slo una
industria, porque esta misma afirmacin o culta en
todo caso el significado de <<industria>> , cuya mejor
aproximacin se encuentra en el concepto de << Ge
stell>> 24 (composici n , tinglado) , cuyo p ropsito ,
trasladado al ejemplo cinematogrfico , es sealar
precisamente a esa << cmara >> (despus de todo ,
mquina) que virtualmente puede filmar todo , sin
discriminacin alguna. Es cierto que el ej emplo no

23 No como reliquia del siglo XX, pero s c o m o u n a muestra del

<< declive o la extincin del centenario movimiento mo dern o >>
considera F. Jameson <<las pelculas de los grandes auteurs>> , que
vendran as, junto con la cada del expresionismo abstracto e n
pintura , el existencialismo en filosofa y las ltimas formas de
representacin de la novela, a marcar una ruptura . Cfr. F.
Jamesn, Teora de la postmodernid@d, Editorial Trotta, Madrid ,
1 9 9 6 . La idea en cuesti n se desarrolla en el conocido primer
ensayo : << La lgica cultural del capitalismo tardo>> , p. 23 .
24 El trmino alemn << Ge-stel/>> ha sido utilizado por M . Heideg
ger en muchos de sus escritos. De forma decisiva , sin embargo ,
apareci en dos de ellos: el primero , << La pregunta por la tcni
ca>> , recogido en el volumen citado Conferenciasy ens01os (cfr . nota
I8) ; el segund o , << El principio de identida d >> , recogido en el
libro Identidady diferencia , ed. de H . Corts y A. Leyte , Editorial
Anthropos, Barcelona, 1 9 8 8 .

86

A R T U R O LEYTE

E L A R T E , El T E R R O R

deja de reiterar la vieja metafsica segn la cual el ojo

humano , que todo lo ve , no puede a la vez verse a s
mismo . Si se entiende , adems , que ese oj o humano
fue en un momento determinado el << ego cogito >> ,
pero en o tro el << ego vol o >> y en o tro la misma
maquinaria de la transformacin (cientfica , poltica
o artstica) , se podr entender tambin que ese tie m
po infinito surge de la metafsica absoluta a base de
liquidar una diferencia inicialmente irreducible . Esa
nueva metafsica, que es aquella combinacin ininte
rrumpida de cmara que nunca dej a de registrar la
realidad y de realidad que no puede ser registrada
sino como imagen , es slo positiva y no reconoce
<< nada>> que pueda quedar fuera. El mismo arte vive
en ese horizonte , aunque tal vez , si le fuera posible
reivindicar la finitud -que ya no puede ser identifi
cada con la mera consecucin de una imagen defini
tiva-, lo que seguramente tendra que pasar por des
terrar la constitucin misma de imagen inherente a
la obra , podra eventualmente devolver la cosa ms
all de la imagen de la cosa . Pero esto no reclama el
,.ej ercicio de cerrar los ojos para no ver imgenes ,
sino el de ganar un ver del que se hubiera desalojado
ese oj o productivamente infinito que , con to do ,

LA M U E R T E

sigui acompaando la metafsica forma de mirar

incluso cuando el nuevo mirar crea haber liquidado
a la metafsica. Mas , acaso se puede liquidar con
tanta facilidad el tiempo infinito ? S e quiera o no ,
constituye el nico horizonte , y la finitud , tal vez ,
slo consista e n reconocer eso 25 Aunque suene
melodramtico , a la manera en que el existencialis
mo de Sartre lo pronunci a propsito de la libertad,
se puede decir que ms que a la muerte estamos con
denados al infinito que no nos dej a morir y al que
incluso la finitud tiene como horizonte y punto de
partida . Ese infinito , es cierto , se manifiesta de
muchas maneras , pero sobre todo de dos paradigm
ticas : como infinitud poltica del mercado (todo ,
para ser cosa, ha de pasar por ese medio) y como
infinitud industrial del arte (todo , para ser recono
cido , tiene que tener una figura diseada) . Es evi
dente que ambas perspectivas no coinciden material
mente : por as decirlo , el mercado tiene un xito del
que todava no puede presumir el arte as entendido ,
como diseo . Pero eso no quita para que el arte lo
2 5 Eso s e puede desprender, a l menos, d e l a tesis d e F. M . Marzoa ,
desarrollada e n s u libro Heidegge ry s u tiempo , Akal, Madrid , 199 9

88

8g

A RTU R O L EY T E

EL A R T E, El T ER R O R Y LA M U ER T E

viva como una aspiracin infinita , que pasa incluso

posibilidad (la muerte es siempre <<la posibilidad>> ) .

por disear lo feo 'y hasta lo horroroso , por .no decir

lo malo . La reivindicacin de lo feo se mueve en este

horizonte . Slo por medio de insistir en su presen

metafsico , pues no dejaba de buscar la esencia (la

r.

homologable y finalmente intercambiable : o bello y

en s con la apariencia) , la solucin tiene que venir

el fondo , no hay diferencia. La banalizacin del mal,

finalmente , la repetitiva escenificacin del dolor bajo

todas sus formas (principalmente la enfermedad y la

tortura , fsicas o psicolgicas) y de la muerte , todo

ello no resulta del intento por hacer aparecer la

negatividad -propsito impracticable-, sino del

definitivo intento porque paradigmticamente apa...,

rezca de forma positiva lo absoluto , lo infinito . Pero

esa exigencia de lo infinito , que pasa por el recono

cimiento igualitario de todas las diferencias , por as

decir, por el reconocimiento de que la validez reside

en la multiplicidad (que no reclama unidad sino slo

en la medida en que esa unidad es justamente la pura

afirmacin de la multiplicidad) , est obligado a elu

dir la realidad de la muerte o incluso a liquidar esa

figura geomtrica que expusiera la << cosa en s>> ms

all de sus apariencias o que hiciera coincidir la cosa

lo feo han de convivir obligatoriamente porque , en

la presentacin en so ciedad de la desfiguracin y,

de instrumento para ejecutar dicho proyecto : cuan

do incluso el cubismo es considerado demasiado

tacin y reproduccin se puede llegar a nivelar con lo

bello en el marco de un diseo aceptable que lo haga

Alguna expresin artstica contempornea ha servido

de multiplicar infinitamente esas apariencias hasta el

\..

' .

punto de dej ar suspendido y anulado en la misma

reiteracin de las apariencias (superficies) al propio

espectador/observador/suj eto . La meta ltima de la

publicidad puede que consista no tanto en convencer

por medio de una imagen al espectador, sino en que

espectador e imagen se identifiquen, lo cual se logra

de dos maneras : bien vaciando la conciencia hacia

fuera o b ien inundando de imagen el interior. En

ambos casos se supone una dualidad interior/exterior

que de todos modos sobrevive precisamente con el

fin de ser superada . La imagen ha de llegar a ser la

zona definitiva e indiferenciada de encuentro entre

el que ve y lo visto , pero para que ni siquiera tenga

sentido referirse a dicho << entre >> . Que en los aos

en los que se disolvan las grandes oposiciones

=----- ..--

_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
---- --- ____ .. _
_
_
_

90

'
1

ARTURO LEYTE

modernas (verdad/falsed ad, en el paradigma de la

ciencia ; bien/mal , en el de la moral y bello/feo , en el

del arte) un cierto sector del arte viniera a coincidir

con la publicidad no hace sino confirmar esa ten

dencia de liquidacin definitiva del paradigma inte..

rior/exterior en favor de la exigencia de que todo tie

ne que ser superficie exterior . Pero incluso esa idea

de exteriorizaci n , que se pretende concretar polti

camente en la transparencia de la democracia frente

al antiguo orden de los opacos gabinetes (de castas ,

mandarines o aristcratas) , esconde su peligro : en

efecto , que todo sea exterior tambin puede implicar

que todo se encuentra baj o control y observacin, lo

que elimina la posibilidad misma de la subversin

<<pensada>> . Porque, en efecto , <<pensar>> es todava ,

l
1:
!

'
'
'

EL ARTE, E L TERROR

LA M U E R T E

9I

ren tener como oposicin a l terrorismo antes que al

parte de las veces) , en forma de cuerpos muertos o de

luables . Y si algo es evaluable, su control tambin es

1
;

tiene nada de revolucionario y viene a confirmar la

!'

pensamiento , porque el terrorismo se acaba redu

ciendo siempre a restos objetivos (despojos, la mayor

cosas destruidas , pero en todo caso observables y eva

ms fcil y seguro . El terrorismo , en este sentido , no

propia inmanencia del sistema . Por eso es presumi

t
'

ble que no se erradicar . No es casualidad que la

misma realidad del terror poltico apareciera aproxi

madamente en la poca en que la filosofa reclamaba

lo absoluto . Naturalmente la poltica constituida tie

n e que hacer digerible e s a realidad d e l terror , y l o

hace multiplicndola como imagen artstica que

modernamente entendido , una actividad interior . Y

incluso la pueda hacer apetecible por medio de una

una liquidacin del pensamiento (entiendo aqu por

do mucho de la fascinacin de las imgenes terror

esa exigencia de exterior pasa en consecuencia por

pensamiento la p osibilidad de interrupci n del

tiempo infinito) y, nuevamente , de la muerte , que

nunca es algo exterior ni interior , sino lmite . En

efecto , se pide que la muerte tambin aparezca obj e

tualmente , p re cisamente para p o d e r someterla a

control . Por eso con seguridad los gobiernos prefie-

extraeza que rompa la visin habitual. Se ha habla

ficas y de la morbosidad que despierta n , pero no

tanto por su vinculacin con la muerte y su acepta

cin sino porque slo la familiaridad con la imagen

fsica y externa de la muerte (en definitiva , con los

cadveres) puede excusarnos de su realidad. Se pue

den entender de otro modo las series sobre la silla

92

A R TUR O LE Y T E

elctrica que un artista como Andy Warhol pint en

lo aos 60? O sus series sobre accidentes de trfi
co ? 2 6 Es verdad que lo ms evocador de esas repre
sentacio nes seriadas reside en el vaco de las sillas
elctricas o en la ausencia de vctimas humanas en los
accidentes de trfico , pero ese vaco tambin viene a
indicar que cualquiera puede o cupar ese lugar.
Acaso no constituyen esas dos series una suerte de
ritual y sacrificio para disipar su horror (o su rever
so : mostrar que todo es horro r) y convencer, en
definitiva , de que la muerte no es tal , sino slo un
acontecimiento , quizs inquietante , pero registrable
como cualquier otro? Pero , es que realmente difie
ren mucho esas series de las dedicadas por el mismo
autor a la sopa Campbell o a las reiteradas sobre
Marilyn Monro e , Jacqueline Kennedy o Mao -Tse
Tung? O responden todos esos intentos al mismo
principio , a saber, a la exigencia de que todo tiene
que aparecer en forma multiplicada para agotar su
ser? El intento de Warhol es el inverso del Picasso
cubista que busca las apariencias en las entraas de la
26 Andy Warhol, Death and Disasters, The Menil Collection, Houston
Fine Arts Press, Houston , rg88.

E l A R T E, E L T E R R O R Y L A M U E R T E

93

cosa. E s posible que a Picasso l e orientara, l o supiera

o no , la bsqueda de una verdad, mientras que War
hol sabe ya que esa verdad no es posible o, lo que es
lo mismo , que slo es posible como reiteracin infi
nita y seriada de la misma cosa (pero , en el fondo ,
porque sabe que no hay tal cosa) . A la estructura geo
mtrica (y vaca) de la figura cubista le sucede (n) la(s)
superficie (s) vaca (s) y repetida (s) que coincide (n)
con la propia figura, como si su reiteracin simple
mente anunciara que eso es todo lo que hay y que no
hay estructura interna. Si hay impulso tantico en la
serie de sillas elctricas no lo hay menos en la serie de
sopas Campbell 27 Per o , hay realmente impulso
tantico o ms bien rige el intento de deshacerse

27 De una manera lcida F. Jameson ha visto que la tematizacin de

la muerte en las series de sillas elctricas y accidentes de trfico
no es ya asunto de contenido . (F. Jameson, op. cit. , p . 32) . Pero
no se llega a decir que si ese impulso tantico corresponde al
<< substrato en blanco y negro del negativo fotogrfico subyacen
te >> , lo que se revele ah tal vez no sea la muerte, sino su ausencia
y tambin la imposibilidad de su aparicin en una realidad que
se reduce exclusivamente a las superficies externas . En ltima
instancia , el negativo fotogrfico es tambin una presencia posi
tiva , a la que se reduce todo : el color acaba diluyndose en ese
negativo , pero para revelar lo positivo de la superficie .

94

ARTURO LEYTE

definitivamente de la muerte por el procedimiento

de invitarla a la fiesta? La serie de los accidentes de
trfico as como la de las sillas elctricas revelan una
apariencia inerte , pero objetual de la muerte : es la
1nuerte convertida en objeto empaquetado , conver
tida en image n . Y una imagen de esta naturaleza se
encuentra al servicio del infinito absoluto (aunque
sea baj o la forma de la intranquilidad) , pero no de la
finitud : no revela ningn final , no revela ninguna
nada, sino slo un acontecimiento que no tiene nada
de extraordinario . Warhol, ya a diferencia de Monet,
ni siquiera tiene que esperar a diferentes horas del
da para captar la variacin de la luz : entretanto -y
slo han pasado 7 5 aos- todas las horas del da son
iguales , como igual (seguramente , igual de intil) se
ha vuelto la diferencia entre vida ( << Campbell
Soup >> ) y muerte ( << Electric Chair>> ) . Cuando la
muerte se sugiere por medio de una silla elctrica o
incluso de un accidente de trfico representado en
serie , la muerte ha desaparecido y en su lugar ha apa
recido una realidad obj etual, sea o no artstica. Pero
la muerte , nos deca Heidegger, no es una cosa , ni
siquiera una cosa que se encuentre al final. Al con
trario , su realidad existencial y no substantiva sie m-

E L ARTE, E L T E R R O R Y LA M U E RT E

95

pre acompaa como nada y tempo ralidad a la vida

finita, definindola.
Pero que la muerte no sea una cosa y no pue
da por lo tanto ser tema estadstico puede volverse
una seal revolucionaria . Al menos, la muerte en el
sentido en que aqu se ha pensado siguiendo a Hei
degger : como finitud. Pero , es posible la muerte? Y
si esta pregunta fuera prxima a esta otra : es posible
la poltica? En el fondo , poltica slo es posible baj o
el horizonte de la finitud. Fuera de ese horizonte lo
que hay es administraci n , que es la idea con la que
se ha confundido lo poltico : si el campo de extermi
nio fue posible , lo fue porque previamente ya se
haba confundido la realidad de la poltica con la
idea de la administracin , una idea que , vuelta reali
dad, incluso tiene que administrar la muerte como si
de otra de sus funciones se tratara. Y con la cada de
la poltica dentro de la administracin se diluye tam
bin el arte , absorbido por el concepto . Pero en el
fondo de esa idea de infinitud indiferenciada de la
que la poltica y el arte han desaparecido reside el
convencimiento de una reconciliacin final , pero
inerte , que ha superado toda negatividad . Si la
muerte constitua la expresin suprema de esa nega-

g6

A R TU R O

LEYTE

tividad , con su reduccin se alcanza el objetivo de la

plena coincidencia administrativa de todas las posibi
lidades : el reino de la multiplicidad afirmativa que
no esconde nada , que todo lo ha expuesto , que todo
lo ha mostrado transparentemente o lo quiere mos
trar . El dolor , opaco , de todos modos, siempre que
dar para el final del da, para la soledad del cuarto ,
por lo menos para aquellos que no han querido
ocultrselo con la visita al mdico o al psiclogo . El
dolor se ha ocultado definitivamente baj o la idea de
que siempre tiene remedio y de que el duelo es algo a
extinguir. Pero el abandonado cielo estrellado de
Kant, que <<no alumbra ya los senderos de los cami
nantes solitarios >> 28 , entretanto no ha sido substitu
do por una tierra segura ni feliz . Al contrario , tras
tanta positividad alienta destructivamente la soledad
deJ Nuevo Mundo .

PROCEDEN CIA D E LOS TEXTOS

El arte, el terrory la muerte se compone de dos textos : <<Arte y

terror>> y <<Arte y muerte >> .
El primero es una versin c o rregida del p ub l i cado e n

Sileno. Variaciones sobre artey pensamiento I 3 ( 2 0 0 2 ) baj o el ttulo

<< Razn ilustrada y art e . D e 'La muerte de Marat' al 'Naufra
gio de La Medusa ' >> .
El segundo es una versin modificada, revisada y reducida
para el presente volumen , de un trabajo publicado en

Po]ygraph.

An international]ournal oJCulture & Politics r5/r6 (2004) baj o el ttulo

<< Leaving lmmanence : Art fro m D eath >> . D e las tres partes
que componan el trabaj o original, la primera ha desaparecido
prcticamente en su totalidad.
Ms all de la propicia coyuntura editorial , el actual volu
men presenta una fuerte unidad que ilumina con una nueva
luz cada uno de los trabajos en los que tiene su origen y para
los que significa un esencial desarrollo interno .

2 8 Lukcs vuelve a reco rdarno s : << E l cielo estrellado de Kant ya

no brilla ms que e n la oscura n oche del conocimiento puro ,
y no alumbra ya los senderos de los caminantes solitarios, que
e n el Nuevo Mundo ser hombre quiere decir ser solitario >> ,
G. Lukcs, Teora de la novela , en Obras Completas, cit . , p . 304.

NDICE

I . ARTE Y TE R R O R

APO C A LYP S E N OW

D E LA M U E RTE D E MARAT
AL NAUFRA G I O DE LA M E D U S A 3 1

I I . ARTE Y M U E RTE

LA N O C H E ESTRELLADA

59

S I LLA S ELCTR I C A S
Y A C C I D E NTES D E TRF I C O 8 1